Zahraničná dráma 20. storočia. Päť veľkých povojnových hier a ich najlepšie inscenácie

Vedúcim žánrom v dráme 20. rokov bola hrdinsko-romantická hra. „Búrka“ od V. Billa-Belotserkovského, „Jarovaya láska“ od K. Treneva, „Zlomenina“ od B. Lavreneva - tieto hry spája ich epická šírka, túžba odrážať náladu más ako celku. Tieto diela sú založené na hlbokom sociálno-politickom konflikte, téme „zlomu“ starého a zrodu nového sveta. Kompozične sa tieto hry vyznačujú širokým pokrytím toho, čo sa deje v čase, prítomnosťou mnohých vedľajších línií nesúvisiacich s hlavnou zápletkou a voľným prenosom deja z jedného miesta na druhé.

Napríklad v hre „Búrka“ od V. Billa-Belotserkovského je veľa davových scén. Zahŕňa vojakov Červenej armády, bezpečnostných dôstojníkov, námorníka, redaktora, lektora, vojenského komisára, členov Komsomolu, tajomníka, vojenského inštruktora a manažéra zásobovania. Existuje mnoho ďalších osôb, ktoré nemajú ani mená, ani funkcie. Ani ľudské vzťahy, ale história je hlavným zdrojom vývoja zápletky v hre. Hlavné je v nej zobrazenie historickej bitky. Môže za to nedostatok cieľavedome rozvíjajúcich intríg, členitosť a samostatnosť jednotlivých scén. Ústrednou postavou hry je predseda Ukom, osoba, ktorá je viac symbolická ako skutočná. Ale aktívne zasahuje do života: organizuje boj proti týfusu, odhaľuje darebáka z centra, trestá Savandeeva za jeho nezodpovedný postoj k ženám atď. „Búrka“ bola teda svojou povahou otvorenou propagandou. Ale v tých rokoch bol význam takýchto hier a sila ich vplyvu silnejšia ako hry hĺbkovej psychologickej povahy.

V dráme 20. rokov zaujíma popredné miesto hra Borisa Andreevicha Lavreneva „Chyba“, ktorej dej bol založený na historických udalostiach z októbra 1917. Hra však nie je kronikou a veľké miesto v nej zaujímajú každodenné konflikty. V „Razlom“ nie sú žiadne bojové scény typické pre hrdinsko-romantický žáner: udalosti na krížniku „Zarya“ sa prelínajú s každodennými scénami v byte Bersenevovcov. Spoločenské a každodenné sú od seba neoddeliteľné, ale prevláda triedny princíp: Tatyana Berseneva a jej manžel, poručík Stube, sú na rôznych póloch spoločenského svetonázoru, čo sa odráža v ich osobných vzťahoch, čo vedie k definitívnemu zlomu. Osobné vzťahy postáv v deji nehrajú vedúcu úlohu: predseda lodného výboru krížnika „Zarya“ Godun je zamilovaný do Tatyany Bersenevovej, ale Tatyanina sympatie k Godunovi je do značnej miery spôsobená podobnosťou ideologických pozícií. .

„The Rift“ je kombináciou dvoch žánrov: je to sociálno-psychologická dráma s hĺbkovým vývojom obmedzeného okruhu postáv, s výraznou každodennou príchuťou a hrdinsko-romantická hra, ktorá charakterizuje náladu ľudí. ako celok masová psychológia.

Tragédia občianskej vojny je vyjadrená aj v hre K. Treneva „Yarovaya Love“. V strede je obraz Lyubov Yarovaya a jej manžela. Ktorý skončil na opačných stranách barikád. Postavy v nej sú stvárnené autenticky a vierohodne a výrazne sa líšia od jednoznačných vlastností hrdinov v mnohých hrách tých rokov. Trenevovi sa podarilo prekonať schematické, prehnané, primitívne myšlienky.

Osobitné miesto v dráme 20. rokov zaujíma hra M. Bulgakova „Dni Trubinovcov“ - jedna z najlepších hier o občianskej vojne, o osudoch ľudí v zlomovom období. Bulgakovova hra „Dni Turbínov“, napísaná po stopách „Bielej gardy“, sa stáva „druhou „Čajkou“ umeleckého divadla. Lunacharskij to nazval „prvou politickou hrou sovietskeho divadla“. Bulgakova preslávila premiéra, ktorá sa konala 5. októbra 1926. Príbeh rozprávaný dramatikom šokoval divákov svojou životnou pravdou o katastrofálnych udalostiach, ktoré mnohí z nich nedávno zažili. Obrazy bielych dôstojníkov, ktoré Bulgakov nebojácne priviedol na javisko najlepšieho divadla v krajine, na pozadí nového publika, nového spôsobu života, nadobudli rozšírený význam pre inteligenciu, či už vojenskú alebo civilnú. Predstavenie, ktoré sa stretlo s nevraživosťou oficiálnou kritikou, bolo čoskoro sfilmované, ale v roku 1932 bolo obnovené.

Akcia drámy zapadá do domu Turbinovcov, kde „revolúcia vtrhne ako strašný víchor“. Alexey a Nikolay Turbins, Elena, Lariosik, Myshlaevsky sú milí a ušľachtilí ľudia. Nedokážu pochopiť zložité prvky udalostí, pochopiť svoje miesto v nich, ani určiť svoju občiansku povinnosť voči vlasti. To všetko vyvoláva v dome Turbinovcov alarmujúcu, vnútorne napätú atmosféru. Majú obavy zo zničenia starého známeho spôsobu života. Preto v hre zohráva takú veľkú úlohu samotný obraz domu, kachle, ktoré prinášajú teplo a pohodlie na rozdiel od okolitého sveta.

V 20. rokoch 20. storočia vzniklo množstvo komediálnych divadiel. V oblasti komédie si svoje satirické schopnosti zdokonaľovali M. Gorkij a L. Leonov, A. Tolstoj a V. Majakovskij. Predmetom nemilosrdného odhalenia bolo filistinizmus. Známe komédie tých rokov „Mandát“ a „Samovražda“ od N. Erdmana, „Air Pie“ od B. Romashova, „Zoykinin byt“ a „Ivan Vasiljevič“ od M. Bulgakova, „Embezzleri“ a „Squaring the Kruh“ od V. Kataeva boli venované presne tejto téme.

Takmer súčasne s „Dňami Turbínov“ napísal Bulgakov tragickú frašku „Zoykov byt“ (1926). Dej hry bol pre tie roky veľmi dôležitý. Podnikavá Zoyka Peltz sa snaží ušetriť peniaze na nákup zahraničných víz pre seba a svojho milenca organizovaním podzemného bordelu vo vlastnom byte. Hra zachytáva náhly rozpad sociálnej reality, vyjadrený v zmene jazykových foriem. Gróf Obolyaninov odmieta pochopiť, čo je „bývalý gróf“: „Kam som šiel? Tu som, stojím pred vami." S demonštratívnou jednoduchosťou neakceptuje ani tak „nové slová“, ako nové hodnoty. Brilantný chameleonizmus šarmantného darebáka Ametistova, správcu v Zoykinovom „ateliéri“, tvorí výrazný kontrast k grófovi, ktorý sa nevie prispôsobiť okolnostiam. V kontrapunkte dvoch ústredných obrazov, Amethystova a grófa Obolyaninova, sa vynára hlboká téma hry: téma historickej pamäti, nemožnosti zabudnúť na minulosť.

Osobitné miesto v dráme 20. rokov majú Majakovského komédie „Chrobák“ a „Kúpelňa“ sú satirou (s dystopickými prvkami) na emburžoáznu spoločnosť, ktorá zabudla na revolučné hodnoty, pre ktoré bola vytvorená. Vnútorný konflikt s okolitou realitou nastupujúceho „bronzového“ sovietskeho veku nepochybne patril medzi najdôležitejšie podnety, ktoré básnika dotlačili k poslednej vzbure proti zákonom svetového poriadku – k samovražde.

V záverečnej časti autobiografickej eseje „Ja sám“ spomína prácu na básni „Bad“. Je pravda, že nenapísal báseň s týmto názvom, ale táto myšlienka bola čiastočne realizovaná v dvoch satirických komédiách „The Bedbug“ (1928-1929) a „Bathhouse“ (1929), kde sú prejavy filistinizmu a administratívno-byrokratickej morálky. V tomto zmysle sú obe komédie porovnateľné s básňou "Dobré!" rovnako ako spomínaná satirická báseň z roku 1921 „O odpadkoch“ prevzala slogan-toastový koniec na počesť hrdinov „Poslednej strany občianskej vojny“ napísanú v rovnakom čase, ale preložila ho do iného, opačného registra („Sláva, sláva, sláva hrdinom! !! / Však, / dostali / dostali dosť úcty. / Teraz / hovorme / o odpadkoch“).

V „Ploštičke“ a „Vani“ „grimasy NEP“ nezakrývajú hlavné zosmiešňované zlo – dvoch predstaviteľov spoločensky nebezpečných tendencií: bývalého proletára Prisypkina zvádzaného buržoázno-filistínskou pohodlnosťou a militantného byrokrata Pobedonosikova, ktorý sebavedomo sa cíti ako „hegemón“, suverénny pán života. Model verejnej správy predstavený hrdinom „Bath“ „v brilantných stopách Karla Marxa a v súlade s pokynmi centra“ sa dostal do rozporu s výrazne zafarbenými ilúziami básne „Dobre!“: podľa presvedčenie „hlavného vodcu“ Pobedonosikova, duchovná inštitúcia, ktorú viedol, sa už dávno zmenila na „kút socializmu“, on sám bez falošnej skromnosti stotožňuje svoje záujmy so skutočnými záujmami štátu. Pózuje pre umelca, pretože je to „nevyhnutné pre úplnosť príbehu“; Keďže si doma zabudol kufrík, odďaľuje odchod stroja času a uisťuje sa, že sa tak deje „zo štátnej nevyhnutnosti, a nie kvôli maličkostiam“.

Dnes je jasné, že satira „Baths“ sa v skutočnosti zmenila na paródiu veľmi socialistických hodnôt, ktoré boli oslavované v „Dobré!“ a poetická publicistika básnika. Rozpor medzi dvoma úrovňami vnímania sovietskej súčasnosti – „dobrou“ a „zlou“ – je zrejmý: druhá strana sa distancuje od prvej, hoci to, samozrejme, nebolo zámerom autora. Nie nadarmo sa Majakovskij pokúsil v „Bathe“ postaviť do protikladu nomenklatúrnu byrokraciu a jej prisluhovačov s pozitívnymi hrdinami: vynálezcom Chudakovom, robotníckym aktivistom Velosipedkinom, ktorý sľubuje „jesť úradníkov a vypľúvať gombíky“ a ďalšími. Ale tieto postavy sú bez tváre, schematické a umelecky nepresvedčivé.

Majakovskij, uvedomujúc si zraniteľnosť jednoznačných hodnotení novej reality, opäť apeluje na budúcnosť, kde možno vyriešiť len konflikty, ktoré vytvára moderný život. V druhej časti „Ploštice“ sa akcia posúva o 50 rokov dopredu – Prisypkin, pochovaný v „zatuchnutých matracoch času“, je oživený a vystavený na verejnosti ako unikátny muzeálny exponát. Pravda, v „Bath“ Majakovskij nezasahoval do priameho obrazu budúcnosti: Fosforická žena sa objavuje v modernej dobe – „delegátka roku 2030“, pripravená použiť „stroj času“ na prenesenie dnešných pracujúcich nadšencov na „komunistov“. vek“. Majakovskij však v oboch hrách neprekračuje rámec abstraktných futuristických utópií: budúcnosť je prezentovaná ako umelo vybudovaný priestor, kde nekonajú skutoční ľudia, ale ich mechanické podobnosti, a kde nie je život v komplexnom zmysel toho slova. Prisypkin, obklopený bezduchými chodiacimi robotmi, rozmrazený a v klietke, vyzerá ako jediný žijúci človek.

Literatúra 30. rokov: formovanie nového ideového a umeleckého vedomia.

Žiadny fenomén „zrelej“ sovietskej literatúry nemožno adekvátne pochopiť mimo veľmi špecifického kontextu, ktorého názov je sovietska civilizácia. Umenie, už v ére strieborného veku, tak opojené svojimi ontologickými možnosťami, prvorodenosťou, autonómiou, prechádza v sovietskej ére hlbokou transformáciou - stáva sa najdôležitejšou, no prísne regulovanou súčasťou (ako sníval Lenin v článku „ stranícka organizácia a stranícka literatúra“) jednotného štátneho propagandistického mechanizmu, plní propagandistické, organizačné a výchovné úlohy určené mimo umenia („zhora“); Mení sa aj „zloženie krvi“ tvorcu – sovietsky spisovateľ vidí účel umenia, jeho spojenie s realitou a seba inak ako tvorca predchádzajúcich období. A tento rozdiel sa konečne vyprofiloval v 30. rokoch.

Literatúra 30. rokov sa vyvíjala v inej spoločensko-historickej situácii ako literatúra 20. rokov. NEP bol zlikvidovaný, začala sa industrializácia a kolektivizácia a čo je najdôležitejšie, do riadenia vnútorného života krajiny sa začali vracať metódy občianskej vojny. V roku 1929 na pléne Ústredného výboru, venovanom „správnej deviácii“, Stalin vyhlásil tézu o „zintenzívnení triedneho boja“, keď socializmus úspešne napredoval. Toto bola v podstate ideologická príprava na „veľký teror“.

Transformácia krajiny na priemyselnú a vojenskú veľmoc začala politickým terorom, štátnym zotročením roľníkov a vytvorením pracovnej armády Gulag. Pre osud mnohých spisovateľov sa to zmenilo na morálny rozklad a smrť. V roku 1929 bol Varlam Shalamov odsúdený na tri roky väzenia v tábore za šírenie takzvaného „Leninovho testamentu“. V roku 1931 sa začalo prenasledovanie Andreja Platonova za zverejnenie príbehu „Na budúce použitie“. V auguste 1931 odišiel Andrei Platonov na služobnú cestu do štátnych fariem v regióne stredného Volhy. Videl ohavnú organizáciu práce, nedostatok stavebného materiálu, robotníkov bez mzdy a dojičky, ktorí utekali z drsných pracovných podmienok a boli násilne vracaní na svoje pracovisko. V niektorých štátnych farmách sa počet hospodárskych zvierat znížil o 85-90%. V sovietskej literatúre 30. rokov pre túto realitu nebolo miesto.

V tom istom roku bol Evgeny Zamyatin nútený odísť do zahraničia. V marci 1934 bol Nikolaj Klyuev deportovaný do západnej Sibíri a v máji bol zatknutý Osip Mandelstam. Napriek tomu bola Stalinova politika týkajúca sa literatúry pomerne zložitá.

Dobre chápal, že keďže v Rusku má spisovateľ tradične verejnú moc, literatúra musí byť dirigentom štátnej ideológie. Rappites, ktorí sa snažili vyvinúť silný tlak na literatúru, sa ukázali byť príliš primitívni na to, aby vyriešili takýto problém. Na ovládanie ľudského vedomia prostredníctvom literatúry bola potrebná flexibilnejšia politika. Stalin začal rezolúciou Ústredného výboru Komunistickej strany boľševikov „O reštrukturalizácii literárnych a umeleckých organizácií“, ktorá zrušila RAPP, čo spisovatelia privítali s nadšením a spôsobili nárast dôvery v úrady. Rezolúcia obsahovala klauzulu o zjednotení všetkých tvorivých síl „do jedného zväzku sovietskych spisovateľov s komunistickou frakciou v ňom“.

Z hľadiska množstva a rozmanitosti talentov neboli tridsiate roky minulého storočia horšie ako predchádzajúce desaťročie. Samozrejme, nemožno ignorovať, že básnici typu Mayakovského a Yesenina sa neobjavujú každé desaťročie. Mayakovského popularita a jeho vplyv na poéziu však vzrástli najmä v 30-tych rokoch. Na druhej strane zvýšená potreba lyriky v týchto rokoch povzbudzuje mnohých básnikov k hlbšiemu pochopeniu Yesenina, čo úspešne robia M. Isakovskij, A. Prokofiev, S. Ščipačov, P. Vasiliev. Existuje určitá konvergencia tradícií Mayakovského a Yesenina.

Diela lyricko-epického žánru nadobúdajú nové kvality a sú obohatené. Hyperbolická, univerzálna škála zobrazenia doby, charakteristická pre poéziu 20. rokov, ustúpila hlbšiemu psychologickému štúdiu životných procesov. Ak v tomto smere porovnáme „Krajina mravcov“ od A. Tvardovského, „Báseň starostlivosti“ a „Štyri túžby“ od M. Isakovského, „Smrť priekopníka“ od E. Bagritského, potom si nemožno pomôcť všimnite si, ako rozdielne je zvládnutý moderný materiál. A. Tvardovského má výraznejší epický začiatok, lyrickejšie sú básne M. Isakovského a E. Bagritského. Poézia 30. rokov bola obohatená o žánrové objavy ako lyrické a dramatické básne (A. Bezymenskij „Tragická noc“), epické poviedky (D. Kedrin „Kôň“, „Architekti“). Našli sa nové formy, ktoré sa nachádzajú na priesečníku lyrickej básne a eseje, denníka a správy. Vznikli cykly historických básní („Krajina otcov“ N. Rylenkova).

Vzťah medzi lyrickým a epickým princípom sa v básni 30. rokov prejavuje jedinečným spôsobom. Na jednej strane sa zvyšuje záujem básnikov o epos o zvládnutie reality, na druhej strane rôznorodosť lyrických riešení. Rozširovanie problematického, žánrové obohatenie básne kombináciou rôznych prvkov: epické, lyrické, satirické, vychádzajúce z ľudových piesňových tradícií, prehlbovanie psychologizmu, zvýšená pozornosť k osudu hrdinu-súčasníka - to sú všeobecné vzorce vnútorného vývoja básne.

Hlavné trendy básnického eposu 30. rokov sa prejavili v tvorbe P.N. So zameraním na zložité procesy formovania novej osobnosti vytvára kroniku (10 básní) o osudoch ľudí v tejto dobe. Vasiliev – a to je charakteristická črta básnikov 30. rokov – inklinoval k vytvoreniu poetického eposu svojej doby. Keď sa obrátil k životu v dedine, hovoril o brutálnom boji ľudí („Pästi“, „Sinitsyn a K*“, „Pieseň o smrti kozáckej armády“). Básnik dokonale poznal život a spôsob života irtyšských a semirečenských kozákov a toto všetko živo zobrazil vo svojich básňach. Vasiliev použil ľudové poetické tradície, ľudové obrazy, formy lyrických ľudových piesní, drobnosti so všetkými ich charakteristickými črtami slovnej zásoby a syntaxe. Moderná kritika však neakceptovala alebo náležite nedocenila jasnú tvorivú individualitu P. Vasilieva. Navyše bol obvinený z poetizácie života kulakov a idealizácie patriarchálneho dedinského života. Básne „Sinitsyn a K*“, „Soľná vzbura“, „Pieseň o smrti kozáckej armády“ sú hlboko pravdivé v tom, ako postupne dozrieval sociálny protest más. Vo svojich básňach a poézii sa básnikovi podarilo sprostredkovať turbulentnú éru 30. rokov, všetky jej rozpory.

V 30. rokoch 20. storočia nastal rozkvet tvorivého talentu aj pre M. Isakovského, ktorý vydal zbierky „Drôty v slame“ a „Majstri zeme“. Medzi jeho básne patrili noví hrdinovia z tejto doby (traktorista, agronóm a i.). Neoddeliteľnou vlastnosťou poézie M. Isakovského sú ľudové poetické tradície, hlboké porozumenie ruskému folklóru, jeho etické a estetické bohatstvo (nie vonkajšia štylizácia). Ako textár mal úžasne láskavý a bystrý poetický dar. Do Isakovského básní prirodzene a nenápadne vstupuje jemný humor, vtip, poloirónia, často ukrytá v podtexte. Nie je možné definovať jasné žánrové hranice medzi Isakovského lyrickými básňami a piesňami - jedným z vrcholov jeho poézie. Všetky sú melodické a lyrické.

Výrazným zjavom v poézii tohto obdobia je dielo A. Tvardovského. Postupne vychádzali zbierky „Cesta“ (1938) a „Vidiecka kronika“ (1939). Téma sedliackeho života a premeny života na dedine tvoria obsah Tvardovského básní. Hrdinami jeho básní sú obyvatelia Smolenska. Básne o starom otcovi Danile „Ako Danila umierala“, „O Danile“, „Dedko Danila v kúpeľoch“, „Dedko Danila ide do lesa“ sú zafarbené humorom. Skutočnou udalosťou v poézii 30. rokov bola báseň „Krajina mravcov“, v strede ktorej je obraz Nikity Morgunky, roľníka, ktorý išiel hľadať roľnícke šťastie.

Začiatkom 30. rokov bolo dielo B.L. Pasternaka všeobecne známe. Je v ňom zjavná túžba pochopiť hlavné problémy našej doby. Pasternakova literárna činnosť bola pestrá. Písal prózu, zaoberal sa prekladmi, bol autorom básní, románu vo veršoch „Spektorsky“. Najvýraznejšie sú však stále jeho texty. Pasternak mal schopnosť vyjadrovať hlboké a jemné ľudské pocity a myšlienky prostredníctvom úprimných obrázkov prírody.

30. roky boli významnou etapou pre N. Zabolotského, ktorého tvorba sa vyznačovala hĺbavým filozofickým pohľadom na svet. Večné filozofické témy nadobúdajú v Zabolotského diele spoločenskú konotáciu. Stále viac spája bytie a každodenný život – bytie v tradičnom filozofickom zmysle a každodennosť – modernosť. Obracia sa ku konkrétnym prípadom svojich súčasníkov: výskumníkov, vedcov, staviteľov. Hrdinami jeho diel tých rokov sa stali Michurin („Svadba s ovocím“) a hrdinskí prieskumníci severného pólu („Sever“, „Sedov“). Tému človeka a prírody nerieši ako konfrontáciu dvoch navzájom nepriateľských síl, ale ako potvrdenie výkonu mysle a ľudských rúk. Na začiatku roku 1932 sa Zabolotsky zoznámil s dielami Tsiolkovského, blízkymi jeho myšlienke vesmíru ako jediného systému, kde sa živé a neživé veci neustále vzájomne premieňajú. Elégia „Včera, rozjímanie o smrti...“ (1936), polemicky rozvíjajúca tradíciu Baratynského, počnúc témou „neznesiteľnej melanchólie odlúčenia“ človeka a prírody, sa vracia k apoteóze rozumu ako najvyššieho štádiu evolúcie: „A ja sám som nebol dieťaťom prírody, ale jej myšlienka! Ale jej myseľ je nestabilná! Zabolotsky si váži myšlienku nesmrteľnosti. V „Metamorphoses“ (1937), ako aj v „Testament“ (1947), ktorý siaha až do Goetheho „Testamentu“: „Kto žil, nezmení sa na nič,“ - kruh vývoja je zavŕšený smrťou a večný obnova sa ukazuje ako záruka životného ducha.

Jedným z výdobytkov poézie v 30. rokoch bola masová pieseň. Tento jav možno považovať za prirodzený. Tak v ľudovom umení, ako aj v ruskej klasickej poézii, piesne ako indikátor a predstaviteľ stavu duše ľudí vždy zaujímali popredné miesto. Ale masová pieseň tejto doby je zvláštny poetický žáner. Vnútorný svet človeka, jeho úspechy a sny boli vyjadrené v piesňach V. Lebedeva-Kumacha, V. Guseva, M. Isakovského, A. Surkova, M. Golodného, Y. Shvedova. Piesne vytvorené v 30. rokoch si získali veľkú popularitu. „Kaťuša“ od M. Isakovského, „Kachovka“ od M. Svetlova, „Pieseň vlasti“ od V. Lebedeva-Kumacha, „Orlík“ od Y. Shvedova, „Temné mohyly spia...“ od B. Laskina , „Polyushko-Field“ od V. Guseva - lyrické a slávnostne patetické, sprostredkúvajú atmosféru doby a emocionálne odhaľujú obraz vlasti. Z tvorivej spolupráce V. Lebedeva-Kumacha a I. Dunaevského vzniklo mnoho nádherných piesní. „Song of the Motherland“ („Široká je moja rodná krajina...“), „Pochod veselých detí“ a „Športový pochod“ sa stali mimoriadne populárnymi. Slávnosť pochodu, optimizmus, energia a mladícky entuziazmus zapôsobili na poslucháčov a okamžite si získali ich srdcia. Je pravda, že piesne týchto rokov sa vyznačovali jednostrannosťou. Odrážali len jednu stránku života – tú slávnostnú. Ťažkosti akoby neexistovali. Napriek tomu bohaté folklórne dedičstvo a tradície poetických klasikov pomohli pesničkárom rozvíjať dovtedy známe piesňové žánre, rozširovať ich rozsah a prehlbovať ich obsah.

V literatúre tridsiatych rokov nastali významné zmeny spojené so všeobecným historickým procesom. Vedúcim žánrom 30. rokov bol román. V literatúre sa etabluje nová umelecká metóda – socialistický realizmus. Ciele a ciele literatúry boli stanovené na I. kongrese spisovateľov, kde M. Gorkij predniesol hlavnú správu. Za hlavnú tému literatúry označil tému práce. Literatúra dostala za úlohu pomáhať formovať nového sovietskeho človeka. Literatúra mala ukázať úspechy a vychovať novú generáciu.

Jedinečnú kroniku tejto doby tvoria diela M. Shaginyana „Hydrocentral“, I. Ehrenburga „Druhý deň“, L. Leonova „Sot“, M. Sholokhova „Virgin Soil Upturned“, F. Panferova „Whetstones“. Rozvinul sa historický žáner („Peter I“ od A. Tolstého, „Tsushima“ od Novikova-Priboja, „Emeljan Pugačev“ od V. Šiškova). Problém vzdelávania ľudí je v literatúre akútne nastolený. Svoje rozhodnutie našla v dielach „Ľudia z vnútrozemia“ od A. Malyshkina, „Pedagogická báseň“ od A. Makarenka.

V 30. rokoch 20. storočia sa čoraz viac rozširoval nový typ pozemku. Éra je odhalená prostredníctvom histórie akéhokoľvek podnikania v závode, elektrárni, kolektívnej farme atď. A preto pozornosť autora upriamuje pozornosť na osudy veľkého počtu ľudí a žiadny z hrdinov už nezastáva ústrednú pozíciu.

V „Hydrocentral“ od M. Shaginyana sa „myšlienka plánovania“ ekonomického riadenia nielen stala vedúcim tematickým centrom knihy, ale podriadila aj hlavné zložky jej štruktúry. Dej v románe zodpovedá etapám výstavby vodnej elektrárne. Osudy hrdinov spojených so stavbou Mezinges sú podrobne analyzované vo vzťahu k stavbe (obrazy Arna Arevyana, Glavingea, učiteľa Malkhazyana).

V „Soti“ od L. Leonova je zničené ticho tichej prírody, starobylý kláštor, z ktorého sa bral piesok a štrk na stavbu. Výstavba papierne v Soti je prezentovaná ako súčasť systematickej rekonštrukcie krajiny.

V novom románe „Energia“ F. Gladkov zobrazuje pracovné procesy neporovnateľne podrobnejšie a detailnejšie ako v „Cemente“. Pri vytváraní obrázkov priemyselnej práce autor implementuje nové techniky a rozvíja staré, ktoré boli prítomné v obrysoch v „Cemente“ (rozsiahle priemyselné krajiny vytvorené technikou ryžovania).

Potvrdenie práce ako kreativity, vznešené zobrazenie výrobných procesov – to všetko zmenilo povahu konfliktov a viedlo k vzniku nových typov románov. V 30. rokoch medzi dielami vynikal typ sociálneho a filozofického románu („Sot“), publicistického („Druhý deň“) a sociálno-psychologického („Energia“). Poetizácia práce spojená s vášnivým citom lásky k rodnej krajine našla svoj klasický výraz v knihe uralského spisovateľa P. Bazhova „Malachitová skrinka“. V tých rokoch existovala aj línia sociálno-psychologického (lyrického) románu, reprezentovaná „Posledným z Udege“ od A. Fadeeva a dielami K. Paustovského a M. Prishvina.

Významnými prácami o premene prírody a živote národného periférie boli eseje K. Paustovského „Kara-Bugaz“, „Colchis“, „Čierne more“. Prejavili jedinečný talent krajinárskeho spisovateľa. Príbeh „Kara-Bugaz“ je o vývoji ložísk Glauberovej soli v zálive Kaspického mora - romantika sa mení na boj s púšťou: človek, ktorý dobýva Zem, sa snaží prerásť. Spisovateľ v príbehu spája výtvarný a vizuálny prvok s akčnou zápletkou, vedeckými a popularizačnými cieľmi s umeleckým chápaním rôznych ľudských osudov, ktoré sa zrazili v boji za oživenie neúrodnej, vyprahnutej zeme, histórie a moderny, beletrie a dokumentu. , ktorý po prvýkrát dosiahol mnohostranný príbeh. Pre Paustovského je púšť zosobnením deštruktívnych princípov existencie, symbolom entropie. Prvýkrát sa spisovateľ s takou istotou dotýka environmentálnych otázok, jednej z hlavných vo svojej práci. Spisovateľa čoraz viac priťahuje každodenný život v jeho najjednoduchších prejavoch.

Sociálny optimizmus predurčil pátos diel M. Prishvina vytvorených v týchto rokoch. Ideologické, filozofické a etické hľadanie hlavného hrdinu Kurymushka-Alpatova je stredobodom Prishvinovho autobiografického románu „Kashcheev's Chain“, na ktorom sa začalo pracovať v roku 1922 a pokračovalo až do konca jeho života. Konkrétne obrazy tu nesú aj druhý, mytologický, rozprávkový plán (Adam, Marya Morevna atď.). Človek musí podľa autora prelomiť Kaščejevovu reťaz zla a smrti, odcudzenia a nepochopenia, oslobodiť sa z pút, ktoré spútavajú život a vedomie. Nudný každodenný život je potrebné zmeniť na každodennú oslavu vitality a harmónie, na neustálu kreativitu. Spisovateľ dáva do kontrastu romantické odmietnutie sveta s múdrym súhlasom s ním, intenzívnu život potvrdzujúcu prácu myslenia a cítenia a vytváranie radosti.

V príbehu „Zhen-Shen“, kde je silný aj autobiografický podtext, je príroda uznaná ako súčasť spoločenskej existencie. Chronologický rámec príbehu je podmienený. Jeho lyrický hrdina, ktorý nedokáže odolať hrôzam vojny, odchádza do mandžuských lesov. Dej príbehu sa vyvíja akoby v dvoch rovinách – konkrétnej a symbolickej. Prvá je venovaná hrdinovým potulkám mandžuskou tajgou, jeho stretnutiu s čínskym Louvainom a ich spoločnému úsiliu o vytvorenie jelenej škôlky. Druhý symbolicky hovorí o hľadaní zmyslu života. Symbolická rovina vyrastá zo skutočnosti – pomocou rôznych prirovnaní, alegórií a reinterpretácií. Sociálno-filozofický výklad zmyslu života sa objavuje v opisoch aktivít Louvaina, hľadača ženšenu. Jemná a v očiach ľudí tajomná, reliktná rastlina sa stáva symbolom ľudského sebaurčenia v živote.

Romantický koncept človeka a prírody v Prishvinovom diele svojím spôsobom obohatil romantický pohyb literatúry. V cykle romantických miniatúr „Facelia“ pomáhajú analógie z ľudského života a prírody vyjadrovať vzplanutie ľudskej vitality, túžbu po stratenom šťastí, ktoré hrdinu oddeľovalo od sveta („Rieka pod oblakmi“) a uvedomenie si výsledok prežitého života („Lesný potok“, „Rieky kvetov“) a nečakaný návrat mladosti („Neskorá jar“). Phacelia (medovitá tráva) sa stáva symbolom lásky a radosti zo života. „Phacelia“ svedčila o Prishvinovom odmietnutí zobraziť vonkajšiu akciu sprisahania. Pohyb v diele je pohybom myšlienok a pocitov rozprávača.

V 30. rokoch 20. storočia pracoval na významnom diele - románe „Majster a Margarita“ od M. Bulgakova. Ide o mnohostranný filozofický román. Spojil niekoľko kreatívnych trendov charakteristických pre Bulgakovove diela 20. rokov. Ústredné miesto v románe zaujíma dráma majstra umelca, ktorý sa dostal do konfliktu so svojou dobou. Román bol pôvodne koncipovaný ako apokryfné „evanjelium diabla“ a budúce titulné postavy v prvých vydaniach textu chýbali. V priebehu rokov sa pôvodný plán stal zložitejším a transformovaným, pričom zahŕňal aj osud samotného spisovateľa.

V priebehu 30. rokov sa výrazne rozšíril okruh tém, ktoré rozvíjali majstri historickej fantastiky. K tomuto obohateniu tém dochádza nielen vďaka chronologicky väčšiemu pokrytiu rôznych tém a momentov histórie. Podstatné a dôležité je, že samotný prístup literatúry k historickej realite sa mení, postupne sa stáva zrelším, hlbším a všestrannejším. V umeleckom pokrytí minulosti sa objavujú nové aspekty. Tvorivé ašpirácie romanopiscov 20. rokov sa takmer úplne obmedzovali na jednu hlavnú tému – zobrazovanie boja rôznych sociálnych skupín. Teraz sa v historickom románe popri tejto predchádzajúcej línii objavuje nová, plodná a dôležitá ideologická a tematická línia: spisovatelia sa čoraz viac obracajú k hrdinskej histórii boja ľudí za svoju nezávislosť, pričom na seba berú úlohu zastrešiť formáciu z najdôležitejších etáp národnej štátnosti, ich knihy stelesňujú témy vojenskej slávy, histórie národnej kultúry.

Literatúra teraz v mnohom rieši problém kladného hrdinu v historickom románe novým spôsobom. Pátos popierania starého sveta, ktorý prenikol do historického románu 20. rokov, určil prevahu kritickej tendencie vo vzťahu k minulosti. Spolu s prekonávaním takejto jednostrannosti vstupujú do historického románu noví hrdinovia: vynikajúci štátnici, generáli, vedci a umelci.

Formou malého žánru sa cibrí umenie pozorovať život a zručnosť výstižného a presného písania. Príbeh a esej sa stávajú účinným prostriedkom učenia sa nových vecí v rýchlo sa rozvíjajúcej moderne, laboratóriom umeleckých a novinárskych zručností. Množstvo a efektívnosť malých žánrov umožňuje široko pokryť všetky aspekty života. Morálny a filozofický obsah poviedky, sociálny a publicistický myšlienkový pohyb v eseji, sociologické zovšeobecnenia vo fejtóne – to poznačilo drobné žánre prózy 30. rokov. Významným poviedkarom 30. rokov je A. Platonov. Ako umelec-filozof, ktorý sa zameriava na témy morálneho a humanistického zvuku, A. Platonov inklinuje k žánru príbehového podobenstva. Prípadný moment v takomto príbehu je výrazne oslabený, rovnako ako geografická príchuť. Pozornosť umelca sa sústreďuje na duchovný vývoj postavy, zobrazenej s jemnými psychologickými zručnosťami („Fro“, „Nesmrteľnosť“, „V krásnom a zúrivom svete“).

30. roky boli časom zhrnutia významných spoločensko-historických, filozofických a etických výsledkov v próze. Nie je náhoda, že všetky hlavné eposy, ktoré sa začali v 20. rokoch („Tichý Don“, „Život Klima Samgina“, „Prechádzka mukami“), boli dokončené práve v tomto období.

Dramaturgia

20. storočie v ruskej dráme začalo hrami A.P. Čechov. Čechovove hry z prelomu storočia - "Ivanov" a "Čajka" a "Strýko Váňa" a "Tri sestry" a "Višňový sad" - dodnes skrývajú isté tajomstvo a sľubujú vznešené odhalenie. . Preto je javisková história Čechovovej drámy taká bohatá a vo svetovom divadle posledného desaťročia 20. storočia sa Čechov stal, samozrejme, najrepertoárom klasikov, pričom za sebou nechal aj Shakespeara. V modernej divadelnej praxi snáď niet jediného slávneho režiséra, ktorý by sa nezapísal do javiskovej histórie Čechovových hier: sú to Brook, Ronconi, Strehler, Krejcha, Stein, Palitch, Shero a mnohí ďalší. iní.

Čechov hrdina je slobodný človek, ktorý zanecháva vo svete svoju stopu už tým, že žije, bez ohľadu na viac či menej úspešné dodržiavanie všeobecne uznávaných formalít spojených s jeho zamestnaním, spoločenským postavením či mierou osobného nadania. Každá z jeho postáv je v podstate „vec sama o sebe“, uzavretý, uzavretý a úplne sebestačný systém. Tu je každý svojou vlastnou obeťou, katom, sudcom, žalobcom a obhajcom. Každý má pravdu a každý si za to môže, každý je svojím spôsobom nešťastný. Čechovovi hrdinovia sa nepočujú, a tak v jeho hrách nenájdeme dialógy a polylógy, ale dlhé monológy niektorých postáv, občas nevhodne prerušované inými monológmi. Každý hovorí o svojich bolestivých problémoch, už nie je schopný cítiť a zdieľať bolesť niekoho iného.

Čechov bol súčasníkom „básnika svetovej disharmónie“ I.F. Annensky, súčasník starších symbolistov a „takmer súčasníkov“ A. Bloka a A. Belyho. Preto sú symboly ako znaky svetovej disharmónie dôležité aj v Čechovových hrách, najmä v jeho poslednej dráme „Višňový sad“.

Čechov je pre dramaturgiu 20. storočia tým, čím je Puškin pre ruskú literatúru ako celok – „naše všetko“. V jeho tvorbe možno nájsť pôvod takmer všetkých serióznych trendov budúceho svetového divadla. Je akýmsi predchodcom symbolistického divadla Maeterlincka a psychologickej drámy Ibsena a Shawa, intelektuálnej drámy Brechta, Anouilha, Sartra a drámy absurdnej a modernej postmodernej drámy. V určitom zmysle možno celú ruskú dramaturgiu minulého storočia a jej najväčších predstaviteľov (E.L. Schwartz, A.N. Arbuzov, A.V. Vampilov, A.M. Volodin) nazvať postčechovskou dramaturgiou. Túto skutočnosť treba mať vždy na pamäti, keď hovoríme o vývoji ruskej drámy a ruského divadla 20. storočia.

Jedinečným fenoménom ruskej drámy na začiatku 20. storočia, súvisiacim aj priamo s Moskovským umeleckým divadlom, boli diela L.N. Andreeva. Počas svojho spravidla nie príliš dlhého tvorivého života vytvoril asi dve desiatky hier a jeho výtvarnú metódu definovali kritici a literárni vedci v najrôznejších pojmoch: neorealizmus, fantastický realizmus, skutočný mysticizmus, expresionizmus, panpsychizmus. Jedna vec je zrejmá - Leonid Andreev bol jedným z autorov, ktorí „prekonali realizmus“ a neúnavne hľadali spôsoby, ako aktualizovať dramatické umenie nad rámec tradičného každodenného divadla.

Ako sa teraz rozhovor o ruskej poézii prelomu storočí najčastejšie začína osobnosťou a kreativitou I.F. Annensky, a rád by som začal rozhovor o ruskej modernistickej dráme tohto obdobia jeho dramatickými dielami. Všetky štyri hry od Annensky – „Melanippe filozof“, „Kráľ Ixion“, „Laodamia“ a „Thamira Kifared“ – spája jednota autorského konceptu, originálny dialóg dramatika s tradíciou helenistickej drámy, tzv. výber hrdinu - osamelý, trpiaci, ale jasný, talentovaný, schopný čeliť osudu.

Popri odvolávaní sa na tradície antickej drámy je ďalšou výraznou črtou vývoja ruskej drámy strieborného veku oživenie záujmu o stredoveké mysteriózne a ľudové hrané predstavenie, „búdku“. Je príznačné, že práve na začiatku 20. storočia vznikli zásadné teoretické práce o mysterióznom divadle A. Veselovského, A. Gvozdeva, P. Morozova a ďalších domácich a zahraničných vedcov. Osobitné miesto medzi nimi zaujímajú diela N.

Evreinov, režisér, javiskový reformátor a vedec, venujúci sa formovaniu a rozvoju ruského divadla a jeho rituálnym formám, o ktorých autor uvažoval v kontexte svetovej divadelnej tradície.

Lyrická dramaturgia A.A. mala zásadný význam pre rozvoj mysterióznej a fraškovej formy v ruskej dráme na začiatku 20. storočia. Blok. Maškaráda a „harlekvináda“ sa geneticky vracajú k západoeurópskej a staroruskej kultúre smiechu a také žánre ranej ruskej drámy ako medzihra, medzihra, interakcia transformovali západoeurópsky a ruský pôvod smiechu a preniesli ich na ďalšie generácie dramatikov.

Prístup k pochopeniu kultúry a divadla minulých období prostredníctvom „štýlu“ podobného „miriskusnikom“ nájdeme v dramaturgii M.A. Kuzminová. Od polovice 20. storočia pôsobí ako dramatik a skladateľ v petrohradských miniatúrnych divadlách a kabaretoch. Jeho početné a spravidla jednoaktovky jedinečným spôsobom odrážali estetiku ľudovej frašky. V hre „Benátski šialenci“ (1912) sa tak akcia presúva do obdobia 18. storočia. Tu sa autorovi podarilo zachytiť a umne sprostredkovať atmosféru benátskeho karnevalu, zmes ilúzie a reality. Atmosféru vytvára striedanie krátkych scén, ktoré krútia akútne intrigy niekoľkých milostných trojuholníkov naraz, umne prepojených piesňami, tancami a pantomímami. Benátski aristokrati, mdlíci v hľadaní zábavnej zábavy, a herci putovného súboru commedia dell'arte si počas hry tak často menia roly a masky, že hranica medzi realitou a konvenciou sa úplne stiera.

Trochu iný prístup k osvojeniu si tradícií divadla ľudovej frašky navrhol A.M. Remizov. Na rozdiel od F.K. Sologuba a M.A. Kuzmin, neusiloval sa pomocou stredovekých divadelných foriem nadviazať živý kontakt so svojím súčasným publikom. Remizov sa vo svojich dramatických dielach pokúsil vzkriesiť samotné náboženské vedomie ruského ľudu, charakteristické najmä pre stredovek, v ktorom sa zložito spájali kresťanské a pohanské zložky.

Preto I.F. Annensky, F.K. Sologub, A.M. Remizov, V.I. Ivanov a niektorí ďalší predstavitelia nerealistickej drámy sa pokúsili oživiť staroveké formy antického a stredovekého divadla na novom, modernom základe, harmonizovať obraz nepokojnej duše moderného človeka, rozorvanej rozpormi, v prísnej, jasnej forme. antickej tragédie alebo stredovekého tajomstva. Práve v tejto ceste videli záruku pokroku a rozvoja svetového divadla 20. storočia. Teraz, na prelome dvadsiateho prvého storočia, je zrejmé, že realistická aj modernistická dráma strieborného veku preukázala svoju životaschopnosť a plodnosť a stala sa hlavnými hlavnými smermi vo vývoji ruskej drámy 20. storočí.

Zvýšený záujem o stredovek vedie k obnove antických divadelných foriem aj v Rusku. Dve legendárne postavy ruského divadla Strieborného veku – inovatívni režiséri Vsevolod Meyerhold a Nikolaj Evreinov – sa každý svojim spôsobom snažili oživiť stredovekú mysterióznu hru. N.N. Evreinov zásadne nechcel na stredovekom spektákle nič meniť. Antické divadlo, ktoré vytvoril v Petrohrade a trvalo dve sezóny, si dalo za cieľ čo najpresnejšie ukázať vývoj mysterióznej scény od liturgickej drámy až po samotné hry. V.E. Meyerholda nezaujímalo ani tak samotné mystérium v jeho čistej forme, ale niektoré jeho aspekty potrebné na to, aby si režisér vytvoril svoj vlastný originálny divadelný systém.

Zrod Moskovského umeleckého divadla na samom konci 19. storočia dal bezpodmienečný impulz rozvoju ruskej realistickej drámy. Mladí talentovaní dramatici S. A. Naydenov, E. N. Čirikov a, samozrejme, M. Gorkij - rodáci z ruskej provincie, ktorí prišli k literatúre cez Teleshovove „stredy“, sa každý svojim spôsobom snažil vo svojej tvorbe spojiť tradíciu každodenného divadla A.N. Ostrovského, aktualizovaný realizmus od A.P. Čechov a jeho vlastná vízia akútnych morálnych a sociálnych problémov našej doby.

K.S. Stanislavského a V.I. Nemirovič-Dančenko, V.E. Meyerhold, E.B. Vakhtangov, A.Ya. Tairov, M.A. Čechov, N.N. Evreinov - za každým z týchto veľkých režisérskych mien nie je len jeho vlastná estetika, zvláštny umelecký svet, ale celý silný smer vo vývoji svetového divadla. Okrem toho každé z týchto divadiel predstavovalo zvláštny, jedinečný svet aj v malebnom a scénografickom stvárnení: v Divadle umenia pôsobili takí majstri ako M. Dobužinskij, A. Golovin, V. Dmitriev; v Moskovskom umeleckom divadle 2. - B. Kustodiev, V. Libakov, M. Nivinskij, V. Favorskij; v Komornom divadle - A. Ekster, P. Kuznecov, G. Jakulov, V. Ryndin; v Židovskom divadle - M. Chagall a A. Tyshler.

V ruskom divadle konca devätnásteho a začiatku dvadsiateho storočia. Spolu s úpadkom reakčného umenia dochádza k silnému vzostupu demokratického trendu, spojeného s rastom revolučného hnutia.

Malé divadlo v Moskve a Alexandrinské divadlo v Petrohrade zachránila v podstate len vysoká zručnosť hercov. Najlepší z nich, obohacujúci tradície staršej generácie, vniesli do divadelného umenia nové progresívne črty. Hrdinsko-romantické dielo veľkej ruskej herečky M. N. Ermolovej naberá revolučný zvuk. Oduševnené umenie ďalších osobností Malého divadla - G.N. Fedotovej, A.P. Lenského, M.P. a O.O. Sadovskikh, A.I. Yuzhin, ako aj vynikajúci herci Alexandrinského divadla - V.N Davydov, M.G Savina, K.A.

Nespokojnosť so smerovaním a činnosťou oficiálnej scény, túžba zbaviť sa rutiny a obnoviť divadelné umenie dala vzniknúť Moskovskému umeleckému divadlu, ktoré v roku 1898 vytvorili K. S. Stanislavskij a V. I. Nemirovič-Datščenko. Toto divadlo, ktoré sa zrodilo v turbulentnom období v predvečer prvej ruskej revolúcie, si rýchlo získalo lásku demokratických kruhov. Jeho zakladatelia, tvorivo aplikujúc svoje estetické a etické myšlienky, vniesli do hereckých, režijných a produkčných schopností inovatívne princípy hĺbkového psychologického odkrývania obrazu, javiskového celku a ideovej a umeleckej integrity predstavenia.

V snahe dať odpoveď na pálčivé problémy našej doby sa Moskovské umelecké divadlo obracia na dramaturgiu A. P. Čechova, M. Gorkého, G. Ibsena. V predstaveniach „Čajka“ (1898), „Strýko Vanya“ (1899), „Tri sestry“ (1901), „Višňový sad“ (1904) publikum videlo výzvu prekonať filistinizmus, vieru v hodnotnú osobu. , túžiaci po lepšom živote.

Mimoriadne dôležitá bola produkcia Gorkého hry „Na dolných hlbinách“ (1902), ktorá prebudila zmysel pre vysoký humanizmus a nahnevaný protest proti do očí bijúcej nespravodlivosti buržoázneho systému. Inscenácie Ibsenových hier „Doktor Shtokman“ (1900) a „Značka“ (1906) zaznamenali veľkú odozvu verejnosti V tých istých rokoch rozkvitol nepokojný, vášnivý talent vynikajúcej herečky V. F. Komissarzhevskej. Komissarzhevskaya, ktorá na mnohých obrazoch odhaľuje tragédiu ženy zotročenej buržoáznou spoločnosťou, vyzvala svojou kreativitou bojovať proti všetkému, čo ochromuje dušu človeka a zasahuje do jeho šťastia. V období reakcie, ktoré prišlo po porážke revolúcie v rokoch 1905-1907, sa v ruskom divadle zintenzívnili symbolistické trendy a začala sa kampaň proti realizmu.

Talentovaný, no rozporuplnými náladami preniknutý režisér V. E. Meyerhold, pozvaný do Alexandrinského divadla v roku 1908, viedol hnutie takzvaného divadelného tradicionalizmu. Meyerhold a jeho priaznivci hlásali návrat k tradíciám tých čias, keď podľa ich názoru na javisku dominovala „čistá teatrálnosť“ a „obnažené herectvo“ bez vplyvu drámy. V duchu tradicionalizmu odohral Meyerhold v Alexandrinskom divadle niekoľko slávnostných a veľkolepých predstavení: „Don Juan“ od Moliera (1910), „Maškaráda“ od M. Yu Lermontova (1917) atď. Kedysi aj V sa dostal pod vplyv symbolistov F. Komissarzhevskaja.

Ruské herecké schopnosti sa neustále zlepšovali. V Moskovskom umeleckom divadle sú položené základy Stanislavského systému zameraného na hlboké odhalenie psychológie obrazu - „života ľudského ducha“. Formujú sa tu jedinečné tvorivé individuality, najväčší majstri javiskového umenia - I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, L. M. Leonidov, O. L. Knipper-Chekhova, M. P. Lilina a mnohí ďalší. Herci tejto školy sa vyznačujú umením žiť v charaktere na javisku, živou umeleckou expresivitou, šírkou tvorivého záberu a vysokou všeobecnou a javiskovou kultúrou.

Ruský balet pevne zaujal prvé miesto na svete a má veľký vplyv na choreografické umenie mnohých krajín. Vynikajúce úspechy dosahujú choreografi A. A. Gorskij a M. M. Fokin, baletní tanečníci A. P. Pavlova, E. V. Geltser, T. P. Karsavina, V. F. Nižinskij a ďalší Ich zájazdy na javiskách najväčších zahraničných divadiel sa stávajú triumfom ruského baletného umenia.

Operné umenie sa v Rusku dostalo do obrovských výšok. V petrohradských a moskovských operných domoch vystúpili úžasní speváci - F. I. Shalyapin, L. V. Sobinov, A. V. Nezhdanova, I. V. Ershov, ktorí vytvorili mimoriadne svetlé a hlboké obrazy. Dirigentské pôsobenie S. V. Rachmaninova v moskovskom Veľkom divadle (1904-1906) malo veľký podiel na pozdvihnutí všeobecnej umeleckej úrovne operného predstavenia.

Veľký význam pre propagáciu ruského divadelného umenia mali takzvané ruské sezóny organizované v zahraničí historikom umenia S. P. Diaghilevom - v Paríži (1907-1914) a Londýne (1912-1914). Na týchto inscenáciách sa podieľali najlepší ruskí speváci (F. Chaliapin, D. Smirnov) a baletní umelci (A. Pavlova, V. Nižinskij). Na dizajne predstavení sa podieľali významní umelci.

Počas prvej svetovej vojny niektoré ruské divadlá vzdali hold šovinistickým a dekadentným vplyvom. Cudzoložstvo sa stáva módnou témou v buržoáznej dráme. Ako huby po daždi vyrastajú desiatky divadiel „ľahkého žánru“ v reakcii na chúťky unaveného zbohatlíka, ktoré pestujú bulvárno-pornografickú drámu.

V decembri 1915 - januári 1916 sa v Moskve konal Všeruský kongres pracovníkov ľudového divadla. Ukázal naliehavú potrebu urobiť z divadelného umenia vlastníctvo pracujúceho ľudu a nemožnosť toho dosiahnuť v podmienkach cárskeho Ruska.

Divadlo L.N. Andreev sa stal jasným inovatívnym fenoménom v ruskej a európskej dramaturgii 20. storočia, ale zároveň jeho túžba oslobodiť drámu od útlaku každodenného života a vrátiť na javisko dych vysokej tragédie - to všetko bolo všeobecné hlavné smer rozvoja vtedajšieho ruského divadla, v hlavnom prúde ktorého viedli svoje umelecké hľadanie predstavitelia modernistického krídla v ruskej literatúre strieborného veku.

Vedúcim žánrom v dráme 20. rokov bola hrdinsko-romantická hra. „Búrka“ od V. Billa-Belotserkovského, „Yarovaya Love“ od K. Treneva, „Fracture“ od B. Lavreneva - tieto hry spája epická šírka, túžba odrážať náladu más ako celku. Tieto diela sú založené na hlbokom spoločensko-politickom konflikte, téme „zlomu“ starého a zrodu nového sveta Kompozične sa tieto hry vyznačujú širokým záberom toho, čo sa deje v čase, prítomnosti veľa vedľajších línií nesúvisiacich s hlavnou zápletkou, voľný prenos deja z jedného miesta na druhé.

Akcia drámy zapadá do domu Turbinovcov, kde „revolúcia vtrhne ako strašný víchor“.

Alexey a Nikolay Turbins, Elena, Lariosik, Myshlaevsky sú milí a ušľachtilí ľudia. Nedokážu pochopiť zložité prvky udalostí, pochopiť svoje miesto v nich, ani určiť svoju občiansku povinnosť voči vlasti. To všetko vyvoláva v dome Turbinovcov alarmujúcu, vnútorne napätú atmosféru. Majú obavy zo zničenia starého známeho spôsobu života. Preto v hre zohráva takú veľkú úlohu samotný obraz domu, kachle, ktoré prinášajú teplo a pohodlie na rozdiel od okolitého sveta.

Predmetom nemilosrdného odhalenia bolo filistinizmus. Známe komédie tých rokov „Mandát“ a „Samovražda“ od N. Erdmana, „Air Pie“ od B. Romashova, „Zoykinin byt“ a „Ivan Vasiljevič“ od M. Bulgakova, „Embezzleri“ a „Squaring the Kruh“ od V. Kataeva boli venované presne tejto téme.

Pozrime sa na hlavné trendy vo vývoji domácej drámy v 50. – 90. rokoch 20. storočia.

1950-1960

V 50. a 60. rokoch sa výrazne diverzifikoval žánrový záber dramaturgie. Rozvíjajú sa komediálne, sociálno-psychologické a historicko-dokumentárne drámy. Vo väčšej miere ako v próze a poézii sa stupňuje záujem o mladého súčasníka, o skutočný život v jeho najakútnejších rozporoch.
Obľúbené boli najmä sociálne a psychologické hry V. Rozova, napríklad „Dobrá hodina!“. (1954) a Hľadanie radosti (1956). "Dobré ráno!" a v súčasnosti sa uvádza na divadelných doskách.

Dramaturgia čoraz viac upozorňovala na každodenné problémy obyčajných ľudí. Pri skúmaní psychológie medziľudských vzťahov umiestňujú dramatici postavy do rozpoznateľných životných okolností. Láske sú venované drámy A. Volodina a E. Radzinského.

Keď sa pozrieme na tému vojny, dramatici 50. a 60. rokov sa vzdialili od žurnalistiky, na problémy ako povinnosť a svedomie, hrdinstvo a zrada, česť a neúcta sa pozerali cez prizmu morálnych hodnôt. Jednou z najlepších hier v repertoári tých rokov bola hra A. Salynského „Bubeník“ (1958).

Dráma obdobia topenia

V období „rozmrazovania“ sa rozvíjalo divadelné umenie v úzkej spolupráci s poéziou. Na javisku Činohry a komédie Taganka zazneli poetické predstavenia, ktorých dramatickým základom boli básne klasikov V. Majakovského a S. Jesenina a diela súčasníkov A. Voznesenského a E. Jevtušenka. Divadlo pod vedením Y. Lyubimova inklinovalo k expresívnym formám obraznosti a vďaka vtedy mierne otvorenej „železnej opone“ sa umelecká kultúra krajiny čiastočne dostala do kontaktu so západoeurópskym a americkým umením. Najmä smerovanie Yu Lyubimova bolo ovplyvnené kreativitou a teoretickými konceptmi B. Brechta.

Práca M. Shatrova, ktorý ukázal obraz Lenina z nezvyčajnej perspektívy, je spojená s „topením“. V Shatrovovej dokumentárno-historickej, politickej dramaturgii je analytickým výskumom podrobený dokumentárny fakt, a nie mýtus o vodcovi vytvorený politickými ideológmi. Jeho najúspešnejšou hrou z obdobia rozmrazovania je „Šiesty júl“ (prvé vydanie - 1964, druhé - 1973). Dramatik v nej skúma problém vzťahu medzi cieľom, aj vysokým, a prostriedkami na jeho dosiahnutie. M. Shatrov sa v nasledujúcich desaťročiach obrátil k obrazu Lenina. Sám definoval žánrovú jedinečnosť svojich hier ako „verejnú drámu“ a „publicistickú tragédiu“. Má to všetky dôvody: otvorený žurnalizmus je neodmysliteľnou súčasťou takých vysoko kontroverzných hier M. Shatrova zo 70. a 80. rokov ako „Modré kone na červenej tráve“ (1977) a „Tak to vybielime!“ (1981).

Dramaturgia koncom 60. – 80. rokov 20. storočia.

Koniec „topenia“ si vyžadoval iných hrdinov a adekvátne zhodnotenie reality a morálneho stavu spoločnosti, ktoré bolo ďaleko od predpokladaného ideálu. Koncom 60. rokov nastal útlm rozvoja drámy. Zrejme to bol dôvod aktívneho oslovovania divadiel v 70. rokoch 20. storočia k dielam domácich prozaikov F. Abramova, V. Tendrjakova, Ju Bondareva, V. Bykova, B. Vasilieva, D. Granina, V. Rasputina. Yu Trifonov, B. Možaeva, V. Šukšina, Ch.

V tých istých 70. rokoch výskum najpálčivejších problémov sociálno-ekonomického. morálno-psychologického charakteru sa zaoberala publicisticky zameraná tvorba. či sociologická, dráma I. Dvoreckého, G. Bokareva, A. Grebneva, V. Černycha atď. Obľúbené boli najmä „produkčné“ hry A. Gelmana.

Postupom času sa menilo aj vyznenie sociálnej, každodennej a sociálno-psychologickej drámy. V. Rozov, A. Volodin, A. Arbuzov. A. Vampilov a ďalší autori sa pokúsili pochopiť príčiny morálnej krízy spoločnosti, zmeny, ktoré sa vyskytujú vo vnútornom svete človeka žijúceho podľa zákonov dvojitej morálky „stagnujúceho času“.

Prelom v dramaturgii V. Rozova sa prejavil v hre „Tradičné stretnutie“ (1966), venovanej téme sumarizácie životných výsledkov, ktoré kontrastujú s romantickými ašpiráciami hrdinov jeho drám 50. rokov. V hrách 70. a 80. rokov Hniezdo tetrova lesného (1978), Majster (1982), Diviak (1987) a ďalších sa Rozov obrátil k téme postupného ničenia pôvodne sľubného osobnosť. Univerzálne ľudské hodnoty sa stali predmetom reflexie v hrách L. Volodina a E. Radzinského. Obaja autori použili formy podobenstiev za účelom filozofického pochopenia nadčasových situácií, problémov a postáv.

Hry A. Arbuzova zo 70. a 80. rokov sa venujú problému vnútornej degradácie navonok úspešnej osobnosti. Pátos popierania „krutých hier“, do ktorých sú zapletení dospelí aj deti, zbavené rodičovskej lásky, je poznačený jeho drámami venovanými téme vzájomnej zodpovednosti ľudí za to, čo sa im deje. Dramatik vytvoril cyklus „Dramatický opus“, ktorý zahŕňa tri drámy – „Večerné svetlo“ (1974), „Kruté úmysly“ (1978) a „Memoáre“ (1980).

Duševný a duchovný infantilizmus súčasníka je kľúčovou témou dramaturgie A. Vampilova, ktorá sa objavila na divadelných doskách v 70. rokoch. Slovami kritika L. Anninského, dramatik vytvoril typ „priemerne morálneho“ hrdinu, ktorého charakter je natoľko závislý od predpokladaných okolností, že nie je možné pochopiť, čím vlastne je. Toto je hrdina Vampilovovej hry „Duck Hunt“ (1970), Viktor Zilov. Meno A. Vampilova sa spája s posilnením úlohy symboliky a grotesky v ruskej dráme.

Dráma 80. – 90. rokov 20. storočia

Objav „bezhrdinského“ hrdinu A. Vampilova je vnímaný ako míľnik vo vývoji ruskej drámy druhej polovice 20. storočia. Dielo autorov „novej vlny“, ktorí prišli k dráme na prelome osemdesiatych rokov a prijali Vampilovovu skúsenosť, sa nazývalo „post-Vampilovova dráma“.
Tento koncept dramaturgie spája tvorbu dramatikov L. Petruševskej, V. Arra, V. Slavkina,

A. Galin, L. Razumovskaya a iní, ktorí sa líšia štýlom, no spája ich pátos riešenia negativity, ktorá sa nahromadila v každodennom, súkromnom živote ľudí, ktorí z hodnotového poľa stratili pojem domova, ktorého obraz bola dlho kľúčová v ruskej literatúre. „Postupírske divadlo“ teda nahlas deklarovalo, že ľudská osobnosť nie je redukovateľná len na jednu spoločensko-profesionálnu funkciu. A pohŕdavý postoj k osobným každodenným a rodinným problémom je v konečnom dôsledku plný vážnych morálnych nerestí.

V rokoch perestrojky, na prelome 80. a 90. rokov, ustúpila umelecká publicistika „sociologickej“ drámy vlastnej publicistike a samotné dramatické diela nahradili dramatizácie memoárovej literatúry. V inscenáciách diel V. Šalamova, E. Ginzburga, A. Solženicyna bola téma totalitarizmu skúmaná v psychologickom kľúči. S použitím rovnakého materiálu koncom osemdesiatych rokov napísal A. Kazantsev dramatickú dystopiu „Veľký Budha, pomôž im!“ (1988), ktorej pôsobenie sa odohráva v „vzornej Komuni veľkých ideí“. Tému totalitného režimu dramatik skúma z hľadiska problému jednotlivca a štátu.

V ruskej dramaturgii druhej polovice 20. storočia sa postmodernistické cítenie neprejavilo tak skoro ako v iných literárnych žánroch. Je to v neposlednom rade aj preto, že divadlo ako verejný fenomén bolo primárne pod prísnym dohľadom cenzúry.

Najzreteľnejšie postmoderný spôsob chápania reality sa prejavil vo Wenovej nedokončenej hre. Erofeev "Walpuržina noc alebo veliteľské kroky!" (1985). Obsah hry je založený na porovnaní života s blázincom: rozumné v tomto živote sa ukazuje ako nenormálne a nenormálne ako rozumné. V postmodernej dráme „Valpuržina noc...“ teda nedochádza k výraznému konfliktu, dej je roztrieštený, systém postáv je zbavený hierarchie, rodové a žánrové hranice sú nejasné.

Postmodernistické drámy posledného desaťročia 20. storočia N. Sadura, D. Lipskerovej a iných sú spojené s tradíciami absurdného divadla Myšlienky postmoderného vedomia o svete a človeku sú vyjadrené v modernej dráme prostriedky ako absencia príčinno-následkových vzťahov, vzájomná závislosť postáv a okolností, bezdejovosť, priestorovo-časové deformácie, izolácia a odcudzenie postáv.

Na druhej strane, v 90. rokoch sa vo vývoji domácej drámy objavil opačný trend. V hrách M. Ugarova, E. Gremina, O. Michajlova a iných dominuje nostalgicky svetlý pátos za vzdialenou, idylicky krásnou minulosťou. Dramaturgovia vytvárajú poeticky vznešený obraz o živote postáv, ktorých reč je literárne štandardizovaná a plná citátov z Čechovových komédií. To vytvára efekt rôznych období, ktoré sa navzájom odrážajú, čo má prinajmenšom dvojaký význam. Buď chcú dramaturgovia poukázať na to, že želaná harmónia je dosiahnuteľná len v umeleckej realite, alebo nám pripomínajú „zvuk praskajúcej struny“, ktorý slovami Čechovovej Jedle predznamenáva „nešťastie“ z „vôle“.

Použité knižné materiály: Literatúra: učebnica. pre študentov priem. Prednášal prof. učebnica inštitúcie / vyd. G.A. Obernikhina. M.: "Akadémia", 2010

XIV
WESTERNOVÁ DRAMATURGIA XX. STOROČIA

Všeobecné charakteristiky. — Divadlo nemeckého expresionizmu. Fenomén „ja-dráma“. Kaiserova hra "Coral". — Pirandellova dramaturgia. „Šesť postáv hľadá autora“: nové vzťahy medzi javiskom a sálou. — Garcia Lorca: poetické divadlo. Tragédia "Krvavá svadba": interakcia jazyka literatúry a divadla. — Brechtovo „epické divadlo“: spor s aristotelovskou doktrínou katarzie; prebudenie spoločensky kritickej aktivity diváka. „Matka Kuráž a jej deti“: žáner historickej kroniky. „Život Galilea“: obraz vedca. Wilderovo hľadanie: jedna z možností „nearistotelovskej“ dramaturgie. — O'Neill: „Dlhá denná cesta do noci“ (tragédia na základe autobiografického materiálu). — Existencialistická dramaturgia „Muchy“ od Sartra – „Absurdné divadlo“. : tragédia a fraška v Beckettovi a Ionescovi „Waiting for Todo“: dramatizácia „nič za slnkom“: syntéza „epického divadla“ a „divadla krutosti“ od Bernharda „Sila zvyku“: „poriadok“ umenia a chaos sveta „Ithaca“ od Straussa a „Arcadia“ od Stopparda: dve chápania moderny.

Vývoj západného divadla sa v 20. storočí uberal dvoma hlavnými smermi. Po prvé, ide o premenu divadla zvnútra, spojenú buď s predstavovaním nových tém a motívov, alebo s prehodnotením tradície. Po druhé, ide o zásadné zmeny vo sfére interakcie medzi javiskom a divákom, ideu využitia divadla na aktivizáciu diváka, či už ide o účasť na verejnom živote („epické divadlo“ B. Brechta) alebo v rituál („hra démona“ od F. Garcíu Lorcu, „divadlo krutosti“ od A. Artauda). Dodajme, že v 20. storočí divadelné umenie v spôsoboch obohacovania expresivity absorbuje možnosti takých zdanlivo odlišných umení, akými sú kinematografia a fotografia.

Je dôležité poznamenať, že divadlo 20. storočia je predovšetkým divadlom režisérskym. Namiesto diktátu autora (či herca) je v divadle pevne zavedený diktát profesionálneho režiséra ako hlavného prostredníka medzi hrou a predstavením, hrou a hercom, hrou a publikom. Vzdialenosť medzi textom a jeho javiskovým stvárnením sa nekonečne zväčšuje. Napriek tomu existuje veľa príkladov plodnej spolupráce medzi dramatikmi a divadelnými súbormi. Vzácne spojenie dramaturgickej a režijnej praxe predstavuje dielo Brechta, ktorý vytvoril vplyvnú teóriu divadelného umenia a vlastné divadlo (Berliner Ensemble, 1949). Tvorcami divadiel boli aj L. Pirandello (Teatro d'Arte, 1925), svoje hry inscenovali F. Garcia Lorca (La Baracca, 1931);

20. storočie sa nieslo v znamení pomerne rýchlych zmien v rôznych smeroch v činohre a réžii. Z divadelných konceptov, ktoré sa v priebehu storočia ukázali ako najstabilnejšie, treba menovať „realizmus“ od K. S. Stanislavského, „divadlo krutosti“ od A. Artauda („Theater of Cruelty. First Manifesto“, 1932; „Druhý manifest“, 1933), „epické divadlo“ od B. Brechta. Keďže boli v polovici storočia vo vzájomnom konflikte, v 90. rokoch sa stali materiálom pre štylizácie a paródie. alebo častejšie koexistujú ako heterogénne prvky jedného predstavenia.

V divadle 20. storočia koexistuje konvenčne metaforická tradícia (intelektuálna dráma existencialistov a Brechta, „divadlo absurdnosti“) s túžbou po naturalistickej životnej podobnosti (dramaturgia anglických a nemeckých „nahnevaných “) a estetika dokumentu (nemecká dokudráma 60. rokov). Proti požiadavke šokového účinku na diváka (A. Artaud) stojí odmietanie emócií v prospech kritického úsudku (B. Brecht). Napriek monopolu prozaického prvku v dráme veršovaná dráma nezaniká (T. S. Eliot). Prednosť má buď samotné divadelné predstavenie (dadaistické a surrealistické predstavenia), alebo text hry, v ktorom prevláda monologické slovo nad scénickou akciou (dramaturgia Nemcov P. Handkeho a H. Müllera, Francúzov J.-P. Wenzel a B.-M.

Najdôležitejšou otázkou, ktorú divadlo na prelome 20. storočia (H. Ibsen, M. Maeterlinck) kládlo dramatikom 20. storočia, bola otázka skrytých zdrojov prozaického slova v dráme. Tým, že dramatici prelomu storočí priniesli na javisko pálčivé problémy modernej spoločnosti a osobitosti moderného vedomia, otvorili nové možnosti pre dramatický dialóg. Divadlo bolo obohatené o „diskusie“ (H. Ibsen, B. Shaw), „dialógy na pozadí“ a „ticho“ (M. Maeterlinck). Na tradíciu „diskusie“ nadväzuje intelektuálna dráma, ktorá zahŕňa francúzsku drámu 30. rokov (J. Giraudoux, J. Anouilh), existencialistickú drámu 40. rokov (J.-P. Sartre, A. Camus) a drámu z Brechta. Ak je Giraudouxova dramaturgia založená na vtipnej myšlienkovej hre, ktorá v paradoxoch a slovných hračkách kompromituje zdravý rozum, potom je Brecht cudzí duchu francúzskeho intelektualizmu. Spor a paradox pre neho v žiadnom prípade nie sú hrou, ale prostriedkom, ako naučiť diváka myslieť.

Maeterlinckov „Podporný dialóg“, ako aj slávny čechovovský podtext, boli v 20. storočí vnímané ako príležitosť sprostredkovať niekoľko paralelných významov jednou poznámkou, postupne vštepovať skrytú pravdu alebo naopak pravdu zahmlievať a skrývať za tok banálneho dialógu. Poetický podtext a čaro lyriky sú citeľné v drámach P. Claudela a F. Garciu Lorcu. V expresionistických hrách (G. Kaiser, raný Yu. O'Neill) zmätené reči postáv v S. Beckettovej niekedy zakrývajú strach a pochybnosti, paradoxný dialóg skrýva prázdnotu existencie a hrôzu z nej hry mnohých absurdistov (Beckett, V. Hildesheimer) slovná hračka naznačujú nemožnosť komunikácie, kým u H. Pintera rozhovory „okolo buša“ ilustrujú nie nemožnosť, ale strach z priameho rozprávania v modernej dráme reč postáv, plná mediálnych klišé, často umožňuje mlčať o tom, čo je skutočne dôležité.

Túžba odhaliť význam modernosti prostredníctvom metafory prinútila dramatikov používať mytologické obrazy. Možnosti mýtu priťahovali už surrealistov: G. Apollinaire sa obracia k postave veštca Tiresiasa „The Tears of Tiresias“, 1917), J. Cocteau posiela novodobého Orfea do Háda, aby zo smrti získal novú Eurydiku („Orfeus“ , 1928). Zameranie na videnie modernej reality cez prizmu minulých období a mýtov bolo charakteristické pre intelektuálnu drámu v 30. rokoch. Pre Giraudouxa aj Anouilha je dôležitá extravagancia dramatickej situácie v tomto období, ktorá umožňuje ukázať rozpory modernosti: „Amphitryon 38“ (1929), „Nebude trójska vojna“ (1935), „Electra“ (1937) od J. Giraudoux, „Eurydice“ (1942) J. Anouya.

Počas nemeckej okupácie sa mytológia v hrách francúzskych existencialistov stala akýmsi „ezopským jazykom“ („Muchy“ od Sartra, post. 1943; „Antigone“ od Anouilha, po. 1943), čo umožnilo hodnotiť modernosť, vzdialiť sa od neho. Záujem o mytologické námety počas 20. storočia neklesol. Treba tu spomenúť aj „Mourning – the Fate of Electra“ (1931) od Y. O'Neilla, „Orpheus Descends into Hell“ (1957) od T. Williamsa a medzi neskoršími verziami – „Medea-Material“ (1981) od H. Mullera, „Ithaca“ (1996) B. Strauss.

Nemenej obľúbené sú drámy zo života historických osobností, ako aj interpretácie najvýznamnejších historických udalostí: „Kniha Krištofa Kolumba“ (1927; po r. 1953) od P. Claudela „Život Galilea“ (1953). post, v ranom vydaní - 1943, anglická verzia - 1947) B. Brecht, „Becket, or the Honor of God“ (1959) J. Anouya, „Luther“ (1961) J. Osborne, „A Man; for Every Time“ (1961) R. Bolt, „Prenasledovanie a vražda Marata... (1964; post. 1965) P. Weiss. Brecht navrhol osobitný prístup k histórii: detailné zábery v jeho hrách sú určené na každodenné maličkosti a zručný strih umožňuje vyhnúť sa zobrazovaniu „hrdinských“ epizód. Brechtovi ide hlavne o to, aby pripravil diváka o ilúzie o histórii, a teda o moderne.

Priamo (obchádzajúc mýty a históriu) modernú realitu oslovujú, hoci veľmi odlišným spôsobom, absurdisti a anglickí „angry“ (50. roky). Ďalšou črtou dramaturgie 20. storočia je veľké množstvo parafráz na témy z diel starého divadla. Napríklad existujú veľmi rozmanité variácie na Shakespearovské témy: „Rosencrantz a Guildenstern sú mŕtvi“ (prvé vydanie - 1966; druhé vydanie - 1967) od T. Stopparda, „Hamlet the Machine“ (1977; po 1990) a „Macbeth“ (1971; post. 1972) od H. Mullera, „McBegg“ (1972) od E-Ionesca, „The Merchant“ (1977) od A. Weskera.

Jedným z najvýraznejších divadelných hnutí 20. storočia je nemecký expresionizmus, ktorý sa rozbehol v 10. a v prvej polovici 20. rokov 20. storočia. Expresionisti sa presadili v činohre, réžii, herectve, scénografii a v oblasti hudobného divadla (opery A. Berga).

História expresionistickej drámy siaha až do roku 1912, keď Reinhard Sorge (1892-1916) publikoval lyricko-dramatickú báseň „Žobrák“ (Der Bettler, post. 1917). Jeho hlavná postava Žobrák-básnik je plná silných vášní a impulzov. V túžbe presadiť svoju tvorivú nezávislosť sa stáva vrahom vlastných rodičov (konflikt medzi otcami a deťmi v expresionizme je symbolický), aby v konečnom dôsledku vytvoril hru „pre ľud“ (ale zároveň sa cíti nehodný venovať sa jeho život masám).

Prvou expresionistickou hrou inscenovanou na javisku bola dráma Waltera Hasenclevera Syn (Der Sohn, 1914, post. 1916). Stret medzi otcami a synmi, často končiaci sa vraždou (A. Bronnen „Parricide“, Vatermord, 1922), túžba po slobode a popieranie konformity – to sú hlavné témy ranej expresionistickej drámy. Neskôr v nej vzrástol protivojnový pátos, ale aj spoločenská kritika, napríklad u Ernsta Tollera (Ernst Toller, 1893-1939).

Dramaturgiu expresionizmu možno tradične rozdeliť do dvoch smerov. Do prvej patria hry so sociálno-filozofickým obsahom, v ktorých je človek prezentovaný ako predstaviteľ určitej vrstvy, ako sociálna maska. Druhá zahŕňa drámy na filozofické a mystické témy, v ktorých sa osamelá, zúfalá postava približuje k abstraktnému človeku, predstaviteľovi nie ľudu a triedy, ale celej ľudskej rasy. Najznámejšie expresionistické hry však spájajú obe obsahové vrstvy: „Antigona“ (Antigona, 1917, post.. 1920) od V. Hasenclevera; „Občania Calais“ (Die Bürger von Calais, 1914, post. 1917), „Od rána do polnoci“ (Von morgens bis mitternachts, 1916, post. 1917), „Coral“ (Die Koralle, 1917), „Plyn - I" (Gasi, 1918), "Gas-II" (Gasił, 1920) od Georga Kaisera (1878-1945); „Masový muž“ (Masse-Mensch, 1921), „Eugen nešťastný“ (Hinkemann, 1923) od E. Tollera.

Expresionistu nezaujíma ani tak námet obrazu, ako uvoľnenie vlastných tvorivých síl, to, čo môže do hry pridať „sám“. S tým je spojený fenomén „I-drama“ („Ich-Drama“), „drama-scream“ – hra postavená okolo jednej ústrednej postavy usilujúcej sa o maximálne sebavyjadrenie, ktoré civilizácia všetkými možnými spôsobmi potláča. miest, bánk a tovární. Rovnako ako samotný expresionistický umelec sa považuje za proroka a vidca. Jeho úlohou je deformovať rámec každodenného života, akýmkoľvek spôsobom prelomiť „prípad“ stereotypov a pripraviť sa tak na „výstup“ človeka (tento motív bol často duplikovaný na javisku so schodiskom).

Ostatné postavy v „I-dráme“ a samotný náčrt zápletky zohrávajú iba služobnú úlohu. Všetko je podriadené zjaveniu jedného vedomia a je prezentované cez jeho prizmu. Akčná scéna a postavy hry existujú výlučne vo vnímaní ústrednej postavy („ja“) a zdá sa, že ich extatické monológy vyvolávajú zo zabudnutia. Priestor je zbavený akýchkoľvek špecifických sociálnych znakov, pretože na jednej strane je vizionárskym pokračovaním „ja“ a na druhej strane je koncipovaný nie ako konkrétne miesto pôsobenia, ale ako priestor, vesmír. . Takáto dualita je prirodzená, pretože expresionista sa cítil ako osamelý snílek, uvrhnutý do univerzálneho chaosu.

Slovo v expresionistickej hre prevláda nad činom. Extatický jazyk porušuje gramatické zákony a je postavený na zámerne nepravidelných, mätúcich rytmoch. Monológ je jediný spôsob sebaodhalenia, ktorý poznajú hrdinovia expresionistických hier. Účastníci rozhovoru vlastne vedú dva paralelne rozvíjajúce sa monológy, počúvajú len seba. Objavom pre divadlo 20. storočia bolo, že dramatický človek nehovorí preto, aby bol vypočutý, ale preto, aby povedal svoju hrôzu, prekonal strach z osamelosti a dal obraznosti svojho vedomia univerzálnu škálu. Ak je expresionistická dráma plná boja Idey za svoje práva, ťažko ju nazvať „spornou“, keďže ústredná postava vyzerá skôr ako šialenec mávajúci mečom v tme, než ako duelant pripravený skrížiť meče so skutočným. súpera.

Inovácia expresionistov sa prejavila nielen v oblasti jazyka. Dramaturgovia ustupujú od naturalistického chápania postavy a približujú sa v interpretácii neskorým symbolistom (najmä A. Strindbergovi). Expresionistická postava je zbavená individuálnych čŕt, porovnateľná s bábkou poháňanou nejakými tajomnými silami. Preto prvky gotiky a fantasy. Expresionizmus sa odlišuje od symbolizmu v tom, že operuje so stereotypnými a niekedy až karikovanými obrazmi. Nedostatok individuality mení expresionistickú postavu nie na „meno“, ale na grotesknú masku.

Motív duality, mimoriadne dôležitý pre expresionistov, je ústredným prvkom drámy Georga Kaisera „Coral“. Absolútna podobnosť miliardára a jeho tajomníka (koral na retiazke sekretárskych hodiniek je jediný spôsob, ako ich rozlíšiť) vedie k tragickému výsledku. Po zastrelení svojho dvojníka nie je miliardár uznaný a je odsúdený za vraždu svojho „zamestnávateľa“. Ale je rád, že aspoň zomrie ako tajomník: podľa jeho názoru mal hlavnú hodnotu „život - ktorý je jasný - od prvého dňa“. Koral odstránený z retiazky tajomníka znamená oneskorené získanie vnútornej harmónie.

Svetlé spomienky na mladosť sú neoceniteľným kapitálom, ktorý chce miliardár zanechať ako dedičstvo svojmu synovi. Mladý muž však nechce zatvárať oči pred útrapami existencie a stane sa hasičom na uhoľnej lodi. V rozpore so svojím otcom zopakuje svoj osud svojským spôsobom.

Záverečný monológ miliardára dáva obrazu koralov nový rozmer. Ľudia sa v jeho vízii javia ako „rozhádzané úlomky umierajúceho koralového stromu“. Sú odsúdení na osamelosť, snívajú o stratenej jednote.

Zdôraznená subjektivita „Ja-drámy“ má dvojaký účinok. Divák sa môže stotožniť s postavou, podľahnúť výrazu, dokonca mágii obrazu. Zároveň sa od nej dokáže dištancovať, vidieť grotesku v „maske“, vďaka čomu je možné pozerať sa na to, čo sa deje na javisku „zvonku“. Problém „vzdialenosti“, hranice medzi javiskom a hľadiskom, svetom hry a svetom mimo neho, sa stáva materiálom na filozofovanie v divadle 20. storočia. Samozrejme, že táto téma nie je pre divadlo nová, ale práve v 20. storočí sa apologéti „štvrtého múru“ (hranica medzi publikom a javiskom je nepriechodná) a organizátori „dejov“ (zdá sa, že žiadna hranica) koexistovať v divadelnom umení. Hra „na hrane“ sa stala aktuálnou a nadobudla rôzne podoby, pričom v dramaturgii JI v 20. rokoch dostala originálne riešenie. Pirandello.

Luigi Pirandello (Luigi Pirandello, 1867-1936), taliansky dramatik, prozaik, básnik a kritik, sa narodil na Sicílii, filologické vzdelanie získal na univerzite v Ríme a Bonne. V roku 1889 vydal svoju prvú zbierku básní Radostná bolesť.

Pokiaľ ide o prózu, Pirandello debutoval ako spisovateľ poviedok a v roku 1904 vydal svoj najslávnejší román Neskorý Mattia Pascal. Pre divadlo začal písať krátko pred prvou svetovou vojnou: dráma „Zverák“ (La morsa) bola uvedená v Ríme (Divadlo Metastasio) v roku 1910.

Pirandello vyštudoval dialekt svojej rodnej Sicílie na univerzite v Bonne a napísal v nej niekoľko každodenných komédií, z ktorých jednu, hru „Liolä“ (Liolä, 1916), nazval divadelný kritik E. Bentley „poslednou sicílskou pastorálkou“. .“ Filozofické a psychologické drámy priniesli talianskemu dramatikovi európsku slávu. Sú to predovšetkým tragédie: „Henry IV“ (Enrico IV, 1922), ktorý nastoľuje otázku dôvodov úteku človeka z reálneho sveta do iluzórneho; „The Nudes Dress“ (Vestire gli ignudi, 1922), ktorý odhaľuje tragický rozpor medzi „tvárou“ a „maskou“; „Šesť postáv v hľadaní autora“ (Sei personaggi in cerca d'autore, 1921; 2. vydanie - 1925), venovaná problému vzťahu medzi „umením“ a „životom“ spolu s hrá „Každý po svojom“ (Ciascuno a suo modo, 1924) a „Dnes improvizujeme“ (Questra sera si recita a soggetto, 1930) trilógiu na tému „divadelnosti života“, ktorá sa obzvlášť zreteľne objavuje proti pozadie umeleckej pravdy divadla v drámach „Je to tak (ak sa vám to zdá) „(Cosi e (se vi pare), 1917) a „Život, ktorý vám dávam“ (La vita che ti zemřeli, 1923) Pirandello uvažuje o relativite pravdy V roku 1925 otvára svoje Teatro d'arte v Ríme. V roku 1934 bola talianskemu spisovateľovi udelená Nobelova cena.

Hry „trilógie“ spája použitie techniky „javisko na javisku“, známej renesančným dramatikom; Pirandello ho využíva na zničenie javiskovej ilúzie a zároveň na uvedomenie si presvedčenia, že celý svet je divadlo. Táto viera má ďaleko od radostného presvedčenia o neobmedzených možnostiach hry, začiatku hry. Svet ako divadlo je svetom prestrojení, nie tvárí a skutočných pocitov, pretože moderní ľudia podľa Pirandella zabudli mať svoju vlastnú tvár. V takomto svete je divadlo „nemiestne“. Pirandello, keď ho zobrazuje v podobe kolies a ozubených kolies istého mechanizmu (herci, scéna, postavy, text hry, hlásateľská kabína, autor), zbavuje divadlo akejkoľvek tajomnosti. Pravda, táto demystifikácia sa svojím spôsobom mení na vzrušujúcu hru.

V hre „Šesť postáv hľadá autora“ sme svedkami skúšky Pirandellovej vlastnej hry „Hra záujmov“ (I giuoco delie parti, 1918). Zrazu sa na javisku objaví šesť „divákov“, ktorí tvrdia, že ide o šesť postáv (otec, matka, nevlastná dcéra, syn, chlapec a dievča), ktoré hľadajú autora, aby sa ho spýtali na myšlienku hry, v ktorej sú postavy. So súhlasom režiséra napoly rozprávajú a napoly hrajú „nepísanú komédiu“ pozostávajúcu z prológu a dvoch dejstiev. Vyvrcholením prvého dejstva je náhodné stretnutie otca a nevlastnej dcéry v dome na návšteve. Vyvrcholením 2. dejstva je hádka medzi matkou a synom, ktorá vedie k tragickému vyústeniu - smrti malého dievčatka a samovražde štrnásťročného Chlapca. Režisér a herci sú odradení predstavením. Tri postavy – Otec, Matka a Syn – zostávajú na javisku, akoby na ňu obmedzovali svet svojho života. Nevlastná dcéra popierajúca hranicu medzi fikciou a realitou uteká cez hľadisko do „neznáma“.

Začiatkom hry so zdvihnutou oponou sa zdá, že Pirandello nás prinúti veriť v identitu reality na javisku a v hľadisku. Herci teda utekajú z javiska do stánkov a zdieľajú s publikom zmätok z „ducha“ Madame Pace, ktorý sa im zjavil. Postavy to však nedokážu, ich existencia je obmedzená práve na javisko, čo im však nebráni v tom, aby nevystupovali zo zákulisia, ale zo strany hľadiska, akoby „z ulice“.

Pirandello špecificky stanovuje potrebu nezamieňať hercov a šesť postáv. Rozdiel medzi týmito skupinami postáv je zdôraznený ich umiestnením na javisku, ako aj svetelnými efektmi, špeciálnymi maskami a kostýmami postáv. V slávnej inscenácii J. Pitoeva (Parížske Théâtre de Champs-à-Elisay, 1923) v úvode predstavenia vyšli herci oblečení v ležérnych kostýmoch na javisko cez hľadisko. Postavy však vôbec nenasledovali uvádzača divadla „uličkou medzi stoličkami na javisko“, „zahanbené a zmätené, neustále sa obzerajúce“ (podľa autorovej poznámky). Všetkých šesť bolo efektívne spustených na pódium v špeciálnej kolíske, ktorá osvetľovala podujatie jasným zeleným svetlom.

V hre sa majstrovsky prelína melodramatická zápletka a diskusia o problémoch tvorivosti, ktoré dostávajú buď ironickú alebo paradoxnú interpretáciu. Aký je vzťah medzi realitou, pravdou a vierohodnosťou? Čo je pravdivejšie – život alebo umenie a nakoľko relevantné sú kritériá vernosti pre život? V eseji „O úzkostlivých úvahách o tvorivej fantázii“ (Ąwertenza sugli scrupoli delia fantasia, 1921) Pirandello poznamenáva, že život, aj keď je plný absurdít, je taký pravdivý, že nepotrebuje žiadnu vierohodnosť. Umenie, ktoré sa zaoberá fikciou, sa snaží byť podobné pravde. Tu je však paradox: fiktívne postavy hry trvajú na tom, že ich príbeh nemá nič spoločné s fikciou, ale stal sa „skutočne“. Pirandello nahrádza otázku protiotázkou a buduje komplexný sokratovský dialóg na tému pravdy.

V súlade s tým je divák postavený pred potrebu rozhodnúť sa, kto je skutočnejší, pravdivejší – postava, „skutočná živá postava“ alebo žijúca osoba? Realita človeka sa neustále mení, realita postavy sa nemení. „My sa nemeníme,“ kričí otec na riaditeľa, „nemôžeme sa zmeniť, stať sa „inými“; sme, akí sme (je to desivé, však, pán riaditeľ?). A takí vždy zostaneme!" Inými slovami, ak má život človeka tri dimenzie (minulosť, prítomnosť a budúcnosť), pričom hranica medzi ktorými sa neustále nanovo vytvára, potom je postava zamknutá v prítomnosti, akoby medzi štyrmi stenami, pre ňu sa deje všetko“ teraz“ a zároveň, ako hovorí matka, „vždy sa deje“. V živote človeka, ktorý nepozná konštanty, sa teda iluzórnosť prejavuje oveľa silnejšie ako v raz a navždy určenej realite postavy.

Kým predstavenie trvá, Pirandello tvrdí, Postava je živšia a skutočnejšia ako herci a diváci. Javisko je jeho prvkom, samotnou zárukou „existencie“. Tak ako „môžete sa narodiť ako strom alebo dlažobná kocka, voda, moľa alebo... žena“, tak sa môžete narodiť ako divadelná postava. Všetky tieto „vtelenia“ sú však rovnako iluzórne. Človek a charakter, príroda a umenie teda nie sú rovnako skutočné, ale rovnako fiktívne. Postava je obdarená jednou maskou, pričom s viacerými musí človek manipulovať.

Divadelnosť v dráme „Šesť postáv hľadá autora“ je teda najvyšším typom ilúzie, triumfom kreativity a tragédiou života, v ktorej je človek odsúdený hrať neznámu rolu. Riaditeľovo zvolanie „Svetlo! Svetlo! Daj mi svetlo!“, kontrastná zmena svetla a tmy, modrastá žiara, ktorá napĺňa javisko – to všetko vyjadruje myšlienku potreby stať sa duchovne vidiacim, prekonať hranicu klamlivého zdania.

Predstavitelia poetického divadla 20. storočia (F. Garcia Lorca, J. Cocteau, raný J. Anouilh, raný T. Williams) chápu divadelnosť odlišne. Jeho kvintesenciu vidia v „poézii“ obsiahnutej v divadelných výrazových prostriedkoch – scénografii, plastike, zvukovej úprave predstavenia.

Podľa J. Cocteaua, autora slávnej hry o Orfeovi (Orfeus, 1928), tradičnú „divadelnú poéziu“ (poesie de theatre), drámy vo veršoch treba dať do protikladu k poézii divadla ako takého a zvýrazniť presunúť z textu hry do jej javiskového stvárnenia. Tento uhol pohľadu je charakteristický pre predstaviteľov surrealistického divadla, pre ktorých slovo, prvok racionálneho poriadku, musel byť podriadený efektným a zvukovým prvkom predstavenia.

Trochu iný pohľad na vec má španielsky básnik a dramatik Federico Garcia Lorca (Federico Garcia Lorca, 1898-1936), ktorý sa snaží nastoliť súlad medzi básnickým slovom a divadelnou vynaliezavosťou. Lorca sa narodil v andalúzskej dedine neďaleko Granady. Literárnu činnosť začal ešte počas štúdia na univerzite v Granade (zbierka cestopisných poznámok „Impressions and Landscapes“, Impresiones y paisajes, 1918). Po skončení univerzity sa presťahoval do Madridu, kde debutoval ako dramatik (rozprávková hra „Kúzlo motýľa“, El maleficio de la mariposa, 1920; hudba C. Debussyho), ako aj ako básnik ( „Kniha básní“, Libro de poemas, 1921). Jeho hry svedčia o dôkladnom oboznámení sa so španielskym divadlom 17. storočia a tradíciou ľudového divadla. Ako sám priznal, Lorca strávil desať rokov štúdiom španielskeho folklóru „nie ako vedec, ale ako básnik“. V roku 1933 uviedol hudobné predstavenie založené na španielskych ľudových piesňach a v rokoch 1931 až 1933 viedol študentské divadlo „La Barraca“ (španielsky: „Balagan“).

Lorca definoval žáner hrdinsko-romantickej drámy „Mariana Pineda“ (1927) ako „ľudovú romancu v troch výtlačkoch“, čím zdôraznil kombináciu lyrickej muzikálnosti drámy, jej „spevavosti“ so zvláštnym charakterom zábavy. . Látka Lorcových drám je organicky votkaná do poetických a hudobných prvkov, ako aj do symbolicky konvenčnej scénografie.

Ostatné Lorcove hry sú žánrovo mimoriadne rôznorodé. „Krutá fraška“ „Úžasný obuvník“ (La zapatera prodigiosa, 1930) sa nesie v duchu andalúzskeho ľudového komiksu. „Hra „Láska dona Perlimplina“ (Amor de don Perlimplin con Beiisa en su jardin, 1931, post. 1933) je napísaná v tradícii ľudovej tragédie a „Výkladná skriňa dona Cristobala“ (Retablillo de don Cristobal, 1931) je v žánri frašky pre bábkové divadlo; Hra „Keď uplynie päť rokov“ (Asi que pasen cinco ańos, 1938) je „legendou času“ alebo podľa autorovej definície „záhadou v próze a verši“.

Poetické divadlo podľa Lorcu zahŕňa spojenie lyrických a dramatických princípov v jednom diele. V rozhovore v roku 1935 priznal, že dramatický prvok v ňom určite prevláda: „Viac ma zaujímajú ľudia ako krajina, do ktorej sú vsadení. Samozrejme, dokážem štvrťhodinu rozjímať o pohorí, no aj tak sa určite pôjdem porozprávať s pastierom alebo drevorubačom dole do údolia.“ Poézia je kontemplatívny a „ideálny“ princíp, divadlo je aktívne a pozostáva z „mäsa a krvi“. „Divadlo je poézia, ktorá vzišla zo stránok knihy a dostala sa do tela. A potom hovorí, kričí, vzlyká, ak ju prepadne zúfalstvo. Postavy vstupujúce na javisko musia byť naplnené poéziou, no zároveň musia byť živé – z mäsa a kostí. Divadlo si to vyžaduje." Na jednej strane je v Lorcových hrách doslova prítomná poézia: jeho postavy spievajú a hovoria vo veršoch. Na druhej strane poézia je duchom predstavenia, jeho rytmom. Divadlo dáva poézii hlas, formu vyjadrenia emócií a oživuje tajomné a nelogické poetické obrazy.

Lorca cítil spätosť svojej drámy s tradíciami španielskeho divadla a hovoril o potrebe vrátiť tragédiu na moderné javisko. „Krvavá svadba“ (Bodas de sangre, 1933), „Yerma“ (1934) a „Dom Bernardy Alby“ (La casa de Bernarda Alba, 1936, vydanie 1945) patria medzi najvýraznejšie príklady tohto žánru v XX. divadelné storočie-. Krvavá svadba sa odohráva v dedine na juhu Španielska. V deň svadby nevesta utečie so svojím bývalým milencom Leonardom Felixom, jedinou postavou v hre, ktorá má meno. Ženích so svojimi príbuznými a príbuznými nevesty sa ponáhľajú do prenasledovania, ktoré končí smrťou Leonarda aj ženícha.

Hra sa začína napätým, zámerne lakonickým dialógom medzi matkou a ženíchom. Rovnako lakonická je aj autorova poznámka („izba vymaľovaná nažlto“). Nič viac sa o situácii nehovorí. Na rozdiel od scénickej réžie naturalistickej hry, ktorá dôsledne opisuje prostredie postáv, scénická réžia pre „Krvavú svadbu“ nie je zameraná na realistický vzhľad scény, ale na vytvorenie atmosféry a nálady konkrétnej scény. Farby tak začínajú nadobúdať alegorický význam (biela – svadba, červená – krv). Naznačujúc symbolický rozmer toho, čo sa deje, interagujú aj s inými scénickými efektmi (svetlo, zvuk). Nočná tma zahaľujúca stretnutie nevesty a Leonarda v 1. scéne II. dejstva; je nahradený úsvitom nadchádzajúceho svadobného dňa, no 2. obraz (končiaci sa útekom Nevesta a Leonarda) je ladený v studených šedých, modrých a strieborných tónoch, akoby predznamenával zlovestnú modrú žiaru Mesiaca v osudnom III akt.

Scéna v žltej miestnosti je plná predtuchy a znamení. Matka, ktorá stratila manžela a syna, sa úzkostlivo pýta, prečo si jej posledný syn berie so sebou nôž. Nahnevane berie zbrane proti všetkým zbraniam – „všetkým, čo môže zabiť človeka“. Hlavné protiklady hry sú rýchlo načrtnuté. Na jednej strane sú vinice, olivovníky, zem, materstvo, svet žien; na druhej strane - zbrane a pištole, hrdosť a rodinná česť, svet mužov. A medzi týmito svetmi je krv, ktorá sa nerozlučne a navždy spája (príbuzenstvo) a navždy „až do hrobu“ oddeľuje (krvná pomsta).

Duševný stav postáv sa odráža v prírodných javoch: teplo, „krv úsvitu na oblohe“, prudký prúd, tmavé háje, mesiac v podobe mladého drevorubača s bledou tvárou (jedna z postáv v hra). Na tom, čo sa deje, sa zúčastňuje aj Smrť v maske žobráckej ženy. Príroda nielen zodpovedá skúsenostiam a činom postáv, ale ich riadi. Smrť Leonarda a ženícha je výsledkom sprisahania medzi Mesiacom a Smrťou. Po reakcii na volanie krvi sa Nevesta a Leonardo nevyhnutne ocitnú vydaní na milosť a nemilosť neúprosným kozmickým silám.

Vzor ich smrti je zrejmý pre troch drevorubačov, ktorí vystupujú v 1. scéne III. dejstva za zvukov huslí a hrajú úlohu antického chóru. Na jednej strane bránia zákony rodiny, na druhej stavajú zákon prírody, krv nad ľudské zákony („Musíme nasledovať príkaz krvi“) a súcitiac s milencami vyčarujú smrť: „Smutná smrť! Nechajte im / Pre lásku zelený prístrešok.“ Ale častá zmienka o smrti je tiež volaním po jej vzhľade. „Mesiac vychádza,“ hovorí tretí drevorubač a potom, akoby odpovedal na jeho výzvy, javisko postupne zaplavuje mesačný svit. Úloha drevorubačov je paradoxná. Priťahujú problémy a plačú nad nimi.

Kvalita uspávaniek v hre je podobná. Sú presiaknuté predtuchou blížiacich sa problémov a smútku z toho, ktoré sú nevyhnutné v živote každého človeka. To, čo sa v tragédii deje, má teda okrem svojej špecifickej stránky aj univerzálny charakter (láska, smrť, nezvratné plynutie času, samota). Preto sú postavy v „Krvavej svadbe“ (s výnimkou Leonarda) zbavené individuálnych mien - matka, ženích, nevesta. Sú to „poetické verzie ľudských duší“ (Lorca). A hoci jazyk a melódie Andalúzie dávajú týmto „dušám“ národnú identitu, miestna príchuť je pre dramatika druhoradá. "Mohol by som stelesniť tento mýtus o ľudskej duši," povedal Lorca o "Úžasnom obuvníkovi", "v eskimáckej príchuti."

Lorca (zastrelili ho počas španielskej občianskej vojny) na sklonku života prišiel s myšlienkou „divadla sociálnej akcie“, ktoré by mohlo poukázať na úpadok národa a na cestu k obrode krajine.

V 30. rokoch 20. storočia postoj k spoločenskému účelu divadla najdôslednejšie obhajoval Bertolt Brecht (1898-1956). Ak Lorca veril, že predstavenie je schopné zmeniť „spôsob cítenia“ publika a prinútiť divákov a hercov, aby sa zjednotili v jedinom emocionálnom impulze, potom sa Brecht nespolieha na cit, ale na rozum, prácu myslenia prebudenú divadlo.

B. Brecht, nemecký dramatik, básnik, publicista a divadelný predstaviteľ, sa narodil v Augsburgu, vyštudoval medicínu na univerzite v Mníchove, pracoval ako zdravotná sestra vo vojenskej nemocnici. Keď sa presadil ako básnik, obrátil sa k divadlu: „Baal“ (Baal, 1918, post. 1923), „Bubny v noci“ (Trommeln in der Nacht, 1919, post. 1922), „V džungli Mestá“ (Im Dickicht der Städte, 1921 - 1924). V roku 1924 sa Brecht presťahoval do Berlína a dva roky pôsobil v Deutsches Theater pod vedením Maxa Reinhardta. Spolupráca (1927) s Erwinom Piscatorom (1893-1966), jedným z vynikajúcich režisérov, ovplyvnila ďalšie dramatické rešerše: „Trojgrošská opera“ (Die Dreigroschenoper, 1928), „Svätá Jana z bitúnkov“ (Die heilige Johanna der Schlachthöfe 1929 - 1930).

Brechtovo meno sa tradične spája s pojmom „epické divadlo“. V 20. rokoch 20. storočia postavil Piscator moderné divadlo do protikladu s „aristotelovským“ divadlom, alebo inak povedané s dramaturgiou založenou na dramatickom napätí, vytváraní javiskovej ilúzie a empatii publika pre city a činy hrdinu. Brecht túto Piscatorovu tézu posilňuje. Popiera aristotelovskú doktrínu katarzie. Ako je známe, tragédia má podľa Aristotelovej Poetiky v divákovi vzbudzovať striedavo strach a súcit, vedúce k najvyššiemu emocionálnemu vypätiu, aby sa vo finále vyriešila harmonickým zmierením týchto vášní. To podľa Brechta dodalo starogréckej tragédii jej scénickú príťažlivosť. Tragédia sa začala divákovi zdať „krásna“, esteticky opodstatnená. Nešťastie, utrpenie, porážka boli divadlom mytologizované a v tejto „pozlátenej“ podobe prezentované ako sila zušľachťujúca verejnosť. „Viete, ako vznikajú perly v lastúre Margaritifery? - Brechtov Galileo komentuje túto situáciu. „Táto ustrica smrteľne ochorie, keď do nej prenikne cudzie teleso, napríklad zrnko piesku. Uzamkne toto zrnko piesku do gule hlienu. Takmer pri tom zomrie. Do pekla s perlami, ja mám radšej zdravé ustrice.“

Takéto pozorovanie Brechta nebolo ojedinelé.

Napríklad nemecký existencialistický filozof K. Jaspers vo svojom diele „O pravde“ (Von der Wahrheit, 1947) upozorňuje na skutočnosť, že empatia diváka k postave vedie k dvojitému pocitu – zapojenie do diania a odpútanie sa od toho. . Táto odlúčenosť vyvoláva príjemný pocit bezpečia a robí z diváka nie účastníka, ale iba svedka tragédie, ktorá sa ho v podstate „netýka“.

Brecht sa snaží vrátiť divadlu akúsi výchovnú funkciu. Divadlo by sa malo stať školou pre diváka, prebúdzajúcou jeho spoločenskú a kritickú aktivitu. Publikum je vyzývané, aby si nevychutnávalo iluzórne radosti či utrpenie, ale prostredníctvom predstavenia určovalo svoj postoj k aktuálnemu dianiu v spoločenskom a politickom živote. „Epos“ v tomto zmysle znamená pokrývanie rozsiahleho spoločensko-historického materiálu. „epické divadlo“ sa neuspokojuje s fragmentom reality a snaží sa ju ukázať komplexne, „filozoficky“. Myšlienka autora by mala vyprovokovať divákovu myšlienku. Brechtovým cieľom je premeniť diváka z „konzumenta“ predstavenia na jeho spolutvorcu. Na tento účel zavádza techniku nazývanú „alienation“ (Verfremdungseffekt). Zmyslom tejto techniky je predstaviť divákovi dobre známy fenomén z nečakanej stránky. Brecht dosahuje odhalenie „kapitálových“ alebo „pohodlných“ právd rôznymi spôsobmi.

Jednak premietaním rôznych fotografií a nápisov, ako aj zmenou kulisy pred publikom ničí ilúziu udalostí zobrazovaných na javisku. „Dokument“ divadla je odpoveďou na výzvu moderny s jej kultom kinematografie a novinového spravodajstva. Po druhé, Brecht znižuje dramatické napätie zavedením špeciálnych funkčných scén do hry. Dramatici ešte pred Brechtom sa uchýlili k efektom, aby vytvorili odstup medzi príbehom udalostí a ich „zobrazením“. Takými sú posol, herold, „divadelný režisér“ v Goethe, „oznamujúci“ P. Claudel. Brecht vyzdvihuje najmä autorov zásah do vývoja deja, to znamená, že sa zameriava na určitý uhol pohľadu. Aby Brecht upriamil pozornosť diváka na myšlienky, ktoré sú pre neho najdôležitejšie, Brecht vnáša do hry „zongy“ (ako v politických kabaretoch súčasného dramatika), zbory a priame adresy hercov k publiku.

Hru „Matka odvaha a jej deti“ (Mutter Courage und ihre Kinder, 1941) možno považovať za výrazný príklad estetiky „epického divadla“. Úspech sa jej dostavil po inscenácii na javisku v Deutsches Theater (1949); ešte viac sa zvýšil po inscenácii v roku 1951, ktorú Brecht realizoval v divadle Berliner Ensemble, ktoré vytvoril. Hra zaznamenáva cesty sullerky Anny Vierlingovej, prezývanej Matka odvaha, a jej troch detí (Catherine, Eilif, Schweitzerkas) počas tridsaťročnej vojny (1616-1648). Aby uživila rodinu, cestuje najprv s protestantskou armádou a potom s katolíkmi. Prostredie hry, ktorú napísal Brecht v exile, je pre nemecké publikum obzvlášť významné: Tridsaťročná vojna bola pre Nemecko jednou z najničivejších. Dvanásť scén Matky odvahy predstavuje akúsi voľnú kompozíciu, nesúladný zbor hlasov. Hlavná akcia v nej, aj keď je viditeľná, nikde nedosahuje vrchol, čo zodpovedá autorovmu zámeru. Ilustruje to napríklad scéna 3. Katolíci zastrelili „čestného syna“ Courage Schweitzerkas. Keď matka a sestra vynesú jeho mŕtvolu na identifikáciu, aby si zachránili život, sú nútení opustiť svojho syna a brata. Scéna končí tým, že seržant major hovorí: „Hoďte ho na smetisko. Nikto ho nepozná." Už v ďalšej, 4. scéne sa však Matka odvaha objavuje v tak trochu komickej podobe. Pobúrená nezákonnou pokutou päť toliarov požaduje stretnutie s kapitánom. V tej istej scéne v „Song of Great Humility“ spieva o tolerancii a schopnosti robiť kompromisy, ktoré ju naučil život. Smrť syna sa tak zmení len na jednu z praktických lekcií vojny.

Odvaha je hrdinka aj pseudohrdinka. To sa v hre odhaľuje jednak stretom postáv (zhovorčivá Odvaha / tichá Catherine), ako aj „zongmi“ – hlavnou zbraňou brechtovskej irónie. Filozofiu Odvahy, založenú na múdrom prijatí života takého, aký je (pieseň „Pieseň veľkej pokory“ v 4. scéne), privádza dramatik do grotesky, k pochopeniu zraniteľnosti a fatálnosti kompromisov. Inými slovami, vďaka „Piesni“ sa Brechtovi darí odhaliť falošnosť tých hodnôt, ktoré sú na prvý pohľad v hre prezentované ako pozitívne. Matka Kuráž, zdôrazňuje ruský výskumník A. A. Fedorov, „nevidí svetlo, keď prežila šok, nedozvie sa „o ničom viac o jeho povahe ako pokusný králik o zákone biológie“. zatiaľ čo diváka obohacovala, nič ju nenaučila... Katarzia, ktorú zažila, sa ukázala ako úplne neplodná.“ Múdrosťou odvahy je jej nevedomosť. Skutočné poznanie tragédie vojny a tragédie života vôbec si podľa Brechta vyžaduje nie emocionálne reakcie (sú relatívne), nespoliehanie sa na všeobecne uznávané normy, nie náboženskú vieru, ale prácu intelektu, slobodné myslenie. Toto scénické riešenie má aj divadelný aspekt. Brecht, vytvárajúci a ničiaci ilúziu, bojuje presne s neovládateľnou emóciou publika, tak ako G. Craig a A. Ya Tairov bojovali s neovládateľnou emóciou herca vo svojich konceptoch „superbábka“ a „super-. herec“.

Takže divák v niektorých epizódach môže sympatizovať s Odvahou, no nikdy sa s ňou nestotožňuje. Hrdinka hry je nepredvídateľná: buď preklína vojnu, alebo sa jej opäť zúčastňuje. Dôležité však v konečnom dôsledku nie je to, čo si z vojnového zážitku odnáša Odvaha, ale reakcia diváka na jej metamorfózy. Príklady Brechtovho „epického divadla“ zahŕňajú parabolickú hru „Dobrý muž zo Sezuanu“ (Der gute Mensch von Sezuan, 1939-1941, post. 1943), drámu „Život Galilea“ (Leben des Galilei, 1938-1939 ; post. Brecht podľa svojho estetického programu revidoval Antigonu od Sofokla (Antigone, 1948), Bobrí kabát od G. Hauptmanna (Der Biberpelz, 1951) a Coriolanus od W. Shakespeara (Coriolanus, 1952).

Hra „Život Galilea“ pozostáva z 15 scén a zahŕňa roky 1609-1637. Brecht sa zamýšľa nad géniom renesancie, ktorý sa zriekol svojho objavu, a zamýšľa sa aj nad záležitosťami relevantnými v 20. storočí – rozporom medzi vysokými teoretickými poznatkami a ich často kriminálnou praktickou aplikáciou, medzi vedeckými a technickými objavmi a filozofickými závermi z nich. Tematická vrstva hry je preto mimoriadne bohatá: stretávajú sa v nej poznanie a viera, „bdelosť“ a „slepota“, povinnosť a pokušenie, pravda a jej odriekanie.

Zo scény I je hlavnou cnosťou mysliaceho človeka schopnosť vidieť. Vo svete, v ktorom cesta k poznaniu spočíva v ovládaní mŕtveho jazyka (toto je dôležitý detail: opakovane sa zdôrazňuje, že brusič šošoviek, „praktik“ Federzoni nevie latinsky), v ktorom sa na nový objav pozerá cez hranol učenia „božského“ Aristotela a Svätého písma, - v tomto svete môžete veriť len svojim očiam. V scéne IV florentskí dvorania, ktorí pochybujú o existencii satelitov Jupitera, pozývajú Galilea na diskusiu o tom, či takéto satelity môžu existovať. Na to Galileo odpovedá: „Predpokladám, že sa len pozriete do potrubia a uvidíte. Hviezdy podľa Galilea nemôžu byť potrebné a nepotrebné, existujúce a neexistujúce, ak skutočne existujú. Ak nové objavy porušujú Aristotelov obraz vesmíru, neznamená to, že prinášajú disharmóniu. Naopak, dávajú tomuto obrázku skutočné, nie fiktívne obrysy. Táto túžba po jemnejšom pochopení vesmíru je v Galileovej mysli spojená s poetickou tvorivosťou. Tak ako v ôsmej satire jeho obľúbeného básnika Horatia (dvorného básnika) nemožno zmeniť ani slovo, tak v jeho galilejskom obraze vesmíru nie je možné zmeniť fázy Venuše. Galileo tvrdí, že proti tomu sa búri jeho „zmysel pre krásu“.

Obraz vedca je pre Brechta predmetom obvyklého „odcudzenia“. Bojovník za triumf pravdy je úplne zbavený hrdinských vlastností. Galileo, dramatik pripomína metaforu jedného z vedcových súčasníkov, nie je lev, ale líška. Je to trochu gurmán, trochu sebec a trochu zbabelec. „Utrpenie ma nudí“; „Keď sa vyrovnávate s prekážkami, najkratšia vzdialenosť medzi dvoma bodmi môže byť krivka“ – to sú maximy učiteľky, ktoré si Andrea pamätá.

Galileo považoval zrieknutie sa pravdy za zločin a napriek tomu opustil svoj objav, pretože sa bál mučenia. Sám sa za to prísne súdi – za to, že dal štátu možnosť manipulovať vedeckú pravdu. Tragédiou Galilea je, že jeho vedomosti, ktoré sa mu odcudzili, sa stali neľudskými. Brecht sám sníval o harmónii vedy a pokroku, vysokých vedomostiach a morálke.

Ale odsúdenie Galilea v Brechtovom zobrazení má presne rovnakú umeleckú presvedčivosť ako jeho opodstatnenie. Na konci scény XIII je citát z Galileiho „Rozhovory“: „Nie je jasné, že kôň, ktorý spadne z výšky troch alebo štyroch lakťov, si môže zlomiť nohy, zatiaľ čo pre psa je to úplne neškodné. ..<...>Konvenčný názor, že veľké a malé stroje sú rovnako silné, je očividne klam."

Brechtova teória „epického divadla“, ktorá výrazne ovplyvnila dramatikov 20. storočia, nebola jediným konceptom „nearistotelovskej“ dramaturgie. Jeho originálnu interpretáciu navrhol americký dramatik a prozaik Thornton Wilder (1897-1975). Estetiku jeho tvorby ovplyvnila na jednej strane tradícia čínskeho divadla, na druhej strane Pirandellove experimenty – hra „Šesť postáv hľadá autora“, ktorú videl v Ríme v roku 1921. Wilderovou najdôležitejšou technikou je použitie rampy, prítomnosť moderátora (alebo „pomocníka režiséra“), ktorý v hre komentuje akciu. Táto postava patrí súčasne do dvoch svetov: „fiktívnej“ hry a skutočného predstavenia. Wilder sa uchyľuje k technike strihu, k voľnému narábaniu so scénickým časom, ktorého priebeh nie je naznačený rozvíjaním intríg, ale opakovaním. Jednoaktovka „Dlhá vianočná večera“ (1931) teda predstavuje deväťdesiat vianočných večerí rodiny Bayardovcov, ktoré sa v zrýchlenom tempe striedajú. Deväťdesiat rokov trvajúca hra na základe rovnakých situácií a rečových vzorov sa začína prvou štedrou večerou v novom dome a končí kúpou ďalšieho nového domu mladšou generáciou rodiny.

Samotná myšlienka času je odcudzená. Ak „Dlhá vianočná večera“ hrá s myšlienkou, že čas „nestojí“, potom „Naše mesto“ (1938) naopak spochybňuje nezvratnosť času, nemožnosť vrátiť minulosť. Na jednej strane ide o polemiku s tradičnou štruktúrou hry, ktorá zahŕňa vývoj od začiatku až do konca. Na druhej strane pohľad na ľudský údel z pozície tajomného pozorovateľa, ktorý pozná výsledok akýchkoľvek udalostí.

Pre Brechta odcudzenie obsahovalo spôsob umeleckého chápania spoločenských rozporov. Wilderov cieľ je iný – pochopiť večné zákony vesmíru. Wilder zároveň ide touto cestou pomocou komiksových efektov.

Hra Skin of Our Teeth (1942) pohráva s absurditou konvenčnej múdrosti o histórii, ktorá je zakorenená v modernom americkom povedomí.

Pátranie T. Wildera prichádza v čase rozkvetu amerického divadla, reprezentovaného predovšetkým menami Eugene O'Neill (Eugene O'Neill, 1888-1953) a Tennessee Williams (Tennessee Williams, súčasnosť, meno - Thomas Lanier, 1911 - - 1983), autor mnohých drám vrátane Električky menom túžba (1947), Zostupujúci Orfeus (1957).

O'Neill debutoval ako dramatik už v 10. rokoch 20. storočia, prvou bola jeho jednoaktovka „Bound East for Cardiff“ (Bound East for Cardiff, 1916), ktorú odohrala skupina Provincetown Players, ktorá sa zásadne stavala proti Broadwayi; „Neil sa ukázal ako citlivý na európske divadelné trendy, ovplyvnili ho najmä H. Ibsen, J. A. Strindberg, ktorého považoval za „predzvesť všetkého moderného v našom divadle“, ako aj G. Kaiser. O'Neill dbá na konkrétne detaily, na „prostredie“, na psychologický vývoj postáv v tradícii „novej drámy“. Zároveň bol americký dramatik v 20. rokoch zajatý expresionizmom („The Cisár Jones“, The Emperor Jones, 1921, post 1920 „The Shaggy Monkey“, The Hairy Are, 1922) a poetika groteskného, symbolického zovšeobecňovania V neskorom období tvorivosti (1930 – 40. roky), O'. Neill dosahuje syntézu špecifickosti a konvencie, ktorá je v divadle 20. storočia vzácna. ovplyvnili jeho chuťové preferencie (Aischylos, Sofokles, alžbetínky) a skúsenosti so spracovaním antického mýtu – „Smútok je osudom Electry“ (Mourning Becomes Electra, 1931). O'Neillovým hlavným materiálom je však realita jeho rodnej Ameriky, ktorá je v jeho podaní bohatá na skutočne tragické kolízie (viny, vykúpenie) ako starogrécka dráma.

Hra „Cesta dlhého dňa do noci“ (1940, vyd. 1956) bola publikovaná a inscenovaná až po smrti dramatika: táto „rodinná dráma“ bola napísaná na autobiografický materiál. Rodina Tyroneových, ktorá je v nej vyobrazená, je pomenovaná podľa Írov kráľovská rodina, táto okolnosť však nezvýrazňuje slávu Tyronov, ale tragédiu, ktorú prežívajú.

V augustový deň roku 1912, zatiaľ čo oblasť za oknami domu postupne zahaľuje hmla, každý zo štyroch Tyronov (James, jeho manželka Mary, ich synovia Jamie a Edmund) čelí novým poznatkom o sebe a svojich milovaných. tie. James Tyrone priznáva, že svoj herecký talent premrhal hraním v komerčných produkciách; Mary opäť začne brať morfium, čím zbavuje svojho manžela a synov nádeje na jej uzdravenie.

Najstarší syn, neúspešný herec, sa snaží zmierniť životné sklamanie alkoholom. Mladší, ctižiadostivý básnik, sa dozvie, že je chorý na tuberkulózu.

O'Neill sa zameriava na postupné odhaľovanie charakterov postáv, zachvátených nenávisťou a láskou, urazených a odpúšťajúcich, žijúcich v prítomnosti a neschopných zbaviť sa posadnutosti, „legendy“ minulosti, s verbálnou osobnosťou. Tyronovci sú jedineční, ale ich skryté krivdy, hádky a zmierenia sú pochopiteľné pre každú rodinu Deti a rodičia, ktorí nenaplnili svoje očakávania, vzájomná žiarlivosť, nenaplnené očakávania (skvelá kariéra, vlastný domov) - to je ten pravý. kríž rodinného idealizmu.

Hra pozostáva zo štyroch dejstiev, z ktorých každé je jasne definovanou fázou „rozostrovania kontúr“, čím sa do popredia dostáva tragédia. Jej očakávanie zdôrazňujú rôzne detaily: rozhovory o istej záhadnej neobývanej izbe, o možnej diagnóze doktora Hardyho. Krehkosť až pominuteľnosť rodinnej harmónie v prvom dejstve napovedajú nervózne pohyby Máriiných rúk, Edmundov kašeľ a zvuk krokov v prázdnej miestnosti. Všetky tieto náznaky sa v druhom dejstve stanú skutočnosťou a Tyronom nezostáva nič iné, len sa vydať na dlhú cestu do noci – nahliadnuť do seba a do duší svojich blízkych.

Každý z Tyronov má osobitný pohľad na život. Mária nešetrí výčitkami voči svojmu manželovi, no napriek tomu verí, že človek nemá nad sebou úplnú kontrolu, že život postupne „deformuje“ každého, „až kým nie je rozdiel medzi tým, čím sme a čím by sme chceli byť“. vyrastie neprekonateľná stena a my navždy stratíme svoje pravé ja.“ Jamie, naopak, neverí v nič: dúfal v uzdravenie svojej matky, ale opäť bol oklamaný. Jeho fatalizmus naráža na nečakané odmietnutie Edmunda, ktorý napriek chorobe nájde silu „plávať proti prúdu“, bojovať s osudom. Z celej rodiny je to práve najmladší Tyrone, označený znakom básnika, ktorý má budúcnosť. Je však aj svojím spôsobom zraniteľný, keďže má komplex viny spojený s minulosťou. Mary dostala po ťažkom pôrode prvýkrát morfium, takže Edmund sa považuje za zodpovedného za drogovú závislosť svojej matky. Ako „vinný bez viny“ je Edmund podľa O’Neilla podobný hrdinom starogréckych tragédií.

Čo sú Tyrones proti neúprosnému prístupu „noci“? — Ilúzie, sny, kreativita. Na konci hry ju drogami vyvolané halucinácie Mary Tyrone vrátia späť do čias kláštorného dievčaťa. Jej posledný monológ je venovaný stretnutiu s Jamesom, jej prvou láskou. Mary si odmieta spomenúť, čo sa stalo v jej osude. Len v minulosti možno podľa nej objaviť to, čo súčasnosť navždy stratila – nevinnosť, šťastie, vieru.

Jeden augustový deň - celý život Tyrona v miniatúre. Balansuje na hranici reality a spánku a hrozí, že sa zmení na absurditu. A predsa neprejde dlhý deň bez toho, aby zanechal stopu pre štyri postavy. Láska a nenávisť, ktoré im nedovolia rozísť sa, nútia Tyronov stretávať sa každý deň na polceste nanovo v takmer beznádejnom pokuse o vzájomné porozumenie.

V porovnaní s O'Neillovými drámami sa divadlo Jeana-Paula Sartra (1905-1980) a Alberta Camusa (1913-1960) javí predovšetkým ako divadlo myšlienok, ale aj ako druh komentára k prozaickej a filozofickej tvorivosti. - duch týchto spisovateľov Napriek zdôraznenému intelektualizmu Sartrových hier („Za zatvorenými dverami“, Huisclos, 1944; „Mŕtvi bez pohrebu“, Morts sans sépulture, 1946; „Diabol a Pán Boh“, Le Diable. et le Bon Dieu, 1951, „Pustovníci z Altony“, Les séquestrés d „Altone, 1959) a Camus („Caligula“, Caligula, 1938, post. 1945; „Neporozumenie“, Le Malentendu, 1944; „Štát obliehania“; “, LÉtat de siège, 1948) , ich námety sú veľmi rôznorodé, spojené s využitím mytologických námetov aj modernej obraznosti.

Pri svojom vzniku sa existencialistická dramaturgia stretáva s prevažne politickou interpretáciou. Les Mouches (1943) Sartra a Antigona (1943) Jeana Anouilha (1910–1987) inscenované v okupovanom Paríži boli vnímané ako manifesty odporu. Sartre skutočne videl divadelné predstavenie ako prostriedok výrazného morálneho a politického vplyvu. Anouilh bol v prvom rade dramatik, ktorý nikdy nezabudol na špecifiká divadla. Camus zasa na javisku hľadal syntézu filozofických a umeleckých myšlienok. „Mýtus o Sizyfovi“ (Le Mythe de Sisiphe, 1942) sa stal akýmsi manifestom existencialistickej drámy a neskôr „absurdnej drámy“.

„Divadlo situácií“ – tak označil Sartre typ svojej dramaturgie, pričom zdôraznil dôležitosť výnimočných okolností, do ktorých postavy stavia. Práve tieto okolnosti (smrteľné nebezpečenstvo, zločin) dávajú predstavu o tom, čo je „slobodná voľba“. Inými slovami, „situácia“ nie je postupne vznikajúcou psychologickou dimenziou, ale istou pôvodne existujúcou platformou. Na jej javisku bojujú existencialistickí hrdinovia predovšetkým sami so sebou. Zdá sa, že nabití činom nemajú dušu.

„Muchy“ Sartre odkazuje na staroveký príbeh o Orestovi. Hra sa začína jeho návratom do rodného Argu. Spolu so sestrou Electrou sa pomstí svojej matke a strýkovi za vraždu svojho otca. Electra ľutuje, čo urobila. Orestes preberá zodpovednosť za krviprelievanie na seba, ale podľa Sartra, keď oslobodzuje svojich poddaných od viny za Agamemnónovu smrť, zrieka sa trónu a opúšťa Argos.

Jeho čin je výčitkou pre jeho krajanov. Obyvatelia Argu rezignovali na svoj osud. Oľutovali svoje zločiny (ako Aigisthus a Klytemnestra oľutovali vraždu Agamemnóna) a tým presunuli svoju vinu na bohov. Takéto popretie zodpovednosti sa rovná popretiu osobnej slobody. Toto pokánie teší olympionikov, ako Jupiter informuje kráľa Aigista: „Bolestivé tajomstvo bohov a kráľov: vedia, že ľudia sú slobodní. Ľudia sú slobodní, Aigisthus. Vy to viete, ale oni nie."

Odhalením tejto lži bohov sa Orestes postupne dozvie, kým je a čoho je schopný. Hrdina skepticky hodnotí svoj predchádzajúci život a hovorí svojmu mentorovi: dal si mi slobodu nití, ktoré vietor vytrhol z pavučiny a vznášal sa vysoko nad zemou: nevážim viac ako pavučinu a vznášam sa vzduchom.<...>Ach, aký som voľný. Moja duša je veľkolepá prázdnota." Stretnutie s Electrou, jej tanec na sviatku mŕtvych, uznanie jej sestry – to všetko vedie Oresta k pochopeniu toho, čo musí urobiť. Tvárou v tvár nemožnosti podriadiť sa Božej prozreteľnosti (Jupiter) je Orestes nútený vytvoriť si vlastný, hlboko osobný rebríček hodnôt. A tieto hodnoty sú podľa logiky hry tým pravdivejšie, čím menej zodpovedajú predstavám o dobre a zle známym obyvateľom Argu. "Musím vziať na seba vážny zločin, ktorý ma stiahne na dno - do hlbín Argu," hovorí Orestes svojej sestre. Zamýšľa niesť osobnú zodpovednosť za všetky hriechy Argu, ale to neznamená, že Orestes túži byť odčinením hriechov iných ľudí. V súlade s tým sa brat a sestra po spáchaní trestného činu správajú inak. „Urobil som svoju prácu,“ priznáva Orestes, „... v nej je moja sloboda... Zostáva mi len jedna cesta a bohvie, kam vedie, ale toto je moja cesta.“ Vyhnanec Orestes bol zbavený svojej vlasti, matky, sestry, spomienok; To všetko okamžite získa vrah Orestes. Obklopený muchami Erinyes sa konečne cíti ako kráľ svojho ľudu. Electra sa necíti slobodná. Na rozdiel od Oresta si nemôže pomôcť a oľutuje to, čo urobila, čo z nej urobí vraha.

Vyvrcholením tretieho dejstva je spor medzi Orestom a Jupiterom, počas ktorého Hromovládca objaví v Orestovi smrteľníka, ktorý prišiel „zvestovať jeho súmrak“. "Nevrátim sa do tvojho prirodzeného sveta: sú tam položené tisíce ciest a všetky vedú k tebe, ale ja môžem ísť len svojou vlastnou cestou," hovorí tvorca. Sartrov Boh a slobodný človek sa už navzájom nepotrebujú. A tak Orestes zavolá sestre, aby opustila Argos – aby spoznala skutočnú cenu života. Nie je však pripravená nasledovať ho a zostáva zasvätiť svoj život zmiereniu za hriech.

Podobne ako Brecht aj existencialisti vyžadujú, aby divák vedel myslieť. Ale samotné postavy často odpovedajú na otázky, ktoré kladú, v siahodlhých monológoch, kým Brecht uprednostňuje len kladenie otázok prostredníctvom diskusie a nerozdeľuje postavy na jednoznačne pozitívne a negatívne. V tejto súvislosti treba poznamenať, že činy existencialistického hrdinu sú pravdepodobnejšie vysvetliteľné nie na racionálnej, ale na emocionálnej úrovni. Čin, ktorý často vedie k tragédii (v Anui sa dobrovoľná smrť Antigony stane príčinou smrti Haemona a kráľovnej Eurydiky), spácha hrdina nezištne, pretože tragédia, ako sa ironicky hovorí v „Antigone“, je "pre kráľov." Brechta nezaujímajú hrdinské pudy. Jeho postavy čelia dlhému sledu každodenného života, ktorý ich núti používať zdravý rozum. U Sartra dostáva takýto zdravý rozum jednoznačne negatívny výklad.

Európske divadlo 50. rokov bolo miestom stretnutia rôznych trendov. Brecht opäť vzbudil pozornosť v súvislosti s inscenáciami už napísaných hier a turné Berliner Ensemble v Londýne (1956). Jeho hry sú v kontraste so zásadne „nezaujatou“ drámou absurdna. Brecht je zároveň veľmi významný pre novú generáciu dramatikov, takzvaných „nahnevaných mladých ľudí“.

Absurdita ľudskej existencie bola nevyhnutným pozadím pre dej hier a románov Sartra a Camusa. Nové pochopenie dostala od Eugena Ionesca (1909-1994), Arthura Adamova (1908-1970) a Samuela Becketta (1906-1990). V roku 1947 boli napísané „Parodie“ (La Parodie, post. 1952) od Adamova a „Waiting for Godot“ (En assistant Godot, 1952, post. 1953) od Becketta a v roku 1948 „The Bald Singer“ (La Cantatrice chauve, 1954) Ionesco. Posledná z týchto hier bola uvedená v roku 1950 v parížskom divadle Noctambul. Termín „absurdné divadlo“ navrhol v roku 1961 anglický kritik M. Eslin. Samotní „absurdisti“ to však neprijali. Napríklad Ionesco radšej nazýval svoje divadlo buď „divadlom výsmechu“ alebo „divadlom paradoxu“.

Tento dôraz je veľmi významný. Absurdisti množstvo ustanovení existencializmu nielen reprodukujú, ale aj parodujú a robia z nich objekt divadelných šašov. Preto sa Sartrova tragédia v ich interpretácii stáva tragikomédiou, niečím špecificky divadelným.

Z toho vyplýva úloha, ktorú v dráme absurdna zohrávajú efekty cirkusových predstavení (triky, akrobacia, klaunstvo), ako aj spôsob hrania komediálnych úloh vo filmoch. Zhrnutím paradoxnej kombinácie frašky, čierneho humoru a filozofických úvah v Beckettovej hre Čakanie na Godota ju J. Anouilh opísal ako „náčrt Pascalových Pensées, ktorý na pódiu hudobnej sály odohrali Fratelliniho klauni.“ Pozoruhodné je aj prepojenie jazyka absurdných hier s anglickou a nemeckou „nezmyselnou poéziou“ (E. Lear, K. Morgenstern).

V eseji „Vždy tu bude absurdné divadlo“ (1989) Ionesco objasňuje, že jeho divadlo sa stavalo proti pulpovým hrám aj Brechtovmu divadlu. Divadlo Boulevard sa podľa Ionesca zaoberá všetkým triviálnym – znázornením každodenných starostí a cudzoložstva. Brecht je príliš spolitizovaný. Ionesco neakceptuje obmedzenia tohto druhu životnej podobnosti, ktorá prechádza popri našich najdôležitejších realitách a posadnutostiach – láska, smrť, hrôza.

Vývoj absurdnej drámy ovplyvnila surreálna teatrálnosť (používanie efektných kostýmov a masiek, zámerne nezmyselné rýmy, provokatívne oslovovanie divákov). Medzi A. Jarrym, G. Apollinairem a A. Artaudom lákala absurdistov najmä poetika rúcania logických súvislostí medzi označovaným a označujúcim.

Ich štýl je zároveň celkom originálny. „Absurdné“ je prezentované vo forme hry, hrubej frašky a nezmyselných situácií. Dej hry a správanie sa postáv sú nepochopiteľné, nelogické a niekedy majú divákov šokovať. Odrážajúc absurditu vzájomného porozumenia, komunikácie, dialógu, hra všemožne zdôrazňuje nezmyselnosť jazyka, ktorý sa v podobe akejsi hry bez pravidiel stáva hlavným nositeľom chaosu.

Ionesco priznal, že za myšlienku svojej hry „The Bald Singer“ vďačí samoukovi anglického jazyka. V súlade s tým jeho postavy mechanicky opakujú klišé frázy pripomínajúce dvojjazyčné frázové knihy, a tým sa umiestňujú do sveta banality dovedeného do extrému. Podľa autora sú to všetko buržoázia, „zmätená heslami, neschopná samostatne myslieť, ale opakujúca hotové, teda mŕtve pravdy nanútené inými“ („Hovor o mojom divadle a rozhovoroch iných ľudí“, Propos sur mon théâtre et sur les propos des autres, 1962). Ionescove postavy sa ani tak nehrajú so slovami, ako skôr manipulujú slovami iných ľudí.

Pre niektorých dramatikov bola absurdita filozofickým krédom: „temné“ hry S. Becketta a W. Hildesheimera (1916 – 1991) demonštrujú, aká strašná je ľudská existencia v univerzálnom chaose. Absurdita existencie nie je pre Ionesca tragédiou, ale fraškou, obsahujúcou nevyčerpateľné možnosti javiskového experimentu. V drámach Maxa Frischa a Friedricha Dürrenmatta (1921–1990) možno nájsť prvky toho, čo kritici definovali ako satirickú absurditu.

Jeden z najoriginálnejších absurdných dramatikov Samuel Beckett sa narodil vo Foxrocku (neďaleko Dublinu) v rodine írskych protestantov. V roku 1927 absolvoval Trinity College, kde študoval francúzsku a taliansku literatúru. V roku 1929 sa v Paríži stretol s Joyce, stal sa jeho literárnym tajomníkom a podieľal sa na preklade fragmentu Finnegans Wake do francúzštiny. V roku 1934 vyšla prvá Beckettova zbierka poviedok More Pricks than Kicks a v roku 1938 román Murphy. Z jeho prózy vo francúzskom jazyku treba spomenúť trilógiu: „Molloy“ (Molloy, 1951), „Malone dies“ (Malone meurt, 1951), „Nameless“ (L „Innommable, 1953). „Koniec hry“ (Fin de partie, 1957), rozhlasová hra „All that Fall“ (1957), „Krappova posledná páska“ (1958), „Happy Days“ (1961). V roku 1969 bola Beckettovi udelená Nobelova cena.

Hra „Čakanie na Godota“ je jedným z diel, ktoré ovplyvnili podobu divadla 20. storočia ako celku. Beckettová zásadne odmieta akýkoľvek dramatický konflikt, dej divákovi známy, radí P. Hall, ktorý režíroval prvú anglickojazyčnú inscenáciu hry, čo najviac predlžovať pauzy a diváka doslova nudiť. Estragonova sťažnosť "nič sa nedeje, nikto nepríde, nikto neodíde, hrozné!" je kvintesenciou svetonázoru postáv a formulou, ktorá znamená rozchod s predchádzajúcou divadelnou tradíciou.

Postavy hry - Vladimir (Didi) a Estragon (Togo) - sú ako dvaja klauni, ktorí sa z ničoho nič zabávajú navzájom a zároveň aj divákov. Didi a Togo nekonajú, ale napodobňujú nejakú akciu. Toto predstavenie nie je zamerané na odhaľovanie psychológie postáv. Akcia sa nevyvíja lineárne, ale pohybuje sa v kruhu, lipne na refrénoch („čakáme na Godota“, „čo budeme teraz robiť?“, „poďme odtiaľto“), ktoré sú generované jedným náhodne vypustená poznámka. Tu je typická ukážka dialógu: „What should I say?/Say: I’m like./I’m like./Me too. / Ja tiež./ Sme radi./ Sme radi. (Pauza.) A teraz, keď sú všetci šťastní, čo budeme robiť?/ Počkajme na Godota.“ Opakujú sa nielen repliky, ale aj situácie: Estragon žiada od Vladimíra mrkvu, Vladimír a Estragon sa rozhodnú, že sa rozídu a ostanú spolu („Je to s tebou také ťažké, Gogo./ Tak sa musíme rozísť./ Vždy to hovoríš. A vždy sa vrátiš“). Na konci oboch aktov sa objaví Chlapec poslaný mýtickým Godotom a hlási, že Monsieur nepríde dnes, ale zajtra. V dôsledku toho sa postavy rozhodnú odísť, no nepohnú sa.

Zásadný rozdiel medzi Beckettovou hrou a predchádzajúcimi drámami, ktoré sa prelomili s tradíciou psychologického divadla, je v tom, že nikto si predtým nestanovil za cieľ zdramatizovať „nič“. Beckett umožňuje, aby sa hra rozvíjala „slovo po slove“, a to aj napriek tomu, že rozhovor začína „z čista jasna“ a nedôjde k ničomu, ako keby postavy spočiatku vedeli, že sa nebudú môcť na ničom dohodnúť. slová sú jedinou možnosťou komunikácie a zblíženia. Dialóg sa tak stáva samoúčelným: „Zatiaľ hovorme pokojne, pretože nemôžeme mlčať.

Napriek tomu je v hre určitá dynamika. Všetko sa opakuje, mení sa len natoľko, aby nedobrovoľne „poháňalo“ netrpezlivé očakávanie divákov od nejakých významných zmien. Na začiatku II. dejstva je strom, jediný atribút krajiny, pokrytý listami, ale podstata tejto udalosti uniká postavám a publiku. To zjavne nie je znak nástupu jari, pohybu času dopredu. Ak predsa len strom symbolizuje zmenu ročných období, je to len preto, aby sa zdôraznila jeho nezmyselnosť, falošnosť akýchkoľvek očakávaní.

V neskorších Beckettových hrách začína prevládať lyrický prvok a zároveň ubúdajú skutočné dramatické prvky. Hrdina monodrámy „Krappova posledná páska“ zvykol v deň svojich narodenín zhrnúť uplynulý rok a nahrať svoj monológ na magnetofón. Starý muž Krapp počúvaním tridsaťročnej kazety začína rozhovor so svojím bývalým ja. To, čo ho odlišuje od postáv programovej drámy absurdna, je túžba nejako štruktúrovať čas svojho života. Na jednej strane Krapp, nekonečne osamelý muž, potrebuje nahrávky vlastného hlasu, aby si potvrdil, že minulosť nie je chiméra. Na druhej strane, film, ktorý je možné pretáčať a posúvať dopredu, umožňuje Krappovi režírovať hru vlastného života, pričom jednu epizódu opakuje a druhú preskakuje. Oddeľujúc teda podľa vlastných slov „zrno od pliev“ intuitívne hľadá význam tam, kde možno spočiatku chýbal.

Absurdné divadlo stavia svoju mytológiu na metaforách. Sú založené na každodenných maličkostiach, zobrazených vo veľkom a detaile a na opakovaných banálnych frázach. Absurdisti rozohrávajú situáciu rodinnej večere, čakania, stretávania sa, komunikácie dvoch ľudí tak, že postavy v ich hrách nadobúdajú vlastnosti jednotlivcov bez individuality – akási chodiaca karikatúra, ktorá zároveň v sebe niečo má. ľudské, zábavné aj smutné.

Mladí anglickí dramatici, takzvaní „nahnevaní“, John Osborne (1929-1994), Robert Bolt (s. 1924), Arnold Wesker (s. 1932), ktorí sa prvýkrát hlasno hlásili inscenáciou hry Osborne's Look Back v r. Hnev (post. 1956) sa naopak zaujíma o individuálny charakter človeka, a nie o univerzálne symbolické zovšeobecnenie, intelektuálnu drámu. Weskerove neonaturalistické experimenty sa nazývali „kuchynská synchronizačná dráma“ („dramaturgia kuchynského drezu“). Každodennosť a každodennosť sa stali tak dôležitými motívmi pre „nahnevaných“, pretože sa rozhodli postaviť „skutočný“ život proti skrachovaným ideálom staršej generácie. Kuchyňa sa im zdala v každom ohľade autentickejšia ako salóny a obývačky. Vracajúc sa k zážitku z „novej drámy“ (najmä nemeckej), mladí anglickí dramatici hľadajú extrémne, vo svojom výraze, prejavy každodennosti: namiesto hovorovej reči zaznieva v ich hrách odborný žargón a regionálne dialekty, akcia sa často odohráva v slumoch, väzniciach, verejných domoch.

Nielen „nahnevaní“ a absurdisti (prvky symbolistického bábkového divadla) sa obracali k skúsenostiam z minulosti. Dramaturgia Švajčiara Maxa Frischa (Mach Frisch, 1911 - 1991) bola ovplyvnená expresionistickou drámou, „epickým divadlom“ B. Brechta a filozofiou existencializmu (najmä v interpretácii K. Jaspersa). Frischov expresionizmus súvisí s poetikou jeho „modelových hier“ („Gróf Ederland“, Graf Öderland, 1951, vyd. 1961; „Biederman a podpaľači“, Biedermann und die Brandstifter, 1958; „Andorra“, Andorra, 1961) , ktorej účelom je predstaviť podstatu javu abstrahujúceho od všetkého náhodného. Podporuje to montáž rôznych časových vrstiev („Santa Cruz“, Santa Cruz, 1944), voľné prechody z vonkajšieho diania do vnútorného sveta postáv. Pomocou brechtovského spôsobu odcudzenia si Frisch kladie iné úlohy ako jeho predchodca. Aby sme pochopili nie tak spoločensko-politické paradoxy, ako tragické paradoxy vedomia moderného človeka, z ktorých hlavným je strata vlastnej identity, je potrebné sa dištancovať od reality. Frischov hrdina je nútený skúšať si rôzne masky, no v každej je mu nepríjemne.

V komédii „Don Juan alebo láska k geometrii“ (Don Juan, oder Die Liebe zur Geometrie, 1953, 2. vydanie 1962) je problém „masky“ a „tváre“ spojený so samotným prvkom divadla. : scéna je „divadelná Sevilla“, čas akcie je „éra krásnych kostýmov“. V centre hry je Don Juan, zajatec divadelnej tradície siahajúcej až do Tirso de Molina.

Frischov obraz Dona Juana je v rozpore s tradičnými očakávaniami publika. Nechce poznať ženy, jeho milovaná je geometria, takže Frishevov hrdina hrá šach v bordeli. Hypertrofovaná zmyselnosť je pre neho úlohou, ktorú mu ukladá spoločnosť. Láska ku geometrii je vzorec, ktorý našiel pre čisto racionálnu, dôrazne ironickú opozíciu voči nej. "Verím, Sganarelle," hovorí Molièrov Don Juan svojmu sluhovi, "že dvakrát dva sú štyri a dvakrát štyri je osem." Potom Sganarelle vyhlási aritmetiku za náboženstvo svojho pána. Pokračovanie v Molierovej myšlienke svojím vlastným spôsobom (Don Juan sa priznáva svojmu priateľovi Donovi Roderigovi: „Som triezvy a veselý a úplne ma premohol jediný pocit hodný človeka – láska ku geometrii.<...>Som fanúšikom dokonalosti, priateľ môj, triezvy výpočet, precíznosť. Bojím sa bažiny našich nálad"), premenil Frisch imidž „sevilského šibalstva" na „geometra", reflexívneho skeptika a estetika. Racionalista a „estetický človek“ – taký je Don Juan av „Buď – alebo“ (1843) od S. Kierkegaarda Frischov hrdina uteká pred akýmikoľvek obmedzeniami svojej slobody.

Téma neochotnej úlohy je ústrednou aj v hre Angličana Toma Stopparda Rosencrantz a Guildenstern sú mŕtvi, pôvodne napísanej ako jednoaktová fraška a uvedená v roku 1966 na festivale v Edinburghu.

Hlavní hrdinovia Ros a Gil sa na začiatku hry zabávajú hrou na hádzanie, akoby parodovali Beckettov pár Didi a Togo. Na rozdiel od Beckettových postáv nelení v očakávaní neznámeho, ale podobne ako herci sú zaneprázdnení inscenáciou Hamleta. Ros a Gil našli svojho autora a sú nútení podriadiť sa jeho literárnej vôli, nevediac, kam ich to zavedie. Zdalo by sa, že Rosencrantz a Guildenstern, ktorí sú zmätení kráľom a kráľovnou a ktorí sa v dôsledku toho sami stávajú zmätení, sú jednoducho smiešni. Ich osud však na konci hry nadobudne charakter podobenstva o tragédii neznáma a treste bez viny. Didi a Togo nemysleli na otázku „byť či nebyť“, no Stoppardove postavy si zrazu so všetkou jasnosťou uvedomujú, že „nebyť“ je desivé. "Neurobili sme nič zlé, však?" Nikto! Je to pravda?" - kričí Rosencrantz. "Nepamätám si," odpovedal mu Guildenstern. Ich zmiznutie-smrť nič nemení: posledná scéna Hamleta sa úspešne odohrala bez nich.

Stoppardova hra jasne naznačuje, že maska či rola už dávno nie sú útočiskom pred bláznivým svetom. Pirandellove postavy priťahovali na javisko, aby „žili“. Rosencrantz a Guildenstern už niekoľko storočí neopustili javisko a už dávno zabudli, „o čom to všetko bolo“, „kedy to začalo“.

Z neskorších hier dramatika môžeme menovať tieto: „The Real Inspector Hound“ (1968), „Night and Day“ (1978), „The Real Thing“ (1982), „Arcadia“ (Arcadia, 1993), „ Pobrežie utópie“ (2002).

Napriek svojmu rozkvetu v druhej polovici 20. stor. politického divadla (dramaturgia Francúza A. Gattiho, Angličana H. Brentona, experimenty amerického divadla „Living Theatre“, neskoré hry E. Albeeho), adresované naliehavým problémom súčasnosti, mnohí dramatikovia naďalej zaujímať sa o nadčasové témy. Postavy vo svojich hrách sa snažia dať do kontrastu pocit chaosu a absurdity okolitého sveta s hľadaním absolútna.

Tejto problematike sa venuje najmä anglický dramatik Peter Levin Shaffer (s. 1926). Preslávil sa inscenáciou svojej prvej hry Five Finger Exercise (1958), ktorá bola na javisku dva roky, najskôr v Londýne, potom v New Yorku a neskôr aj sfilmovaná.

Významným fenoménom vo svetovom divadle 70. rokov bola Schaefferova hra „Equus“ (Equus, 1973), ktorá zachytávala hádzanie a dichotómiu mladej Helen Strangovej. Nezvyčajná kolízia je v centre hry Lettice a Datura (Lettice and Lovage, 1988), kde sa ilúzia a realita, hra a život prelínajú do jedného nerozlučiteľného celku, inšpiratívneho divadelného a psychologicky autentického. V hre „The Gift if the Gorgon“ (post. 1992) sa Schaeffer obracia k štýlu rituálneho divadla, ktoré má podľa dramatika priviesť diváka cez zážitok hrôzy k pravde a jednote. Podobné vnímanie divadla ako druhu náboženského kultu bolo latentne cítiť už u raného Schaeffera.

Ústrednou postavou drámy „The Royal Hunt of the Sun“ (1964) je španielsky generál Francisco Pissaro. Je posadnutý hľadaním tohto svetského pozemského boha, ktorý môže svetu vrátiť zmysel a harmóniu. Motív hľadania Boha vtkáva autor do historickej zápletky - dobytia ríše Inkov Španielmi na začiatku 16. storočia. V 1. dejstve hry („Lov“) sa Pissaro, ktorý išiel so svojou armádou po zlato, dozvedá o kráľovi Atahualpovi, ktorého Inkovia uctievajú ako slnečné božstvo. Dobyvatelia ho vezmú do zajatia, keď sa vysporiadali s tromi tisíckami Indiánov. V dejstve II („Vražda“) Inkovia vyberajú výkupné za svojho kráľa a Pissaro, pre ktorého sa kresťanské hodnoty už dlho stali prázdnymi slovami, je pripravený veriť v nesmrteľnosť „syna slnka“. Atahualpa. Táto viera je však zmarená. Odhaliac pohanské povery, Španieli zabijú Atahualpu a Pissaro je zbavený svojho osobného boha.

Začína ako historická hra, Kráľovský hon za slnkom sa ukazuje ako mimoriadne mnohostranný. Jeho najdôležitejšou kolíziou je kolízia európskej kultúry so svetom Inkov, ktorí nezabudli posvätne ctiť prírodné zákony a zachovali si poetický pohľad na existenciu. Európsky Pissarro sa zo všetkého najviac bojí nemilosrdného času, ktorý ho neúprosne približuje k smrti. Je posadnutý myšlienkou zastaviť čas a tak získať „večný“ pozemský život. Pissaro videl prísľub stabilného, nemenného poriadku v samotnom spôsobe života Inkov, ktorých existencia bola v súlade s majestátnymi prírodnými rytmami. Pre Inkov je všetko načas: zber, svadba, smrť. Františkánsky kňaz, ktorý sprevádza armádu a obracia pohanov na kresťanstvo, vidí v tomto ritualizovanom svete „patetickú kópiu večnosti“. Poukáže Pissarovi, že raz a navždy zavedená rutina zbavuje človeka práva voľby, a teda aj lásky. Františkán neverí, že Pissarro je pripravený prirovnať sa k „kukuričnému výhonku“. Pre generála je potreba voľby, vlastná kresťanstvu, spojená s nespokojnosťou so sebou samým, hladom a starosťou o budúcnosť.

V Európe ho neustále pokúša nádej, ktorej druhou stranou je pre neho zúfalstvo. Ak františkán chytro rozozná diabolskú zručnosť v „poriadku“ a kolektivizme Inkov, potom je Pissarro poslednou nádejou na šťastie.

Pissarro, ktorý pochádzal zo spodnej časti spoločnosti, vyrastal bez otca, sa od detstva naučil, čo znamená byť vyvrheľom. Nevie čítať ani písať. Zbavený mentorov však vyrastal ako snílek, ktorého sny, ako sa neskôr ukázalo, boli blízke panteizmu pohanov. Preto, keď sa ocitol v Novom svete, siahol po „synovi slnka“.

Schaefferova hra bola urobená v pestrom štýle, ktorý dominoval európskej dráme na konci 20. storočia. Za prvok epického divadla možno považovať prítomnosť hostiteľa starého vojaka Martina (v mladosti bol Pissarovým prekladateľom) v „Kráľovskej honbe za slnkom“. Presnejšie povedané, divák spozná dvoch Martinov: starý pán akciu komentuje a mladý sa na nej zúčastňuje. Martin je príkladom ďalšieho osudu spojeného so stratou nádejí, zvrhnutím idolov.

V Schaefferovi sa silnejšie presadzuje tradícia spojená s Artaudovým divadlom. Silný emocionálny dopad hry dosahuje dramatik tým, že sa uchyľuje k rôznym divadelným prostriedkom. Soundtrack obsahuje indiánske piesne, katolícke modlitby, volanie vtákov a zvonenie zvonov. Organ koexistuje s rôznymi perkusiami, piesne s inštrumentálnou hudbou. Základom scénografického riešenia, symbolického objektu, je obrovský prsteň s dvanástimi okvetnými lístkami, umiestnený v strede kulisy. Keď sú okvetné lístky zatvorené, prsteň je medailón so znakom dobyvateľov, keď sú otvorené, obrovské zlaté slnko, znak Inkov. Vrece Peru sa skončí, keď Španieli odnesú zlaté platne a slnko „zapadne“ a zmení sa na neopísateľný tmavý rám. Symboliku toho, čo sa deje, zdôrazňuje aj pantomíma (gestá a pohyby Inkov; scéna „Veľkého nanebovstúpenia“, počas ktorej Pissarova armáda prekonáva jeden z hrebeňov Ánd), neoddeliteľná súčasť latinskoamerického divadla.

„The Royal Hunt for the Sun“ je pozoruhodným príkladom interakcie rôznych divadelných kultúr. V druhej polovici 20. storočia sa záujem o tradičné divadlá Východu, Afriky a Latinskej Ameriky premietol do tvorby režisérov (A. Mnouchkine, P. Brook), ktorí obom Shakespearovým komédiám dodali občas exotickú príchuť. a gréckych tragédií. V Schaefferovej hre je exotika dôsledkom zvolenej zápletky a spôsobom, ako zaujať diváka výrazom rituálnej akcie.

Hľadanie absolútna je v „The Royal Hunt for the Sun“ spojené s hľadaním Boha a etickými otázkami. Hry rakúskeho dramatika Thomasa Bernharda (Thomas Bernhard, 1931 -1989) navrhli iný smer tohto hľadania (a iný javiskový jazyk): chaos sveta je v kontraste s „poriadkom“ umenia, klasicizujúcimi snahami tvorivosť.

Najvýraznejšie je táto téma prezentovaná v hre „Sila zvyku“ (Die Macht der Gewohnheit, 1974), ktorej postavami sú cirkusanti cestujúci po Európe v dodávke. Riaditeľ cirkusu Caribaldi nacvičuje so svojou vnučkou, žonglérom, klaunom a synovcom (krotiteľ levov) Pstruhové kvinteto F. Schuberta. Caribaldi bol preniknutý myšlienkou umeleckého perfekcionizmu. "Chcem len dokonalosť / a nič iné," hovorí žonglérovi a krotiteľovi, "presnosť sa musí stať zvykom." Ale jeho zaprášená dodávka, pomaly smerujúca do jeho nemilovaného Augsburgu (Brechtovo rodné mesto), sotva poslúži ako „platforma“ na realizáciu jeho odvážneho plánu. Fráza „zajtra v Augsburgu“, ktorá je leitmotívom hry, poukazuje na situáciu, ktorá z bezchybného vystúpenia kvinteta robí sen. Skúšky sú každú chvíľu prerušené.

Germánski a románski duchovia v hre stoja jednoznačne proti sebe. Caribaldi opovrhuje Nemeckom, vychvaľuje talianske hudobné nástroje a španielskeho violončelistu a dirigenta Pabla Casalsa. Prizvukuje mu galomanský Žonglér, ktorý dostal pozvanie do Bordeaux, do cirkusu Sarazan. Atmosféra moderného Nemecka, tvrdí hra, škodí umeniu: Caribaldiho violončelo znejú na sever od Álp úplne inak.

Samotní „otroci“ umenia ohrozujú kreativitu. Práve scéna nacvičovania (pripomína hru v hre) naznačuje obraz neporiadku a disharmónie. Vo svojom každodennom živote sú štyria umelci úplne závislí od Caribaldiho. Ale počas skúšky je sila na ich strane. Kvôli vrtošivým a nedisciplinovaným interpretom je už dvadsaťdva rokov „skúšky orchestra“ (európskemu publiku známe z filmu F. Felliniho) koniec. Žonglér sa háda s režisérom, vnučka sa neustále smeje, krotiteľ mešká, a keď sú umelci konečne pripravení hrať, samotný Caribaldi začne trpieť reumou. Vždy si pripomína sám seba v nemeckom svete, keď sa v ňom ocitne, režisér je vždy „rozčúlený“, rovnako ako jeho nástroje, s ktorými sa zblížil. Epizóda na konci scény I je orientačná: tajne od žongléra Caribaldi pohybuje sláčikom na violončele pozdĺž svojej drevenej nohy. A tak ako sa v severnej klíme mení zvuk talianskych nástrojov, tak je pravdepodobne aj zvučné talianske meno „Garibaldi“ v nemeckej reči ohlušované.

Caribaldi sa svojich umelcov nebojí o nič menej ako krotiteľ levov. Nikto z nich nemá rád kvinteto ani ich nástroje. Ale Caribaldiho výber je obmedzený. A snaží sa urobiť hudobníkov z cirkusantov, zostáva verný svojmu snu o koncerte. Ale ten istý sen robí Caribaldiho nešťastným a dokonca spôsobuje, že hudbu nenávidí. ... ani život neprijímame / ale musíme žiť / Nenávidíme kvinteto Pstruh / ale musíme hrať,“ mrmle. Tieto slová o láske a nenávisti k tvorivosti sa ozývajú v jednom z epigrafov hry, prevzatom z Artauda: ... ale kmeň prorokov sa vytratil... Inými slovami, Bernhard pochybuje o možnostiach klasického umenia. Nestavia do kontrastu klamstvá moderného sveta s inou, oveľa jemnejšou lžou? Prečo potom Caribaldi napriek všetkému cituje (a teda číta) Novalisa a hrá sa na Schuberta? Na jednej strane sa poddáva „sile zvyku“, túžbe po dokonalosti a dotýka sa krásy, ak nie ako tvorca, tak aspoň ako virtuózny interpret. Na druhej strane je Caribaldi celkom schopný povýšiť samotné skúšky na úroveň umenia, toho nemilosrdného boja so sebou samým, ktorý jedného pekného dňa bude odmenený.

Dramatik vlastní niekoľko hier zameraných na rakúsky spoločenský a politický život: „Prezident“ (Der Präsident, 1975), „Na odpočinok“ (Vor dem Ruhestand, 1979), „Námestie hrdinov“ (Heldenplatz, 1988). Modernosť nie je predmetom filozofickej reflexie ani kritiky, je to materiál, ktorý Bernhardov deformuje a karikatúra.

Trochu z iného uhla pohľadu sa na osud umenia v modernom svete pozerá dramaturgia Nemca Botha Straussa (Botho Strauss, s. 1944). Postavy v jeho hrách trpia osamelosťou, strachom a hypochondriou. Ich pokusy vymaniť sa zo svojho vlastného „ja“ a nájsť spôsoby, ako komunikovať s ostatnými, sa buď ukážu ako obyčajný neúspech, alebo nadobudnú groteskné a škaredé podoby. Hrdinka hry „Tak veľký - a taký malý“ (Groß und klein, 1978), ktorá prekonala svojich známych, „od mladých po starých“, zostáva pre každého cudzia a nepotrebná a tiež dosť absurdná osoba. Nevie, že každý žije svoj život sám. Strauss dodáva dráme „Park“ (Der Park, 1983) veľmi výrečný autorský úvod, objasňujúci zámer hry: „Predstavme si: usilovnú modernú spoločnosť, takmer rovnako vzdialenú od svätých ideálov a nehynúcich krás poézie ( a navyše dosť unavený), namiesto iného mýtu či ideológie zrazu prepadol kúzlu veľkého umeleckého diela. ... postavy a samotná akcia tejto hry sú inšpirované a posadnuté, povznesené a oklamané duchom Sna noci svätojánskej. Shakespearovský materiál sa tak zo Straussovej vôle stáva rámcom modernej zápletky. Shakespearov Oberon a Titania sú vyhodení z lesa do moderného parku, takmer ako Bernhardovo Schubert Quintet – v skutočnosti druhá polovica 20. storočia. Ukazuje sa však, že tento park je oveľa krutejší a nehumánnejší ako „divoká povaha“ starej komédie...

Hra Ithaka (1996) vychádza z posledných dvanástich spevov Homérovej Odysey. Nemeckí divadelní kritici to nazvali jednou z moderných „drám o kráľoch“. Podľa inscenačnej réžie, ktorá hru uvádza, „Ithaca je ‚prekladom čítania klasikov do dramatickej formy‘. V súlade s tým sú materiálom pre divadelné rozhodnutia myšlienky a asociácie, ktoré vznikajú pri stretnutí s Homerom. Preto sú do textu zahrnuté pasáže z Homéra preložené do nemčiny. Strauss zveril úlohu antického zboru trom „úlomkovým“ ženám (koleno, kľúčna kosť, zápästie). Krvavá odyseova odveta s nápadníkmi je teda prezentovaná najmä v prerozprávaní tohto nesúladného súboru, ktorý nepriamo spochybňuje spravodlivosť kráľovského činu.

Na základe antického eposu vytvára Strauss modernú utópiu. Návrat Homérovho Odysea sa stáva metaforou obnovenia stratenej jednoty. Štát, ktorý prežil obdobie anarchie, je znovuzrodený legitímnym panovníkom. Ale „Ithaca“ nie je štátna utópia, je to poetická utópia. Modernosť sa dá premeniť ako Ithaka. Zamilovaná Penelope, omladená, je sama poézia, ktorá stavia do protikladu chaos vesmíru so zákonom harmónie. Strauss sa opäť ako v „Parku“ pokúša zaujať svojich súčasníkov mágiou umeleckého diela.

Na konci hry je na Ithace obnovený mier vďaka božskému zásahu Atény. Používanie techniky deus ex machina pôsobí trochu anachronicky. Pri aplikácii na diskutovanú tému však nie je bez efektivity. Na príkaz bohyne „smrť a zločiny kráľa budú vymazané z pamäti ľudí“. Aténa, ktorá zbavuje obyvateľov Ithaky pamäti, ruší históriu a nastoľuje mier. To je podľa Straussa jediná možnosť harmónie.

Pesimistické Straussove obrazy, ktoré veľmi svedčia o dramaturgii 90. rokov, je vhodné dať do kontrastu s odlišným vnímaním moderny. Predstavuje ho napríklad hra Toma Stopparda Arkádia (Arcadia, 1993). Dej sa v ňom odohráva buď na začiatku 19. alebo na konci 20. storočia. To je na jednej strane diktované zápletkou: naši súčasníci sa snažia objaviť neznáme stránky z Byronovho života. Na druhej strane naznačuje istý autorský zámer: obmedzené historické horizonty postáv kompenzuje „vševidiaci“ divák. Postavy v Arkádii teda hovoria o nemožnosti návratu do minulosti, ale zloženie hry (časové „skoky“) dovoľuje o tom pochybovať. Vďaka autorovej „svojvoľnosti“ sa minulosť môže opakovať a obe časové vrstvy hry sú úzko prepojené.

Tento vzťah je na prvý pohľad nelogický. Thomasina („Byronova“ línia), ktorá sa na hodine latinčiny dozvedela, že Alexandrijská knižnica vyhorela, ľutuje nad stratou tragédií Aischyla a Sofokla. Učiteľ Septimus ju upokojuje porovnaním ľudstva s cestujúcimi, ktorí sú nútení nosiť so sebou svoje veci. To, čo sa stratí na ceste, vyzdvihnú tí, ktorí budú nasledovať. Jeho slová sa potvrdzujú, keď sa už v 20. storočí nájde Thomasinin vlastný zápisník, v ktorom predvída moderné matematické objavy.

Táto epizóda je ilustráciou paradoxnosti ľudského údelu a dôležitou myšlienkou pre dramatika: nevyhnutnosť straty nie je dôvodom na smútok, pretože práve poznanie o nej dáva hodnotu každému okamihu. Herzen o tom uvažuje po smrti svojho syna zo Stoppardovej dramatickej trilógie Pobrežie utópie (2002): „Keďže deti vyrastajú, myslíme si, že úlohou dieťaťa je stať sa dospelým. Ale dieťa musí byť dieťaťom. Príroda nezanedbáva, že žije len jeden deň. Odráža sa úplne, bez stopy, v každom okamihu. Ľaliu by sme si viac nevážili, keby bola z pazúrika a teda odolná. Štedrosť života v jeho toku... Čaro pominuteľného života – to je jeden z leitmotívov posledných Stoppardových hier.

„Arcadia“ je plná biblických a literárnych narážok, ktoré umožňujú nejednoznačné interpretácie. Obraz zakázaného ovocia z rajskej záhrady teda sotva pripomína Pád, stratu idylickej Arkádie. Obsah hry, ďaleko od moralizovania, nám umožňuje vidieť v jedení jablka zo stromu poznania symbol začiatku nového života, a nie strateného raja. Obraz ohňa, ktorý prináša skazu, je tiež nejednoznačný. Keď vedec 20. storočia (Bernard) zrekonštruuje Byronov spálený list, divákovi sa rozvinie zápletka o možnosti obnovenia „nenávratne“ stratenej minulosti. Thomasina však pri požiari umiera. Ale divák je na túto udalosť pripravený. Preto je scéna hry, v ktorej dva páry z minulosti (19. storočie) a súčasnosti (20. storočie) tancujú bez toho, aby sa navzájom postrehli, umelecky opodstatnená. Rytmus valčíka je podľa Stoppardovej logiky nadčasový v tanci, smrti a živote, koniec a začiatok sú zosúladené.

Poďme si to zhrnúť. V dramaturgii konca 20. storočia dochádza k interakcii rôznych trendov. V 60. a 70. rokoch bolo potrebné brániť autonómiu hry od jej divadelného stelesnenia (Francúzi M. Vinaver, M. Deutsch, J.-P. Wenzel). V posledných desaťročiach si dráma opäť upevnila svoje postavenie. V najnovších hrách je úloha monológu veľká (neskorá dramaturgia Nemca H. Müllera) v tradičných kategóriách (postava, konflikt, vývoj deja). Zvláštnym znakom 20. storočia bol žáner „adaptácií“, teda voľných autorských prekladov cudzojazyčných hier (T. Wilder píše „Dohadzovač“ podľa hry rakúskeho dramatika 19. storočia I. Nestroya, J. Co., ktorý prekladá „Električka menom Desire“ od T. Williamsa, J.-C. Grumberta – „Smrť obchodníka“ od A. Millera).

Literatúra

Zingerman B.I. Eseje o dejinách drámy 20. storočia: Čechov, Strindberg, Ibsen, Maeterlinck, Pirandello, Brecht, Hauptmann, Lorca, Anouilh. - M. 1979.

Molodtsová M. M. Luigi Pirandello. - L., 1982.

Silyunas V. Yu Federico Garcia Lorca: Dráma básnika. - M. 1989.

Koreneva M. M. Dielo Yu O'Neila a cesty americkej drámy - M., 1990.

Makarova G.V. Scéna splnenia proroctiev // Západné umenie: 20. storočie. Medzi Picassom a Bergmanom. - Petrohrad, 1997.

Rudnitsky M. Na druhej strane vzhľadu / / Bernhard T. „Zdanie klame“ a iné hry: Trans. s ním. - M., 1999.

Proskurnikova T. B. Theatre of France: Osudy a obrazy. - Petrohrad, 2002.

Diebold V. Der Denkspieler Georg Kaiser. — Frankfurt a. M., 1924.

Ferrante L. Pirandello. - Firenze, 1958.

Esslin M. Absurdné divadlo. - L., 1961.

Lima R. Divadlo Garcia Lorca. - NY, 1963.

Raleigh J. H. Hry Eugena O'Neilla - Carbondale (IL), 1965.

Serreau G. Histoire du "nouveau théâtre". - P., 1966.

Dumur G. Le Théâtre de Pirandello. - P., 1967.

Denkler H. Drama des Expressionismus. Program, Spieltext, Divadlo. — Mníchov, 19.67 hod.

Hecht W.u. a. Bertolt Brecht. Sein Leben und Werk. — Berlín, 1969.

Lugnani L. Pirandello. Letteratúra a divadlo. - Firenze, 1973.

Styan J. L. Moderná dráma v teórii a praxi. V. 1 - 3 - Cambridge, 1981.

Mignon P. -L. Le Théâtre au XX siècle. - P., 1986.

Petersen J. H. Max Frisch. - Stuttgart, 1989.

KlugC. Thomas Bernhards Theaterstücke. - Stuttgart, 1991.

Cambridge Companion to Samuel Beckett / Ed. od J. Pillinga. Cambridge, 1994.

Cambridge Companion to Tennessee Williams/Ed. od M. Roudana. - Cambridge, 1997.

Cambridge Companion to Eugene O'Neill / Ed. od M. Manheima, 1998.

Divadlo Wortha K. Samuela Becketta: Životné cesty - Oxford, 1999.

Bigsby C. W. E. Moderná americká dráma. 1945-2000. - Cambridge, 2000.

Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts / Hrsg. von Alo Allkemper u. Norbert Otto Eke. — Berlín, 2000.

Cambridge spoločník Toma Stopparda/Ed. od K. Kelly. - Cambridge, 2001.