Sergej Aleksandrovič Lobovikov sa narodil v roku 1870 v dedine Belaya, okres Glazovsky, provincia Vyatka, v rodine diakona. Vyštudoval vidiecku školu a dva roky študoval v Glazovskom. náboženská škola. Vo veku 14 rokov osirel. V roku 1885 ho poslal jeho opatrovník ako učeň do fotoateliéru Piotra Grigorieviča Tichonova vo Vyatke. V roku 1892 bol prijatý do aktívnej vojenskej služby (v roku 1893 bol prepustený zo zdravotných dôvodov). V roku 1893 krátko pôsobil vo fotografii K. Bullu v Petrohrade. V roku 1894 sa vrátil do Vyatky a otvoril si vlastnú fotografickú dielňu (v roku 1904 kúpil dom na rohu ulíc Moskovskaja a Carevskaja, kde sa jeho fotografie uchovávali 30 rokov). Od roku 1899 sa zúčastňuje na výstavách v Rusku aj v zahraničí a opakovane získava najvyššie ocenenia. V roku 1900 cestoval po Európe a zúčastnil sa na svetovej výstave v Paríži (bronzová medaila).

V roku 1908 bol zvolený za predsedu Vyatkovej fotografickej spoločnosti a za svoje fotografie získal zlatú medailu na medzinárodnej výstave v Kyjeve. V roku 1909 podnikol druhú cestu do zahraničia a zúčastnil sa výstavy v Drážďanoch. V rokoch 1909-1912. - Predseda Vyatského umelecký klub, urobil veľa práce na organizácii umeleckohistorického múzea vo Vyatke (cestoval do Moskvy a Petrohradu, aby navštívil umelcov a zberateľov, zbieral obrazy). V roku 1909 získal prvú cenu na súťaži Ruskej fotografickej spoločnosti. V rokoch 1913-1914 - samohláska mestskej dumy Vyatka. Od roku 1918 - ako člen predstavenstva Pokrajinského pododboru pre múzejné záležitosti a ochranu pamiatok umenia a staroveku. V roku 1918 bolo znárodnených veľa fotografických ateliérov, Lobovikov učiteľ Tikhonov bol zatknutý Čekou ako rukojemník a popravený (vo veku 66 rokov). Lobovikovovi sa podarilo vyhnúť sa znárodneniu dielne v roku 1920 dostal list o bezpečnom konaní od Lunacharského. V rokoch 1921-26. Lobovikov sa zúčastnil na posudzovaní zhabaných cirkevných cenností, zostavil zbierku 617 kusov starožitného náčinia a požiadal o ponechanie vo Vyatke (napriek opakovaným petíciám bola zbierka odvezená do Moskvy). V roku 1927 sa Lobovikovova osobná výstava konala v Moskve na počesť 40. výročia jeho fotografickej činnosti. V tých istých rokoch bola práca starých ruských fotografov kritizovaná ako „úzko estetická, oddelená od sovietskej reality“. Od roku 1920 Lobovikov vyučoval fotografický kurz na Pedagogickom inštitúte Vyatka. V roku 1932 daroval svoj dom a tmavú komoru Pedagogickému ústavu. Rozhodnutím vedenia ústavu bolo laboratórium čoskoro zlikvidované a dom sa zmenil na študentský internát (sám fotograf a jeho rodina boli nútení schúliť sa v malej časti domu). V roku 1934 dostal akademický dôchodok, presťahoval sa do Leningradu a pracoval vo filmovom a fotolaboratóriu Akadémie vied. Zomrel v novembri 1941 v obliehanom Leningrade. V roku 1954 bol fotoarchív S.A. Lobovikov dali jeho dedičia ako dar Kirovskému múzeu umenia. Lobovikov dom vo Vyatke (Kirov) bol zbúraný koncom 50. rokov 20. storočia.

Z denníka S.A. Loboviková: "9.12.1899. Prechádzam okolo L...vovho domu. Na verande stojí pár klusákov. Chudobný mužík v biednom oblečení, celý prechladnutý, zastavil sa pri bráne; pozrel na kone, odvrátil sa." , šiel svojou cestou a len si hlboko a ťažko povzdychol." -he-he-he-e." Koľko slov a pocitov je vyjadrených v tomto "e-he-he-e-e" tak hlboko padajú do duše, človek sa hanbí pred týmto chudákom... Zahalený do nového kožucha, nechaj si ho sám, a prečo sa staráš, že ostatným je zima a nemajú teplé oblečenie... Áno, naše duše sú bezcitné, studené - len naše kožuchy nás zahrejú!“

A. Kolcov

Prečo spíš, človeče?
Veď jar je hneď za rohom;
No predsa vaši susedia
Pracujú už dlho.
Vstaň, zobuď sa, vstaň,
Pozrite sa na seba:
čo si bol? a čo sa stalo?
a čo máš ty?
Na humne — nie snop;
V nádobách nie je zrno;
Na dvore, na tráve -
Aspoň gúľať.
Z klietok sušienok
Metlou som pozametal podstielku;
A kone na dlh
Rozšíril to medzi susedov.
A pod lavicou je truhlica
Ležiace prevrátené;
A zohnutá chata,
Stojí tam ako stará dáma.
Pamätajte si svoj čas:
Ako sa to valilo
Cez polia a lúky
Zlatá rieka!
Z dvora a humna
Po veľkej ceste,
Cez dediny, mestá,
Pre obchodných ľudí!
A aké sú k nemu dvere
Všade rozpustené
A v rohu cti
Tam bolo tvoje miesto!
A teraz pod oknom
Sedíte v núdzi
A celý deň na sporáku
Ležíš tam bez prebudenia.
A na poliach ako sirota
Chlieb sa nekrája.
Vietor ostrí zrno!
Vtáčik ho kluje!
Prečo spíš, človeče?
Koniec koncov, leto už prešlo,
Veď jeseň je už na dvore
Pozerá sa cez spinner.
Zima ju nasleduje
Chodí v teplom kožuchu,
Cesta je pokrytá snehom,
Pod saňami to chrumká.
Všetci susedia sú na nich
Prinášajú a predávajú chlieb,
Zbieranie pokladnice -
Zápar pijú naberačkou.

Lobovikovovým obľúbeným miestom natáčania bola dedina Fileyskoye, ktorá stála neďaleko mesta na brehu rieky Vyatka.

Uspávanka

Slnko zapadá
A deň sa stmieva,
Spadol z hory
V obci je tieň.
Iba kupola kostola
Osvetlené slnkom,
A kostol je otvorený
A zazvoní zvonček.
Zvonček na vešpery
Christian volá;
Zajtra je nedeľa -
Oddych od práce.
A počuť v teréne
Zvony volajú,
Dedinčan do dediny
Už som zahnal kravy.
A v obci je kostol
Je to tak plné ľudí
A trblietať sa svetlami
Veľa sviečok.
Pracovné sviečky
Horia jasnejšie ako hviezdy,
A ľudia sa modlia
Tvoria v jednoduchosti.

Ivan Nikitin
dedko

Plešatý, s bielou bradou,
Starý otec sedí.
Pohár s chlebom a vodou
Stojí pred ním.
Biely ako kaňon, na čele sú vrásky,
S opotrebovanou tvárou.
Videl veľa smútku
Do konca života.
Všetko je preč; sila je preč,
Pohľad otupil;
Smrť ma uložila do hrobu
Deti a vnúčatá.
S ním v zadymenej chatrči
Mačka žije sama.
Je tiež starý a spí celý deň,
Zo sporáka neskočí.
Starý muž potrebuje trochu:
Tkať lykové topánky a predávať ich -
Takže mám plno. Jeho radosť je
IN Boží chrám chodiť.
K stene, blízko prahu,
Bude tam stáť, stonať,
A chváli Boha za jeho žiaľ,
Božie dieťa.
Je rád, že žije, nevadí mu ísť do hrobu -
V tmavom kúte.
Kde si nabral túto silu?
Chudák malý?

Ruská maľba 19. storočia.

Pozoruhodný maliar, tvorca jedinečného národno-romantického hnutia v ruskom maliarstve bol Alexej Gavrilovič Venetsianov (1780-1847) , Borovikovského obľúbený študent. Venetsianov vytvoril jedinečný štýl, ktorý vo svojich dielach kombinuje tradície kapitálového akademizmu a ruského romantizmu začiatkom XIX V. a idealizácia sedliackeho života. Stal sa zakladateľom ruského každodenného žánru. Začiatkom roku 1819 umelec odišiel do malého panstva Safonkovo ​​v provincii Tver. V štyridsiatke sa akoby opäť začal venovať maľbe. Priťahovali ho ľudia z ľudu, nevoľníci, ktorí odvážne a hrdinsky bojovali vo vojne s Napoleonom, ktorí si napriek ťažkému poddanskému útlaku zachovali vysokú ľudskú dôstojnosť a šľachtu. A hoci v ďalší umelec občas sa vracal k portrétom, jeho hlavné záujmy zo začiatku 20. rokov 19. storočia sa spájali s každodenným žánrom. Už prvé Venetsianovove obrazy v novom žánri: pastely „Peeling repy“, „The Reaper“ - presvedčivo dokazovali, že Venetsianov sa vedome snažil o realistickú vernosť obrazu, berúc do úvahy hlavnú úlohu maliara „nezobrazovať nič iné ako v prírode, čo znamená poslúchať iba ju bez prímesí akéhokoľvek umelca.“

Ruskí roľníci, ako ich zobrazuje Venetsianov, sú ľudia naplnení duchovnou krásou a vznešenosťou, morálnou čistotou a vnútornou integritou. V snahe poetizovať ruský ľud, potvrdiť svoju vysokú dôstojnosť, umelec trochu idealizoval prácu a život roľníkov a neukázal skutočné útrapy poddanskej práce. Osobitnú pozornosť si však zasluhuje samotná skutočnosť, že sa venujeme takejto „základnej“ téme roľníckeho života z pohľadu oficiálnej estetiky. Venetsianov, ako žiadny iný umelec prvej polovice 19. storočia, odvážne a sebavedomo, s nezvyčajnou dôslednosťou presadzoval v umení právo zobrazovať obyčajných roľníkov. Jeho skutočný rozkvet tvorivý talent

pripadá na 20. – 30. roky 19. storočia. V tomto období sa objavili také majstrovské diela ako „Na ornej pôde“, „Na žatve“, „Deti na poli“ a množstvo náčrtov. Pracujúci roľníci na obrazoch Venetsianov sú krásni a plní vznešenosti. V obraze "Na poli oranom. Jar" sa prelína téma práce s témou materstva, s témou krásy. pôvodná príroda . Najlepšie a umelecky najdokonalejšiežánrová maľba
V roku 1824 boli Venetsianovove obrazy prezentované na výstave v Petrohrade, čo vyvolalo nadšený ohlas pokrokovej ruskej verejnosti. „Konečne sme sa dočkali umelca, ktorý svoj úžasný talent premenil na zobrazenie jedného rodáka, na stvárnenie predmetov, ktoré ho obklopujú, blízke jeho srdcu i nám...“ napísal P. P. Svinin, tvorca „Rus. múzeum“ v Petrohrade. V nasledujúcich rokoch Venetsianov namaľoval mnoho portrétov mladých roľníckych dievčat: „Roľnícka žena“, "Roľnícka žena s hubami v lese", "Dievča so šitím", "Roľnícka žena s chrpami" a ďalšie. So všetkou originalitou každého z týchto diel ich spája túžba umelca stelesniť nové myšlienky o kráse v umení, o ľudovej kráse, duchovnej a ušľachtilej.

Význam Venetsianov v dejinách ruského umenia je mimoriadne veľký. Bol jedným z prvých umelcov, ktorí sa vo svojej tvorbe venovali zobrazovaniu roľníkov a ustanovil každodenný žáner ako rovnocenný a dôležitá oblasť v umení. Na umelcových plátnach sa objavili ľudové obrazy naplnené duchovnou vznešenosťou a veľkou ľudskou dôstojnosťou.
V oficiálnom umeleckom živote zároveň dominoval romantizmus, ktorý sa v tom čase spájal s akademickým klasicizmom.

V 30. a 40. rokoch ročníky XIX V. Vedúcu úlohu vo výtvarnom umení malo maliarstvo, najmä historické. Jeho charakteristickou črtou bolo odrážanie udalostí starovekej histórii v tragických vrcholných chvíľach. Na rozdiel od historickej maľby predchádzajúcej éry (A.P. Losenko), ktorá inklinovala k národným dejinám s moralizujúcimi námetmi, kde svetlý začiatok víťazí nad silami zla, historické kompozície K.P. Bryullova, F.A. Bruni, A.A. Ivanov majú abstraktný symbolický charakter. Ich obrazy sú spravidla maľované na náboženské témy, dôraz v obraze sa v kritickom momente prenáša z ústrednej postavy hlavnej postavy na dav.
Tu patrí vedúca úloha Karl Pavlovič Bryullov (1799-1852) , ktorý vo svojej tvorbe spojil romantické poňatie s klasickým kánonom obrazov. Súčasníci jednomyseľne považovali Bryullovovo hlavné dielo za veľké historické plátno “Posledný deň Pompejí”. Po návšteve okolia Neapola, kde sa archeologické vykopávky staroveké rímske mestá – Pompeje a Herculaneum – napokon určil tému svojho budúce maľovanie. Šokovaný pohľadom na mesto pochované pod vrstvou lávy a popola počas erupcie Vezuvu 24. augusta 79, začal realizovať svoj plán.

Umelca fascinuje vernosť, vznešená láska a nevykoreniteľná viera v spravodlivosť. Búrlivé živly len pomáhali odkrývať v ľuďoch ich neobyčajnú duchovnú krásu. Tri skupiny v popredí vpravo predstavujú tieto vysoké pocity. Synovia sa snažia zachrániť na pleciach svojho chatrného starého otca, ktorý sa nevie vyrovnať so smrťou bohov z bieleho mramoru padajúcich zo striech palácov. Ich pád vníma ako krach jeho ideálov o racionálne usporiadanom živote. Mladý Plínius, ktorý opatrne dvíha a presviedča svoju matku, aby pozbierala zvyšok síl a pokúsila sa utiecť, nemôže opustiť najdrahšieho človeka na svete. Mladý ženích, ktorý si nevšíma blesky a nepočuje hukot padajúcich kameňov, drží mŕtvu nevestu v náručí. Najlepší deň ich života sa stal posledným dňom ich pozemského šťastia. Myšlienka maľby bola založená na romantickom emocionálnom kontraste medzi dokonalosťou zobrazených ľudí a nevyhnutnosťou ich smrti: budovy sa rúcajú, mramorové modly padajú a nikto, či už odvážny, krásny alebo vznešený, nemôže byť zachránený. počas katastrofy. K. P. Bryullov odmieta klasicistické požiadavky na zvýraznenie hlavnej postavy. Jeho hrdinom sa stáva celá ľudská masa, kde každý je rovnocenným účastníkom historickej drámy, každý zažíva silu nevyhnutnej prírodnej katastrofy.

Bryullov bol tiež jedným z najvýznamnejších a najpopulárnejších ruských portrétistov svojej doby. Je majstrom predovšetkým slávnostných olejových portrétov, kde je osoba prezentovaná v plnej výške v slávnostnom prostredí, ako aj vynikajúcich portrétov ceruzou a akvarelom. Bryullovove portréty odrážajú romantický ideál krásnej a hrdej osobnosti, stojacej nad svojím okolím. Takou je napríklad „Horsewoman“, vyhotovená v žiarivých zlatoplavých, ružových a zeleno-hnedých tónoch, ktoré pripomínajú sviežu valerínovú maľbu z 18. storočia.
Vo svojej plnej kráse sa Bryullovov obrovský talent, napriek jeho akademickému vzdelaniu, prejavil v dvoch portréty grófky Yu.P. Samojlová- so žiačkou Giovanninou a malým čiernym a so žiačkou Amaciliou v maškaráde. IN posledný portrét jednoduchosť kompozície a lakonické sfarbenie, postavené na bohatom farebnom kontraste modrej a červenej, dávajú plátnu osobitnú dekoratívnosť a zároveň monumentalitu. Krásna, chladná grófkina tvár orámovaná čiernymi kučerami na pozadí jasne červeného závesu, jej odev maškarnej kráľovnej, jej mladá spoločníčka v orientálnom odeve, pestrý dav masiek v zadnej časti sály – všetko prispieva k tvorbe svetlého romantického obrazu.
Bryullovovo meno sa stalo symbolom nového obrazového akademizmu s prvkami romantiky.

Ešte väčší akademický romantizmus sa prejavil v tvorivosti Fjodor Antonovič Bruni (1799-1875) . Umelec pracoval na obraze „Medený had“ pätnásť rokov, čo sa vysvetľuje nielen obrovskou veľkosťou plátna, ale aj ťažkosťami s pochopením a písaním zápletky Starého zákona, ktorá má hlboký filozofický obsah. Židovský národ, zachránený z egyptského zajatia, pod vedením Mojžiša putoval po bezvodej púšti dlhých štyridsať rokov. Unavení ľudia, sužovaní smädom a hladom, reptali a Pán na nich zoslal trest – dážď jedovatých hadov. Potom sa ľudia kajali a začali sa modliť o milosť, na čo Pán prikázal Mojžišovi, aby postavil kolos a umiestnil naň hada. Každý, kto sa na neho pozrie s pravou vierou v spasenie skrze Pána, bude mať milosrdenstvo.

Umelec si dal neľahkú úlohu – zobraziť rôznorodé reakcie rôznorodého davu, ukázať mieru viery a podriadenia sa božskej vôli každého človeka. Ale ľudia znázornení na plátne budú skôr zachvátení strachom, než naplnení hlbokou pokorou k príkazom neba. Snaha umelca predstaviť si dianie v nočnom osvetlení, zachytávajúce figurálne kompozície mesačný svit, dodáva obrazu tóny symboliky a pôsobí mystickým dojmom. Jeho „Medený had“ úplne patrí do jeho éry: tváre sa spájajú do davu zovretého obyčajným strachom a otrockou poslušnosťou. Rytmus rozloženia ľudských postáv, rozloženie svetla a tieňa akoby opakovalo rytmus, v ktorom emócie davu stúpajú a klesajú. Náboženská a mystická orientácia obrazu odrážala módnu náladu na dvore a v kruhoch vysokej spoločnosti.

Najvýznamnejší fenomén ruskej maľby 30-50-tych rokov 19. storočia. – funguje Alexander Andrejevič Ivanov (1806-1858) . Taliansko sa stalo Ivanovovou duchovnou vlasťou, kam prišiel pokračovať v štúdiu a práci. Tu starostlivo zvažoval tému svojho budúceho plátna, ktoré chcel venovať zlomu v živote ľudstva – zjaveniu Spasiteľa vo svete. V histórii hľadá dokonalý obraz, ktorý dokáže otriasť dušou neskúseného diváka a stať sa impulzom pre jeho duchovný prerod. Na rozdiel od Bryullova, ktorý spieval chválospev na úžasného muža staroveku, sa Ivanov vrhá do sveta Nového zákona, študuje históriu duchovného vhľadu a formovania ľudstva, pričom sa slobodne rozhoduje o svojej morálke. Naozaj dúfal, že budúce dielo môže poskytnúť odpovede aj na mnohé súčasné otázky. Majestátny obraz „Zjavenie sa Krista ľuďom (Zjavenie sa Mesiáša)“ sa stal hlavným výsledkom jeho tvorivej biografie.
Umelcovi trvalo dvadsať rokov, kým zrealizoval svoj ťažký plán. Vytrvalé hľadanie kompozície, vytrvalá a neustála práca na prírode boli spôsobené túžbou dosiahnuť maximálnu presvedčivosť. Zručnosť akademickej školy bola jasne viditeľná v mnohých vytvorených prípravných náčrtoch, celoplošných náčrtoch, náčrtoch (je ich viac ako 300!) súvisiacich s samostatné fragmenty budúce plátno.
Podstatným centrom jeho plátna nie sú činy hrdinov, ale ich dôvody, nie zámerná demonštrácia ideálu a hrdinstva, ale sotva badateľné pohyby a prechody pocitov (od prekvapenia, zvedavosti a nedôvery k úžasu a rozkoši). Spojením dvoch evanjeliových udalostí rôznych čias – kázania Jána Krstiteľa a zjavenia Krista – na obrázku dosahuje úžasnú celistvosť vnímania významnej udalosti.
Ľudia rôzneho veku a rôzneho temperamentu prišli k brehom Jordánu po svojom, každý má za sebou svoju životnú skúsenosť, každý počul v slovách Jána Krstiteľa niečo iné, každý si vyberá sám. Niektorí sú ochotní uveriť inšpirovaným slovám proroka, ktorý ohlásil príchod Spasiteľa, iní sú k nim ľahostajní a ďalší sú plní nádeje na vyslobodenie z utrpenia. Napriek tomu, že každý je na určitom stupni svojho duchovného a morálneho vývoja, všetci spolu vyjadrujú univerzálny ľudský sen o hľadaní pravdy.

Stelesnenie hlavnej myšlienky autora sa odráža v kompozícii obrazu. Na prvý pohľad to vyzerá celkom tradične. Umelec podľa klasického princípu umiestňuje účastníkov scény do popredia pozdĺž obrazovej roviny, pričom vyvažuje obe jej časti a sústreďuje pozornosť publika na postavu Jána Krstiteľa. Pohyb zároveň smeruje hlbšie, kde je zobrazená postava kráčajúceho Krista. Viacsmerný pohyb po priestore a vo vnútri je výrazne umocnený obratmi a pohľadmi postáv obrátených ku Kristovi. Je to pochopiteľné, pretože práve tu sa podľa autorovho plánu nachádza stred celej kompozície. Naťahujú sa k nemu všetky neviditeľné vlákna spájajúce nesúrodé skupiny ľudí. Nie je náhoda, že kríž v rukách Jána a kopija rímskeho jazdca smerujú práve jeho smerom. Venujme pozornosť aj tomu, že Ježiš nejde k spravodlivým (Jánova skupina), ale k farizejom v sprievode rímskych jazdcov.

Prirodzená škola s inherentnými vlastnosťami kritický realizmus a akútna sociálna orientácia, vznikla v polovici 19. stor. pôvodne v ruskej literatúre a objavil sa v dielach N.V. Gogol, N.A. Nekrašová, F.M. Dostojevskij, I.A. Gončarová, D.V. Grigorovič. Súčasne s novej literatúry, ktorej predstavitelia sa do polovice 40. rokov 19. storočia snažili o „prirodzenosť, prirodzenosť, obraz života bez prikrášľovania“. objavila sa celá generácia umelcov – prívržencov prírodná škola. A prvý z nich by sa mal zvážiť Pavel Andrejevič Fedotov (1815-1852) , ktorej obrazy predstavujú výjavy zo života, kde sa pod rúškom každodennosti skrýva tragická podstata situácie. Ide o akési mravné kázne, ktorých účelom je náprava iných. Sú to „Čerstvý kavalier“, „Vyberavá nevesta“, „Raňajky aristokrata“, „Major's Matchmaking“.
Na obrázku “Majorov dohadzovanie” Existoval typický fenomén vtedajšieho života – účelové manželstvo: bohatý obchodník a celá jeho rodina snívali o tom, že sa „od handry k bohatstvu“ dostanú cez manželstvo svojej dcéry so skrachovaným majorom. Tu je umenie mizanscény, charakteristické pre Fedotova, najvýraznejšie: v strede sa roztomilá nevesta odtrhne z rúk svojej matky, ktorá ju hrubo chytí za sukňu, aby ju podržala v izbe. ostatné postavy sú zjednotené v skupinách, z ktorých každá svojím spôsobom „rozpráva“ o patriarchálnom obchodnom živote. Mimoriadna precíznosť, výraznosť póz, gest a mimiky postáv nám umožňuje na chvíľu vidieť skutočnú morálku tejto rodiny. O minútu si dcéra narovná šaty, mama sa milo usmeje a ukloní, kuchárka a domáci zmiznú v zadných izbách. Postavy vybral Fedotov s úžasnými znalosťami ruského života a predstavujú kurióznu a vzácnu zbierku fyziognómií charakteristických pre 40. roky.
Obraz je skutočným maliarskym dielom: jeho farebná schéma je založená na výraznom spojení ružovej, fialovej, zeleno-okrovej a žltej. Lesk hustej hodvábnej tkaniny, trblietanie starého bronzu a lesk priehľadného skla sú prenášané s pozoruhodným zmyslom pre materiál. V jemných líniách odvrátenej hlavy nevesty je v jej geste okrem afektovanosti aj veľa ženskosti, zdôraznenej vzdušnosťou bielych a ružových látok jej outfitu. V tom všetkom okrem satirika Fedotova vnímame aj básnika Fedotova.

Obraz „Fresh Cavalier“ bol namaľovaný v roku 1846. Toto je obraz od P.A. Fedotová sprostredkuje divákovi epizódu zo života úradníka. Funkcionár dostal svoje prvé ocenenie - rozkaz - a javí sa nám ako hlavná postava obrazu. Jeho pýcha a arogancia priťahuje pohľady. Umelec stvárnil svojho hrdinu v karikatúre, ktorá vyvoláva úsmev na divákovi. Koniec koncov, rozkaz, ktorý dostal úradník, je najnižšie ocenenie, aké mohol úradník tej doby dostať. Ale hlavný hrdina, neplnoletý úradník, vníma toto ocenenie ako kariérny postup. Sníva o inom živote. Zariadenie v hrdinovej izbe je zlé a vysvetľuje hrdinovu reakciu na takú nízku odmenu.

Komický charakter obrazu bol dosiahnutý vďaka kontrastu jeho obrazu. Na obraze je zobrazený v obrovskom rúchu, bosý, s natáčkami, ako stojí v biednej izbe. Na župane je vyznamenanie. Vážny výraz tváre na pozadí županu a domáckeho zariadenia vo vás vyvolá úsmev. Veď pán sa chváli svojej slúžke. S najväčšou pravdepodobnosťou nemá nikomu inému ukázať svoju odmenu. Pohľad slúžky je blahosklonný. Neprestala vykonávať svoje každodenné povinnosti a stojí vedľa svojho pána a v rukách drží čižmu Hrdinova izba je malá, veľa vecí je nahromadených na sebe. Na jedálenskom stole, čo je s najväčšou pravdepodobnosťou pracovný stôl, je na novinovom papieri narezaná klobása. Pod stolom ležia rybie kosti. V každom kúte izby je neporiadok, veci sa hromadia jedna na druhej. Uniforma visí na dvoch stoličkách a okolo sa povaľujú nejaké veci. Mačka trhá čalúnenie na jednej zo stoličiek. Hrdinove kulmy a kulmy, ktoré ležia priamo na stole, hovoria o hrdinovej túžbe byť módny a upravený. Ale všetky veci hrdinu nemajú náležitú starostlivosť. Obraz hrdinu a jeho túžby byť v hodnosti vyššie ako on vyzerá smiešne a smiešne. Dokonca aj mačka na stoličke je chudá a neudržiavaná.

V 60. rokoch začali od umelca požadovať „obsah“, „vysvetlenie života“ a dokonca „verdikt nad zobrazenými javmi“. Hlavnou vecou v ruskej maľbe bola prevaha morálnych a sociálnych princípov nad umeleckými. Najzreteľnejšie sa táto vlastnosť prejavila v tvorbe demokraticky zmýšľajúcich umelcov. V roku 1863 Akadémia umení stanovila program pre zlatú medailu s námetom zo škandinávskej mytológie. Všetkých trinásť žiadateľov, medzi nimi I.N. Kramskoy, K.G. Makovský, A.D. Litovčenko, ktorý nesúhlasil s týmto programom a s programami vo všeobecnosti, sa odmietol zúčastniť súťaže a opustil akadémiu. Po vzdornom odchode z akadémie zorganizovali rebeli „Artel umelcov“ av roku 1870 spolu s moskovskými maliarmi - „Asociácia putovných umeleckých výstav“. Počnúc Perovom a končiac Levitanom, všetci vynikajúci predstavitelia ruskej maľby boli účastníkmi týchto výstav - Wanderers.
Umelci Peredvizhniki obrátili svoj pohľad na ťažký osud obyčajný človek. V galérii portrétov Ivan Nikolajevič Kramskoy(1837-1887) Existuje mnoho úžasných sedliackych typov, ktorí vyjadrujú vieru v ľudí, ich duchovnú silu, inteligenciu, talent a láskavosť. Najlepšie maľby umelec na túto tému - "Muž v prestrelenom klobúku" a „kazateľská“ činnosť „Mina Moiseeva“ mu ako maliarovi do istej miery prekážala: snažil sa obrazovými prostriedkami vyriešiť to, čo dokázala iba žurnalistika, a jeho plány nenašli adekvátne obrazové stvárnenie. Preto prešiel od „Krista na púšti“ k „Morským pannám“, od „Herodias“ k „Neútešnému smútku“, od „Mesačnej noci“ k „Neznámy“. A predsa treba povedať, že práve Kramskoyov štetec vytvoril portréty takých géniov ruskej literatúry, ako je L.N. Tolstoj a N.A. Nekrasov. Z portrétu Tolstého na nás hľadí inteligentný, múdry a mimoriadne ostražitý muž.

Zápletka obrázka "Kristus v púšti" spojené so štyridsaťdňovým pôstom Ježiša Krista opísaným v Novom zákone na púšti, kam odišiel po krste, a s pokúšaním Krista diablom, ku ktorému došlo počas tohto pôstu; Podľa umelca chcel zachytiť dramatickú situáciu morálnej voľby, ktorá je nevyhnutná v živote každého človeka.
Obraz zobrazuje Krista sediaceho na sivom kameni umiestnenom na kopci v tej istej sivej skalnatej púšti. Kramskoy používa studené farby na zobrazenie skorého rána - úsvit práve začína. Horizont je pomerne nízky a rozdeľuje obraz približne na polovicu. V spodnej časti je studená skalnatá púšť a v hornej časti je obloha pred úsvitom, symbol svetla, nádeje a budúcej premeny. V dôsledku toho postava Krista, odetá v tmavom plášti a červenej tunike, dominuje priestoru obrazu, no zároveň je v súlade s drsnou krajinou, ktorá ho obklopuje.
Zdržanlivosť v zobrazovaní odevov umožňuje umelcovi dať primárnu dôležitosť Kristovej tvári a rukám, ktoré vytvárajú psychologickú presvedčivosť a ľudskosť jeho obrazu. Pevne zovreté ruky sa nachádzajú takmer v samom geometrickom strede plátna. Spolu s Kristovou tvárou predstavujú sémantické a emocionálne centrum kompozície a priťahujú pozornosť diváka.

"neznámy" považovaný za jeden z najvýznamnejších a slávnych diel Ivan Kramskoy. Tým, že umelec dal plátnu také meno, dal mu auru tajomstva a intríg. Z ideového a umeleckého hľadiska obsahu obrazu „Neznámeho“ sa maliarovi podarilo vytvoriť dielo, ktoré stálo na hranici portrétu a tematickej maľby.

Medzi prvých ruských umelcov, ktorí v duchu progresívnej tlače 60. rokov premenili svoje obrazy na bičujúce kázne, patril Vasilij Grigorievič Perov (1834-1882) . Už vo svojom prvom filme “Kázeň v dedine”, uverejnenom v roku oslobodenia roľníkov, nezostalo ani stopy po neškodnom výsmechu Fedotova: obézny statkár, ľahostajný k slovám kňaza, zaspal na stoličke; jeho mladá manželka, ktorá sa chopila okamihu, šepká so svojím obdivovateľom, čím demonštruje pohŕdanie duchovnými hodnotami zo strany „osvietenej“ spoločnosti. Ďalší obrázok “Sprievod na Veľkú noc” bola vo svojej ostrosti dosť „bazarovovská“ a zhodovala sa s najtemnejšími obžalobnými románmi tej doby.
Sprievod v plnej sile s transparentmi a ikonami opúšťa tsesovalnik, ktorý sa tam práve najedol: opití pútnici sa neporiadne vyrútia z krčmy a špliechajú cez jarnú kašu; kňaz, sotva hýbe nohami, s veľkými ťažkosťami opúšťa verandu; diakon s kadidelnicou sa potkol a spadol.

Duchovenstvo aj muži sú prezentovaní v tej najnepríťažlivejšej forme, takže niet pochýb o tom, že všetko v Rusku je bezcenné a vyžaduje si radikálnu prestavbu a rekonštrukciu. Všetky ostatné obrazy od Perova, s výnimkou “Príchod guvernantky” a „Trojky“, skôr smutného ako obviňujúceho charakteru, plné smútku nad „úbohým ľudstvom“. V porovnaní s rané maľby, vyznačujúci sa nadmernými naratívnymi detailmi, roztrieštenosťou formy a chýbajúcim citom pre farbu, v neskoršie práce Objavila sa Perovova integrita. Hlavne dobre portréty F.M. Dostojevskij a A.N. Ostrovského, veľkí ruskí spisovatelia. Tieto diela nám právom umožňujú zaradiť Perova medzi zakladateľov psychologického portrétu v ruskej maľbe - dokázal presne a úplne ukázať spiritualitu svojich hrdinov. Napriek „ideologickej“ povahe svojho umenia zostáva Perov veľmi veľkým majstrom v presnosti a presvedčivosti svojich charakteristík.
Jedným z najvýraznejších je obrázok "Vyprevadenie mŕtveho muža". Napísané

po návrate Perova zo zahraničia, kde študoval maľbu, mu to prinieslo prvú cenu Spoločnosti na podporu umelcov. Vychudnutý kôň sa pomaly a skľúčene vlečie po kopci smerom k poryvom vetra. V saniach je nahrubo poskladaná rakva, pokrytá rohožou a zviazaná povrazmi. Po oboch jeho stranách sedeli deti na saniach. Dievča vyzerá smutne. Oproti je chlapec v obrovskom kožušinovom klobúku, ktorý sa mu kĺže po očiach. Trasí sa od zimy a zahaľuje sa do veľkého ovčej kože svojho otca. Vedľa saní beží pes, ktorý odprevadí svojho majiteľa na jeho poslednej ceste, čo ešte viac zdôrazňuje osamelosť a bezdomovectvo osirelej roľníckej rodiny. Matkinu tvár nevidíme, ale aké výrečné má sklonenú hlavu a ovisnuté ramená! Nikto nie je nablízku, nikto ich nesprevádza na poslednej ceste za jediným živiteľom roľníckej rodiny. A keďže nemajú sympatizantov, o to viac pociťujeme tragédiu toho, čo sa deje. Tento dojem umocňuje bezútešná, nudná krajina: zasnežené polia, prehlbujúci sa súmrak, nízko visiace pochmúrne, olovené oblaky. Všade naokolo je chladné ticho a nekonečné, bolestné ticho...

Medzi Putovnými umelcami je najväčšia Iľja Jefimovič Repin (1844-1930) . Rovnako ako zvyšok Peredvizhniki videl obsah obrazov v tom, čo sa z nich dalo odčítať, a tak sa neustále uchyľoval k literárne témy, sa pokúsil napísať zlú satiru čo najvýraznejšie („Proces v provincia Kursk“), veselá kázeň („Kozáci“), ponurá tragédia („Ivan Hrozný a jeho syn Ivan 16. novembra 1581“), každodenná scéna s politickým podtextom („Zatknutie propagandistu“, „Odprevadenie regrúta“, „Nečakali sme“). Takmer z každého jeho obrazu cítiť nielen racionalitu, ale aj spaľujúci temperament, aj keď s dávkou teatrálnosti, a absolútnu psychologickú presnosť. Postavy na jeho obrazoch, veľmi presne umiestnené, expresívne gestikulujúce, sú stále hercami, ktorí hrajú rolu, a nie hlboko cítiacimi ľuďmi. Iba v „Barge Haulers on the Volga“, napísané v tínedžerské roky pod priamym dojmom toho, čo videl počas cesty po Volge, je dráma vyjadrená jednoducho a jasne.
Z maľby "Nákladné lode na Volge", ktorý sa stal najvyšším úspechom umenia realizmu v 70. rokoch 19. storočia, začal svoju „slávu po celej Veľkej Rusi“. Opustil v ňom zveľaďovanie a karhanie obvyklé pre každodennú maľbu a po prvý raz vyjadril nielen utrpenie ľudí v ťažkej práci, ale aj obrovskú spoločenskú silu. Repin s úžasnou zručnosťou podal sociálno-psychologickú „biografiu“ ľudí a znovu vytvoril jedinečnú individualitu každej postavy. V jedenástich postavách nákladných člnov vznikol typický portrét ľudovej Rusi a pred divákom vystúpili všetky vrstvy ruskej spoločnosti. V liste V. V. Stasovovi o tomto obraze Repin napísal: „Sudca je teraz muž, a preto je potrebné reprodukovať jeho záujmy. Nákladné lode inšpirovali autora nie pohŕdavým znechutením, ale úctou a obdivom k ich vnútornej sile a kráse. Podľa F. M. Dostojevského bola skutočná pravda odhalená na plátne „bez akýchkoľvek špeciálnych vysvetlení alebo štítkov“. Dostojevskij dal umelcovi najväčšiu zásluhu na tom, že ani jeden z jeho nákladných člnov z obrazu nekričí: „Pozrite sa, aký som nešťastný a do akej miery ste ľuďom dlžní.

Mnohostranný talent I. E. Repina bol jasne vyjadrený v historických plátnach, ohromujúcich autentickosťou zobrazenia udalostí a hĺbkou psychologické vlastnosti. V udalostiach, ktoré siahali do ďalekej minulosti, hľadal vrcholné životné okamihy, dramatické situácie, v ktorých sa najplnšie prejavila pravá podstata človeka. Svojich hrdinov dokázal majstrovsky ukázať v zlomových okamihoch ich života, zaskočiť ich, vo chvíľach extrémneho stresu duševných síl. Repin bol zároveň veľkoryso obdarený schopnosťou vycítiť kontinuitu a kresliť paralely medzi historickou minulosťou a súčasnosťou.
Takže myšlienka maľby "Ivan Hrozný a jeho syn Ivan" vznikol v súvislosti s vraždou Alexandra II. Národnou Voljou. "Pocity boli preťažené hrôzami našej doby," napísal Repin v tých dňoch. Repin našiel „východisko pre bolestné v dejinách“ v zobrazení hrozného momentu pochopenia syna-vraha, ktorý si zrazu uvedomil, že vo svojom živote nie je možné čokoľvek zmeniť. Obraz jasne vyjadril myšlienku zločinu vraždy, porušenia nemenného prikázania „nezabiješ“. Rovnako hrozné sú osamelosť a pokánie prikrčeného starca, snažiaceho sa zdvihnúť ťažké telo svojho syna, a milosrdné gesto odpustenia syna, dotýkajúceho sa slabnúcej ruky svojho otca. Polysémia a všestrannosť, psychologická hĺbka diela nemohli nikoho nechať ľahostajným.

Obraz je naplnený ďalším životom potvrdzujúcim obsahom „Kozáci píšu list tureckému sultánovi“, vyjadrujúci prvok charakteru ľudí, ducha ich rytierstva a kamarátstva. So zmyslom pre optimizmus sa Repinovi podarilo sprostredkovať silu kozáckych slobodných ľudí, jej nevyčerpateľný zmysel pre humor a túžbu po slobode. Prvýkrát v ruskej maľbe bol prenesený pocit jednoty medzi masami a vodcom - vodcom vojenského bratstva. Na obrovskom plátne (203 x 358 cm) vytvoril akýsi hymnus na národného ducha, celú „symfóniu smiechu“. Repin pracoval na tomto obraze viac ako 15 rokov: dielo nikdy neopustilo umelcovu predstavivosť. S potešením napísal V. V. Stasovovi o jeho hrdinoch: „Aká kopa ľudí!!! Z ich hluku a hluku sa vám zatočí hlava, nemôžete sa s nimi rozlúčiť! Prekliati ľudia!

I. E. Repin významne prispel k umeniu portrétu. Úspešne rozvíjal najlepšie tradície ruskej maľby, v každom diele tohto žánru odhalil „dialektiku duše“, komplex emocionálny svet a jedinečné vlastnosti každého jednotlivého človeka. V každom portréte umelca bolo vyjadrené vzácne pozorovanie, psychologická bdelosť, túžba po pravdivosti a odmietanie klamstva. Repin nikdy „nekorigoval“ individualitu, nesnažil sa ju „vylepšovať“ alebo idealizovať, nemal rád, keď mu modelky zámerne „pózovali“. Vo väčšine prípadov sa portrét zrodil v atmosfére živej komunikácie, rozhovoru a niekedy aj búrlivej debaty. Preto sú ich výtvarné riešenia také rozmanité.
Repin dokázal namaľovať portrét v jednom sedení, na náhly impulz, zachytený svetom jeho modelu, no zároveň dokázal dlho a bolestne pracovať, prepisovať a meniť plátna viackrát. S mimoriadnym záujmom písal o ľuďoch, ktorí sú mu v duchu blízki, „národu drahí, jeho najlepší synovia“, s mnohými z nich ho spájali hlboké priateľstvá. Aj keď niekoľkokrát namaľoval tú istú tvár, objavil v nej niečo nové a jedinečné.
Vrcholom umelcovho portrétneho umenia je portréty skladateľa M. P. Musorgského a spisovateľa L. N. Tolstého, v ktorej sa prenáša „sila nesmrteľného ducha“, dojem celistvosti jednotlivca a harmónie bytia.
Portrét vždy zostal umelcovým obľúbeným žánrom, obracal sa k nemu počas celého svojho tvorivého života. Výskumníci opakovane tvrdili, že ak by Repin maľoval iba portréty, zostal by veľkým umelcom v dejinách ruského umenia.

Vynikajúci príspevok k rozvoju historického žánru maľby urobil Vasilij Ivanovič Surikov (1848-1916). Pre svoje obrazy si vybral historicky významné, zlomové body v živote Ruska, ukazujúce ich neuveriteľnú zložitosť, tragiku a psychologickú hĺbku. Plne ovládal umenie identifikovať všeobecné historické vzory v konkrétnych, reálnych faktoch a ukázať zdroje vnútorných národných rozporov. Pri vytváraní umeleckého obrazu historickej minulosti ju často videl cez osud jednotlivca, ktorý stelesňoval „hrdinskú dušu svojho ľudu“ (M. V. Nesterov). Materiál pre svoje obrazy zároveň čerpal z modernej reality, videl v nej vhodné asociácie, charakteristické ťahy a významné detaily. Surikov nikdy neodsúdil, nevynášal rozsudky ani nehodnotil. Vo všetkom, čo stvárňoval, si dovolil len empatiu a emocionálnu objektivitu.
Ako majster historickej maľby sa Surikov prvýkrát vo filme hlasno ohlásil "Ráno popravy Streltsy", ktorá odzrkadľovala dôsledky vzbury lukostrelcov, ktorí v roku 1698 podporovali princeznú Sophiu a postavili sa proti legitímnej moci, ktorá jej patrila. mladší brat- Peter I. Autor chcel v tomto diele sprostredkovať nie krv alebo popravu, ale ľudovú národnú tragédiu, hovoriť o hroznej cene, ktorú zaplatili ľudia, ktorí žijú v ére zmien a spadajú pod koleso dejín. Autor videl dramatický zvuk plátna v „slávnosti posledných minút“, ktorú prežívali lukostrelci.
Každý obraz v dave predstavuje individuálnu, portrétnu postavu, ktorá vznikla pri intenzívnom hľadaní sediacich a pri starostlivej práci na skicách. Všetci Strelci prežívajú tragédiu po svojom, vyjadrujúc vzdor, vzpurného ducha a rozhorčenie. Na ich tvárach a v ich pózach je cítiť celý rad pocitov: pochmúrne ticho a smutné lúčenie, tvrdohlavý hnev, dumanie a tupá rezignácia.
Emotívnym centrom kompozície je tichý súboj, „súboj pohľadov“, konfrontácia dvoch hlavných postáv – Petra I. a červenobradého lukostrelca. Hlava nezmieriteľného rebela, nezlomená mučením, je hrdo zdvihnutá a upriamuje svoj pohľad plný nezdolnej nenávisti na mladého kráľa. On jediný si pred sebou nezložil klobúk a v rukách horúčkovito zviera horiacu sviečku. Peter I. je zobrazený na pozadí kremeľského múru – bašty štátnej moci. V celej jeho postave je cítiť veľkosť. vnútornú silu a dôveru v správnosť ich boja. V tejto konfrontácii nie je správne a nesprávne, každý má svoje vlastné trápenie a svoju vlastnú pravdu. Uvažujúc o dôvodoch kolapsu mnohých podnikov reformačného cára, autor vyjadruje myšlienku jeho morálnej porážky a tragickej nejednoty s ľuďmi.
Surikov s veľkou zručnosťou namaľoval jasné ženské postavy, v ktorých je ľudová tragédia vnímaná obzvlášť hmatateľne a emocionálne. V popredí nehybne sediace starenky, zúfalo plačúce dievčatko v červenej šatke, srdcervúca kričiaca mladá žena, ktorej manžela už vedú na popravu, zostávajú dlho v pamäti divákov. Napriek tomu, že umelci vo väčšine prípadov neukazujú ich tváre, v divákovi je prenesený pocit posledného stupňa ich smútku a zúfalstva. Každý ženský obraz, ktorú vytvoril maliar, sa vyznačuje ohromujúcou životnou pravdou a psychologickou presvedčivosťou.
Výtvarné riešenie obrazu je podriadené ideovému plánu autora. Jeho architektonický rámec zohráva dôležitú sémantickú a kompozičnú úlohu. K pestrým hlavám a asymetrické formy Chrámu Vasilija Blaženého sú v kontraste s prísnosťou mocných kremeľských múrov a spontánna masa ľudového davu je v kontraste s prísnou pravidelnosťou plukov Petra Veľkého. Horný okraj obrazu s kupolami Chrámu Vasilija Blaženého je odrezaný. Ako keby bola katedrála bez hlavy, je vnímaná ako symbol predpetrovskej Rusi a odbojných lukostrelcov.

Na obrázku je ťažké nájsť jediné kompozičné centrum: okolo niektorých postáv lukostrelcov sa vytvárajú samostatné skupiny, ktoré symbolicky zosobňujú prvky ľudového smútku. Dáta v rôznych zákrutách a uhloch, všetky podliehajú prísnej vnútornej logike, ktorá zodpovedá zámeru autora. Surikov viac ako raz povedal, že kompozíciu „treba správne usporiadať, aby sa figúry na obrázku neoddeľovali, ale aby boli všetky navzájom pevne spojené“. Takže „preľudnenosť“ davu lukostrelcov možno vnímať ako vedomú autorskú techniku ​​zjednocovania ľudí do jediného, ​​holistického umeleckého obrazu.

Na obrázku "Menshikov v Berezove" počuť aj ozveny „nezmyselnej a nemilosrdnej“ „ruskej revolty“. Je tu prezentovaná tragédia rodiny muža, ktorý bol kedysi jednou z najvplyvnejších osobností Petrovej doby, ktorý bol s rodinou deportovaný do ďalekého Berezova. Surikov pozýva diváka nahliadnuť do tváre muža, ktorý pre umelca symbolizuje celok historickej éry. Osamelé „kuriatko z Petrovho hniezda“, ponorené do svojich beznádejných myšlienok, akoby zamrzlo v stiesnenom malom dome. Veľkosť jeho postavy jasne kontrastuje s veľkosťou miestnosti, na ktorú upozornil autor I. N. Kramskoy: „Napokon, ak váš Menshikov vstane, hlavou prerazí strop.“ Ale táto kompozičná nepravidelnosť bola úplne opodstatnená, pretože umelec chcel skutočne zdôrazniť rozsah osobnosti svojho hrdinu. Úžasný kontrast medzi intimitou priestoru a monumentálnou psychologickou mierkou umožňuje umelcovi dosiahnuť celistvosť figuratívneho riešenia diela.
Na obraze sa nič nedeje, ale na pozadí tejto bezudejovosti rozprávajú príbehy minulosti a budúcnosti predmety okolo ľudí. Surikov napĺňa každý detail hlbokým obrazným významom. Menshikovove ešte nedorastené vlasy sú zježené, čo pripomína, že nedávno túto hlavu zdobila parochňa s bujnými dlhými kučerami. V biednom interiéri koliby sú pozostatky niekdajšieho luxusu (svietnik, princov prsteň, Máriina retiazka) a sibírskych reálií (medvedia koža, posteľný koberec, jeleňový ohrievač najmladšia dcéra, princove čižmy) vyzerajú veľmi výrečne a výrazne. Svetlo horiacej lampy v starovekých ikonách je vnímané ako symbol, ktorý dáva nádej na zmeny k lepšiemu.

Vasnetsov Viktor Michajlovič (1848-1926)- zakladateľ osobitného „ruského štýlu“ v rámci celoeurópskeho symbolizmu a moderny. Maliar Vasnetsov transformoval ruský historický žáner, spojil stredoveké motívy so vzrušujúcou atmosférou poetickej legendy či rozprávky; samotné rozprávky sa však často stávajú námetmi jeho veľkých plátien. Medzi tieto malebné eposy a rozprávky Vasnetsova patria obrazy "Rytier na križovatke" (1878), "Po masakri Igora Svyatoslavicha s Polovcami"(založené na legende „Príbeh Igorovej kampane“, 1880), „Alyonushka“ (1881), „Traja hrdinovia“ (1898), "Cár Ivan Vasilievič Hrozný"(1897). Niektoré z týchto diel („Tri princezné z podzemného kráľovstva“, 1881, ibid.) predstavujú dekoratívne tabuľové maľby, ktoré sú už typické pre secesiu a prenášajú diváka do sveta snov.

V.M. Vasnetsov. "Tri hrdinovia"

Ocenil najmä silu, rozsah a vznešenosť ruskej prírody Ivan Ivanovič Šiškin (1832-1898), ktorý je právom nazývaný „spevákom ruského lesa“. V dejinách svetového maliarstva sa sotva nájde iný umelec, ktorý by tak jasne, pokojne a majestátne ukázal skrytú krásu rozľahlých lesných plôch. Pred Šiškinom motív hrdinskej sily ruského lesa, jeho kvality, prekvapivo zhodné s charakterom ruského človeka, nikdy v maliarstve nezneli tak živo.
Poetické zobrazenie lesa, stromov akéhokoľvek druhu v ich rôznych kombináciách, v skupinách i jednotlivo, v rôzne časy rokov: sotva dotknuté prvou zeleňou, luxusné v letnej výzdobe, drsný a nudný hluk na jeseň, v zime pokryté ťažkými a sviežimi čiapkami snehu - to sa stalo hlavnou a obľúbenou témou tvorby tohto umelca.

I.I. Shishkin. "Ráno v borovicovom lese"

Ivan Konstantinovič Ajvazovskij (1817-1900) vstúpil do dejín svetového maliarstva ako „ohnivý básnik mora“. Tejto téme venoval celý svoj život a nikdy na ňu nezanevrel. Vo vytvorených prístavoch (podľa vlastného priznania umelca bolo asi tri tisícky) zostal verný romantickému ideálu krásnej a zduchovnenej prírody. Ak ho v mladosti viac zaujímalo pokojné ticho mora, zaliate zlatom slnečné lúče alebo striebristé svetlo mesiaca, potom sa neskôr obráti k obrazu mocného, ​​zúrivého živlu, predznamenávajúceho grandiózne katastrofy.
Aivazovského obraz „Deviata vlna“ spôsobil skutočnú púť obdivujúcich divákov. Obrovská vlna rozbúreného mora je pripravená dopadnúť na ľudí, ktorí sa horúčkovito držia trosiek stožiarov stratenej lode. Celú noc posádka nebojácne bojovala s morskými živlami. Potom však prvé slnečné lúče prerazili vodu a ožiarili ju tisíckami jasných odleskov a jemných odtieňov farieb. Voda sa zdá byť priehľadná, akoby žiarila zvnútra, pohlcovala kypiacu zúrivosť vĺn, a preto dávala krehkú nádej na záchranu. Deviata vlna podľa námorníkov ohlasuje posledný poryv búrky. Dokážu sa ľudia vzoprieť? Vyjdú víťazne zo smrteľného boja so zúrivými živlami? Je ťažké odpovedať na túto otázku, ale farebná schéma obrazu, plná optimizmu, vzbudzuje takú dôveru.

Michail Alexandrovič Vrubel (1856-1910) - najjasnejší predstaviteľ symbolizmu v ruskom výtvarnom umení. Obrazy, ktoré vytvoril, odzrkadľovali nielen duchovné hľadanie samotného majstra, ale aj vnútorné rozpory ťažkých čias, v ktorých žil. Éra sa spoznala v jeho dielach; on sám bol „našou érou“ (K.S. Petrov-Vodkin). Spája v sebe filozofickú povahu, ktorá je vlastná ruskej kultúre, a morálnu intenzitu individuálneho tvorivého spôsobu. Vrubel bol jedným z prvých ruských umelcov, ktorí sa snažili za skutočnou realitou rozpoznať inú, dôležitejšiu vnútornú realitu a vyjadriť ju maliarskym jazykom, kombinujúcim dekoratívne a expresívne vlastnosti. Videl existenciu rozdelenú na neexistujúci svet viditeľné predmety a tajomný svet neviditeľných entít.
Úprimne veril v krásu, ktorá mení svet, v poznanie podstaty javov v procese umeleckej tvorivosti, svoje tvorivé krédo vyjadril slovami: „Maľovať prírodu nie je možné a nevyhnutné, treba zachytiť jej krásu.“ Hľadal vlastný koncept krásy a harmónie vo svete tajomných snov, mýtov, mystických vízií a nejasných predtuch. Charakteristickým znakom tvorby M. A. Vrubela je organická jednota skutočného a fantastického, symbolu a mýtu. Len Vrubel mohol vidieť realitu z uhlov, ktoré nikto iný nepoznal. On stvoril nová realita- krásne a tragický svet schopné vývoja, pohybu a transformácie. V jeho tvorivej predstavivosti vznikli nejasné obrysy predmetov, ktoré sa buď znepokojivo „potápali“ v sotva viditeľnom priestore, alebo sa zrazu rozhoreli, mihali, trblietali tajomnými odleskami svetla. V tomto tajomnom svete žili a konali jeho mytologické, rozprávkové a epické postavy: "Labutia princezná", "Muse", "Pan" , "Šesťkrídlový serafín", "Prorok", "Bogatyr", "Mikula Selyaninovič", "Snehulienka", "Volkhova".

M.A. Vrubel "Labutia princezná"

Obraz M. A. Vrubel "Sediaci démon" plné symbolických zovšeobecnení, ktoré vyjadrujú ideály a sny samotného autora. Plátno, vytvorené na základe sprisahania Lermontovovej básne, doslova vytvoril umelec. Takto to opísal sám: „Polonahá, okrídlená, mladá, smutne zamyslená postava sedí, objíma si kolená, na pozadí západu slnka a pozerá na rozkvitnutú lúku, z ktorej sa k nej tiahnu konáre, skláňajúce sa pod kvety."
Vrubelov démon má ďaleko od tradičného stelesnenia klamstva a zla, nie je len umeleckou alegóriou reflektujúcou rozporuplný svet osamelého rebela, zavrhnutého vonkajším svetom a zvrhnutého z neba pre svoju pýchu. Ako každý symbol, aj tento obraz je založený na viacerých aspektoch, a preto ho nemožno jednoznačne dešifrovať. Čo v nej chcel autor zachytiť? Vaša vlastná osamelosť, duch rebélie, úzkosť a sny o kráse? Čo v sebe skrýva jeho rebelantská duša, ktorá je nútená zostať nečinná? Podľa Vrubela je smutný Démon „duch, ktorý nie je ani tak zlý, ako skôr trpiaci a smutný, ale zároveň mocný... majestátny“. Tu je kľúč k pochopeniu podstaty tohto obrazu ako stvorenia zosobňujúceho „večný boj nepokojného ľudského ducha“, ktorý hľadá a nenachádza odpovede ani v nebi, ani na zemi.
Postava, ktorá zaberá takmer celý priestor plátna, je v obraze príliš stiesnená, preto ju autor zámerne odreže hore a dole. Démonove ruky sú tragicky zopnuté, jeho pohľad je smutný, jeho sústredené a intenzívne myšlienky sú zmrazené na čele. Celá jeho postava je vnímaná ako symbol utrpenia zajatého ducha a absolútnej osamelosti v okovách cudzej pozemskej hmoty. Bizarné zlomy skál, nehybné oblaky zamrznuté na oblohe, trblietavé lupienky nevídaných rozprávkových kvetov a kryštálov, lámajúce ružovo-žlté odlesky zapadajúceho slnka v ich tvárach, umocňujú nadprirodzenosť a nereálnosť tohto obrazu. Farebná schéma reprezentovaná kombináciou karmínových, fialových, fialovo-zlatých a popolavo-sivých tónov tiež pomáha vytvárať takmer neskutočný, fantastický svet. Na pozadí tohto veľkolepého farebného tajomstva vyzerá modré oblečenie mladého titána obzvlášť expresívne, čo symbolizuje naplnenie jeho nádejí a ideálov.

Vrubelov démon je hlboko tragickou povahou, symbolom ducha doby, očakávania zmeny a strachu z neznámeho. Odráža nielen umelcove osobné skúsenosti, ale aj samotnú dobu s jej zlomami a rozpormi. Vrubel tento obraz nepovažoval za konečné stelesnenie plánu, svojho „monumentálneho“ démona plánoval namaľovať neskôr. Čoskoro pokračoval v cykle, ktorý začal obrazom „Lietajúci démon“, preniknutým predtuchou smrti a záhuby sveta. Cyklus dokončil s „Porazeným démonom“, ktorý nezanechal najmenšiu nádej na zmenu k lepšiemu a stal sa viditeľným stelesnením umelcovej vlastnej tragédie.

Po oboznámení sa s prezentovanými materiálmi musíte dokončiť testovacie a kontrolné úlohy, ktoré sú tu uvedené. V prípade potreby sa testovacie materiály posielajú na e-mailovú adresu učiteľa: [e-mail chránený]

Nikolaj Nevrev. "Vyjednávanie. Scéna z poddanského života." 1866

Jeden statkár predá poddanské dievča druhému. Impozantne ukazuje kupujúcemu päť prstov - päťsto rubľov. 500 rubľov - priemerná cena ruského nevoľníka v prvej polovici 19. storočia. Predajca dievčaťa je európsky vzdelaný šľachtic. Obrázky na stenách, knihy. Dievča pokorne čaká na svoj osud, pri dverách sa tlačia ďalší otroci a sledujú, ako sa skončí vyjednávanie. Túžba.

Vasilij Perov. „Na vidieku náboženský sprievod na Veľkú noc“. 1861

Ruská dedina z 19. storočia. Pravoslávna Veľká noc. Všetci sú opití, vrátane kňaza. Chlapík v strede nesie ikonu hore nohami a chystá sa spadnúť. Niektorí už padli. Vtipné! Podstatou obrazu je, že oddanosť ruského ľudu pravosláviu je prehnaná. Závislosť na alkohole je jednoznačne silnejšia. Perov bol uznávaným majstrom žánrová maľba a portrét. Ale tento jeho obraz sa v cárskom Rusku nesmel zobrazovať ani reprodukovať. Cenzúra!

Grigorij Mjasoedov. — Zemstvo obeduje. 1872

Časy Alexandra II. Nevoľníctvo zrušené. Zaviedla sa miestna samospráva – zemstvo. Vyberali sa tam aj sedliaci. Ale medzi nimi a vyššími vrstvami je priepasť. Preto - jedálenský apartheid. Páni sú v dome, s čašníkmi, roľníci sú pri dverách.

Fedor Vasiliev. "Dedina" 1869

1869 Krajina je krásna, ale dedina, ak sa dobre pozriete, je chudobná. Úbohé domy, deravé strechy, cesta zahrabaná v blate.

Ján Hendrik Verheyen. "Holandská dedina s postavami ľudí." 1. pol 19. storočia.
No to je všetko pre porovnanie :)

Alexej Korzukhin. "Návrat z mesta." 1870

Situácia v dome je biedna, po ošarpanej dlážke sa plazí dieťa a pre staršiu dcéru otec priniesol z mesta skromný darček - kopu rožkov. Pravda, v rodine je veľa detí – len na obrázku sú tri, plus možno ešte jedno v domácej kolíske.

Sergej Korovin. "Na svete" 1893

Toto je už obec z konca 19. storočia. Už nie sú žiadni nevoľníci, ale objavilo sa rozdelenie - päste. Na dedinskom zhromaždení dôjde k nejakému sporu medzi chudobným človekom a kulakom. Pre chudáka je téma zrejme životne dôležitá, takmer vzlyká. Bohatá päsť sa mu smeje. Ostatné päste v pozadí sa tiež chichotajú porazenému žobrákovi. Ale súdruh po pravici chudobného bol presiaknutý jeho slovami. Už sú dvaja hotoví členovia výboru, musíme len počkať do roku 1917.

Vasilij Maksimov. "Dražba na nedoplatky".

Daňový úrad zúri. Cárski úradníci dražia samovary, liatinové hrnce a iné sedliacke veci. Najťažšie dane na roľníkov boli odkupné platby. Alexander II „Osloboditeľ“ v skutočnosti oslobodil roľníkov za peniaze - potom boli po mnoho rokov povinní platiť svojmu rodnému štátu za pozemky, ktoré im boli dané spolu s ich vôľou. V skutočnosti túto pôdu mali roľníci už predtým, kým boli nevoľníkmi. Keď sa však oslobodili, boli nútení za túto zem zaplatiť. Platba sa musela vykonávať v splátkach až do roku 1932. V roku 1907 na pozadí revolúcie úrady tieto dane zrušili.

Vladimír Makovský. "Na bulvári." 1886-1887

Koncom 19. stor. Do Ruska prišla industrializácia. Mladí chodia do mesta. Ona sa tam zblázni. Ich starý život ich už nezaujíma. A tohto mladého pracanta nezaujíma ani jeho sedliacka žena, ktorá k nemu prišla z dediny. Nie je pokročilá. Dievča je vydesené. Proletárovi s harmonikou je to jedno.

Vladimír Makovský. "Dátum". 1883

V obci je bieda. Chlapca odovzdali verejnosti. Tie. poslal do mesta pracovať pre majiteľa, ktorý využíva detskú prácu. Matka prišla navštíviť svojho syna. Tom má evidentne ťažký život, všetko vidí jeho mama. Chlapec hltavo zje chlieb, ktorý priniesol.

Vladimír Makovský. "Kolaps banky." 1881

Dav podvedených vkladateľov v banke. Všetci sú v šoku. Darebný bankár (vpravo) potichu uteká s cestom. Policajt sa pozrie opačným smerom, akoby ho nevidel.

Pavel Fedotov. "Čerstvý kavalier" 1846

Mladý úradník dostal prvú zákazku. Umývali to celú noc. Nasledujúce ráno si dal kríž priamo na svoje rúcho a ukázal ho kuchárovi. Bláznivý pohľad plný arogancie. Kuchár, zosobňujúci ľud, sa naňho pozerá s iróniou. Fedotov by bol majstrom takýchto psychologických obrazov. Význam toho: blikajúce svetlá nie sú na autách, ale v hlavách.

Pavel Fedotov. "Aristokratove raňajky" 1849-1850.

Ráno schudobneného šľachtica zaskočili nečakaní hostia. Raňajky (kúsok čierneho chleba) narýchlo zakryje francúzskym románom. Šľachtici (3 % obyvateľstva) boli v starom Rusku privilegovanou vrstvou. Vlastnili obrovské množstvo pôdy, no málokedy boli dobrými farmármi. Nie je to záležitosť pána. Výsledkom je bieda, dlhy, všetko je v bankách zaloţené a nanovo zaloţené. V Čechovovom Višňovom sade sa pre dlhy predáva majetok statkárky Ranevskej. Kupci (bohatí obchodníci) ničia panstvo a jeden z nich naozaj potrebuje lorda čerešňový sad(predávať ako chaty). Dôvodom problémov rodiny Ranevských je niekoľkogeneračná nečinnosť. O usadlosť sa nikto nestaral a samotná majiteľka žila posledných 5 rokov v zahraničí a rozhadzovala peniaze.

Boris Kustodiev. "Obchodník". 1918

Provinční obchodníci sú Kustodievovou obľúbenou témou. Kým šľachtici v Paríži premrhali svoje majetky, títo ľudia sa zdvihli z dna a zarobili peniaze v obrovskej krajine, kde bol priestor na investovanie rúk a kapitálu. Je pozoruhodné, že obraz bol namaľovaný v roku 1918, keď už boli Kustodievovci a kupecké ženy po celej krajine tlačení k stene bojovníkmi proti buržoázii.

Iľja Repin. "Náboženský sprievod v provincii Kursk." 1880-1883

Do náboženského sprievodu prichádzajú rôzne vrstvy spoločnosti a Repin ich všetkých zobrazil. Vpredu nesú lampáš so sviečkami, za ním ikonu a potom kráčajú najlepší ľudia- úradníci v uniformách, kňazi v zlate, obchodníci, šľachtici. Po stranách sú stráže (na koňoch), potom sú tu obyčajní ľudia. Ľudia na okraji cesty pravidelne hrabú, aby neodrezali šéfov a nedostali sa do jeho pruhu. Treťjakovovi sa nepáčil policajt na obrázku (vpravo v bielom, z celej sily mlátil niekoho z davu). Požiadal umelca, aby odstránil tento policajný chaos z pozemku. Repin to však odmietol. Ale Treťjakov obraz aj tak kúpil. Za 10 000 rubľov, čo bola na tú dobu jednoducho kolosálna suma.

Iľja Repin. "Zhromažďovanie". 1883

Ale títo mladí chlapci na inom obraze od Repina už nechodia s davom na najrôznejšie náboženské procesie. Majú svoj vlastný spôsob - teror. Toto je „Vôľa ľudu“, podzemná organizácia revolucionárov, ktorí zabili cára Alexandra II.

Nikolaj Bogdanov-Belskij. "Ústny výpočet. Na štátnej škole S.A. Rachinsky." 1895

Vidiecka škola. Sedliacke deti v lykových topánkach. Ale je tu túžba učiť sa. Učiteľ je v európskom obleku s motýlikom. Toto je skutočná osoba - Sergej Rachinsky. Matematik, profesor Moskovskej univerzity. Dobrovoľne učil na vidieckej škole v obci. Tatevo (dnes Tverská oblasť), kde mal panstvo. Skvelý obchod. Podľa sčítania ľudu v roku 1897 bola miera gramotnosti v Rusku iba 21%.

Ján Matejka. „Pripútané Poľsko“. 1863

Podľa sčítania ľudu v roku 1897 bolo gramotných ľudí v krajine 21% a veľkých Rusov - 44%. Impérium! Medzietnické vzťahy v krajine nikdy neboli hladké. Obraz od poľského umelca Jana Matejku bol napísaný na pamiatku protiruského povstania v roku 1863. Ruskí dôstojníci s nahnevanými tvárami spútajú dievča (Poľsko), porazené, ale nezlomené. Za ňou sedí ďalšie dievča (blondínka), ktorá symbolizuje Litvu. Je špinavá ohmatávaná iným Rusom. Poliak napravo, ktorý sedí tvárou k divákovi, je pľuvajúci obraz Dzeržinského.

Nikolaj Pimomenko. "Obeť fanatizmu." 1899

Obraz zobrazuje skutočný prípad, ktorý sa odohral v meste Kremenec (západná Ukrajina). Židovské dievča sa zamilovalo do ukrajinského kováča. Novomanželia sa rozhodli zosobášiť s nevestou konvertujúcou na kresťanstvo. To znepokojilo miestnu židovskú komunitu. Správali sa mimoriadne netolerantne. Rodičia (na obrázku vpravo) sa zriekli svojej dcéry a dievčaťu sa robila prekážka. Obeť má na krku kríž, pred ňou rabín s päsťami, za ním znepokojená verejnosť s palicami.

Franz Roubo. "Útok na dedinu Gimry." 1891

Kaukazská vojna v 19. storočí. Pekelná zmes Dagov a Čečencov cárskou armádou. Dedina Gimry (dedina predkov Shamila) padla 17. októbra 1832. Mimochodom, od roku 2007 v obci Gimry opäť platí režim protiteroristickej operácie. Posledné (v čase písania tohto príspevku) očistenie poriadkovou políciou bolo 11. apríla 2013. Prvé je na obrázku nižšie:

Vasilij Vereščagin. "Pojedači ópia." 1868

Obraz namaľoval Vereščagin v Taškente počas jednej z tureckých kampaní ruskej armády. Stredná Ázia bol potom pripojený k Rusku. Ako účastníci kampaní videli predkov dnešných hosťujúcich pracovníkov - Vereshchagin o tom zanechal obrazy a spomienky. Špina, chudoba, drogy...

Peter Belousov. „Pôjdeme inou cestou!“.1951
A nakoniec hlavná udalosť v dejinách Ruska v 19. storočí. 22. apríla 1870 sa v Simbirsku narodil Volodya Uljanov. Jeho starší brat, člen Narodnaja Volya, sa možno skúšal v oblasti individuálneho teroru - pripravoval pokus o zabitie cára. Ale pokus zlyhal a brata obesili. Vtedy mladý Volodya podľa legendy povedal svojej matke: "Pôjdeme inou cestou!" A poďme.

Neexistuje čestnejšia a dôležitejšia práca ako obrábanie pôdy. Bohužiaľ, táto jednoduchá pravda v tomto svete vždy nefunguje. Poetika roľníckej práce, súlad s okolitým svetom a pocit zadosťučinenia z dobre vykonanej práce však umelcov vždy zaujímali. Jedným z prvých, ktorí sa venovali téme vidieckeho života, bol holandský umelec Pieter Bruegel starší, pre svoju vášeň prezývaný Muzhitsky. V cykle obrazov „Ročné obdobia“ tri z piatich zachovaných diel zobrazujú každodenný život na vidieku: „Návrat stád“, „Zber sena“ a „Úroda“. Posledné dva obrazy sa svojou pokojnou a radostnou atmosférou líšia od väčšiny Bruegelových diel.

Začiatkom 17. storočia sa v európskom, a najmä francúzskom maliarstve presadil najmä pastiersky žáner – idealistické zobrazenie vidieckeho života. Najznámejšie obrazy opisujúce život na vidieku sú od Francoisa Bouchera: „Farma“, „Ráno na dedine“, „Zvyšok roľníkov“. Všetko zobrazené v pastorále je však ďaleko od skutočného života a až začiatkom osvietenstva začal v pastorálnej maľbe prevládať realizmus, napríklad diela anglického umelca Thomasa Gainsborougha „Návrat roľníkov z trhu“ , „Návrat z žatvy“.

Pastoračný obraz Alexeja Venetsianova je plný ruskej chuti. Jeho obrazy, idealizujúce život ruského roľníka, boli vždy veľmi populárne: „Na ornej pôde. Jar", "Ženci", "Spiaci pastier". Napriek romantizácii vidieckeho života sa Venetsianov vo svojej práci snažil o maximálny realizmus, napríklad pri práci na obraze „Stodola“ bola rozobratá stena tejto poľnohospodárskej budovy na umelcovom majetku. Záujem o roľnícku prácu v ruskom maliarstve opäť vzrástol s príchodom Asociácie putovných výstav. Napríklad obraz Grigoryho Myasoedova „Kosačky“ ​​(Čas vášne) oslavuje radosť z práce a jej jednotu s horúcou krajinou. Ivan Kramskoy sa často obracal k roľníckej téme. Známa je séria roľníckych portrétov „Mlynár“, „Lesník“, „Kontemplátor“, „Včelár“ a ďalšie, v ktorých sú typizovaní predstavitelia niektorých vidieckych profesií.

Vincent van Gogh sa tejto téme venoval mnohokrát, napríklad jeden z mála obrazov predaných počas umelcovho života bol „Červené vinice v Arles“ zobrazujúci zber hrozna. Ďalším známym „vidieckym“ obrazom od Van Gogha sú Jedáci zemiakov. Niekoľkokrát sa obrátil k téme nastolenej v obraze „Rozsievač“, pretože veril, že rozsievač zosobňuje znovuzrodenie a nekonečnosť života. Hoci Holandský umelec klasifikovaný ako postimpresionista sa v chápaní zložitosti, monotónnosti a vyčerpanosti roľníckej práce stáva skutočným realistom. Možno Van Gogh prevzal tento postoj k vidieckemu životu od Jeana Milleta, ktorého tvorba mladého umelca veľmi ovplyvnila. Samotný Millet, zakladateľ barbizonskej školy, si povedal, že je len sedliak. Do jeho diel sa však občas vkráda istá poézia. vidiecky život„Harvesters“, „Angelus“, „Víťaz“, „Rozsievač“, „Mlátenie“ a mnoho ďalších.

Umelec Arkady Plastov bol nazývaný spevákom sovietskeho roľníctva. Jeho početné obrazy oslavujú tvrdú prácu kolektívneho farmára. Všetci jeho hrdinovia majú veľmi výrazné ruky - silné, hrboľaté, neboja sa žiadnej práce. Dnes je zvyčajné obviňovať jeho obrazy („Žatva“, „Zber sena“, „Leto“, „Večera traktoristu“, „Zber zemiakov“) zo „socialistického realizmu“ – skrášľovania reality, ale sú jedinečné pre svoje jasne vyjadrené národný charakter a národnosť obrazov. Takto videli umelci z rôznych krajín a období ťažkú ​​a nevďačnú roľnícku prácu, ktorá však nie je bez svojho osobitého šarmu a krásy.

Roľník – predstaviteľ „mlčiacej väčšiny“ – až do 19. storočia, pred érou sociálnych revolúcií a urbanizácie, s ktorou sa spájalo formovanie moderných národov a budovanie ich mytológie, nezastával vo výtvarnom umení žiadne výrazné miesto. spojené. V romantickej ére začiatku storočia kultúrny obraz dedinčana nadobudol v Európe špecifický význam: keď sa národ chápal ako kolektívne teleso vyrastajúce z prapôdy, bol to práve obrábač, ktorý sa začal vnímať ako jeho najčistejšie, najkompletnejšie, nelegované stelesnenie. Ale v povedomí verejnosti Rusko XIX storočí zaujímalo roľníctvo úplne zvláštne miesto: stalo sa prakticky synonymom pojmu „národ“ a vidiecky robotník sa zmenil na morálny štandard pre rôzne politické a intelektuálne hnutia. Naše umenie s bezprecedentnou jasnosťou stelesňovalo tento proces vizuálneho sebapoznania krajiny a formovania obrazu roľníctva ako chrbtovej kosti Ruska.

Musím povedať, že v druhom polčase XVIII storočia Európske maliarstvo poznalo len niekoľko základných vzorov zobrazenia roľníctva. Prvý sa formoval v Benátkach v 16. storočí. Jeho vzhľad posvätila literárna tradícia siahajúca až k básni „Georgics“ od rímskeho básnika Vergilia, v ktorej bola tvrdá práca farmárov kľúčom k harmónii s prírodou. Odmenou mu bol súhlas so z času na čas zavedenými zákonmi prirodzenej existencie, o ktoré boli obyvatelia miest ochudobnení. Druhý režim sa rozvinul v urbanizovanom Holandsku 17. storočia: v mnohopočetných žánrových scénach vystupovali sedliaci ako smiešne, miestami drzé, nestriedmé publikum, a preto hodné veselého úsmevu či zlého výsmechu, čo mestského diváka pozdvihlo vo vlastných očiach. Napokon sa v dobe osvietenstva zrodil iný spôsob reprezentácie sedliaka ako ušľachtilého, citlivého dedinčana, ktorého prirodzená morálka pramenila z blízkosti k prírode a slúžila ako výčitka skazenému človeku civilizácie.

Ivan Argunov. Portrét neznámej ženy v ruskom kroji. 1784

Michail Šibanov. Oslava svadobnej zmluvy. 1777Štátna Treťjakovská galéria

Ivan Ermenev. Spievajúci slepci. Akvarel zo série „Žobráci“. 1764–1765

V tomto smere Rusko, ktoré prežilo 18. storočie, na európskom pozadí nevyniklo. Ojedinelé môžeme nájsť príklady zobrazenia predstaviteľov nižších spoločenských vrstiev, pričom okolnosti vzniku niektorých diel tohto druhu nie sú vždy jasné. Takými sú bezcitný „Portrét neznámej ženy v ruskom kroji“ od Ivana Argunova (1784), pokojná noblesa „Oslava svadobnej zmluvy“ od Michaila Šibanova (1777) či brutálne pravdivé obrazy žobrákov od Ivana Ermeneva. Vizuálne chápanie „ľudového“ priestoru Ruska sa spočiatku odohrávalo v rámci etnografie. Atlasy - opisy ríše boli opatrené podrobnými ilustráciami reprezentujúcimi sociálne a etnické typy: od roľníkov európskych provincií až po obyvateľov Kamčatky. Prirodzene, zameranie umelca bolo predovšetkým na jedinečné kostýmy, účesy a fyziognomické črty, ktoré zdôrazňovali jedinečnosť zobrazených postáv, a v tomto ohľade sa takéto rytiny mierne líšili od ilustrácií opisov exotických krajín - Ameriky alebo Oceánie.

Situácia sa zmenila v 19. storočí, keď človek „od pluhu“ začal byť vnímaný ako nositeľ ducha národa. Ak však v tom čase vo Francúzsku alebo v Nemecku, na obraze „ľudu“ ako celku, malo roľníctvo iba určitý, aj keď dôležitý podiel, v Rusku existovali dve rozhodujúce okolnosti, pre ktoré bol problém jeho obrazu kľúčový. jeden. Prvým je westernizácia elity, ku ktorej došlo za Petra. Dramatický spoločenský rozdiel medzi menšinou a väčšinou bol zároveň rozdielom kultúrnym: šľachta žila „európsky“ a drvivá väčšina ľudí viac-menej dodržiavala zvyky svojich predkov, čo ich pripravilo o časti národa spoločného jazyka. Druhým najdôležitejším činiteľom bolo poddanstvo, ktoré bolo zrušené až 19. februára 1861, čo bolo dôkazom hlbokej mravnej neresti, na ktorej sa skrýval ruský život. Tak sa trpiaci roľník, roľnícka obeť nespravodlivosti, stal nositeľom skutočných hodnôt - sociálnych a kultúrnych.

Zlomom bola vlastenecká vojna v roku 1812, keď sa v boji proti cudzej invázii Rusko, aspoň v osobe vyšších vrstiev, uvedomilo ako jednotné. Bol to vlastenecký vzostup, ktorý ako prvý stanovil úlohu viditeľného stelesnenia národa. V propagandistických karikatúrach Ivana Terebeneva a Alexeja Venetsianova bol ruský ľud, ktorý porazil Francúzov, vo väčšine prípadov prezentovaný v podobe roľníka. Ale „vysoké“ umenie, orientované na univerzálny antický ideál, nedokázalo tento problém vyriešiť. V roku 1813 vytvoril Vasily Demut-Malinovsky sochu „Ruská Scaevola“, ktorá reprodukovala nepravdepodobný príbeh šírený vlasteneckou propagandou. Plastika zobrazuje sedliaka, ktorý si sekerou odsekne ruku s napoleonským znakom a nasleduje tak príklad legendárneho rímskeho hrdinu. Vidiecky robotník je tu obdarený ideálnym, rovnomerne vyvinutým telom hrdinov starogréckeho sochára Praxitelesa. Kučeravá brada sa zdá byť skutočným znakom národnosti, ale aj letmé porovnanie hlavy sochy s obrazmi rímskych cisárov Luciusa Verusa alebo Marca Aurelia túto ilúziu ničí. Zo zjavných znakov etnickej a sociálnej príslušnosti zostal len pravoslávny prsný kríž a sedliacka sekera.

"Ruský Scaevola". Socha Vasilija Demuta-Malinovského. 1813Štátna Treťjakovská galéria

Venetsianov obraz sa stal novým slovom na tejto ceste. Bez toho, aby bol založený na starodávnom kánone a ponuke hotové riešenia akademickej škole, umelec urobil zo svojich vlastných nevoľníkov hrdinov svojich obrazov. Venetsianovské sedliacke ženy a roľníčky sú z väčšej časti zbavené sentimentálnej idealizácie, ktorá je charakteristická napríklad pre podobné obrazy Vasilija Tropinina. Na druhej strane sú ponorené do špeciálu harmonický svet, len čiastočne súvisí s realitou. Venetsianov často zobrazuje roľníkov vo chvíľach relaxu, niekedy úplne v rozpore s ich činnosťou. Takými sú napríklad obrazy z 20. rokov 19. storočia „Spiaci pastier“ a „Ženci“: matka a syn s kosákmi v rukách, na chvíľu zmrazení, aby neodplašili úle, ktoré im sedeli na rukách. Zamrznutý motýľ na sekundu sprostredkuje prchavú povahu zamrznutého okamihu. Dôležité však je, že Venetsianov zvečnil svojich pracovníkov v krátkom čase odpočinku, čím im dáva privilégium v ​​očiach diváka. slobodný človek- voľný čas.

Alexej Venetsianov. Spiaci pastierka. 1823–1826Štátne ruské múzeum

Alexej Venetsianov. Reapers. Koniec 20. rokov 19. storočiaŠtátne ruské múzeum

Dôležitým míľnikom v chápaní roľníka boli „Poznámky lovca“ od Turgeneva (1847-1852). V nich bol muž videný ako rovnocenný, hodný rovnakého pozorného pohľadu a pozorného náhľadu na charakter ako vznešení hrdinovia románov. Trend, ktorý sa postupne rozvinul v ruskej literatúre v polovici storočia, ktorá otvorila život ľudu, možno opísať slovami Nekrasova, známych zo spomienok súčasníka:

„...Zväčšil som materiál spracovaný poéziou, osobnosti sedliakov... Predo mnou stáli milióny živých bytostí, nikdy neznázornených! Požiadali o láskyplný pohľad! A každý človek je mučeník, každý život je tragédia!“

V dôsledku spoločenského rozmachu spôsobených veľkými reformami v 60. rokoch 19. storočia (predovšetkým emancipácia nevoľníkov) zahrnulo ruské umenie v nadväznosti na literatúru do svojho zorného poľa mimoriadne široké spektrum každodenných javov. Hlavná vec je, že sa posunula od neutrálnej popisnosti k sociálnemu a morálnemu hodnoteniu. Nie náhodou v tomto čase v maľbe jednoznačne dominoval každodenný žáner. Umelcovi to umožnilo predstaviť rôzne typy a charaktery, rozohrať pred publikom typické situácie zo života rôznych vrstiev spoločnosti. Roľníctvo bolo zatiaľ len jedným z objektov záujmu umelcov – boli to však práve výjavy z vidieckeho života, ktoré umožnili vznik diel, v ktorých sa najvýraznejšie prejavil obviňujúci pátos „šesťdesiatych rokov“.

Vidiecky náboženský sprievod na Veľkú noc. Obraz Vasilij Perov. 1861Štátna Treťjakovská galéria

V roku 1862 bol na naliehanie synody zo stálej expozície Spoločnosti pre povzbudzovanie umelcov odstránený obraz „Vidiecky sprievod na Veľkú noc“ (1861) od vodcu novej umeleckej generácie Vasilija Perova. Sprievod tiahnuci sa pod zamračenou oblohou, hnetiac nohami jarné blato, umožnil ukázať prierez dedinským svetom, kde neresti zachytili každého – od farára a bohatých sedliakov až po posledných chudobných. Ak dobre oblečení účastníci sprievodu iba zružoveli od pitia a jedenia, potom ďalšie postavy demonštrujú hlbšie štádiá degradácie a znesvätenia svätýň: otrhaný muž nesie obraz hore nohami a opitý kňaz, ktorý kráča z verandy, drví veľkonočné vajíčko.

V tom istom čase sa do ruskej maľby dostal nový obraz roľníckeho prostredia, bez idealizácie. Najpôsobivejším príkladom je „Popoludnie na dedine“ od Pyotra Suchodolského (1864). Ide o protokolárne presný obraz konkrétnej oblasti - obce Zhelnyj, okres Mosalskij, provincia Kaluga: roztrúsené chatrče a prístrešky s večne deravými strechami (iba v pozadí vidno stavbu nového domu), chudé stromy, močaristý potok. Letné horúčavy prinútili obyvateľov venovať sa každodenným činnostiam: ženy prinášajúce vodu alebo pranie bielizne, deti hrajúce sa v blízkosti stodoly, muži spiaci na slnku, predstavujúci rovnaký prvok krajiny ako škvrnité prasa spadnuté na bok, brány hodené rovno do trávy, alebo pluh zapichnutý do nikdy nevysychajúcej mláky .

Poludnie v dedine. Obraz Pyotra Suchodolského. 1864Štátne ruské múzeum

Z Gogoľových pestrých opisov pečienky vidiecky deň Tento pohľad sa vyznačuje maliarovým cieľom, bez viditeľných emócií. V určitom zmysle je tento obraz ruskej dediny ešte pochmúrnejší ako Perovov demonštratívny, ale tendenčný obraz. Medzitým bola vtedajšia spoločnosť očividne pripravená na takúto podívanú: v roku 1864 dostal Sukhodolsky za tento obraz Veľkú zlatú medailu Akadémie umení a v roku 1867 bol vystavený v ruskej sekcii Svetovej výstavy v Paríži. Treba však poznamenať, že vo viac neskoršie roky Ruskí maliari maľovali dedinu ako takú pomerne zriedkavo, radšej predstavovali roľníkov v inom prostredí.

Vyobrazenie postáv z ľudu 60. rokov 19. storočia sa spravidla vyznačovalo otvorene vyjadreným postojom umelca: bola to kritika sociálnej nespravodlivosti a morálneho úpadku, žiadaná spoločnosťou, ktorej hlavnými obeťami boli „ponížení“. a urazený." Umelec pomocou dobre vyvinutých naratívnych nástrojov žánrovej maľby rozprával „príbehy“, ktoré boli svojou rétorikou blízke divadelným mizanscénam.

Nasledujúce desaťročie prinieslo viacrozmerný obraz ľudí, ktorý sa čoraz viac spája s nižšími spoločenskými vrstvami. Namiesto tichej výčitky vzdelaným vrstvám sa „obyčajný“ človek stáva pre nich morálnym príkladom. Táto tendencia bola svojím spôsobom vyjadrená v románoch a publicistike Tolstého a Dostojevského. S ním je spojená socialistická ideológia populizmu s jeho idealizáciou roľníckej komunity ako nielen ekonomického, ale aj sociálneho a etického jadra národa. Ale hoci ruská maľba bola vo všeobecnom ideologickom kontexte éry, doslovné paralely medzi ňou, literatúrou alebo žurnalistikou nie sú vždy vhodné. Takže napríklad realizmus, ktorý vyznávali členovia najvplyvnejšieho umeleckého spolku 2. polovice 19. storočia - Zväzu putovných umeleckých výstav - možno len ťažko chápať ako priamu obdobu ľudáckeho chápania ľudu.

Po stáročia zobrazovanie človeka z ľudu v európskom a ruskom umení znamenalo odstup medzi postavou a divákom, ktorý si vždy udržal svoje výsadné postavenie. Teraz súprava nástrojov psychologická analýza, vyvinuté literatúrou a vybudované realistickými maľba XIX storočia, mala byť aplikovaná na obyčajných ľudí. „... Jeho vnútorná podstata... nie je niečím zvláštnym a kurióznym, ale univerzálnou ľudskou podstatou, ktorá svoju originalitu čerpá výlučne z vonkajšieho prostredia,“ tvrdil Saltykov-Shchedrin v roku 1868. Ašpirácie peredvizhnického realizmu 70. a 80. rokov 19. storočia možno opísať podobne.

Illarion Pryanishnikov. Kaliky chodia. 1870Štátna Treťjakovská galéria

Illarion Pryanishnikov. Obete požiaru. 1871Súkromná zbierka / rusgenre.ru

Nikolaj Jarošenko. Slepí ľudia. 1879Regionálne múzeum umenia Samara

Ivan Kramskoy. Kontemplátor. 1876

Ďalšou stránkou individualizujúceho pohľadu bola konštrukcia psychologickej a sociálnej typológie ľudí. Ivan Kramskoy v roku 1878 napísal: „...typ a len jeden typ dnes tvorí celok historická úloha naše umenie." Ruské maliarstvo hľadalo takéto typy počas 70. rokov 19. storočia. Medzi nimi vynikajú obrazy ľudí, ktorí sú tak či onak odrezaní od svojich koreňov, ktorých spôsob života alebo štruktúra myslenia sú oddelené od zavedeného spôsobu života - akési deti revolúcie uskutočnenej reformou 1861. Takými sú „The Walkers“ (1870) a „The Firefighters“ (1871) od Pryanish-nikovej, „The Tramp“ od Sharvina (1872), „The Blind“ od Yaroshenka (1879) alebo „The Contemplator“ od Kramskoya (1876 ), ktorý Dostojevskij použil v knihe „Bratia Karamazovovci“ na charakterizáciu Smerďakova:

„... v lese, na ceste, v ošúchanom cafta-niku a lykových topánkach stojí osamotený človiečik, blúdi v najhlbšej samote... ale nemyslí, ale o niečom „rozmýšľa“.<…>... Možno zrazu, po mnohých rokoch nahromadených dojmov, všetko opustí a odíde do Jeruzalema, aby sa túlal a zachránil, alebo možno náhle vypáli svoju rodnú dedinu, alebo sa možno stane oboje spolu.“

Nákladné člny na Volge. Obraz Ilju Repina. 1872-1873Štátne ruské múzeum

Prelomový bod vo vzťahu k ľudovým obrazom je spojený s „Nákladnými člnmi na Volge“ od Ilju Repina (1872-1873), ktorých hrdinami boli práve ľudia vytrhnutí zo svojej obvyklej pôdy. Sledovaním toho, ako sa zmenil postoj umelca k dramaturgii jeho plátna, možno pochopiť, ako v maľbe ako celku došlo k prechodu od žánrového rozprávania a povýšeneckého, ľútostivého pohľadu k obrazu, v ktorom sa ľudový organizmus stáva sebestačným. Repin opustil svoju pôvodnú myšlienku postaviť mestskú „čistú“ spoločnosť na pikniku proti „vlhkým, strašidelným príšerám“ – od zobrazenia epizódy, ktorej bol sám svedkom. Vo finálnej verzii vytvoril plátno, ktorého paradoxný charakter modernému divákovi uniká. Pred nami veľké plátno, okamžite zastaví návštevníka výstavy: modrá obloha, modrá farba rieky a piesok brehov Volgy vytvárajú mimoriadne silný farebný akord. Nie je to však krajinomaľba alebo žánrová maľba: Repin dôsledne odmieta tie kompozičné rozhodnutia, ktoré naznačujú nejaký druh sprisahania. Vyberá si moment, keď sa jeden-dvanásť ľudí takmer zastavilo, akoby pózovalo maliarovi. Ide vlastne o skupinový portrét ľudí na samom dne ruskej spoločnosti. Pri pohľade na plátno môžeme čítať postavy a pôvod nákladných lodí: od stoického mudrca odfláknutého kňaza Kanina (koreň ľudského tímu) až po mladú Larku, ktorá akoby vzdorovala svojmu osudu (najjasnejšia postava v stredom tohto ponurého radu je mladý nákladný čln, ktorý v skutočnosti kladie remeň). Na druhej strane, jedenásť ľudí ťahajúcich obrovskú kôru sa premení na mnohohlavého tvora, ktorý tvorí jediné telo. Ak vezmeme do úvahy, že nákladné lode sú prezentované na pozadí riečneho priestoru, za nimi je zobrazená loď, ktorú vlečú (starý symbol ľudskej komunity) pod ruskou obchodnou vlajkou, potom budeme musieť priznať, že máme pred sebou kolektívny obraz ľudí, ktorí sa súčasne objavujú v zúfalej chudobe a nedotknutej prírodnej sile.

Reakcia verejnosti na „Burlakova“ je indikatívna: konzervatívna kritika zámerne zdôraznila „tendenčnosť“ obrazu a verila, že „toto je báseň Nekrasova, prenesená na plátno, odraz jeho „civilných sĺz“. Ale takí rôzni pozorovatelia ako Dostojevskij a Stasov videli v „Barge Haulers“ objektívny obraz reality. Dostojevskij napísal:

„Ani jeden z nich nekričí z obrazu na diváka: „Pozri, aký som nešťastný a do akej miery si ľuďom dlžný... Dvaja poprední dopravcovia člnov sa takmer smejú, aspoň neplačú vôbec a rozhodne nemyslia na sociálne -v jeho pozícii.“

Hodnotenie plátna zhrnul veľkovojvoda Vladimír Aleksandrovič, ktorý ho kúpil za 3 000 rubľov. „Barge Haulers“ zostali v jeho paláci až do .

Vasilij Petrov. Fomushka-sova. 1868Štátna Treťjakovská galéria

Iľja Repin. Nesmelý chlapík. 1877Štátne múzeum umenia Nižný Novgorod

Iľja Repin. Muž so zlým okom. 1877Štátna Treťjakovská galéria

V 70. rokoch 19. storočia sa realistická maľba snaží nielen ukázať „sociálne neduhy“, ale aj nájsť pozitívny začiatok v ruskom živote. V tvorbe potulných umelcov je stelesnená v krajine (Savrasov, Shishkin) a portrétoch inteligencie (Kramskoy, Perov, Repin). Práve portrétny žáner otvoril možnosť spojenia typického a špecifického v ľudové obrázky, nám umožnilo zamerať sa predovšetkým na charakter človeka a prijať ho ako rovnocenného. Ide o „Sovu Fomushku“ od Perova (1868), „Smelý roľník“ a „Roľník so zlým okom“ od Repina (obe 1877). Ale na výstavách nebolo náhodou, že obrazy konkrétnych roľníkov boli nazývané „štúdie“: portréty si stále zachovali status spoločenského privilégia.

Lesný robotník. Obraz Ivan Kramskoy. 1874Štátna Treťjakovská galéria

Kramskoy sa posunul ďalej cestou vytvorenia silného a nezávislého roľníckeho charakteru. Kramskoy v liste zberateľovi Pavlovi Treťjakovovi o náčrte „Woodman“ (1874), ktorý zobrazuje lesníka v prestrelenom klobúku, napísal:

„... jeden z tých typov..., ktorí rozumom rozumejú veľkej časti sociálnej a politickej štruktúry života ľudí a v ktorých je hlboko zakorenená nevôľa hraničiaca s nenávisťou. Z takýchto ľudí v ťažkých chvíľach zhromažďujú svoje gangy Stenka Razins a Pugačevovci, ktorí v bežných časoch konajú sami, kdekoľvek a akokoľvek je to potrebné, ale nikdy nedosiahnu mier.“

Ivan Kramskoy. Sedliak s uzdou. 1883Národné múzeum "Kyjevská galéria umenia"

Ivan Kramskoy. Miňa Mojsejevová. 1882Štátne ruské múzeum

Najdokonalejším stelesnením tohto prístupu k ľudovému typu bol Kramskoyov „Roľník s uzdou“ (1883). Ide o ojedinelý prípad, keď poznáme hrdinu plátna – obyvateľa dedinky Siversky neďaleko Petrohradu. Skica predchádzajúca maľbe iba o jeden rok nesie názov modelu - „Mina Moiseev“. Muž so sivou bradou a vráskavou opálenou tvárou v ležérnej modrej košeli si prekrížil ruky na hrudi a naklonil sa dopredu, akoby sa zúčastnil rozhovoru. Charakteristická póza, ktorá zanecháva pocit zapojenia hrdinu do nejakého procesu mimo obrazu, a pohľad nasmerovaný von a do strany neumožňujú klasifikovať toto plátno ako portréty v prísnom zmysle slova. Naopak, názov plátna, kde je obraz Miny Moisejevovej dostatočne pevný, už neobsahuje meno svojho hrdinu, ktorý teraz predstavuje roľníka ako takého. Tento zovšeobecnený charakter obrazu rozpoznal samotný Kramskoy. V liste podnikateľovi Tereščenkovi, ktorý obraz neskôr kúpil, umelec napísal, že ponúka „veľký náčrt ‚ruského roľníka‘ v podobe toho, ako diskutujú o svojich dedinských záležitostiach.

Je to typový portrét, ktorý Kramskoy vytvára: Mina Moiseev je zobrazená stojaca vzpriamene v rovnakej modrej obnosenej košeli. Cez ňu je prehodený kabát a na lakti ľavej ruky visí uzdečka. Roľník je zobrazený s neskrývaným súcitom, ale je nepravdepodobné, že by on sám súhlasil s tým, aby sa objavil pred potomstvom v tejto podobe: vlasy má narýchlo učesané, golier košele rozopnutý a hrubé šaty prehodené cez plecia sú roztrhané. na niektorých miestach a na iných zaplátaných. Ak by si hrdina plátna objednal svoj obraz sám, bol by zobrazený s dobre upravené vlasy a brada, oblečená v tom najlepšom oblečení a s najväčšou pravdepodobnosťou s nejakým znakom bohatstva, napríklad samovar: to je to, čo vidíme na fotografiách bohatých roľníkov tej doby.

Samozrejme, že adresátom tohto plátna bol poučený návštevník výstavy a práve s jeho vizuálnym zážitkom Kramskoy pri tvorbe tohto zámerne asketického a ušľachtilého farebného plátna rátal. Postava sedliaka, zobrazená po kolená, sa mení na pyramídu - jednoduchú monumentálnu formu. Divák sa naňho pozerá akoby trochu zdola. Túto techniku ​​v zrýchlenej verzii používali barokoví portrétisti, aby svojim hrdinom sprostredkovali dojem majestátnosti. Palica v unavených rukách sedliaka nina, ktorá by mohla byť dobre rúčkou vidly alebo lopaty, sa zdá byť palicou, teda tradičným znakom autority, a chudobný, dierovaný plášť sa javí ako stelesnenie hlúposti. jednoduchosť ušľachtilý človek. S týmito lakonickými, ale účinnými prostriedkami vytvára Kramskoy obraz svojho hrdinu ako človeka obdareného neokázalým zmyslom pre sebaúctu a vnútornou dobrotivou silou, „zdravým rozumom, jasnosťou a pozitivitou v mysli“, ako o vlastnostiach raz napísal Belinsky. ruského roľníka.

Príchod černokňažníka na sedliacku svadbu. Obraz Vasilij Maksimov. 1875Štátna Treťjakovská galéria

70. roky 19. storočia priniesli žánrovú maľbu na novú úroveň. Na putovnej výstave VI v roku 1875 Vasily Maksimov ukázal obraz „Príchod čarodejníka na roľnícku svadbu“. Samotný umelec pochádzal z roľníckej rodiny, dobre poznal život na vidieku a obraz bol založený na jeho detskej spomienke na objavenie sa tajomnej a trochu zlovestnej dedinskej postavy na svadbe jeho staršieho brata. Toto viacmiestna kompozícia, väčší ako štandardný žánrový obraz, dáva sedliackym poddaným nový rozmer. Mestský divák je postavený pred situáciu, keď je úplne cudzí človek, nemá kľúč k tomu, čo sa deje, a roľníci – mladí aj starí – sú postavení do jemne nuansovanej mizanscény, kde všetko – aj odmerané rituál sviatku a objavenie sa nezvaného hosťa - neodmysliteľne patrí do roľníckeho sveta. Maksimov svoje rozprávanie organizuje bez explicitnej akcie, umne vytvára psychologické napätie situácie, ktorej zmysel nemusí byť vonkajšiemu divákovi celkom jasný. Toto je vlastný svet roľníkov, v ktorom sa správajú primerane, bez toho, aby mysleli na vonkajšieho pozorovateľa. Zdalo sa, že Maksimov odpovedal na Shchedrinovo očakávanie:

Vasilij Maksimov. Slepý majiteľ. 1884Štátne ruské múzeum

Vasilij Maksimov. Rodinná sekcia. 1876Štátna Treťjakovská galéria

Vladimír Makovský. Na bulvári. 1886Štátna Treťjakovská galéria

Edgar Degas. Absint. 1876 Musée d'Orsay

Maksimov sa neskôr viac ako raz obrátil k životu na dedine, jeho najvýznamnejšie diela rozprávali o ťažkom osude ľudí („Chorý manžel“, 1881; „Slepý majster“, 1884). V jeho „Rodinnom rozdelení“ (1876), akoby na divadelnom javisku, v prítomnosti predstaviteľov komunity, dochádza k rodinnému sporu – deleniu majetku. Boli vyjadrené názory, že takýto zámerne zinscenovaný konflikt je v rozpore s tradičnými spôsobmi riešenia sporov v rámci komunity, no nech je to akokoľvek, tento obraz svedčí o tom, že obraz Peredvizhnikiho dokázal spochybniť dokonalý obraz roľnícky svet, skonštruovaný populistickou inteligenciou. Ďalší konflikt, diktovaný spoločenskými premenami éry, predstavuje obraz Vladimíra Makovského „Na bulvári“ (1886). Na lavičke sedí mladý, sviatočne oblečený, opitý remeselník s módnou harmonikou a jeho manželka a dieťa, ktorí ho prišli pozrieť z dediny na rande: toto je jeden z najpálčivejších obrazov nezvratného vzájomného odcudzenia v ruskom maliarstve. , evokujúce obrazy „spolu osamelosti“ od Edgara Degasa (napríklad jeho „Absint“, 1875-1876).

Iľja Repin. Zatknutie propagandistu. 1892Štátna Treťjakovská galéria

Neúspech „chodu k ľudu“ – kampane revolučnej propagandy na vidieku, ktorú vláda v roku 1877 rozdrvila – ukázal iluzórnu povahu populistickej nádeje na socialistické a kolektivistické princípy ruského roľníctva. Tento dramatický príbeh pre opozičnú inteligenciu podnietil Repina k práci na plátne „Zatknutie propagandistu“, čo trvalo takmer desať rokov. Prirodzene, roľníci sa mali stať dôležitými účastníkmi deja. No ak ústredný obraz obrazu - agitátor priviazaný k tyči, a teda vyvolávajúci asociácie s bičovaným Kristom - zostal kompozične prakticky nezmenený, potom sa postavy zodpovedné za jeho zajatie radikálne zmenili. V prvých náčrtoch je propagandista pevne obklopený miestnymi obyvateľmi, ktorí ho chytili (jeden z nich sa prehrabáva v kufri s proklamáciami). Postupne však Repin zbavuje obyčajných ľudí priamej viny za katastrofálne vzájomné nedorozumenie medzi roľníkmi a inteligenciou, ktoré sa stalo základom zlyhania populistickej kázne: v neskorších verziách skladby sedliaci postupne opúšťali proscénium, v konečnej verzii plátna, dokončenej v roku 1892, sú takmer úplne zbavení zodpovednosti za zatknutie, prítomní ako nemí svedkovia v najvzdialenejšom rohu chatrče. Len jeden z nich pomáha žandárovi zadržať zúrivého zajatca a pátranie vykonávajú úradníci a polícia.

Iľja Repin. Prijatie volostových starších cisárom Alexandrom III. na nádvorí Petrovského paláca v Moskve 5. mája 1883. 1885-1886 Štátna Tretiakovská galéria

Roľník zaujímal ústredné miesto nielen v populistických a slovansko-filistických názoroch, ale aj v ideológii pravoslávneho kráľovstva Alexandra III. Štát ešte nepovažoval umenie za prostriedok propagandy a obraz lojálneho roľníka sa v ruskej maľbe vyskytuje len zriedka. Pozoruhodnou výnimkou je však Repinov obraz „Prijatie volostových starších cisárom Alexandrom III. na nádvorí Petrovského paláca v Moskve 5. mája 1883“ (1885-1886), ktorý objednalo ministerstvo cisárskej domácnosti. Hoci umelec nebol spokojný s tým, že na veľkolepom ráme plátna bol umiestnený citát z kráľovskej reči, čo znamenalo začiatok reakcie, obraz úspešne predstavuje základný mýtus vlády Alexandra III. - mystické spojenie medzi sebadržiteľov a kultivujúcich nad hlavami elít. Cisár tu stojí uprostred slnkom zaliateho dvora, obklopený pozorným zástupom starších, v ktorom je zhmotnená celá ríša: Veľkorusi, Ukrajinci, Tatári a Poliaci. Všetci ostatní svedkovia udalosti vrátane kráľovskej rodiny sa tlačia do úzadia.

V tomto duchu spočíva objavenie krásy roľníckeho umenia umelcami z okruhu Abramtsevo a pokusy o obnovu mestskej kultúry s jeho pomocou. Ale zároveň znamenajú, že teraz sa roľnícky svet stáva pre umelcov ani nie tak spoločenským fenoménom, ale skôr nositeľom večných, univerzálnych umeleckých a národných hodnôt. Svojou silou a krásou bude môcť na dlhý čas inšpirovať maliarov – od Filippa Malyavina až po Kazimira Maleviča. Jeho umelecké chápanie však teraz postupne, ale nezvratne stráca spoločenskú a politickú relevanciu, ktorá umožnila ruskému maliarstvu 60. – 80. rokov 19. storočia vytvárať jedinečný obraz ruského roľníka ako nositeľa základných sociálnych a morálnych hodnôt.