Inokedy, slečny z najrôznejších šľachtických vrstiev, teraz sa pozrime na tie dedinské. Prečo je u nich zvyčajne všetko dobré a zábavné?

Pozrite, čo je zaujímavé: zavesil som tam veľa obrazov o šľachticoch, mešťanoch a obchodníkoch a vo väčšine z nich sa odohráva nejaká dráma: " Nerovné manželstvo", "Bigamista", "Prerušené zasnúbenie". A napísal som, že nekŕmime našich žánrových spisovateľov a najmä chlebom Wanderers, ale nech napíšu niečo smutné, srdcervúce a poučné o svadobnej zápletke, pričom túto tému použijú na uplatnenie myšlienok o podriadené postavenie žien, nemilosrdná sila kapitálu a všetok ten jazz.

Na čo moji milovaní pozorní a erudovaní čitatelia (nie je super, že som zakázal všetkých zlých trollov? taká pohodová atmosféra v komentároch, to je fakt milé) celkom správne začali písať napríklad toto:

_mjawa : Počúval som tu prednášky Svetlany Adonyevovej o tradíciách ruského severu a najmä o svadbách. Dozvedela som sa, že nevesta musela pred svadbou nielen symbolicky plakať, ale až dva týždne po sebe dôkladne, rituálne plakať, vzlykať a nariekať, oplakávať dievčenstvo, detstvo vo svojom dome a prechod do nového nepoznaného života.
Emocionálne si uvedomiť a zažiť stav prechodu, správne cítiť, že predchádzajúci život sa navždy a neodvolateľne skončil a že nový život A nová rodina treba bezpodmienečne akceptovať, nech už to dopadne akokoľvek (v tomto období sa v symbolickej podobe hovorili a plakali aj negatívne scenáre).
Šťastná, veselá nevesta na svadbe bola vnímaná ako otvorená brána pre zlé oko, pred ktorou bola všetkými možnými spôsobmi chránená a obklopená amuletmi a amuletmi, často zvláštnymi (napríklad, keď mala pod pažou kus mydla). celú svadbu). Navyše, všetky tieto vzlyky, keď nevesta nemá podopreté nohy, narieka, padá a udiera o podlahu, strhá dievčenské stuhy z vrkočov - v príbehoch starých žien o ich vlastnej skúsenosti sú „úmyselné“, “ podľa zvyku“, ako telesné psychopraxe.
A medzi tými istými ruskými spisovateľmi sa všetky tie isté rituály, ktoré videli alebo o ktorých počuli, berú vážne a v dobrej viere – „napokon, negramotní Herodes sa násilne ožení s dievčaťom a ona plače a zabíja sa, chorá“.

To je síce pravda, ale na základe tejto logiky mali byť obrázky o sedliackych svadbách, kde sa tento rituál dodržiaval, ešte viac k slzám ako v mojom predchádzajúcom materiáli o slečnách v bielych krinolínach.
Ale nič. Trhá sa veľmi málo.
Poďme preskúmať.

Na začiatok tých pár (veľmi málo obrazov), na ktorých je stále prítomná slza.

Sergej Gribkov. "Svadobné požehnanie"

A. A. Buchkuri. Svadobný vlak.

Ďalší obrázok je smutný - no, je to len Perov. Bez toho nemôže žiť, nech píše čokoľvek.

V. Perov. V predvečer rozlúčky so slobodou. Vidieť nevestu preč z kúpeľov

Na ďalšom obrázku nemôžete hneď povedať, či je to slza alebo nie, pretože vôbec nečítame zápletku hlbšie ako prvéúrovni. Na webovej stránke Ruského múzea veria, že obraz je dobrý: „V roku 1861 sa Myasoedov oženil s dcérou majiteľa pôdy Elizavetou Mikhailovnou Krivtsovou. Táto udalosť do určitej miery ovplyvnila vytvorenie plátna Umelec obdivuje sladkú domácu scénu, ktorej postavy sú ponorené do atmosféry lásky.“

Ďalší aspekt plátna v našich očiach je daný skutočnosťou, ktorú Myasoedov nemohol naznačiť: rok stvorenia. Ako dlho zostáva do zrušenia nevoľníctva? Trochu viac a budete v poriadku, namiesto toho, aby ste sa dostali do najmenších detailov intímny život tvoji poddaní otroci.

Grigorij Mjasoedov. Gratulujeme novomanželom v dome majiteľa pozemku. 1861.

No, to sú všetky tie hysterické veci, ktoré sa mi podarilo dať dokopy.

Všetky ostatné obrazy boli maľované s úplne iným umeleckým cieľom.
Je to približne rovnaký uhol pohľadu, z ktorého sa na ich povahu pozerali autori týchto obrazov – nádhera! Zaujímavé! každodenný opis cudzieho sveta.

Je zrejmé, že na týchto obrazoch sa umelci zaujímajú o „cudzincov“, dedinčanov, zvláštne zvyky, nezvyčajne farebné outfity. Nejaký druh skromnosti. Obrázky, pri ktorých si pomyslíme: „Do pekla, je tam nejaký druh šifrovania vážna dráma, nejaký druh zvláštny príbeh, moralizovanie“ a nie.
Nie sú žiadne slzy, žiadne slzy.
Približne rovnakým spôsobom sa náš Vereščagin pozeral na Hindov a Tibeťanov s ich úžasnými kostýmami.

Ale vďaka tomuto uhlu pohľadu môžeme sledovať všetky fázy rituálov spojených so svadbou.

Nikolaj Pymonenko. Dohadzovači.
Vyzerá to ako ukrajinskí roľníci, alebo nie?


UPD (odtiaľ): Ukazuje sa, že v mnohých regiónoch Ukrajiny v 19. - začiatkom 20. storočia bol zaznamenaný zvyk: ak sa dievčaťu páčila zápalka ponúkaná dohadzovačmi, sediaca pri sporáku začala na ňom krájať vápno a čím viac sa jej páčil budúci ženích, tým aktívnejšie sa pohybovali jej prsty. Panna na obrázku neodstránila presne polovicu vápna prstom, ale je veľmi sústredená na to, čo robí. Očividne nie je proti chlapcovi, ktorého rodičia poslali dohadzovačov.

Pozor!
Ak je obrázok jednoznačne svadba, ale dievča a jej okolie majú na sebe bohaté kokoshniky, perly, slnečné šaty (ako je táto), potom táto práca nie je pre nás vhodná. Pretože patrí do úplne iného žánru, ktorý sa nazýval „aký krásny bol život na predpetrovskej Rusi a potom tento alkoholik a syfilitik všetko pokazil“. V prípade záujmu sa môžeme baviť aj o svadbách na takýchto obrazoch, ale inokedy.

Medzitým sa vraciame k našim sedliackym a žánrovým dokumentom.

N. Petrov. Obhliadka nevesty.

Nikolaj Bekryašev. Výber vena
Nevesta, pravdepodobne, s balíkom v rukách?

Ďalší obrázok je veľmi zaujímavý.
Je pomerne skoro, prvá štvrtina 19. storočia.
Tento autor ešte nevie dokumentovať „ako Vereščagin“, maľuje romanticky, v empírovom štýle, ako by to urobil Bryullov.
Hrdinovia stoja v noblesných pózach a podobne by sa dal zobraziť aj Achilles či Ifigénia.

Neznámy umelec. Požehnanie pred svadbou.

Ďalší obrázok je z roku 1889. Vidíte, aký vývoj nastal?
Kostýmy podľa tohto plátna môžete jednoducho zreštaurovať a ísť na festival historických rekonštrukcií.

Alexej Korzukhin. "Bakalárska párty".
Z kúpeľného domu sa pozerá polonahá nevesta.
UPD: _mjawa Nevesta chodí zabalená v kožuchu. A z kúpeľného domu na oboch obrazoch vykukne ďalší účastník obradu a po hlavnom sprievode s nevestou vybehne - príp. mladšia sestra alebo niekto, kto nahrádza jej úlohu. Zosobnenie ľavého dievčenského podielu v rodičovskom dome.

Ďalší obrázok ukazuje ukrajinskú svadbu. Vo všeobecnosti existuje aj dosť obrazov na tému maloruských rituálov, ale neberiem ich konkrétne, vzal som si tento iba kvôli zloženiu.
(Áno, ako sa ukázalo, niekoho táto otázka veľmi znepokojuje, takže tu odpoviem: Ja osobne nie som ani Armén, ani Žid, ale zmes Kubánov a Donskí kozáci, preto je v mojom pohľade toľko láskavosti a la Nonna Mordyukova a moja ruka je taká ťažká).

V. Makovský. Rozlúčka so slobodou

Preto bol potrebný príklad kompozície - pozri, ako na obrázku vyššie sedia dievčatá v rohu?
Pozri nižšie: Elena Kiseleva (zabudnutá Repinova študentka) mala mať viacfigurový obraz, ale zachoval sa len tento prepracovaný náčrt diela so skupinou.

Elena Kiseleva. Nevesty. Trinity Day

UPD: _mjawa Kiseleva nemá len nevesty v sobášnom veku. Ide už o zasnúbené nevesty, o čom svedčia čiapky z bielej nite pod červenými šatkami-dievčenskými čelenkami. Sú už v prechodnom stave - ešte nie sú mladé, ale ich osud je už určený.

A samotné zloženie malo byť takéto

Ďalší obrázok je z roku 1909.
V druhej polovici 19. storočia, najmä ku koncu, a potom na začiatku 20. storočia sa „ľudová“ tematika prezentovala inak, Surikov ukázal, že netreba byť až taký opatrný, ale skôr emotívny. duša. Zároveň to bola celkom módna téma, „roľníci“ dostali úlohu napísať na Akadémii umení na diplom atď.

Ivan Kulikov Staroveký obrad požehnanie nevesty v meste Murom

A tu je opäť ten predchádzajúci.

Karnejev. Príprava na svadbu

Korunky sú nasadené na hlavu, nikto ich nedrží.
Dvojitá svadba navyše?
A uvedomte si, že jasná a jednoduchá svadba maliarov s výnimkou tohto autora prakticky nezaujíma.

Nikolaj Bogdanov-Belskij. Svadba.

A tu je celá séria pohľadníc o rituáloch.

I. Ľvov. Vykúpenie cesty

I. Ľvov. Príchod mladého muža od rodičov k svokrovi na svadobnú hostinu

I. Ľvov. Svadobná oslava

Toto je maľba, ktorú musíte poznať.
Toto je jeden z prvých príkladov žánrovej maľby v ruskom umení VŠEOBECNE.

Michail Šibanov. Oslava svadobnej zmluvy. 1777

Popis obrazu od Shibanova (odtiaľ):

Na zadnej strane obrazu je nápis autora vysvetľujúci zápletku, ktorú si vybral Shibanov:
"Maľba predstavujúca suzdalských provinčných roľníkov. Oslava svadobnej zmluvy, ktorú v tej istej provincii namaľovali všetci Tatári v roku 1777. Michail Šibanov."

O podstate tohto festivalu sa dozvedáme z starodávne opisy ruský roľnícky život: „Dohoda pozostáva z výmeny prsteňov a malých darčekov, ženích prichádza za nevestou. Táto dohoda je svätá a nedotknuteľná.
Tento slávnostný okamih v živote roľnícka rodina a je zobrazený v Shibanovovom filme.

Dej sa odohráva v chatrči, ktorý vlastnia rodičia nevesty. V samom strede kompozície je nevesta oblečená v bohatom národnom oblečení. Na sebe má ľanovú košeľu zapnutú na gombíky, biele brokátové letné šaty vyšívané kvetmi a na nich zlaté brokátové sako s červenou výšivkou. Na hlave je dievčenská čelenka pozostávajúca zo zlatého vyšívaného obväzu a závoja. Krk je zdobený perlami, na hruď klesá náhrdelník z veľkých kameňov, v ušiach sú náušnice. Vedľa nevesty je ženích v elegantnom modrom kaftane, spod ktorého je viditeľný zelenkastý kaftan a ružová vyšívaná košeľa.

Vpravo za nevestou sa tlačia pozvaní. Sú tiež bohato oblečení: ženy v letných šatách a kokoshnikoch, muži v dlhých látkových zipsoch. Šibanov preukázal veľkú kompozičnú zručnosť, rytmicky usporiadal postavy účastníkov festivalu a kombinoval ich všeobecný pohyb. Skupinu pozvaných uzatvára postava mladý muž, so širokým gestom ukazujúcim na nevestu a ženícha. Prísna rytmická konštrukcia v žiadnom prípade nevylučuje živú prirodzenosť póz ani ich rôznorodosť. Na ľavej strane obrazu je stôl prikrytý bielym obrusom a obložený všetkými druhmi jedla. Pri stole sú štyria sedliaci, zrejme nevestin otec a jej starší bratia. Jeden z nich vstal a oslovil nevestu a ženícha. Postava tohto roľníka, mierne naklonená, s rukou natiahnutou dopredu, je pre umelca nevyhnutná na spojenie dvoch oddelených skupín. postavy. (v odkaze sú ešte nejaké slová).

***
Obraz nižšie je z roku 1815, je tiež dosť romantický a empírový. Venujte pozornosť dievčenským šatám - presne rovnaký strih ako Natasha Rostova, umelkyňa takto vnímala slnečné šaty. Vznešené sú aj gestá, ako na reliéfoch.

Žiaľ, Venetsianov, ktorý žil v tom istom čase, nepísal o svadbách, myslím, že by to urobil najlepšie.

M. Terebenev. Sedliacka svadba.

Nakoniec azda najznámejší obraz 19. storočia na túto tému.

V. Maksimov. Príchod čarodejníka sedliacka svadba

Popis Maksimovovho obrazu odtiaľto:

Umelec pochádzal z dediny.
Dielo o svadbe bolo realizované vďaka spomienkam z detstva. Spomenul si na príhodu zo svadby svojho brata. Svadobčania stáli a všetci ostatní ich nemohli prestať obdivovať. Cudzinec v sprievode svojho psa vošiel pri hodovaní do chatrče bez toho, aby si sňal klobúk, zastavil sa na prahu. Sediaci boli znepokojení a šepkali: prišiel čarodejník. Potom nezvanému hosťovi zdvorilo naservírovali pohárik, dali mincu a odišiel domov. Na obrázku
Je zobrazený rovnaký dej, ale trochu upravený a veľmi podrobný. Vedľa čarodejníka nie je pes, má na sebe aj pokrývku hlavy, ktorá je posypaná snehom a na čižmách a ovčej koži mu prilepené snehové gule.

Pristúpila k nemu staršia žena s chlebom. Preukázaním pohostinnosti chce múdra žena čarodejníka upokojiť, aby nespôsobil smútok a vypočul si dobré slová na rozlúčku. Ostatní príbuzní a pozvaní sú vystrašení a vystrašení, deti sú plné zvedavosti. Mladomanželia v rohu chatrče stále stoja pod ikonami.

Skrytý zdroj svetla ich osvetľuje jasnou žiarou. Svetlo dopadá aj na tváre a oblečenie iných postáv, na prísne črty starého muža, ktorý vstúpil. Niektoré postavy sú v polotme a vrhajú tiene. To vytvára všeobecný dojem tajomna a mystiky.

A. Rjabuškin. Novomanželia čakajú na korunu v provincii Novgorod

A. Rjabuškin. Roľnícka svadba v provincii Tambov


Načrtnite si to

A tu sú moje obľúbené obrazy na tému ruských roľníckych svadieb.
Toto je provinčné naivné umenie, vytvorené nie návštevou mestských maliarov, ale samotnými roľníckymi/obchodníkmi.

Rozlúčka so slobodou v dome obchodníka. XVIII (?) storočie

Nevesta v 18. storočí v meste Toropets

Popis maľby:

„Svadba v 18. storočí v meste Toropets“ je tradičný názov obrazu z konca 18. storočia, ktorý bol známy a vzbudzoval záujem ešte v 19. storočí. Význam rituálov, ktoré sa zachovali medzi toropetskými obchodníkmi, tradície predpetrovského staroveku, nebolo možné rozlúštiť ani vtedy.
Je zrejmé, že na obrázku nie je svadba, ale rozlúčka so slobodou - oslava konca života dievčaťa v predvečer svadby, keď sa „z noci do rána“ pred príchodom ženícha dievčatá zhromaždili v dome nevesty. . Sú vyparádení, v rukách majú šatky, zatiaľ čo nevesta je oblečená v tmavých letných šatách bez prúžkov a bielej košeli, v ktorej mala byť oblečená do koruny.

Kostýmy toropetských obchodníkov boli známe svojou krásou a nezvyčajnosťou, spájali prvky národného a európskeho odevu. Ženy zakrývali svoj vysoký kokoshnik veľkou šatkou a bežne sa používali fanúšikovia mahal. Vreckovka alebo vejár vydaté ženy na verejnosti si zakrývali polovicu tváre.

Pozor, pán prišiel vľavo dole v košieľke a parochni

***
To je asi všetko, čo mám.

Ak niekto v týchto dielach vidí aj vo svojej špecializácii napríklad historikov kostýmov, napíšte, je to veľmi zaujímavé, doplním.
Poznáte nejaké ďalšie obrázky o dedinských svadbách?

• Môj t

Neexistuje čestnejšia a dôležitejšia práca ako obrábanie pôdy. Bohužiaľ, táto jednoduchá pravda v tomto svete vždy nefunguje. Poetika roľníckej práce, súlad s okolitým svetom a pocit zadosťučinenia z dobre vykonanej práce však umelcov vždy zaujímali. Jedným z prvých, ktorí sa venovali téme vidieckeho života, bol holandský umelec Pieter Bruegel starší, pre svoju vášeň prezývaný Muzhitsky. V cykle obrazov „Ročné obdobia“ tri z piatich zachovaných diel zobrazujú každodenný život na vidieku: „Návrat stád“, „Zber sena“ a „Úroda“. Dvaja najnovšie maľby sa svojou pokojnou a radostnou atmosférou líšia od väčšiny Bruegelových diel.

Začiatkom 17. storočia sa v európskom, a najmä francúzskom maliarstve presadil najmä pastiersky žáner – idealistické zobrazenie vidieckeho života. Najznámejšie obrazy opisujúce život na vidieku sú od Francoisa Bouchera: „Farma“, „Ráno na dedine“, „Zvyšok roľníkov“. Všetko zobrazené v pastoráliách však zďaleka nie je skutočný život a až začiatkom osvietenstva začal v pastierskej maľbe prevládať realizmus, napr. anglický umelec Thomas Gainsborough „Návrat roľníkov z trhu“, „Návrat z žatvy“.

Pastoračný obraz Alexeja Venetsianova je plný ruskej chuti. Jeho obrazy, idealizujúce život ruského roľníka, boli vždy veľmi populárne: „Na ornej pôde. Jar", "Ženci", "Spiaci pastier". Napriek romantizácii vidieckeho života sa Venetsianov vo svojej práci snažil o maximálny realizmus, napríklad pri práci na obraze „Stodola“ bola rozobratá stena tejto poľnohospodárskej budovy na umelcovom majetku. Záujem o roľnícku prácu v ruskom maliarstve opäť vzrástol s príchodom Asociácie putovných výstav. Napríklad obraz Grigoryho Myasoedova „Kosačky“ ​​(Čas vášne) oslavuje radosť z práce a jej jednotu s horúcou krajinou. Ivan Kramskoy sa často obracal k roľníckej téme. Známa je séria roľníckych portrétov „Mlynár“, „Lesník“, „Kontemplátor“, „Včelár“ a ďalšie, v ktorých sú typizovaní predstavitelia niektorých vidieckych profesií.

Vincent van Gogh sa tejto téme venoval mnohokrát, napríklad jeden z mála obrazov predaných počas umelcovho života bol „Červené vinice v Arles“ zobrazujúci zber hrozna. Ďalším známym „vidieckym“ obrazom od Van Gogha sú Jedáci zemiakov. Niekoľkokrát sa obrátil k téme nastolenej v obraze „Rozsievač“, pretože veril, že rozsievač zosobňuje znovuzrodenie a nekonečnosť života. Hoci Holandský umelec klasifikovaný ako postimpresionista sa v chápaní zložitosti, monotónnosti a vyčerpanosti roľníckej práce stáva skutočným realistom. Možno Van Gogh prevzal tento postoj k vidieckemu životu od Jeana Milleta, ktorého tvorba mladého umelca veľmi ovplyvnila. Samotný Millet, zakladateľ barbizonskej školy, si povedal, že je len sedliak. V jeho dielach však občas prekĺzne istá poézia vidieckeho života: „Hráči uší“, „Angelus“, „Víťaz“, „Rozsievač“, „Mlátenie“ a mnohé ďalšie.

Umelec Arkady Plastov bol nazývaný spevákom sovietskeho roľníctva. Jeho početné obrazy oslavujú tvrdú prácu kolektívneho farmára. Všetci jeho hrdinovia majú veľmi výrazné ruky - silné, hrboľaté, neboja sa žiadnej práce. Dnes je zvyčajné obviňovať jeho obrazy („Žatva“, „Zber sena“, „Leto“, „Večera u traktoristu“, „Zber zemiakov“) z „ socialistický realizmus” - prikrášlenie skutočnosti, sú však jedinečné svojím jasne vyjadreným národným charakterom a národnosťou obrazov. Takto to videli umelci rôznych krajinách a epoch, zložitá a nevďačná roľnícka práca, nie bez svojho zvláštneho šarmu a krásy.

Roľník – predstaviteľ „mlčiacej väčšiny“ – až do 19. storočia, pred érou sociálnych revolúcií a urbanizácie, s ktorou sa spájalo formovanie moderných národov a budovanie ich mytológie, nezastával vo výtvarnom umení žiadne výrazné miesto. spojené. V romantickej ére na začiatku storočia získal kultúrny obraz dedinčanov v Európe špecifický význam: keď sa národ chápal ako kolektívne teleso vyrastajúce z prapôdy, práve kormidelník začal byť vnímaný ako jeho najčistejšie, najkompletnejšie, nelegované stelesnenie. Vo verejnom povedomí Ruska v 19. storočí však roľníctvo zaujímalo úplne zvláštne miesto: stalo sa prakticky synonymom pojmu „národ“ a vidiecky robotník sa zmenil na morálny štandard pre rôzne politické a intelektuálne hnutia. Naše umenie s bezprecedentnou jasnosťou stelesňovalo tento proces vizuálneho sebapoznania krajiny a formovania obrazu roľníctva ako chrbtovej kosti Ruska.

Musím povedať, že v druhom polčase XVIII storočia Európske maliarstvo poznalo len niekoľko základných vzorov zobrazenia roľníctva. Prvý sa formoval v Benátkach v 16. storočí. Jej vzhľad bol sankcionovaný literárna tradícia, ktorá sa datuje od básne „Georgics“ od rímskeho básnika Vergilia, v ktorej bola tvrdá práca farmárov kľúčom k harmónii s prírodou. Odmenou mu bol súhlas so z času na čas zavedenými zákonmi prirodzenej existencie, o ktoré boli obyvatelia miest ochudobnení. Druhý režim sa vyvinul v urbanizovanom Holandsku XVII storočia: v veľavravných žánrových scénach vystupovali sedliaci ako vtipné, miestami drzé, nestriedmé publikum a akosi hodné veselého úsmevu či zlého výsmechu, čo mestského diváka vo vlastných očiach pozdvihlo. Napokon sa v dobe osvietenstva zrodil iný spôsob reprezentácie sedliaka ako ušľachtilého, citlivého dedinčana, ktorého prirodzená morálka pramenila z blízkosti k prírode a slúžila ako výčitka skazenému človeku civilizácie.

Ivan Argunov. Portrét neznámej ženy v ruskom kroji. 1784

Michail Šibanov. Oslava svadobnej zmluvy. 1777Štátna Treťjakovská galéria

Ivan Ermenev. Spievajúci slepci. Akvarel zo série „Žobráci“. 1764–1765

V tomto smere Rusko, ktoré prežilo 18. storočie, na európskom pozadí nevyniklo. Ojedinelé môžeme nájsť príklady zobrazenia predstaviteľov nižších spoločenských vrstiev, pričom okolnosti vzniku niektorých diel tohto druhu nie sú vždy jasné. Takými sú bezcitný „Portrét neznámej ženy v ruskom kroji“ od Ivana Argunova (1784), pokojná noblesa „Oslava svadobnej zmluvy“ od Michaila Šibanova (1777) či brutálne pravdivé obrazy žobrákov od Ivana Ermeneva. Vizuálne chápanie „ľudového“ priestoru Ruska sa spočiatku odohrávalo v rámci etnografie. Atlasy – opisy ríše boli opatrené podrobnými ilustráciami predstavujúcimi sociálne a etnické typy: od roľníkov európskych provincií až po obyvateľov Kamčatky. Prirodzene, zameranie umelca bolo predovšetkým na jedinečné kostýmy, účesy a fyziognomické črty, ktoré zdôrazňovali jedinečnosť zobrazených postáv, a v tomto ohľade sa takéto rytiny mierne líšili od ilustrácií opisov exotických krajín - Ameriky alebo Oceánie.

Situácia sa zmenila v 19. storočí, keď človek „od pluhu“ začal byť vnímaný ako nositeľ ducha národa. Ak však v tom čase vo Francúzsku alebo v Nemecku, na obraze „ľudu“ ako celku, malo roľníctvo iba určitý, aj keď dôležitý podiel, v Rusku existovali dve rozhodujúce okolnosti, pre ktoré bol problém jeho obrazu kľúčový. jeden. Prvým je westernizácia elity, ku ktorej došlo za Petra. Dramatický spoločenský rozdiel medzi menšinou a väčšinou bol zároveň rozdielom kultúrnym: šľachta žila „európsky“ a drvivá väčšina ľudí viac-menej dodržiavala zvyky svojich predkov, čo ich pripravilo o časti národa spoločný jazyk. Druhým najdôležitejším činiteľom bolo poddanstvo, ktoré bolo zrušené až 19. februára 1861, čo bolo dôkazom hlbokej morálnej chyby, ktorá bola základom Ruský život. Tak sa trpiaci roľník, roľnícka obeť nespravodlivosti, stal nositeľom skutočných hodnôt - sociálnych a kultúrnych.

Bod zlomu bol Vlastenecká vojna 1812, kedy sa v boji proti cudzej invázii Rusko, aspoň v osobe vyšších vrstiev, realizovalo ako jednotné. Bol to vlastenecký vzostup, ktorý ako prvý stanovil úlohu viditeľného stelesnenia národa. V propagandistických karikatúrach Ivana Terebeneva a Alexeja Venetsianova bol ruský ľud, ktorý porazil Francúzov, vo väčšine prípadov prezentovaný v podobe roľníka. Ale „vysoké“ umenie, orientované na univerzálny antický ideál, nedokázalo tento problém vyriešiť. V roku 1813 vytvoril Vasily Demut-Malinovsky sochu „Ruská Scaevola“, ktorá reprodukovala nepravdepodobný príbeh šírený vlasteneckou propagandou. Plastika zobrazuje sedliaka, ktorý si sekerou odsekne ruku s napoleonským znakom a nasleduje tak príklad legendárneho rímskeho hrdinu. Vidiecky robotník je tu obdarený ideálnym, rovnomerne vyvinutým telom hrdinov starogrécky sochár Praxiteles. Kučeravá brada sa zdá byť skutočným znakom národnosti, ale aj letmé porovnanie hlavy sochy s obrazmi rímskych cisárov Luciusa Vera alebo Marca Aurelia túto ilúziu ničí. Zo zjavných znakov etnickej a sociálnej príslušnosti zostal len pravoslávny prsný kríž a sedliacka sekera.

"Ruský Scaevola". Socha Vasilija Demuta-Malinovského. 1813Štátna Treťjakovská galéria

Venetsianov obraz sa stal novým slovom na tejto ceste. Umelec, oslobodený od akademickej školy založenej na starodávnom kánone a ponúkajúcich hotové riešenia, urobil zo svojich vlastných nevoľníkov hrdinov svojich obrazov. Venetsianovské sedliacke ženy a roľníčky sú z väčšej časti zbavené sentimentálnej idealizácie, ktorá je charakteristická napríklad pre podobné obrazy Vasilija Tropinina. Na druhej strane sú ponorené do špeciálu harmonický svet, len čiastočne súvisí s realitou. Venetsianov často zobrazuje roľníkov vo chvíľach relaxu, niekedy úplne v rozpore s ich činnosťou. Takými sú napríklad obrazy z 20. rokov 19. storočia „Spiaci pastier“ a „Ženci“: matka a syn s kosákmi v rukách, na chvíľu zmrazení, aby neodplašili úle, ktoré im sedeli na rukách. Zamrznutý motýľ na sekundu sprostredkuje prchavú povahu zamrznutého okamihu. Dôležité však je, že Venetsianov zvečnil svojich pracovníkov v krátkom čase odpočinku, čím im dáva privilégium v ​​očiach diváka. slobodný človek- voľný čas.

Alexej Venetsianov. Spiaci pastierka. 1823–1826Štátne ruské múzeum

Alexej Venetsianov. Reapers. Koniec 20. rokov 19. storočiaŠtátne ruské múzeum

Dôležitým míľnikom v chápaní roľníka boli „Poznámky lovca“ od Turgeneva (1847-1852). V nich bol muž videný ako rovnocenný, hodný rovnakého pozorného pohľadu a pozorného náhľadu na charakter ako vznešení hrdinovia románov. Trend, ktorý sa postupne rozvinul v ruskej literatúre polovice storočia, ktorý otvoril život ľudu, možno opísať slovami Nekrasova, známych zo spomienok súčasníka:

„...Zväčšil som materiál spracovaný poéziou, osobnosti sedliakov... Predo mnou stáli milióny živých bytostí, nikdy neznázornených! Požiadali o láskyplný pohľad! A každý človek je mučeník, každý život je tragédia!“

Na vlne sociálneho rozmachu spôsobeného veľkými reformami v 60. rokoch 19. storočia (predovšetkým emancipácia nevoľníkov), ruské umenie podľa literatúry zaradila výlučne do svojho zorného poľa široký kruh fenomény každodenného života. Hlavná vec je, že sa posunulo od neutrálnej popisnosti k sociálnemu a morálnemu hodnoteniu. Nie náhodou v tomto čase v maľbe jednoznačne dominoval každodenný žáner. Umožnilo umelcovi prezentovať rôzne typy a postavy, rozohrať pred publikom typické situácie zo života. rôzne vrstvy spoločnosti. Roľníctvo bolo zatiaľ len jedným z objektov záujmu umelcov – boli to však práve výjavy z vidieckeho života, ktoré umožnili vznik diel, v ktorých sa najvýraznejšie prejavil obviňujúci pátos „šesťdesiatych rokov“.

Vidiecky náboženský sprievod na Veľkú noc. Obraz Vasilij Perov. 1861Štátna Treťjakovská galéria

V roku 1862 bol na naliehanie synody zo stálej expozície Spoločnosti pre povzbudzovanie umelcov odstránený obraz „Vidiecky sprievod na Veľkú noc“ (1861) od vodcu novej umeleckej generácie Vasilija Perova. Sprievod tiahnuci sa pod zamračenou oblohou, hnetiac nohami jarné blato, umožnil ukázať prierez dedinským svetom, kde neresti zachytili každého – od farára a bohatých sedliakov až po posledných chudobných. Ak dobre oblečení účastníci sprievodu zružoveli iba od toho, čo vypili a zjedli, potom ďalšie postavy demonštrujú hlbšie štádiá degradácie a znesvätenia svätýň: otrhaný muž nesie obraz hore nohami a opitý kňaz kráčajúci z verandy , rozdrví veľkonočné vajíčko.

V tom istom čase sa do ruskej maľby dostal nový obraz roľníckeho prostredia, bez idealizácie. Najpôsobivejším príkladom je „Popoludnie na dedine“ od Pyotra Suchodolského (1864). Toto je protokolárne presný obraz konkrétnej oblasti - obec Zhelny, okres Mosalsky, provincia Kaluga: roztrúsené chatrče a prístrešky s večne deravými strechami (iba v pozadí vidno stavbu nového domu), chudé stromy, močaristý potok. Letné horúčavy prinútili obyvateľov venovať sa každodenným činnostiam: ženy prinášajúce vodu alebo pranie bielizne, deti hrajúce sa v blízkosti stodoly, muži spiaci na slnku, predstavujúci rovnaký prvok krajiny ako škvrnité prasa spadnuté na bok, brány hodené rovno do trávy, alebo pluh zapichnutý do nikdy nevysychajúcej mláky .

Poludnie v dedine. Obraz Pyotra Suchodolského. 1864Štátne ruské múzeum

Z Gogoľových pestrých opisov pečienky vidiecky deň Tento pohľad sa vyznačuje maliarovým cieľom, bez viditeľných emócií. V určitom zmysle je tento obraz ruskej dediny ešte pochmúrnejší ako Perovov demonštratívny, ale tendenčný obraz. Medzitým bola spoločnosť tej doby očividne pripravená na takúto podívanú: v roku 1864 dostal Suchodolskij za tento obraz Veľkú zlatú medailu Akadémie umení a v roku 1867 bol vystavený na ruskom oddelení. Svetová výstava v Paríži. Treba však poznamenať, že vo viac neskoršie roky Ruskí maliari maľovali dedinu ako takú pomerne zriedkavo, radšej predstavovali roľníkov v inom prostredí.

Vyobrazenie postáv z ľudu 60. rokov 19. storočia sa spravidla vyznačovalo otvorene vyjadreným postojom umelca: bola to kritika sociálnej nespravodlivosti a morálneho úpadku, žiadaná spoločnosťou, ktorej hlavnými obeťami boli „ponížení“. a urazený." Umelec pomocou dobre vyvinutých naratívnych nástrojov žánrovej maľby rozprával „príbehy“, ktoré boli svojou rétorikou blízke divadelným mizanscénam.

Nasledujúce desaťročie prinieslo viacrozmerný obraz ľudí, ktorý sa čoraz viac spája s nižšími spoločenskými vrstvami. Namiesto tichej výčitky vzdelaným vrstvám sa „obyčajný“ človek stáva pre nich morálnym príkladom. Táto tendencia bola svojím spôsobom vyjadrená v románoch a publicistike Tolstého a Dostojevského. S ním je spojená socialistická ideológia populizmu s jeho idealizáciou roľníckej komunity ako nielen ekonomického, ale aj sociálneho a etického jadra národa. Ale hoci ruská maľba bola vo všeobecnom ideologickom kontexte éry, doslovné paralely medzi ňou, literatúrou alebo žurnalistikou nie sú vždy vhodné. Napríklad realizmus, vyznávaný členmi najvplyvnejšieho umeleckého združenia druhého polovice 19. storočia storočia - Združenie putovných umeleckých výstav - možno len ťažko chápať ako priamu obdobu ľudáckeho chápania roľníctva.

Po stáročia zobrazovanie človeka z ľudu v európskom a ruskom umení znamenalo odstup medzi postavou a divákom, ktorý si vždy udržal svoje výsadné postavenie. Nástroje psychologickej analýzy, vyvinuté literatúrou a rozšírené realistickou maľbou 19. storočia, museli byť aplikované na obyčajných ľudí. „... Jeho vnútorná podstata... nie je niečím zvláštnym a kurióznym, ale univerzálnou ľudskou podstatou, ktorá svoju originalitu čerpá výlučne z vonkajšieho prostredia,“ tvrdil Saltykov-Shchedrin v roku 1868. Ašpirácie peredvizhnického realizmu 70. a 80. rokov 19. storočia možno opísať podobne.

Illarion Pryanishnikov. Kaliky chodia. 1870Štátna Treťjakovská galéria

Illarion Pryanishnikov. Obete požiaru. 1871Súkromná zbierka / rusgenre.ru

Nikolaj Jarošenko. Slepí ľudia. 1879Regionálne múzeum umenia Samara

Ivan Kramskoy. Kontemplátor. 1876

Ďalšou stránkou individualizujúceho pohľadu bola konštrukcia psychologickej a sociálnej typológie ľudí. Ivan Kramskoy v roku 1878 napísal: „...typ a len jeden typ dnes tvorí celok historická úloha naše umenie." Ruské maliarstvo hľadalo takéto typy počas 70. rokov 19. storočia. Medzi nimi vynikajú obrazy ľudí, ktorí sú tak či onak odrezaní od svojich koreňov, ktorých spôsob života alebo štruktúra myslenia sú oddelené od zavedeného spôsobu života - akési deti revolúcie uskutočnenej reformou 1861. Takými sú „The Walkers“ (1870) a „The Firefighters“ (1871) od Pryanish-nikovej, „The Tramp“ od Sharvina (1872), „The Blind“ od Yaroshenka (1879) alebo „The Contemplator“ od Kramskoya (1876 ), ktorý Dostojevskij použil v knihe „Bratia Karamazovovci“ na charakterizáciu Smerďakova:

“... v lese, na ceste, v ošúchaných caftách a lykových topánkach stojí osamotený človiečik, blúdi v najhlbšej samote... ale nie premýšľa, ale o niečom „rozmýšľa“.<…>... Možno zrazu, po mnohých rokoch nahromadených dojmov, všetko opustí a odíde do Jeruzalema, aby sa túlal a zachránil, alebo možno náhle vypáli svoju rodnú dedinu, alebo sa možno stane oboje spolu.“

Nákladné člny na Volge. Obraz Ilju Repina. 1872-1873Štátne ruské múzeum

Zlom v postoji k ľudovým obrazom je spojený s „Barge Haulers on the Volga“ od Ilju Repina (1872-1873), ktorých hrdinami boli práve ľudia vytrhnutí zo svojej obvyklej pôdy. Sledovaním toho, ako sa zmenil postoj umelca k dramaturgii jeho plátna, možno pochopiť, ako v maľbe ako celku došlo k prechodu od žánrového rozprávania a povýšeneckého a ľútostivého pohľadu k obrazu, v ktorom sa ľudový organizmus stáva sebestačným. Repin opustil svoju pôvodnú myšlienku postaviť mestskú „čistú“ spoločnosť na pikniku proti „vlhkým, strašidelným príšerám“ – od zobrazenia epizódy, ktorej bol sám svedkom. IN finálna verzia vytvoril plátno, ktorého paradoxná povaha modernému divákovi uniká. Pred nami je veľké plátno, ktoré návštevníka výstavy okamžite zastaví: modrá obloha, modrá farba rieky a piesok brehov Volgy vytvárajú mimoriadne silný farebný akord. Nie je to však krajinomaľba alebo žánrová maľba: Repin dôsledne odmieta tie kompozičné rozhodnutia, ktoré naznačujú nejaký druh sprisahania. Vyberá si moment, keď sa jeden-dvanásť ľudí takmer zastavilo, akoby pózovalo maliarovi. Ide vlastne o skupinový portrét ľudí na samom dne ruskej spoločnosti. Pri pohľade na plátno môžeme čítať postavy a pôvod nákladných lodí: od stoického mudrca odfláknutého kňaza Kanina (koreň ľudského tímu) až po mladú Larku, ktorá akoby vzdorovala svojmu osudu (najjasnejšia postava v stredom tohto ponurého radu je mladý nákladný čln, ktorý v skutočnosti kladie remeň). Na druhej strane, jedenásť ľudí ťahajúcich obrovskú kôru sa premení na mnohohlavého tvora, ktorý tvorí jediné telo. Ak vezmeme do úvahy, že nákladné lode sú prezentované na pozadí riečneho priestoru, za nimi je zobrazená loď, ktorú vlečú (starý symbol ľudskej komunity) pod ruskou obchodnou vlajkou, potom budeme musieť priznať, že máme pred sebou kolektívny obraz ľudí, ktorí sa súčasne objavujú v zúfalej chudobe a nedotknutej prírodnej sile.

Reakcia verejnosti na „Burlakova“ je indikatívna: konzervatívna kritika zámerne zdôraznila „tendenčnosť“ obrazu a verila, že „toto je báseň Nekrasova, prenesená na plátno, odraz jeho „civilných sĺz“. Ale takí rôzni pozorovatelia ako Dostojevskij a Stasov videli v „Barge Haulers“ objektívny obraz reality. Dostojevskij napísal:

„Ani jeden z nich nekričí z obrazu na diváka: „Pozri, aký som nešťastný a do akej miery si ľuďom dlžný... Dvaja poprední dopravcovia člnov sa takmer smejú, aspoň neplačú vôbec a rozhodne nemyslia na sociálne -v jeho pozícii.“

Bol zhrnutý akýsi sumár hodnotenia plátna veľkovojvoda Vladimír Aleksandrovič, ktorý ho kúpil za 3 000 rubľov. „Barge Haulers“ zostali v jeho paláci až do .

Vasilij Petrov. Fomushka-sova. 1868Štátna Treťjakovská galéria

Iľja Repin. Nesmelý chlapík. 1877Štátne múzeum umenia Nižný Novgorod

Iľja Repin. Muž so zlým okom. 1877Štátna Treťjakovská galéria

V 70. rokoch 19. storočia sa realistická maľba snaží nielen ukázať „sociálne neduhy“, ale aj nájsť pozitívny začiatok v ruskom živote. V tvorbe potulných umelcov je stelesnená v krajine (Savrasov, Shishkin) a portrétoch inteligencie (Kramskoy, Perov, Repin). Práve portrétny žáner otvoril v ľudových obrazoch možnosť spojenia typického a konkrétneho, čo umožnilo zamerať sa predovšetkým na charakter človeka a prijať ho ako rovnocenného. Ide o „Sovu Fomushku“ od Perova (1868), „Smelý roľník“ a „Roľník so zlým okom“ od Repina (obe 1877). Ale na výstavách nebolo náhodou, že obrazy konkrétnych roľníkov boli nazývané „štúdie“: portréty si stále zachovali status spoločenského privilégia.

Lesný robotník. Obraz Ivan Kramskoy. 1874Štátna Treťjakovská galéria

Kramskoy sa posunul ďalej cestou vytvorenia silného a nezávislého roľníckeho charakteru. V liste zberateľovi Pavlovi Treťjakovovi o náčrte „Forester“ (1874), ktorý zobrazuje lesníka v klobúku s guľkami, Kramskoy napísal:

„... jeden z tých typov..., ktorí rozumom rozumejú veľkej časti sociálnej a politickej štruktúry života ľudí a v ktorých je hlboko zakorenená nevôľa hraničiaca s nenávisťou. Z takýchto ľudí v ťažkých chvíľach zhromažďujú svoje gangy Stenka Razins a Pugačevovci, ktorí v bežných časoch konajú sami, kdekoľvek a akokoľvek je to potrebné, ale nikdy nedosiahnu mier.“

Ivan Kramskoy. Sedliak s uzdou. 1883Národné múzeum "Kyjevská galéria umenia"

Ivan Kramskoy. Miňa Mojsejevová. 1882Štátne ruské múzeum

Najdokonalejším stelesnením tohto prístupu k ľudovému typu bol Kramskoyov „Roľník s uzdou“ (1883). Ide o ojedinelý prípad, keď poznáme hrdinu plátna – obyvateľa dedinky Siversky neďaleko Petrohradu. Skica predchádzajúca maľbe iba o jeden rok nesie názov modelu - „Mina Moiseev“. Muž so sivou bradou a vráskavou opálenou tvárou v ležérnej modrej košeli si prekrížil ruky na hrudi a naklonil sa dopredu, akoby sa zúčastnil rozhovoru. Charakteristická póza, ktorá zanecháva pocit zapojenia hrdinu do nejakého procesu mimo obrazu, a pohľad nasmerovaný von a do strany neumožňujú klasifikovať toto plátno ako portréty v prísnom zmysle slova. Naopak, názov plátna, kde je obraz Miny Moisejevovej dostatočne pevný, už neobsahuje meno svojho hrdinu, ktorý teraz predstavuje roľníka ako takého. Tento zovšeobecnený charakter obrazu rozpoznal samotný Kramskoy. V liste podnikateľovi Tereščenkovi, ktorý obraz neskôr získal, umelec napísal, že ponúka „veľký náčrt ‚ruského roľníka‘ v podobe toho, ako diskutujú o svojich dedinských záležitostiach.

Je to typový portrét, ktorý Kramskoy vytvára: Mina Moiseev je zobrazená stojaca vzpriamene v rovnakej modrej obnosenej košeli. Cez ňu je prehodený kabát a na lakti ľavej ruky visí uzdečka. Roľník je zobrazený s neskrývaným súcitom, ale je nepravdepodobné, že by on sám súhlasil s tým, aby sa objavil pred potomstvom v tejto podobe: vlasy má narýchlo učesané, golier košele rozopnutý a hrubé šaty prehodené cez plecia sú niekde roztrhané. a niekde zaplátaný. Ak by si hrdina plátna objednal svoj obraz sám, bol by zobrazený s dobre upravené vlasy a brada, oblečená v tom najlepšom oblečení a s najväčšou pravdepodobnosťou s nejakým znakom bohatstva, napríklad samovar: to je to, čo vidíme na fotografiách bohatých roľníkov tej doby.

Samozrejme, že adresátom tohto plátna bol poučený návštevník výstavy a práve s jeho vizuálnym zážitkom Kramskoy pri tvorbe tohto zámerne asketického a ušľachtilého farebného plátna rátal. Postava sedliaka, zobrazená po kolená, sa mení na pyramídu - jednoduchú monumentálnu formu. Divák sa naňho pozerá akoby trochu zdola. Túto techniku ​​v zrýchlenej verzii používali barokoví portrétisti, aby svojim hrdinom sprostredkovali dojem majestátnosti. Palica v unavených rukách roľníka-nina, ktorá môže byť dobre rúčkou vidly alebo lopaty, sa zdá byť paličkou, teda tradičným znakom autority, a chudobný, dierovaný plášť sa javí ako stelesnenie umelá jednoduchosť vznešeného človeka. S týmito lakonickými, ale účinnými prostriedkami vytvára Kramskoy obraz svojho hrdinu ako človeka obdareného neokázalým zmyslom pre sebaúctu a vnútornou dobrotivou silou, „zdravým rozumom, jasnosťou a pozitivitou v mysli“, ako o vlastnostiach raz napísal Belinsky. ruského roľníka.

Príchod černokňažníka na sedliacku svadbu. Obraz Vasilij Maksimov. 1875Štátna Treťjakovská galéria

Vydané 70. roky 19. storočia žánrová maľba na novú úroveň. Na putovnej výstave VI v roku 1875 Vasily Maksimov ukázal obraz „Príchod čarodejníka na roľnícku svadbu“. Samotný umelec pochádzal z roľníckej rodiny, dobre poznal život na vidieku a obraz bol založený na jeho detskej spomienke na objavenie sa tajomnej a trochu zlovestnej dedinskej postavy na svadbe jeho staršieho brata. Toto viacmiestna kompozícia, väčší ako štandardný žánrový obraz, dáva sedliackym poddaným nový rozmer. Mestský divák je postavený pred situáciu, keď je úplne cudzí človek, nemá kľúč k tomu, čo sa deje, a roľníci – mladí aj starí – sú postavení do jemne nuansovanej mizanscény, kde všetko – aj odmerané rituál sviatku a objavenie sa nezvaného hosťa - neodmysliteľne patrí do roľníckeho sveta. Maksimov svoje rozprávanie organizuje bez explicitnej akcie, umne vytvára psychologické napätie situácie, ktorej zmysel nemusí byť vonkajšiemu divákovi celkom jasný. Toto je vlastný svet roľníkov, v ktorom sa správajú primerane, bez toho, aby mysleli na vonkajšieho pozorovateľa. Zdalo sa, že Maksimov odpovedal na Shchedrinovo očakávanie:

Vasilij Maksimov. Slepý majiteľ. 1884Štátne ruské múzeum

Vasilij Maksimov. Rodinná sekcia. 1876Štátna Treťjakovská galéria

Vladimír Makovský. Na bulvári. 1886Štátna Treťjakovská galéria

Edgar Degas. Absint. 1876 Musée d'Orsay

Maksimov sa neskôr viac ako raz obrátil život na dedine, jeho najvýznamnejšie diela rozprávali o ťažkom osude ľudu („Chorý manžel“, 1881; „Slepý pán“, 1884). V jeho „Rodinnom rozdelení“ (1876), akoby na divadelnom javisku, v prítomnosti predstaviteľov komunity, dochádza k rodinnému sporu – deleniu majetku. Boli vyjadrené názory, že takýto zámerne rozohraný konflikt je v rozpore s tradičnými spôsobmi riešenia sporov v rámci komunity, no nech je to akokoľvek, tento obraz svedčí o tom, že Peredvizhnikiho maľba dokázala spochybniť ideálny obraz vytvoreného roľníckeho sveta. zo strany populistickej inteligencie. Ďalší konflikt, diktovaný spoločenskými premenami éry, predstavuje obraz Vladimíra Makovského „Na bulvári“ (1886). Na lavičke sedí mladý, sviatočne oblečený, opitý remeselník s módnou harmonikou a jeho manželka a dieťa, ktorí za ním prišli z dediny na rande: toto je jeden z najpálčivejších obrazov nezvratného vzájomného odcudzenia v ruštine maľba, evokujúca obrazy „spolu osamelosti“ od Edgara Degasa (napríklad jeho „Absint“, 1875-1876).

Iľja Repin. Zatknutie propagandistu. 1892Štátna Treťjakovská galéria

Neúspech „chodu k ľudu“ – kampane revolučnej propagandy na vidieku, ktorú vláda v roku 1877 rozdrvila – ukázal iluzórnu povahu populistickej nádeje na socialistické a kolektivistické princípy ruského roľníctva. Tento dramatický príbeh pre opozičnú inteligenciu podnietil Repina k práci na plátne „Zatknutie propagandistu“, čo trvalo takmer desať rokov. Prirodzene, roľníci sa mali stať dôležitými účastníkmi deja. Ale keby centrálny obraz Kým obraz - agitátor priviazaný k tyči, a preto vyvolávajúci asociácie s bičovaným Kristom - zostal kompozične prakticky nezmenený, postavy zodpovedné za jeho zajatie sa radikálne zmenili. V prvých náčrtoch je propagandista pevne obklopený miestnymi obyvateľmi, ktorí ho chytili (jeden z nich sa prehrabáva v kufri s proklamáciami). Postupne však Repin zbavuje obyčajných ľudí priamej viny za katastrofálne vzájomné nedorozumenie medzi roľníkmi a inteligenciou, ktoré sa stalo základom zlyhania populistickej kázne: v neskorších verziách skladby sedliaci postupne opúšťali proscénium, v konečnej verzii plátna, dokončeného v roku 1892, sú takmer úplne zbavení zodpovednosti za zatknutie, prítomní ako nemí svedkovia vo vzdialenom rohu chatrče. Len jeden z nich pomáha žandárovi zadržať zúrivého zajatca a pátranie vykonávajú úradníci a polícia.

Iľja Repin. Prijatie volostových starších cisárom Alexandrom III. na nádvorí Petrovského paláca v Moskve 5. mája 1883. 1885-1886 Štátna Tretiakovská galéria

Roľník zaujímal ústredné miesto nielen v populistických a slovansko-filistických názoroch, ale aj v ideológii pravoslávneho kráľovstva Alexandra III. Štát ešte nepovažoval umenie za prostriedok propagandy a obraz lojálneho roľníka sa v ruskej maľbe vyskytuje len zriedka. Pozoruhodnou výnimkou je však Repinov obraz „Prijatie volostových starších cisárom Alexandrom III. na nádvorí Petrovského paláca v Moskve 5. mája 1883“ (1885-1886), ktorý objednalo ministerstvo cisárskej domácnosti. Hoci bol umelec nespokojný s tým, že na veľkolepom ráme plátna bol umiestnený citát z kráľovskej reči, ktorý znamenal začiatok reakcie, obraz úspešne predstavuje základný mýtus vlády Alexandra III. - mystické spojenie medzi sebadržiteľov a kultivujúcich nad hlavami elít. Cisár tu stojí uprostred slnkom zaliateho dvora, obklopený pozorným zástupom starších, v ktorom je zhmotnená celá ríša: Veľkorusi, Ukrajinci, Tatári a Poliaci. Všetci ostatní svedkovia udalosti, vrátane kráľovská rodina, tlačenica v pozadí.

V tomto duchu spočíva objavenie krásy roľníckeho umenia umelcami z okruhu Abramtsevo a pokusy o obnovu mestskej kultúry s jeho pomocou. Ale zároveň to teraz myslia vážne roľnícky svet sa pre umelcov stáva až tak novým spoločenský fenomén, koľko nositeľov večných, univerzálnych umeleckých a národných hodnôt. Svojou silou a krásou bude môcť na dlhý čas inšpirovať maliarov – od Philipa Malyavina až po Kazimira Malevicha. Jeho umelecké chápanie však teraz postupne, ale nezvratne stráca spoločenskú a politickú relevanciu, ktorá umožnila ruskému maliarstvu 60. – 80. rokov 19. storočia vytvárať jedinečný obraz ruského roľníka ako nositeľa základných sociálnych a morálnych hodnôt.

Ako sa najčastejšie definuje tvorba ruského umelca? zvučné priezvisko Venetsianov? Obrazy zobrazujúce žánrové scény z roľníckeho života, nazýva sa počiatkom národného každodenný žáner v maliarstve, fenomén, ktorý nakoniec prekvital v ére putujúcich.

Ale veľkosť umelecký talent Venetsianov, rozsah jeho ľudskej osobnosti mal obrovský vplyv na vývoj ruštiny výtvarného umenia nielen v rámci jedného žánrového smeru. Toto je obzvlášť viditeľné, keď sa pozriete pozorne na jeho obrazy.

"Portrét matky" (1802)

Alexey Gavrilovič Venetsianov sa narodil v roku 1780 v moskovskej kupeckej rodine, ktorej predkovia pochádzali z Grécka. V Rusku dostali prezývku Veneziano, ktorá sa neskôr premenila na priezvisko na ruský spôsob. Keď sa Alexey začal zaujímať o kreslenie, jeho aktivity sa jeho rodičom nezdali vážne. Možno aj preto nedostal pravidelné umelecké vzdelanie. Verí sa, že prvé poznatky o technikách maľovania získal od „strýka“ - učiteľa a hlavný zdroj Umelecké vzdelanie, ktoré Venetsianov získal, zahŕňalo obrazy starých majstrov v múzeách a tvorbu moderných maliarov v salónoch a galériách.

Hlavným žánrom v ruskej maľbe tej doby bol portrét, a preto prvá skúsenosť Venetsianova s ​​maľbou, ktorú poznáme, patrí do tohto žánru. matka - Anna Lukinichna, rodená Kalashnikova.

Je badateľné, ako dvadsaťdvaročnému chlapcovi stále chýba maliarske umenie, ako ťažko prenáša objem, vzduch a svetlo. Viditeľné je však aj niečo iné – jeho schopnosť sprostredkovať rôzne textúry látky, dostatočná dôvera v kresbu. A čo je najdôležitejšie, podarilo sa mu sprostredkovať pocity svojho modelu: určité rozpaky a napätie matky z pre ňu nezvyčajnej úlohy a jeho nežného prístupu k nej.

"Autoportrét" (1811)

Po roku 1802 sa Venetsianov presťahoval do Petrohradu, kde sa snažil presadiť a začať sa živiť maľbou. Čoskoro je nútený vstúpiť do služby ako neplnoletý úradník na pošte. Šťastná nehoda mu umožnila stretnúť sa so slávnym maliarom portrétov V.L. Borovikovským (1757-1825), ktorý vysoko ocenil Venetsianovove obrazy a stal sa jeho mentorom vo svojej profesii aj v živote. Možno aj vďaka jeho vplyvu podal Venetsianov Akadémii umení žiadosť o získanie oficiálneho titulu maliar. Podľa štatútu akadémie mal uchádzač prezentovať svoju prácu. Na tento účel Venetsianov maľuje autoportrét.

Už vidno na tomto obrázku vysokej úrovni technická zručnosť umelca. Toto je presné a pravdivé dielo skutočného realistu, bez akéhokoľvek romantického dotyku alebo zdobenia. Vysoko oceňovaná bola aj psychologická hĺbka obrazu vytvoreného umelcom. Je tu pozorné sústredenie sa na prácu a jasne pociťovaný pocit vlastnej hodnoty.

Venetsianov bol Radou Akadémie umení označený ako „určený“ - jedna z formálnych kvalifikačných úrovní umelca, ktorá umožňovala získať titul akademik po splnení úlohy zadanej Radou. Venetsianov sa stáva akademikom po namaľovaní prideleného portrétu K. I. Golovachevského.

"Stodola" (1821)

Krátko po získaní titulu akademika maľby Venetsianov nečakane opustil hlavné mesto a službu a usadil sa na svojom panstve Safonkovo ​​v provincii Tver. Tu vytvára svoje najvýznamnejšie diela, venované poetizácii roľníckeho života.

Pred začatím práce na obraze „Mláťacia stodola“ umelec nariadil svojim nevoľníkom, aby rozobrali prednú stenu veľkej stodoly, kde sa skladovalo obilie. Dal si za úlohu sprostredkovať hĺbku, podobnú tým, ktoré ho zasiahli na obrazoch francúzskeho maliara Francoisa Graneta. Okrem obrazu miestnosti ustupujúcej do diaľky, úžasného na tú dobu, je pôsobivá aj starostlivo kalibrovaná kompozícia postáv sedliakov a zvierat zamrznutých v rôznych pózach. Sú plné starodávneho významu a úžasnej poézie.

Obraz vysoko ocenil cisár Alexander I., ktorý ho od umelca kúpil a autorovi daroval aj diamantový prsteň. To mu trochu uľahčilo finančnú situáciu.

„Na ornej pôde. jar“ (20. roky 19. storočia)

Mnohé obrazy Alexeja Gavriloviča Venetsianova sú plné tajomstiev a záhad, ktoré sú stále mimo kontroly profesionálov a milovníkov umenia. Toto je malé plátno (65 x 51 cm) s takmer Botticelliho názvom a poetickým zvukom zodpovedajúcim najväčšie majstrovské diela renesancie. Predpokladá sa, že tento obraz je súčasťou cyklu venovaného ročným obdobiam.

Scéna roľníckej práce sa javí ako akcia plná posvätného, ​​kozmického významu. Postava mladej ženy, ktorá odišla do ťažkej práce, mala na sebe svoje najlepšie šaty, dieťa na kraji poľa, vďaka čomu dej vyzeral ako ikona Panny Márie, zrkadlová postava inej roľníčky miznúcej v hlbinách - všetko je plné záhad. Krajina, na ktorej sa tieto obyčajné a zároveň majestátne udalosti odohrávajú, je naplnená významom a veľkou jednoduchosťou. Alexey Venetsianov, ktorého obrazy je ťažké priradiť k určitému žánru, je považovaný za jedného zo zakladateľov ruskej poetickej krajiny.

"The Reapers" (20. roky 19. storočia)

Hlavným žánrom pre Venetsianov však zostáva portrét a hlavnou úlohou, ktorú rieši, je vyjadrenie skutočného záujmu a úcty k tým, ktorých zobrazuje. Vysoká obrazová zručnosť spojená s lakonizmom a prepracovanosťou kompozície umocňuje dojem, ktorý Venetsianov na diváka pôsobí. ktorých obsah možno obsiahnuť v niekoľkých frázach, ohromujú svojou hĺbkou a všestrannosťou, aj keď sú ich hrdinami jednoduchí roľníci.

Dva motýle pristáli na ruke kosca, ktorý sa na minútu zastavil, aby si oddýchol. Spoza pleca sa na ne pozerá chlapec, uchvátený ich krásou. Umelec namaľoval takmer trompe l'oeil - zdá sa, že teraz budú svetlé krídla trepotať a zmiznúť v letných horúčavách. Hlavné postavy sú rovnako skutočné – ich tváre, ruky, oblečenie. Pocity vyjadrené mladou ženou a dieťaťom sa zdajú skutočné, a čo je najdôležitejšie, hmatateľne cítiť, ako ich Venetsianov obdivuje.

"Ráno vlastníka pôdy" (1823)

Venetsianovova úloha ako zakladateľa žánrovej rozmanitosti v ruskej maľbe je nepopierateľná. Bol jedným z prvých, ktorí sa pokúsili upozorniť na zvláštnu krásu ruskej prírody a vydláždiť cestu budúcim skvelým krajinárom - Levitanovi, Šiškinovi, Kuindži, Savrasovovi. V portréte ukázal úplne nezvyčajné hlavné postavy – ľudí z ľudu. No poetizácia každodenného žánru bola obzvlášť novátorským fenoménom.

Verí sa, že majster urobil hrdinkami svojho obrazu svoju manželku Marfu Afanasyevnu a jej nevoľníčky. To vysvetľuje hrejivý pocit, ktorý preniká týmto plátnom. Neexistuje žiadna konfrontácia medzi milenkou a jej nútenými slúžkami - je to skôr rodinná scéna, v ktorej majú dievčatá svoju vlastnú dôstojnosť a pokojnú krásu. Nemenej dôležitú úlohu zohráva aj prostredie na obraze: láskyplne vymaľovaný obsah interiéru a – čo je obzvlášť nápadné – jemné, no sýte svetlo.

"Zacharka" (1825)

Sedliacke deti sú častými námetmi na portrétoch a žánrové maľby, ktorý Venetsianov napísal. Obrazy „Spiaci pastiersky chlapec“, „Tu je večera otca“, „Pastiersky chlapec s rohom“ zobrazujú deti nie ako éterických cherubínov z ikon a klasických obrazov - sú to plnohodnotní hrdinovia s vlastným charakterom, ktorí prežívajú silné emócie, ktoré sú súčasťou harmónie nášho sveta. Taká je Zakharka - hlavná postava S názvami a popismi takýchto diel umelca je jasné jeho povolanie učiteľa, čo zanechalo stopy v ruskej maľbe.

Premýšľal o osude talentovaných detí, ktoré sa narodili ako nevoľníci, keď uvidel dvorného chlapca, ako sa snaží niečo nakresliť kriedou na tabuľu. Čoskoro sa z toho zrodila „škola Venetsianov“. Okrem učiteľských zručností poskytoval roľníckym deťom prístrešie, kŕmil a napájal ich a mnohé sa snažil vykúpiť na slobodu. Medzi Venetsianovovými študentmi je skvelý Grigory Soroka a asi 70 umelcov, z ktorých mnohí vyštudovali Akadémiu umení v hlavnom meste. Činnosť školy prebiehala aj napriek odporu oficiálnych akademikov, ktorí Venetsianovovi neudelili titul učiteľ maľby.

„Na žatve. leto" (182?)

Jeho život nemožno nazvať bezstarostným, vždy bol plný práce a problémov. Jeho koniec bol tiež tragický a neočakávaný - Alexey Gavrilovič zomrel v roku 1847, keď sa kone zapriahnuté do jeho vozíka náhle vyľakali a prišili a on sa ich snažil zastaviť a spadol na cestu.

Človek na zemi, harmónia jeho vzťahov s prírodou, s celým svetom okolo neho - hlavná téma umelec Venetsianov, hlavná podstata a hodnota jeho dedičstva, pre ktoré je jeho meno uctievané znalcami a milovníkmi ruskej maľby. Obraz zobrazujúci kosca na pozadí rozpoznateľnej ruskej krajiny, ktorý má zároveň kozmický význam, je jedným z vrcholov tvorby veľkého ruského maliara.

Sedliak:

1. Dedinčan, ktorého hlavným zamestnaním je obrábanie pôdy.

Besseldeevka pozostávala iba z dvadsiatich dvoch sedliackych duší. ( Turgenev. Čertofanov a Nedopyuskin.)

2. Predstaviteľ nižšej triedy platiacich daní v predrevolučnom Rusku.

Slovník ruského jazyka. Moskva. " ruské slovo" 1982.

* * *

Sedliak zo 16. storočia bol slobodným obrábačom, ktorý žil na cudzej pôde na základe dohody so zemepánom; jeho sloboda sa prejavila v odchode alebo odmietnutí roľníka, to znamená v práve opustiť jeden pozemok a presťahovať sa na iný, od jedného vlastníka pôdy k druhému. Pôvodne toto právo nebolo obmedzené zákonom; ale samotná povaha pozemkových vzťahov kládla vzájomné obmedzenie tak na toto právo sedliaka, ako aj na svojvôľu zemepána vo vzťahu k sedliakovi: zemepán napríklad nemohol vyhnať sedliaka z pôdy pred žatvou, len keďže roľník nemohol opustiť svoj pozemok bez toho, aby na konci žatvy zaplatil majiteľovi. Z týchto prirodzených pomerov poľnohospodárstva vyplývala potreba jednotného, ​​zákonom ustanoveného obdobia pre sedliacky odchod, kedy si obe strany mohli navzájom platiť. Zákonník Ivana III povinné obdobie- týždeň pred sviatkom svätého Juraja (26. novembra) a týždeň po tomto dni. V pskovskej zemi však v 16. storočí platila aj iná zákonná lehota na odchod zemanov, a to Filippovo (14. november).

* * *

Ich vlastní i zahraniční pozorovatelia, žasnuci nad veľkosťou činov reformátora [Petra I.], boli ohromení obrovskými plochami neobrobenej úrodnej pôdy, množstvom pustatín, ktoré boli nejakým spôsobom obrobené na mieste a neboli uvedené do normálneho ekonomického obehu. . Ľudia, ktorí sa zamýšľali nad príčinami tohto zanedbania, to vysvetľovali jednak úpadkom ľudu z dlhej vojny a potom útlakom úradníkov a šľachticov, ktorí odrádzali obyčajný ľud od akejkoľvek túžby priložiť ruku k veci: útlak ducha z otroctva podľa Webera zatemnil každý zmysel roľníka do takej miery, že prestal chápať svoj vlastný prospech a myslí len na svoj každodenný biedny pokrm.

V. Kľučevskij. ruská história. Moskva. "Exmo". 2000.

* * *

Bezprostredne po Petrovej smrti netrpezlivý generálny prokurátor Yaguzhinsky, skôr ako ktokoľvek iný, hovoril o ťažkej situácii roľníkov; potom sa v Najvyššej tajnej rade živo hovorilo o potrebe zmierniť túto situáciu. „Chudobný roľník“ sa stal bežným vládnym prejavom.

V skutočnosti nešlo o samotných roľníkov, ale o ich úteky, ktoré pripravili vládu o regrútov a daňových poplatníkov. Utekali nielen v jednotlivých domácnostiach, ale aj v celých dedinách; Z niektorých panstiev každý bez stopy ušiel; od roku 1719 do 1727 g

Utečencov bolo takmer 200 tisíc – oficiálny údaj, ktorý zvyčajne zaostával za realitou.
Samotná oblasť letu sa značne rozšírila: predtým nevoľníci behali od jedného vlastníka pôdy k druhému, ale teraz sa hrnuli na Don, na Ural a do vzdialených sibírskych miest, k Baškirom, k schizme, dokonca aj do zahraničia, do Poľska. a Moldavsko. V Najvyššej tajnej rade pod vedením Kataríny I. usúdili, že ak sa veci budú takto vyvíjať, dôjde k tomu, že nebudú od nikoho vyberať dane ani regrútov, a v poznámke Menšikova a iných hodnostárov je nesporná pravda bolo vyjadrené, že ak bez armády nemôže štát obstáť, potom sa treba postarať o roľníkov, pretože vojak je spojený s roľníkom, ako duša s telom, a ak niet roľníka, potom nebude vojak.
Aby sa predišlo útekom, znížila sa kapitačná daň a spočítali sa nedoplatky; utečenci boli vrátení na svoje staré miesta, najprv jednoducho a potom s telesnými trestami. Tu je však problém: navrátení utečenci opäť utiekli s novými súdruhmi, ktorých presvedčili príbehy o slobodnom živote na úteku, v stepi alebo v Poľsku.
Úteky sprevádzali drobné roľnícke nepokoje spôsobené svojvôľou majiteľov a ich hospodárov. Alžbetina vláda bola plná miestnych, tichých nepokojov medzi roľníkmi, najmä tými v kláštoroch, ktoré boli vyslané, aby porazili rebelov, alebo aby ich zbili, podľa toho, kto ich vzal. Boli to malé skúšobné ohniská, ktoré sa o 20-30 rokov neskôr spojili do požiaru Pugačev.

V. Kľučevskij. ruská história. Moskva. "Exmo". 2000.

* * *

A. Smirnov.Vasilisa Kozhina - partizánska, roľnícka žena z okresu Sychevsky v provincii Smolensk.1813.

A. Smirnov.Gerasim Kurin - vodca roľníkov partizánsky oddiel v roku 1812rok.1813.

Adrian van Ostade.Roľnícka rodina.1647.

Roľnícka žena s chrpami.

Alexej Gavrilovič Venetsianov.Sedliacke dievča s kosákom v žite.

Arkhip Ivanovič Kuindži.Hlava ukrajinského sedliaka v slamenom klobúku.1890-1895.

Valentin Alexandrovič Serov.Sedliacky dvor vo Fínsku.1902.

Vasilij Grigorievič Perov.Sedliak na poli.1876.

Vasilij Grigorievič Perov.Návrat roľníkov z pohrebov v zime.Začiatok 80. rokov 19. storočia.

Vasilij Maksimovič Maksimov.Sedliacke dievča.1865.

Vasilij Maksimovič Maksimov.Príchod černokňažníka na sedliacku svadbu.1875.

Václav Hollar.Sedliacka svadba.1650.

Vladimír Makovský.Sedliacke deti.1890.

Evgraf Romanovič Reitern.Roľníčka z Willenshausenu s padlým dieťaťom v náručí.1843.

I. Laminitída.ruskí roľníci.Rytina podľa kresby E. Korneeva.1812.

Ivan Ivanovič Šiškin.Sedliacka žena s kravami.1873.

Ivan Petrovič Argunov.Portrét neznámej roľníčky v ruskom kroji.1784.

Iľja Jefimovič Repin.Dve ženské postavy (Objímajúce sedliacke ženy).1878.

Iľja Jefimovič Repin.Bradatý roľník.1879.

Iľja Jefimovič Repin.Sedliacky dvor.1879.

Iľja Jefimovič Repin.Dvaja ukrajinskí roľníci.1880.

Iľja Jefimovič Repin.Sedliacke dievča.1880.

Iľja Jefimovič Repin.Ukrajinský roľník.1880.

Iľja Jefimovič Repin.Starý sedliak.1885.

Iľja Jefimovič Repin.Portrét sedliaka.1889.

Iľja Jefimovič Repin.Sedliacka hlava.

Konštantín Makovský.Sedliacky obed na poli.

Michail Šibanov.Sedliacky obed.1774.

Oľga Kabluková.Storočná roľníčka Carskoye Selo so svojou rodinou.1815.

Milicionár z roku 1812 v roľníckej kolibe.Lubok obraz.