Obraz ideálnej ženy Tretej ríše. Výtvarné umenie v nacizme Tretej ríše je štandardom života

Téma 15 Architektúra a výtvarné umenie starého a stredného babylonského obdobia. Architektúra a výtvarné umenie Sýrie, Fenície, Palestíny v 2. tisícročí pred Kristom. e Chronologický rámec starobabylonského obdobia, vzostup Babylonu pod

Každoročná „Veľká nemecká výstava umenia“ (Große Deutsche Kunstausstellung) bola ústrednou udalosťou národnosocialistickej kultúrnej politiky Hitler bol citlivý k výtvarnému umeniu.

Prvú výstavu otvorili 18. júla 1937 v novej budove Domu umenia, ktorú v roku 1933 navrhol architekt Paul Ludwig Troost. Táto budova je jedným z prvých príkladov monumentálnej architektúry Tretej ríše. Je masívny a minimalistický, kombinuje starorímsku „imperialitu“ so staroegyptskou hranatosťou. Hoci neoklasicistická budova vyzerá ako staroegyptský chrám, je vyrobená zo železobetónu.

Dve výstavy

Na slávnostnom otvorení výstavy, ktoré bolo zároveň otvorením budovy, mal Adolf Hitler veľký hlavný prejav. Nasledujúci deň sa v Mníchove otvorila notoricky známa výstava „Degenerované umenie“ (Entartete Kunst), ktorá ukázala 650 skonfiškovaných diel z 32 nemeckých múzeí. Odkaz organizátorov bol jednoznačný: toto je skutočné, hodné, ideologicky bezchybné umenie, ale toto je degenerované a dekadentné.

Aké umenie bolo zakázané a zosmiešňované nacistami, je známe – to je avantgarda a modernizmus prvej tretiny 20. storočia. Ako však sály s oficiálnym umením vyzerajú a čím presne sú zaplnené, vedeli donedávna len historici. Teraz internetový portál gdk-research.de ponúka virtuálnu prehliadku po sálach každej z ôsmich obrovských výstav, pozrieť si každé dielo, prečítať si, kto ho vytvoril, za aké peniaze a komu presne bolo predané. Od roku 2007 prebiehajú práce na digitalizácii obrovského archívu fotografií a vytvorení databázy na internete. Základom bolo šesť hrubých albumov s originálnymi fotografiami interiérov každej sály každej výstavy. Tieto fotoalbumy boli nájdené v roku 2004.

Demystifikácia

Napriek ideologickej orientácii sa „Veľké nemecké umelecké výstavy“ stali komerčným podnikom. V budove bola reštaurácia, kaviareň a pivnica, všetky vystavené diela sa dali kúpiť, hlavným kupcom bol samotný „Fuhrer“. Pôsobil aj ako mecenáš, inšpirátor a filantrop. Výstavy boli otvorené v júli a trvali spravidla do konca októbra.

Na ôsmich výstavách bolo vystavených viac ako 12 tisíc diel. Ročne výstavu navštívilo okolo 600 tisíc ľudí. Umenie sa predalo za 13 miliónov ríšskych mariek. Len Hitler minul takmer sedem miliónov, získal viac ako tisíc diel. Medzinárodná reakcia na obrovské predstavenia prakticky neexistovala. Po roku 1945 sa vtedy vystavené diela až na výnimky už neuvádzali ani nepublikovali.

Mníchovský ústredný inštitút dejín umenia, keď začal s digitalizáciou a publikovaním starých fotografií, dúfal, že otvorí spoločensko-politické a umelecko-historické diskusie. Vedenie projektu si za cieľ stanovilo predovšetkým demystifikáciu nacistického umenia. Dlho sa verilo, že propagandistické umenie by sa nemalo predvádzať, akoby pohľad na nacistický gýč z človeka urobil nacistu, akoby ho posadol démon, ktorý utiekol z týchto obrazov a sôch. Nemecké noviny opisujúc to, čo videli v online archíve, pripomínajú Andersenovu rozprávku o kráľových nových šatách: nacistické umenie sa vo väčšine prípadov ukáže ako banálne, niekedy dokonca smiešne. Ale častejšie je to len nuda, keď sa letmo pozriete do interiérov sál, narazíte na opakované pózy sôch a mimiku, muži sú zobrazovaní ako prísni a rozhodní, ženy ako namyslené a verné, zvieratá sa otáčajú; Na to, aby boli krajiny mocné a panovačné, sú idylické.

Bol tam" skutočné nemecké umenie" ?

Mali by sme zmeniť svoj postoj k umeniu „Tretej ríše“ a prehodnotiť ho, domnievajú sa noviny Süddeutsche Zeitung. Pretože sami nacisti nevedeli, čo sa myslí pod pojmom „nemecké umenie“. Pred prvou výstavou Hitler vymenoval a prepustil „výstavu“, potom začal sám vyberať obrazy a potom nariadil, aby sa vybrané diela vyhodili. Nakoniec „Führer“ poveril výberom a zavesením obrazov svojho osobného fotografa Heinricha Hoffmanna, ktorý materiál zavesil na základe jednoduchých úvah o symetrii. Boli aj paradoxy: na Veľkú výstavu bol pozvaný sochár Rudolf Belling a zároveň jeho tvorba bola na výstave „Degenerované umenie“, ktorá sa konala o sto metrov ďalej.

Až v priebehu rokov sa vytvorila predstava o tom, čo na stenách Domu umenia vyzerá dobre a čo nie. Bolo potrebné vytvoriť dojem štýlovej jednoty a kontinuity. Historik Christian Fuhrmeister, jeden z vedúcich projektu, hovorí: "Existencia jednotného kánonu nacistického umenia je téza, ktorá nebola potvrdená." Nacisti predstierali, že „skutočné nemecké umenie“ existuje, simulovali a propagovali ho zo všetkých síl, no medzi želaným a skutočným bola priepasť. Historici dnes stoja pred problémom: ako charakterizovať a pochopiť vizuálne klišé typického umenia „Tretej ríše“, keď sa ukázalo, že väčšinou nejde o propagandistické umenie?

Prevažnú väčšinu vystavených diel tvorili úplne apolitické krajinomaľby a žánrové maľby, obrazy zvierat a portréty. Propagandistické diela, samozrejme, boli na každej výstave – od 10 do 30 diel z 1800. Zjavné ideologické opusy vyzerajú ako umelé prírastky ku konzervatívnej a banálnej, no úplne neideologickej všeobecnej mase. O tejto okolnosti sa hovorilo na medzinárodnej konferencii venovanej spusteniu internetového portálu. Bolo navrhnuté, že „džingo-propagandistické“ umenie vytvorila malá skupina umelcov blízkych úradom pre zostávajúcich 13 tisíc nemeckých maliarov a sochárov, „Veľké výstavy“ slúžili ako štátny podporný program.

Strih: Marina Borisová

· Nacistická propaganda · Veda a technika za nacizmu · Šport v Tretej ríši · Kultúra · Súvisiace články · Poznámky · Oficiálna webová stránka a literatúra ·

Po nástupe nacistickej moci v Nemecku bola v septembri 1933 vytvorená cisárska kultúrna komora na čele s ministrom propagandy a verejného školstva Paulom Josephom Goebbelsom. Hlavnou úlohou tohto orgánu bolo ideologické overovanie činnosti „ľudí umenia“ v súlade s politickou koncepciou podriadenia všetkých sfér nemeckého života záujmom národného socializmu.

Zloženie komory zahŕňalo sedem divízií, z ktorých každá bola zodpovedná za svoje smerovanie v kultúre (divadlo, kino, literatúra, tlač, hudba, výtvarné umenie, rozhlasové vysielanie). Členmi týchto jednotiek sa stali samotní kultúrni činitelia;

Po páde nacistickej moci sa nemecké umenie dlho nevedelo spamätať z ťažkých úderov, ktoré zasadila ideológia a cenzúra.

Prázdniny

Ďalšie podrobnosti: Sviatky v Tretej ríši

(Prázdniny v Tretej ríši)

• 30. január – Deň prevzatia moci;
• 24. február - Deň založenia NSDAP;
• 16. marec – Deň pamiatky hrdinov;
• 20. apríla - Führerove narodeniny;
• 1. máj – Národný deň práce;
• Druhá májová nedeľa je Dňom matiek;
• 22. jún – letný slnovrat;
• Jeseň (po dokončení zberu) - Deň zberu;
• 9. november je výročím pivného puču;
• 22. december - Deň zimného slnovratu.

čl

Čítajte viac: Totalitná estetika a degenerované umenie

Cieľom umenia každého totalitného štátu je stvárniť abstraktné hrdinstvo a diela sa pomerne často vyznačujú výrazne veľkými rozmermi. Gigantizmus a nahota sa využívajú ako prostriedok na vyjadrenie sily totalitného štátu, ktorý potláča ľudskú individualitu.

Maľovanie

Keďže Hitler, ktorý bol umelcom, sa považoval za skvelého znalca a znalca maľby, táto komora venovala osobitnú pozornosť výtvarnému umeniu. Adolf mal negatívny vzťah k žánrom maľby 20. storočia: impresionizmus, kubizmus atď. a považovali takéto výtvory za „degenerované umenie“. Hitler uprednostňoval žáner „Völkische“ (nem. vlkisch- ľudový) (opis vidieckeho spôsobu života a života v Nemecku, vidiecke pastierstvo), bol prívržencom realistických a hrdinských žánrov, romantizmu. V roku 1936 boli z múzeí odstránené obrazy takých slávnych umelcov ako Van Gogh, Gauguin, Cezanne, Picasso a slávni a významní umelci žijúci v Nemecku, ako Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Paul Klee, boli nútení opustiť krajinu.

Sochárstvo

V umení Tretej ríše slúžil obraz nahej ženy na propagandistické účely a nahota bola len prostriedkom na zvýšenie vplyvu na diváka a predĺženie pôsobenia na neho. V rámci nacistickej ideológie bola nahá žena vnímaná ako stelesnenie harmónie a pokoja, ktoré nastolili počas nacistickej diktatúry po kríze 20. rokov. Okrem toho sa takéto obrázky používali ako alegória víťazstva. Z anatomického hľadiska však tieto snímky stále hrešia realitu, keďže sa autori obávali obvinenia z prílišnej inklinácie k exhibicionizmu.

Architektúra

Ďalšie podrobnosti: Architektúra éry národného socializmu v Nemecku

Architektúru ovplyvnili aj preferencie nacistického vedenia – grandiózne monumentálne formy neoklasicizmu. O oživení neobarokovej architektúry v nacistickej architektúre nie je potrebné hovoriť, pretože to odporuje ideologickým zásadám nacistických architektov: stavať z tradičných nemeckých materiálov (tesaný kameň, žula, drevo) pri zachovaní tradícií völkische (nem. . vlkische Traditionen- ľudové tradície) a vývoj ustanovení „severského klasicizmu“. Príkladom sú „rádové zámky“ Vogelsang a Sonthofen, Pamätník padlým vojakom v Mníchove, Olympijský štadión v Berlíne, budova nového ríšskeho kancelára a okrem toho nerealizovaný projekt prestavby Berlína na hlavné mesto svetové Nemecko od A. Speera.

Takmer všetky nacistické stavby majú množstvo spoločných znakov: boli vyrobené z tradičných nemeckých cisárskych stavebných materiálov – tesaného kameňa, žuly, dreva. Modernistické železobetónové a sklenené konštrukcie sa používali len pri výstavbe priemyselných budov.

Takmer všetky veľké nacistické budovy majú veľa vertikálnych línií, zdôraznených kamennými obdĺžnikovými stĺpmi alebo výstupkami. Okenné mušle boli po obvode zvyčajne orámované malou kamennou rímsou. Často na fasáde boli strecha a okná oddelené masívnym pravouhlým kamenným prelisom.

Vo všeobecnosti takmer všetky oficiálne nacistické budovy nesú myšlienku: veľa malých (okien) v silnej kamennej konštrukcii pod širokou a masívnou strechou. Toto obsahovalo celkom čitateľnú ideológiu štátu: jeden človek je malicherný, ale je to kus veľkej a mocnej budovy štátu (ktorá sa dá rozdrviť svojou mohutnou strechou).

Architektúra obytných budov sa naopak vyznačovala jednoduchosťou a skromnosťou. Obytné budovy postavené počas Tretej ríše majú spravidla úzke okná (jednoduché alebo spárované), hladké steny (v niektorých prípadoch s ozdobnými panelmi) a špicaté škridlové strechy. Všade vznikali nové obytné štvrte s lacnými bytmi (napríklad zástavba centrálnej časti mesta Taucha (satelitné mesto Lipsko)).

Administratívne aj obytné budovy zdobili najrôznejšie symboly nacistickej moci – cisárske orly s hákovými krížmi a špecifické plastiky.

Literatúra

Tento umelecký smer bol v období nacistického Nemecka vystavený veľkému ideologickému tlaku. Na príkaz Goebbelsa horeli 10. mája 1933 v uliciach a námestiach nemeckých miest ohne, do ktorých sa nemilosrdne hádzali diela vynikajúcich zahraničných a nemeckých klasikov. V období nacistickej nadvlády v Nemecku dostali právo na existenciu len štyri literárne žánre: próza z prvej línie, stranícka literatúra, rasová próza a vlastenecká próza. Kvôli rigidnému ideologickému rámcu emigrovali z Nemecka vynikajúci spisovatelia, ako Thomas a Heinrich Mann, Erich Maria Remarque, Lion Feuchtwanger, Arnold Zweig a ďalší, a tí spisovatelia, ako Hauptmann, Fallada, Kellerman, ktorí ešte zostali vo svojom vlasti, nikdy nedokázali zapadnúť do tohto rámca. Periodiká vydávané Treťou ríšou na okupovanom území ZSSR počas Veľkej vlasteneckej vojny a zodpovedajúca literatúra pre Untermensch mali prevažne propagandistický obsah.

Divadlo

Prvá vec, ktorú úrady v tomto smere umenia urobili, bolo vyhnanie všetkých Židov. Režisér Max Reinhardt, ktorý riadil Deutsches Theater v Berlíne, tak nemohol zostať v Nemecku a odišiel z neho. Emigrovali aj dramatici Bertolt Brecht, Friedrich Wolf a Ernst Toller. Divadlá sa vyznačovali produkciou hier presiaknutých rasovou doktrínou.

Kino

Ďalšie podrobnosti: Kino Tretej ríše

Podobne ako literatúra a divadlo, aj filmová tvorba podliehala nemenej cenzúre a tlaku. Nemecký režisér Fritz Lang a herečka Marlene Dietrich, ktorá sa neskôr stala hollywoodskou hviezdou, utiekli z krajiny. Dokumentaristka Leni Riefenstahlová v tomto období nakrútila niekoľko filmov, ktoré sa zapísali do dejín nemeckej kinematografie:

• 1935 - „Triumf vôle“
• 1938 - "Olympia". Film je venovaný olympijským hrám v Berlíne, ktoré sa konali v roku 1936.

Počas druhej svetovej vojny sa v Nemecku vo veľkom vyrábali filmy, ktoré pozdvihli morálku Wehrmachtu. Ako všetky filmy prešli prísnym ideologickým testom.

Hudba

V čase, keď sa nacisti dostali k moci, nezamestnanosť v Nemecku presahovala 30 % a medzi hudobníkmi sa blížila k 60 %. Hoci Židia tvorili len 5 % z celkovej masy hudobníkov, medzi dirigentmi a impresáriami bolo naozaj dosť Židov – nielen nemeckých, ale aj poľských, rakúskych, českých, maďarských. To je presne to, čo noví vládcovia vyhlásili za koreň všetkého zla – „židovskú dominanciu“. Začalo sa vyháňanie hudobníkov židovského pôvodu zo symfonických orchestrov a operných súborov. Bruno Walter, dirigent Berlínskej filharmónie, Otto Klemperer, dirigent a riaditeľ Berlínskeho operného orchestra, boli nútení emigrovať skladateľ Arnold Schoenberg, profesor na Vyššej hudobnej škole v Berlíne.

Len jeden človek spomedzi nemeckých nežidovských hudobníkov zdvihol svoj protestný hlas – dirigent Wilhelm Furtwängler. V novinách Vossische Zeitung (11. 4. 1933) uverejnil otvorený list J. Goebbelsovi. Matthew Boyden (životopisec Richarda Straussa) píše, že „Furtwängler v žiadnom prípade nebol hrdinom mimo svojho dirigentského pódia, čo robí jeho pozíciu ešte hrdinskejšou.“ V tomto liste sa uvádzalo najmä toto:

Furtwänglerov protest vyvolal okamžitú reakciu Goebbelsa. Aj prostredníctvom novín odpovedal Furtwänglerovi nahnevanou výčitkou.

Paralelne s tým, nečakane 28. mája 1933, jediný rasovo prijateľný zahraničný dirigent svetového formátu Arturo Toscanini odmietol prísť do Bayreuthu na každoročný Wagnerov festival, ktorý osobne sponzoroval Adolf Hitler. Bola to ťažká rana pre prestíž nacistov, pretože uvedenie hudby Wagnera, oslavovaného ako duchovného predchodcu nacizmu, bolo vyhlásené za dôležitú štátnu úlohu nevyhnutnú pre výchovu „nových Nemcov“.

Je zaujímavé, že výsledkom pokračujúcich sporov a početných personálnych zmien v najväčších operách, divadlách a hudobných zoskupeniach v Nemecku bolo náhle vymenovanie vynikajúceho skladateľa Richarda Straussa na post prezidenta cisárskej hudobnej komory (odbor cisárska komora kultúry) (nahradil Toscaniniho v Bayreuthe a Waltera v Berlíne) a na post viceprezidenta Wilhelma Furtwänglera.
Hudobnej komore boli podriadení všetci skladatelia, umelci, koncertné agentúry, amatérske hudobné spolky, vydavatelia, predajcovia a výrobcovia hudobných nástrojov.

V roku 1934 počas zhromaždenia v berlínskom Športovom paláci Goebbels zaútočil na skladateľa Hindemitha, ktorý, ako povedal, „bol nakazený židovskými intelektuálnymi princípmi“. Premiéra opery P. Hindemitha „The Artist Mathis“ bola zakázaná. Wilhelm Furtwängler na protest proti tomu odstúpil zo svojho postu viceprezidenta Imperial Music Chamber a šéfdirigenta Berlínskej opery.

V roku 1935, v predvečer premiéry opery Richarda Straussa Tichá žena v Drážďanoch, skladateľ požadoval, aby bolo na plagáte uvedené meno libretistu, rakúskeho spisovateľa židovského pôvodu Stefana Zweiga. R. Strauss v liste Zweigovi kritizoval národných socialistov a vyhlásil, že odmieta ich princípy v umení. List zachytilo gestapo. Strauss bol odvolaný z funkcie.
Od roku 1935 bol predsedom cisárskej hudobnej komory až do roku 1945 Peter Raabe, vynikajúca hudobná osobnosť, kritik a teoretik. Od tej doby bola cisárska hudobná komora považovaná za najliberálnejšiu v ríši. Peter Raabe vo svojom vedení hudobného života Ríše spájal tvorivú toleranciu s úplnou lojalitou k vládnucim autoritám. Počas Tretej ríše bola najpopulárnejšou a oficiálne podporovanou hudbou hudba Richarda Wagnera, ktorého fanúšikom bol Adolf Hitler. Súčasne boli uvádzané diela skladateľov z mnohých iných krajín, vrátane sovietskych, dostatočná pozornosť bola venovaná súčasným nemeckým skladateľom (Orff, Strauss, Pfitzner, Haas, Egk, Wagner-Regeni atď.); bolo prísne zakázané uvádzanie hudobných diel nemeckých židovských skladateľov Meyerbeera a Mendelssohna.

Počas celého obdobia nacistickej nadvlády pútali pozornosť verejnosti symfonické koncerty v samotnom Nemecku. Najväčšou hudobnou udalosťou sú každoročné Wagnerove festivaly v Bayreuthe.

Hudobný život Nemecka zdobila celá škála dirigentov svetového formátu. Najvýraznejšou postavou bol nepochybne Wilhelm Furtwängler (ktorý okrem množstva berlínskych skupín a od roku 1937 aj festivalu v Bayreuthe viedol v rokoch 1930 až 1945 Viedenský symfonický orchester). Okrem neho to boli:

• Herbert von Karajan - rakúsky dirigent, po vstupe do nacistickej strany bol riaditeľom druhého najvýznamnejšieho symfonického orchestra v Nemecku - Berlin Staatskapelle.
• Hans Knappertsbusch – generálny hudobný riaditeľ Mníchova, Furtwänglerovho hlavného kreatívneho rivala.
• Hermann Abendroth - generálny hudobný riaditeľ Berlína, počas celého obdobia vlády národných socialistov viedol jeden z najlepších svetových orchestrov Gewandhaus.
• Hans Schmidt-Isserstedt - od roku 1935 do 42 - šéfdirigent Štátnej opery v Hamburgu, od budúceho roku - riaditeľ Nemeckej opery v Berlíne, po - generálny hudobný riaditeľ Berlína.
• Eugen Jochum - do roku 1942 druhý dirigent Hamburskej štátnej opery, potom šéfdirigent.
• a okrem toho K. Krauss, M. Schneider, K. Böhm, Hans Rosbaud, H. Niel.

Vedľa týchto slávnych dirigentov stáli operní speváci z Nemecka. Najznámejší z nich: E. Schwarzkopf, I. Seefried, M. Klose, A. Mildenburg, M. Mödl, R. Bockelmann, E. Grümmer, H. Wildebrunn.

Významne prispeli známi inštrumentalisti: G. Kulenkampf (husle), W. Gieseking (klavír), P. Grümmer (violončelo), K. Döbereiner (gamba), W. Stross (husle), H. Walcha (organ).

ocenenia

Ďalšie podrobnosti: Ocenenia Tretej ríše

Všetky vyznamenania boli celoštátne (pred nástupom nacistov k moci boli všetky vyznamenania čisto územného charakteru – udeľovali ich vládcovia krajín). Bol vyvinutý nový systém ocenení, v ktorom tradičné ocenenia prešli zmenami v súlade s novými atribútmi. Pred vypuknutím druhej svetovej vojny Hitler osobne vymenoval a odovzdal všetky druhy vyznamenaní, po ktorých toto právo prešlo na jednotky na rôznych úrovniach velenia. Ocenenia ako Rytiersky kríž odovzdal Führer osobne alebo vyšší velitelia.

Odraz estetiky národného socializmu v architektúre,
výtvarného umenia a kinematografie

Úvodné poznámky

Pred mnohými desaťročiami sa nacistický štát v Nemecku zmenil pod útokmi z Východu a Západu na ruiny, no výtvarné umenie Tretej ríše si stále zachováva svoje zvláštne čaro a priťahuje pozornosť našich súčasníkov lakonickými obrazmi, emocionalitou a lojalitou voči tradície umeleckého realizmu. Vyznačuje sa najvyššou profesionalitou a vycibrenými technickými zručnosťami architektov, výtvarníkov a sochárov, tvorcov hraných a dokumentárnych filmov. Umenie samozrejme spĺňalo veľmi špecifický spoločenský poriadok, odrážalo svetonázor národného socializmu so všetkými jeho vrodenými neresťami, ale nemali by sme zabúdať, že Tretia ríša nevznikla z ničoho nič a do tej miery, že sa zachovali tradičné hodnoty. a dokonca sa do určitej miery vyvinula európska civilizácia (hrdinstvo, vojenské kamarátstvo, rodina, vlastenectvo atď.), nemecké umenie tohto obdobia má pre svetovú kultúru trvalý význam. Architektúru, sochárstvo, maliarstvo a kinematografiu Tretej ríše treba vnímať v kontexte vývoja svetového umenia 20. storočia. so všetkou vážnosťou a hĺbkou, povznášajúci sa nad ideologické klišé a predsudky. Je čas konečne sa naučiť oddeľovať muchy od rezňov, aj keď to niekedy nie je ľahké, pretože niekedy narazíte na kotlety s muchami alebo muchy, ktoré zjedli príliš veľa rezňov. Ale taký je život v celej svojej zložitosti a nejednoznačnosti. V tomto zmysle je obzvlášť dôležité, aby sa ruský kultúrny človek v názoroch na „totalitné umenie“ zbavil okov ideologických klišé, keďže umenie našej vlastnej nedávnej sovietskej minulosti si vyžaduje podobný prístup a pochopenie.

Estetická príbuznosť medzi umením Nemecka a ZSSR v rokoch 1930-1940, podobnosť procesov v umeleckom živote týchto štátov je skutočne pôsobivá. Vo všeobecnosti bolo v Hitlerovej a Stalinovej ríši veľa nápadne podobné. V Nemecku aj v Sovietskom zväze vládol totalitný režim s kultom osobnosti diktátora (Führera alebo vodcu), ktorý je súčasťou takéhoto sociálneho systému, pričom jediná strana zaujímala monopolné postavenie a hrala „vedúcu úlohu“, pričom prakticky žiadna moc, v podstate fiktívna a vykonávajúca čisto demonštratívne funkcie zastupiteľských orgánov – Ríšskeho snemu a Najvyššej rady, s brutálnym represívnym systémom a masovým terorom, vykonávaným okrem iného aj cez sieť koncentračných táborov. Metódy „triedneho boja“ v ZSSR sa v podstate nelíšili od metód „rasového boja“ v Tretej ríši a ideologické systémy komunizmu a národného socializmu navyše spájali ich protikresťanské podstatou a ich spoločnou túžbou hrať rolu nového náboženstva v povedomí verejnosti .

Ale na túto tému už bolo povedané a napísané pomerne veľa, takže dokazovať všeobecne známe pravdy nemá zmysel.

Sústreďme teda svoju pozornosť výlučne na umelecké obrazy Tretej ríše. Uvažujme a zhodnoťme jeho umelecké dedičstvo ako prvé priblíženie, nesnažme sa „obsiahnuť nesmiernosť“, ale zamerajme sa na najlepšie príklady, najlepších tvorcov tých druhov umenia, ktoré sami vodcovia národného socializmu považovali za najdôležitejšie a najzákladnejšie. .
Najprv sa však pozrime na osobné charakteristiky tých, ktorí určovali kultúrnu politiku Nemecka, a zhodnoťme ich úlohu pri jej formovaní.

Volanty kultúrneho procesu

Takmer každý vzdelaný človek vie, že zlý génius Nemecka - Adolf Hitler (1889 - 1945) sa vo svojich mladých rokoch snažil realizovať ako umelec, ale na tejto ceste nedosiahol veľa úspechov a nehovoriac o vavrínoch. Menej je známe, že Führer miloval klasickú hudbu (nielen diela Richarda Wagnera, ale aj Čajkovského, Rachmaninova a Borodina), živo sa zaujímal o divadlo a kino, bol veľmi dobre čítaný a erudovaný (väčšinou celkom povrchne) v rôznych oblastiach vedy a kultúry . A len málokto si už uvedomuje jeho skutočne hlboké znalosti architektúry. Všetky najhlbšie túžby tohto rodáka z hornatej časti Rakúska vo vedomom období jeho života určovalo umelecké, imaginatívne vnímanie sveta a vždy, keď pod tlakom neúprosných okolností musel obetovať ideál pre praktické prospechu, zažil ťažkú ​​skľúčenosť, podráždenie a dokonca aj hnev. Slávny životopisec Fuhrera Joachim Fest v tejto súvislosti správne poznamenal: „jeho divadelná povaha sa zakaždým nedobrovoľne rozpútala a nútila ho podriadiť politické kategórie úvahám o veľkolepej produkcii. V tomto amalgáme estetických a politických prvkov bol jasne viditeľný Hitlerov pôvod v neskoroburžoáznej bohémii a jeho dlhá príslušnosť k nej.“

Podľa jeho sebaponímania zostal Hitler aj po tom, čo sa stal politikom svetovej úrovne, srdcom umelec. Mal horúcu túžbu reorganizovať nielen Nemecko, ale celý svet v súlade s jeho predstavami o krásnom a harmonickom. Aj keď bol zaneprázdnený naliehavými vládnymi záležitosťami, vždy si našiel čas na dlhé rozhovory o architektúre. Keď ho trápila nespavosť, často po nociach kreslil plány alebo náčrty. V súkromnom rozhovore Fuhrer raz povedal: „Vojny začínajú a končia. Zostali len kultúrne poklady. Odtiaľ pramení moja láska k umeniu. Hudba, architektúra – nie sú to sily, ktoré ukazujú cestu budúcim generáciám? A ešte viac ako to, v podstate ateista Adolf Hitler pateticky povedal: „Wagner je Boh a jeho hudba je moja viera.

Ale zároveň, aby dosiahol svoje ideálne ciele, bol Adolf Hitler celkom pripravený použiť tie najsofistikovanejšie, mimoriadne racionálne prostriedky; jeho spôsob konania zložito spájal protichodné črty dobrodružstva a praktickosti. Na jednej strane sa prejavil najmä v diplomacii ako zručný taktik, ktorý dokázal premeniť každú nastolenú príležitosť vo svoj prospech a využiť najmenšiu slabosť nepriateľa. Vo svojich strategických ambíciách bol však Fuhrer Tretej ríše náchylný na smrteľné riziká a v tejto hre s osudom nakoniec nebolo šťastie na jeho strane. V tom istom čase Hitler tak úzko spojil svoj život s Treťou ríšou, ktorú vytvoril, že jeho impérium neprežilo jeho smrť a zomrelo s ním. Sám viac ako raz povedal: „Moja nevesta je Nemecko.

Z toho je jasné, prečo sa umelecké vášne vodcu nemeckého ľudu ukázali ako mimoriadne rozhodujúce pre rozvoj nemeckej kultúry v rokoch vlády národných socialistov.

Diskusie o umení boli jednou z obľúbených tém Adolfa Hitlera v prejavoch a rozhovoroch. Veril, že nemecké umenie by malo svojím obsahom aj formou vyjadrovať myšlienku „národnosti“, malo by nasledovať tradície a v žiadnom prípade neprekračovať ich hranice. Hitler rezolútne odmietol takmer celú líniu vývoja nového umenia, počnúc impresionistami, a všetko, čo sa čo i len vzdialene podobalo akémukoľvek hnutiu avantgardy (expresionizmus, kubizmus, surrealizmus atď.), vyvolalo z jeho strany ani nie kritiku, ale ostrú a zásadné odmietnutie.

Adolf Hitler vo svojej knihe „Môj boj“ v polovici 20. rokov 20. storočia. sa o avantgarde ako umeleckom hnutí vyjadril celkom jasne: „Vedúci predstavitelia štátu sú povinní bojovať proti tomu, že blázni môžu ovplyvňovať duchovný život celého ľudu. Dať slobodu takémuto „umeniu“ znamená hrať sa s osudmi ľudí. Deň, keď by tento druh umenia našiel široké uznanie, by sa stal osudným pre celé ľudstvo.“

V praxi bol najvýraznejším príkladom Fuhrerovho postoja k avantgardnému umeniu ten, ktorý sa objavil v tridsiatych rokoch minulého storočia. mnohé mestá v Nemecku majú oficiálnu štátnu putovnú výstavu s názvom „Degenerované umenie“. Predstavili diela nemeckých umelcov a sochárov tohto hnutia, vrátane Oskara Kokoschku, Maxa Beckmanna, Otta Dickeho, Karla Hofera, Ernsta Barlacha, Karla Friedricha Schmidta-Rottluffa, Emila Noldeho, spolu s obrazmi duševne chorých a fotografiami klinických deformácií a mrzáci. Z Hitlerovho pohľadu, ktorému nemožno uprieť istú logiku, diela umelcov a sochárov, ktoré nezodpovedajú „zdravému ľudovému vnímaniu“, predstavovali fenomén kultúrneho úpadku a samotní avantgardní umelci deformujúci prírodu vo svojich dielach. boli buď psychopati, s ktorými by sa mali zaoberať lekári, alebo podvodníci a zločinci, ktorí to robia so zámerne podvratným účelom a mali by byť prenesení do moci orgánov činných v trestnom konaní.

Podľa odborníkov viac ako 20-tisíc diel uväznených v špeciálnych skladoch a predaných na Fischerových aukciách v Lucerne v rokoch 1939–1941 podliehalo zákonu o konfiškácii diel „degenerovaného umenia“ z múzeí a súkromných zbierok. a zhorel v roku 1938 na nádvorí Hlavného hasičského zboru v Berlíne (4289 diel).

A tu je dôležité poznamenať, že nemecká spoločnosť ako celok v tom čase neakceptovala „iné“ umenie. Nielen obyčajní Nemci, ale aj národne zmýšľajúci intelektuáli odsudzovali nemorálnosť a nerešpektovanie národných tradícií, ktoré vládli vo výtvarnom umení počas Weimarskej republiky.
V otázkach kultúry Fuhrer netoleroval nezhody a každý tvorivý pracovník v Nemecku bol okamžite exkomunikovaný z povolania, ak jeho názory na umenie, v akomkoľvek z jeho prejavov, odporovali vkusu Fuhrera. Žiadne výnimky z tejto totalitnej politiky neboli povolené a ani sa neplánovali do budúcnosti. Führer povedal: „Keď budem na konci vojny schopný uskutočniť svoj široký stavebný program (mám v úmysle minúť miliardy dolárov na výstavbu budov), zhromaždím okolo seba iba skutočné talenty a nedovolí tým, ktorí k nim nepatria, ani len priblížiť sa k týmto dielam, aj keby predložili stovky odporúčaní zo všetkých akadémií.“

Ríšska kultúrna komora, založená na konci roku 1933, vykonávala vôľu Führera a vykonávala úplnú kontrolu nad distribúciou objednávok, vydávaním umeleckých materiálov, predajom diel a organizovaním všetkých podujatí vrátane osobných výstav. . "Vedieme krutý boj proti pozostatkom skreslenia nemeckého umenia, ktoré prežili," povedal ríšsky minister propagandy Joseph Goebbels, "zbavujúc ich materiálneho základu života."

Stojí za zmienku, že Hitler bol nielen umelcom, ale aj vášnivým zberateľom obrazov. Z honorárov získaných z masových vydaní jeho knihy „Môj boj“, ako aj z darov od jeho bohatých obdivovateľov, akým bol významný nemecký priemyselník Fritz Thyssen zo začiatku 30. rokov 20. storočia. aktívne nakupoval ukážky nemeckej krajinomaľby a žánrovej maľby 19. storočia, ktoré sa podľa jeho plánu mali stať základom výstavy „Fuhrer Museum“ v meste svojho detstva – rakúskom Linzi, kde plánoval usadiť sa v starobe, keď odišiel z vládnych záležitostí. Pre múzeum a kultúrny komplex v Linzi pripravil Hitler veľmi podrobné pokyny, ktoré popisovali nielen usporiadanie umeleckej galérie, ale aj typ okien v jednotlivých miestnostiach: štýlovo museli zodpovedať obdobiu vystavených diel.

Hitler bol najväčším kupcom umeleckých diel v dejinách, mnohé obrazy však dostával aj ako darčeky pri rôznych príležitostiach, predovšetkým k narodeninám, od podriadených, mnohých obdivovateľov a od zahraničných vodcov. Do roku 1945 zbierka pozostávala zo 6 755 obrazov, z ktorých 5 350 bolo považovaných za starých majstrov. Mimochodom, povojnové vyšetrovanie vo väčšine prípadov uznalo tieto akvizície za právne záväzné, takže tieto umelecké diela zostali majetkom nemeckého štátu.

Hitlerov záujem o diela súčasných maliarov bol oveľa menší; celkom správne veril, že moderné nemecké maliarstvo, žiaľ, nedalo svetu skutočne veľkých majstrov. Z tisícok diel, ktoré zdobili jeho rezidencie v Berlíne, Mníchove a Berghofe, len niekoľko desiatok pochádzalo z obdobia po prvej svetovej vojne.

Napriek tomu bol Hitler právom považovaný za hlavného filantropa Tretej ríše, milióny ríšskych mariek, ktoré vynaložil na nákup tisícok najlepších príkladov umeleckej tvorivosti, boli dôležitým stimulom pre účasť ríšskych sochárov, maliarov a grafikov; na výročných Veľkých výstavách nemeckého umenia v Mníchove. Nie je také dôležité, že Fuhrer urobil tieto masívne nákupy v mene štátu a nie vo svojej osobnej funkcii. Metódy „mrkva a biča“ umne kombinoval vo vzťahu k umeleckému prostrediu a pri návšteve výstav nariadil vždy odstrániť zo sál všetko, čo podľa neho výtvarne nebolo bezchybné. Vo všeobecnosti z 10 až 12 tisíc diel zaslaných na výstavu v Dome nemeckého umenia nebolo vždy a za žiadnych okolností vybraných viac ako 1 200 skutočne výnimočných diel. Okrem toho bol Hitler zástancom totálnej kontroly životného štýlu, myšlienok a verejných vyhlásení bohémov. V rozhovore s ríšskym ministrom propagandy 26. apríla 1942 vyjadril svoj postoj k tejto otázke takto: „... Herci a umelci sú tak vydaní na milosť a nemilosť svojej fantázii, že z času na čas treba mávnuť rukou. ukazovák pred ich nosom a priviesť ich späť na zem.“ .

Ďalšou črtou Fuhrerovej politiky bola túžba zefektívniť všetky sféry kultúrneho života Ríše. Okrem iného žiadal prísne utajovať múzejné zbierky. Na základe týchto úvah museli byť obrazy španielskych umelcov a iných maliarov románskych krajín prevezené z Berlínskej národnej galérie do Múzea cisára Friedricha a v národných galériách mali byť vystavené len tie najlepšie diela starých nemeckých majstrov. Nemecka. Obrazy nových umelcov konca 19. a 20. storočia. Hitler sa chcel zhromaždiť na jednom mieste a otvoriť Galériu moderných maliarov a sochárov.

Ale napriek dosť prísnej štátnej kontrole a štylistickému diktátu bola všeobecná situácia v kultúrnom prostredí Nemecka celkom priaznivá pre kreativitu, pretože tieto problémy boli nevyhnutnou odvrátenou stranou vedomej pozornosti orgánov na rozvoj kultúry v krajine. Hitler v tejto súvislosti povedal: „...Úlohou rozumnej kultúrnej politiky je promptne objaviť budúce talenty a poskytnúť im záštitu, aby mali možnosť vďaka svojim sklonom vytvárať majstrovské diela tak pre svojich súčasníkov, ako aj pre budúce generácie.”
Tento mecenáš pozostával nielen zo štátnej materiálnej podpory kultúrnych osobností v rôznych formách, ale aj z vytvoreného systému prestížnych ocenení a titulov, ktoré zvyšovali spoločenský status umeleckých tvorcov a podnecovali medzi nimi súťaživosť. Na základe týchto úvah Führer napríklad v roku 1942 podporil myšlienku profesora dejín umenia Hoffmanna: okrem sošiek „Athéna – bohyňa umenia“ boli víťazmi každoročných výstav v Mníchove, hlavnom meste kultúry Tretej ríše, by mali byť ocenené zlatou a striebornou medailou s vyobrazením Domu nemeckého umenia autorov najvýznamnejších vystavených diel.

Druhá osoba po Hitlerovi, ktorá ovplyvnila vývoj nemeckého umenia v rokoch 1933 až 1945. Bol tam doktor filozofie Joseph Goebbels (Joseph Goebbels 1897 - 1945). Ako minister propagandy bol ex officio hlavným úradníkom zodpovedným za kultúrnu produkciu v Tretej ríši. Bol to Goebbels, ktorý stál na čele Ríšskej komory kultúry, ktorá zahŕňala sedem divízií v hlavných oblastiach činnosti: divadlo, kino, literatúra, tlač, hudba, výtvarné umenie a rozhlasové vysielanie.

Členstvo v komore bolo povinné pre všetkých aktívnych kultúrnych pracovníkov.

Goebbelsove vlastné názory na umenie neboli také jasné ako názory Fuhrera. Napríklad najprv sympatizoval s nemeckými impresionistami, v roku 1933 si vo svojej kancelárii nainštaloval sochu avantgardného umelca Ernsta Barlacha „Muž v búrke“ a dokonca chcel začať podporovať avantgardného maliara Emila Noldeho. Ale Hitler vetoval myšlienku sponzorovania Nolde a Goebbels v skutočnosti opustil tento plán. „Man in the Storm“ však nezničil ani neuložil do špeciálneho skladu, ale jednoducho ho v roku 1936 premiestnil do svojho domu v Schwanenwerder. sledovať stranícku líniu, hoci on sám zohral pri jej formovaní veľkú úlohu.

Rovnako ako Hitler, aj Goebbels zbieral umenie, no zároveň sa zameral najmä na plody kreativity svojich súčasníkov, ktoré nazval „umeleckým stelesnením duchovnej renesancie Nemecka“. Rovnako ako Fuhrer každoročne navštevoval mníchovské výstavy a uskutočnil tam pomerne veľké akvizície a uplatnil si právo výberu ešte pred oficiálnym otvorením výstavy. Goebbels na výstave nakúpil spravidla 25 až 50 diel, pričom na ne vynaložil časť milióna ríšskych mariek, ktoré ministerstvo propagandy vyčlenilo na podporu umenia.

Goebbelsovým úsilím sa palác na Wilhelmstrasse v Berlíne, kde sídlilo ministerstvo propagandy, postupne zaplnil stovkami umeleckých predmetov, medzi ktorými boli najmä sochy Arna Breckera a Fritza Klimscha. Joseph Goebbels si 13. júna 1941 do denníka zapísal: „Prezeral som si svoju umeleckú zbierku. Už sme nazhromaždili nádherné poklady. Z ministerstva sa postupne stane veľká zbierka umenia. Tak by to malo byť, pretože áno, oni tu vedú umenie.“ Bohužiaľ, v dôsledku anglického náletu 13. marca 1945 bola nádherná budova na Wilhelmstrasse úplne zničená bombou, takmer celá Goebbelsova zbierka bola stratená pri výbuchu a následnom požiari.

Významnými patrónmi Ríše boli aj: Reichsmarschall Hermann Horing (1893 - 1945), Reichsführer SS Heinrich Himmler (Heinrich Himmler 1900 - 1945), ríšsky minister zahraničných vecí Joachim von Ribbentrop (1893 - 1946), v r. Viedeň) Baldur von Schirach (1907 - 1974) a hlavný ríšsky architekt, ríšsky minister zbrojenia Albert Speer (1905 - 1981).
Ten istý Göring, ktorý bol od roku 1939 považovaný za Hitlerovho oficiálneho nástupcu vo funkcii vodcu Nemecka, vlastnil druhú najväčšiu zbierku umeleckých diel medzi nacistickou elitou. Súpis umeleckých diel, ktoré mal na konci vojny vo vlastníctve, predstavoval 1 375 obrazov, 250 sôch, 108 kobercov a 175 iných umeleckých predmetov. Väčšina diel bola uložená v jeho obľúbenom sídle Carinhall, hoci časti jeho zbierky boli umiestnené aj na jeho iných hradoch. Treba poznamenať, že Goering si bol natoľko istý svojou pozíciou, že si podobne ako Goebbels dovolil v rozpore s oficiálnou estetickou politikou Ríše zbierať impresionistické umenie. Vlastnil najmä obraz Pierra Bonnarda „Desk“ a tri plátna od Van Gogha.

Osobné zbierky iných významných osobností Ríše boli rozsahom neporovnateľne menšie, ale hodné zmienky. Napríklad Ribbentropov dom, vila a osobná kancelária boli vyzdobené viac ako 110 obrazmi, väčšinou od starých majstrov, vrátane „Portrétu Panny Márie“ od Fra Angelica; toto číslo zahŕňalo aj množstvo diel súčasných nemeckých umelcov.

Jedným z hlavných kupcov na Veľkých výstavách nemeckého umenia v Mníchove bol Himmler. Podľa archívnych dokumentov napríklad počas návštevy takejto výstavy 28. augusta 1942 získal Reichsführer SS asi 20 diel. Urobil tiež špeciálne objednávky, najmä na výzdobu svojho milovaného hradu Wewelsburg, duchovného centra jeho organizácie. Ďalším Himmlerovým cieľom bolo vytvorenie Múzea SS v Berlíne; vystavované umenie malo zahŕňať súčasné diela oslavujúce udatnosť Waffen-SS a ideály Čierneho rádu. Okrem toho zbieral krajiny a žánrové výjavy od starých nemeckých a holandských majstrov, vrátane Teniersa, Jordaensa a Dürera, a usilovne zbieral prehistorické a staroveké predmety, ako sú vikingské meče a oštepy s runovými nápismi. Pri výbere archeologických nálezov Himmlerovi pomáhala vedecká organizácia „Annenerbe“ („Dedičstvo predkov“), ktorá pracovala pod jeho patronátom a zaoberala sa okrem iného aj štúdiom kultúry a antropológie starovekého Nemecka.

Schirachovi, ktorý vo vojnových rokoch zastával post guvernéra vo Viedni, nebola cudzia ani poetická kreativita, mimochodom mal na umenie (na ríšske pomery) skôr liberálny pohľad. Pomocou svojho rozpočtu vyčleneného na „osobitnú pomoc na pomoc jednotlivým umelcom“ podporoval aj maliarov, ktorí nepatrili medzi tých, ktorí boli oficiálne uznaní v Tretej ríši. Jeho odporcovia dokonca šírili fámu, že Schirach pomohol Emilovi Noldeovi, no toto tvrdenie sa zdá byť nepodložené. V roku 1943 usporiadal Baldur Schirach výstavu s názvom „Mladé umenie v Tretej ríši“ a získal tam množstvo diel, čo vyvolalo silný protest oficiálneho nacistického ideológa Alfreda Rosenberga. Výsledkom bolo, že Schirach dostal od Hitlera tvrdé pokarhanie, v dôsledku čoho utrpela jeho autorita ako tvorcu „najmocnejšej mládežníckej organizácie na svete“ a jeho politický vplyv sa výrazne oslabil. V tomto prípade porušil deliacu čiaru medzi verejným a súkromným, ktorá bola základom režimu národného socializmu.

Albert Speer mal tiež určitú umeleckú zbierku, ale jeho hlavný vplyv na vývoj umenia sa prejavil v inteligentnom rozdeľovaní objednávok medzi nemeckými sochármi. Najmä vďaka Speerovej záštite dostal dovtedy neznámy viedenský sochár Ullmann možnosť publikovať svoje diela na prestížnych výstavách takmer nikomu v kultúrnom prostredí Ríše. Jeho kompozícia troch ženských postáv zdobila jednu z fontán nového ríšskeho kancelára a Hitlerovi sa veľmi páčila.

Bolo mnoho ďalších vodcov národného socializmu, ktorí vlastnili významné zbierky a pôsobili ako kupci plodov tvorivosti nemeckých umelcov a sochárov. Medzi nimi: Robert Ley, šéf nemeckého pracovného frontu; Arthur Seyss-Inquart, ríšsky komisár pre okupované Holandsko; Martin Bormann, ktorý viedol stranícku kanceláriu a pôsobil ako Hitlerov tajomník; Wilhelm Frick, ríšsky minister vnútra; Hans Frank, generálny guvernér Poľska; Erich Koch, gauleiter Východného Pruska (a neskôr ríšsky komisár na Východe); Joseph Bürkel, tiež gauleiter, ktorý sa v roku 1940 presťahoval z Viedne do Sárska-Lotrinska; Julius Streicher, gauleiter z Franky a vydavateľ novín „Sturmovik“.

Výsledkom systematického, sústredeného úsilia vodcov Tretej ríše v prvých rokoch jej existencie bol dobre fungujúci mechanizmus umeleckého manažmentu, ktorý fungoval takmer s absolútnou účinnosťou vo všetkých typoch a žánroch, ktorý sa stal najspoľahlivejším článkom v ideologickej indoktrinácii spoločnosti.
Podľa Ríšskej komory kultúry patrilo v roku 1936 medzi členov jej umeleckého odboru: 15 000 architektov, 14 300 maliarov, 2 900 sochárov, 4 200 úžitkových grafikov, 2 300 remeselníkov, 1 200 módnych návrhárov, 730 interiérových umelcov, 500 záhradných umelcov. umeleckej literatúry a predajcov umeleckých predajní. Tieto čísla svedčia o univerzálnosti funkcií nemeckého štátneho umenia a potenciáli jeho vplyvu. Obrazne povedané, viac ako 30 tisíc „vojakov frontu ľudového umenia“ bolo oblečených, vystrojených a zabezpečených odbornou prácou v prospech Tretej ríše.

V novembri 1937 Joseph Goebbels v jednom zo svojich prejavov povedal: „Moderný nemecký umelec sa cíti slobodnejší ako predtým, bez toho, aby cítil nejaké prekážky. S radosťou slúži svojmu ľudu a štátu, ktorí sa k nemu správajú s vrúcnosťou a porozumením. Národný socializmus našiel plnú podporu medzi tvorivou inteligenciou. Patria nám a my patríme im.

Prilákali sme ich na svoju stranu nie prázdnou frazeológiou a frivolnými programami, ale akčnosťou. Splnili sme ich dlhoročné sny, aj keď sa stále veľa pracuje. Dnešný nemecký umelec sa cíti chránený. Keďže je sociálne a ekonomicky bezpečný a cíti rešpekt spoločnosti, môže sa pokojne venovať svojim záležitostiam a plánom bez obáv o svoje živobytie. Ľudia ho opäť uctievajú a v prázdnej miestnosti sa nemusí obracať na holé steny. V dôsledku nášho víťazstva sa začal vzostup vo všetkých sférach umenia. Nemeckí umelci, ako mnohí iní, sú fascinovaní národným socializmom, ktorý sa stal základom pre rozkvet ich kreativity. Umelci plnia úlohy, ktoré im pridelil veľký čas, a stávajú sa skutočnými služobníkmi ľudu.

Architektúra – zamrznutá hudba pochodov

Raz v rozhovore pri stole, v máji 1942, Adolf Hitler, ktorý hodnotil svoju životnú cestu, zhrnul: „Keby nebolo vojny, nepochybne by som sa stal architektom, dosť možno – dokonca s najväčšou pravdepodobnosťou – jedným z najlepších, ak nie najlepším architektom v Nemecku a nie ako teraz, keď som sa stal najlepším zarábateľom peňazí pre najlepších architektov v Nemecku.“ Veril, že až vypuknutie prvej svetovej vojny prinieslo radikálne zmeny do jeho životných plánov, pričom úplne prehliadal jeho slabosť v exaktných vedách, neschopnosť robiť matematické výpočty projektov a neschopnosť zostavovať odhady práce. Hitler bol skutočne plný architektonických nápadov, no v tejto oblasti ho zaujímala predovšetkým figurálna stránka budov a praktické otázky výstavby ochotne prenechával na zodpovednosť iných ľudí.

Napriek tomu Adolf Hitler skutočne rozumel záležitostiam architektúry. Memoáre Alberta Speera obsahujú zaujímavú epizódu ilustrujúcu tento záver. V lete 1940 Speer sprevádzal Hitlera do hlavného mesta porazeného Francúzska. Pri vchode do Veľkej opery zastala kolóna áut a Hitler v sprievode svojho sprievodu vošiel do slávnej budovy. Víťazný vládca sa ujal funkcie sprievodcu a okamžite sa začal vyjadrovať k výzdobe interiéru parížskeho divadla a to tak podrobne, že to svedčilo o jeho vážnom oboznámení sa s odbornou literatúrou na túto tému. Pri obhliadke zistil krátko predtým vykonané úpravy a vrátnik tento predpoklad potvrdil. Na konci „exkurzie“ Hitler priznal: „Vidieť Paríž bol sen môjho života.

Fuhrer považoval architektúru za najdôležitejšie umenie, pretože jej účelom bolo štruktúrovať spoločenský život Ríše podľa jasných úrovní hierarchie. Autorita a sila NSDAP (Národno-socialistická nemecká robotnícka strana) sa presadzovala vo vzhľade nových administratívnych budov a pri výstavbe verejných budov, ktoré približovali masám samotného ducha nacistickej ideológie. V každom väčšom nemeckom meste sa okrem bežných mestských inštitúcií plánovalo postaviť palác pre verejné zhromaždenia, špeciálne ihrisko na demonštrácie a vojenské prehliadky, komplex budov pre vojenskú a stranícku správu, ako aj rad budov. štandardných „domov pre ľudí“ na funkčné účely.

Adolf Hitler zároveň vždy venoval hlavnú pozornosť výstavbe monumentálnych architektonických štruktúr. V knihe „Môj boj“ napísal: „Ak porovnáte obrovskú veľkosť štátnych budov v starovekých mestách s ich vtedajšími obytnými budovami, môžete sa len čudovať, ako dôrazne sa vtedy zdôrazňoval princíp priority verejných budov. Aj teraz stále obdivujeme trosky a ruiny antického sveta, no netreba zabúdať, že sú to ruiny nie veľkých obchodov, ale palácov a vládnych budov, teda ruiny budov, ktoré patrili celej spoločnosti, a nie jednotlivcom. Aj v dejinách Ríma v neskorých dobách prvé miesto medzi jeho luxusom nepatrili vilám a palácom jednotlivých občanov, ale chrámom, štadiónom, cirkusom, akvaduktom, teplým prameňom, bazilikám a tak ďalej, teda tým budovám. ktoré boli majetkom celého štátu, celého ľudu.

Podľa Fuhrerovej predstavy mali spoločensky významné budovy v jeho impériu prekonať všetky svetové rekordy. Napríklad v Berlíne chcel postaviť najväčšiu budovu v dejinách ľudstva (Ľudovú sálu), v Hamburgu sa plánovalo prehodiť najdlhší most sveta cez Labe, v Norimbergu - postaviť najveľkolepejší štadión na svete. , ktorá pojme 400 tisíc ľudí. Okrem toho sa letisko a administratívna budova ríšskeho kancelára v Berlíne, prímorské letovisko Prora na ostrove Rujana mali stať najväčšími na svete a jeho osobné sídlo Berghof malo mať najväčšie okná v r. sveta.

Pri vysvetľovaní „obrovskosti“ týchto plánov Fuhrer vo svojom prejave v Norimbergu 10. februára 1939 uviedol: „Nerobím to zo žiadnej ilúzie vznešenosti. Vychádzam z najrozvážnejšej úvahy, že len s pomocou takýchto mocných štruktúr možno ľuďom vrátiť sebavedomie. To, samozrejme, postupne privedie národ k presvedčeniu, že je rovný ostatným národom zeme a dokonca aj Američanom... Čo chce Amerika povedať svojimi mostami? Môžeme postaviť rovnaké. Preto si dovoľujem vytvoriť tieto titanické štruktúry v Norimbergu. Niečo podobné plánujem postaviť v Mníchove. Preto vznikajú obrovské diaľnice Nemeckej ríše. Objavujú sa nielen z dôvodov súvisiacich s dopravou, ale aj z presvedčenia, že nemeckému ľudu treba dať vieru v seba. Toto je viera, ktorú potrebuje 80-miliónový národ.“ Hitler zdôraznil: „Prvýkrát od čias stredovekých chrámov opäť staviame majestátne a odvážne úlohy pre umelcov. Žiadne „rodné mestá“, žiadne komorné budovy, ale presne to najmajestátnejšie, čo sme mali od čias Egypta a Babylonu. Vytvárame posvätné stavby ako ikonické symboly novej vysokej kultúry. Musím začať s nimi. S nimi vtlačím nevyčerpateľnú duchovnú pečať svojho ľudu a svojho času.“

Na základe stanovených úloh sa v 30. rokoch 20. storočia. XX storočia V Nemecku sa pre novopostavené administratívne a verejné budovy Tretej ríše postupne sformoval špeciálny architektonický štýl, ktorý kombinuje hlavné črty neoklasicizmu a empírového štýlu, pôsobivo vyjadruje myšlienku budovania Tisícročnej ríše. Hitler povedal: „...Nemali by sme počítať s rokom 1940 alebo dokonca 2000 pre naše budovy. Oni, rovnako ako katedrály našej minulosti, musia vstúpiť do tisícročí budúcnosti. Staviam, aby som vydržal."
Hitlerov obľúbený architekt v druhej polovici 20. rokov – prvej polovici 30. rokov. bol Paul Ludwig Troost (Paul Ludwig Troost 1878 - 1934), autor slávnych budov a stavieb v Mníchove: Chrámy cti na námestí Königplatz - rituálne komplexy venované 16 „mučeníkom hnutia“, ktorí zomreli počas Pivného puču v r. 1923, ako aj Führerova rezidencia (Führerbau) a Dom nemeckého umenia. Okrem toho sa Troost podieľal na rekonštrukcii Hnedého domu, sídla NSDAP v Mníchove, a rekonštruoval aj Fuhrerov byt v starom ríšskom kancelárstve. Práve jeho tvorba v neoklasicistickom štýle položila základy architektonického štýlu Tretej ríše.

Paul Ludwig Troost vyštudoval architektúru na Technickej univerzite v Darmstadte, jeho učiteľom bol Karl Hoffmann. Po získaní diplomu pracoval nejaký čas v architektonickej kancelárii Martina Dülfera av roku 1906 začal samostatnú architektonickú prácu v Mníchove. Už vo Weimarskej republike bol Troost považovaný za uznávaného majstra svojho remesla, hoci v 10. - 20. rokoch 20. storočia. sa zaoberala predovšetkým vývojom projektov pre bohaté kaštiele. Len posledné dva roky života tohto architekta nastali za Hitlerovej vlády v Nemecku, no v týchto rokoch aktívne pracoval pre Ríšu a dostalo sa mu všelijakých vyznamenaní a slávy viac ako za celú jeho doterajšiu kariéru, a ani jeho smrť v roku 1934 mu nepriniesla ukončiť tento rad aktov verejného uznania. Hitler každý rok položil veniec na Troostov hrob v Mníchove. V roku 1937 bol Troost za svoje služby posmrtne ocenený nemeckou národnou cenou za umenie a vedu. Vo všetkých nasledujúcich rokoch Hitler nezabudol zablahoželať vdove po svojom idole Gerdi Troostovej k jej narodeninám a dokonca s ňou pravidelne konzultoval otázky architektúry, pretože sa do určitej miery podieľala na projektoch svojho zosnulého manžela. Zo sentimentálnych dôvodov si Fuhrer, ktorý je zvyčajne zásadový pri posudzovaní umeleckej hodnoty umeleckých diel, ponechal vo svojej zbierke obrazov dva amatérske obrazy od Troosta.

V júli 1937 pri oficiálnom otvorení Domu nemeckého umenia Hitler vo svojom prejave ocenil posledné dielo zosnulého architekta ako „skutočne veľkú a vysoko umeleckú stavbu“, pôsobivú svojou krásou a funkčnosťou v usporiadaní a vybavení, „ jedinečné spojenie helenizmu a germánskych tradícií“ a ako model budúcich cisárskych verejných štruktúr.

Po smrti Paula Ludwiga Troosta prešlo miesto „hlavného ríšskeho architekta“ na Alberta Speera (Albert Speer 1905 – 1981), v tom čase ešte pomerne mladého muža, mimoriadne nadaného tvorcu a inteligentného, ​​perspektívneho politika.

Speer, dedičný architekt, získal diplom vo veku 22 rokov po štúdiu na Vyššej technickej škole v Berlíne a v roku 1932 vstúpil do NSDAP. Hitlera zaujal svojím projektom prestavby norimberského štadióna Zepelinfeld (Zeppelin Field), na ktorom sa konali výročné kongresy NSDAP. Speerovým vzorom pre rekonštrukciu bol slávny Pergamonský oltár, starobylá chrámová stavba z 2. storočia. pred Kristom, objavený nemeckými archeológmi v Malej Ázii na konci 19. storočia, odvezený v demonte do Nemecka a odvtedy je dodnes vystavený v berlínskom múzeu Pergamon. Tribúna, hlavná kamenná stavba štadióna, bola 390 metrov dlhá a 24 metrov vysoká; svojou dĺžkou takmer 2-krát prevýšil slávne kúpele Caracalla v Ríme. Ďalším originálnym projektom Speera tých rokov bola svetelná show v rámci párty fóra v tom istom Zeppelinfelde. V noci pochodovali kolóny členov strany, osvetlené 130 výkonnými svetlometmi protivzdušnej obrany umiestnenými v kruhu. Vertikálne nasmerované lúče vytvárali svetelné stĺpy vysoké až 8 km, ktoré sa spájali do žiariacej hviezdnej oblohy. Podľa očitých svedkov mali prítomní ohromujúcu ilúziu, že sú vo vnútri obrovskej sály - „Chrámu svetla“.

Ďalším výnimočným úspechom Alberta Speera bol jeho návrh nemeckého pavilónu na Svetovej výstave v Paríži v roku 1937, ktorý vypracoval pre ríšske ministerstvo hospodárstva. Nemecký dom bol na príkaz organizátorov výstavy umiestnený presne oproti sovietskemu pavilónu so slávnou desaťmetrovou sochárskou kompozíciou Very Mukhiny „Robotníčka a kolektívna farmárka“. V jedinom impulze sa atleticky vyzerajúca žena a muž rútiaci sa vpred so kosákom a kladivom v rukách, hrozivo zdvihnutých nad hlavami, boli replikou párových sôch starogréckych párových sôch „Tyrannicidy“ od Critiasa a Nesiota, ktorí si svojho času zopakovali podobné dielo sochára Antenora, ktoré sa dodnes nezachovalo. Speer náhodou uvidel predbežný návrh budúcej sovietskej budovy, keď si prezeral námestie Trocadéro na brehu Seiny vo francúzskom hlavnom meste, kde sa začala výstavba infraštruktúry pre budúcu výstavu. Speer pri posudzovaní sémantickej hrozby pre budúcu „budovu Ríše“ rýchlo urobil náčrt svojho projektu, ktorý čoskoro realizovala veľká skupina staviteľov, sochárov, umelcov a osvetľovacích technikov. Nemecká stavba bola obrovská štvorboká veža vysoká 65 metrov, so stranami členenými ťažkými pravouhlými stĺpmi, o ktoré by sa zdalo, že sa láme nepriateľský poryv, a z rímsy tejto veže bol bronzový cisársky orol s hákovým krížom, orámovaný vencom dubové listy, hrdo hľadel na postupujúcich sovietskych obrov, v pazúroch. Slávnostnú monumentalitu tejto výškovej budovy zdôrazňovalo nočné osvetlenie zospodu, zdobené zlatou mozaikou, na ktorej bol vyobrazený šarlátový svastika. Keď Paríž zahalila tma noci a stĺpy „Nemeckej veže“ boli v tme takmer neviditeľné, stĺpy svetla sa vrhli po kamenných pilastroch k ríšskemu orlovi a stavba sa zmenila na obrovský trblietavý krištáľ.

Táto budova (podobne ako sovietsky pavilón) bola ocenená zlatou medailou poroty a stala sa jedným z najpôsobivejších obrazov Tretej ríše v druhej polovici 30. rokov 20. storočia.

Po ocenení Speerovho talentu ho Fuhrer poveril výstavbou novej budovy ríšskeho kancelára, pretože stará budova mu nevyhovovala z dôvodov medzinárodnej prestíže a dráždila jeho estetický vkus. Architekt v krátkom čase predstavil projekt a práca začala vrieť. Na celú stavbu bol pridelený rok: Speer neskôr tvrdil, že to bol najfrivolnejší sľub, ktorý dal v celom svojom živote. Staviteľom sa však podarilo dodržať stanovené termíny, navyše všetky práce boli ukončené dva dni pred oficiálnym termínom otvorenia 10. januára 1939. Počas vojny bola táto budova ťažko poškodená bombardovaním, neskôr bola zbúraná a zvyšné kamene a mramor slúžili ako materiál pre sovietsky pamätník v Treptower Parku. Samozrejme, išlo nielen o akútny nedostatok materiálu, ale aj o túžbu víťazov postaviť tento symbolický akt na miesto porazeného nepriateľa.

Okrem toho, v mene Fuhrera, Albert Speer v rokoch 1936 - 1938. vypracoval projekt rozvoja hlavného mesta ríše. Plán počítal so zbúraním väčšiny domov v centre Berlína a na uvoľnenom mieste malo vzniknúť prakticky nové, gigantické mesto s grandióznymi budovami a stavbami, ktoré sa Hitler rozhodol nazvať Nemeckom. Do roku 1950 sa Nemecko malo stať hlavným mestom nového sveta, prestavaného podľa kánonov národného socializmu. Architektúra novej metropoly mala symbolizovať a oslavovať veľkosť novej civilizácie. V strede hlavnej, takmer 40-kilometrovej osi nového hlavného mesta zamýšľal Fuhrer umiestniť niekoľko kolosálnych verejných budov na priamku: budovy severnej a južnej stanice, radnicu, palác vojakov, opera, ríšsky kancelár a obrovský víťazný oblúk. Sémantické centrum malo slúžiť ako Ľudová sieň - hlavná budova Tisícročnej ríše, zastrešená kupolou s priemerom 250 metrov, s kapacitou 150 - 180 tisíc ľudí a výškou 290 metrov. Na vrchu mal byť 40-metrový sklenený lampáš s extrémne ľahkým kovovým rámom a nad lampášom mal byť orol posadený na hákový kríž. Odhadované rozmery stavby boli také, že rímsky kostol svätého Petra sa do nej zmestil 17-krát. Ako protiváhu ku gigantickému kupolovému palácu sa plánovalo postaviť Triumfálny oblúk vysoký 120 metrov. Mali na nej byť vytesané mená každého z 1,8 milióna Nemcov, ktorí zahynuli na poliach prvej svetovej vojny. Podľa Fuhrerových plánov mali pochodové kolóny prechádzať po hlavnej triede vedúcej od Víťazného oblúka k Ľudovej sieni v dňoch vojenských prehliadok, nacistických sviatkov a Fuhrerových výročí. „V realizácii tejto nepochybne najdôležitejšej stavebnej úlohy Ríše vidím podmienku definitívneho potvrdenia nášho víťazstva,“ povedal Hitler o projekte Germania v roku 1940.

V tom istom čase sa pod Speerovým dohľadom v Norimbergu stavalo, vrátane výstavby kongresovej sály strany navrhnutej Ludwigom a Franzom Ruffom, no v roku 1941 bola stavba „zmrazená“. Plány na grandiózne premeny vznikli v niekoľkých ďalších veľkých mestách v Nemecku („mesto Fuhrera“, „mesto perestrojky“), ale s ich realizáciou v praxi sa nikdy nezačalo.

Okrem toho Hitler zamýšľal najneskôr 10 rokov po víťazstve Nemecka vo svetovej vojne uskutočniť vo svojom milovanom rakúskom meste Linz na Dunaji rozsiahly stavebný program a urobiť z neho metropolu svetového významu. Linz sa mal stať najväčším a najkrajším mestom na Dunaji a vo všetkých ohľadoch zatieniť hlavné mesto Maďarska Budapešť. Fuhrer vážne diskutoval o projekte rekonštrukcie Linzu s Albertom Speerom na jar 1942.

Ďalší rozsiahly plán výstavby bol spojený s Hitlerovou túžbou postaviť množstvo monumentálnych Totenburgov - „Hradov mŕtvych“ - grandióznych pamätníkov na pamiatku padlých nemeckých vojakov na hraniciach Ríše. Niekoľko rovnakých majestátnych veží malo podľa plánov Fuhrera vyrásť na okupovanom území ZSSR vrátane brehov Dnepra, aby symbolizovali dobytie „nespútaných síl Východu“. V rámci prebiehajúcej realizácie tohto programu bol napríklad vo Východnom Prusku vybudovaný veľkolepý pamätný komplex Tannenberg, ktorý bol po začlenení tohto regiónu do ZSSR v roku 1945 vyhodený do vzduchu.

V podmienkach vojny s Anglickom a Sovietskym zväzom (a neskôr s USA), ktorá vyžadovala od Nemecka zmobilizovať všetky sily a prostriedky, ktoré mala k dispozícii, bol však Hitler nútený odložiť výstavbu podľa architektonických návrhov Alberta Speera. a vo všeobecnosti zostali nenaplnené.
Napriek tomu návrh umožnil v zásade vyvinúť nový architektonický štýl, ktorý dominoval v Nemecku v rokoch národného socializmu.
Prevažná väčšina veľkých administratívnych a verejných budov postavených v Tretej ríši mala množstvo spoločných znakov definujúcich architektonický štýl: boli postavené z tradičných prírodných materiálov – tesaného kameňa a dreva. Len v niektorých prípadoch boli tehlové steny pokryté len žulou. Takéto domy boli spravidla zdobené štátnym znakom - cisárskym orlom, ktorý vo väčšine prípadov zvieral dubový veniec s hákovým krížom v labkách a niekedy sochami - postavami ľudí, koní a levov.
Modernistické železobetónové a sklenené konštrukcie sa používali len pri výstavbe priemyselných budov a obranných stavieb.

Takmer všetky veľké budovy sa vyznačovali mnohými vertikálnymi líniami, zdôraznenými pravouhlými kamennými stĺpmi. Okenné otvory boli po obvode zvyčajne orámované malou kamennou rímsou. Strecha a steny na fasáde boli často oddelené masívnym obdĺžnikovým kamenným baldachýnom a samotné strechy boli zvyčajne ploché. Mnohé malé okná v stenách koncepčne symbolizovali ľudské masy, spojené do jedného celku mocným štátom. Väčšina z týchto budov sa zároveň vyznačovala vysokou funkčnosťou a zdravým rozumom pri plánovaní. Vo svojom celkovom dojme verejné budovy Ríše pripomínali pevnosti.

Architektúra obytných budov sa naopak vyznačovala jednoduchosťou a skromnosťou. Jednotlivé obytné budovy postavené počas Tretej ríše boli zvyčajne tehlové alebo drevené, mali jednoduché alebo párové úzke okná, hladké steny vo väčšine prípadov bez akejkoľvek dekorácie a vysoké škridlové strechy. Všade vznikali nové viacposchodové obytné štvrte s lacnými bytmi.

Ak sa vrátime k osudu samotného Alberta Speera, treba podotknúť, že najvyššie výkony predviedol na poste ríšskeho ministra zbraní a streliva, ktorý zastával od februára 1942. Pod jeho vedením sa začala výroba rôznych druhov zbraní a streliva. v nemeckých vojenských továrňach rýchlo a prudko vzrástol a na vysokej úrovni sa udržal až do pádu Ríše. V apríli 1945 Albert Speer odmietol vykonať posledný rozkaz Fuhrera na zničenie najdôležitejších objektov Berlína v predvečer jeho zajatia sovietskymi jednotkami, čo ho však nezachránilo pred nálepkou „vojnový zločinec“. “ Podľa verdiktu Norimberského tribunálu si Speer odsedel 20 rokov vo väznici Berlin Spandau, kde napísal svoje monografie „Vnútri Tretej ríše“, ktoré si získali celosvetovú slávu.

V Nemecku bolo veľa dobrých architektov a okrem už spomínaných „neoklasikov“ treba vymenovať aj pár najznámejších mien nemeckých architektov, ktorí pracovali v secesnom štýle.

Jednou z týchto ikonických postáv bol Werner Julius March (1894 – 1976). Mladý March, po vzore svojho otca architekta, začal v roku 1912 študovať architektúru na Vyššej technickej škole v Drážďanoch, potom prešiel na Vyššiu technickú školu v Berlíne, no v roku 1914 odišiel ako dobrovoľný vojak na front 1. svet. Vojna. V roku 1918 bol demobilizovaný už v dôstojníckej hodnosti, v roku 1919 ukončil štúdium a získal diplom architekta. Od roku 1923 pracoval March na stavebnom oddelení Ríšskej banky na projekte rezidenčnej štvrte v Berlíne pre zamestnancov banky, ale už v roku 1925 odišiel „chlieb zadarmo“ a začal pracovať samostatne. V roku 1926 vstúpil do Zväzu nemeckých architektov, v roku 1933 do NSDAP a čoskoro bol zaradený do organizačného výboru nadchádzajúcich XI olympijských hier v roku 1936 v Berlíne. Najznámejšou stavbou v Markovej kariére bol berlínsky olympijský štadión, ktorý sa síce spočiatku Führerovi zdal príliš stiesnený a málo pompézny, no v polovici 30. rokov so cťou splnil svoju úlohu hlavnej svetovej športovej arény. XX storočia. Jeho výstavba stála na tú dobu obrovskú sumu 77 miliónov ríšskych mariek, no v konečnom dôsledku priniesla Nemecku devízové ​​príjmy v hodnote pol miliardy ríšskych mariek. Štadión prežil dodnes, podobne ako ďalšie olympijské zariadenie postavené do marca 1936 – Dom nemeckého športu (Nemecké športové fórum). V tom istom roku 1936 Adolf Hitler udelil Marchovi titul profesora architektúry a už v tejto funkcii sa stal členom Akadémie umení v Berlíne a Mníchove.

Medzi ďalšie pozoruhodné diela Wernera March z 30. rokov. treba spomenúť: lovecký zámoček Karinkhof pre Hermanna Göringa (1933), ako aj budovy Vodohospodárskeho úradu v Postupime a Juhoslovanského veľvyslanectva v Berlíne (obe skolaudované v roku 1939).

Počas druhej svetovej vojny bol March ako záložník povolaný do Wehrmachtu, slúžil ako štábny dôstojník v Abwehr pod vedením admirála Wilhelma Canarisa a neskôr slúžil ako asistent generálneho štábu skupiny nemeckých síl. v Taliansku.

Povojnový osud Wernera Júliusa Marcha dopadol celkom dobre. Podieľal sa na projektovaní reštaurátorských prác na historických a kultúrnych pamiatkach poškodených počas vojny, dohliadal na obnovu katedrály a radnice v Mindene. V roku 1948 vstúpil do obnoveného Zväzu nemeckých architektov a zastával v ňom rôzne funkcie. V roku 1953 sa March stal profesorom na Vysokej škole technickej v Berlíne, v roku 1955 sa stal členom Nemeckej akadémie urbanizmu a v roku 1962 sa stal čestným senátorom Berlínskej vysokej školy technickej. V roku 1973 mu bol udelený titul čestného občana mesta Minden.

Slávnym ríšskym architektom bol Ernst Sagebiel (Ernst Sagebiel 1892 - 1970), ktorý študoval architektúru na Strednej technickej škole v Braunschweigu. Rovnako ako March, aj Sagebiel počas vojny prerušil štúdium, prešiel frontom a zajatím a až v roku 1922 sa stal certifikovaným špecialistom. V roku 1924 nastúpil do architektonickej kancelárie Jacoba Kerfera v Kolíne nad Rýnom a v roku 1926 získal doktorát. Jeho profesionálna kariéra sa rýchlo rozbehla a v roku 1929 Sagebiel nastúpil na pozíciu projektového manažéra a manažéra v berlínskej kancelárii architekta Ericha Mendelsohna. V roku 1932 však Ernst Sagebiel musel pre zložitú ekonomickú situáciu vo Weimarskej republike zanechať svoju tvorivú činnosť a ísť pracovať ako stavbyvedúci.

Ihneď po nástupe národných socialistov k moci sa Sagebiel pripojil k NSDAP a do radov útočných lietadiel a v tom istom roku 1933 ho najala Nemecká škola dopravného letectva, ktorá slúžila ako zásterka pre vytvorenie Luftwaffe. Od roku 1934 tam pracoval Ernst Sagebiel ako vedúci oddelenia špeciálnych úloh pre projektovanie a výstavbu kasární.

V roku 1935 bola dokončená výstavba prvej významnej stavby nacistického režimu – budovy ríšskeho ministerstva letectva na Wilhelmstrasse v Berlíne, autorom projektu bol Sagebiel. V tom čase sa už v podstate stal „dvorným“ architektom Hermanna Göringa, takže nie je prekvapujúce, že práve on bol poverený výstavbou komplexu letiska Berlín Tempelhof, ktorý bol podľa plánu stať sa najväčšou budovou na svete svojej doby. Na vrchole svojej slávy, v roku 1938, Ernst Sagebiel získal titul profesora na ETH v Berlíne.

V druhej polovici 30. rokov. Ernst Sagebiel navrhol množstvo budov a stavieb, medzi ktoré patria: letiská v Stuttgarte a Mníchove, letecké továrne Bücker v Rangsdorfe, letecká základňa Fürstenfeldbruck a dve letecké školy v Drážďanoch a rezervácii Postupim, ako aj signálna škola letectva v Halle. .

S vypuknutím vojny proti Sovietskemu zväzu však bola výstavba všetkých zariadení podľa Sagebielových návrhov zmrazená, vrátane novej budovy letiska Tempelhof. Stavebné práce na veľkom termináli sa obnovili až po skončení vojny a dokončili sa v roku 1962. V povojnovom období zostal Ernst Sagebiel prevažne bez práce. Jeho jediným projektom realizovaným po roku 1945 bola budova banky Merck Finck & Co v Mníchove na Maximilianplatz, postavená v roku 1958.

Sagebielov architektonický štýl, ktorý v porovnaní s klasickými črtami štýlu Alberta Speera pôsobí strnulejším a priamočiarejším dojmom, bol nazvaný „moderný Luftwaffe“, v neposlednom rade vďaka úzkemu prepojeniu architekta s Goeringovým oddelením.

Nemožno nespomenúť ďalší zvláštny architektonický objekt, ktorý sa stal jedným z hlavných symbolov Tretej ríše, hoci bol v podstate vybudovaný dávno pred zrodom ideológie národného socializmu. Hovoríme o legendárnom hrade Wewelsburg, ktorý sa nachádza neďaleko rovnomennej dediny vo Vestfálsku, 15 kilometrov juhozápadne od mesta Paderborn, postavenom na vápencovej skale. Úplne prvá zmienka o ňom pochádza z roku 1124. Svoju modernú podobu získal hrad v rokoch 1603 - 1609, kedy ho prestaval architekt Hermann Baum. V roku 1934 sa hrad dostal do majetku SS a stal sa ideologickým centrom tejto organizácie. Heinrich Himmler vynaložil obrovské množstvo peňazí na obnovu a renováciu hradu. Aby bola pracovná sila na stavebné práce, neďaleko hradu bol umiestnený malý koncentračný tábor. V zámku sa nachádzala knižnica s 12 tisíc zväzkami, ako aj zbierka zbraní a umeleckých diel, ktoré patrili Himmlerovi. Bola tam uložená aj významná časť archívu SS. Obradná miestnosť v krypte pod Severnou vežou bola veľkolepo vyzdobená a Himmler naznačil, že práve tam by chcel mať svoj hrob. Po víťazstve Tretej ríše vo svetovej vojne sa Wewelsburg mal stať centrom rovnomenného mesta - hlavným mestom špeciálneho poriadkového štátu SS v rámci zjednotenej národnosocialistickej Európy.

Zámok Wewelsburg je dodnes dokonale zachovaný a slúži ako jedna z hlavných atrakcií pre turistov z celého sveta, ktorí sa zaujímajú o „nacistickú exotiku“ v Nemecku. Túto značku dôkladne „propagovali“ mnohé trháky, počítačové hry a literatúra o „alternatívnych dejinách“ druhej svetovej vojny, ktoré využívajú mystiku a romantiku SS.

Légie sôch

Sochárstvo sa v rokoch Tretej ríše vyvíjalo predovšetkým v úzkom spojení s architektúrou, keďže jeho hlavnou úlohou bolo slúžiť ako figurálny, alegorický symbol vpísaný do architektonického priestoru exteriéru alebo interiéru budovy. Na to slúžili trojmetrové sochy na nádvorí Nového ríšskeho kancelára v Berlíne, kolosálne jazdecké skupiny na marcovom poli v Norimbergu, šesťmetroví bronzoví obri pred vchodom do nemeckého pavilónu a orol sediaci na ňom na svetovej výstave v Paríži v roku 1937, ako aj desiatky sôch športovcov a chovateľov koní na území areálu olympijského štadióna v Berlíne.

K tomu nemecké sochárstvo z 30. rokov 20. storočia. XX storočia zohralo významnú úlohu pri navrhovaní mnohých pamätníkov na počesť vojakov, ktorí zahynuli na poliach prvej svetovej vojny. V podstate to boli plastiky nahého bojovníka-športovca stojaceho v plnej výške alebo kľačiaceho s mečom, zamrznutého v póze smútočného ticha či prísahy.

V dejinách sochárstva Tretej ríše bolo veľa mien hodných pamäti a rešpektu. Napríklad Georg Kolbe, Richard Scheibe a Fritz Klimsch boli uznávanými tvorcami už pred rokom 1933, keď sa Hitler dostal k moci. Adolf Hitler sa o ich prácu zaujímal už od 20. rokov 20. storočia a začiatkom 40. rokov uviedol, že „čím bol majster starší, Kolbeho diela boli čoraz menej dokonalé. Naopak, Klimsch v priebehu rokov stúpal vo svojej tvorbe do stále väčších výšok.“ Títo sochári a väčšina ich kolegov pokračovali vo svojom remesle počas rokov nacistickej nadvlády, len málo ďalších sochárov, ktorí mali sklon k avantgarde alebo boli nelojálni k novému režimu, skončili v zahraničí alebo boli zahnaní do vnútornej emigrácie; najmä osudy Kollwitza a už spomínaného Barlacha dopadli tragicky. Ale len dvaja sochári v Nemecku boli skutočne veľkými majstrami – Arno Breker v Berlíne a Joseph Thorak v Mníchove. Užili si zaslúženú svetovú slávu, obaja dostali od štátu osobné dielne a samotný Fuhrer si ich talent vysoko cenil.

Arno Breker (1900 - 1991) sa od detstva venoval práci svojho otca kamenára, no už v mladosti, počas štúdia na učilišti, objavil talent, ktorý mu umožnil počítať s kariérou v odbore. umenia. V roku 1920 vstúpil na Düsseldorfskú akadémiu umení, kde študoval architektúru a sochárstvo. V roku 1924 prvýkrát navštívil Paríž, vtedajšie svetové centrum kultúry a umenia, ktoré ho očarilo. Po ukončení štúdií v roku 1925 sa Breker na dlhý čas presťahoval do hlavného mesta Francúzska a pôsobil tam v rokoch 1927 až 1933, avšak bez toho, aby prerušil väzby s vlasťou.
Vo Francúzsku sochár prešiel vynikajúcou odbornou prípravou. Jeho tvorbu výrazne ovplyvnili francúzski sochári Maillol a Rodin. Vplyv týchto dvoch sochárskych titanov začiatku dvadsiateho storočia na európske i celosvetové sochárstvo je však zjavný. A v tomto zmysle plastické umenie totalitného Nemecka 20. storočia. vo všeobecnosti, vrátane diela Arna Brekera, bolo súčasťou svetového umenia rovnako ako sochárstvo Francúzska, Škandinávie, Sovietskeho Ruska a USA.

Celý rok 1933 strávil Breker ako štipendista pruského ministerstva kultúry vo Villa Massimo vo Florencii, kde študoval diela sochárov talianskej renesancie a predovšetkým Michelangela.
V roku 1934 sa Arnault usadil v Berlíne. Medzi jeho najznámejšie diela z tohto obdobia patrí busta umelca Maxa Liebermanna a 5 basreliéfov pre budovu poisťovne Nordstern v Berlíne, ktoré boli po vojne z politických dôvodov zničené.

Vo veku 36 rokov si Arna Brekera všimol Hitler pri výstavbe olympijských priestorov v roku 1936, keď vyrobil dve sochy pre Dom nemeckého športu, ktorý sa nachádzal neďaleko olympijského štadióna v Berlíne. Oba boli inštalované pod holým nebom, medzi stĺpy pravého a ľavého krídla budovy. Tento dom, našťastie, nezničilo bombardovanie a delostrelecká paľba počas svetovej vojny, vďaka čomu Brekerov „Víťaz“ a „Desaťbojár“ prežili a dodnes sa zachovali. Kedysi sa im Führer zapáčil a tieto sochy začali rýchly tvorivý vzostup mladého sochára a jeho premenu na oficiálneho sochára Tretej ríše.

V roku 1937 sa Arno Breker stal profesorom na Vysokej škole výtvarných umení v Berlíne a vytvoril sochy pre nemecký pavilón Svetovej výstavy v Paríži, kde bol, mimochodom, členom medzinárodnej poroty. V rovnakom čase sa oženil s Grékou Demeter Messalovou, bývalou modelkou pre Maillol.

Čoskoro dostal Brecker prostredníctvom Alberta Speera dôležitú, mimoriadne prestížnu zákazku na výrobu sôch a basreliéfov pre novú budovu Ríšskeho kancelára vo výstavbe a všetko, vrátane bronzových sôch, dokončil vynikajúco v čo najkratšom čase: „Party“ a „armáda“.

V tom čase sa už Brecker stal Führerovým obľúbeným sochárom, takže nie je prekvapujúce, že to bol práve on a Albert Speer, ktorí náhodou sprevádzali Hitlera počas jeho návštevy Nemcami okupovaného Paríža 23. júna 1940. V tom istom roku Brecker sa stal členom Pruskej akadémie umení a od Adolfa Hitlera dostal do daru veľký dom s parkom a gigantickým ateliérom, kde pod jeho vedením pracovalo 43 ľudí, z toho 12 sochárov. V roku 1941 nastúpil na post podpredsedu Ríšskej komory výtvarných umení.

Každý z plánov autora Arna Brekera bol založený na myšlienke bezpodmienečného spojenia medzi moderným ideálom a starovekým prototypom, čo bolo vysoko v súlade s kultúrnymi prioritami Adolfa Hitlera. V jednom zo svojich prejavov v roku 1937 v Mníchove Fuhrer povedal: „Dnešná doba pracuje pre nový typ človeka. Musíme vynaložiť neuveriteľné úsilie vo všetkých oblastiach života, aby sme pozdvihli ľudí, aby sa naši muži, chlapci a mladí muži, dievčatá a ženy stali zdravšími, silnejšími a krajšími. Nikdy predtým nebolo ľudstvo výzorom a citom tak blízko staroveku ako teraz.“ Neraz povedal, že korene germánskej kultúry sú v starovekom Grécku; zdôraznil: „Keď sa nás pýtajú na našich predkov, vždy by sme mali ukázať na Grékov. Bola to Fuhrerova láska k staroveku, ktorá vysvetľuje jeho príkaz zakazujúci akékoľvek bombardovanie Atén počas gréckej kampane Wehrmachtu.

Mimochodom, Benito Mussolini, ktorý vedel o Hitlerovom obdive k starovekému dedičstvu, raz daroval svojmu priateľovi na narodeniny slávny „Discobolus“ - starožitnú mramorovú kópiu nezachovanej bronzovej sochy starovekého gréckeho sochára Myrona. Táto socha, ktorá bola v staroveku považovaná za ideálny obraz športovca, sa stala dôležitou ladičkou pre nemeckých sochárov, ktorí pracovali na zhmotnení fyzickej krásy árijského typu vo svojich dielach. Po páde Tretej ríše bol vrhač diskov vrátený do Talianska a teraz je uložený v Múzeu rímskych kúpeľov.

Je zaujímavé všimnúť si, že kedysi kritici obvinili samotného Myrona presne z toho istého, čo o dve tisícročia neskôr považovali sovietski a západní kritici slobodného umenia za „nedostatok“ sochárskych obrazov Tretej ríše, konkrétne nedostatok spirituality. . Každý má, samozrejme, právo hľadať v dielach géniov to, čo je jeho duši najbližšie, ale antickí kritici boli v druhej polovici 20. storočia oveľa objektívnejší ako ich „kolegovia“. Ten istý Pliny starší, hoci napísal, že Myron „nevyjadril pocity duše“, zároveň si všimol pravdivosť svojho umenia a zručnosti pri udržiavaní proporcií. Aká „bezzubá“ kritika v porovnaní s rovnakým slávnym výrokom Michaila Romma v jeho propagandistickom filme „Obyčajný fašizmus“ o monumentálnych výtvoroch veľkého sochára Josepha Thoraka: „Áno, je tu veľa mäsa“!
V dielach Arna Brekera našla veľkosť obrazu nahého, ideálne proporčného, ​​sebavedomého árijského „supermana“ svoje najkompletnejšie, brilantné stelesnenie. Ďalším faktorom, ktorý umocňoval dojem divákov, bola samotná veľkosť jeho sôch, ktorá sa pohybovala od 2 do 6 metrov.

Vynikajúci vo svojom remesle Brecker predviedol nielen neprekonateľné schopnosti, ale aj neuveriteľnú efektivitu. Jeho sochy sa počítali na desiatky a basreliéfy na stovky metrov štvorcových. Až vojnové ťažkosti zastavili jeho prácu na obrovskom 10 metrov vysokom reliéfnom vlyse pre Víťazný oblúk, ktorý navrhol Albert Speer podľa kresby Adolfa Hitlera ako súčasť architektonického projektu „Nemecko“.

Príjmy sochára boli až milión ríšskych mariek ročne a Hitler dbal na to, aby daňové odpočty od Breckera nepresiahli 15 %.
Do konca 30. rokov. Sláva Arna Brekera sa stala skutočne celosvetovou; fotografie sochára a reprodukcie jeho diel boli publikované v popredných svetových časopisoch.

Arno Breker vo svojich memoároch napísaných v pomerne starom veku uviedol, že v roku 1940 dostal od Stalina pozvanie pracovať v Moskve. V novembri toho roku prišiel do Berlína ľudový komisár zahraničných vecí Vjačeslav Molotov a odovzdal Brekerovi správu od sovietskeho vodcu, v ktorej informoval nemeckého sochára, že jeho výtvory urobili na sovietske vedenie veľmi silný dojem. „V Moskve,“ pokračoval Stalin, „sú obrovské budovy, ktoré sú postavené z mocných blokov. Čakajú na spracovanie.“ Molotov povedal Breckerovi, že Joseph Vissarionovič bol veľkým obdivovateľom Arnovho talentu. „Váš štýl,“ dodal Molotov, „môže inšpirovať ruský ľud. Jemu je to jasné. Žiaľ, nemáme sochárov vášho kalibru.“

Fuhrer neschvaľoval túto myšlienku, snažil sa prekonať Stalinovo Rusko vo veľkoleposti budov a sôch Ríše a nechcel dať taký silný tromf monumentálnej propagandy do rúk konkurenta. Breker mal glorifikovať iba Tretiu ríšu a s touto úlohou sa dokonale vyrovnal, za čo bol najmä oslobodený od odvelenia na front.

Po roku 1941 sa intenzita tvorivosti Arna Brekera v dôsledku prudkého poklesu objemu vládnych objednávok trochu znížila, čo však sochárovi nezabránilo v roku 1942 uskutočniť v Paríži jeho veľkú osobnú výstavu.

V roku 1944 natočila Leni Riefenstahl krátky „kultúrny film“ „Arno Brecker: Ťažké časy, silné umenie“, ktorý sa stal posledným dôkazom jeho oficiálneho verejného uznania.

Po rozpade hitlerovského Nemecka síce Arno Brecker nedostával oficiálne pracovné ponuky a nemal možnosť vystavovať svoje diela, ale bolo veľa súkromných objednávok. V roku 1948 podstúpil denacifikačnú procedúru a napriek svojej bývalej blízkosti s Hitlerom bol uznaný len za „spolucestovateľa režimu“.

Osud niektorých diel Arna Brekera hraných počas Tretej ríše je stále neznámy. Podľa odborníkov zmizlo deväť desatín z légie sôch, ktoré vytvoril od polovice 30. do polovice 40. rokov. Bez stopy zmizli najmä diela uložené v Breckerovom berlínskom ateliéri, ktoré skončili v americkej okupačnej zóne. V lete 1945 ho vyplienili americkí vojaci, pravdepodobne „na suveníry“. Chýbali aj basreliéfy a bronzové sochy Brekera, ktoré spadli do zóny sovietskej okupácie, vrátane bronzovej sochy „Dionysus“, ktorá stála v olympijskej dedine, kde sa po r. vojny. Len jedna socha od Arna Brekera, inštalovaná na fasáde bývalej juhoslovanskej ambasády v Berlíne, zostala nedotknutá. Zostal tam dodnes a v dome teraz sídli Nemecká spoločnosť pre medzinárodnú politiku.

Po oslobodení Francúzska boli všetky Breckerove diela, ktoré boli kedysi prezentované na parížskej výstave ako „majetok nepriateľa“, skonfiškované novou francúzskou vládou a následne dané do dražby. Breckerovi sa ich podarilo vykúpiť cez atrapy zo Švajčiarska.

V 80. rokoch 20. storočia Neďaleko Kolína nad Rýnom bolo otvorené múzeum Arna Brekera. Prvá oficiálna výstava diel sochára v Nemecku sa však konala po jeho smrti. Hrob Arna Brekera sa nachádza na mestskom cintoríne v Düsseldorfe.

Druhý z veľkých sochárov Tretej ríše Josef Thorak (1989 - 1952), syn hrnčiara, pôvodom z rakúskeho Salzburgu, sa v nemeckom umeleckom svete preslávil už v 20. rokoch 20. storočia. Jeho prvým výnimočným dielom bola socha „Umierajúci bojovník“, inštalovaná v Stolpmünde na pamiatku nemeckých vojakov, ktorí zahynuli na frontoch prvej svetovej vojny. V roku 1928 dostal Thorak cenu Pruskej akadémie umení za množstvo sochárskych portrétov kultúrnych osobností a popredných nemeckých politikov. Ale najcharakteristickejšou, ikonickou črtou jeho práce boli obrazy silných, podsaditých mužov s dobre vyvinutými svalmi. Práve táto sochárska kompozícia Thorakovho „Partnerstva“ v spojení s jeho vlastnou „Nemeckou rodinou“ zdobila nemecký pavilón na Svetovej výstave v Paríži v roku 1937. V tom čase bol už spolu s Breckerom považovaný za jedného z popredných sochárov. Tretej ríše.

Od roku 1937 pôsobil Thorak ako profesor na Akadémii výtvarných umení v Mníchove. V jeho dielni vzniklo 54 obrovských sôch, ktoré mali zdobiť cisárske diaľnice. Pre túto prácu bola na príkaz Fuhrera pre Thoraka postavená špeciálna dielňa s výškou stropu 16 metrov. Medzi početnými dielami tohto sochára stojí za to vyzdvihnúť jeho slávne busty Hitlera a Mussoliniho. Mimochodom, aj táto Hitlerova busta nakoniec skončila u Mussoliniho: v decembri 1941 ju Fuhrer daroval Ducemu ako odpoveď na triptych umelca Makarta, ktorý mu daroval zakladateľ fašizmu.
Po vojne sa Josef Thorak najskôr stiahol z podnikania, ale po prepustení z denacifikačného tábora sa v posledných rokoch života vrátil do práce a venoval sa vykonávaniu súkromných zákaziek.

Zbrane na olejomaľbách

Ako už bolo spomenuté, medzi mnohými maliarmi Tretej ríše neboli žiadni bystrí géniovia, ale všeobecná technická úroveň nemeckých umelcov je nepochybná, väčšina z nich boli „silní profesionáli“. V tejto súvislosti treba v prvom rade spomenúť mená najtalentovanejších a najznámejších z nich - Adolf Ziegler (Adolf Ziegler 1892 - 1959) a Sepp Hilz (1906 - 1957).

Adolf Ziegler, profesor na mníchovskej akadémii umení od roku 1933, bol najuznávanejším umelcom ríše, a to nielen pre svoju mimoriadnu zručnosť maliara, ale aj pre veľkú spoločenskú a organizačnú prácu, ktorej veľa venoval. čas a úsilie. Účastník 1. svetovej vojny, dôstojník Ziegler bol od roku 1925 členom NSDAP a bol kultúrnym poradcom vedenia strany. Bol to on, kto zorganizoval v roku 1936 notoricky známu výstavu „Degenerované umenie“. Od roku 1937 Ziegler nepretržite pôsobil ako prezident cisárskej komory výtvarných umení.

Obľúbenou témou jeho obrazov, udržiavaných v prísnych tradíciách neoklasicizmu, bol akt. Pre množstvo ženských tiel na svojich plátnach a široké administratívne právomoci dostal Ziegler od svojich závistlivých ľudí a neprajníkov dokonca prezývku v štýle jedovatého berlínskeho humoru – „Reichsführer chlpatých ohanbí“. Avšak aj tí najnekompromisnejší kritici Adolfa Zieglera zaznamenali dokonalú techniku ​​jeho písania.

Stojí za zmienku, že Zieglerove obrazy patrili medzi niekoľko desiatok obrazov súčasných umelcov, ktoré Adolf Hitler získal do svojej osobnej zbierky. Slávny triptych tohto majstra „Štyri živly“ zdobil stenu nad krbom vo Führerovom mníchovskom sídle. Na plátne boli zobrazené štyri mladé ženy, symbolizujúce živly zeme, vzduchu, vody a ohňa.

Druhý v rebríčku nemeckých maliarov a možno prvý z hľadiska talentu bol Sepp Hiltz, dedičný umelec, ktorý študoval maľbu a kresbu v Rosenheime a Mníchove a pôsobil najmä v rodnom meste Bad Aibling. Obrazy tohto originálneho majstra si kritici umenia všimli už v roku 1930, ale Sepp dosiahol vrchol svojho úspechu v rokoch Hitlerovho režimu.

Základné požiadavky nacistického umenia z pohľadu ideológov ríšskej kultúry najlepšie spĺňali Hiltzove obrazy, ktoré tematicky odrážali život nemeckého roľníka. Boli skutočne bezchybne realistické, ľudové duchom a zápletkou, významovo zrozumiteľné, technicky dokonalé. Sepp Hiltz bol Führerov obľúbený umelec. Na Veľkej výstave nemeckého umenia v roku 1938 kúpil Hitler svoj obraz „Po práci“ za 10-tisíc ríšskych mariek a na ďalší rok dostal Hiltz od štátu cielený dar vo výške 1 milióna ríšskych mariek na kúpu pozemkov, výstavbu tzv. dom a umelecký ateliér.

Táto podpora umožnila umelcovi, bez obáv o svoj každodenný chlieb, venovať všetok svoj čas kreativite, navyše bol počas vojnových rokov oslobodený od vojenskej služby. V rokoch 1938-1944. Sepp Hilz predstavil na mníchovských výstavách 22 svojich obrazov. Celosvetovú slávu si získal, keď v americkom ilustrovanom časopise Life vyšla v roku 1939 fotoreportáž o jeho práci na slávnom obraze „Roľnícka Venuša“. Medzi najznámejšie diela Seppa Hiltza treba spomenúť aj tieto obrazy: „Neskorá jeseň“ (1939), „Márnosť“ a „List z frontu“ (1940), „Sedliacka trilógia“ (1941), „Červená Korálky“ a „Valpuržina noc“ (1942), „Kúzlo jesene“ (1943). V roku 1943 získal titul profesora umenia.

Po skončení 2. svetovej vojny sa Hiltz živil najmä reštaurovaním poškodených obrazov, vlastné obrazy maľoval mimoriadne zriedkavo a spravidla na náboženské námety. Liberálnou tlačou bol označený za „nacistického stúpenca“, bol systematicky vystavený najrôznejším urážkam a nakoniec sa asi rok pred smrťou vzdal maľovania úplne.

Početnú kohortu ríšskych maliarov tvorili umelci, ktorí pracovali v žánri slávnostného portrétu. Portrét Fuhrera, popravený v oleji na plátne značnej veľkosti, sa považoval za povinný atribút kancelárie akéhokoľvek prominentného úradníka, montážnych sál vzdelávacích inštitúcií a verejných organizácií. Najznámejšie z týchto diel boli obrazy Heinricha Knirra, Huga Lehmanna, Konrada Hommela, Bruna Jacobsa a Kunza Meer-Waldecka. Keďže Fuhrer nerád pózoval, jeho portréty boli maľované hlavne z fotografií. Fuhreri nižších hodností si najčastejšie objednávali vlastné portréty, jedným z nich bol napríklad „Rudolf Hess“ od Waltera Einbecka.

O niečo menej populárny bol žáner skupinových portrétov. Zákazníkmi pre nich boli spravidla veľké, vplyvné oddelenia Ríše, a preto veľkosť takýchto „reprezentatívnych“ obrazov bola často jednoducho obrovská. Napríklad na príkaz Ríšskeho ministerstva letectva bol namaľovaný skupinový portrét členov Goeringovho ústredia s rozlohou 48 metrov štvorcových. metrov. Obraz Ernsta Krauseho „SS Troops“ je tiež pôsobivý svojím rozsahom. A slávny viacfigurový obraz „Fuhrer na fronte“ od Emila Scheibeho možno považovať za učebnicu z hľadiska pochopenia estetiky a techník celého výtvarného umenia hitlerovského Nemecka, vrátane glorifikácie jeho vodcu a zvýšenej pozornosti k detailom. .

Samostatnou témou v tvorbe viacerých nemeckých umelcov bola história NSDAP. Zákazníkmi takýchto obrazov boli predovšetkým stranícke štruktúry. Príkladom takejto práce je obraz „Na počiatku bolo slovo“ od Hermanna Otta Heuera.

Ďalšou žánrovou črtou bola téma „veľkých stavebných projektov impéria“. V takýchto dielach umelec spravidla postavil kompozíciu na kontraste medzi majestátnou panorámou alebo vysokými priemyselnými zariadeniami a drobnými ľudskými postavami.

Mnoho umelcov vyvinulo bojové a každodenné scény. Medzi najznámejšie obrazy na túto tému patria: „10. máj 1940“ Paul Matthias Padwa, obrazy Elka Ebera venované prvej a druhej svetovej vojne, obrazy každodenného života v Nemecku na plátnach Adolfa Reicha. Okrem Seppa Hiltza venovali svoje plátna oslave krásy roľníckeho života aj Hermann Thiebert, Oscar Martin-Amorbach, Adolf Wissel a Georg Günther. Len od začiatku 40. rokov 20. storočia. Vo výtvarnom umení Nemecka začala z pochopiteľných dôvodov dominovať téma vojny, kým predtým v nej dominovali vidiecke a rodinné motívy.

Pomerne veľkú časť ríšskeho výtvarného umenia tvorili nahé ženské obrazy, ktoré boli symbolicky vnímané ako symboly harmónie a pokoja nastoleného v nacistickom Nemecku, ktoré prekonalo krízu 20. rokov. vo Weimarskej republike. Nie menej to bolo spôsobené oficiálnou orientáciou umenia Tretej ríše na antické dedičstvo, popularitou klasických predmetov v umení, ako sú tradičné „Súd z Paríža“ a „Zbytok Diany“. Často sa však nahé ženské postavy na plátne a kartóne objavovali pred divákmi v dosť neprirodzených, zamrznutých pózach. Nebol to náhodný nedostatok kompozície alebo indikátor nedostatočnej zručnosti kresličov, ale prejav ich orientácie na dedičstvo najväčších majstrov nemeckého gotického umenia, predovšetkým Lucasa Cranacha a Albrechta Dürera. Gotika bola druhým pilierom nemeckého výtvarného umenia tých rokov po starovekej tradícii a zamrznuté pózy žien boli veľmi charakteristické pre výtvory tohto štýlu. Okrem už spomínaného Adolfa Zieglera tému „nahoty“ aktívne rozvíjali: Ivo Saliger, Ernst Liebermann, ten istý Padva a množstvo menej známych maliarov.

V nemeckej maľbe tých rokov sa nezabudlo ani na žánre krajiny a zátišia. Napríklad na prvej výstave v Dome nemeckého umenia v Mníchove v roku 1937 tvorila krajina 40 % všetkých obrazov.

Niekoľko ríšskych umelcov pracovalo predovšetkým v žánri grafiky alebo akvarelu. Medzi nimi najznámejší boli: Georg Sluiterman von Langeweide a Wolfgang Wilrich.

S cieľom popularizovať úspechy najlepších umelcov a sochárov ríše boli ich najznámejšie diela reprodukované v miliónoch kópií na obálkach periodík, na plagátoch, poštových známkach a pohľadniciach.

Čarovná lampa propagandy

Kino v nacistickom štáte bolo najdôležitejším prostriedkom propagandy, ale mylné je myslieť si, že celá nemecká kinematografia tej doby bola presiaknutá zodpovedajúcimi myšlienkami. Počas 12 rokov existencie Tretej ríše bolo uvedených alebo uvedených do produkcie viac ako 1 300 filmov a len asi 12 – 15 % z nich malo nejaký politický alebo ideologický kontext. Leví podiel na ríšskej filmovej produkcii mali komédie a melodrámy, no zohrali aj pozitívnu úlohu pri formovaní celkovej veselej atmosféry v krajine.

Len niekoľko slávnych postáv nemeckej kinematografie tridsiatych rokov minulého storočia.
zásadne odmietol ideológiu národného socializmu a emigroval do zahraničia, medzi nimi však boli aj významný filmový režisér Fritz Lang a superstar nemeckej kinematografie Marlene Dietrich. Nemeckí filmoví pracovníci väčšinou naďalej aktívne a plodne pracovali pod vedením nacistov.

Najznámejší režisér nemeckej artovej kinematografie v druhej polovici 30. - prvej polovici 40. rokov. Bol to Veit Harlan (1899 - 1964), syn spisovateľa Waltera Harlana, ktorý začal svoju tvorivú kariéru v mladom veku ako komparzista v berlínskom Volkstheatre.

Od roku 1915 začal dostávať prvé malé úlohy a zároveň pracoval ako asistent filmového režiséra Maxa Macka. Feith sa však koncom roku 1916 dobrovoľne prihlásil na západný front a bojoval vo Francúzsku. Po Versaillskej zmluve sa vrátil do Berlína a pokračoval vo svojej hereckej kariére. V roku 1922 Harlan opustil hlavné mesto a presťahoval sa do Durínska. Tam sa oženil s mladou herečkou Dorou Gerzon, s ktorou sa po roku a pol rozviedol a potom sa vrátil do Berlína, kde pokračoval v hraní v divadle a vstúpil do Sociálnodemokratickej strany Nemecka. Jeho herecký debut vo filme sa uskutočnil v roku 1926 vo filme „Ďaleko od Norimbergu“.

V roku 1929 sa Feith po druhýkrát oženil s herečkou Hilde Kerberovou, ktorá mu v manželstve porodila tri deti, ale Feit ju neskôr nechal, aby sa koncom 30. rokov vydala tretíkrát. o švédskej herečke Christine Söderbaumovej. Práve Christina, počnúc rokom 1937, hrala hlavné ženské úlohy takmer vo všetkých Harlanových filmoch.

Rozkvet kariéry Veita Harlana sa zhodoval so začiatkom nacistického obdobia v nemeckej histórii. V roku 1934 sa Harlan stal divadelným režisérom a v roku 1935 debutoval ako filmový režisér.

Joseph Goebbels prvýkrát upozornil na Harlana v roku 1936 v súvislosti s uvedením filmu „Mary, slúžka“, v ktorom ctižiadostivý režisér pôsobil aj ako scenárista. Nasledujúci rok Feith režíroval film „Lord“, voľnú adaptáciu drámy Gerharda Hauptmanna „Before Sunset“. Premiérové ​​premietanie tohto filmu, v ktorého deji sa jasne odzrkadlil „Fuhrerov princíp“, sa uskutočnilo na filmovom festivale v Benátkach, kde hlavnú cenu prevzal herec Emil Janning, ako aj scenárista. tohto filmu. „Toto je moderný film, nacistický film. Presne takým by sa malo stať naše kino,“ napísal Goebbels o „Pánovi“ vo svojom denníku. Mimoriadny úspech Harlanovho diela dal Josephovi Goebbelsovi príležitosť predstaviť ho Adolfovi Hitlerovi a tento obraz urobil z Veita Harlana popredného filmového režiséra Tretej ríše. Odvtedy ho ríšske ministerstvo propagandy poverilo prácou na najvýznamnejších štátnych filmových projektoch.

V roku 1940 bol na nemecké plátna uvedený jeden z najslávnejších a najúspešnejších Harlanových filmov „Žid Suess“ (založený na rovnomennom príbehu od Wilhelma Hauffa), o ktorom si Joseph Goebbels 18. augusta 1940 napísal do svojho denníka. : „...Veľmi veľká, brilantná inscenácia. "Taký antisemitský film, aký si môžeme priať." Nakrúcanie trvalo len štrnásť týždňov – od 15. marca do konca júna 1940. Premiéra sa konala 5. septembra 1940 vo Filmovom fóre v Benátkach.
Ako bolo napísané v anotácii k filmu: „Žid Suess“ je príbeh o vládcovi, ktorý sa stal hračkou v rukách darebáckeho poradcu. A ako bolo vybojované rozhodujúce víťazstvo nad týmto darebákom a nad jeho ľudom." Dej bol založený na skutočnom príbehu. Suess Oppenheimer žila v 18. storočí. (1698 - 1738), bol ministrom financií vo Württemberskom vojvodstve za nepopulárneho panovníka Karola Alexandra (1734 - 1737), ktorý vštepil do protestantského vojvodstva katolicizmus, zvýšil daňové zaťaženie, zaplietol sa do finančných podvodov a bol popravený. Navyše počas procesu bol Oppenheimer formálne obvinený nie z politických intríg a nie z krutého finančného vykorisťovania roľníkov vojvodstva (keďže Charles Alexander dal svojmu ministrovi financií úplnú slobodu konania), ale zo znásilnenia kresťanského dievčaťa. Suess bola obesená v klietke podľa starovekého zákona, ktorý hovorí: „Ak má Žid styk s kresťankou, musí byť zabitý obesením ako zaslúžený trest a ako výstraha pre ostatných.“ Potom boli všetci Židia vyhnaní z Württemberska. Film končí slávnostnými slovami sudcu: „A naši potomkovia nech prísne dodržiavajú tento zákon, aby sa vyhli smútku, ktorý ohrozuje všetky ich životy a krvi ich detí a detí ich detí.“

V Ríši si film pozrelo viac ako 20 miliónov divákov. Bol účelovo využívaný ako súčasť protižidovskej politiky. 30. septembra 1940 vydal Heinrich Himmler tento rozkaz: „Je potrebné zabezpečiť, aby celý personál SS a polície sledoval film „Žid Suess“ počas zimy. Na okupovaných východných územiach sa film premietal, aby vyvolal pogromové nálady.

Ďalším veľkým úspechom bola Harlanova práca na rozsiahlom historickom a vlasteneckom filme „Veľký kráľ“, venovanom jednej z kultových postáv nemeckej histórie – pruskému kráľovi Fridrichovi II., ktorý bol natočený aj ako súčasť štátneho poriadku. Na natáčaní tohto filmu, ktorý bol uvedený v ríšskych kinách v roku 1942, sa podieľalo asi 15 000 komparzistov. Premyslený scenár, vynikajúce herecké výkony a pôsobivá kinematografia vysvetľujú, že aj dnes Harlanov „Veľký kráľ“ púta pozornosť divákov – milovníkov historickej kinematografie.
4. marca 1943 získala Faith Harlan titul profesora. Na výrobu jeho filmov boli v tom čase vyčlenené obrovské prostriedky z ríšskeho rozpočtu. Z deviatich celovečerných farebných filmov vyrobených v Nemecku pred rokom 1945 štyri režíroval Veit Harlan: Mesto zlata (1942), Immensee (1943), Obetná cesta (1944) a Kolberg (1945).

Trhák Kohlberg bol posledným Harlanovým veľkým filmom; rozpráva príbeh o hrdinskej obrane Kolbergu pred francúzskymi vojskami v rokoch 1806–1807. Natáčanie sa začalo v januári 1942 a skončilo v januári 1945. Zaujímavosťou je, že na bojových scénach sa zúčastnili vojenské jednotky Wehrmachtu dislokované vo Východnom Prusku, ako aj jednotky Ruskej oslobodzovacej armády generála Vlasova. Aby sa nepokazil psychologický dojem nemeckých divákov z vnímania filmu, Joseph Goebbels zakázal v informačných správach spomínať z frontu pád Kohlbergu v dôsledku útoku sovietskych vojsk v druhej polovici marca 1945. Tento „totálny film“ o „totálnej vojne“ bol donedávna najdrahšou nemeckou filmovou produkciou.

Koniec svetovej vojny v Európe zastihol Harlana v Hamburgu. V rokoch 1947-1948 anonymne tam inscenoval hry, v ktorých hrala jeho manželka Christina Söderbaum, a písal scenáre k filmom, pod ktoré sa tiež nepodpísal. Jeho žiadosť o „denacifikáciu“ zostala bez posúdenia, no čoskoro bol ako režisér filmu „Žid Suess“ obvinený zo „zločinu proti ľudskosti“. A hoci na skúškach v rokoch 1949 - 1950. V Hamburgu a Berlíne bol Harlan oslobodený, avšak demonštrácia jeho prvého povojnového filmu „Immortal Beloved“ v roku 1951 viedla k protestom liberálnej verejnosti v mnohých mestách Nemecka. Celkovo po roku 1945 Harlan nakrútil 11 filmov, no ani jeden nezískal celosvetové uznanie porovnateľné s úspechom jeho filmov z konca 30. a prvej polovice 40. rokov.
Faith Harlan zomrel 13. apríla 1964 na ostrove Capri, ďaleko od svojej vlasti, keď dva mesiace pred smrťou konvertoval z protestantizmu na katolicizmus.

Nemenej slávnou režisérkou a kultovou herečkou Tretej ríše bola Leni Riefenstahlová (1902 – 2003), veľká majsterka dokumentárneho filmu.

Leni, narodená v rodine bohatého berlínskeho podnikateľa, už od raného detstva prejavovala umelecké sklony a záujem o športové disciplíny: chodila na hodiny klavíra, chodila plávať, korčuľovať na ľad a korčule a neskôr sa veľa venovala tenisu. Svoju tvorivú kariéru začala ako baletka, potom nejaký čas študovala maľbu a účinkovala v divadelných predstaveniach. Otcovi sa však nepáčili „frivolné aktivity“ jeho dcéry, trval na tom, aby sa učila stenografiu, písanie na stroji a účtovníctvo, a keď mala 18 rokov, začala pracovať v otcovom podniku. Ale dlhotrvajúci konflikt záujmov nakoniec viedol k násilnej hádke, Leni odišla z domu a Alfred Riefenstahl po dlhom zvažovaní urobil ústupky a prestal odolávať želaniam svojej dcéry, ktorá snívala o javisku.

V rokoch 1921 až 1923 Riefenstahl študovala klasický balet pod vedením Evgenie Eduardovej, jednej z bývalých petrohradských balerín, a popri tom študovala moderný umelecký tanec na škole Jutta Klamt. V roku 1923 chodila šesť mesiacov na hodiny tanca v škole Mary Wigman v Drážďanoch. Jej prvé samostatné vystúpenie sa uskutočnilo v Mníchove 23. októbra 1923. Nasledovali účinkovanie v komorných inscenáciách Deutsche Theater v Berlíne, Frankfurte nad Mohanom, Lipsku, Düsseldorfe, Kolíne nad Rýnom, Kieli, Štětíne, Zürichu, Innsbrucku a Prahe. Roztrhnutie menisku však ukončilo budúcu kariéru tanečníka.

V roku 1924 sa Leni zasnúbila s Ottom Freutzheimom, slávnym tenistom, a presťahovala sa do svojho prvého vlastného bytu na Fasanenstrasse v Berlíne. V tom čase sa začala zaujímať o kinematografiu nemeckého režiséra Arnolda Fancka, ktorý nakrúcal romantické celovečerné filmy s „horskými špecifikami“. Leni sa začala zaujímať o horolezectvo a lyžovanie a čoskoro sa stretla so samotným Funkom, ktorý bez rozmýšľania dvakrát pozval bystré mladé dievča, aby sa stalo herečkou vo svojich filmových projektoch. V dôsledku toho Leni prerušila zasnúbenie s tenistom a začala natáčať Funkov nový film „Posvätná hora“.
Úspešná premiéra tohto filmu, ktorá sa konala na samom konci roku 1926, urobila z Leni Riefenstahl slávnu herečku a vychádzajúcu hviezdu nemeckej kinematografie. Po Leninej kariére nasledovali hlavné úlohy vo Funkových filmoch: "Veľký skok" (1927), "Biele peklo Piz-Palu" (1929), "Búrky nad Mont Blancom" (1930) a "Biele šialenstvo" (1931). . Okrem toho si v roku 1928 zahrala vo filme Rudolfa Raffeta „Osud Habsburgovcov“, v tom istom roku sa zúčastnila zimných olympijských hier vo švajčiarskom St. verzia filmu „Biele peklo Piz-Palu“.

Ani v osobnom živote Leni nenastala stagnácia. V roku 1927 sa stretla s Hansom Schneebergerom, kameramanom a hlavným hercom v ich spoločnom filme „Veľký skok“, a žila s ním tri roky v milostnom zväzku.

Nahromadené tvorivé a životné skúsenosti umožnili Leni Riefenstahl, aby sa v roku 1932 odvážila na svoj režisérsky debut. Podarilo sa jej presvedčiť producenta Harriho Sokala, aby investoval 50-tisíc mariek do realizácie svojho projektu a za tieto peniaze nakrútila film „Blue Light“, v ktorom účinkovala nielen ako režisérka, ale aj ako scenáristka, hlavná herečka. a riaditeľ. Pri písaní scenára jej však pomáhal maďarský spisovateľ Bela Balazs, kulisou zostali tie isté hory a do svojho filmového štábu zaradila hlavných hercov a kameramanov Funka. V prvom filme Riefenstahlovej zároveň športová, dobrodružná a humorná atmosféra kina jej učiteľa ustúpila mystickému svetu mágie a psychológie.

Film mal premiéru 24. marca 1932 v Berlíne a vyvolal dosť negatívnu kritiku, ale potom na bienále v Benátkach dostalo Modré svetlo striebornú medailu a Riefenstahl odcestovala do Londýna, kde bol film nadšene privítaný anglickým publikom. Neskôr napísala: „V Modrom svetle som akoby v očakávaní povedala o svojom neskoršom osude: Yunta, zvláštne dievča žijúce v horách vo svete snov, prenasledované a odmietané, umiera, pretože sa jej ideály rúcajú – vo filme sú symbolizované trblietavými kryštálmi horský krištáľ. Až do začiatku leta 1932 som tiež žil vo svete snov ... “
V Nemecku sa prvému filmu Riefenstahl darilo aj v pokladniach, a to aj napriek negatívnym ohlasom berlínskych filmových teoretikov, prevažne židovského pôvodu, čo podnietilo Bélu Balosa, aby súdnou cestou vyhlásil svoje nároky na dodatočnú odmenu zo zisku filmu. To všetko vyprovokovalo Leni, aby požiadala o podporu národných socialistov, ktorí v Nemecku rýchlo naberali na váhe. V právoplatnom splnomocnení podpísanom Leni Riefenstahlovou sa uvádza: „Týmto splnomocňujem Gauleitera Juliusa Streichera z Norimbergu, vydavateľa novín Sturmovik, aby zastupoval moje záujmy vo veciach nárokov Žida Bela Baláža voči mne.

Vo februári 1932 sa prvýkrát zúčastnila na verejnom prejave Adolfa Hitlera v berlínskom Športovom paláci, ktorý v nej zanechal hlboký dojem. Napísala list Hitlerovi a čoskoro došlo k ich osobnému stretnutiu, počas ktorého sa Leni začala veľmi zaujímať o Adolfa ako o výnimočnú osobu.
Po nakrúcaní ďalšieho Funkovho filmu v Grónsku Riefenstahlová opäť navštívila Hitlera, ktorý už v tom čase zastával post ríšskeho kancelára. A potom stretla Josepha Goebbelsa a jeho manželku. Oveľa neskôr Riefenstahlová priznala, že Joseph sa ju v rámci ich ďalšej obchodnej komunikácie neúspešne pokúšal presvedčiť k sexuálnej intimite a že medzi ňou a Goebbelsom časom vznikla hlboká vzájomná antipatia, ktorá pretrvávala počas nasledujúcich rokov.

V máji 1933 Riefenstahlová prijala Hitlerovu ponuku natočiť film o V. zjazde NSDAP v Norimbergu, „Strajnickom kongrese víťazstva“, za peniaze ríšskeho ministerstva propagandy. Pôsobila ako organizátorka lokačného natáčania a osobne riešila strih. Premiéra filmu „Víťazstvo viery“ sa konala 1. decembra 1933. Po zničení vrcholu SA v „noci dlhých nožov“ však film zmizol z obrazoviek, keďže v ňom spolu s Hitlerovi bolo veľké miesto venované vodcovi útočných jednotiek Ernstovi Rehmovi. Leni sama hodnotila tento film ako „skúšku písania“ v dokumentárnom žánri a réžia takýchto rozsiahlych nacistických podujatí mala v tom čase ešte ďaleko k dokonalosti.

V apríli 1934 dal Fuhrer Riefenstahlovi pokyn, aby nakrútila nový film na rovnakú tému – „Triumf vôle“. Za týmto účelom bola založená špeciálna produkčná spoločnosť „Reichsparteitagfilm GmbH“ a výrobný proces opäť sponzorovala NSDAP. Nakrúcanie prebiehalo od 4. do 10. septembra v Norimbergu. Riefenstahl mala k dispozícii tím 170 ľudí vrátane 36 operátorov pracujúcich s 30 kamerami. Pri hľadaní najvýhodnejších uhlov boli na vzducholode nainštalované filmové kamery, zdvihnuté na špeciálnom výťahu medzi obrovskými vlajkovými stožiarmi, ktoré snímali dianie z viacerých bodov naraz. Potom Riefenstahl strávila 7 mesiacov úpravou a dabovaním filmu. Z niekoľko stoviek hodín stopáže zostrihala film s minutážou 114 minút. Hudbu k filmu napísal slávny skladateľ Herbert Windt, ktorý následne spolupracoval s Riefenstahlom. Premiéra „Triumph of the Will“ sa konala za Hitlerovej prítomnosti 28. marca 1935 v Berlíne a dopadla skutočne triumfálne. Film vyvolal grandiózny dojem symfónie pohybu, zrazeniny romantickej energie. Premyslený rytmus očaril divákov, spôsobil im nával emócií a ilúziu priamej, osobnej účasti na dianí straníckeho fóra, ktoré bolo spočiatku nacvičené a inscenované na nakrúcanie.

Za Triumf vôle dostala Riefenstahl v roku 1935 nemeckú filmovú cenu a cenu za najlepší zahraničný dokument na filmovom festivale v Benátkach a v roku 1937 bola ocenená zlatou medailou na svetovej výstave v Paríži. Po filme vyšla kniha Leni Riefenstahlovej „Čo zostalo v zákulisí filmu o zjazde NSDAP“, vytlačená tiež zo straníckych peňazí.

Ďalší veľký úspech zaznamenala Leni Riefenstahlová v súvislosti s prácou na dokumentárnom filme „Olympia“, venovanom XI olympijským hrám, ktoré sa konali v lete 1936 v Berlíne.

Tento film pozostáva z dvoch častí: „Olympia. Časť 1: Ľudový festival“ a „Olympia. 2. časť: Oslava krásy“, pričom prvá polovica filmu slúži ako poetická a historická predohra k reportážnym záberom záverečnej časti z olympijského štadióna a plavárne. Mimochodom, na samom začiatku obrazu Riefenstahl sa v ráme objavuje rovnaký „vrhač diskov“ Myrona ako symbol starodávneho atletiky a potom „ožíva“ a mení sa na nemeckého športovca. Leni pri práci na filme spolupracovala s tímom 170 ľudí, využívala na tú dobu najmodernejšie filmové vybavenie vrátane podvodnej kamery a železničného kamerového žeriavu, ako aj originálne natáčacie techniky, nevídané metódy prekrývania obrazu, spomalené zábery a úprava rámov. Súčasťou soundtracku je nielen pôvodná hudba, ale aj nahrávky emotívneho prejavu športových komentátorov, ale aj kriku fanúšikov či burácanie tribún. Natočilo sa 400 km filmu a len zobrazenie zdrojového materiálu trvalo režisérovi 2 a pol mesiaca tvrdej práce. Leni dva roky upravovala zábery a pracovala so zvukom, no nakoniec bolo výsledkom absolútne majstrovské dielo a v roku 1938 vyšlo. Jeho víťazný pochod naprieč obrazovkami sprevádzal ohňostroj cien a ocenení: Grand Prix a zlatá medaila Svetovej výstavy 1937 v Paríži za produkčný film o práci na Olympii, nemecká filmová cena, švédska polárna cena, zlatú medailu a Mussoliniho pohár za najlepší film na festivale v Benátkach v roku 1938, grécku športovú cenu a zlatú medailu Medzinárodného olympijského výboru udelenú Riefenstahlovej za Olympiu v roku 1939. V povojnových rokoch film naďalej vzbudzoval poctu a obdiv od divákov. V roku 1948 na filmovom festivale vo švajčiarskom Lausanne bola Riefenstahl ocenená olympijským diplomom a v roku 1956 zaradila Americká filmová akadémia Olympiu do prvej desiatky najlepších filmov všetkých čias.

Riefenstahlová v roku 1939 absolvovala krátkodobý kurz pre frontových spravodajcov a odišla do bojovej zóny, no vojnová realita v Poľsku Leni zdesila - bola svedkom popráv predstaviteľov poľského civilného obyvateľstva vojakmi Wehrmachtu. Riefenstahlová, šokovaná do hĺbky duše, poslala oficiálnu sťažnosť na postup nemeckej armády vedeniu Ríše, ale toto odvolanie sa nedočkalo žiadnej odpovede. Výsledkom bolo, že Leni vlastne prestala spolupracovať s nacistickým režimom, odvtedy sa jej práca stala úplne apolitickou. Poslednou kvapkou v pripravovanom konflikte s ríšskym ministerstvom propagandy bolo jej kategorické odmietnutie natočiť propagandistický film o Siegfriedovej línii, obrannej línii ríše na jej západnej hranici. V dôsledku toho sa napokon pohádala s Ríšskou komorou kultúry a osobne aj s Goebbelsom, ktorý jej filmové projekty už nikdy nefinancoval. Leni Riefenstahlová sa však nestala nepriateľkou nacistického režimu, zdržala sa akéhokoľvek verejného odsudzovania Hitlerovej politiky, čo malo neskôr veľmi negatívny dopad na jej povesť v liberálnej verejnej mienke povojnového Nemecka.

V roku 1940 začala Riefenstahl v Rakúsku natáčať svoj posledný celovečerný film „The Valley“ o živote španielskych horalov, v ktorom ako zvyčajne hrala hlavnú úlohu. Leni v dave pri absencii španielskych typov využívala cigánov z neďalekého koncentračného tábora Maxglan pri Salzburgu a túto skutočnosť si po vojne z ničoho nič pripomenuli aj nemeckí antifašisti, ktorí sa zrazu objavili vo veľkom počte. . Tam v Rakúsku sa Riefenstahlová zoznámila so svojím budúcim manželom, nadporučíkom horskej streleckej jednotky Petrom Jakobom, za ktorého sa oficiálne vydala až v marci 1944. V tom istom mesiaci toho istého roku sa naposledy rozprávala s Adolfom Hitlerom v jeho rezidencii Berghof. "

Práca na The Valley trvala dlho z rôznych dôvodov, vrátane Leninej choroby, problémov s financovaním a neistoty vo vzťahoch medzi Nemeckom a Španielskom. V roku 1943 sa Riefenstahlovi ešte podarilo zorganizovať lokačné streľby na španielskom území za peniaze ríšskeho ministerstva hospodárstva. Zábery odniesla do rakúskeho mesta Kitzbühel, kde až do konca vojny pokračovala v strihaní a dabovaní filmu.

V roku 1945 bola Leni Riefenstahlová zatknutá americkou okupačnou správou, no na súde, ktorý však nebol posledný v jej živote, bola oslobodená. Film "Valley" bol vydaný až v roku 1954, ale zlyhal v pokladni. Potom Riefenstahl navždy opustil hrané filmy a začal sa zaujímať o fotografiu.

V roku 1956, vo veku 52 rokov, podnikla svoju prvú cestu do Afriky, po ktorej zverejnila svoj fotografický materiál v popredných svetových médiách: Stern, Sunday Times, Paris Match, European, Newsweek a „San“. V rokoch 1962 až 1977 Núbijskú púšť prešla viackrát s fotoaparátom, na film zachytila ​​život núbijských kmeňov a vydala dva svoje fotoalbumy. Je smiešne, že na jej fotografiách černochov sa zdalo, že európska „občianska spoločnosť“ vidí „Hitlerovho obľúbenca“, ktorý túži po esesákoch v čiernych uniformách.

V roku 1974, v starobe, sa Riefenstahl začala potápať s potápačským výstrojom a videokamerou. Výsledkom jej dlhoročného natáčania pod vodou boli fotoalbumy „Coral Gardens“ a „Miracle Under Water“, ako aj video materiál pre dokumentárny film „Underwater Impressions“. Fotoalbumy Leni Riefenstahl boli vyhlásené za „najlepšie dielo v oblasti fotografie“ v roku 1975. V roku 1986 vyšla jej kniha pamätí, ktorá vyšla v 13 krajinách a stala sa bestsellerom v Amerike a Japonsku.

V roku 2001 prezident MOV Juan Antonio Samaranch vo švajčiarskom meste Lausanne konečne odovzdal Riefenstahlovej čestnú zlatú medailu olympijského výboru, ktorú v roku 1938 udelil Leni za film Olympia, ale z politických dôvodov nemohla byť udelená. k nej na dlhú dobu.

V roku 2002 oslávila Riefenstahlová storočnicu av tom istom roku navštívila Petrohrad v Rusku, kde sa s veľkým úspechom uskutočnilo retrospektívne súkromné ​​premietanie jej filmov. Potom odpovedala na otázky predstaviteľov ruských médií: „Čo odo mňa títo novinári chcú? Aké pokánie? Odsudzujem nacizmus. Prečo mi neveria? Prečo sa stále pýtajú na tie isté otázky? Prečo sa ma snažia znova a znova „denacifikovať“? A je možné vzniesť voči umelcovi takéto obvinenie – politickú nezodpovednosť? Čo tí, ktorí nakrúcali za Stalina? Ejzenštejn, Pudovkin... Ak sa umelec naplno venuje svojej umeleckej úlohe a dosahuje úspechy, prestáva byť celkom politikom. Musíme ho súdiť podľa zákonov umenia.“

Zomrela o rok neskôr, dva týždne po svojich 101. narodeninách. Jej posledný životný partner, 61-ročný kameraman Horst Kettner, po jej smrti dokončil úpravu posledného Riefenstahlovho dokumentu Underwater Impressions. Leni Riefenstahlová nemala deti, čo veľmi ľutovala.

Za zmienku stojí ďalší nemecký majster umeleckej kinematografie Tretej ríše - Hans Steinhoff (Hans Steinchoff 1882 - 1945). Steinhof, mimoriadne výkonný profesionál, ktorý vytvoril okolo 40 filmov, sa preslávil ako režisér prvého nacistického filmu Quex z Hitlerjugend, ktorý vyšiel v roku 1933 a stal sa umeleckým ospravedlnením prenasledovania komunistov, ktoré sa vtedy v Nemecku odohrávalo. čas. Obraz zásadového, statočného Quexa v mytológii nacizmu zohral približne rovnakú úlohu ako postava Pavlika Morozova v „hrdinskom epose“ sovietskej éry. Okrem toho Steinhoff produkoval jeden z najpopulárnejších nemeckých vojnových filmov, Papa Kruger, venovaný udalostiam búrskej vojny v Južnej Afrike. Úspešné boli ďalšie dva historické filmy tohto režiséra: „Robert Koch“ (1939) a „Rembrandt“ (1942).

Úvahy o ruinách

Súhrn vyššie uvedených skutočností dovoľuje konštatovať, že nacistický režim v Nemecku prikladal veľký význam rozvoju a regulácii sféry umenia, čo sa prejavilo najmä v pôsobivých sumách štátneho rozpočtu vyčlenených na materiálne a morálne stimulácia tvorivých procesov, ako aj propagácia najlepších úspechov nemeckých architektov, sochárov, výtvarníkov a filmárov.
Tieto snahy sa ukázali ako celkom efektívne a v priebehu niekoľkých rokov bolo nemecké výtvarné umenie schopné vyvinúť nový, hrdinský a majestátny štýl, ktorý v živých obrazoch stelesňuje estetiku nemeckého totalitarizmu.

Nový obrazový systém bol dôležitou súčasťou propagandistického úsilia nacistického štátu vytvoriť atmosféru morálnej a politickej jednoty v živote nemeckého národa a zmobilizovať ho k mimoriadnemu úsiliu a dokonca obetiam na dosiahnutie hospodárskych a vojenských cieľov stanovených vedenie Tretej ríše a predovšetkým jej Führer Adolf Hitler. Nemecký kultúrny život bol v tomto období mimoriadne intenzívny a vyvrcholil pôsobivými výsledkami v architektúre, sochárstve a kinematografii.

Napriek komplexnej vládnej kontrole existoval široký priestor pre kreativitu v umení v rámci realistického umenia a nemeckých umeleckých tradícií. Na druhej strane prísne ideologické usmernenia orgánov v kultúrnej oblasti umožnili nemeckému umeniu (samozrejme nie bez excesov) rýchlo prekonať kozmopolitné, dekadentné tendencie, ktoré dominovali počas Weimarskej republiky, a vrátiť sa na cestu dosahovania národných ideálov. .

Treba konštatovať, že kultúrna politika nacistov našla u nemeckého ľudu úplné pochopenie. Dôkazom toho je až milión návštevníkov na každej každoročnej Veľkej výstave nemeckého umenia v Mníchove a úplné zaplnenie berlínskych kín až do ich oficiálneho zatvorenia v apríli 1945.

Zásadná slabosť ideológie samotného nacizmu, ktorá zámerne popierala kresťanské základy európskej civilizácie a vlastne zbožňovala osobnosť Führera, však viedla k okamžitému odmietnutiu tradične zmýšľajúcej nemeckej spoločnosti od hodnôt Tretej ríše. (vrátane úspechov v umení) po jeho porážke v 2. svetovej vojne. Príčinou tejto porážky, ako vieme, bola Hitlerova záľuba vo vojenských dobrodružstvách a jeho strategické prepočty, ako aj šovinistická politika Nemecka na okupovaných východných územiach.

Národný socializmus sa postavil proti akejkoľvek forme ateizmu, právom v ňom videl základ podvratnej komunistickej ideológie. Preto spočiatku mnohí kresťania vnímali Hitlerov režim ako svojho spojenca. No v sérii nepriateľov Ríše musel skôr či neskôr prísť obrat na kresťanstvo, ktoré bolo všeobecne vnímané ideológmi národného socializmu (a predovšetkým samotným Hitlerom) ako nepriateľský svetonázor. Na rozdiel od Stalina v ZSSR bol Fuhrer veľmi opatrný vo veciach viery. V súkromných rozhovoroch viackrát povedal, že po víťazstve vo svetovej vojne mal v úmysle udusiť kresťanskú vieru v štáte, ktorý vytvoril, ale aby dosiahol taktické politické výhody, neštítil sa do istej miery používať kresťanské štruktúry. alebo iný a (zatiaľ) nepripúšťal masové prenasledovanie tradičných kresťanských denominácií.

Napriek takejto politike je pohanská podstata národného socializmu mimo akejkoľvek pochybnosti. Pohanský charakter obradu, pohanská mytológia a estetika v rokoch nacistickej nadvlády v Nemecku prenikali čoraz hlbšie do povedomia Nemcov, a predovšetkým novej generácie „pravých Árijcov“, o ktorých ideologickú indoktrináciu sa usilovali najmä riadila celá propagandistická mašinéria Ríše. Výsledkom bolo, že politické hnutie, ktoré hlásalo svoj cieľ zbaviť nemeckú spoločnosť podvratnej špiny liberalizmu a boľševizmu, prispelo k zničeniu už aj tak krehkých tradičných kresťanských základov svetonázoru nemeckého ľudu.

V určitej (avšak pomerne malej) časti do jeho umenia prenikol tento protikresťanský pátos „nemeckej viery“ pestovaný v Tretej ríši a práve v tejto časti je toto umenie neprijateľné pre nositeľov tradičného kresťanského, predovšetkým Ortodoxný svetonázor, ktorý autor tiež zdieľa tieto riadky. Protikresťanské pohanské motívy a kult vodcov treba, samozrejme, odmietnuť, tak v umení národného socializmu, ako aj v odkaze, ktorý sme zdedili po sovietskom socialistickom realizme. Príklady takéhoto deštruktívneho umenia musia byť odstránené z kultúrneho obehu. Satanský oheň nacistických hákových krížov a komunistických pentagramov musí byť vyhnaný zo sféry moderných umeleckých obrazov. Zároveň všetko zdravé a umelecky hodnotné, čo umenie Tretej ríše obsahovalo, ako to najlepšie, čo vzniklo v sovietskom Rusku, musia nositelia tradičných hodnôt rehabilitovať a osvojiť si.
Pre našu krajinu je tento problém naliehavejší ako pre Nemecko, kde, žiaľ, došlo k vážnym excesom v boji za „denacifikáciu“; Kedysi, ako hovorí nemecké príslovie, bolo dieťa často vyhodené spolu so špinavou vodou. V otázke ruskej „dekomunizácie“ máme druhý extrém, vo všeobecnosti, ako hovoria naši ľudia, kôň sa ešte nestratil. Veď práve v našej vlasti sa na námestiach a uličkách stále týčia pomníky „vodcu svetového proletariátu“ a jeho múmia už takmer deväť desaťročí hanobí duchovnú atmosféru tretieho Ríma.

Je však úplne jasné, že riešením tohto problému nebude súčasná neschopná, bezzásadová a bezzásadová vláda oligarchov z Erefiya, a nie korporácia Ruskej pravoslávnej cirkvi (MP), „pracujúca“ výlučne pre svoje vlastné vrecko, ale tých ľudí, ktorí budú v budúcnosti stáť pri kormidle nového Rusko – ruského pravoslávneho štátu. Ale to je, ako sa hovorí, úplne iný príbeh.

Zoznam použitej literatúry

Adam Peter. Umenie Tretej ríše. – New York, 1992.
Breker Arno: Im Strahlungsfeld der Ereignisse. – Preus. Oldendorf: Schutz, 1972.
Petropoulos Jonathan. Umenie ako politika v Tretej ríši. – Chapel Hill, Londýn, 1997
Vasiľčenko A.V. Cisárska tektonika. Architektúra v Tretej ríši. – M.: Veche, 2010.
Voropaev S. Encyklopédia Tretej ríše.
Adolf Hitler. Môj boj.
Joseph Goebbels. Denníky z roku 1945. Najnovšie záznamy.
Kozhurin A.Ya., Bogachev-Prokofiev S.A. Estetika monumentalizmu (niektoré vzorce vývoja architektúry v ZSSR a Nemecku v 30-tych a 40-tych rokoch XX storočia) // Stratégie interakcie filozofie, kultúrnych štúdií a verejnej komunikácie. – Petrohrad: RKhGI, 2003.
Krakauer Z. Od Caligariho k Hitlerovi: Psychologické dejiny nemeckej kinematografie. – M.: Umenie, 1977.
Markin Yu. Umenie Tretej ríše // Dekoratívne umenie ZSSR. – 1989. – č.3.
Mosse George. Nacizmus a kultúra. Ideológia a kultúra národného socializmu.
Piker Henry. Hitlerove rozhovory pri stole. – Smolensk: Rusich, 1993.
Fest Joachim. Adolf Hitler. V 3 zväzkoch.
Speer Albert. Spomienky. – Smolensk: Rusich, 1997.
Evola Július. Kritika fašizmu: pohľad sprava // Evola Yu Ľudia a ruiny. Kritika fašizmu: pohľad sprava. – M.: AST, KHRANITEL, 2007.

Éra Tretej ríše sa už dávno stala históriou, ktorá sa od nás stále viac vzďaľuje. Napriek tomu, že tragické spomienky sú stále čerstvé a tí, ktorí prežili hrôzy fašizmu, stále žijú, po nejakom čase toto krvavé obdobie v pamäti ľudí postupne mäkne. Mystické tajomstvá Tretej ríše však vždy vzbudia predstavivosť a maľba, architektúra, hudba a kinematografia nacionálneho socialistického Nemecka určite zostanú predmetom diskusií medzi profesionálmi a znalcami umenia po mnoho desaťročí.

Aké je umenie Tretej ríše? Gýč, ideologická objednávka, politická propaganda alebo pokračovanie v tradíciách umeleckého realizmu, klasicizmu, romantizmu? Môžeme o tom polemizovať ešte dlho, no nemožno mu uprieť, že stále púta našu pozornosť a má dosah na modernú spoločnosť. Stačí pripomenúť, koľko búrlivých diskusií vyvolalo olympijskú estetiku, ktorú vytvorila Leni Riefenstahl v roku 1936 v Berlíne.

Sme zvyknutí obdivovať diela starých gréckych a rímskych sochárov, nahé mramorové telá vytvorené Phidiasom alebo Praxitelesom vyvolávajú rozkoš a estetické potešenie. Po roku 1945 však bola takmer každá nahá socha v Nemecku vnímaná výlučne ako nacistické symboly, preto takéto sochy z ulíc a parkov zmizli. Máme sa báť vyšportovaného mužského tela len preto, že nacisti využili estetické ideály staroveku pre svoje účely?

Niektorí vedci sa domnievajú, že socha Tretej ríše je odrazom barbarstva, kultu sily - a nič viac, existujú však aj iné názory. Susan Sontagová, americká spisovateľka a kritička v oblasti literatúry, divadla a filmu, píše: „Obyčajne sa predpokladá, že národný socializmus znamená len beštialitu a teror. Ale to nie je pravda. Národný socializmus a fašizmus vo všeobecnosti predstavuje ideál, či skôr ideály, ktoré dnes existujú pod inými zástavami: ideál života ako umenia, kult krásy, fetišizmus odvahy, prekonanie odcudzenia v extatickom zmysle. spolupatričnosti, odmietnutia intelektu a vrúcneho mužského spoločenstva (rodiny) pod rodičovskou autoritou náčelníkov. Tieto ideály sú živé a milé pre mnohých ľudí.“ Film o olympijských hrách v roku 1936 „Olympia“, ako aj „Triumf vôle“ nakrútila Leni Riefenstahl na žiadosť nacistov, ale živá emocionalita a prísna jednoduchosť týchto filmov k nim stále priťahujú divákov. Samozrejme, nie každý bude súhlasiť s názorom Sontagovej, ale v jednej veci má pravdu: národní socialisti niekedy skutočne používali univerzálne ľudské hodnoty, ktoré sú pre každého z nás pochopiteľné pre ich vlastné účely. To, samozrejme, nijako neznižuje zodpovednosť umelcov, ktorí pracovali pre nacistov, a teda akceptovali ich ideológiu.

Ďalšia vec je prekvapujúca: umenie Tretej ríše sa formovalo len za dvanásť rokov, z toho šesť rokov boli vojenské. Okrem toho krajinu opustilo mnoho talentovaných kultúrnych osobností a tí, ktorí zostali, sa dostali do vnútornej opozície, ignorujúc ideológov nacizmu, ktorí vyzývali majstrov, aby vytvorili novú, „pravú“ nemeckú kultúru. V krátkom časovom období sa podarilo takmer úplne dosiahnuť ciele, ktoré národnosocialistická strana pre umenie stanovila. Napriek dnešnému odsúdeniu nacistickej estetiky je jedno isté: zaujala povedomie miliónov Nemcov a vyvolala nebývalý záujem obyvateľov iných krajín. Hoci sa spojenci, ktorí obsadili Nemecko po jeho kapitulácii, snažili zničiť všetko, čo v oblasti umenia Tretia ríša vytvorila, nedokázali uhasiť záujem o estetické dedičstvo národných socialistov a to ľudí neprestáva fascinovať.

Autor tejto knihy si nekladie za úlohu nikoho odsúdiť alebo oslobodiť, jeho cieľom je pokúsiť sa pochopiť, aké miesto zaujíma umenie Tretej ríše v ľudskej civilizácii, ktorá za 12 rokov svojej existencie dokázala dosiahnuť nepochybný úspech; v oblasti vedy, techniky, architektúry a hudby.

Najdôležitejšie z umenia

Politici Tretej ríše nepripisovali žiadnemu z existujúcich umení taký význam ako architektúre. Postaral sa o to sám Hitler, ktorý viac ako raz vyjadril myšlienku, že myšlienky národného socializmu, stelesnené v architektonických dielach, budú aktuálne po mnoho storočí. Architektúra bola považovaná za súčasť „nemeckej revolúcie“, ktorej význam bol nástup Fuhrera k moci. Práve toto umenie bolo spolu s výstavbou pamätníkov najpolitickejším a najpozoruhodnejším umením pre nacistov. Podľa Fuhrera a jeho spolupracovníkov by architektúra mohla najlepšie slúžiť vzdelávacím účelom a mať potrebný psychologický vplyv na masy.

Po nástupe Hitlera k moci v roku 1933 bol prijatý program mestskej prestavby pod heslom „osídlenie vesmíru“ a „obnovenie nemeckých miest“. Hlavným cieľom nacistov však nebolo zlepšiť kvalitu života mestského obyvateľstva, ako s nadšením písali noviny, ale pripraviť sa na vojnu.

V roku 1937 vydal Hitler dekrét „O reštrukturalizácii nemeckých miest“, ktorý sa stal návodom na aktívnu činnosť. Celé štvrte so starobylými budovami boli rozobraté a začal sa rozvoj projektov rozvoja centra mesta. Hitler svoj urbanistický plán odôvodnil tým, že chcel vrátiť nemeckému národu pocit sebaúcty stratený po porážke v prvej svetovej vojne. Budovy postavené v mestách mali zanechať trvalý dojem tak na obyčajných nemeckých obyvateľov, ako aj na medzinárodné spoločenstvo. Pomocou architektúry sa nacisti chystali ukázať nemeckému ľudu a celému svetu nepremožiteľnosť ich myšlienok.

Podľa Hitlera museli budované budovy plniť nielen funkčné úlohy, ale slúžiť aj ako akýsi „posolstvo“ budúcim generáciám, a preto stáť navždy. Idey večnej nadvlády a absolútnej moci sa obzvlášť zreteľne odrážali v štátnych a straníckych budovách nacistického Nemecka. Hitler bol presvedčený, že o tisíce rokov neskôr, keď Tretia ríša, podobne ako Rímska ríša, prestane existovať, obrovské stavby, ktoré vytvoril, sa premenia na ruiny, no zostanú rovnako majestátne ako ruiny starovekého Ríma, a keď sa na ne pozrieme ľudia by obdivovali svoju bývalú moc Veľkú ríšu. Fuhrer sa pokúsil sprostredkovať túto myšlienku svojim architektom. Prirodzene, ani Hitler, ani architekti, ktorí pracovali pod jeho vedením, si ani neuvedomili, že mnohé z týchto gigantických stavieb, vybudovaných zdanlivo na stáročia, nevydržia ani desaťročia.

Nacisti prikladali architektúre veľký význam, o čom svedčí aj fakt, že aj počas 2. svetovej vojny sa vo veľkých mestách pokračovalo vo výstavbe a financovanie sa zastavilo až začiatkom roku 1944.

Staroveká grécka a rímska architektúra, ako aj pruské katedrály plné slávnostnej hrdosti sa stali vzorom pre výstavbu straníckych a štátnych budov. Hitler, ktorý bol priťahovaný k mystike a okultným znalostiam, veril, že žiarenie, ktoré z nich vychádza, dá novému štátu moc a silu a pomôže Nemecku stať sa vládkyňou sveta, podobne ako staroveký Rím. Fuhrer podporil svoje prejavy rasovými teóriami, v ktorých sa uvádzalo, že predkovia moderných Germánov, ktorí zdedili bojového ducha Prusov, boli starí Gréci a Rimania.

Pri diskusii o nacistickej architektúre mnohí výskumníci používajú epitetá: „monumentálny“, „kyklopský“, „obrie“. V skutočnosti počas Tretej ríše nevznikli len obrovské stranícke fóra a honosné vládne budovy. Netreba si myslieť, že nacisti nestavali obytné budovy, kiná, nemocnice a továrne, pričom všetky tieto budovy vôbec nepripomínali stranícke štátne paláce. Nacistické postavy často hovorili o vynáleze špeciálneho architektonického štýlu a spomienky Alberta Speera, Hitlerovho „dvorného“ architekta, naznačujú, že nacistická architektúra sa vyznačovala eklekticizmom a štýlovým pluralizmom. Bolo v ňom len všeobecné smerovanie, v ktorom sa spájali rozmanité prvky. Zo Speerových spomienok je známe, že Fuhrer dokonale pochopil: hotel na diaľnici alebo vidiecka škola Hitlerjugend nemôže vyzerať ako mestská budova a továreň by nemala pripomínať palác straníckych kongresov. Hitler mohol s projektom obyčajnej továrenskej budovy zo skla a betónu zaobchádzať s nemenej nadšením ako napríklad s budovou nového cisárskeho kancelára.