Čo rozumiete pod pojmom modernizmus? Futurizmus v umení

Dvadsiate storočie sa ako žiadne iné nieslo v znamení konkurencie mnohých trendov v umení. Tieto smery sú úplne odlišné, navzájom si konkurujú, nahrádzajú sa a zohľadňujú svoje úspechy. Jediné, čo ich spája, je odpor ku klasike realistické umenie, sa pokúša nájsť vlastné spôsoby, ako odrážať realitu. Tieto smery spája konvenčný pojem „modernizmus“. Samotný pojem „modernizmus“ (z „moderný“ - moderný) vznikol v romantickej estetike A. Schlegela, ale potom sa neujal. Do používania sa však dostal o sto rokov neskôr, na konci 19. storočia, a začal označovať spočiatku zvláštne, nezvyčajné estetické systémy. Dnes je „modernizmus“ pojem s mimoriadne širokým významom, ktorý v skutočnosti stojí v dvoch protikladoch: na jednej strane je to „všetko, čo nie je realizmus“, na druhej strane (v posledných rokoch) je to „postmodernizmus“. nie. Koncept modernizmu sa teda odhaľuje negatívne - metódou „protirečenia“. Pri tomto prístupe samozrejme nehovoríme o žiadnej štruktúrnej prehľadnosti.

Existuje veľké množstvo modernistických trendov, zameriame sa len na tie najvýznamnejšie:

impresionizmus (z francúzskeho „impression“ – dojem) je smer v umení poslednej tretiny 19. – začiatku 20. storočia, ktorý vznikol vo Francúzsku a potom sa rozšíril do celého sveta. Predstavitelia impresionizmu sa snažili zachytiťskutočný svet v jeho mobilite a variabilite, aby ste sprostredkovali vaše prchavé dojmy. Impresionisti sa sami nazývali „noví realisti“ tento termín sa objavil neskôr, po roku 1874, keď bolo na výstave predvedené dnes už slávne dielo C. Moneta „Východ slnka“. Dojem“. Pojem „impresionizmus“ mal spočiatku negatívny význam, vyjadrujúci zmätok a dokonca opovrhnutie kritikmi, no samotní umelci ho „napriek kritikom“ prijali a časom sa negatívne konotácie vytratili.

V maľbe mal impresionizmus obrovský vplyv na celý ďalší vývoj umenia.

V literatúre bola úloha impresionizmu skromnejšia, nerozvíjal sa ako samostatné hnutie. Estetika impresionizmu však ovplyvnila tvorbu mnohých autorov, a to aj v Rusku. Dôvera v „pominuteľné veci“ je poznačená mnohými básňami K. Balmonta, I. Annenského a ďalších. Okrem toho sa impresionizmus premietol do farebnej schémy mnohých spisovateľov, napríklad jeho črty sú badateľné v palete B. Zajceva. .

Ako integrálne hnutie sa však impresionizmus v literatúre neobjavil a stal sa charakteristickým pozadím symbolizmu a neorealizmu.

symbolika - jeden z najmocnejších smerov modernizmu, dosť rozptýlený vo svojich postojoch a hľadaní. Symbolizmus sa začal formovať vo Francúzsku v 70. rokoch ročníky XIX storočia a rýchlo sa rozšíril po celej Európe.

V 90. rokoch sa symbolizmus stal celoeurópskym trendom, s výnimkou Talianska, kde sa z nie celkom jasných dôvodov nepresadil.

V Rusku sa symbolizmus začal prejavovať koncom 80. rokov a ako vedomé hnutie sa objavil v polovici 90. rokov.

Podľa času formovania a charakteristík svetonázoru je obvyklé rozlišovať dve hlavné etapy v ruskej symbolike.

Básnici, ktorí debutovali v 90. rokoch 19. storočia, sa nazývajú „starší symbolisti“ (V. Brjusov, K. Balmont, D. Merežkovskij, Z. Gippius, F. Sologub atď.).

V roku 1900 sa objavilo množstvo nových mien, ktoré výrazne zmenili tvár symbolizmu: A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanov a ďalší Akceptované označenie „druhej vlny“ symbolizmu je „mladý symbolizmus“.

Mladí symbolisti vytvorili holistickejší a originálnejší koncept, ktorý bol založený na splynutí života a umenia, na myšlienke zlepšovania sveta podľa estetických zákonov. Tajomstvo existencie nemožno vyjadriť obyčajnými slovami, je len tušené v systéme symbolov, ktoré básnik intuitívne našiel. Koncept tajomstva, neprejavenia významov sa stal nosným pilierom symbolistickej estetiky. Poézia podľa Vyacha. Ivanov, existuje „tajný záznam nevysloviteľného“. Sociálna a estetická ilúzia mladého symbolizmu spočívala v tom, že prostredníctvom „prorockého slova“ možno zmeniť svet. Preto sa videli nielen ako básnici, ale aj demiurgovia, teda tvorcovia sveta. Nenaplnená utópia viedla začiatkom 10. rokov k totálnej kríze symbolizmu, k jeho kolapsu ako celý systém, hoci „ozveny“ symbolistickej estetiky ešte dlho počuť.

Bez ohľadu na implementáciu spoločenská utópia, symbolizmus mimoriadne obohatil ruskú a svetovú poéziu.

Mená A. Bloka, I. Annenského, Vyacha. Ivanov, A. Bely a ďalší významní symbolistickí básnici sú pýchou ruskej literatúry. akmeizmus (z gréckeho „acme“ - „najvyšší stupeň, vrchol, doba kvitnutia, doba kvitnutia“) – literárne hnutie , ktorý vznikol začiatkom desiatych rokov 20. storočia v Rusku. Historicky bol akmeizmus reakciou na krízu symbolizmu. Na rozdiel od „tajného“ slova symbolistov hlásali akmeisti

hodnota materiálu , plastická objektivita obrazov, presnosť a rafinovanosť slov. Vznik akmeizmu úzko súvisí s činnosťou organizácie „Workshop básnikov“,

ústredné postavy ktorými boli N. Gumilyov a S. Gorodetsky. Akmeizmus podporovali aj O. Mandelstam, raná A. Achmatova, V. Narbut a ďalší. Neskôr však Achmatova spochybnila estetickú jednotu akmeizmu a dokonca aj legitimitu samotného pojmu. Ale v tomto s ňou možno len ťažko súhlasiť: o estetickej jednote akmeistických básnikov, prinajmenšom v prvých rokoch, nemožno pochybovať. A pointa nie je len v programových článkoch N. Gumilyova a O. Mandelstama, kde sa formuluje estetické krédo nového hnutia, ale predovšetkým v samotnej praxi. Akmeizmus zvláštne spájal romantickú túžbu po exotike, po potulkách so sofistikovanosťou slov, čím sa podobal barokovej kultúre. Obľúbené obrazy akmeizmu - exotická krása(takže v každom období Gumilyovovej tvorivosti sa objavujú básne o exotických zvieratách: žirafa, jaguár, nosorožec, klokan atď.), obrazy kultúry. (v Gumilyov, Achmatova, Mandelstam), je riešený veľmi plasticky ľúbostná téma sa stáva psychologickým znakom(napríklad rukavica od Gumilyova alebo Achmatova).

Najprv Svet sa akmeistom javí ako vynikajúci, ale „hračkársky“, dôrazne neskutočný. Napríklad slávna raná báseň O. Mandelstama znie takto:

Horia plátkovým zlatom

V lesoch sú vianočné stromčeky;

Hračka vlkov v kríkoch

Pozerajú sa strašidelnými očami.

Ó, môj prorocký smútok,

Ach moja tichá sloboda

A nebo bez života

Vždy vysmiaty kryštál!

Neskôr sa cesty akmeistov rozišli z bývalej jednoty, hoci väčšina básnikov si až do konca zachovala vernosť ideálom vysokej kultúry a kultu básnického majstrovstva. Mnoho významných literárnych umelcov vyšlo z akmeizmu. Ruská literatúra má právo byť hrdá na mená Gumilev, Mandelstam a Achmatova.

Futurizmus(z latinského „futurus“ “ - budúcnosť). Ak sa symbolizmus, ako už bolo spomenuté vyššie, v Taliansku neudomácnil, potom futurizmus má naopak taliansky pôvod. Za „otca“ futurizmu sa považuje taliansky básnik a teoretik umenia F. Marinetti, ktorý navrhol šokujúcu a tvrdú teóriu nového umenia. V skutočnosti Marinetti hovoril o mechanizácii umenia, o zbavení duchovnosti. Umenie by sa malo podobať „hre na mechanickom klavíri“, všetky verbálne pôžitky sú zbytočné, spiritualita je zastaraný mýtus.

Marinettiho myšlienky odhalili krízu klasického umenia a chopili sa ich „rebelujúce“ estetické skupiny v rôznych krajinách.

V Rusku boli prvými futuristami umelci bratia Burliukovci. David Burliuk založil na svojom panstve futuristickú kolóniu „Gilea“. Podarilo sa mu zhromaždiť okolo seba rôznych básnikov a umelcov, ktorí sa nepodobali nikomu inému: Mayakovsky, Khlebnikov, Kruchenykh, Elena Guro a ďalší.

Prvé manifesty ruských futuristov boli svojou povahou úprimne šokujúce (dokonca aj názov manifestu „Facka do tváre verejného vkusu“ hovorí sám za seba), no aj napriek tomu ruskí futuristi spočiatku neprijali Marinettiho mechanizmus, stanovujú si iné úlohy. Marinettiho príchod do Ruska vyvolal medzi ruskými básnikmi sklamanie a ešte viac zdôraznil rozdiely.

Cieľom futuristov bolo vytvoriť novú poetiku, nový systém estetických hodnôt. Virtuózna hra slovom, estetizáciou každodenných predmetov, rečou ulice – to všetko vzrušovalo, šokovalo a vyvolávalo ohlas. Chytľavá, viditeľná povaha obrazu niektorých podráždila, iných potešila:

Každé slovo

aj vtip

ktoré vychrlí horiacimi ústami,

vyhodený ako nahá prostitútka

z horiaceho bordelu.

(V. Majakovskij, „Oblak v nohaviciach“)

Dnes môžeme pripustiť, že veľká časť kreativity futuristov neprešla skúškou časom a je zaujímavá len z historického hľadiska, ale vo všeobecnosti možno povedať, že vplyv experimentov futuristov na následný vývoj umenia (a to nielen verbálneho, ale aj obrazové a hudobné) sa ukázali ako kolosálne.

Futurizmus mal v sebe niekoľko prúdov, niekedy sa zbiehajúcich, inokedy protichodných: kubofuturizmus, egofuturizmus (Igor Severyanin), skupina „Centrifuge“ (N. Aseev, B. Pasternak).

Hoci sa tieto skupiny navzájom veľmi líšili, zblížili sa v novom chápaní podstaty poézie a túžbe po verbálnych experimentoch. Ruský futurizmus dal svetu niekoľko básnikov obrovského rozsahu: Vladimir Mayakovsky, Boris Pasternak, Velimir Khlebnikov.

existencializmus (z latinského „exsistentia“ - existencia). Existencializmus nemožno nazvať literárnym hnutím v v každom zmysle slová sú skôr filozofické hnutie, pojem človeka, ktorý sa objavuje v mnohých literárnych dielach. Počiatky tohto hnutia možno hľadať v 19. storočí v mystickej filozofii S. Kierkegaarda, ale skutočný rozvoj dostal existencializmus až v 20. storočí. Z najvýznamnejších existencialistických filozofov môžeme menovať G. Marcela, K. Jaspersa, M. Heideggera, J.-P. Sartre a ďalší je veľmi difúzny systém, ktorý má mnoho variácií a variácií. Avšak všeobecné črty, ktoré nám umožňujú hovoriť o určitej jednote, sú nasledovné:

1. Uznanie osobného zmyslu existencie . Inými slovami, svet a človek sú vo svojej primárnej podstate osobnými princípmi. Chyba tradičný pohľad spočíva podľa existencialistov v tom, že na ľudský život sa pozerá akoby „zvonku“, objektívne a jedinečnosť ľudského života spočíva práve v tom, že Existuje a že ona môj

. Preto G. Marcel navrhol uvažovať o vzťahu medzi človekom a svetom nie podľa schémy „On je Svet“, ale podľa schémy „Ja – Ty“. Môj postoj k inej osobe je len zvláštnym prípadom tejto komplexnej schémy. M. Heidegger povedal to isté trochu inak. Podľa neho treba zmeniť základnú otázku o človeku. Snažíme sa odpovedať,"Čo?

existuje osoba“, ale musíte sa opýtať „ , keď sa toto „ja“ stane priamo prístupným. V bežnom živote toto „ja“ nie je priamo prístupné, ale tvárou v tvár smrti, na pozadí neexistencie, sa prejavuje. koncepcia hraničná situácia mala obrovský vplyv na literatúru 20. storočia – tak medzi spisovateľmi, ktorí sa priamo spájali s teóriou existencializmu (A. Camus, J.-P. Sartre), ako aj autormi vo všeobecnosti ďaleko od tejto teórie, napríklad takmer všetky zápletky tzv. vojnové príbehy Vasiľa Bykova.

3. Uznanie človeka ako projektu . Inými slovami, pôvodné „ja“, ktoré nám bolo dané, nás vždy núti urobiť jedinú možnú voľbu. A ak sa voľba človeka ukáže ako nehodná, človek sa začne zrútiť, bez ohľadu na to, aké vonkajšie dôvody môže ospravedlniť.

Existencializmus, opakujeme, nevyšiel ako literárny smer, ale mal obrovský vplyv na modernu svetovej kultúry. V tomto zmysle ho možno považovať za estetický a filozofický smer 20. storočia.

Surrealizmus(francúzsky „surrealizmus“, lit. – „superrealizmus“) – silný trend v maľbe a literatúre 20. storočia, ktorý však zanechal najväčšiu stopu v maľbe, a to predovšetkým vďaka svojej autorite slávny umelec Salvador Dalí. Dalího neslávne známa fráza týkajúca sa jeho nezhôd s ostatnými vodcami hnutia „surrealista som ja“, napriek všetkej svojej šokujúcej podobe, jasne kladie dôraz. Bez postavy Salvadora Dalího by surrealizmus zrejme nemal taký vplyv na kultúru 20. storočia.

Zároveň zakladateľom tohto hnutia nie je Dalí, ani umelec, ale práve spisovateľ Andre Breton. Surrealizmus sa formoval v 20. rokoch 20. storočia ako ľavicové radikálne hnutie, ktoré sa však výrazne líšilo od futurizmu. Surrealizmus odrážal sociálne, filozofické, psychologické a estetické paradoxy európskeho vedomia. Európa je unavená zo sociálneho napätia, z tradičných umeleckých foriem, z pokrytectva v etike. Táto „protestná“ vlna zrodila surrealizmus.

Autori prvých deklarácií a diel surrealizmu (Paul Eluard, Louis Aragon, Andre Breton atď.) si dali za cieľ „oslobodiť“ kreativitu od všetkých konvencií. Veľký význam sa prikladal nevedomým impulzom a náhodným obrazom, ktoré však boli následne podrobené starostlivému výtvarnému spracovaniu.

Freudizmus, ktorý aktualizoval ľudské erotické inštinkty, mal vážny vplyv na estetiku surrealizmu.

Koncom 20. - 30. rokov hral surrealizmus v európskej kultúre veľmi výraznú úlohu, no literárna zložka tohto hnutia postupne slabla. Významní spisovatelia a básnici, najmä Eluard a Aragon, sa vzdialili od surrealizmu. Pokusy Andrého Bretona po vojne oživiť hnutie boli neúspešné, zatiaľ čo surrealizmus v maľbe poskytoval oveľa silnejšiu tradíciu.

Postmodernizmus - silné literárne hnutie našej doby, veľmi rôznorodé, rozporuplné a zásadne otvorené akýmkoľvek inováciám. Filozofia postmoderny sa formovala najmä v škole francúzskeho estetického myslenia (J. Derrida, R. Barthes, J. Kristeva a i.), dnes sa však rozšírila ďaleko za hranice Francúzska.

Zároveň mnohí filozofický pôvod a prvé diela odkazujú na americkú tradíciu a samotný pojem „postmodernizmus“ vo vzťahu k literatúre prvýkrát použil americký literárny kritik arabského pôvodu Ihab Hassan (1971).

Najdôležitejšou črtou postmoderny je zásadné odmietnutie akejkoľvek centricity a akejkoľvek hierarchie hodnôt. Všetky texty sú v zásade rovnocenné a schopné vzájomného kontaktu. Neexistuje vysoké a nízke umenie, moderné a zastarané. Z hľadiska kultúry všetky existujú v nejakom „teraz“ a keďže hodnotový reťazec je od základu zničený, žiadny text nemá oproti inému žiadne výhody.

V dielach postmodernistov vstupuje do hry takmer akýkoľvek text z ktorejkoľvek doby. Hranica medzi vlastným a cudzím slovom je tiež zničená, takže sú možné rozptýlené texty slávnych autorov do nového diela. Tento princíp sa nazýva " centonitný princíp» (centon – herný žáner keď je báseň zložená z odlišných riadkov od iných autorov).

Postmodernizmus sa radikálne líši od všetkých ostatných estetických systémov. V rôznych schémach (napr. v známych schémach Ihaba Hasana, V. Brainina-Passeka atď.) sú zaznamenané desiatky výrazných znakov postmoderny. Ide o postoj k hre, konformizmus, uznanie rovnosti kultúr, postoj k druhotnosti (t. j. postmoderna nemá za cieľ povedať niečo nové o svete), orientáciu na komerčný úspech, uznanie nekonečnosti estetiky (t. j. všetkého môže byť umenie) atď.

Spisovatelia aj literárni kritici majú k postmodernizmu nejednoznačný postoj: od úplného prijatia až po kategorické popieranie.

IN posledné desaťročieľudia čoraz viac hovoria o kríze postmoderny a pripomínajú nám zodpovednosť a spiritualitu kultúry.

Napríklad P. Bourdieu považuje postmodernizmus za variant „radikálneho chic“, veľkolepého a pohodlného zároveň a vyzýva, aby sa veda (a v kontexte je to jasné – umenie) neničila „v ohňostroji nihilizmu“.

Proti postmodernému nihilizmu podnikli ostré útoky aj mnohí americkí teoretici. Rozruch vyvolala najmä kniha „Proti dekonštrukcii“ od J. M. Ellisa, ktorá obsahuje kritickú analýzu postmodernistických postojov.

Zároveň treba priznať, že zatiaľ neexistujú žiadne nové zaujímavé smery, ktoré ponúkajú iné estetické riešenia.

"Clarissa alebo príbeh mladej dámy, ktorý obsahuje najdôležitejšie otázky" súkromia a poukazujúc najmä na zlo, ktoré môže vyplynúť z nesprávneho správania rodičov aj detí vo vzťahu k manželstvu.“ Teraz je však táto schéma výrazne komplikovanejšia. Zvykne sa hovoriť o predsymbolizme, ranej symbolike, mystickej symbolike, postsymbolizme a pod. Tým sa však neruší prirodzene vytvorené delenie na staršie a mladšie.

fr. modernizmus) - 1) všeobecný názov trendov v umení a literatúre 20. storočia, ktoré sa vyznačujú popieraním tradičných foriem a estetiky, spoliehaním sa na konvencie štýlu, hľadaním nových estetických princípov, rozchodom s realizmom; 2) jedna z foriem prispôsobenia náboženstva novým podmienkam jeho existencie; modernizmus reviduje zastarané tradičné náboženské predstavy a koncepty, ktoré sa dostali do zjavného rozporu s novými vedecké myšlienky veriacich, s ich zmeneným vedomím.

Skvelá definícia

Neúplná definícia ↓

modernizmus

fr. - modernizmus, od moderne - moderný, angl. - modernizmus) Nejednoznačný pojem používaný vo vede vo viacerých významoch. V najširšom z nich sa používa v západnej estetike a dejinách umenia 20. storočia. naznačiť veľký kruh fenomény kultúry a umenia avantgardno-modernizačného charakteru, ktoré vznikli pod vplyvom vedeckej a technickej teórie v technogénnej civilizácii druhej. poschodie. XIX - prvý poschodie. XX storočia (alebo ešte o niečo širšie), počnúc symbolizmom a impresionizmom a končiac všetkými najnovšími trendmi v umení, kultúre a humanitnom myslení 20. storočia, vrátane všetkých avantgardných hnutí (pozri: Avantgarda), až po jej antipóda - postmodernizmus. Medzi hlavných teoretických predchodcov M. sa často uvádza Lessing, Kant a romantici; K bezprostredným teoretickým vodcom patria Nietzsche, Freud, Bergson a mnohí neklasickí filozofi a myslitelia 20. storočia, najmä existencialisti a štrukturalisti. Hlavné črty M. poukazujú na estetickú stratégiu autonómie umenia, zásadnú nezávislosť od akýchkoľvek mimoumeleckých kontextov (sociálnych, politických, náboženských atď.); k maximálnemu zahmlievaniu alebo úplnému odmietnutiu mimetického princípu (pozri: Mimesis) v umení; dôraz na umelecká forma(sklon, ktorý dosiahol svoj logický limit vo formalizme akéhokoľvek druhu – umeleckého aj výskumného), chápaný ako podstatný základ umeleckého diela a zhodný s jeho obsahom; a v dôsledku toho všetkého - k absolutizácii vizuálneho (či zvukového) stvárnenia diela ako zásadne nového kvanta bytia, originálneho a sebestačného. V rusko-sovietskej estetike a dejinách umenia sa pojem M. najčastejšie používal na označenie celého komplexu avantgardných modernistických javov (pozri: avantgarda) z pozície neobjektívneho negatívneho hodnotenia. V podstate ide o pozíciu konzervatívnej línie (pozri: Konzervativizmus) v tradičnej kultúre vo vzťahu ku všetkému inovatívnemu; V Sovietska veda v prvom rade to určovali stranícke ideologické smernice. M. nebol až tak objektom vedecká analýza, koľko komplexnej, často rozsiahlej kritiky. M. bol kritizovaný za odklon od tradičnej (v rámci tradície 19. storočia predovšetkým) kultúry - za antirealizmus, estetizmus, odklon od spoločensko-politickej angažovanosti, za spojenie s mystikou, za absolutizáciu umelecké a výrazové prostriedky, na apelovanie na iracionálnu sféru, alogizmus, absurditu a paradox, na pesimizmus a apokalyptizmus, na formalizmus, na stieranie hranice medzi umením a životom atď. Zúžený význam výrazu „M“ sa zdá byť prísnejší. ako jedna z troch hlavných etáp vo vývoji umenia 20. storočia: avantgarda, M. a postmoderna (pozri aj: Umelecká kultúra 20. storočia). Typologicky a fenomenologicky M. spolu s hlavnými črtami uvedenými v prvom (širokom) sémantickom móde preberá mnohé výdobytky a poznatky samotnej avantgardy, ale opúšťa jej rebelský, šokujúci, škandalózny prejav. M. je akoby akademickou avantgardou; mnohé z avantgardných inovatívnych umeleckých a estetických objavov považuje za samozrejmú klasiku. Kubizmus, abstraktné umenie, expresionizmus, surrealizmus, konštruktivizmus, dodekafónia a Joyceova literatúra sú pre M. klasikou, ktorá organicky nadviazala na stáročnú históriu svetového umenia. Chronologicky apogeum M. spadá niekam do konca 40. - 70. rokov, teda čiastočne zachytáva neskorú avantgardu aj raný postmodernizmus, predstavujúci akoby akýsi medzičlánok medzi nimi. Ak avantgarda v mnohých ohľadoch došla na svoj logický limit (často až do absurdity), autonómiu prostriedkov a metód umelecký prejav tradičné umenie spravidla ešte vo svojom rámci (maľba, hudba, sochárstvo, literatúra) a len načrtlo niektoré zásadne nové spôsoby hľadania umeleckej prezentácie (Duchampova readymade, priestorové koláže, fotomontáže atď.), potom sa M. rozvinul najmä precízne tieto stratégie umeleckej produkcie, nekonvenčné pre klasické umenie. Počnúc pop-artom, kinetikou, minimalizmom, všetkými druhmi akcií, inštaláciami, konceptuálne umenie(pozri: Konceptualizmus), environmentálni umelci z M. prenášajú umelecké predmety za hranice samotného umenia v tradičnom zmysle, ničia hranice medzi umením a okolitou realitou a často aktívne zapájajú recipienta do procesu tvorivosti, kontemplácie, resp. účasť na umeleckých projektoch (pozri: Happening). Tvorcovia modernistických objektov a konceptuálnych priestorov či akcií spravidla opúšťajú tradičný estetický (= umelecký) význam umenia a uvádzajú len svoju originálnu a jedinečnú existenciu v momente prezentácie a recepcie. Paradoxy, absurdné ťahy, nelogické kombinácie zdanlivo nezlučiteľných prvkov atď. techniky vykonávané metódou montáže založenou na koláži-montáži, často z materiálov vzdialených od tradičných pre umenie (zvyčajne používané domáce potreby a ich fragmenty, použité stroje, mechanizmy, zariadenia priemyselnej civilizácie, menej často - novovytvorené určité technologické neutilitárne simulacra, ktoré nemajú žiadne skutočné prototypy a žiadny funkčný účel), sú navrhnuté tak, aby aktivovali vnímanie príjemcu a sú určené pre veľmi širokú a subjektívnu sémantickú polysémiu. S M. sa environmentálna estetika začína formovať vo sfére umeleckej kultúry a obsahuje hlavné zdroje POST-kultúry (pozri: POST-); v rade svojich umeleckých smerov, M. zo 60.-70. prechádza do postmoderny. Lit.: Modernizmus. Analýza a kritika hlavných smerov. M., 1980; Pohlavie modernizmu. Antológia. Ed. B.K.Scott. Bloomington, 1990; Eysteinsson A. Koncept modernizmu. Ithaca, 1990; Stevenson R. Modernistická fikcia. Úvod. N.Y., Londýn, 1992; Drucker J. Teoretizujúci modernizmus. Vizuálne umenie a kritická tradícia. N.Y., 1994; Nicholls P. Modernizmus. Literárny sprievodca. Londýn, 1995; Od moderny k postmoderne. Antológia. Ed. L. E. Cahoone. Cambridge/Mas., Oxford, 1996. V.B.

Skvelá definícia

Neúplná definícia ↓

Modernizmus je estetický koncept, ktorý vznikol v 10. rokoch 20. storočia a obzvlášť intenzívne sa rozvíjal v medzivojnových dvadsiatich rokoch. Niektorí bádatelia spájajú vznik modernizmu s tvorbou francúzskych „prekliatych básnikov“ zo 70. rokov 19. storočia (P. Verlaine, A. Rimbaud) alebo dokonca s vydaním knihy Charlesa Baudelaira „Flowers of Evil“ (1857). Akceptovanejším názorom však je, že modernizmus vznikol ako výsledok revízie filozofických základov a tvorivých princípov umeleckej kultúry 19. storočia, ktorá prebiehala niekoľko desaťročí až do prvej svetovej vojny. O tejto revízii svedčí história takých škôl a hnutí v európskej kultúre ako impresionizmus, symbolizmus, nová dráma, kubizmus, imagizmus, futurizmus a množstvo ďalších, menej významných. Napriek všetkým niekedy ostrým rozdielom v programoch a manifestoch spája tieto školy vnímanie svojej doby ako času nezvratných historických zmien sprevádzaných kolapsom presvedčení a duchovných hodnôt, ktorými žili ich predchodcovia. Na tomto základe vzniklo presvedčenie o potrebe radikálnej obnovy umeleckého jazyka klasického realizmu, ktoré dalo hlavný impulz formovaniu modernizmu ako estetickej doktríny.

Modernizmus sa formuje v kontexte blížiacej sa spoločensko-historickej krízy bezprecedentného rozsahu, ktorého vrcholom bola svetová vojna. Táto atmosféra posilňuje pocit neopodstatnenosti liberálno-humanistickej mentality a viery v stabilný spoločenský pokrok, ktorý žil v 19. storočí. Bankrot pozitivistického svetonázoru, ktorý v tých časoch prevládal, je čoraz zreteľnejší. Nové pojmy v prírodných a humanitných vedách vedú k výrazná zmena obrazy sveta, ktoré priamo reagujú na modernizmus v umení, ktorého filozofickým postojom je hnutie „a realibus ad realiora“ („od skutočného k najskutočnejšiemu“). Princíp chápania skrytého významu za empíriou javov a vecí zodpovedal duchu tejto kultúry, umelecké nápady ktoré sú blízke tým filozofickým náukám a vedeckým doktrínam z obdobia formovania modernizmu, kde hľadanie „najskutočnejšieho“ vedie k radikálnej revízii pozitivistických princípov a ustanovení založených len na skúmaní „skutočného“. Osobitný význam pre kreativitu nasledovníkov modernizmu mal koncept „prúdu vedomia“, experimentálne vyvinutý a potom teoreticky podložený v „Princípoch psychológie“ (1890) amerického filozofa W. Jamesa, doktrína intuície. a interpretácia životných procesov pomocou analógie s procesmi vedomia, navrhnutá v dielach francúzskeho mysliteľa A. Bergsona („Okamžité údaje vedomia“, 1889; „Kreatívna evolúcia“, 1907), doktrína psychoanalýzy, ktorú vytvoril rakúsky psychológ S. Freud („Ja a to“, 1923). Teória archetypov (obrazov vyjadrujúcich kolektívne nevedomie), ktorú rozvinul C. Jung, švajčiarsky nasledovník (a potom antagonista) Freuda, mala široký vplyv na literatúru a umenie moderny. Objektívne niektoré črty umeleckého videnia modernizmu (najmä interpretácia času a priestoru) majú spoločné s teóriou relativity (1915) A. Einsteina.

Napriek absencii programového dokumentu, ktorý by formuloval hlavné východiskové premisy a estetické ašpirácie modernizmu, vývoj tohto trendu v umeleckej kultúre Západu a Ruska odhaľuje stabilitu jeho inherentných čŕt, čo nám umožňuje hovoriť o určitom umelecký systém(v rade diel sa uprednostňuje iný termín - výtvarná metóda). Modernizmus je vždy viac-menej konzistentný opúšťa princíp reprezentácie, t.j. obrazy reality v systéme súvislostí, ktoré sú jej skutočne vlastné, ktoré sa znovu vytvárajú v znamení autenticity a životnej podoby, a tento princíp vždy kontrastuje so zdôraznenou konvenčnosťou obrazu, postavenou na myšlienke umeleckej deformácie. , alogizmus a hra s významami: to zdôrazňuje nemožnosť konečných, nespochybniteľných právd o svete a človeku. Umenie modernizmu vníma životnú skutočnosť nie ako danosť, ale nevyhnutne ako problém. Prevláda stav „epistemologickej neistoty“ a úplnosť a autentickosť rekonštrukcie sveta v celej bohatosti jeho súvislostí, ktorá bola hlavná, sa považuje za nerealizovateľnú. kreatívna úloha pre umeleckú kultúru 19. storočia, ktorá sa rozvíjala v medziach estetiky klasického realizmu. Modernizmus sa vyznačuje záľubou v zobrazovaní reality ako chaosu a absurdity; človek je najčastejšie popisovaný v kontexte jeho odcudzenia sa spoločnosti, ktorej zákonitosti sú ním vnímané ako nepochopiteľné, nelogické a iracionálne. Situácia odcudzenia, s ktorou sa človek stretáva vo verejnom aj súkromnom živote, neustále presviedčaný o nemožnosti skutočného vzájomného porozumenia a dialógu s druhými, dáva vznik komplexu „nešťastného vedomia“, ktorý je obnovený v mnohých najvýznamnejších dielach modernizmu, počnúc dielom F. Kafku.

Táto situácia vyvoláva jednak radikálnu vzburu proti tragickému - pre svoju ontologickú nezmyselnosť - „ľudskému údelu“ (obvyklá problematika existencialistickej literatúry), ako aj filozofickú reflexiu, ktorej výsledkom je obraz reality ako stále sa opakujúceho cyklu, kedy sa znova a znova ukazuje, že stratená osobnosť v „dave osamelých ľudí“ beznádejne stratila zmysel pre zmysluplnosť a účelnosť svojej existencie (romány J. Joyce). Hrdina modernistickej literatúry, vedomý si vlastnej neúplnosti, obzvlášť intenzívne reflektuje problémy vlastnej identity a prichádza k presvedčeniu, že vykonštruovaný, úplný, vnútorne organický obraz seba samého sa mu stal nemožným. Roztrieštenosť a roztrieštenosť duchovného a emocionálneho zážitku je u neho cítiť elegicky, s nádychom drámy („subjektívna epopeja“ M. Prousta, próza V. Nabokova z amerického obdobia), no niekedy v modernizme nadobúda až tragickú a fraškovitá interpretácia s prevahou prvkov „čierneho humoru“ (divadlo absurdných E. Ionesca a S. Becketta, romány J. Bartha a T. Pynchona).

Paródia na niektoré z najhlbšie zakorenených filozofických a umeleckých presvedčení, ktoré odlíšili éru klasického realizmu, predstavuje dôležitý prvok mnohých diel modernizmu, počnúc od najstarších (dráma a próza A. Jarryho) a je integrálnou súčasťou kreatívny programškoly patriace do dejín modernizmu ako dada a surrealizmus. Zároveň pre najväčších predstaviteľov moderny charakterizuje túžba oprieť sa o fenomény umeleckej kultúry 19. storočia, ktoré reinterpretovali, ktoré v ich výklade predurčovali kreatívne princípy samí interpreti, sa ukazujú byť vyňaté z rámca realistickej estetiky (takto číta A. Bely N.V. Gogoľa, ktorý mal silný vplyv na jeho prózu, a Proust podobne získava dôležité lekcie G. Flauberta, od ktorého preberá predovšetkým, ak nie výlučne, ideu diela bez akejkoľvek ideológie a didaktiky). V dialógu s tradíciou modernizmu venuje osobitnú pozornosť literatúre romantizmu, v ktorej objavuje niektoré motívy a umelecké idey, ktoré sa vo veľkej miere rozvíjali v jeho vlastnej praxi – silu odcudzenia, miznúcu celistvosť životnej skúsenosti a „romantickej irónie“ vznikajúcej na tomto základe.

Raný modernizmus

Raný modernizmus sa vyznačuje túžbou konštruovať a umelecky zdôvodňovať vlastný koncept ľudská skúsenosť „v našej dobe“ (takto nazval svoju prvú knihu E. Hemingway, ktorý mal v mladosti blízko k modernizmu). Tento koncept, ktorý si vyžaduje prekonanie zastaraného, ​​podľa názoru prívržencov modernizmu, princípu „mimetickej referenciality“ (t.j. vedomej korelácie umelecké dielo s radom javov objektívnej reality, uznávaných ako najpodstatnejšie pre jej pochopenie), má vyjadrovať nové sebauvedomenie literatúry, ktorá sa nezaoberá problémami spoľahlivej rekonštrukcie reality, ale perspektívami a úrovňami vnímania životná skúsenosť. Uznáva sa však aj to, že táto skúsenosť má určitý druh duchovného obsahu („metafyzika reality“) a niekedy autori patriaci k modernizmu dokonca nachádzajú v tejto skúsenosti, ako napríklad T. S. Eliot, istý transcendentálny význam. Ale ako sa modernizmus rozvíja, tento problém začína hrať menej významnú úlohu a ustupuje hodnotným experimentom s umeleckým jazykom, ktoré sa stávajú čoraz formalistickými (francúzsky „ nový román“, ktorý ohlásil program boja proti „heréze obraznosti“), a niekedy až deštruktívny (neskorší S. Beckett, ktorý prišiel k myšlienke „literatúry mlčania“, t. j. odmietnutia kreativity, nahradenej tzv. prázdne strany ako gesto odmietnutia sveta). Americký výskumník modernizmu a následného štádia „postmoderny“ I. Hassan píše, že v tomto štádiu, na rozdiel od „klasického obdobia“ modernizmu, je v literatúre možné všetko, vrátane „rituálnej deštrukcie jazyka“ a „ metafyzika“ a „transcendencia“ miznú“, „teleológia“ vlastná umeleckej praxi modernizmu, ak bez ignorovania základných rozdielov medzi nimi hovoríme o Joyce, Eliotovi alebo E. Poundovi. Všetky tiež anglickí spisovatelia, susediaci so skupinou Bloomsbury, ktorá vznikla v 10. rokoch 20. storočia na čele s V. Woolfovou, hrala dôležitú úlohu vo vývoji najvýznamnejších ustanovení literárneho programu modernizmu, ktorý prijal nové princípy budovania umeleckého univerza (mytologizmus, zdôraznená subjektivita individuálne vnímanie a skúsenosti s realitou, mnohorakosť zjavov a náročnosť sebaidentifikácie hrdinu, povinné a rozsiahle odkazy na „kultúrnu pamäť“, prítomnú priamo v texte diel, ba často aj konštruovanie tohto textu). Pre spisovateľov, ktorí patrili do tohto okruhu (a následne pre estetiku modernizmu vôbec), mali značný význam filozofické myšlienky, ktoré intenzívne rozvíjal J. Moore, ktorého dielo „Principles of Ethics“ (1903) dokázalo nemožnosť rozlíšenia medzi kritériami dobra a zla na základe doktrín spoločenskej evolúcie alebo prirodzených, všeobecne akceptovaných noriem, ako aj ustanoveniami neohegeliánskeho F. G. Bradleyho, uvedenými v traktáte „Zdanie a realita“ (1893). Táto práca kritizovala koncept sebestačnosti empirického poznania reality a označila za nespoľahlivé alebo v každom prípade nepresvedčivé akékoľvek poznatky o ňom, ktoré ignorujú špecifickosť lomov reality v individuálnom vnímaní.

Eliot dal koncepcii modernizmu potrebnú vecnú presnosť. Pocit krízy myšlienok a vyčerpania umelecké možnosti, stelesnený v umení klasického realizmu, medzi Eliotom a umelcami blízkymi jeho názorom (P. Valery, G. Benn) prerástol do dôvery, že sa skončila istá éra v kultúre, poznamenaná dominanciou humanistickej doktríny. Nový systém filozofické a estetické myšlienky, v ktorých sa uskutočňujú hľadanie obrazových foriem autentických pre 20. storočie (t. j. princíp „modernej vízie“, normatívny pre modernizmus), tvoria spisovatelia podobného zamerania v znamení tzv. komplexná kritika humanizmu, ktorá je proti apológii transpersonálnej tvorivosti, proti kultu „recitujúcej osobnosti“, ktorej nie je daná schopnosť chápať najvyššie zmysly existencie. Sprostredkovaním zmätku jednotlivca spolu s kolapsom humanizmu, ktorý stratil svoju duchovnú podporu, autentickým obnovením „nešťastného vedomia“, v ktorom dochádza k „nepretržitému spájaniu heterogénnych skúseností“, sa kreativita podľa Eliota stáva protiváhou. do zúfalstva, východisko zo slepej uličky, úvod do sveta trvalých morálnych a kultúrnych hodnôt. „Hlavná zápletka“ diel modernizmu, zameraná na princíp „transpersonálnej tvorivosti“, je určená túžbou objaviť za rekonštruovaným chaosom „katastrofickej“ reality prítomnosť kultúrnej tradície a pôsobenie duchovných princípov, ktoré dávajú zmyslu a teleológie k existencii. Poetika, autentická pre túto „zápletku“, predstavuje najčastejšie spojenie tragédie, paródie, lyriky, konceptuálnych a vizuálnych asociácií, ostro špecifických pre každého významného umelca (obzvlášť organický sa ukázal v jednom z program funguje modernizmus – Eliotova báseň „Pustina“, 1922). Táto poetika sa vyznačuje rozšíreným používaním mýtov alebo mytologických reminiscencií (zdôrazňujú stabilitu, „večnosť“ hlavných kolízií, ktoré sa vynárajú cez zdanlivý nezmysel „skutočného“), ako aj myšlienku prúdu. vedomia, ktoré nahradilo predchádzajúcu myšlienku psychologickej stability a homogenity reakcií jednotlivca na vonkajší svet.

Nastupuje nový systém zobrazovacích metód a umeleckých metód literatúra modernizmu je potvrdená spolu s novým chápaním človeka, kedy sa ako najpodstatnejšie ukazuje všetko, čo je osobné, netypické a presahuje hranice spoločenskej determinácie (v tomto smere bola dôležitá najmä skúsenosť D.H. Lawrencea). Introspekcia, poznamenaná obzvlášť zainteresovanou pozornosťou na oblasť podvedomia, ako aj na archetypové obrazy, sa stáva spôsobom, ako preniknúť do najvnútornejších ľudských motivácií, priblížiť sa k pravde o povahe človeka a povahe jeho spojení s ľuďmi. vesmír. „Tkanina ideí“ v umení modernizmu nadobúda oveľa významnejší význam ako pokusy o znovuvytvorenie „látky reality“ v životnej forme. Umelecká konvencia vo svojich najrozmanitejších prejavoch dominuje tejto literatúre, oddanej dôrazne subjektívnemu zobrazovaniu sveta – často s výraznými prvkami hry, irónie a grobianstva. Niekedy (napríklad v surrealizme) sa parodický princíp spája s jasne vyjadrenou ideologickou tendenciou: umenie je vnímané ako silný prostriedok na ničenie stereotypov a fóbií logického, plošne racionalistického myslenia.

S postupom času umenie modernizmu zintenzívňuje svoju vlastnú podstatu vnímanie modernosti. Ako v období, keď sa spojenia medzi ľuďmi oslabujú a odcudzenie sa stáva všeobjímajúcim, čo robí jednotlivca bezmocným tvárou v tvár absurdite, ktorá vládla v verejný život. Táto situácia je sprevádzaná nárastom modernej literatúry s ašpiráciami na hermetickosť, skutočnou bezobsažnosťou kreativity, ktorá široko zasiahla poéziu (americká škola objektivizmu) a drámu (absurdné divadlo, najmä v neskorom štádiu vývoja). ), a próza. Joyceova cesta od Dublinčanov (1914), kniha, ktorá stelesňovala niektoré základné estetické myšlienky modernizmu, no zároveň vytvárala plastický obraz istej spoločnosti, až po Finnegans Wake (1939), úplne uzavretú do sféry experimentov s kompozíciu, uhol pohľadu a jazyk možno považovať za príklad evolúcie typickej pre modernizmus ako celok.

Po mnoho rokov považovaný v západnej estetike za nesprávny na opis umeleckého procesu, pojem modernizmus sa udomácnil v 80. rokoch 20. storočia nielen v dielach o dejinách literatúry a umenia, ale aj v historických dielach, kde sa čoraz viac presadzuje pojem „modernistické vedomie“, ktoré definuje charakter celej doby, ktorej hranice siahajú od prelomu 19. - do 20. storočia posledná tretina 20., kedy nastupuje „postmoderná doba“. Akceptovanejším však zostáva pohľad na modernu ako fenomén podstatný pre estetiku a dejiny umeleckej kultúry v poslednom štádiu vývoja. Problematická je univerzálnosť modernizmu ako jediného estetického systému, ktorý stelesňuje „ducha moderny“, a možnosť objektívneho pretvorenia obrazu pohybu literatúry a umenia v 20. storočí na základe priority modernizmu ako estetiky a smer, zdá sa aj tým najpresvedčenejším vyznávačom doktríny spájajúcej s modernizmom len čisto hypotetické všetky nové črty umeleckej kultúry minulého storočia. V skutočnosti modernizmus existoval ako estetický koncept a ako hnutie medzi inými konceptmi a hnutiami, ktoré s nimi vstúpili do interakcie, ktorá často nadobúdala zložitý a dokonca dramatický charakter. Svedčí o tom aj dedičstvo mnohých významných umelcov 20. storočia (V. Nabokov, A. Camus, W. Faulkner, G. Hesse, O. Huxley, G. Garcia Marquez, S. Prokofiev, F. Fellini a i.), v r. rôzne obdobia vo svojom tvorivom živote boli v úzkom kontakte s okruhom ideí a presvedčení modernizmu, ale celkovo doň nepatrili, aj keď možno zaznamenať nepochybnú príbuznosť s umením modernizmu, pričom obe tieto problémy zostali dominantné. medzi nimi a množstva nimi používaných estetických prostriedkov. Zároveň mýtus o všeobjímajúcom a ohromujúcom vplyve modernizmu na modernu umeleckej kultúry je vyvrátená tvorbou niektorých jej najvýznamnejších predstaviteľov, ktorí si zachovali silnú oddanosť tradícii spojenej s klasickým realizmom či romantizmom (I. Bunin, V. Chodasevič, A. Platonov, J. Steinbeck, P. Lagerkvist, G. Zelená).

modernizmus pochádzal Francúzsky moderne, čo znamená najnovšie

Keď hovoria o ruskej literatúre konca Začiatok XIX XX storočia, potom si najskôr pamätajú tri najjasnejšie hnutia: symbolizmus, akmeizmus a futurizmus. Spája ich to, že patrili k modernizmu. Modernistické hnutia vznikli ako kontrast k tradičnému umeniu, ideológovia týchto hnutí popierali klasické dedičstvo, stavali svoje trendy do kontrastu s realizmom a hlásali hľadanie nových spôsobov zobrazovania reality. Pri tomto hľadaní išiel každý smer svojou vlastnou cestou.

Symbolizmus

Symbolisti považovali za svoj cieľ umenie intuitívneho chápania svetovej jednoty prostredníctvom symbolov. Samotný názov prúdu pochádza z gréckeho Symbolon, čo v preklade znamená symbol. Duchovný život nemožno chápať racionálnym spôsobom, do jeho sféry môže preniknúť len umenie. Preto symbolisti pochopili tvorivý proces ako podvedomý, intuitívny prienik do tajné významy, čo dokáže len umelec-tvorca. A tieto tajné významy sa dajú sprostredkovať nie priamo, ale iba pomocou symbolu, pretože tajomstvo existencie nemožno preniesť obyčajným slovom.

Za teoretický základ ruskej symboliky sa považuje článok D. Merežkovského „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“.
V ruskej symbolike sa zvyčajne rozlišujú dve etapy: práca starších a mladších symbolistov.

Symbolizmus obohatil ruskú literatúru o mnohé umelecké objavy. Poetické slovo nadobudlo jasné sémantické odtiene a stalo sa nezvyčajne polysémantickým. „Mladí symbolisti“ boli presvedčení, že prostredníctvom „prorockého slova“ možno zmeniť svet, že básnik je „demiurg“, tvorca sveta. Táto utópia sa nemohla naplniť, a tak v 10. rokoch prišla kríza symbolizmu, jeho kolaps ako systému.

Mená A. Bloka, I. Annenského, Vyacha. Ivanov, A. Bely a ďalší významní symbolistickí básnici sú pýchou ruskej literatúry.

Tento smer modernizmu v literatúre, akým bol akmeizmus, vznikol v opozícii k symbolizmu a hlásal túžbu po jasnom pohľade na svet, čo je samo o sebe cenné. Deklarovali návrat k pôvodnému slovu, a nie jeho symbolickému významu. Zrod akmeizmu je spojený s činnosťou literárneho združenia „Workshop básnikov“, ktorého vedúcimi boli N. Gumilyov a S. Gorodetsky. A teoretickým základom tohto hnutia bol článok N. Gumilyova „Dedičstvo symbolizmu a akmeizmu“. Názov prúdu pochádza z Grécke slovo acme – najvyšší stupeň, rozkvet, vrchol. Podľa teoretikov akmeizmu, hlavná úloha poézia – poetické chápanie rozmanitého a pulzujúceho pozemského sveta. Jeho prívrženci dodržiavali určité zásady:

• dať slovu presnosť a istotu;
• opustiť mystické významy a prísť k jasnosti slov;
• jasnosť obrázkov a rafinované detaily predmetov;
• ozveny minulých období. Mnohí považujú poéziu akmeistov za oživenie „zlatého veku“ Baratynského a Puškina.

Najvýznamnejšími básnikmi tohto hnutia boli N. Gumilev, A. Achmatova, O. Mandelstam.

Futurizmus

V preklade z latinčiny znamená futurum budúcnosť. Za vznik ruského futurizmu sa všeobecne považuje rok 1910, kedy bola vydaná prvá futuristická zbierka „Zadok Judges“. Jeho tvorcami boli D. Burliuk, V. Chlebnikov a V. Kamenskij. Futuristi snívali o vzniku super umenia, ktoré by radikálne zmenilo svet. Toto avantgardné hnutie sa vyznačovalo kategorickým odmietaním predchádzajúceho a moderného umenia, odvážnymi experimentmi v oblasti formy a šokujúcim správaním svojich predstaviteľov.

Futurizmus, podobne ako iné hnutia modernizmu, bol heterogénny a zahŕňal niekoľko skupín, ktoré medzi sebou viedli zúrivé polemiky.

• Cubo-futuristi (alebo „Gilea“) sa tiež nazývali „Budetlyans“ - najvplyvnejšia zo skupín. Sú tvorcami škandalózneho manifestu „Faska pred verejným vkusom“ a aj vďaka ich vysokej slovnej tvorivosti vznikla teória „abštručného jazyka“ - zaumi. Patrili sem D. Burliuk, V. Chlebnikov, V. Majakovskij, A. Kruchenykh.
• Egofuturisti, členovia kruhu „Ego“. Vyhlasovali človeka za egoistu, zlomok Boha. Podporovali sebecké názory, kvôli ktorým nemohli existovať ako skupina a hnutie rýchlo ukončilo svoju existenciu. Najviac významných predstaviteľov egofuturistami sú: I. Severyanin, I. Ignatiev, V. Gnedov a ďalší.
• „Mezanín poézie“ je združenie organizované niekoľkými ego-futuristami na čele s V. Shershnevichom. Autori počas svojej krátkej existencie (asi rok) vydali tri almanachy: „Krematórium Zdravia“, „Sviatok počas moru“ a „Vernisáž“ a niekoľko zbierok básní. Okrem V. Šeršneviča boli v spolku R. Ivnev, S. Treťjakov, L. Zak a ďalší.
• "Odstredivka" - literárna skupina, ktorá vznikla začiatkom roku 1914. Jeho organizátorom bol S. Bobrov. Prvým vydaním je zbierka „Rukonog“. Aktívnymi členmi skupiny od prvých dní jej existencie boli B. Pasternak, N. Aseev, I. Zdanevič. Neskôr sa k nim pridali niektorí ego-futuristi (Olimpov, Krjučkov, Širokov), ako aj Treťjakov, Ivnev a Boľšakov, účastníci v tom čase zrúteného mezanínu poézie.

Modernizmus v ruskej literatúre dal svetu celú plejádu veľkých básnikov: A. Bloka, N. Gumiľova, A. Achmatovovú, O. Mandelštama, V. Majakovského, B. Pasternaka.

Podrobnosti Kategória: Rozmanitosť štýlov a hnutí v umení a ich črty Publikované 21.07.2015 14:07 Počet zobrazení: 3089

Pojem „modernizmus“ je nejednoznačný, používa sa v širšom aj užšom zmysle.

V preklade z francúzštiny tento výraz znamená „moderné umenie“ (francúzsky modernizmus, z moderne - moderný).
1. Prvý, širší význam pojmu je označenie nových javov v umení a kultúre asi od druhého polovice 19. storočia do prvej polovice 20. storočia. Toto je veľmi dlhé obdobie, vrátane početných hnutí a štýlov, počnúc symbolikou. To zahŕňa najnovšie smery nielen v umení, ale aj v kultúre a v humanitnom myslení, t.j. v podstate je to avantgarda.

„Moderný“ pamätník N.A. Gogola Andreeva – „magnum opus“ (1909). Moskva, Prechistensky Boulevard
Magnum opus je najlepším a najambicióznejším dielom spisovateľa, umelca či skladateľa.
V rusko-sovietskej estetike sa pojem „modernizmus“ najčastejšie používal práve na označenie všetkých avantgardných modernistických javov z pozície konzervativizmu vo vzťahu ku všetkému inovatívnemu, to znamená s negatívnym hodnotením. Modernizmus bol kritizovaný hlavne za to, že sa vzďaľuje tradičnej kultúry(v prvom rade, tradície XIX V.).
2. V užšom zmysle pojem „modernizmus“ znamená jeden z tri hlavné Umelecké smery 20. storočia: avantgarda, moderna a postmoderna.
Aké sú rozdiely medzi týmito pojmami, keď v podstate znamenajú to isté?
Modernizmus, samozrejme, dedí úspechy avantgardy, ale neakceptuje jej šokovanie, rebéliu a škandalóznosť. Modernizmus sa v tomto smere avantgarde javí ako akademizmus: akceptuje tvorivé poznatky avantgardy (kubizmus, abstrakcionizmus, konštruktivizmus, expresionizmus atď.), prezentuje ich ako klasiku, prirodzene nadväzujúcu na dejiny svetového umenia.

Modernizmus vo výtvarnom umení

Najvýznamnejšími modernistickými smermi boli impresionizmus, expresionizmus, neo- a postimpresionizmus, fauvizmus, kubizmus, futurizmus, abstraktné umenie, dadaizmus, surrealizmus. O každom z týchto pohybov sa v tej či onej miere môžete dozvedieť na našej webovej stránke, takže sa im nebudeme podrobne venovať.
Dátum narodenia modernizmu sa často nazýva 1863 - tento rok bol v Paríži otvorený „Salón odmietnutých“. Malo by sa to povedať trochu podrobnejšie, pretože... táto výstava otvorila cestu k divákovi obrazov málo známych inovatívnych autorov.

"Salón odmietnutých"

Parížsky salón je najvýznamnejší francúzsky výstava umenia. Obrazy pre ňu vyberala špeciálna porota zameraná najmä na tradičné umenie a tradičný vkus verejnosti. Prezentácia diel na parížskom salóne, najmä ak bola v tlači pozitívna spätná väzba, bola určená pre umelcov dôležitý bod: to viedlo k uznaniu ich kreativity a k finančný úspech– bolo ľahšie nájsť kupca.
Prirodzene, inovatívni umelci nemali veľkú šancu dostať sa na výstavu, hoci mnohí z nich sa už odvážne hlásili: C. Monet, E. Manet, P. Renoir, J. Bazille, A. Sisley atď. organizátori salónu.
V roku 1863 výstavu navštívil Napoleon III. (Louis-Napoleon Bonaparte, synovec Napoleona I.). Ukázali mu niektoré odmietnuté práce a mal pocit, že sa príliš nelíšia od tých, ktoré prijala porota. Cisár sa k tejto záležitosti vyjadril v novinách a rozhodol, že odmietnuté diela budú vystavené v inej časti Priemyselného paláca. Táto výstava bude dobrovoľná a kto sa jej nebude chcieť zúčastniť, stačí to oznámiť administratíve, ktorá im práce okamžite vráti. Takto prebiehal „Salón odmietnutých“.
Boli na nej vystavené tri plátna a tri rytiny od E. Maneta, po tri plátna od C. Pissarra, Ya.B. Yonkind, diela P. Cézanna, A. Guillaumina, A. Fantina-Latoura a iných začal svoju činnosť skôr ako oficiálny salón a výstava od samého začiatku prilákala mnoho návštevníkov, viac ako samotný salón. oficiálny salón. Veľkú pozornosť venovala aj tlač Salónu odmietnutí, hoci väčšina článkov bola negatívna. Reakcia verejnosti bola v podstate rovnaká. Príkladom môže byť obraz E. Maneta „Obed v tráve“.

E. Manet "Raňajky v tráve"

E. Manet „Obed v tráve“ (1863). Olej na plátne, 208 x 264,5 cm Múzeum Orsay (Paríž)
Obraz sa pôvodne nazýval „Kúpanie“. Bol určený pre Parížsky salón, ale nesmel byť vystavený spolu s tromi tisíckami ďalších obrazov.
Tento obraz spôsobil nedorozumenie a obvinenia z dekadencie (úpadok, kultúrna regresia), počnúc jeho zápletkou: dvaja oblečení muži s nahou ženou v prírode. Divákov pobúrilo aj to, že nahá žena sa bez hanby pozerala priamo na diváka. Okrem toho bola žena a obaja muži rozpoznateľní podľa svojich súčasníkov, mali určité životné prototypy (modelom ženy bola Victorine Meurant, francúzska umelkyňa a obľúbená modelka Edouarda Maneta). Obraz vytváral dojem toho, čo sa nedialo v prírode, ale v ateliéri – svetlo nevrhalo takmer žiadne tiene.
Štýl maľby sa vymyká vtedajším akademickým tradíciám. Aké boli? Odpoveď dáva obrázok s rovnakou zápletkou. Tento obrázok nevyvoláva žiadne otázky ani pochybnosti.

James Tissot, Obed pre štyroch (1870)

Modernizmus v architektúre

Architektonický modernizmus zahŕňa nasledovné architektonické smery: funkcionalizmus 20. – 30. rokov 20. storočia; konštruktivizmus a racionalizmus 20. rokov v Rusku; hnutie Bauhaus v Nemecku, architektonický štýl Art Deco, medzinárodný štýl, brutalizmus (z francúzskeho „béton brut“ – „surový betón“), organická architektúra (organická architektúra vidí svoju úlohu vo vytváraní budov a štruktúr, ktoré odhaľujú vlastnosti prírodných materiálov a organicky integrované do okolitej krajiny).

Budova školy Bauhaus v Dessau

Národný kráľovské divadlo v Londýne (architekt D. Lasdan) v brutalistickom štýle

"Dom nad vodopádmi" (architekt F. L. Wright, 1936-1939). Tento vidiecky dom bol postavený v juhozápadnej Pennsylvánii (USA)
Za predstaviteľov architektonickej moderny sú považovaní Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Richard Neutra, Ludwig Mies van Der Rohe, Le Corbusier, Alvar Aalto, Oscar Niemeyer a ďalší.