Yang mana dari orang Rusia itu penyair XIX-XX berabad-abad menciptakan variasi ironis pada plot klasik dan bagaimana mereka dapat dibandingkan dengan puisi karya V. S. Vysotsky?

Saat memikirkan masalah yang dikemukakan, gunakan karya K.S. Akskova, N.A. Nekrasova, T.Yu.Kibirova.

Tekankan bahwa parodi dan variasi ironis menempati tempat khusus di antara genre komik.

Perhatikan bahwa parodi karya Pushkin dan Lermontov sangat populer di kalangan penyair sezaman. Sebelumnya, A.S. Pushkin dan K.N. Batyushkov sendiri membuat parodi dari karya V.A. Zhukovsky "Penyanyi di kamp prajurit Rusia." Ode Derzhavin menjadi sasaran interpretasi ulang parodik. K. S. Aksakov menjadi penulis parodi dramatis puisi Pushkin “Oleg dekat Konstantinopel.”

V.N. Almazov membuat pengulangan dari A.S. Pushkin (“Pengantin Pria”), N.A. Nekrasova (“Badai”). N.A.kontemporer Dobrolyubov D. Minaev memparodikan puisi N.F. Shcherbiny, N.P.Ogareva, L.A. Meya, A.A. Maykova. Ogarev sendiri dikenal karena variasinya pada karya Pushkin, "Pada suatu ketika hiduplah seorang ksatria miskin..." (bagi Ogarev, ini modis). Sebagai pencipta parodi verbal, Kozma Prutkov juga harus disebutkan - "gagasan" Alexei Konstantinovich Tolstoy dan saudara-saudara Zhemchuzhnikov.

Ingat pengulangan terkenal “Cossack Lullaby” oleh M. Yu. Nekrasov (“Lullaby”), di mana citra seorang pejabat yang aneh diciptakan. Berbeda dengan variasi ironis Vysotsky, penyair abad ke-19 ini memilih gambar yang berbeda untuk diejek, sehingga memberikan kesan satir. Fitur genre dan komposisi diubah secara lucu. Di Vysotsky's pahlawan legendaris mendapat penilaian berbeda, berbeda dengan balada Pushkin. Fokusnya sekarang bukan pada tragedi sang pangeran, tapi pada konflik abadi antara manusia dan negara.

Tunjukkan bahwa perwakilan konseptualisme T. Yu. Kibirov, tidak seperti Vysotsky, membuat parodi berdasarkan kutipan. Gudang senjatanya mencakup parodi puisi Pushkin, “Refleksi Musim Panas tentang Nasib Sastra Baik,” tiruan verbal, sintaksis, ritmis, dan konseptual dari B.L. Pasternak, A.A. Voznesensky, S.V. Mikhalkov, A.P.

Dalam kesimpulan Anda, jelaskan perbedaan antara variasi parodi dan pengulangan, ungkapkan orisinalitas puisi ironis karya V. S. Vysotsky.

Analisis alur- salah satu cara paling umum dan bermanfaat dalam menafsirkan teks sastra. Pada tingkat primitif, ini dapat diakses oleh hampir semua pembaca. Ketika, misalnya, kita mencoba menceritakan kembali sebuah buku yang kita sukai kepada seorang teman, kita sebenarnya mulai mengisolasi tautan plot utamanya. Namun, analisis plot profesional adalah tugas dengan tingkat kerumitan yang sangat berbeda. Seorang filolog, yang dipersenjatai dengan pengetahuan khusus dan menguasai metode analisis, akan melihat lebih banyak hal dalam plot yang sama daripada pembaca biasa.

Tujuan bab ini adalah untuk memperkenalkan siswa pada dasar-dasar pendekatan profesional dalam membuat plot.

Teori plot klasik. Elemen alur.

Plot dan plot. Peralatan terminologis

Teori plot klasik , V garis besar umum terbentuk kembali di Yunani Kuno, berasal dari fakta bahwa komponen utama komposisi plot adalah acara Dan tindakan. Peristiwa-peristiwa yang dirangkai menjadi tindakan-tindakan, sebagaimana diyakini Aristoteles, merupakan suatu kesatuan merencanakan- dasar dari setiap karya epik dan dramatis. Mari kita segera perhatikan istilah itu merencanakan tidak ditemukan dalam Aristoteles; ini adalah hasil terjemahan Latin. asli Aristoteles mitos. Nuansa inilah yang kemudian dimainkan lelucon yang kejam dengan terminologi sastra, karena “mitos” yang diterjemahkan secara berbeda mengarah ke zaman modern hingga kebingungan terminologis. Di bawah ini kita akan membahas lebih detail tentang arti modern dari istilah-istilah tersebut. merencanakan Dan merencanakan.

Aristoteles mengasosiasikan kesatuan plot dengan kesatuan dan kelengkapan tindakan, bukan pahlawan, dengan kata lain, integritas plot dijamin bukan oleh fakta bahwa kita bertemu satu karakter di mana-mana (jika kita berbicara tentang sastra Rusia, misalnya, Chichikov), tetapi oleh fakta bahwa semua karakter digambar menjadi satu. tindakan. Bersikeras pada kesatuan tindakan, Aristoteles memilihnya awal mula Dan peleraian sebagai elemen penting dari plot. Ketegangan aksi, menurutnya, dipertahankan oleh beberapa pihak teknik khusus: pergerakan(perubahan tajam dari buruk ke baik dan sebaliknya), pengakuan(dalam arti luas) dan terkait kesalahan pengenalan, yang dianggap Aristoteles sebagai bagian integral dari tragedi. Misalnya, dalam tragedi Sophocles “Oedipus the King”, intrik plot tetap dipertahankan kesalahan pengenalan Oedipus dari ayah dan ibu.

Selain itu, literatur kuno sering digunakan metamorfosis(transformasi). Plot mitos Yunani penuh dengan metamorfosis; salah satu karya paling penting memiliki nama ini budaya kuno- siklus puisi karya penyair Romawi terkenal Ovid, yang merupakan adaptasi puitis dari banyak cerita dari mitologi Yunani. Metamorfosis mempertahankan signifikansinya dalam plot sastra modern. Cukup dengan mengingat cerita N.V. Gogol "The Overcoat" dan "The Nose", novel M.A. Bulgakov "The Master and Margarita", dll. Penggemar sastra modern mungkin ingat novel V. Pelevin "The Life of Insects". Dalam semua karya ini, momen transformasi memegang peranan mendasar.

Teori plot klasik, yang dikembangkan dan disempurnakan oleh estetika zaman modern, masih relevan hingga saat ini. Hal lainnya adalah waktu secara alami telah membuat penyesuaiannya sendiri. Secara khusus, istilah ini digunakan secara luas tabrakan, diperkenalkan pada abad ke-19 oleh G. Hegel. Tabrakan– ini bukan sekedar acara; Ini adalah peristiwa yang melanggar tatanan yang sudah ada. “Dasar dari suatu benturan,” tulis Hegel, “adalah sebuah pelanggaran yang tidak dapat dipertahankan sebagai sebuah pelanggaran, namun harus dihilangkan.” Hegel dengan cerdik mencatat bahwa untuk pembentukan plot dan pengembangan dinamika plot, hal itu diperlukan pelanggaran. Tesis ini, seperti yang akan kita lihat nanti, memainkan peran penting dalam teori plot terkini.

Skema Aristotelian "permulaan - kesudahan" diterima pengembangan lebih lanjut dalam kritik sastra Jerman abad ke-19 (terutama, ini dikaitkan dengan nama penulis dan dramawan Gustav Freitag) dan, setelah melalui serangkaian klarifikasi dan pembahasan terminologis, menerima skema klasik struktur plot, yang dikenal banyak orang dari sekolah: eksposisi(latar belakang dimulainya aksi) – merencanakan(mulai aksi utama) – pengembangan tindakan – klimaks(tegangan tertinggi) – peleraian.

Saat ini, setiap guru menggunakan istilah-istilah ini, yang disebut elemen plot. Namanya tidak terlalu bagus, karena dengan pendekatan lain sebagai elemen plot Saya bertindak sangat berbeda konsep. Namun, hal ini diterima secara umum dalam tradisi Rusia, jadi hampir tidak ada gunanya mendramatisasi situasi. Kita hanya perlu mengingatnya ketika kita berbicara elemen plot, maka tergantung pada konsep umum plot, kami mengartikan hal yang berbeda. Hal ini akan menjadi lebih jelas ketika kita melihat teori plot alternatif.

Merupakan kebiasaan untuk membedakan (secara konvensional) elemen wajib dan opsional. KE wajib termasuk hal-hal yang tanpanya plot klasik tidak mungkin terjadi: plot - pengembangan aksi - klimaks - akhir. KE opsional- yang tidak ditemukan pada sejumlah karya (atau banyak). Hal ini sering kali mencakup eksposisi(walaupun tidak semua penulis berpendapat demikian), prolog, epilog, penutup dll. Prolog- Ini adalah cerita tentang peristiwa yang berakhir sebelum aksi utama dimulai dan menjelaskan segala sesuatu yang terjadi. Sastra klasik Rusia tidak secara aktif menggunakan prolog, sehingga sulit untuk memilih contoh yang diketahui semua orang. Misalnya, “Faust” karya I. Goethe dimulai dengan prolog. Tindakan utama terkait dengan fakta bahwa Mephistopheles memimpin Faust menjalani hidup, mencapai prestasi ungkapan terkenal“Berhenti, tunggu sebentar, kamu cantik.” Prolognya berbicara tentang hal lain: Tuhan dan Mephistopheles bertaruh tentang seseorang. Mungkinkah memiliki seseorang yang tidak mau menyerahkan jiwanya untuk godaan apa pun? Faust yang jujur ​​dan berbakat dipilih sebagai subjek taruhan ini. Setelah prolog ini, pembaca memahami mengapa Mephistopheles mengetuk lemari Faust, mengapa ia membutuhkan jiwa orang tersebut.

Jauh lebih akrab bagi kita epilog- narasi tentang nasib tokoh setelah berakhirnya aksi utama dan/atau refleksi pengarang terhadap permasalahan karya. Mari kita ingat “Ayah dan Anak” oleh I. S. Turgenev, “Perang dan Damai” oleh L. N. Tolstoy - di sana kita akan menemukan contoh klasik epilog.

Peran episode yang disisipkan, penyimpangan penulis, dll. Kadang-kadang (misalnya, dalam buku teks oleh O. I. Fedotov) mereka dimasukkan dalam konsep plot, lebih sering diambil di luar batas-batasnya.

Secara umum, harus diakui bahwa skema plot yang diberikan, meskipun populer, memiliki banyak kekurangan. Pertama, tidak semuanya berfungsi dibangun sesuai dengan skema ini; kedua, dia tidak melakukannya menghabiskan plotnya analisa. Filolog terkenal N.D. Tamarchenko berkomentar, bukannya tanpa ironi:

“Pada kenyataannya, “elemen” plot semacam ini hanya dapat diisolasi dalam fiksi kriminal.”

Pada saat yang sama, dalam batas yang wajar, penggunaan skema ini dibenarkan; ini seolah-olah mewakili pandangan pertama terhadap perkembangan alur cerita. Untuk banyak plot drama, di mana perkembangan konflik pada dasarnya penting, skema ini bahkan lebih bisa diterapkan.

Pertama, tesis Aristoteles tentang otonomi relatif plot dari karakter dipertanyakan. Menurut Aristoteles, alur cerita ditentukan oleh peristiwa-peristiwa, dan tokoh-tokoh itu sendiri paling banter memainkan peran bawahan di dalamnya. Saat ini tesis ini dipertanyakan. Mari kita bandingkan definisi tindakan yang diberikan oleh V. E. Khalizev: “Tindakan adalah perwujudan emosi, pikiran dan niat seseorang dalam tindakan, gerakan, kata-kata yang diucapkan, gerak tubuh, ekspresi wajah.” Jelas dengan pendekatan ini kita tidak bisa lagi memisahkan aksi dan hero. Pada akhirnya, tindakan itu sendiri ditentukan oleh karakter.

Ini merupakan perubahan penekanan yang penting, perubahan sudut pandang dalam pengkajian plot. Untuk merasakan hal ini, mari kita ajukan pertanyaan sederhana: “Apa sumber utama perkembangan tindakan, misalnya dalam “Kejahatan dan Hukuman” oleh F. M. Dostoevsky? Ketertarikan pada peristiwa kriminal dihidupkan oleh karakter Raskolnikov atau sebaliknya, karakter Raskolnikov justru membutuhkan pengungkapan plot seperti itu?

Menurut Aristoteles, jawaban pertama mendominasi; para ilmuwan modern lebih cenderung setuju dengan jawaban kedua. Sastra zaman modern seringkali “menyembunyikan” peristiwa eksternal, menggeser pusat gravitasinya ke nuansa psikologis. V. E. Khalizev yang sama dalam karya lain, menganalisis “Pesta selama Wabah” karya Pushkin, mencatat bahwa di Pushkin, alih-alih dinamika peristiwa, tindakan internal mendominasi.

Selain itu, pertanyaan tentang plot apa yang dibuat, dan di mana “tindakan” minimum yang harus dianalisis plotnya, masih bisa diperdebatkan. Sudut pandang yang lebih tradisional adalah bahwa tindakan dan perbuatan tokoh harus menjadi pusat analisis plot. Dalam bentuk ekstremnya, hal ini pernah diungkapkan oleh A. M. Gorky dalam “Conversation with the Young” (1934), di mana pengarang mengidentifikasi tiga landasan terpenting dalam karyanya: bahasa, tema/ide, dan alur. Gorky menafsirkan yang terakhir sebagai “hubungan, kontradiksi, simpati, antipati dan, secara umum, hubungan antar manusia, sejarah pertumbuhan dan organisasi dalam satu sifat atau lainnya.” Di sini penekanannya jelas ditempatkan pada apa yang mendasari plot tersebut pengembangan karakter Oleh karena itu, analisis alur pada hakikatnya menjadi analisis tentang mata rantai pendukung perkembangan watak sang pahlawan. Kesedihan Gorky cukup dapat dimengerti dan dapat dijelaskan secara historis, tetapi secara teoritis definisi seperti itu salah. Penafsiran alur seperti itu hanya berlaku pada karya sastra yang sangat sempit.

Sudut pandang sebaliknya dirumuskan dalam publikasi akademis teori sastra oleh V. V. Kozhinov. Konsepnya memperhitungkan banyak teori terbaru pada masa itu dan menyatakan bahwa plotnya adalah “rangkaian pergerakan eksternal dan internal orang dan benda”. Ada plot di mana pun ada perasaan bergerak dan berkembang. Dalam hal ini, “bagian” terkecil dari plot menjadi sikap, dan kajian alur adalah interpretasi sistem gerak tubuh.

Sikap terhadap teori ini bersifat ambigu, karena, di satu sisi, teori gestur memungkinkan Anda melihat hal-hal yang tidak jelas, di sisi lain, selalu ada bahaya “merobohkan” plot terlalu banyak, kehilangan maknanya. batasan besar dan kecil. Dengan pendekatan ini, sangat sulit untuk memisahkan analisis plot dari analisis stilistika itu sendiri, karena sebenarnya yang kita bicarakan adalah analisis struktur verbal suatu karya.

Pada saat yang sama, mempelajari struktur gestur suatu karya bisa sangat berguna. Di bawah sikap itu harus dipahami setiap perwujudan karakter dalam tindakan. Kata-kata yang diucapkan, tindakan, isyarat fisik - semua ini harus ditafsirkan. Gestur bisa saja dinamis (yaitu, tindakan itu sendiri) atau statis

(yaitu, tidak adanya tindakan terhadap latar belakang yang berubah). Dalam banyak kasus, gerakan statislah yang paling ekspresif. Mari kita ingat, misalnya, puisi terkenal Akhmatova “Requiem”. Seperti diketahui, latar belakang biografi puisi tersebut adalah penangkapan putra penyair L. N. Gumilyov. Namun, fakta biografi yang tragis ini dipikirkan kembali oleh Akhmatova dalam skala yang jauh lebih besar: sosio-historis (sebagai tuduhan terhadap rezim Stalinis) dan moral-filosofis (sebagai pengulangan abadi motif pengadilan yang tidak adil dan kesedihan ibu). Oleh karena itu, puisi tersebut selalu memiliki latar belakang: drama tahun tiga puluhan abad kedua puluh “bersinar” dengan motif eksekusi Kristus dan kesedihan Maria. Dan kemudian kalimat terkenal lahir:

Magdalena meronta dan terisak.

Siswa tercinta berubah menjadi batu.

Dan dimana Ibu berdiri diam,

Dinamika di sini tercipta dari kontras gerak tubuh, yang paling ekspresif adalah keheningan dan imobilitas sang Ibu. Akhmatova di sini memainkan paradoks Alkitab: tidak ada satupun Injil yang menggambarkan perilaku Maria selama penyiksaan dan eksekusi Kristus, meskipun diketahui bahwa dia hadir pada saat itu. Menurut Akhmatova, Maria berdiri diam dan menyaksikan putranya disiksa. Namun sikap diamnya begitu ekspresif dan menyeramkan sehingga semua orang takut untuk melihat ke arahnya. Oleh karena itu, para penulis Injil, setelah menjelaskan secara rinci siksaan Kristus, tidak menyebut ibu-Nya - ini akan lebih mengerikan lagi.

Kalimat-kalimat Akhmatova adalah contoh cemerlang tentang betapa mendalam, intens, dan ekspresifnya seorang penulis. artis berbakat gerakan statis.

Jadi, modifikasi modern dari teori plot klasik dengan satu atau lain cara mengakui hubungan antara plot dan karakter, sementara pertanyaannya tetap terbuka tentang “tingkat dasar” plot - apakah itu peristiwa/aksi atau isyarat. Tentu saja, Anda tidak perlu mencari definisi “untuk semua kesempatan”. Dalam beberapa kasus, lebih tepat menafsirkan plot melalui struktur gestur; di negara lain, yang struktur gesturnya kurang ekspresif, struktur tersebut dapat diabstraksi sampai tingkat tertentu, dengan fokus pada unit plot yang lebih besar.

Hal lain yang tidak terlalu jelas dalam asimilasi tradisi klasik adalah hubungan antara makna istilah-istilah tersebut merencanakan Dan merencanakan. Di awal pembicaraan kami tentang plot, kami telah mengatakan bahwa masalah ini secara historis terkait dengan kesalahan dalam terjemahan Poetics karya Aristoteles. Akibatnya, muncul istilah “kekuasaan ganda”. Pada suatu waktu (kira-kira sampai akhir abad ke-19) istilah-istilah ini digunakan sebagai sinonim. Kemudian, ketika analisis plot menjadi lebih bernuansa, situasinya berubah. Di bawah merencanakan mulai memahami peristiwa seperti itu, seperti merencanakan– representasi nyata mereka dalam karya tersebut. Artinya, plot mulai dipahami sebagai “plot yang direalisasikan”. Plot yang sama bisa saja diproduksi menjadi plot yang berbeda. Cukuplah untuk mengingat berapa banyak karya, misalnya, yang dibangun berdasarkan plot Injil.

Tradisi ini terutama dikaitkan dengan pencarian teoretis para formalis Rusia tahun 10-an - 20-an abad kedua puluh (V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomashevsky, dll.). Namun harus diakui bahwa karya mereka tidak berbeda dalam kejelasan teoritis, begitu pula istilahnya merencanakan Dan merencanakan Mereka sering berpindah tempat, yang benar-benar membingungkan situasi.

Tradisi formalis secara langsung atau tidak langsung diadopsi oleh kritik sastra Eropa Barat, sehingga saat ini dalam manual yang berbeda kita menemukan pemahaman yang berbeda, terkadang berlawanan, tentang arti istilah-istilah tersebut.

Mari kita fokus hanya pada hal-hal yang paling mendasar.

1. Plot dan plot- konsep yang sinonim, segala upaya untuk memisahkannya hanya akan memperumit analisis.

Sebagai aturan, disarankan untuk mengabaikan salah satu istilah, paling sering plot. Sudut pandang ini populer di kalangan beberapa ahli teori Soviet (A.I. Revyakin, L.I. Timofeev, dan lainnya). Pada periode selanjutnya, salah satu “pembuat onar”, V. Shklovsky, sampai pada kesimpulan serupa, yang pada suatu waktu bersikeras bahwa pemisahan alur dan alur. Namun, di kalangan spesialis modernNamun sudut pandang ini tidak dominan.

2. Fabel– ini adalah peristiwa “murni”, tanpa menetapkan hubungan apa pun di antara keduanya. Begitu peristiwa-peristiwa terhubung dalam pikiran pengarang, alur cerita pun menjadi sebuah alur cerita. “Raja meninggal dan kemudian ratu meninggal” adalah sebuah plot. “Raja meninggal dan ratu meninggal karena kesedihan” adalah alur ceritanya. Sudut pandang ini bukanlah yang paling populer, namun ditemukan di sejumlah sumber. Kerugian dari pendekatan ini adalah tidak berfungsinya istilah “plot”. Faktanya, plot tersebut tampaknya hanyalah sebuah kronik peristiwa.

3. Merencanakan – urutan peristiwa utama dari karya tersebut, plot - perlakuan artistiknya. Dengan ekspresi Ya.Zundelovich, “plot adalah garis besarnya, plot adalah polanya.” Sudut pandang ini tersebar luas baik di Rusia maupun di luar negeri, yang tercermin dalam sejumlah publikasi ensiklopedis. Secara historis hal seperti itu visinya kembali ke gagasan A. N. Veselovsky (akhir abad ke-19), meskipun Veselovsky sendiri tidak mendramatisasi nuansa terminologis, dan pemahamannya tentang plot, seperti yang akan kita lihat di bawah, berbeda dari pemahaman klasik. Dari aliran formalis, konsep seperti itu dianut terutama oleh J. Zundelovich dan M. Petrovsky, yang dalam karya-karyanya merencanakan Dan merencanakan menjadi istilah yang berbeda.

Pada saat yang sama, meskipun memiliki sejarah yang kuat dan asal usul yang otoritatif, pemahaman istilah ini dalam kritik sastra Rusia dan Eropa Barat tidaklah menentukan. Sudut pandang sebaliknya lebih populer.

4. Fabel- Ini rangkaian acara utama dari karya tersebut dalam urutan yang hidup dan bersyarat(yaitu, pahlawan pada awalnya lahir Kemudian sesuatu terjadi padanya Akhirnya, pahlawan mati). Merencanakan- Ini keseluruhan rangkaian peristiwa dalam urut-urutan sebagaimana disajikan dalam karya. Bagaimanapun, penulis (terutama setelah abad ke-18) mungkin memulai karyanya, misalnya, dengan kematian sang pahlawan, dan kemudian berbicara tentang kelahirannya. kekasih sastra Inggris mungkin ingat novel terkenal R. Aldington “Death of a Hero,” yang strukturnya persis seperti ini.

Secara historis, konsep ini kembali ke ahli teori formalisme Rusia yang paling terkenal dan otoritatif (V. Shklovsky, B. Tomashevsky, B. Eikhenbaum, R. Yakobson, dll.), hal ini tercermin dalam edisi pertama “ Ensiklopedia Sastra" ; Sudut pandang inilah yang disajikan dalam artikel yang telah dibahas oleh V.V. Kozhinov, dianut oleh banyak penulis buku teks modern, dan paling sering ditemukan dalam kamus-kamus Eropa Barat.

Sebenarnya perbedaan antara tradisi ini dengan tradisi yang telah kami uraikan sebelumnya tidak bersifat mendasar, melainkan formal. Istilah-istilah tersebut hanya mengubah maknanya. Lebih penting untuk memahami bahwa kedua konsep tersebut mencakup ketidaksesuaian plot-plot, yang memberikan alat interpretasi kepada filolog. Cukuplah untuk mengingat, misalnya, bagaimana novel “A Hero of Our Time” karya M. Yu. Susunan alur bagian-bagiannya jelas tidak sesuai dengan alur, sehingga langsung menimbulkan pertanyaan: kenapa begitu? Apa yang penulis capai dengan ini? dll.

Selain itu, B. Tomashevsky mencatat bahwa ada peristiwa dalam karya tersebut, yang tanpanya logika plot akan runtuh ( motif terkait- di miliknya terminologi), tetapi ada pula yang “dapat dihilangkan tanpa melanggar integritas rangkaian peristiwa kausal dan temporal” ( motif bebas). Untuk plotnya, menurut Tomashevsky, hanya motif terkait yang penting. Sebaliknya, plotnya digunakan secara aktif motif bebas, dalam sastra zaman modern terkadang mereka memainkan peran yang menentukan. Jika kita mengingat cerita I. A. Bunin “The Gentleman from San Francisco” yang telah disebutkan, kita akan dengan mudah merasakan bahwa alur peristiwanya sedikit (tiba - mati - dibawa pergi), dan ketegangannya didukung oleh nuansa, episode yang seolah-olah. tampaknya tidak memainkan peran yang menentukan dalam logika narasi.

A. V. Lunacharsky pada tahun 1912 menerbitkan artikel “Tiga Puluh Enam Plot”, yang memberikan daftar Georges Polti. Ini tentang tentang angka ajaib tertentu "36" - batas yang, menurut para sarjana sastra, tidak dapat dilampaui ketika mencantumkan tema plot drama, tragedi, dan novel. Keseluruhan variasi alur cerita tersebut akhirnya direduksi menjadi 36 jenis yang disusun oleh J. Polti. Kadang-kadang mereka mengacu pada Aristoteles, yang konon merupakan orang pertama yang menetapkan “batas tragedi” ini.

Kelima, tahap akhir amplifikasi dapat direalisasikan menggunakan ini daftar terkenal. Setiap “lingkaran semantik” dari kombinasi lengkap tindakan yang mungkin diperoleh dalam dialog langsung dengan klien dapat direduksi dengan menggunakan “reduksi fenomenologis” Husserl menjadi satu topik tunggal dalam daftar.
Mitos tragis adalah kerangka logis kehidupan dan kekuatan yang bekerja di dalamnya! Tragedi tersebut tidak menggambarkan karakter orang, bukan suasana liris mereka, tetapi Kekuatan Kehidupan yang dipersonifikasikan. Mengetahui “pola tumbukan” kekuatan-kekuatan ini, kita dapat melihat bagaimana nasib menuntun sang pahlawan dan bagaimana sang pahlawan dengan bebas memilih takdirnya. Untuk mengilustrasikan karya dengan daftar J. Polti, saya ingin mengambil opera favorit saya karya Verdi “Aida”.

Contoh 5.6. "Opera".
Tragedi Aida dan Radamès adalah “Kejahatan Cinta”. Aida, ratu Ethiopia yang ditawan, jatuh cinta pada musuh, dan Radames, pemimpin militer Mesir, mengkhianati tanah airnya demi kekasihnya, menolak tangan putri firaun Amneris, dan juga menolak melarikan diri bersama Aida ke Ethiopia, yang menyebabkan kematian dia dan Aida. Kejahatan - liku-liku, kesedihan. Intensitas perasaan terkuat selama persidangan dan eksekusi Radames. Ketakutan dan rasa iba ditimbulkan oleh tindakan Radames, yang dengan sukarela menyerahkan diri kepada para pendeta, bertindak sesuai hati nuraninya, namun bertentangan dengan cinta. Tindakan Aida membangkitkan ketakutan dan kasih sayang yang lebih besar - dia bisa saja bersembunyi di tengah kekacauan, memanfaatkan penyerahan Radames, tapi dia rela mati demi cinta, melupakan ayahnya, tentang Tanah Airnya (ratu!), tentang kehidupan mudanya.

Dan di sini mereka bersama-sama di peti mati batu, di penjara bawah tanah, dari mana mereka tidak bisa keluar, di mana mereka akan mati dengan kematian yang menyakitkan. Tapi bagi mereka tidak ada kematian! Mereka senang menemukan diri mereka dalam pelukan satu sama lain. Melodi yang paling indah duet terakhir Aida dan Radames, dibingkai oleh erangan perpisahan sedih Amneris, melengkapi tragedi tersebut. Katarsis, pembersihan. Segalanya hancur bagi pasangan muda cantik ini. Hanya ada satu hal yang tersisa - Keindahan dalam segala hal: cinta sejati yang indah, akhir hidup yang indah, atau lebih tepatnya, Hidup Bersama yang singkat namun benar-benar bahagia, Keintiman Mutlak, di dalam peti mati, namun tidak diganggu oleh siapa pun, bahkan dilindungi oleh semua. kekuatan militer dan spiritual Mesir! Kematian yang Indah. Kehidupan yang Indah setelah Kematian dalam kata-kata yang diberikan: “O terra addio…” (Oh, bumi, selamat tinggal…).

Gambar terakhir: hanya ada dua orang di atas panggung, mereka duduk berpelukan, pikiran mereka “di atas sayap cinta” terbawa menuju kebebasan. Tidak ada yang sangat berharga dalam hidup kecuali cinta! Semua nilai, kecuali cinta, bersifat sementara; nilai-nilai tersebut hanya menemani seseorang sampai ke alam kubur, dan cinta bahkan setelahnya. Kesimpulan: cinta lebih kuat dari kematian, itu melebihi kematian.
Nama Aida mengandung kata "Hades" (Dewa kematian, "tak terlihat", Penguasa kerajaan orang mati), dan tambahan "Aaa..." - keterbukaan, ruang, udara, ruang, "terbang menjauh" ... Hampir seperti bahasa Rusia “Aida... di... "(Voznesensky, "Ayo pergi ke bioskop!"). Aida membawa Radames keluar dari labirin pahit kontradiksi yang menyakitkan - cinta, pengkhianatan, tugas, kehidupan pribadi, kekuasaan, ketundukan, masa depan cemerlang, hukuman mati, keadilan dan ketidakadilan... Hanya cinta yang bisa membawa manusia keluar dari labirin ini.

Mari kita ingat bagaimana novel terkenal berakhir:
"Kejahatan dan Hukuman" - musim semi telah tiba, cinta Sonya telah dicurahkan pada Rodion Raskolnikov dan "kasuistis, diasah seperti pisau cukur," menjadi tidak diperlukan lagi."
“Tuan dan Margarita” - “Biarkan mereka sendiri,” kata Woland. Dan fajar yang telah lama ditunggu-tunggu tiba bagi Tuan dan Margarita, dan mereka pergi bersama menuju rumah abadi mereka..."
“Precipice” oleh I. A. Goncharov - jauh dari Rusia, pengembara abadi Surga mengakhiri hidupnya dengan cinta: “Semua orang berdiri di belakangnya dan dengan sungguh-sungguh memanggilnya - tiga sosok: Vera-nya, Marfenka-nya, neneknya. Dan di belakang mereka berdiri dan menariknya lebih kuat padanya - sosok raksasa lainnya, "nenek" hebat lainnya - Rusia.

Contoh-contoh ini bisa diperbanyak, tapi sudah jelas: cinta menghubungkan dua ekstrem yang mengerikan, menjembatani kesenjangan besar antara Kehidupan dan Kematian. Dalam mitologi Yunani, dewa Hermes memiliki kemampuan untuk "mengangkut" jiwa orang mati ke kerajaan orang mati, itulah sebabnya ia disebut "psikopomp" - pembawa jiwa. C. Jung mengaitkan fungsi Panduan antara kesadaran dan ketidaksadaran ini dengan arketipe Anima (untuk pria) dan Animus (untuk wanita). Anima adalah jiwa seorang pria, Kekasih Abadinya, Aida-nya. Kematian yang benar adalah kematian di mana kekasihnya datang kepada orang yang ditakdirkan mati dan tetap bersamanya selamanya, memulai jalan menuju rumah abadi, seperti Margarita. Kematian yang benar adalah kematian yang tidak terburu-buru untuk merebut wanita yang dihukum dari pelukan Kekasihnya - Radames atau Sang Guru.
Aida adalah seorang "psikopomp", hanya sebaliknya, dia membawa keluar dari kerajaan Hades sebuah pemikiran yang ada di sana selama hidup pemiliknya, membawa Pikiran ke dalam keadaan "tekanan diri", kesadaran diri, diri -kecukupan. Dalam keadaan ini tidak ada konsep “kematian” dan “kehidupan”. “Biarkan mereka sendiri” dan hanya cinta yang akan tersisa.

Kurva makna drama “Crime of Love” dalam plot klasik dapat mengikuti tema-tema terkenal berikut ini:

• Kejahatan Cinta - Romeo dan Juliet
• Kejahatan yang tidak disengaja - Radames dan Aida
• Cinta adalah Kejahatan - Tristan dan Isolde
• Kematian karena pembagian kembali Cinta - Ophelia dan Hamlet
• Cinta sebagai pelanggaran hukum (di atas hukum) - Kristus dan Perjanjian Baru
• Cinta itu seperti pelanggaran hukum (di bawah hukum) - seorang kadet dari The Barber of Siberia.
• Pelanggaran Hukum Kekuasaan (“Cinta untuk Rakyat”)
• Cinta itu seperti kegilaan bersama
• Koneksi rahasia Cinta dan Kematian
• Asosialitas Cinta - hippie
• Kehancuran dunia yang menggelikan - karnaval seks
• Kekejaman dunia terhadap pasangan yang penuh kasih.

Cinta dan hukum adalah dua hal yang saling bertentangan; keduanya tidak dapat disatukan sehingga yang satu larut dalam yang lain. Jika cinta masuk ke dalam hukum (saluran hukum), maka cinta itu melemah, layu dan sia-sia. Jika hukum berubah menjadi cinta, maka hukum itu sendiri menjadi tidak diperlukan. Dunia ini kejam terhadap pasangan yang saling mencintai, sehingga pasangan tersebut mengasingkan diri dari dunia agar tidak berkonflik dengan dunia. Jika Anda tidak punya waktu untuk pensiun, maka kejahatan cinta terjadi!

Gagasan pokok yang muncul dari merangkai berbagai alur cerita drama “Crime of Love” adalah sebagai berikut: cinta selalu “tanpa hukum”, yaitu tidak menaati hukum apa pun, di luar hukum, di atas (seperti Kristus) atau di bawah. Cinta mengungkapkan prinsip pribadi dalam diri seseorang, karena kepribadian adalah sesuatu yang tidak mematuhi hukum masyarakat, alam semesta, dan alam. Sebagai pribadi, seseorang selalu Satu dan tidak termasuk dalam sistem apa pun. Kepribadian adalah pusat dunia, “segala sesuatu berputar” di sekelilingnya, dari situlah muncul hukum dan kekuatan kehidupan - Dinamos, penggerak utama kehidupan (Yunani kuno, Aristoteles), sumber aktivitas fisiologis (N.A. Bernstein), dll. .

Karena faktor personalistik, cinta menempatkan seseorang dalam dilema: “melanggar atau tidak melanggar.” Jika Anda “tidak melanggar”, Anda harus melawan cinta, lari darinya, bahkan dengan konsekuensinya hidup sendiri, dan ini adalah kejahatan terhadap dirimu sendiri!

Sastra asing abad XX. 1940–1990: panduan pelatihan Loshakov Alexander Gennadievich

Unit 12 Julian Barnes: Variasi Tema Sejarah (Pelajaran Praktis)

Julian Barnes: Variasi Tema Sejarah

(Pelajaran praktis)

Judul karyanya adalah “Sejarah Dunia dalam 10 1/2 Bab” (“A History of Dunia dalam 10 1/2 Bab", 1989), yang membawa penulis bahasa Inggris Julian Barnes (lahir 1946) pengakuan global, sangat tidak biasa dan ironis. Tampaknya memberi kesan kepada pembaca bahwa ia akan berhadapan dengan versi lain dari sejarah dunia, jauh dari kanon, dari kedalaman pemikiran.

Novel ini terdiri dari bab-bab tersendiri (cerpen), yang sekilas sama sekali tidak ada hubungannya satu sama lain: alur dan persoalannya berbeda, gaya dan kerangka waktunya kontras dan heterogen. Jika bab pertama (“Stowaway”) menyajikan peristiwa-peristiwa dari zaman Alkitab, bab berikutnya (“Tamu”) membawa pembaca ke abad kedua puluh, dan bab ketiga (“Perang Agama”) kembali ke tahun 1520.

Tampaknya penulis secara sewenang-wenang, secara iseng, mengekstraksi bagian-bagian individual dari cerita untuk menyusun cerita ini atau itu berdasarkan cerita tersebut. Terkadang, tanpa hubungan logis yang jelas, lapisan waktu yang heterogen digabungkan dalam satu bab. Jadi, dalam “Tiga Kisah Sederhana” (bab tujuh), setelah menceritakan peristiwa luar biasa dalam kehidupan penumpang Titanic Lawrence Beasley, penulis melanjutkan dengan merefleksikan fakta bahwa sejarah berulang, pertama kali sebagai sebuah tragedi, kedua kalinya. sebagai sebuah lelucon, dan kemudian bertanya: “Apa sebenarnya yang hilang dari Yunus di dalam perut ikan paus?” Disusul dengan cerita tentang nabi Yunus dan kapal berisi orang Yahudi yang dideportasi dari Nazi Jerman. Barnes bermain-main dengan rencana waktu, sementara dia memperkenalkan narator baru ke dalam setiap bab (biasanya, ini adalah topeng yang menyembunyikan wajah penulis).

Dengan demikian, sifat fragmentaris dari karya J. Barnes terlihat jelas. Apalagi fragmentasi sengaja ditekankan oleh penulis. Kurangnya narasi yang koheren, plot, apa yang disebut pahlawan - semua tanda ini menunjukkan hal itu definisi genrenovel V dalam hal ini sangat bersyarat. A. Zverev menulis tentang hal ini, khususnya: “Tidak peduli seberapa luas kemungkinan novel ini dipahami dan tidak peduli seberapa fleksibel kerangka kerjanya, “Sejarah Dunia dalam 10% Bab” tetap tidak cocok di dalamnya. Ada serangkaian fitur yang membentuk sebuah novel, dan meskipun salah satu dari fitur tersebut dapat ditafsirkan sebagai opsional, namun, setelah kehilangan semuanya, novel tersebut tidak lagi menjadi dirinya sendiri” [Zverev 1994: 229].

Dalam risalah “Takdir Postmodern” J.-F. Lyotard, yang mencirikan seni postmodernisme, mencatat bahwa ia “mencari cara-cara baru untuk menggambarkannya, tetapi bukan dengan tujuan untuk memperoleh kenikmatan estetis darinya, tetapi untuk menyampaikan dengan lebih tajam perasaan tentang apa yang tidak dapat dibayangkan. Seorang penulis atau seniman postmodernis berada pada posisi seorang seniman: teks yang ditulisnya, karya yang diciptakannya, pada prinsipnya tidak mematuhi aturan-aturan yang telah ditetapkan, mereka tidak dapat diberikan keputusan akhir dengan menerapkan kriteria evaluasi yang diketahui secara umum kepada mereka. Aturan dan kategori inilah yang menjadi inti pencarian yang mengarahkan karya seni itu sendiri.” Teks postmodern seolah-olah mengumpulkan fragmen-fragmen Teks budaya yang terpecah-belah, dengan menggunakan prinsip montase atau kolase, dengan demikian berupaya menciptakan kembali keutuhan budaya, memberikannya suatu bentuk yang bermakna.

"Sejarah Dunia." – karyanya inovatif, dan karakter inovatifnya sepenuhnya sesuai dengan prinsip dasar estetika postmodern. Kita harus berpikir bahwa bentuk genre karya Barnes dapat didefinisikan melalui konsepnya hiperteks. Seperti yang dikemukakan V.P. Rudnev, hypertext dikonstruksi sedemikian rupa sehingga “berubah menjadi suatu sistem, hierarki teks, sekaligus merupakan satu kesatuan dan pluralitas teks,” struktur hypertext itu sendiri mampu memprovokasi pembaca “ untuk memulai perjalanan hypertext, yaitu, dari satu referensi berpindah ke referensi lainnya” [Rudnev 1997: 69–72]. Bentuk hypertext mampu menjamin integritas persepsi fragmen teks yang terisolasi; memungkinkan seseorang menangkap makna yang sulit dipahami, “kehadiran ketiadaan” (Derrida) dalam bentuk koneksi-transisi yang fleksibel, dan menghubungkannya menjadi sesuatu yang integral. , tanpa mengikuti prinsip linearitas atau konsistensi yang ketat. Sifat nonlinier dari struktur hiperteks (hipernovel) memberikan karakteristik kualitatif baru dari karya dan persepsinya: teks yang sama dapat memiliki beberapa awal dan akhir, masing-masing, implementasi opsi yang memungkinkan untuk menghubungkan bagian-bagian komposisi teks. akan menentukan arah penafsiran baru dan menghasilkan polifoni semantik. Saat ini, persoalan hiperteks artistik masih kontroversial dan memerlukan kajian ilmiah yang serius.

Barnes bereksperimen tidak hanya dengan bentuk genre novel yang sebenarnya, tetapi juga dengan variasi narasi sejarah. J. Barnes dekat dengan pemikiran R. Barthes bahwa “sebuah karya karena strukturnya mempunyai banyak makna”, yang ketika dibaca “berubah menjadi pertanyaan yang diajukan kepada bahasa itu sendiri, yang batas-batasnya berusaha kita ukur, dan yang batas-batasnya ingin kita selidiki”, yang hasilnya “menjadi metode penyelidikan yang muluk-muluk dan tiada habisnya tentang kata-kata” [Barth 1987: 373]. Oleh karena itu, “sejarah”, menurut Barthes, “pada akhirnya tidak lebih dari sejarah suatu objek, yang pada hakikatnya merupakan perwujudan prinsip fantasi” [Barthes 1989: 567]. Sejarah pada dasarnya terbuka terhadap penafsiran dan oleh karena itu terhadap pemalsuan. Ketentuan-ketentuan ini menemukan pembiasan artistik dalam struktur “History of the World...” karya Barnes.

Dalam setengah bab yang tidak bernomor berjudul “Interlude”, penulis membahas sejarah umat manusia dan bagaimana pembaca memandangnya: “Sejarah bukanlah apa yang terjadi. Sejarah hanyalah apa yang dikatakan sejarawan kepada kita. Ada tren, rencana, pembangunan, perluasan, kejayaan demokrasi.<…>Dan kita yang membaca sejarah,<…>kami dengan keras kepala terus melihatnya sebagai serangkaian potret dan percakapan salon, yang pesertanya dengan mudah menjadi nyata dalam imajinasi kami, meskipun ini lebih mengingatkan pada kolase yang kacau, cat yang lebih banyak diaplikasikan dengan roller cat daripada dengan a sikat tupai; kami membuat versi kami sendiri untuk menyiasati fakta yang tidak kami ketahui atau yang tidak ingin kami terima; ambil beberapa fakta yang sebenarnya dan membangun plot baru di atasnya. Permainan imajinasi meredakan kebingungan dan rasa sakit kita; kami menyebutnya sejarah."

Dengan demikian, buku Barnes juga dapat diartikan sebagai variasi tema sejarah, semacam pemikiran ulang yang ironis terhadap pengalaman sejarah umat manusia sebelumnya. Kebenaran objektif, menurut penulis, tidak mungkin tercapai, karena “setiap peristiwa memunculkan banyak kebenaran subjektif, lalu kita mengevaluasinya dan menyusun cerita yang konon menceritakan apa yang terjadi “dalam kenyataan”. Versi yang kami susun adalah palsu, ini adalah sebuah kepalsuan yang elegan dan mustahil, seperti lukisan-lukisan abad pertengahan yang dirangkai dari adegan-adegan terpisah yang menggambarkan semua sengsara Kristus sekaligus, menjadikannya bertepatan dalam waktu.”

Barnes, seperti filsuf Perancis J.-F. Lyotard, yang “adalah orang pertama yang berbicara tentang ‘postmodernisme’ dalam kaitannya dengan filsafat” [Garaji 1994: 55], bersikap skeptis terhadap gagasan-gagasan tradisional tentang apa yang secara fundamental bersifat fundamental. gerakan maju Sejarah didasarkan pada gagasan kemajuan, bahwa jalannya sejarah ditentukan oleh peristiwa-peristiwa berurutan yang saling berhubungan dan dapat dijelaskan secara logis. Hasil dan buah dari perkembangan tersebut, tidak hanya bersifat material, tetapi juga spiritual dan intelektual, menurut sang filosof, “terus menerus menggoyahkan hakikat manusia, baik sosial maupun individu. Kita dapat mengatakan bahwa umat manusia saat ini berada dalam posisi di mana ia harus mengejar proses akumulasi objek praktik dan pemikiran baru yang semakin banyak di depannya” [Lyotard 1994: 58]. Dan sama seperti Lyotard, Barnes yakin bahwa “mimpi buruk sejarah” harus dianalisis dengan cermat, karena masa lalu diterangi dan terungkap di masa kini, sama seperti masa kini di masa lalu dan masa depan. Tokoh utama dalam bab “Survivor” berkata: “Kami meninggalkan tempat pengintaian. Kita tidak berpikir untuk menyelamatkan orang lain, tapi hanya melayang ke depan, mengandalkan mesin kita. Semua orang di bawah minum bir... Pokoknya<…>mencari lahan baru dengan mesin diesel adalah sebuah kecurangan. Kita harus belajar melakukan segala sesuatu dengan cara lama. Masa depan terletak di masa lalu."

Dalam hal ini, kita harus berpikir bahwa pantas untuk beralih ke interpretasi intertekstualitas R. Barth: teks dijalin ke dalam jalinan budaya yang tak ada habisnya, merupakan kenangan dan “mengingat” tidak hanya budaya masa lalu, tetapi juga budaya masa depan. “Fenomena yang biasa disebut intertekstualitas itu seharusnya mencakup teks-teks yang muncul nanti berhasil: sumber teks tidak hanya ada sebelum teks, tetapi juga setelahnya. Inilah pandangan Lévi-Strauss yang dengan sangat meyakinkan menunjukkan bahwa mitos Oedipus versi Freud itu sendiri merupakan bagian integral dari mitos ini: ketika membaca Sophocles, kita harus membacanya sebagai kutipan dari Freud, dan Freud sebagai kutipan. dari Sophocles.

Dengan demikian, postmodernisme mengkonseptualisasikan budaya sebagai fenomena polisemiotik yang fundamental, fenomena akronis, dan tulisan tidak hanya dan tidak hanya sebagai sistem pencatatan “sekunder”, tetapi sebagai segudang “kode budaya” yang saling berinteraksi, timbal balik, dan bergerak (R. Barth) [Kosikov 1989: 40]. Pada saat yang sama, memandang dunia sebagai kekacauan, di mana tidak ada kriteria terpadu mengenai nilai dan orientasi semantik, “postmodernisme mewujudkan upaya artistik dan filosofis yang mendasar untuk mengatasi antitesis mendasar dari kekacauan dan ruang budaya, untuk mengorientasikan kembali dorongan kreatif. untuk mencari kompromi antara hal-hal universal ini” [Lipovetsky 1997: 38–39].

Ketentuan tersebut diaktualisasikan oleh ciri-ciri novel Barnes seperti permainan subjek narasi (jenis narasi orang ketiga yang diobjektifikasi dominan dalam teks dapat digantikan oleh bentuk orang pertama bahkan dalam bab yang sama), campuran gaya ( bisnis, jurnalistik, epistolary dalam bentuk genre yang berbeda) dan rencana modal (nada serius dengan mudah berubah menjadi ironi, sarkasme, teknik kiasan dan pemikiran aneh, parodi kasar, kosa kata makian, dll.) digunakan dengan terampil; . Setiap bab mewakili satu atau versi lain dari peristiwa sejarah tertentu, dan sejumlah versi tersebut pada dasarnya bersifat terbuka. Dalam “ketidaksistemanan” semacam ini seseorang dapat melihat “konsekuensi langsung dari gagasan tentang dunia, sejarah sebagai kekacauan yang tidak berarti” [Andreev 2001: 26].

Meski demikian, gambaran realitas yang terkandung dalam novel Barnes sudah lengkap dengan caranya sendiri. Integritas diberikan kepadanya melalui ironi “korektif” yang memakan banyak waktu (“mungkin hal yang paling konstan bagi Barnes – bahkan yang paling tampak “serius” – adalah ejekan penulisnya” [Zatonsky 2000: 32]), dan jangkar plot, yang perannya dimainkan oleh motif dan tema yang berulang, gambar. Misalnya saja gambaran mitologi “Tabut/Kapal”. Pada bab pertama, keenam, dan kesembilan gambaran Bahtera Nuh diberikan secara langsung, sedangkan pada bab selanjutnya keberadaannya terungkap melalui teknik intertekstual.

Inilah seorang jurnalis sukses, Franklin Hughes (“Tamu”), seorang peserta pelayaran laut, menyaksikan para penumpang menaiki kapal: orang Amerika, Inggris, Jepang, Kanada. Ini sebagian besar adalah pasangan suami istri yang bermartabat. Prosesi mereka membangkitkan komentar ironis dari Franklin: “Ada pasangan untuk setiap makhluk.” Namun tidak seperti Bahtera alkitabiah, yang memberikan keselamatan, kapal modern ternyata menjadi penjara terapung bagi penumpang (ditangkap oleh teroris Arab), yang menimbulkan ancaman mematikan. Pahlawan wanita dari bab keempat (“Lone Survivor”) mengenang kelembutan yang ditimbulkan oleh kartu Natal dengan gambar rusa kutub berpasangan dalam dirinya sebagai seorang anak. Dia selalu berpikir bahwa “setiap pasangan adalah suami dan istri, pasangan yang bahagia, seperti hewan yang berenang di Bahtera.” Sekarang, sebagai orang dewasa, dia mengalami ketakutan yang tidak masuk akal akan kemungkinan bencana nuklir (telah ada preseden untuk bencana seperti itu, meskipun jauh sekali, di Rusia, “di mana tidak ada pembangkit listrik modern yang bagus, seperti di Barat” ) dan mencoba melarikan diri dengan membawa serta sepasang kucing. Perahu yang ditumpangi remaja putri tersebut dalam perjalanan yang menurutnya merupakan perjalanan yang menyelamatkan jiwa adalah seperti Bahtera yang berlayar menjauhi bencana nuklir.

Baik episode ini maupun episode lain dari novel Barnes mencerminkan ciri-ciri model dunia pasca-kolonial dan pasca-imperialis seperti krisis pemikiran progresif yang disebabkan oleh kesadaran akan kemungkinan kehancuran umat manusia, pengingkaran terhadap nilai absolut. pencapaian ilmu pengetahuan dan teknologi, industri dan demokrasi, penegasan pandangan holistik tentang dunia dan, karenanya, hak asasi manusia yang orisinal, lebih penting daripada kepentingan negara apa pun [Mankovskaya 2000: 133–135].

Aspek-aspek paradigma postmodern inilah yang dibicarakan oleh Octavio Paz, seorang penyair dan pemikir kontemporer Meksiko yang diakui secara internasional dengan cara yang selaras dengan J. Barnes: “Kehancuran dunia adalah produk utama teknologi. Yang kedua adalah percepatan waktu sejarah. Dan pada akhirnya percepatan ini mengarah pada pengingkaran terhadap perubahan, jika yang kita maksud dengan perubahan adalah proses evolusi, yaitu kemajuan dan pembaharuan yang terus-menerus. Perkembangan teknologi mempercepat entropi: peradaban era industri menghasilkan lebih banyak kerusakan dan benda mati dalam satu abad dibandingkan seluruh peradaban lain (sejak Revolusi Neolitikum). Peradaban ini sangat menyentuh inti gagasan tentang waktu yang dikembangkan oleh era modern, memutarbalikkannya, dan membawanya ke titik absurditas. Teknologi tidak hanya mewakili kritik radikal gagasan perubahan sebagai kemajuan, tetapi juga memberikan batasan, batasan yang jelas pada gagasan waktu tanpa akhir. Waktu dalam sejarah bisa dibilang abadi, setidaknya menurut standar manusia. Diperkirakan ribuan tahun akan berlalu sebelum planet ini akhirnya mendingin. Oleh karena itu, seseorang dapat secara perlahan menyelesaikan siklus evolusinya, mencapai puncak kekuatan dan kebijaksanaan, dan bahkan menguasai rahasia mengatasi hukum kedua termodinamika. Ilmu pengetahuan modern membantah ilusi ini: dunia bisa lenyap pada saat yang paling tidak terduga. Waktu telah berakhir, dan akhir ini tidak terduga. Kita hidup di dunia yang tidak stabil: saat ini perubahan tidak identik dengan kemajuan, perubahan identik dengan kehancuran mendadak” [Paz 1991: 226].

Sejarah dan modernitas dalam novel Barnes muncul, dalam kata-kata N.B. Mankovskaya, sebagai “era pasca-bencana dan apokaliptik yang tidak hanya kematian Tuhan dan manusia, tetapi juga waktu dan ruang.” Dalam setengah bab “Interlude” kita menemukan alasan berikut: “. cinta adalah tanah perjanjian, bahtera tempat sebuah keluarga ramah diselamatkan dari Air Bah. Dia mungkin sebuah bahtera, tapi bahtera ini adalah tempat tumbuh suburnya antrofobia; dan perintahnya adalah orang tua gila yang jarang menggunakan tongkat kayu gopher dan bisa melemparkanmu ke laut kapan saja.” Daftar contoh serupa dapat dilanjutkan.

Gambaran Air Bah (motif berlayar di perairan), serta gambar Bahtera (Kapal), merupakan kunci dalam “Sejarah Dunia”. Tokoh “melalui” novel ini adalah larva ulat kayu (woodbugs), yang pada bab pertama diberikan tafsiran (versi) kisah keselamatan Nuh dengan nada yang sangat sarkastik. Karena Tuhan tidak mengurus penyelamatan larva, mereka memasuki Tabut secara diam-diam (bab ini disebut “Penumpang Gelap”). Larva, yang termakan oleh kebencian, memiliki visi mereka sendiri tentang peristiwa-peristiwa alkitabiah, penilaian mereka sendiri terhadap para partisipannya. Misalnya: “Nuh bukanlah orang baik.<…>Dia adalah seorang monster - seorang patriark sombong yang menghabiskan separuh hari bersujud kepada Tuhannya dan separuh hari lainnya melampiaskannya pada kita. Dia mempunyai tongkat yang terbuat dari kayu gopher, dan dengan itu... yah, beberapa hewan masih memiliki belang sampai hari ini.” Karena kesalahan Nuh dan keluarganya, seperti yang diklaim oleh larva tersebut, banyak yang mati, termasuk spesies hewan yang paling mulia. Lagi pula, dari sudut pandang Nuh, “kami hanyalah sebuah kafetaria terapung. Di dalam Tabut mereka tidak mengetahui siapa yang tahir dan siapa yang najis; makan siang dulu, lalu misa, begitulah aturannya.” Tindakan Tuhan tampaknya tidak adil bagi larva: “Kami terus-menerus bergumul dengan teka-teki mengapa Tuhan memilih manusia sebagai anak didiknya, mengabaikan kandidat yang lebih layak.<…>Jika dia memilih seekor gorila, manifestasi ketidaktaatan akan jauh lebih sedikit, jadi mungkin Air Bah itu sendiri tidak diperlukan.”

Meskipun ada penafsiran ulang yang sarkastik Perjanjian Lama, penulis tidak dapat dicurigai melakukan propaganda anti-agama: “... dia sepenuhnya sibuk dengan sejarah dunia kita, itulah sebabnya dia memulai dengan sebuah peristiwa yang diakui secara universal sebagai sumbernya.” Bahwa hal ini hanyalah sebuah mitos bukanlah hal yang penting, karena di mata Barnes banjir “tentu saja hanyalah sebuah metafora, namun sebuah metafora yang memungkinkan—dan inilah intinya—untuk menggambarkan ketidaksempurnaan mendasar dari keberadaan” [Zatonsky 2000: 33–34].

Banjir yang direncanakan Tuhan ternyata sebuah absurditas, dan keseluruhannya sejarah selanjutnya berulang di berbagai bentuk kekejaman absurd yang terekam dalam mitos. Namun kecerobohan lebih lanjut dilakukan oleh manusia itu sendiri, yang potret satirnya (perhatikan bahwa ini juga merupakan semacam sarana kohesi figuratif) diberikan dalam samaran yang berbeda: dalam kedok Nuh, teroris fanatik, birokrat...

Jelas sekali bahwa kepercayaan pada kemajuan sejarah bukanlah ciri khas penulis Inggris: “Lalu kenapa? Orang-orang menjadi lebih… pintar? Apakah mereka sudah berhenti membangun ghetto baru dan melakukan pelanggaran lama di dalamnya? Sudahkah Anda berhenti membuat kesalahan lama, atau kesalahan baru, atau kesalahan lama dengan cara baru? Dan apakah sejarah benar-benar terulang kembali, yang pertama sebagai tragedi, yang kedua sebagai lelucon? Tidak, itu terlalu muluk-muluk, terlalu dibuat-buat. Dia hanya bersendawa dan kita mendapatkan sandwich bawang mentah yang dia telan berabad-abad yang lalu." Wakil besar keberadaannya dilihat oleh Barnes bukan dalam kekerasan atau ketidakadilan, tetapi dalam kenyataan itu kehidupan duniawi, dia pergerakan sejarah tidak ada artinya. Sejarah hanya meniru dirinya sendiri; dan satu-satunya titik pendukung dalam kekacauan ini adalah cinta. Tentu saja, “cinta tidak akan mengubah jalannya sejarah dunia (semua obrolan ini hanya cocok untuk mereka yang paling sentimental); namun hal ini dapat memberikan manfaat yang jauh lebih penting: mengajarkan kita untuk tidak menyerah pada sejarah.” Namun, menyelesaikan pemikirannya tentang cinta, penulis sadar dan kembali dengan nada ironis: “Di malam hari kami siap menantang dunia. Ya, ya, itu dalam kekuatan kita, sejarah akan dikalahkan. Bersemangat, aku menendang kakiku..."

Pembacaan yang cermat atas “The History of the World…” oleh J. Barnes meyakinkan kita bahwa novel tersebut mengandung semua elemen formatif postmodernisme: fragmentasi yang diiklankan, pemahaman baru, dekanonisasi dan deheroisasi plot mitologis dan klasik, parodi, keragaman gaya , paradoks, kutipan, intertekstualitas, metatekstualitas, dll. Penulis membantah kriteria kesatuan artistik yang ada, yang menyembunyikan linearitas dan hierarki persepsi realitas, yang tidak dapat diterima oleh kaum postmodernis. Namun, apakah tepat jika kita mendefinisikan karya ini hanya sebagai teks postmodern? Jawaban afirmatif atas pertanyaan ini terdapat dalam artikel [Zverev 1994: 230; Frumkina 2002: 275]. Pandangan L. Andreev tampaknya lebih meyakinkan dan beralasan, yang menyatakan bahwa novel Barnes merupakan contoh sintesis “realistis-postmodernis”, karena memadukan berbagai ide dan teknik postmodernis dengan prinsip naratif tradisional, dengan “kepedulian sosial”, dengan “pembenaran sejarah yang spesifik” [Andreev 2001].

RENCANA PELAJARAN PRAKTIS

1. J. Barnes sebagai penulis postmodernis. Sifat inovatif dari karyanya.

2. Pertanyaan tentang bentuk genre “Sejarah Dunia…”.

3. Arti judul, tema dan permasalahan karya.

4. Komposisi karya sebagai cerminan model dunia postmodern. Fragmentasi sebagai prinsip konstruktif dan filosofis seni postmodern.

5. Fitur struktur narasi bekerja. Bermain dengan subjek pidato dan rencana modal.

6. Gambar karakter dalam “Sejarah Dunia…”. Prinsip penciptaan mereka.

7. Teknik pengorganisasian ruang dan waktu dalam novel dan setiap bagiannya.

8. Fungsi ideologis dan komposisi motif utama – “tanda kurung” hypertext.

9. Intertekstualitas dalam “Sejarah Dunia…”.

10. “Sejarah Dunia dalam 10% Bab” sebagai karya “realistis-postmodern”.

11. “The History of the World…” oleh J. Barnes dan novel postmodern (I. Calvino, M. Pavic, W. Eco).

Pertanyaan untuk diskusi. Pencarian

1. Menurut J. Barnes, “Sejarah Dunia dalam 10 1/2 Bab” bukanlah kumpulan cerita pendek, melainkan “dipahami secara keseluruhan dan dilaksanakan secara keseluruhan.” Apakah tesis Barnes benar? Bisakah kita mengatakan bahwa novel menyajikan gambaran dunia yang lengkap dengan caranya sendiri? Berikan alasan atas jawaban Anda.

2. Dalam karya-karya postmodern, kutipan dan intertekstualitas diekspresikan dalam berbagai tiruan, stilisasi sastra pendahulu, dan kolase ironis teknik penulisan tradisional. Apakah fenomena ini melekat dalam buku Barnes? Ilustrasikan jawaban Anda dengan contoh.

3. Bisakah kita mengatakan itu dalam novel karya J. Barnes seperti itu perangkat gaya seperti pastiche? Berikan alasan atas jawaban Anda.

4. Novel karya J. Barnes dibuka dengan bab “Stowaway”, yang jelas-jelas ditulis berdasarkan mitos alkitabiah dan diberkahi dengan fungsi ideologis dan komposisi khusus.

Bagaimana mitos diinterpretasikan ulang dalam bab ini, dan apa perannya dalam mengungkapkan informasi konseptual dan subtekstual dalam novel? Mengapa penafsiran peristiwa sebelum Air Bah dan penilaian tentang apa yang terjadi di Bahtera Nuh dipercayakan kepada cacing kayu? Ciri-ciri apa yang diterima Yang Maha Kuasa dan Manusia dari mulut jentik (dalam hal ini gambar Nuh dan keluarganya)?

Bagaimana tema “Manusia dan Sejarah” berkembang di bab-bab (novel) berikutnya dalam buku ini?

5. Baca kembali bab “Bangkai Kapal”. Isu filosofis apa yang diangkat di dalamnya? Mengungkapkan peran ideologis dan artistik dari kiasan, kutipan, gambar simbolis dan alegoris. Asosiasi sejarah, budaya dan sastra apa yang ditimbulkan oleh isi bab ini?

6. Bagaimana tradisi komik Fielding, Swift, dan Sterne terwujud dalam buku Barnes?

7. Penafsiran apa yang diberikan Barnes terhadap lukisan Theodore Gericault “The Raft of the Medusa” (“Shipwreck Scene”) dalam bab “Shipwreck”? Apa arti dari penafsiran ini?

8. Dalam buku Barnes, Nona Ferguson (1839) dan astronot Spike Tigler (1977) berangkat mencari Bahtera Nuh dengan jarak seratus tahun. Peran semantik apa yang dimiliki perangkat paralelisme plot? Hubungkan isi episode ini dengan alasan penulis tentang sejarah dunia, cinta, dan keyakinan dalam setengah bab “Selingan”.

9. Baca kembali bab sepuluh buku Barnes. Mengapa disebut "Mimpi"? Bagaimana hubungan bab ini dengan bab "Survivor"? Apa itu surga dan neraka konsep artistik sejarah dunia menurut Barnes? Menganalisis metode dan sarana yang menerapkan hubungan semantik formal (intratekstual) antara bab “Mimpi” dan semi bab “Selingan”.

10. Menurut I.P. Ilyin, hampir semua seniman yang dikaitkan dengan arus postmodernisme “sekaligus bertindak sebagai ahli teori kreativitas sendiri. Hal ini disebabkan oleh kenyataan bahwa kekhususan seni ini sedemikian rupa sehingga tidak dapat ada tanpa komentar penulisnya. Segala yang disebut “novel postmodern” karya J. Fowles, J. Barnes, J. Cortazar dan masih banyak lagi lainnya bukan hanya gambaran peristiwa dan penggambaran orang-orang yang terlibat di dalamnya, tetapi juga diskusi panjang lebar tentang proses terjadinya. menulis dari pekerjaan ini“[Ilyin 1996: 261]. Jelas sekali, “Interlude” setengah bab adalah jenis komentar otomatis (metateks). Mengungkapkan persoalan etika dan estetika bab ini, perannya dalam organisasi formal dan semantik seluruh teks karya, dalam menciptakan integritasnya.

Lirik

Barnes J. Sejarah dunia dalam 10% bab. (Versi jurnal) / Per. dari bahasa Inggris V.Babkova // Sastra asing. 1994. № 1. Barnes J. Sejarah dunia dalam 10% bab / Trans. dari bahasa Inggris V.Babkova. M.: AST: LUX, 2005.

Karya kritis

Zatonsky D.V. Modernisme dan postmodernisme. Pemikiran tentang perputaran abadi seni rupa dan seni non rupa. Kharkov; M.: Folio, 2000. hlm.31–40.

Zverev A. Kata penutup untuk novel karya J. Barnes “Sejarah Dunia dalam 10% Bab” // Sastra asing. 1994. No.1.Hal.229–231. Kuznetsov S.Sejarah pertemuanKuznetsov S. 10% komentar tentang novel karya Julian Barnes // Sastra asing. 1994. Nomor 8. Fenomena Julian Barnes: Meja bundar// Sastra asing. 2002. No. 7. hlm. 265–284.

Bacaan lebih lanjut

Andreev L. Sintesis artistik dan postmodernisme // Pertanyaan sastra. 2001. No.1.Hal.3-25. Dubin B. Seorang pria dari dua budaya // Sastra asing. 2002. No. 7. hlm. 260–264.

Ilyin I.P. Postmodernisme // Studi sastra asing modern (negara Eropa Barat dan AS): konsep, aliran, istilah: buku referensi ensiklopedis. M., 1996. Ilyin I.P. Postmodernisme: kamus istilah. M., 2001.

Bahan referensi

[Halaman yang didedikasikan untuk lukisan terkenal karya Theodore Géricault] “mewakili sesuatu seperti diskusi risalah estetika masalah abadi kebenaran dalam seni, seperti yang dipahami oleh postmodernisme. Dan di sini dialektika yang sama mengenai hal-hal yang tidak esensial dan esensial menjadi sangat penting. Bagi pemirsa yang mengetahui kejadian sebenarnya, tampaknya Géricault menganggap pemusnahan orang lemah di atas rakit tidak penting demi menghemat air dan makanan bagi mereka yang mampu melawan unsur-unsur tersebut, dan bahkan melupakan kanibalisme yang menyertainya. perjalanan yang tragis. Setidaknya, semua ini tidak cukup signifikan bagi Géricault untuk membuat plot kanvas terkenal tersebut, dan pada kesan pertama gambar tersebut dipenuhi dengan kepahlawanan palsu, padahal tragedi akan lebih tepat, karena bencana jiwa manusia terjadi. Namun jika dicermati, mengapresiasi ciri-ciri komposisi yang tidak terlalu ditekankan dan kecil-kecilan, ternyata justru malapetaka yang terekam dalam kanvas ini, namun bukan sekedar bangkai kapal, melainkan sebuah drama eksistensial sejenisnya. seni dapat mewujudkannya.

Jelas bahwa penafsiran terhadap mahakarya romantis tersebut bersifat arbitrer, karena ia merepresentasikan penafsiran ulang melalui prisma kepercayaan postmodern. Namun, keseluruhan analisis ini berbicara dengan sangat ekspresif tentang Barnes sendiri. Géricault, menurut konsepnya, melakukan segalanya untuk menghindari konotasi politik, histeria dangkal, simbolisme primitif, dan dia berhasil dalam banyak hal, tetapi seolah-olah bertentangan dengan pedomannya sendiri, yang memaksanya untuk memisahkan yang utama dari yang sekunder dalam plot apa pun, dan ini dilakukan sesuai dengan kearifan konvensional pada zamannya. Seniman postmodern menyelamatkan dirinya dari kesulitan-kesulitan tersebut hanya dengan menolak melakukan perpecahan semacam ini. Dan jika Anda masih melakukannya karena kebutuhan, maka itu justru di bawah tanda preferensi terhadap segala sesuatu yang bersifat sekunder, tidak penting, dan pribadi.

Kini konstruksi aneh “Sejarah Dunia dalam 10% Bab” menjadi lebih jelas. Pada dasarnya, Barnes dalam buku ini terutama berkaitan dengan penyangkalan kriteria kesatuan artistik yang ada, yang di baliknya terdapat persepsi hierarkis yang sama tentang realitas, yang tidak dapat diterima olehnya, seperti bagi semua postmodernis, seolah-olah hal itu menarik dan penting hanya dalam beberapa hal. manifestasi yang diurutkan dan sama sekali tidak menarik dibandingkan yang lainnya. Tanpa mengakui pendekatan ini, Barnes tentu saja tidak mengakui kesatuan artistik yang diciptakan atas dasar tersebut. Dan jika Anda mengharapkan homogenitas,<…>dia mengusulkan gabungan dari semua ini, melakukannya secara sadar, bahkan bisa dikatakan, secara mendasar.”

Dari Kata Penutup oleh A. Zverev hingga novel karya J. Barnes “Sejarah Dunia dalam 10 1/2 Bab” // Sastra asing. 1994. No. 1. hlm. 229–231.

Sebelumnya, dalam hal-hal yang "rumit", psikologi sang pahlawan mendominasi pertunjukan - tidak terorganisir, patologis, tampaknya tidak mengakui hukum apa pun atas dirinya sendiri, yang disebut "aliran kesadaran". Saat ini “logika” kembali menjadi mode; benar, sangat tidak biasa, tidak kalah anehnya dengan geometri Lobachevsky atau sistem biner kalkulus. Karena kita berbicara tentang “logis”<…>pendekatan terhadap realitas yang tidak logis; dan pendekatan ini, anehnya, lebih cocok dengan dunia di mana surga dan neraka tampak kosong.

Rasio ultima menegaskan gagasan Barnesian ini dalam bab kesepuluh dan terakhir, yang, bagaimanapun, dibingkai sebagai sesuatu yang sepenuhnya hipotetis. Tak heran jika disebut “Mimpi” dan diawali dengan kata-kata: “Saya bermimpi bahwa saya bangun. Ini adalah mimpi yang paling aneh, dan saya baru melihatnya lagi.” Kamar yang indah, pelayan yang penuh perhatian, lemari pakaian yang penuh dengan segala jenis pakaian, sarapan disajikan di tempat tidur. Lalu Anda bisa melihat-lihat koran yang hanya memuat kabar baik, bermain golf, berhubungan seks, bahkan bertemu orang terkenal. Namun, rasa kenyang datang dengan cepat, dan Anda mulai ingin dihukum. Itu seperti kerinduan Penghakiman Terakhir, tapi sayang, kerinduan yang tak terpenuhi. Memang benar, seorang pejabat tertentu dengan cermat memeriksa kasus Anda dan selalu menyimpulkan, ”Semuanya baik-baik saja dengan Anda.” Lagipula, “tidak ada masalah di sini”, karena seperti yang sudah Anda duga, ini adalah Surga. Tentu saja, sepenuhnya dimodernisasi dan karena itu seolah-olah benar-benar tidak memiliki Tuhan. Namun bagi yang menginginkannya, Tuhan tetap ada. Ada juga Neraka: “Tapi ini lebih seperti taman hiburan. Tahukah Anda, kerangka yang melompat ke depan hidung Anda, ranting di wajah Anda, bom yang tidak berbahaya, secara umum, segala macam hal seperti itu. Hanya untuk memberikan ketakutan yang menyenangkan kepada pengunjung.”

Namun mungkin yang terpenting adalah seseorang tidak masuk Surga atau Neraka berdasarkan prestasi, melainkan hanya karena keinginan. Itulah sebabnya sistem hukuman dan penghargaan menjadi begitu tidak berarti, dan akhirat begitu tanpa tujuan, sehingga setiap orang pada akhirnya memiliki keinginan untuk benar-benar mati, menghilang, tenggelam dalam keterlupaan. Dan, seperti semua keinginan di sini, hal itu juga bisa menjadi kenyataan.

Ada kesan bahwa “sejarah dunia” Barnes telah direduksi menjadi semacam idilis: di manakah lautan darah? dimana kekejamannya? dimana kekejamannya? dimana pengkhianatannya? Bagi Barnes, inti dari segala sesuatu, bagaimanapun, bukanlah kehadiran Kejahatan (seolah-olah hal ini mendasar!), melainkan bahwa kejahatan apa pun dapat dibenarkan oleh suatu tujuan yang tinggi, disucikan oleh kebutuhan sejarah. Itulah sebabnya penulis kami berusaha, pertama-tama, untuk menghilangkan ketidakbermaknaan, untuk mempertahankan tatanan dunia saat ini yang tidak memiliki tujuan.

Bab terakhir diakhiri dengan dialog antara pemimpi kita dan pembantunya (atau lebih tepatnya, pemandu) Margaret:

“Bagiku,” aku memulai lagi, “Firdaus adalah ide yang bagus, bahkan mungkin ide yang sempurna, tapi ini bukan untuk kita.” Ini bukan bagaimana kita terstruktur... Lalu mengapa itu semua? Mengapa Surga? Mengapa mimpi Surga ini?..

“Mungkin kamu membutuhkan ini,” sarannya. - Mungkin Anda tidak bisa hidup tanpa mimpi seperti itu... Selalu mendapatkan apa yang Anda inginkan, atau tidak pernah mendapatkan apa yang Anda inginkan - pada akhirnya, perbedaannya tidak terlalu besar.

Dari buku: Zatonsky D.V. Modernisme dan postmodernisme: Pemikiran tentang perputaran abadi seni rupa dan non-seni rupa. Kharkov; M., 2000. Hal.31–40; 36–37.

Dari buku Sastra Kecurigaan: Masalah novel masa kini oleh Viard Dominique

Variasi Novel Sekalipun pengetahuan kita tentang sastra dan sejarah, teknik dan bentuknya saat ini terlalu luas bagi siapa pun untuk membaca teks-teks naif, banyak yang terus berpura-pura tidak terjadi apa-apa. Mereka berjuang untuk kembali ke novel klasik,

Dari buku Sejarah Sastra Rusia Abad ke-18 penulis Lebedeva O.B.

Pelajaran Praktis No. 1. Reformasi Sastra Verifikasi Rusia: 1) Trediakovsky V.K. Karya terpilih. M.; L., 1963.2) Surat Lomonosov M.V. tentang aturan puisi Rusia //Lomonosov M.

Dari buku Sastra Asing Abad ke-20. 1940–1990: buku teks pengarang Loshakov Alexander Gennadievich

Pelajaran Praktek No. 2. Variasi genre ode dalam karya M.V. Lomonosov Sastra: 1) Lomonosov M.V. Odes 1739, 1747, 1748. “Percakapan dengan Anacreon” “Puisi yang disusun dalam perjalanan menuju Peterhof…”. " Di kegelapan malam... " “Pagi Refleksi Keagungan Tuhan” “Malam

Dari buku Sastra Asing Abad ke-20: Pelajaran Praktis pengarang Tim penulis

Pelajaran praktis No. 3. Genre komedi Rusia abad ke-18. Sastra: 1) Sumarokov A.P. Wali. Dikhianati oleh imajinasi // Sumarokov A.P. Karya dramatis. L., 1990.2) Lukin V.I.Mot, dikoreksi oleh cinta. Teliti // Rusia sastra XVIII V. (1700-1775). Komp. V.A.

Dari buku penulis

Pelajaran Praktis No. 4. Puisi komedi D. I. Fonvizin “The Minor” Sastra: 1) Fonvizin D. I. The Minor // Fonvizin D. I. Collection. Op.: Dalam 2 jilid; L., 1959. T. 1.2) Makogonenko G.P. Dari Fonvizin hingga Pushkin. M., 1969. P. 336-367.3) Berkov P. N. Sejarah komedi Rusia abad ke-18. L., 1977.Bab. 8 (§ 3).4)

Dari buku penulis

Pelajaran praktis No. 5 “Perjalanan dari St. Petersburg ke Moskow” A. N. Radishchev Sastra: 1) Radishchev A. N. Perjalanan dari St. Petersburg ke Moskow // Radishchev A. N. Works. M., 1988.2) Kulakova L.I., Zapadav V.A.A.N. "Perjalanan dari St. Petersburg ke Moskow." Komentar. L., 1974.3)

Dari buku penulis

Topik 2 “Apa sebenarnya wabah itu?”: novel kronik “The Plague” (1947) karya Albert Camus (Pelajaran praktik) RENCANA PELAJARAN PRAKTIS 1. Kode moral dan filosofis A. Camus.2. Orisinalitas genre novel “The Plague”. Genre novel kronik dan perumpamaan awal karya.3. Cerita

Dari buku penulis

Topik 3 Novel Karya Tadeusz Borowski dan Zofia Nałkowska (Pelajaran Praktis) Puisi yang mampu mengungkapkan hal-hal mendasar dan makna yang mendalam keberadaan, termasuk “makna super” (K. Jaspers) dari keberadaan eksistensial (sebenarnya manusia) di dunia, adalah

Dari buku penulis

Topik 5 Perumpamaan cerita filosofis Per Fabian Lagerkvist “Barabbas” (Pelajaran Praktis) Per Fabian Lagerkvist (P?r Fabian Lagerkvist, 1891–1974), sastra klasik Swedia, dikenal sebagai penyair, penulis cerita pendek, drama dan karya jurnalistik yang telah menjadi

Dari buku penulis

Dari buku penulis

Topik 7 Distopia oleh Anthony Burgess " Oranye Jarum Jam(Pelajaran praktek) Novel A Clockwork Orange (1962) yang dibawakan ketenaran dunia kepada penciptanya, penulis prosa Inggris Anthony Burgess (1917–1993). Namun pembaca berbahasa Rusia mendapat kesempatan

Dari buku penulis

Dari buku penulis

“Yang Sungguh Luar Biasa” dalam novel “Seratus Tahun Kesunyian” karya Gabriel Garcia Marquez (Pelajaran Praktis) RENCANA PELAJARAN PRAKTIS1. Realisme magis sebagai cara melihat realitas melalui prisma kesadaran mitologis.2. Masalah bentuk genre novel “Seratus Tahun”

Dari buku penulis

Dari buku penulis

Dari buku penulis

Julian Barnes Julian Barnes b. 1946 INGGRIS, INGGRIS INGGRIS, INGGRIS 1998 Terjemahan bahasa Rusia oleh S. Silakova

Jumlah plot dalam sastra dunia terbatas. Hampir setiap orang yang memutuskan untuk suatu hari nanti mulai menulis dihadapkan pada fakta ini. Dan jumlah ini tidak hanya dibatasi, tetapi juga dihitung! Ada beberapa tipologi yang memberikan jawaban yang cukup meyakinkan atas pertanyaan: “Ada berapa cerita?”
Untuk pertama kalinya, penulis Bizantium (dan Patriark Konstantinopel paruh waktu) Photius menjadi tertarik dengan masalah ini, yang, pada abad ke-9, menyusun "Myriobiblion" - kumpulan deskripsi singkat tentang karya-karya Yunani kuno dan Penulis Bizantium, termasuk literatur gereja, sekuler, dan sejarah.
Seribu tahun kemudian, minat terhadap masalah ini berkobar dengan semangat baru, dan sekarang mereka mencoba membuat daftar topiknya sesingkat mungkin!

Jorge Luis Borges menyatakan bahwa hanya ada empat plot dan, karenanya, empat pahlawan, yang ia gambarkan dalam cerita pendeknya “The Four Cycles”.
1. Yang paling banyak cerita lama- Sebuah cerita tentang kota yang terkepung, yang diserbu dan dipertahankan oleh para pahlawan. Para pembela HAM tahu bahwa kota ini hancur dan perlawanannya sia-sia. (Ini adalah kisah Troy, dan karakter utama- Achilles tahu bahwa dia akan mati tanpa melihat kemenangan. Seorang pahlawan pemberontak, yang keberadaannya merupakan tantangan terhadap realitas di sekitarnya.
2. Cerita kedua tentang kepulangan. Kisah Odysseus, yang mengembara di lautan selama sepuluh tahun dalam upayanya untuk kembali ke rumah. Pahlawan dari cerita-cerita ini adalah seorang pria yang ditolak oleh masyarakat, mengembara tanpa henti dalam upaya menemukan dirinya sendiri - Don Quixote, Beowulf.
3. Cerita ketiga tentang pencarian. Cerita ini agak mirip dengan cerita kedua, namun dalam hal ini sang pahlawan bukanlah orang buangan dan tidak menentang dirinya sendiri terhadap masyarakat. Contoh paling terkenal dari pahlawan semacam itu adalah Jason, yang berlayar menuju Bulu Domba Emas.
4. Cerita keempat tentang bunuh diri Tuhan. Atis melukai dan membunuh dirinya sendiri, Odin mengorbankan dirinya untuk Odin, dirinya sendiri, digantung di pohon selama sembilan hari, dipaku dengan tombak, legiuner Romawi menyalibkan Kristus. Pahlawan "kematian para dewa" - kehilangan atau memperoleh keyakinan, mencari keyakinan - Zarathustra, Tuan Bulgakov, Bolkonsky.

* * *
Christopher Booker, dalam bukunya “The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories,” menggambarkan, seperti yang bisa ditebak, tujuh plot dasar yang, menurut pendapatnya, ditulis oleh semua buku dalam sejarah dunia.
1. “Dari miskin menjadi kaya” - namanya berbicara sendiri, contoh paling mencolok yang akrab bagi semua orang sejak kecil adalah Cinderella. Pahlawan - orang biasa mereka yang menemukan sesuatu yang tidak biasa dalam diri mereka, berkat usaha mereka sendiri atau karena kebetulan, menemukan diri mereka “di puncak”.
2. "Petualangan" - perjalanan yang sulit untuk mencari tujuan yang sulit dipahami. Menurut Booker, baik Odysseus dan Jason termasuk dalam kategori ini, dan juga Tambang Raja Salomo dan Keliling Dunia dalam Delapan Puluh Hari termasuk dalam kategori ini.
3. "Di sana dan kembali." Plotnya didasarkan pada upaya sang pahlawan, yang keluar dari dunia biasanya, untuk kembali ke rumah. Dalam interpretasi Booker, ini adalah "Robinson Crusoe", dan "Alice Through the Looking Glass", dan banyak lainnya.
4. "Komedi" - Jenis plot tertentu yang berkembang menurut aturannya sendiri. Semua novel Jane Austen termasuk dalam kategori ini.
5. “Tragedi” - puncaknya adalah kematian tokoh utama karena beberapa kekurangan karakter, biasanya nafsu cinta atau haus akan kekuasaan. Ini adalah, pertama-tama, Macbeth, King Lear dan Faust.
6. "Kebangkitan" - pahlawan berada di bawah kuasa kutukan atau kekuatan gelap, dan keajaiban membawanya keluar dari keadaan ini. Contoh mencolok dari plot ini adalah Putri Tidur, yang dibangunkan oleh ciuman sang pangeran.
7. "Kemenangan atas Monster" - dari judulnya jelas apa plotnya - pahlawan melawan monster itu, mengalahkannya dan menerima "hadiah" - harta atau cinta. Contoh: Drakula, David dan Goliat

* * *
Namun yang paling sensasional adalah daftar plot yang disusun oleh penulis naskah drama Georges Polti, yang mencakup tiga puluh enam poin (omong-omong, angka tiga puluh enam pertama kali diusulkan oleh Aristoteles dan kemudian didukung oleh Victor Hugo). Tiga puluh enam plot dan tema Polti sebagian besar mencakup drama dan tragedi. Ada kontroversi seputar daftar ini, berulang kali dikritik, namun hampir tidak ada yang mencoba memprotes angka 36 itu sendiri.

1. DOA. Unsur situasi : 1) pengejar, 2) orang yang teraniaya dan memohon perlindungan, pertolongan, perlindungan, ampunan, dan sebagainya, 3) kekuatan yang menjadi sandarannya untuk memberikan perlindungan, dan sebagainya, sedangkan kekuatan tersebut tidak segera mengambil keputusan. untuk melindungi , ragu-ragu, tidak yakin pada dirinya sendiri, itulah sebabnya Anda harus memohon padanya (sehingga meningkatkan dampak emosional dari situasi tersebut), semakin dia ragu dan tidak berani memberikan bantuan. Contoh: 1) orang yang melarikan diri memohon kepada seseorang yang dapat menyelamatkannya dari musuh-musuhnya, 2) meminta perlindungan agar mati di dalamnya, 3) orang yang karam meminta perlindungan, 4) meminta kepada penguasa untuk orang-orang tersayang dan terdekat, 5) meminta satu kerabat untuk kerabat lainnya, dll.
2. PENYELAMATAN. Unsur situasi : 1) malang, 2) mengancam, menganiaya, 3) penyelamat. Situasi ini berbeda dari yang sebelumnya di mana orang yang dianiaya menggunakan kekuatan ragu-ragu, yang harus dimohon, tetapi di sini penyelamat muncul secara tak terduga dan menyelamatkan orang yang malang itu tanpa ragu-ragu. Contoh: 1) akhir dari dongeng terkenal tentang Bluebeard. 2) menyelamatkan orang yang dihukum hukuman mati atau umumnya dalam bahaya mematikan, dll.
3. DENDAM MENGIKUTI KEJAHATAN. Unsur situasi: 1) pembalas, 2) bersalah, 3) kejahatan. Contoh: 1) perseteruan darah, 2) balas dendam pada saingan atau saingan atau kekasih atau simpanan karena cemburu.
4. DENDAM ORANG TERDEKAT KEPADA ORANG DEKAT LAIN ATAU ORANG TERTUTUP. Unsur-unsur situasi: 1) ingatan yang hidup akan penghinaan, kerugian yang ditimbulkan pada orang lain yang dicintai, pengorbanan yang dia lakukan demi orang yang dicintainya, 2) kerabat yang membalas dendam, 3) kerabat yang bersalah atas penghinaan, kerugian, dll. . Contoh: 1) balas dendam ayah terhadap ibu atau ibu terhadap ayah, 2) balas dendam saudara laki-laki atas anaknya, 3) balas dendam ayah atas suaminya, 4) balas dendam suami atas putranya, dsb. Contoh klasik: Dusun balas dendam pada ayah tirinya dan ibu atas pembunuhan ayahnya.
5. DIaniaya. Unsur-unsur situasi: 1) kejahatan yang dilakukan atau kesalahan fatal dan hukuman yang diharapkan, pembalasan, 2) bersembunyi dari hukuman, pembalasan atas kejahatan atau kesalahan. Contoh: 1) dianiaya oleh penguasa karena politik (misalnya, “The Robbers” karya Schiller, sejarah perjuangan revolusioner di bawah tanah), 2) dianiaya karena perampokan (cerita detektif), 3) dianiaya karena kesalahan dalam cinta (“Don Juan” oleh Moliere, cerita tunjangan dan lain-lain), 4) seorang pahlawan yang dikejar oleh kekuatan yang lebih tinggi darinya (“Chained Prometheus” oleh Aeschylus, dll.).
6. BENCANA MENDATANG. Elemen situasi: 1) musuh yang menang, muncul secara langsung; atau pembawa pesan yang membawa berita buruk tentang kekalahan, keruntuhan, dll., 2) penguasa yang kalah, bankir yang kuat, raja industri, dll., dikalahkan oleh pemenang atau tertimpa berita , 2) “Uang” oleh Zola, 3 ) “Akhir Tartarin” oleh Anfons Daudet, dll.
7. KORBAN (yaitu seseorang, korban dari orang atau beberapa orang lain, atau korban dari suatu keadaan, suatu kemalangan). Unsur-unsur situasi: 1) seseorang yang dapat mempengaruhi nasib orang lain dalam arti penindasan atau kemalangannya. 2) lemah, menjadi korban orang lain atau kemalangan. Contoh: 1) dirusak atau dieksploitasi oleh seseorang yang seharusnya dipedulikan dan dilindungi, 2) orang yang sebelumnya dicintai atau dicintai mendapati dirinya dilupakan, 3) malang, kehilangan semua harapan, dll.
8. KEMARAHAN, PEMBERONTAKAN, PEMBERONTAKAN. Unsur situasi: 1) tiran, 2) konspirator. Contoh: 1) konspirasi satu orang (“The Fiesco Conspiracy” oleh Schiller), 2) konspirasi beberapa orang, 3) kemarahan satu orang (“Egmond” oleh Goethe), 4) kemarahan banyak orang (“William Tell” oleh Schiller, “Germinal” oleh Zola)
9. UPAYA YANG BERANI. Unsur-unsur situasi: 1) orang yang berani, 2) objek, yaitu apa yang diputuskan oleh orang yang berani, 3) lawan, orang yang menentang. Contoh: 1) pencurian suatu benda (“Prometheus - Pencuri Api” oleh Aeschylus). 2) usaha yang berhubungan dengan bahaya dan petualangan (novel karya Jules Verne, dan cerita petualangan pada umumnya), 3) usaha berbahaya sehubungan dengan keinginan untuk mencapai wanita yang dicintainya, dll.
10. PENCULIKAN. Unsur situasi: 1) penculik, 2) yang diculik, 3) melindungi yang diculik dan menjadi penghambat penculikan atau penentang penculikan. Contoh: 1) penculikan seorang perempuan tanpa persetujuannya, 2) penculikan seorang perempuan dengan persetujuannya, 3) penculikan seorang teman, kawan dari penangkaran, penjara, dll. 4) penculikan seorang anak.
11. RIDDLE (yaitu, di satu sisi, menanyakan teka-teki, dan di sisi lain, bertanya, berusaha memecahkan teka-teki). Unsur-unsur situasi: 1) menanyakan teka-teki, menyembunyikan sesuatu, 2) mencoba memecahkan teka-teki, mencari tahu sesuatu, 3) pokok bahasan teka-teki atau ketidaktahuan (misterius) Contoh: 1) di bawah ancaman kematian, Anda perlu menemukan seseorang atau benda, 2 ) menemukan yang hilang, hilang, 3) memecahkan teka-teki di bawah penderitaan kematian (Oedipus dan Sphinx), 4) memaksa seseorang dengan segala macam trik untuk mengungkapkan apa yang ingin dia sembunyikan (nama, jenis kelamin, keadaan pikiran, dll.)
12. PENCAPAIAN SESUATU. Unsur-unsur situasi: 1) seseorang berusaha mencapai sesuatu, mencari sesuatu, 2) seseorang yang menjadi sandaran pencapaian sesuatu atas persetujuan atau bantuan, menolak atau membantu, menjadi penengah, 3) mungkin ada pihak ketiga – pihak yang menentang hal tersebut. pencapaian. Contoh: 1) berusaha mendapatkan dari pemiliknya suatu benda atau manfaat lain dalam hidup, persetujuan perkawinan, kedudukan, uang, dan lain-lain dengan kelicikan atau paksaan, 2) berusaha mendapatkan sesuatu atau mencapai sesuatu dengan bantuan kefasihan (secara langsung ditujukan kepada pemilik barang atau kepada hakim, arbiter yang menjadi sandaran pemberian barang tersebut)
13. BENCI TERHADAP ORANG YANG ANDA CINTA. Unsur situasi : 1) pembenci, 2) yang dibenci, 3) penyebab kebencian. Contoh: 1) kebencian antar orang yang dicintai (misalnya saudara laki-laki) karena iri hati, 2) kebencian antar orang yang dicintai (misalnya anak yang membenci ayahnya) karena alasan keuntungan materi, 3) kebencian terhadap ibu mertua untuk calon menantu perempuan, 4) ibu mertua untuk menantu laki-laki, 5) ibu tiri untuk anak tiri, dan seterusnya.
14. Rivalitas antar kerabat. Unsur-unsur situasi: 1) salah satu yang dekat lebih disukai, 2) yang lain diabaikan atau ditinggalkan, 3) objek persaingan (dalam hal ini, tampaknya, perubahan mungkin terjadi: mula-mula yang disukai kemudian diabaikan dan sebaliknya) Contoh: 1) persaingan antar saudara laki-laki (“Pierre dan Jean” oleh Maupassant), 2) persaingan antar saudara perempuan, 3) ayah dan anak laki-laki - karena seorang wanita, 4) ibu dan anak perempuan, 5) persaingan antar teman ( “Dua Tuan dari Verona” oleh Shakespeare)
15. DEWASA (yaitu perzinahan, perzinahan), MENUJU PEMBUNUHAN. Unsur-unsur situasi: 1) salah satu pasangan yang melanggar kesetiaan dalam perkawinan, 2) pasangan yang lain tertipu, 3) pelanggaran kesetiaan dalam perkawinan (yaitu, orang lain adalah kekasih atau simpanan). Contoh: 1) membunuh atau membiarkan kekasih Anda membunuh suami Anda (“Lady Macbeth of Mtsensk” oleh Leskov, “Thérèse Raquin” oleh Zola, “The Power of Darkness” oleh Tolstoy) 2) membunuh kekasih yang mempercayakan rahasianya (“ Simson dan Delila”), dsb.
16. KEGILAAN. Unsur keadaan: 1) orang yang terjerumus ke dalam kegilaan (gila), 2) korban orang yang terjerumus ke dalam kegilaan, 3) sebab kegilaan yang nyata atau khayalan. Contoh: 1) dalam keadaan gila, bunuh kekasih Anda (“The Prostitute Elisa” oleh Goncourt), seorang anak, 2) dalam keadaan gila, bakar, hancurkan karya Anda atau orang lain, sebuah karya seni, 3) saat mabuk, mengungkapkan rahasia atau melakukan kejahatan.
17. KELALAIAN FATAL. Unsur-unsur situasi tersebut adalah: 1) orang yang ceroboh, 2) korban kecerobohan atau barang hilang, kadang-kadang disertai dengan 3) penasihat yang baik yang memberi peringatan terhadap kecerobohan, atau 4) penghasut, atau kedua-duanya. Contoh: 1) karena kecerobohan, menyebabkan kemalangan Anda sendiri, mempermalukan diri sendiri (“Uang” Zola), 2) karena kecerobohan atau mudah tertipu, menyebabkan kemalangan atau kematian orang lain yang dekat dengan Anda (Biblical Eve)
18. TERLIBAT (bodoh) KEJAHATAN CINTA (khususnya inses). Unsur-unsur situasi: 1) kekasih (suami), simpanan (istri), 3) pengakuan (dalam kasus inses) bahwa mereka berada dalam hubungan dekat yang tidak memungkinkan hubungan cinta menurut hukum dan moralitas yang berlaku. Contoh: 1) mengetahui bahwa ia menikahi ibunya (“Oedipus” oleh Aeschylus, Sophocles, Corneille, Voltaire), 2) mengetahui bahwa majikannya adalah saudara perempuannya (“The Bride of Messina” oleh Schiller), 3) sangat kasus biasa: mengetahui bahwa majikannya - Menikah.
19. TERLIBAT (KARENA KEBODOHAN) PEMBUNUHAN ORANG DEKAT. Elemen situasi: 1) pembunuh, 2) korban tidak dikenal, 3) paparan, pengakuan. Contoh: 1) tanpa disadari berkontribusi pada pembunuhan putrinya, karena kebencian terhadap kekasihnya (“The King is Have Fun” oleh Hugo, lakon yang menjadi dasar pembuatan opera “Rigoletto”), 2) tanpa mengetahui ayahnya, bunuh dia ("Freeloader" oleh Turgenev dengan fakta bahwa pembunuhan digantikan dengan penghinaan), dll.
20. PENGORBANAN DIRI ATAS NAMA IDEAL. Unsur situasi: 1) pahlawan mengorbankan dirinya, 2) cita-cita (perkataan, kewajiban, keyakinan, keyakinan, dll), 3) pengorbanan yang dilakukan. Contoh: 1) mengorbankan kesejahteraan Anda demi tugas (“Kebangkitan” oleh Tolstoy), 2) mengorbankan hidup Anda atas nama iman, keyakinan...
21. PENGORBANAN DIRI DEMI ORANG TERCINTA. Unsur-unsur situasi: 1) pahlawan mengorbankan dirinya sendiri, 2) orang yang dicintai untuk siapa pahlawan mengorbankan dirinya, 3) apa yang dikorbankan oleh pahlawan. Contoh: 1) mengorbankan ambisi dan kesuksesan hidup demi orang yang dicintai (“The Zemgano Brothers” oleh Goncourt), 2) mengorbankan cinta Anda demi seorang anak, demi kehidupan orang yang dicintai, 3) mengorbankan kesucianmu demi kehidupan orang yang dicintai (“Kerinduan” oleh Sordu ), 4) mengorbankan hidup demi kehidupan orang yang dicintai, dll.
22. MENGORBANKAN SEGALANYA UNTUK GAIRAH. Unsur keadaan: 1) kekasih, 2) obyek nafsu yang mematikan, 3) sesuatu yang dikorbankan. Contoh: 1) nafsu yang menghancurkan sumpah kesucian beragama (“The Mistake of Abbé Mouret” oleh Zola), 2) nafsu yang menghancurkan kekuasaan, otoritas (“Antony and Cleopatra” oleh Shakespeare), 3) nafsu yang padam dengan mengorbankan kehidupan (“Malam Mesir” oleh Pushkin) . Namun bukan hanya gairah terhadap seorang wanita, atau seorang wanita terhadap seorang pria, tetapi juga gairah terhadap balap, permainan kartu, rasa bersalah, dll.
23. MENGORBORKAN ORANG TERDEKAT KARENA KEBUTUHAN, KESALAHAN. Unsur situasi: 1) pahlawan yang mengorbankan orang yang dicintai, 2) orang yang dicintai yang dikorbankan. Contoh: 1) kebutuhan untuk mengorbankan anak perempuan demi kepentingan umum (“Iphigenia” oleh Aeschylus dan Sophocles, “Iphigenia in Tauris” oleh Euripides dan Racine), 2) kebutuhan untuk mengorbankan orang yang dicintai atau pengikutnya demi kepentingan tentang iman, keyakinan seseorang (“93” oleh Hugo), dll. .d.
24. RIVALRY OF INEQUAL (serta hampir setara atau setara). Elemen situasi: 1) satu saingan (dalam kasus persaingan yang tidak setara - lebih rendah, lebih lemah), 2) saingan lainnya (lebih tinggi, lebih kuat), 3) subjek persaingan. Contoh: 1) persaingan antara pemenang dan tawanannya (“Mary Stuart” oleh Schiller), 2) persaingan antara si kaya dan si miskin. 3) persaingan antara orang yang dicintai dan orang yang tidak berhak untuk mencintai (“Esmeralda” oleh V. Hugo), dll.
25. PERJINAAN (zina, perzinahan). Unsur situasinya: sama seperti perzinahan yang berujung pada pembunuhan. Karena tidak menganggap perzinahan mampu menciptakan situasi tersendiri, Polti menganggapnya sebagai kasus khusus pencurian, yang diperparah dengan pengkhianatan, sambil menunjukkan tiga kemungkinan kasus: 1) kekasih lebih menyenangkan daripada tegas daripada pasangan yang tertipu), 2 ) kekasih kurang menarik dibandingkan pasangan yang tertipu, 3) pasangan yang tertipu membalas dendam. Contoh: 1) “Madame Bovary” oleh Flaubert, “The Kreutzer Sonata” oleh L. Tolstoy.
26. KEJAHATAN CINTA. Unsur situasi: 1) kekasih, 2) kekasih. Contoh: 1) seorang wanita yang jatuh cinta dengan suami putrinya (“Phaedra” oleh Sophocles dan Racine, “Hippolytus” oleh Euripides dan Seneca), 2) nafsu inses dari Dokter Pascal (dalam novel dengan judul yang sama Zola), dll.
27. BELAJAR TENTANG KEHORMATAN ORANG YANG DICINTAI ATAU RELATIF (terkadang dikaitkan dengan kenyataan bahwa orang yang mengetahuinya terpaksa menjatuhkan hukuman, menghukum orang yang dicintai atau dicintai). Unsur situasi: 1) orang yang mengakui, 2) orang yang dicintai atau orang yang dicintai bersalah, 3) rasa bersalah. Contoh: 1) mengetahui aib ibu, anak perempuan, istri, 2) mengetahui bahwa saudara laki-laki atau anak laki-laki Anda adalah seorang pembunuh, pengkhianat tanah air dan dipaksa untuk menghukumnya, 3) dipaksa karena sumpah untuk membunuh seorang tiran - untuk membunuh ayahmu, dll. .
28. HAMBATAN CINTA. Unsur situasi: 1) kekasih, 2) nyonya, 3) hambatan. Contoh: 1) perkawinan yang terganggu karena ketimpangan sosial atau kekayaan, 2) perkawinan yang terganggu karena musuh atau keadaan yang tidak disengaja, 3) perkawinan yang terganggu karena permusuhan antara orang tua kedua belah pihak, 4) perkawinan yang terganggu karena perbedaan karakter sepasang kekasih, dll.
29. CINTA PADA MUSUH. Unsur situasi: 1) musuh yang membangkitkan cinta, 2) musuh yang penuh kasih, 3) alasan mengapa yang dicintai menjadi musuh. Contoh: 1) sang kekasih adalah lawan dari pihak sang kekasih, 2) sang kekasih adalah pembunuh ayah, suami atau kerabat dari orang yang mencintainya (“Romeo dan Juliette,”), dll.
30. AMBISI DAN CINTA KEKUATAN. Unsur-unsur situasi: 1) orang yang ambisius, 2) apa yang diinginkannya, 3) lawan atau saingan, yaitu orang yang menentang. Contoh: 1) ambisi, keserakahan, yang mengarah pada kejahatan (“Macbeth” dan “Richard 3” oleh Shakespeare, “The Rougons' Career” dan “Earth” oleh Zola), 2) ambisi, yang mengarah pada pemberontakan, 3) ambisi, yang ditentang oleh orang yang dicintai, teman, saudara, pendukungnya sendiri, dll.
31. FIGHTING GOD (perjuangan melawan Tuhan). Unsur situasi: 1) manusia, 2) tuhan, 3) akal atau subyek perjuangan. Contoh: 1) berkelahi dengan Tuhan, berdebat dengannya, 2) berkelahi dengan orang-orang yang beriman kepada Tuhan (Julian yang Murtad), dll.
32. Cemburu Tanpa Sadar, Iri Hati. Unsur-unsur keadaan: 1) orang yang cemburu, orang yang iri hati, 2) obyek kecemburuan dan kedengkiannya, 3) orang yang diduga saingan, penantang, 4) penyebab kesalahan atau pelakunya (pengkhianat). Contoh: 1) kecemburuan disebabkan oleh pengkhianat yang dimotivasi oleh kebencian (“Othello”) 2) pengkhianat bertindak demi keuntungan atau kecemburuan (“Cunning and Love” oleh Schiller), dll.
33. KESALAHAN PERADILAN. Unsur-unsur situasi: 1) orang yang melakukan kesalahan, 2) korban kesalahan, 3) subjek kesalahan, 4) pelaku kejahatan yang sebenarnya. Contoh: 1) keguguran keadilan diprovokasi oleh musuh (“The Belly of Paris” oleh Zola), 2) keguguran keadilan dipicu oleh orang yang dicintai, saudara laki-laki korban (“The Robbers” oleh Schiller), dll.
34. PERHATIAN HATI HATI. Unsur situasi: 1) pelakunya, 2) korban dari pelakunya (atau kesalahannya), 3) mencari pelakunya, berusaha mengungkapnya. Contoh: 1) penyesalan seorang pembunuh (“Kejahatan dan Hukuman”), 2) penyesalan karena kesalahan dalam cinta (“Madeleine” oleh Zola), dll.
35. HILANG DAN DITEMUKAN. Unsur situasi : 1) hilang 2) ditemukan, 2) ditemukan. Contoh: 1) “Anak-anak Kapten Grant”, dll.
36. KEHILANGAN ORANG TERCINTA. Unsur situasi: 1) orang yang dicintai yang telah meninggal, 2) orang yang dicintai yang hilang, 3) pelaku kematian orang yang dicintai. Contoh: 1) tidak berdaya melakukan apa pun (menyelamatkan orang yang dicintainya) - menjadi saksi kematian mereka, 2) terikat oleh rahasia profesional (pengakuan medis atau rahasia, dll.) ia melihat kemalangan orang yang dicintainya, 3) mengantisipasi kematian orang yang dicintai, 4) mencari tahu tentang kematian sekutu, 5) putus asa karena kematian orang yang dicintai, kehilangan minat dalam hidup, menjadi depresi, dll.

* * *
Sejujurnya, menurut saya Polti menyusun daftarnya terlalu umum, terlalu menyeluruh, dan meskipun saya telah mempelajari daftar ini lebih dari sekali dan tertarik padanya, saya tidak dapat mengatakan bahwa daftar ini cocok untuk saya sepenuhnya. Saya setuju dengan gagasan bahwa jumlah topik dalam sastra dunia terbatas, namun dari tipologi dan daftar yang ada sebelumnya, tampaknya tidak ada yang cukup memadai bagi saya.
Oleh karena itu, saya siap menawarkan tipologi saya, atau lebih tepatnya daftar saya, dan agar tidak mengulangi rekan-rekan saya yang lebih tua, saya akan mendefinisikan lingkaran plot yang paling sering muncul, yang paling populer, yang, bagaimanapun, sebagian besar karya sastra, drama dan sinematografi turun. Selain itu, saya tidak akan menjelaskan topik-topik dasar, tidak secara umum, tetapi saya akan menguraikannya secara lebih spesifik.
Jadi, menurut Max Akimov, ada dua belas plot utama:

Plot PERTAMA, yang paling basi, adalah Cinderella. Ini sangat stabil, semua variasi sesuai dengan garis besar plot "standar" yang jelas. Plotnya disukai oleh para penulis sastra wanita, dan sering digunakan oleh penulis skenario melodrama. Ada banyak contoh.
Plot KEDUA - Pangeran Monte Cristo adalah pahlawan rahasia yang menjadi jelas menjelang akhir permainan, menerima kekayaan atau peluang dari suatu tempat. Misinya adalah membalas dendam, atau membawa keadilan! Plotnya sangat populer di kalangan penulis novel petualangan dan cerita detektif. Itu muncul jauh sebelum Alexandre Dumas, tetapi novelis ini paling berhasil “menghisap” plot ini, dan setelah dia banyak orang menggunakan dan menggunakan plot tersebut di atas.
Plot KETIGA - Odyssey. Kisah ini bisa disebut yang pertama; ini sangat populer. Variasi berdasarkan itu mungkin berbeda, tetapi Anda hanya perlu melihat lebih dekat dan telinganya terlihat cukup jelas. Penulis fiksi ilmiah, penulis fantasi, penulis sastra petualangan, novel perjalanan, dan beberapa genre lainnya sangat menyukai hal ini cerita kuno, dan terkadang mereka menyalin detail sejarah Yunani kuno, yang secara kondisional dapat dianggap sebagai titik awal, referensi.
Cerita KEEMPAT - Anna Karenina. Tragis cinta segitiga. Memiliki akar di tragedi Yunani kuno, tetapi Lev Nikolaevich mampu menuliskannya dengan paling jelas dan detail. Pada abad kedua puluh, terutama pada awal dan pertengahan abad ini, plot ini adalah salah satu yang paling populer (bahkan salinan biasa disalin dari Tolstoy, ketika penulis terampil hanya mengubah nama, latar sejarah, dan lingkungan lainnya, saya melihat beberapa). Namun ada banyak variasi berbakat pada tema ini.
Plot KELIMA - Dusun. Kepribadian yang kuat dengan jiwa yang fleksibel. Pahlawan yang hancur, reflektif dan cerdas, memperjuangkan keadilan, setelah merasakan pengkhianatan terhadap orang yang dicintai dan kesenangan lainnya. Pada akhirnya, ia tidak mencapai apa pun, hanya mampu menyiksa dirinya sendiri, tetapi mencapai semacam pencerahan dan pemurnian spiritual, yang ia dorong untuk pemirsa. Menarik untuk suatu kesalahan.
Tidak ada yang perlu dikomentari di sini. Plotnya stabil, sangat populer, ada banyak Dostoevsky di dalamnya (dekat dan dekat dengan hati orang Rusia, dan khususnya saya). Saat ini, cerita ini lebih populer dari sebelumnya.
Plot KEENAM - Romeo dan Juliet. Cerita cinta yang bahagia. Jumlah total pengulangan plot ini melebihi jumlah pengulangan semua plot lainnya, tetapi karena alasan tertentu karya berbakat sangat sedikit, Anda benar-benar dapat menghitungnya dengan jari Anda. Namun, dalam serial TV saat ini, dalam fiksi (terutama sastra wanita), dalam drama dan penulisan lagu, plotnya sangat populer.
Plotnya, sekali lagi, sangat stabil, seperti yang terjadi sejak zaman kuno dan hingga saat ini, hanya ada sedikit variasi khusus.
Plot KETUJUH - Ayah dan anak. Asal usulnya adalah Yunani kuno, alur ceritanya rumit, dan ada banyak ruang untuk variasi di dalamnya. Termasuk juga kisah pengantin Jason yang terpaksa memilih antara ayahnya atau pengantin prianya, dan mengorbankan salah satu dari mereka. Singkatnya, seluruh variasi egoisme orang tua yang bertabrakan dengan egoisme anak-anak digambarkan oleh jalinan plot kuno ini, teman serupa pada seorang teman. Ada juga altruisme terhadap orang tua, dan bahkan lebih jarang lagi altruisme terhadap anak, tetapi biasanya hal ini juga berakhir dengan tragedi (seolah-olah seseorang telah membawa sial bagi seluruh umat manusia. Tanyakan pada King Lear, dia akan memberi tahu Anda).
Plot KEDELAPAN - Robinson. Ini sebagian menggemakan Hamlet, terutama dalam tema kesepian, dan sedikit dengan Odysseus, tetapi kisah Robinson masih bisa disebut sebagai plot besar sastra dunia yang terpisah. Penulis dan penulis skenario masa kini sering kali meniru, kata demi kata, karya Daniel Defoe. Namun ada juga banyak variasi yang berbakat dan orisinal. Pahlawan, paling sering, benar-benar sendirian di pulau itu, tetapi ini bukan kondisi yang diperlukan karena beberapa pahlawan menemukan diri mereka terisolasi dunia besar, berusaha untuk bertahan hidup dan tetap menjadi individu untuk akhirnya diselamatkan. Variasi favorit saya adalah cerita Saltykov-Shchedrin, “Bagaimana seseorang memberi makan dua jenderal.”
Plot KESEMBILAN - Tema Trojan, tema perang. Konfrontasi antara dua sistem, permusuhan dan kebencian, yang sisi lainnya adalah keluhuran dan penyangkalan diri. Plot ini biasanya berlapis pada plot lain, atau berlapis di atasnya, namun novel perang klasik juga tidak jarang, deskripsi perang secara detail, dengan tingkat kesenian yang berbeda-beda. Bagian organik dari kategori plot ini adalah plot "Spartacus" - sebuah cerita tentang seorang pejuang, tentang seorang pahlawan, yang kepribadiannya terkadang bertolak belakang dengan karakteristik pahlawan reflektif, karena esensi Spartacus adalah perjuangan keras sebagai seorang gambaran keselamatan, sebagai cara hidup dan cara berpikir, suatu perjuangan yang intens, nyata, panggilan yang menantang.
Plot SEPULUH - Bencana dan akibatnya. Kisah antik klasik. Saat ini dia sudah sangat lelah sehingga tidak ada keinginan untuk berbicara. Ada banyak salinan yang biasa-biasa saja, tapi terkadang ada yang menarik. Plotnya sangat sempit dalam hal variasi semantik, tetapi sangat luas dalam hal kemungkinan deskriptif, latar, dan detail. Tapi, sejujurnya, hampir setiap novel berikutnya mengulangi novel sebelumnya, meskipun Anda tidak pergi ke peramal!
Cerita SEBELAS - Ostap Bender - novel indah, novel petualangan. Asal usul dan contoh klasiknya ada dalam literatur Prancis Zaman Baru. Sangat populer akhir-akhir ini, paling sering komedi. Jalinan plotnya cukup jelas, dan sering kali terdapat variasi yang berhasil, tetapi semuanya, dengan satu atau lain cara, meniru beberapa pola yang dibuat pada awal abad ke-20.
Kesamaan plot yang sama dapat dikaitkan secara kondisional banyak novel, cerita dan cerita pendek yang mengeksploitasi citra seorang detektif swasta (atau penyelidik) yang ironis, yang bertindak sebagai “Ostap Bender secara terbalik.” Saat ini, “cerita detektif nakal” tertentu (terkadang “film aksi nakal”), yang karakter utamanya memecahkan kejahatan atau penipuan (dan terkadang rahasia masa lalu), sangat populer dan diminati.
Plot ini seringkali dilengkapi dengan perangkat sastra yang dapat disebut sebagai “cerita rebus”; sebagian besar serial televisi (format detektif) didasarkan pada cerita tersebut, serta banyak seri buku yang banyak dipajang di rak-rak toko.
Plot DUA BELAS - Mesin waktu, perjalanan ke masa depan. Miliknya bayangan cermin- stilisasi perjalanan ke masa lalu, novel sejarah. Namun, jenis karya ini, pada umumnya, menggunakan “perjalanan ke masa lalu” hanya sebagai rombongan, dan plotnya adalah salah satu yang saya sebutkan di atas, sedangkan “perjalanan ke masa depan” sering kali merupakan “plot murni”, yaitu, esensinya direduksi menjadi deskripsi bagaimana semuanya bekerja di sana di masa depan yang tidak diketahui ini.

Ya, itu saja daftar sampel plot yang paling sering digunakan sering disinggung oleh penulis. Seringkali plot muncul dalam bentuk standar, tetapi penulis yang lebih pintar, yang banyak membaca, sebelum duduk di mejanya, mencoba mencari sintesa plot untuk dirinya sendiri, yaitu menggabungkan beberapa plot dasar menjadi satu. karya, dan juga memodifikasi ide asli alur cerita sebanyak mungkin.
Ada juga yang namanya prosa tanpa alur, seperti cerita sketsa, novel sketsa (genre ini dapat didefinisikan dengan cara berbeda). Kelebihan sastra dari teks-teks tersebut berbeda-beda, terkadang cukup bagus, kedengarannya motif filosofis, tiruan Ovid, dll.
Namun tetap saja, modifikasi yang cukup berbeda dari dua belas plot yang saya daftarkan sering dijumpai.