Metode pedagogis dan pengarahan Vakhtangov.

Musim semi

Penemuan penting

Ini mungkin tampak aneh, tetapi apa yang dapat Anda lakukan, kebetulan sebelum memasuki sekolah teater yang dinamai B.V. Shchukin, saya belum pernah ke Teater Vakhtangov, saya bahkan tidak mengenal aktor utamanya - M.F Gritsenko, N.S. Plotnikova, Ts.L. Mansurova, direktur utama teater R.N. Simonov, para tokoh panggung yang kemudian menjadi guru saya dalam pekerjaan saya, rekan-rekan. Dan tentu saja, saya tidak tahu tentang sekolah Vakhtangov. Bagiku itu adalah benua yang benar-benar berbeda, asing, dan tertutup, semacam planet yang terkunci. Saya mulai mengenalnya hanya setelah masuk perguruan tinggi dan mendapat kesempatan untuk menghadiri pertunjukan teater, dan kemudian berpartisipasi di dalamnya sendiri, dalam adegan keramaian, dan kemudian mendapatkan peran independen. Tentu saja, pertunjukannya tidak hanya dihadiri oleh Teater Evg. Vakhtangov, menyaksikan semua pertunjukan dari semua teater ibu kota dan tur di Moskow. Dengan cara ini saya mencoba menutupi ketidaktahuan saya tentang teater, ada proses mengumpulkan tayangan, pengetahuan tentang seni teater, pengetahuan tentang hal-hal spesifik, orisinalitas berbagai teater dan, tentu saja, pertama-tama, Vakhtangovsky.

Masa magang saya bertepatan dengan kebangkitan baru dalam seni teater. Betapa menyenangkannya semua orang bisa tampil di Vl. "Hamlet" Mayakovsky yang dipentaskan oleh N.P. Betapa kesegaran, kemeriahan, sandiwara dalam arti terbaik yang terpancar dari pertunjukan ini! Betapa kebangkitan kehidupan teater disebabkan oleh lahirnya studio teater baru “Sovremennik”! Ini adalah masa masuknya V. Rozov dan A. Salynsky ke dalam drama, dan berkembangnya kreativitas A. Arbuzov, yang sangat menentukan repertoar teater selama beberapa dekade berikutnya. Dalam proses pembaruan umum ini seni teater

Ada juga Teater yang dinamai Evg. Vakhtangov. Puncak dari kebangkitan ini adalah kembalinya “Putri Turandot” yang terkenal ke panggungnya, namun untuk saat ini proses mengumpulkan kekuatan untuk mencapai lepas landas ini terus berlanjut.

Asal usul fenomena ini tentu saja harus dicari pada para pendirinya, para nenek moyang yang meletakkan estetika baru, arah baru dalam seni teater, dan mereka yang meneruskannya dalam pertunjukan-pertunjukan baru dan aktor-aktor generasi baru yang datang ke teater. di tahun yang berbeda, di sekolah yang dibuka bahkan sebelum teater didirikan. Dan meskipun kemudian memperoleh kemerdekaan hukum dan menerima bangunan terpisah, ia tetap menjadi organisme tunggal, diberi makan oleh satu sistem peredaran darah, di mana pelatihan dilakukan sesuai dengan metodologi tunggal. Dan bagaimana bisa sebaliknya, jika semua guru sekolah tersebut adalah aktor Teater Vakhtangov atau lulusan sekolah teater yang sama. Siswa masih diajar tidak hanya di ruang kelas sekolah, tetapi juga di dalam tembok teater. Aktor masa depan melihat bagaimana seniman teater berlatih dan tampil, menyaksikan lahirnya pertunjukan, menyerap suasana teater, menghirup udara bercampur keringat, debu, bau alat peraga, di belakang panggung, dan auditorium.

Setiap kursus yang dikerjakan Cecilia Lvovna disambut dengan kejutan, kegembiraan, dan rasa hormat terhadap guru, aktris, dan wanita cantik luar biasa yang tak terpisahkan dalam satu orang. Kejutan menanti kami sejak pelajaran pertama, sejak pertemuan pertama dengannya. Bayangkan siswa tahun pertama dengan penuh semangat berharap untuk melihat seorang guru yang tegas, tenang, berpengetahuan luas dan berpengalaman, dan bukan hanya seorang guru, tetapi seorang aktris terkenal yang mengetahui nilainya, dimanjakan oleh ketenaran dan perhatian. Tapi mereka melihat sesuatu yang sama sekali berbeda, sesuatu yang tidak sesuai dengan konsep “guru”... Memasuki penonton, tidak, melayang ke penonton, seolah-olah tidak berbobot, muda, berkilau dari dalam, Turandot yang menawan dan legendaris. Tidak ada apa pun dari gagasan kami tentang konsep “guru”. Penonton langsung tampak dipenuhi dengan suasana relaksasi, keterbukaan dan kebaikan yang luar biasa, kondusif bagi kepercayaan dan emansipasi. Dia memberi tahu kami tentang Vakhtangov, bagaimana teater itu dibuat, pertunjukan pertama, para aktornya. Kami mendengarkannya terpesona, terpesona oleh pesonanya, dan jatuh cinta. Sebagai murid Vakhtangov, dia sepertinya menyampaikan kepada kami secara langsung pelajarannya, estetikanya, idenya tentang teater. Selama pelajarannya, kami tidak memperhatikan waktu, keinginan umum semua orang adalah: waktu tidak akan berakhir lebih lama. Pelajaran seperti itu melekat pada kita sepanjang hidup kita, karena pelajaran tersebut tidak hanya dirasakan oleh pikiran, tetapi juga oleh hati.

Sekolah teater adalah akademi nyata bagi kami tidak hanya dalam penguasaan disiplin ilmu khusus: akting, penulisan panggung, kelas seni plastik, dll, tetapi juga pendidikan umum, pendidikan budaya umum, seperti sejarah seni rupa, musik, sastra klasik, dan mereka juga diajar oleh guru-guru yang luar biasa, spesialis kelas satu di bidang ilmunya.

Biografi suatu sekolah dibangun tidak hanya pada guru, tetapi juga pada siswa, yang lama kelamaan juga menjadi guru. Beginilah cara tradisi teater diwariskan, seolah-olah dalam sebuah rantai, dari guru ke siswa, dan dari sana seterusnya…

Kami juga belajar dengan siswa senior... Mereka yang kebetulan belajar di tahun pertama sekolah ketika Rolan Bykov lulus, ingat bahwa bagi mereka bahkan saat itu dia hampir menjadi seniman rakyat. Mereka mengingatnya lelucon terkenal, “pesta kubis”, yang menurut mereka menyenangkan untuk diikuti. Dan mereka yang tidak sempat berpartisipasi, dengan senang hati menjadi penontonnya.

Sementara itu, di sekolah teater, kehidupan berjalan seperti biasa. Baik selama studi maupun di teater, nama Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov terus-menerus terdengar: di kelas, saat latihan, dan dalam percakapan dengan guru, dan dalam perselisihan di antara siswa. Tapi sekolah Vakhtangov macam apa ini masih harus dipikirkan, disadari, dirasakan dengan segenap keberadaan. Tentu saja, komunikasi terus-menerus, pertemuan di pertunjukan dan di ruang kelas dengan para aktor sekolah Vakhtangov dan, tentu saja, para guru yang mencoba menyampaikan kepada kami dasar-dasar sekolah ini memberikan banyak hal dalam hal ini. Namun perkembangannya yang nyata dan serius hanya dimulai dengan kerja nyata dalam pertunjukan. Dan pertunjukan bagi saya di sekolah adalah: “The Cricket on the Stove” berdasarkan karya Charles Dickens, “Walking through the Torment” oleh A. Tolstoy, “Ruy Blaz” dan “Marion Delorme” oleh V. Hugo, nah, dan sudah ada di teater, tentu saja sama, “Princess Turandot” oleh C. Gozzi.

Kami mengerjakan kutipan dari drama “Kriket di Kompor” bersama dengan Tatyana Samoilova di bawah bimbingan guru Zoya Konstantinovna Bazhanova, istri dari seorang yang luar biasa Penyair Soviet Pavel Grigorievich Antokolsky. Dalam kutipan ini saya mempersiapkan peran Tackleton - peran yang sama yang pernah dimainkan oleh E. B. Vakhtangov sendiri. Dari karya ini, sebenarnya, saya mulai serius mengenal sekolah Vakhtangov dan dirinya sendiri, dengan kepribadian legendaris ini, dengan kehidupannya, pekerjaannya, dengan pemahamannya tentang teater. Zoya Konstantinovna memberi tahu kami tentang pertunjukan lama itu, tentang bagaimana pemain pertama bermain di dalamnya, dan kemudian secara khusus, saat mengerjakan peran kami, dia menunjukkan kepada kami apa itu Vakhtangov dan apa yang tidak ada hubungannya dengan itu. Dia menceritakan dan menunjukkan bagaimana Anda bisa bermain dengan serius, secara psikologis membenarkan tindakan para pahlawan, dan bagaimana, dalam gambar, sekaligus memainkan sikap Anda terhadap gambar yang diciptakan, seolah-olah melihatnya dari luar, menyetujui atau mengutuk. tindakannya, terkejut dengan perilaku pahlawan Anda atau mengetahui sebelumnya bagaimana dia akan bertindak dalam situasi tertentu, dan hanya mengamati bagaimana hal ini terjadi.

Itu adalah karya siswa yang panjang, namun mengasyikkan, menarik yang memberi kami banyak hal. Zoya Konstantinovna tidak mendesak kami, dia dengan sabar menunggu sampai kami sendiri memahami segalanya secara menyeluruh, memahami segalanya, merasakannya di dalam hati kami. Dan ketika pengerjaan kutipannya hampir selesai, suatu hari saya mengundang Pavel Grigorievich Antokolsky ke latihan. Kemudian saya melihatnya untuk pertama kalinya - pria legendaris ini, "bapak" para penyair, sebagaimana para penyair itu sendiri memanggilnya di tengah-tengah mereka, dan penyair dari berbagai generasi, tingkat puisi yang berbeda, orientasi kreatif yang berbeda.

Dia memasuki ruang latihan sekolah, tidak, dia menyerbu ke dalamnya, terbang seperti tornado atau topan yang terbang masuk. Itu adalah Vesuvius, yang memuntahkan luapan emosi, energi, gerakan, pikiran, ide. Dirinya bertubuh kecil, dia benar-benar memenuhi seluruh ruang di mana pun dia berada. Setelah menonton cuplikannya, sebelum kami sempat menyelesaikannya, dia terbang ke arah saya, mencium saya, dan berkata: “Hebat, luar biasa, kamu salah memainkan Tackleton, sangat salah. Saya ingat bagaimana Evgeniy Bagrationovich memerankannya di Studio Kedua Teater Seni Moskow. Dia bermain dengan benar, tapi kamu bermain salah, Vasya.”

Zoya Konstantinovna, melihat kebingunganku, mencoba menghentikannya: “Ayolah, Pasha, dia masih pelajar.” “Oh ya,” dia menyadari, “Saya benar-benar lupa. Baiklah, maafkan aku, aku benar-benar lupa. Saya pikir dia sudah menjadi seorang aktor. Yah, maaf."

Dan ada keterbukaan, keterbukaan, dan kebaikan dalam diri pria ini sehingga mustahil untuk tidak menyerah pada pesonanya. Setelah saya sadar sedikit setelah menunjukkan kutipan dan penilaian yang tidak biasa terhadap karya saya, Pavel Grigorievich juga memberikan beberapa komentar yang tepat tentang penampilan kami. Dan ini adalah pendekatan untuk bekerja bukan sebagai pekerjaan pendidikan, siswa, tetapi pada tingkat tertinggi - dan pandangannya adalah tentang orang yang jauh dari orang biasa, orang yang sangat berbakat. Karya kami sudah diukur dengan standar seni yang tinggi, dan ini, tentu saja, menyiapkan kami untuk melakukan pendekatan yang sangat serius, untuk dedikasi yang maksimal.

Pekerjaan di tahun ketiga kuliah pada kutipan dari drama “Ruy Blaz” di bawah bimbingan guru dan sutradara A. I. Remizova juga memberikan banyak pemahaman tentang sekolah Vakhtangov. Di sini saya pertama kali dipercayakan dengan peran komedi - Don Cesar de Bazan.

Bagian itu dimulai, bisa dikatakan, dengan luar biasa dan berlalu seolah-olah dalam satu tarikan napas: pahlawanku, bersembunyi dari pengejarnya, melompati tembok, memanjat pipa dan, kehabisan napas, geram, nakal, terbang ke atas panggung dalam a berjubah, dengan pedang, cincin di telinganya, berhenti untuk mengambil napas, dan dengan cepat, seperti ledakan senapan mesin, mengucapkan kata-kata pertamanya:

Ya, acara. Saya terkejut dengan mereka Bagaikan anjing yang basah oleh air yang dikibaskannya. Saya baru saja sampai di Madrid, ketika tiba-tiba... ...Jalanku terhalang tembok tinggi, Setelah melompatinya dalam sekejap, seperti seekor burung, Saya melihat sebuah rumah... Saya memutuskan untuk berlindung di sana...

Rupanya saya berhasil menyampaikan perasaan kejar-kejaran, perlombaan yang panjang dan raksasa setelah dua minggu pengejaran, karena ketika saya akhirnya menenangkan diri, tawa terdengar di seluruh aula. Reaksi penonton terhadap penampilan Don Cesar de Bazan yang seolah bersayap mengangkat saya dan membawa saya lebih jauh. Saya tidak bisa lagi mengikuti diri saya sendiri, dengan kata-kata saya, saya tidak bisa berhenti. Bagi saya balapan masih berlangsung, meski bahaya sudah berlalu, namun inersia balapan masih tetap ada.

Betapa pentingnya bagi seorang aktor untuk mendapatkan reaksi pertama dari penonton, dukungan pertama, persetujuan pertama atas apa yang telah Anda lakukan. Kemudian menjadi lebih mudah dan lebih mudah. Namun persetujuan pertama dari penonton memberi aktor kesadaran bahwa Anda melakukan segalanya dengan benar, teruslah berkreasi. Dan betapa sulitnya jika Anda tidak mendengar, tidak merasakan tanggapan dan persetujuan penonton. Betapa sulitnya untuk terus berakting - beberapa aktor mulai menjilat penonton, mencoba dengan cara apa pun untuk membangkitkan reaksi ini dari penonton, yang lain - layu, mulai merasa bahwa mereka tidak berhasil, dan ini tercermin dalam seluruh pertunjukan selanjutnya, menekan dengan beban yang berat. Bagi saya, semuanya terjadi dengan cara yang paling menguntungkan. Peran itu sangat cocok dengan kemampuan aktingku, dengan masa muda, kenakalan, dan gagah. Saya sangat menyukai semua yang dilakukan pahlawan saya, dan saya memerankannya dengan senang hati, yang jelas terasa dan tersampaikan kepada penonton. Masih ada sedikit keterampilan di sana, tetapi ada temperamen, dan itu membuat saya kewalahan dan membawa saya lebih jauh. Terperangkap dalam gelombang ini, saya dengan ceroboh berlari ke depan, tidak tahu bagaimana cara memperlambatnya, tetapi saya harus memperlambatnya. Adegan itu membutuhkan jeda dan aksen, tetapi saya terbawa oleh temperamen, kelembaman - inilah sebenarnya yang menjadi dasar keseluruhan adegan. Itu adalah derai yang lengkap. Mereka berteriak kepada saya dari penonton: “P-p-r-r!.. Stop!..” Tapi sudah tidak mungkin untuk berhenti. Di akhir, terdengar tepuk tangan meriah. Tapi tepuk tangan itu lebih karena keterkejutan atas apa yang dilihatnya daripada keterampilan dan profesionalisme. Dia jelas-jelas hilang. Dan jika saya berhenti pada kecepatan ini, saya mungkin tidak akan mampu melewati perlombaan ini, saya tidak akan memiliki profesionalisme yang cukup. Ia kemudian melesat gagah di hadapan penonton, bahkan menimbulkan kegembiraan dari teman-teman sekelasnya. Setelah pertunjukan, mereka mendatangi saya dan mengatakan bahwa mereka tidak mengerti satu kata pun, tapi itu menarik. Mereka tidak sempat memikirkan apa yang terjadi di atas panggung, mereka hanya terkejut dengan apa yang terjadi. Pekerjaan itu dikreditkan kepada saya.

Para guru juga tertarik pada saya, rupanya sejauh ini hanya untuk materi, jika diproses dengan baik maka sesuatu bisa berhasil di masa depan. Setelah bagian ini, saya sendiri yang paling menyadarinya seni tinggi- tidak hanya mempunyai perangai, tetapi juga mampu mengendalikannya, mengelolanya dengan bijak, mampu memperlambat waktu, menahan diri agar lebih tepat menyampaikan perkataan, pikiran, dan keadaan sang pahlawan. Yang pertama saya punya banyak, tapi yang kedua jelas tidak cukup, saya masih harus mendapatkannya, dan banyak.

Mereka memainkan pertunjukan ini dengan kenakalan dan kegembiraan. Kami benar-benar menikmati improvisasi, yang boleh kami gunakan dalam pekerjaan ini hampir tanpa batasan. Pada pertunjukan pertama karya kami di teater pendidikan selama pertunjukan, tiba-tiba saya merasa, intuisi saya menyarankan bahwa salah satu episode dapat dimainkan secara berbeda, dan, tampaknya, lebih baik daripada yang direncanakan selama latihan. Fantasi membimbing saya selama pertunjukan dengan jalur yang sedikit berbeda. Sebelum memutuskan untuk berimprovisasi, entah bagaimana saya berhenti sejenak, membeku dalam keragu-raguan, dan kemudian, memutuskan, “apa pun yang terjadi,” saya mengikuti jalan yang disarankan oleh suara hati saya. Penonton menyukai adegan ini, dan para guru juga menerimanya. Usai pertunjukan, Remizova hanya berkata: “Saya mengacaukan semuanya, tapi saya mengacaukannya dengan baik, bagus sekali.”

Ini adalah penemuan saya, yang saya buat saat masih menjadi mahasiswa, yaitu tidak ada kata terlambat untuk mencari solusi orisinal, Anda tidak perlu takut dengan improvisasi, Anda tidak perlu takut melanggar kanon, jika, tentu saja, Anda tindakan dibenarkan, dibenarkan, logis. Selain itu, improvisasi adalah semangat aliran Vakhtangov.

Pada pertunjukan yang sama, "Ruy Blas" membuat penemuan penting lainnya untuk dirinya sendiri - naturalisme di atas panggung sama sekali tidak dapat diterima. Saya membuatnya setelah saya mencoba makan ayam saat pertunjukan. Untuk membuatnya natural dan lebih menggugah selera, saya tidak makan sepanjang hari sebelum pertunjukan, mempersiapkan adegan “ayam”. Tapi kemudian adegan yang ditunggu-tunggu itu datang, dan betapa ngerinya perasaanku ketika, setelah menggigit sepotong ayam naas ini, aku tidak bisa menelannya - air liur memenuhi mulutku, dan aku benar-benar tersedak karenanya. Pelajaran tentang sejauh mana konvensi panggung ini diingat sepanjang sisa hidup saya.

Konfirmasi lain tentang tidak dapat diterimanya naturalisme dalam seni adalah kejadian selanjutnya dalam praktik saya selama pembuatan film “Walking into the Storm” berdasarkan D. Granin, di mana saya berperan sebagai Oleg Tulin. Aktor Alexander Belyavsky dan saya harus memainkan adegan mabuk, yang sudah lama tidak dapat kami lakukan. Kemudian sutradara film tersebut, Sergei Mikaelyan, menyarankan, tampaknya karena putus asa, untuk mengambil seperempat dan benar-benar meminumnya. Itulah yang kami lakukan. Setelah istirahat, kami datang ke lokasi syuting, kami terbawa oleh panasnya peralatan pencahayaan, dan kami memainkan permainan seperti itu dengan Sasha Belyavsky sehingga sutradara, melihat kami, memerintahkan: "Berhenti!" Syuting dihentikan. Keesokan harinya, dalam keadaan sadar sepenuhnya, kami memainkan adegan ini dengan lebih dapat dipercaya dan dapat diterima dibandingkan hari sebelumnya, dan itu dimasukkan ke dalam film.

Kasus ini sekali lagi menegaskan gagasan lain yang diungkapkan sebelumnya - semakin mabuk seseorang di atas panggung atau di depan kamera film, seharusnya dia semakin sadar; semakin fantastis adegannya, semakin diperhitungkan segala sesuatu di dalamnya; emosional bagian dari peran, semakin ketat Aktor harus mengendalikan dirinya sendiri, jika tidak, keadaan aktor ini dapat membawanya ke dalam patologi yang akan sulit untuk keluar. Dan akhirnya, semakin banyak air mata kesedihan dan keputusasaan pahlawan Anda mengalir, semakin manis bagi Anda, sang aktor, bahwa Anda berhasil menyampaikan keadaan pahlawan Anda dengan baik, secara organik, tanpa tekanan. Namun jika Anda tidak menghentikan isak tangis Anda tepat waktu, Anda dapat merusak keseluruhan panggung dan bahkan merusak pertunjukan. Saya pikir itu bodoh ketika mereka kadang-kadang mengatakan bahwa salah satu aktor terlalu mendalami peran tersebut sehingga dia tidak mengingat dirinya sendiri. Kalau sudah begini, menurut saya ini bukan lagi seni, tapi patologi. Semakin kuat Anda menyampaikan perasaan pahlawan Anda, semakin sadar pikiran Anda, mengendalikan tindakan Anda, jika tidak, setelah kehilangan ketenangan, pengendalian diri, dia mungkin menggambarkan sesuatu yang sama sekali berbeda dari apa yang dibutuhkan oleh pertunjukan, oleh peran tersebut. .

“Jika kita benar-benar merasakan perasaan para pahlawan kita,” Nikolai Konstantinovich Cherkasov mengakui, “maka, tentu saja, setelah salah satu pertunjukan pertama kita tidak akan bisa melewati rumah sakit jiwa. Saat memainkan peran Ivan the Terrible di episode pertama film berjudul sama, saya mengalami penyakit serius dan kematian teman setia saya, Ratu Anastasia, sepuluh atau dua belas kali (tidak termasuk latihan). Dan saat memainkan peran yang sama di teater, dalam The Great Sovereign, saya membunuh putra kesayangan saya dari pernikahan saya dengan Anastasia, Tsarevich Ivan, sekitar tiga ratus kali (juga tidak termasuk latihan) karena marah. Tidak sulit membayangkan apa yang akan terjadi pada saya jika saya mengalami adegan-adegan ini dengan perasaan yang tulus, dengan kekuatan penuh emosi manusia yang nyata!.. Intinya adalah, karena berada dalam keadaan proses kreatif yang menyenangkan, kita, karena kecenderungan alami terhadap profesi artistik “, dengan bakat dan keterampilan profesional terbaik kami, kami secara kreatif mengalami perasaan ini, menciptakan ilusi keaslian pengalaman kami yang sebenarnya.”

Kata-kata ini ditulis oleh seorang pria yang menempuh pendidikan di sekolah seni yang hebat dan mempelajari banyak rahasianya.

Ya, seorang aktor harus mendengar dirinya sendiri dan melihat segala sesuatu di sekitarnya, dia seolah terbelah menjadi dua, memimpin peran dan pada saat yang sama terus-menerus mengendalikan dirinya: “Apakah saya melakukan segalanya dengan benar? Apa aku terlalu terbawa suasana? Apakah saya bermain ke arah yang benar, dengan kunci yang diberikan?” Menjadi seorang tokoh, ia tidak berhenti menjadi dirinya sendiri, karena ia menempatkan emosinya, temperamennya, pemahamannya tentang apa yang ia mainkan ke dalam citra yang ia ciptakan.

Menjelang kejadian, saya ingin mencatat bahwa selama lebih dari empat puluh tahun biografi akting, saya hanya memiliki kesempatan untuk memainkan tiga peran komedi. Saya harus menunggu sepuluh tahun untuk peran komedi berikutnya, dan dua puluh empat tahun untuk peran ketiga, dan sejauh ini yang terakhir. Tepatnya bertahun-tahun berlalu dari drama "Cinderella" hingga "Vintage Vaudevilles", di mana saya kembali bertemu dengan peran komedi.

Tujuh tahun pertama bekerja di teater, saya sedikit terlibat dalam repertoar teater dan, dengan beberapa pengecualian, dalam peran satu dimensi, terutama peran romantis - pangeran, jenderal, ksatria. Saya berperan sebagai Arthur Gray di " Layar Merah", Fortinbras di Hamlet, Laura's Guest, lalu Don Guan di The Stone Guest, dan terakhir Pangeran Calaf di Princess Turandot. Dan saya ingin mencoba sendiri dalam peran lain. Para sutradara terutama menggunakan kualitas eksternal para aktornya, tanpa terlalu memperhitungkan keinginan saya untuk keluar dari lingkaran pahlawan “gay” ini. Pada saat ini, S.V. Dzhimbinova, di bawah arahan R.N. Simonov, mulai melakukan pementasan kinerja anak-anak“Cinderella” oleh E. Schwartz, di mana saya kembali ditawari untuk berperan... sang Pangeran. Pada titik ini saya tidak tahan lagi, saya pergi ke Ruben Nikolaevich dan memintanya untuk memberi saya peran lain, menjelaskan bahwa saya tidak bisa lagi berperan sebagai pangeran, bahwa saya bosan dengan mereka. “Yang mana, Vasya?” - dia bertanya padaku dengan bingung. “Yah, meskipun Marquise of Pas de Troyes adalah peran yang pedih, bahkan aneh, biarkan aku menjadi hooligan,” tiba-tiba aku berkata pada diriku sendiri dan terkejut dengan keberanianku. Ruben Nikolaevich entah bagaimana berhenti karena terkejut, memikirkannya, dan setelah jeda yang lama mulai tertawa, sedemikian rupa sehingga dia tidak bisa berhenti untuk waktu yang lama. Akhirnya, setelah tertawa, dia tiba-tiba berkata dengan serius: “Apa?…” Dan muncullah pertanyaan “Apa?” lebih banyak persetujuan daripada penolakan terhadap usulanku. Meskipun Ruben Nikolaevich, tentu saja, lebih memahami daripada saya sendiri bahwa sulit membayangkan peran yang lebih tidak cocok, perbedaan yang lebih besar antara data saya dan apa yang diperlukan dalam peran ini. Setelah peran pahlawan romantis muda dan tiba-tiba - seorang lelaki tua tua yang jompo!..

Tentu saja, pada awalnya tidak ada yang berhasil untuk saya. Penting untuk menciptakan citra lelaki tua yang nyata, jujur, dan dapat dikenali. Tetapi tidak peduli bagaimana saya dan Svetlana Borisovna Dzhimbinova bertarung, tidak peduli apa yang kami coba, tidak ada yang berhasil. Dan Ruben Nikolaevich, melihat bagaimana saya berjuang dengan peran saya tanpa hasil, tidak mengatakan apa-apa, tetapi hanya terkekeh, berkata, ayolah, kamu sendiri yang memintanya, jadi sekarang tolong bekerja keras. Saya mengerti bahwa dia tidak menganggap saya serius dalam peran ini dan memperlakukan apa yang saya lakukan dengan humor. Tapi sungguh, selain tarian yang mereka bantu lakukan (Marquis dari Pas de Troyes, dalam perannya, adalah master balet dan selalu mengajari semua orang cara menari), tidak ada yang berhasil. Ada lompatan-lompatan tinggi yang lucu dalam tarian ini, semua jenis langkah balet, yang pernah dikatakan Ruben Nikolaevich: "Vasya, kamu harus pergi ke Teater Bolshoi untuk menari."

Waktunya sudah dekat untuk latihan di atas panggung, tapi peran saya belum siap sama sekali. Dan kemudian terjadi sesuatu yang tidak sering dilakukan Ruben Nikolaevich dalam pekerjaannya, terutama akhir-akhir ini. Dia menghentikan latihan dan, menoleh ke arah saya, berkata: "Vasya, masuk ke aula, duduk." Semua orang langsung berhenti untuk mengantisipasi dan mengantisipasi sesuatu yang tidak biasa dan menarik. Menjadi jelas bahwa sekarang Ruben Nikolaevich akan menunjukkan bagaimana dia akan memainkan peran ini. Dan ketika dia tampil, ini adalah momen keajaiban sejati di atas panggung.

Dia melihat dengan licik ke arahku, tersenyum dan pergi ke belakang panggung. Semua orang mulai berbondong-bondong ke aula: baik mereka yang terlibat dalam pertunjukan maupun mereka yang bebas dari pertunjukan, tetapi pada saat itu berada di teater, pekerja dari bengkel alat peraga, staf tambahan dan teknis datang. Semua orang bertanya-tanya apa yang akan terjadi. Dan saraf saya mulai bergetar, saya tahu bahwa setelah dia memainkan peran tersebut, dia pasti akan berkata: "Ulangi!" Dia selalu melakukan ini. Sangat mudah untuk mengatakan: “Ulangi!”, tetapi bagaimana melakukannya setelah itu?.. Hampir selalu tidak ada harapan.

Simonov memanggil dua siswa kepadanya, dan beberapa menit kemudian saya mendengar dia berbicara kepada saya: "Vasya, lihat!.." Beberapa musik dansa ringan mulai diputar, dan dia muncul... Dia digiring dari kedua sisi, atau lebih tepatnya, digendong dalam pelukan dua orang Siswa itu digendong, bisa dikatakan, sebagian, sering kali berhenti agar tidak kehilangan apa pun. Marquis dari Pas de Troyes mengenakan jubah, janggut putih panjang tergantung di dagunya, dia memegang tongkat di tangannya, kacamatanya nyaris tidak menempel di ujung hidungnya, dan di atas kacamatanya, licik, menyempit mata menatap semua orang.

Penonton pun langsung tertawa terbahak-bahak yang tak berhenti hingga pertunjukan berakhir. Orang-orang yang menemaninya membawanya ke tengah panggung dan ingin meninggalkannya sendirian, tetapi mereka tidak dapat mengambil satu langkah pun darinya - kaki Marquis akan tertekuk di lutut, lalu seluruh tubuhnya akan bergerak ke suatu tempat ke samping, lalu tangannya akan bergerak-gerak. Dia tenggelam ke kanan, ke kiri, miring ke satu arah, lalu ke arah lain, menempel pada orang-orang muda, sehingga mereka harus mendukungnya sesekali, hingga akhirnya dia membeku dalam kondisi optimal. posisi keseimbangan penuh, dan hanya kemudian... mereka diam-diam mulai menjauh darinya, sehingga, amit-amit, pergerakan udara akan menyebabkan dia bergoyang dan jatuh lagi.

Ada tawa Homer di aula selama ini. Ruben Nikolaevich melakukan improvisasi dengan cepat, sedemikian rupa sehingga mustahil untuk mengalihkan pandangan Anda. Saya semakin takut menunggu tanda tangannya: “Ulangi!” Saya mengerti bahwa saya tidak akan pernah mengulanginya, dan saya sudah duduk basah kuyup karena keringat dingin, menunggu nasib saya.

Kemudian Ruben Nikolaevich mulai menunjukkan berbagai langkah tarian kepada para abdi dalem, mengajari mereka menari. Dia menunjukkan, dan, sambil menyipitkan matanya ke arahku, dia berkata: "Vasya, tapi kamu akan melompat seperti kamu, dan bukan aku, sebenarnya."

Karena situasi yang tidak ada harapan, karena marah, karena putus asa, saya bergegas ke atas panggung, karena mereka mungkin bergegas ke lubang, pergi ke belakang panggung, mengenakan jubah yang sama dengan yang baru saja digunakan Ruben Nikolaevich, menempelkan janggut, mengenakan berkacamata, mengambil tongkat dan Ditemani murid-murid yang sama, dia naik ke panggung seolah-olah ke Golgota, seolah-olah sampai mati. Saya tahu bahwa tidak ada hal baik yang menanti saya, karena yang ada dalam diri saya hanyalah kengerian dan sikap keras kepala orang Ukraina. Namun saya sangat tahu bahwa saya harus keluar, tidak peduli berapa pun risikonya. Dengan perasaan ketujuh, saya memahami bahwa sekarang, di sini, pada saat ini, bukan hanya pertanyaan apakah saya akan memainkan peran sebagai lelaki tua yang keras kepala dari dongeng atau tidak yang sedang diputuskan, tetapi dalam banyak hal nasib akting saya adalah sedang diputuskan, ya ampun kualitas manusia- Saya akan bertahan atau mundur, saya akan menyerah.

Saya mencoba melakukan persis seperti yang dilakukan Ruben Nikolaevich, mengatakan hal yang sama seperti yang dia lakukan, tetapi ada keheningan yang mematikan di aula. Tampak bagi saya bahwa ini berlangsung selamanya, bahwa saya akan hancur, bahwa saya tidak tahan, saya sedang menunggu setidaknya seseorang, setidaknya satu orang di ruangan itu untuk tertawa. Namun sepanjang adegan itu terjadi keheningan yang mematikan dan tidak ada apa pun, tidak ada satu suara pun yang memecahkannya. Baru saja menyelesaikan bagian itu, saya segera, tanpa jeda, menoleh ke Ruben Nikolaevich dengan permintaan untuk mencoba lagi. Dia menjawab: “Benar, Vasya, silakan, coba lagi.” Saya mengulangi adegan ini tujuh kali berturut-turut, tanpa jeda, tanpa istirahat, tidak lagi memperhatikan bagaimana reaksi penonton terhadap penampilan saya. Saya mulai mengerjakan peran tersebut hingga ke detail terkecil, hingga ke bagian individu, karena saya memahami bahwa peran tersebut membentuk karakter dan peran secara keseluruhan. Dan ketika, di suatu tempat di akhir latihan, saya mendengar tawa di aula, bagi saya ini adalah hadiah terbesar atas keberanian yang saya putuskan untuk diambil ketika saya naik ke panggung setelah Simonov, untuk ketekunan, untuk kerja keras, untuk ujian. yang sebenarnya saya persiapkan untuk diri saya sendiri, dengan sukarela memainkan peran yang ternyata sangat sulit ini.

Kemudian peran Marquis of Pas de Troyes menjadi salah satu peran favorit saya. Di dalamnya saya bisa berimprovisasi, menemukan lebih banyak sentuhan baru pada potret itu, benar-benar bermandikan peran ini, merasakan kegembiraan nyata dari cara penonton menerimanya, bagaimana mereka bereaksi terhadap semua yang saya lakukan di dalamnya, merasakan kesenangan dari tanggapan langsung dari penonton itu. terjadi dalam pertunjukan komedi, dalam peran komedi.

Pertunjukan tersebut dipentaskan dengan cara improvisasi yang sama dengan sekolah akting Vakhtangov, membawa kegembiraan bagi semua pemain dan, saya harap, penonton. Bagi saya, ini adalah pelajaran serius lainnya dalam memahaminya dan ujian kekuatan.

Setelah memainkan dua peran ini, saya membuat kesimpulan sendiri: betapa menyenangkannya bermain dalam komedi, membawa kegembiraan bagi penonton, memberi mereka suasana hati yang baik, ceria, dan menikmatinya sendiri. Saat berakting dalam komedi, sang aktor langsung menerima masukan dari penonton. Jika sebagian peran berhasil dimainkan atau alurnya disampaikan secara akurat, secara komedi, Anda langsung mendengar respon penonton, Anda langsung melihat hasil karya Anda. Sungguh luar biasa, perasaan gembira mendengar reaksi penonton, mendengar gelak tawa, kegembiraan, setiap gemerisik penonton. Itu sebabnya saya sangat iri pada aktor yang terus-menerus tampil dalam peran komedi.

Setiap pekerjaan pendidikan, peran apa pun yang dipelajari dalam sebuah drama atau kutipan selalu memberikan sesuatu dalam proses penguasaan profesinya baik kepada aktor muda maupun aktor yang sudah berpengalaman, dan terlebih lagi kepada siswa yang menganggap segala sesuatunya baru, segala sesuatunya berguna dalam kognitif. akal, setiap langkahnya dikaitkan dengan penemuan. Dalam hal ini, bekerja di sekolah dengan guru-guru seperti Cecilia Lvovna Mansurova, Vladimir Ivanovich Moskvin, putra seniman Teater Seni Moskow terkenal Ivan Mikhailovich Moskvin, dan guru bahasa Prancis Ada Vladimirovna Briskindova pada kutipan dari drama “Marion Delorme” oleh V. Hugo menjadi sangat berguna bagi saya dalam hal ini dalam bahasa Prancis.

Cecilia Lvovna Mansurova, direktur kursus kami, adalah kebanggaan Teater Vakhtangov, seorang aktris yang tiada duanya, cerdas, orisinal. Namun bagi kami dia juga seorang guru yang sangat diperlukan. Selain banyak keuntungan lainnya, ia memiliki kualitas lain yang tak ternilai - untuk memenangkan hati siswa, menghilangkan ketegangan, kekakuan, penyempitan, dan menciptakan suasana seperti studio dalam kursusnya. Kita tidak perlu membukanya seperti kaleng untuk mengeluarkan isinya. Kami sendiri memperjuangkannya dengan segala keraguan, penemuan, keberhasilan dan kegagalan kami dan selalu menemukan pengertian, kepastian, atau, sebaliknya, menerima dorongan energi, kepercayaan diri, yang cukup untuk menyelesaikan lebih dari satu kesulitan. tugas. Dan betapa pentingnya, apalagi dalam profesi seperti kita, untuk bisa menemukan seniman dalam diri seseorang, kemampuan atau bakatnya, itu adalah sesuatu yang diberikan alam kepada seseorang. Di universitas kreatif, pembelajaran bukan sekedar proses kognisi, tetapi proses mengidentifikasi bakat dan meningkatkannya. Di sini barang-barang dibuat dan pekerjaan dilakukan dengan masing-masing siswa secara individu. Bukan suatu kebetulan bahwa terdapat lebih banyak guru per mahasiswa di universitas kreatif dibandingkan di universitas lain. Pendekatan individu diperlukan bagi setiap siswa di sini, karena aktor masa depan tidak boleh hanya menjawab pertanyaan guru tentang sesuatu: jika dia tahu, dia akan menjawab; jika dia tidak tahu, dia tidak akan mendapat izin. Dalam belajar menjadi seorang aktor, segalanya menjadi lebih sulit. Di sekolah teater, dia tidak hanya menjawab pelajaran, tetapi mengungkapkan perasaannya, merespons secara emosional kondisi permainan yang diusulkan oleh guru, dan bisa dikatakan, memperlihatkan ujung sarafnya. Di sini, selain tugas umum semua universitas - mengajar, mengumpulkan pengetahuan, mendidik seseorang, ada wahyu tentang seniman, individualitas kreatifnya, dan hanya miliknya, cara pelaksanaan yang hanya menjadi ciri khasnya. Dan betapa pentingnya membesarkan seorang aktor orisinal, tidak seperti orang lain, yang memiliki gaya kreatifnya sendiri, mengusung tema seninya sendiri. Namun hal ini hanya dapat dicapai melalui kontak personal antara guru dan siswa, dalam suasana saling percaya dan emansipasi, dalam lingkungan seperti itu bakat siswa lebih mudah terungkap atau ketidakhadirannya; Bagaimana siswa ini atau itu akan mengungkapkan dirinya, berapa persentase pengembalian darinya, iblis atau kejeniusan apa yang bersemayam dalam dirinya - Anda tidak dapat langsung mengatakannya, Anda tidak dapat memprediksinya, dan untuk waktu yang cukup lama juga tidak selalu memungkinkan untuk dilakukan. ini. Oleh karena itu saya sangat menghargai kualitas seorang guru – kemampuan menciptakan suasana semangat sanggar yang sesungguhnya, yang paling kondusif untuk mengidentifikasi dan membentuk kepribadian kreatif.

Sejujurnya, harus dikatakan bahwa guru-guru lain di sekolah tersebut dengan terampil mendukung suasana kreatif ini dalam kelompok mereka. Rektor sekolah itu sendiri, seorang direktur dan guru yang luar biasa, salah satu siswa tertua Vakhtangov, Boris Evgenievich Zakhava, dengan rajin melindunginya. Semua siswa mencintainya, dan dia mengenal semua orang tidak hanya dari nama belakangnya, tetapi dari penampilannya, dari namanya, dari peran yang mereka mainkan dalam kutipan dan pertunjukan. Beberapa guru di sekolah sering membawa kami ke rumah mereka dan mengajari kami di sana. Hal ini dilakukan (yang kemudian baru kita tebak) kadang-kadang dengan sengaja, untuk memberi makan sebagian dari kita. Semasa saya mahasiswa, itupun pada masa itu, terutama pada keluarga berpenghasilan rendah, tidak ada penghasilan.

Dan betapa pentingnya bagi saya - setelah lingkungan studio Istana Kebudayaan ZIL, untuk jatuh ke tangan seperti itu, ke dalam lingkungan yang sama dengan emansipasi penuh, keterbukaan, niat baik, dan toleransi. Saya secara khusus fokus pada kualitas-kualitas pedagogis ini, karena jika tidak ada kualitas-kualitas tersebut (dan sayangnya, ini cukup sering terjadi dalam kehidupan), siswa langsung menjadi terkekang dan sedemikian rupa sehingga Anda tidak dapat lagi memaksakan diri mereka yang sebenarnya, tidak ada paksaan. Dapat membangkitkan temperamen mereka. Tapi Cecilia Lvovna melakukannya dengan sangat cemerlang. Dia tahu cara membuka dan membangkitkan temperamen siswa, sedemikian rupa sehingga kita sendiri terkadang terkejut pada diri kita sendiri, terkejut dari mana datangnya sesuatu. Pada saat yang sama, dia tidak mengizinkan pendampingan dan, jika dia melihat bahwa setelah kesuksesan pertama seseorang terlalu memikirkan dirinya sendiri, dia segera dan dengan tegas menempatkan siswa tersebut pada tempatnya. Dia memperlakukan dirinya setara dengan semua siswa, tetapi pada saat yang sama dia tidak merendahkan diri ke level kami, tetapi menarik kami ke levelnya. Yah, tinggi badannya sungguh memusingkan. Mungkin satu-satunya hal yang membuatnya kesulitan adalah, meskipun kelihatannya aneh, bagi seorang aktor sekolah Vakhtangov, bentuk eksternal dari pertunjukan tersebut. Bagian-bagian dan pertunjukan yang dia garap selalu terstruktur dengan sempurna sesuai dengan logika internal perkembangan peristiwa, akurasi psikologis, ketepatan, dan penyampaian karakter. Ketika perlu untuk membenarkan peran tersebut secara psikologis, untuk menemukan keadaan batin sang pahlawan - di sini dia tidak ada bandingannya, tetapi dia tidak selalu dapat menemukannya gambar umum peran, mise-en-scène yang diperlukan, dan bentuk pertunjukan secara keseluruhan. Dalam hubungan inilah saya ingat sedang mengerjakan kutipan dari drama Marion Delorme.

Latihan sudah hampir berakhir. Tampaknya semua yang ada di dalamnya sudah selesai, dibangun sesuai dengan garis hubungan antar karakter, semuanya telah diverifikasi secara psikologis, tetapi ada sesuatu yang hilang. Tidak ada kesan kelengkapan atau kesiapan pekerjaan. Tidak peduli seberapa keras kami berjuang, kami tidak dapat mewujudkan semuanya ke dalam bentuk pertunjukan artistik yang cemerlang, kami tidak dapat menemukan mise-en-scène untuk adegan sentral - pertemuan Didier dan Marion. Cecilia Lvovna gugup. Para aktor sepertinya melakukan segalanya dengan benar, secara internal siap untuk mencurahkan semua yang telah mereka kumpulkan selama proses latihan, tapi bagaimana caranya agar kuat, cerah, imajinatif?

Mengetahui bahwa dia memiliki kelemahan dalam bentuk, Cecilia Lvovna mengundang Vladimir Ivanovich Moskvin ke salah satu latihan.

Dia perlahan memasuki ruang latihan, menutup pintu di belakangnya, perlahan tenggelam ke lantai, dan tetap duduk di posisi ini – ini adalah posisi favoritnya. Dia berkata: "Mulailah," dan tanpa bergerak, diam-diam, tanpa mengungkapkan emosi apa pun, dia duduk sampai akhir bacaan. Dan ketika kami selesai, dia perlahan-lahan berdiri, mengambil kotak yang tergeletak di samping dan meletakkannya di tengah panggung. Kemudian dia mendudukkan saya di atasnya dengan punggung menghadap penonton, merentangkan kaki dan tangan saya lebar-lebar, meletakkan telapak tangan saya di atas lutut. Dari aula, orang dapat melihat gadis itu, membeku dalam ketegangan yang ekstrim. sosok laki-laki, terikat oleh kekuatan yang tidak diketahui.

Dan maksud dari adegan itu adalah... Didier dijatuhi hukuman mati. Sebelum dieksekusi, Marion mendatanginya. Namun untuk bisa menemuinya dan menawarkan pembebasan, seperti yang diharapkan, dia harus menerima penghinaan, mengorbankan kehormatannya. Didier segera menyadari bagaimana dia berhasil mencapainya, berpaling darinya dan dalam keadaan ini, tanpa bergerak, tanpa memalingkan wajahnya ke arahnya, menghabiskan hampir seluruh adegan. Marion, merasa bersalah di hadapannya, berjalan mengelilinginya, mencari belas kasihan, keringanan hukuman.

Vladimir Ivanovich, mencoba membangkitkan kebencian, keteguhan hati terhadap yang tidak setia, untuk mengobarkan gairah dan temperamen dalam diri saya, saat ini berteriak: “Hancurkan, hancurkan dia!.. Dia selingkuh darimu! Tuang, tuangkan, pikirkan cara membunuhnya sekarang. Benci, benci dia, yang tidak setia, jangan biarkan dia berada di dekatmu dan jaga jarak sampai akhir adegan!”

Dan saya “menghancurkan” dia dengan kata-kata, seolah-olah saya sedang menampar wajahnya dengan tamparan keras:

Mencapai titik ini sungguh menakutkan! Bagaimanapun, ini adalah hal memalukan yang belum pernah terlihat sebelumnya... Wahai wanita! Katakan padaku, apa salahmu? Orang yang mencintaimu seperti saudara yang paling lembut?..

Moskvin tidak suka memecah-mecah adegan; dia selalu menggunakan pukulan yang lebar dan kuat, menggali, seperti yang mereka katakan, sampai ke kedalaman. Ini adalah perkenalan kami dengan teater sesungguhnya, pada ekspresi yang kuat nafsu manusia, pemikiran yang bagus.

Mise-en-scène yang dibuat oleh Vladimir Ivanovich dipertahankan hingga Didier akhirnya memaafkan kekasihnya, sampai dia menyadari bahwa dia melakukannya demi dia dan demi dia dan bahwa dia tidak punya pilihan lain. Karena dia, dia melakukan penghinaan yang mengerikan, pengorbanan seperti itu, untuk menyelamatkannya. Setelah menyadari semua ini dan mengatasi dirinya sendiri secara internal, Didier perlahan mulai "mencair". Mati rasa berubah menjadi isak tangis. Dia bangkit, memegang kepala Marion, mengusap wajahnya dengan telapak tangan, berlutut di depan, dan monolog “pencairan” dimulai:

Datanglah padaku!.. Sekarang aku akan bertanya padamu, Siapa yang bisa bersikap acuh tak acuh di saat yang kejam seperti ini Jangan ucapkan selamat tinggal padanya, tidak bahagia, lembut, berani, Siapa yang menyerahkan dirinya sepenuhnya kepadanya?.. Aku jahat padamu. Tuhan, aku menghukummu, Mengirimkanku kepadamu... Oh, betapa salahnya aku... Wahai bidadari surgawi, yang kotor oleh bumi, Marie, istriku, kekasihku, Dalam nama Tuhan, kepada siapa aku pergi, Aku memaafkanmu... Sayang, aku menunggu: Dan Anda akan memaafkan saya!

Di akhir kutipan, Cecilia Lvovna yang gembira berlari ke arah Vladimir Ivanovich, memeluk dan menciumnya dengan kata-kata: "Saya tahu, saya merasa ada sedikit yang hilang di sini - dan mereka akan terbang." Prinsipnya memang begitu, hanya ada sedikit yang hilang, tapi seberapa besar arti “sedikit” itu dalam seni? Inilah yang dimaksud dengan mise-en-scène dalam sebuah pertunjukan, bagaimana perpaduan antara bentuk dan isi di dalamnya.

Bagian ini dimainkan dalam bahasa Prancis, tetapi tidak diperlukan terjemahan, semuanya jelas dari strukturnya, dari keakuratan psikologis dalam perilaku karakternya. Kutipan tersebut diakui sebagai yang terbaik dalam kursus tersebut, ditayangkan beberapa kali di panggung WTO, Central House of Arts, di televisi dan sukses di mana-mana.

Pada pemutaran kutipan ini, saya pertama kali bertemu Ruben Nikolaevich Simonov, murid Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov dan direktur teater yang dinamai menurut namanya. Setelah menonton cuplikannya, dia benar-benar melompat ke atas panggung, memberi selamat kepada kami, menyarankan dua atau tiga pukulan lagi kepada saya, dan meminta kami segera bermain seperti yang dia katakan. Karya ini sebagian besar berkontribusi pada fakta bahwa saya kemudian diundang ke rombongan Teater Vakhtangov.

Sejauh ini saya hanya menyebutkan nama, tetapi belum mengatakan apa pun tentang guru ketiga yang membantu membuat kutipan ini - Ada Vladimirovna Briskindova. Perannya di sekolah tidak terbatas pada mengajar bahasa Prancis. Seseorang dengan budaya yang hebat, selera yang tinggi, dia membawa misi pendidikan yang hebat, menanamkan dalam diri kita selera yang tinggi, memperkenalkan kita pada karya klasik Prancis, adalah penggagas pementasan kutipan dalam bahasa Prancis dan melakukan semua ini dengan penuh minat, cinta, dan tanpa pamrih. Semua siswa tertarik padanya, mencari pekerjaan bersama dan, sebagai aturan, setelah lulus dari perguruan tinggi, mereka memelihara dan terus memelihara hubungan yang paling baik untuk waktu yang lama - kreatif dan ramah.

Kebetulan saya secara khusus diturunkan dari tangan ke tangan oleh orang-orang yang sangat berbakat, tidak egois, dan baik hati. Karena tidak memiliki kesempatan untuk mendapatkan pendidikan yang baik di rumah (ayah saya lulus dari tiga kelas sekolah, ibu saya buta huruf), saya menerima semua ini dalam komunikasi dengan orang-orang yang sangat menarik, yang lebih dari sekedar menutupi kesenjangan pendidikan saya. Mempersiapkan saya untuk profesi akting, mereka membentuk saya secara spiritual, menanamkan selera dan budaya yang baik.

Aspek positif lainnya dalam pendidikan saya adalah bahwa hampir semua teman saya berusia lebih tua dari saya, dan saya, sebagai seorang junior, terus-menerus belajar sesuatu dari mereka. Mereka tahu lebih banyak dari saya, memiliki pengalaman hidup dan selalu, seperti teman sejati, dengan rela berbagi segala sesuatu yang mereka ketahui dan mampu lakukan.

Salah satu dari teman-teman ini, saya jenius yang baik ada Yuri Vasilyevich Katin-Yartsev, juga mantan Zilovite, yang saat itu menjadi aktor di Teater Drama di Malaya Bronnaya dan seorang guru di Sekolah Shchukin.

Sepanjang masa studi saya dan kemudian, saat bekerja di teater, dia mengikuti saya dalam proses menguasai profesi tersebut, membantu untuk waktu yang lama setelah lulus kuliah. Dan kemudian, selama masa mahasiswa saya, dia menyarankan bagian mana yang terbaik untuk diambil dan mana yang paling sesuai dengan data saya, membantu saya mengerjakannya, mengoreksinya, menyemangati saya di saat-saat sulit, ketika sesuatu tidak berjalan baik untuk waktu yang lama. Dan tidak hanya dalam kaitannya dengan saya saja. Jarang sekali bertemu seseorang di teater yang disukai semua orang. Yuri Vasilyevich adalah pengecualian yang langka. Dia membantu banyak siswa sekolah teater menjadi aktor sungguhan.

Yuri Vasilyevich adalah sutradara dalam karya diploma saya tentang peran Roshchin dalam “Walking Through Torment” karya A. Tolstoy. Khususnya pekerjaan yang bermanfaat Peran ini bagi saya bukan dalam arti profesional, melainkan dalam arti sipil. Roshchin adalah seorang pria Rusia, tersesat dan secara tragis mengalami kehilangan tanah airnya. Saya tidak bisa menilai bagaimana itu dimainkan, tapi saya masih ingat dengan penuh semangat monolog Roshchin di gerbong kereta: “Ah, saya tidak kehilangan apartemen saya di St. Petersburg, saya tidak kehilangan karir pengacara saya... Aku kehilangan orang besar dalam diriku, tapi aku tidak ingin menjadi kecil…”

Ada momen indah dalam drama itu - percakapan tentang Tanah Air. Setiap kali tampil, jauh sebelum monolog ini, saya diliputi oleh kegembiraan khusus, gelombang luar biasa menerpa saya, saya terengah-engah, secara fisik saya merasakan bagaimana darah mengalir dari wajah saya. Saya masih bisa mendengar kesunyian auditorium terngiang-ngiang di telinga saya saat itu. Itu adalah keheningan yang penuh ketegangan - betapa diinginkan, menyenangkan, manis bagi sang aktor, lebih disayang dan lebih manis daripada tepuk tangan terhangat.

Saat mengerjakan pertunjukan kelulusan kedua - "The Eccentric" oleh N. Hikmet - ia kembali bertemu dengan guru dan sutradara A. I. Remizova. Setelah memainkan peran Akhmet di dalamnya, dia mengundang Ruben Nikolaevich Simonov untuk melihat saya sebagai kandidat rombongan Teater Vakhtangov yang terkenal. Dan setelah peran inilah saya diterima di dalamnya. Nazim Hikmet sendiri menonton pertunjukan siswa kami tiga kali, dan meskipun drama yang sama dipentaskan di salah satu teater profesional di Moskow, dia lebih menyukai drama kami, dan dia sendiri menyarankan untuk menayangkannya di televisi. Bagaikan peninggalan yang mahal, saya menyimpan tanda tangannya di buku: “Untuk Akhmet Terbaik.” Bagi siswa tahun keempat, pengakuan terhadap penulis drama tersebut merupakan kebanggaan besar.

Peralihan seorang siswa dari perguruan tinggi ke teater sangatlah sulit dan sering kali terjadi dengan sangat menyakitkan, ketika, seperti seorang pemula berenang, ia dipaksa untuk belajar menerapkan pengetahuan teoretis secara praktis saat bepergian: jika Anda bisa berenang, itu berarti Anda bisa menunggang kuda; jika tidak bisa, semua harapan ada pada layanan penyelamatan. Aktor-aktor muda, ketika pindah ke teater, sering kali kehilangan tanah Anthean yang terus-menerus mereka rasakan di sekolah, dan mendapati diri mereka berada di persimpangan jalan, dalam kebingungan, menginjakkan kaki di benua baru bagi mereka, di mana tidak ada yang mengasuransikan mereka. , tapi sebaliknya , menguji, penuh harap, melihat dengan penuh penilaian, mencoba memahami seperti apa pendatang baru itu, apa yang bisa dia lakukan. Dan tidak semua orang, yang berada dalam posisi sebagai subjek ujian, mampu bertahan dan tidak tersesat. Oleh karena itu, menurutku adalah salah jika memberi cap “tidak cocok” pada aktor muda setelah kegagalan pertama. Lagi pula, dia telah diajari sesuatu selama empat tahun, ya, dan dia menunjukkan beberapa janji, dan karena itu tidak berbakat. Kalau tidak, dia tidak akan bisa tampil di pertunjukan kelulusan. Tidak diragukan lagi, pada saat ini, mungkin momen paling krusial dalam kehidupan seorang aktor, sikap terhadapnya di teater harus lebih berhati-hati. Lagi pula, berapa banyak siswa menjanjikan yang datang dan datang ke bioskop, tetapi hanya sedikit yang menjadi aktor hebat. Dan dimana yang lainnya?.. Banyak lainnya, dari mereka yang bersinar di sekolah, kemudian tidak tetap pada ketinggian yang sama dan menghilang. Paling sering, mereka memudar karena kurangnya kepercayaan ini, pertama pada diri mereka sendiri, dan kemudian pada diri mereka sendiri sebagai akibat dari kegagalan pertama, sebagai akibat dari tidak adanya jaring pengaman yang biasa ini, kata-kata guru yang menyemangati dan menanamkan kepercayaan pada diri mereka sendiri. murid. Setelah gagal lulus ujian pertamanya di panggung profesional, seorang aktor muda sering kali mendapati dirinya mengalami masa istirahat yang lama. Dan tanpa bermain dalam waktu yang lama, ia mulai terdegradasi, kehilangan apa yang dimilikinya, apalagi ketika ia masih muda, yang belum mencapai ketinggian yang cukup dalam profesi pilihannya dan belum sempat memantapkan dalam praktik apa yang telah ia miliki selama ini. dipelajari hanya secara teoritis. Dia mengalami demam panggung - begitulah nasib kreatif dan manusia sering kali hancur. Ini adalah kerugian ekonomi (bagaimanapun juga, ia dilatih selama beberapa tahun, banyak dana dihabiskan untuk mendidik bakatnya), dan trauma mental - berapa biaya yang dapat diukur?

Pada awal perjalanan saya, saya merasa bahwa saya dapat memainkan peran apa pun, dengan kompleksitas apa pun, tampil dalam peran apa pun. Kesombongan seperti itu terutama menjadi ciri siswa ketika memasuki panggung profesional, tetapi bahkan peran pertama di teater sering kali membuat mereka kehilangan kepercayaan diri, menghilangkan kepercayaan diri mereka, atau lebih tepatnya, kepercayaan diri, dan ini wajar.

Profesi kami tidak sesederhana dan bersuku kata satu seperti yang terlihat pada awalnya. Penting untuk tidak bingung pada momen penting dalam kehidupan seorang aktor muda ini dan menyadari bahwa kepercayaan diri seharusnya tidak mendapat tempat dalam bisnis kita; keraguan dapat, harus dan akan mengunjungi kita sepanjang hidup kita. Berdasarkan pengalaman saya sendiri dan rekan-rekan saya, saya dapat mengatakan: semakin jauh kami melangkah, semakin sering mereka mengejar kami. Dan Anda tidak perlu takut akan hal ini, karena keraguan adalah stimulus dalam pekerjaan, ini adalah pengendalian diri yang terus-menerus: “apakah saya melakukan hal yang benar, apakah saya sudah melakukan segalanya untuk mewujudkan peran itu?” Dengan setiap peran baru Anda menjadi yakin bahwa itu tidak menjadi lebih mudah, tetapi semakin sulit untuk didekati. Tampaknya semuanya harus sebaliknya, karena seiring berjalannya waktu, pengalaman bertambah, pengetahuan tentang profesi terakumulasi, Anda mempelajari seluk-beluknya dan, tentu saja, Anda berharap semua ini akan membantu Anda dalam pekerjaan Anda, kepercayaan diri itu seharusnya muncul, tapi entah kenapa tidak ada, tidak datang.

Tentu saja, pengalaman dan pengetahuan yang diperoleh tidak berlalu tanpa jejak, segala sesuatu yang telah Anda kumpulkan, konsolidasi, pelajari, tentu saja, membantu Anda maju, ini adalah modal Anda yang tak ternilai, yang tanpanya seorang aktor tidak dapat melakukannya, jika tidak maka akan terjadi kematian untuknya. Namun kemajuan hanya mungkin terjadi ketika gerakan ini tidak berada pada jalur yang telah dilalui dengan baik, melainkan menuju sesuatu yang baru, membuka dan membuka jalan baru, dan dengan setiap peran baru, segala sesuatunya dimulai dari awal lagi. Kalau tidak, tidak akan ada penemuan, tidak akan ada proses pencarian, tidak akan ada lagi kreativitas, dan seni harus selalu menjadi penemuan – dalam dirinya sendiri, dalam peran, dalam kehidupan.

Seiring waktu, keraguan meningkat karena setiap tahun, dengan setiap peran baru, Anda mulai mendekatinya dengan tanggung jawab yang lebih besar, dan Anda semakin memahami bahwa dalam profesi kami, pengalaman masa lalu, prestasi masa lalu tidak akan bertahan lama, Anda tidak akan bertahan. Setiap kali Anda harus mengikuti ujian yang sama lagi seperti pada peran pertama Anda, pada penampilan pertama Anda. Dan jika karya pertama Anda diperlakukan dengan tingkat merendahkan tertentu, tunjangan diberikan untuk masa muda Anda, kurangnya profesionalisme, kurangnya pengalaman, maka seiring waktu diskon seperti itu tidak lagi diberikan, tetapi, sebaliknya, tuntutan dan kekerasan dari karya-karya tersebut. penilaian meningkat dari peran ke peran.

Saya tidak akan pernah melupakan bagaimana Mikhail Fedorovich Astangov, saat mengerjakan peran selanjutnya, sangat khawatir dan gugup. Dari luar memang aneh melihat bagaimana seorang aktor terkenal, yang seolah-olah mengetahui semua rahasia profesinya, tidak mampu mengatasi kemeriahan menjelang penayangan perdana. Cecilia Lvovna Mansurova, melihat ini, mendekatinya dan mencoba menenangkannya: “Misha, kenapa kamu begitu gugup? Berapa lama Anda bisa khawatir? Dan dia menjawabnya: “Profesi terkutuk, berulang kali.”

Dan memang, dalam kreativitas, mungkin, nasib yang sama selalu menanti setiap orang - untuk memulai dari awal lagi, dari awal - dalam kreativitas nyata, dengan sikap nyata terhadap masalah tersebut. Dalam sains, setiap generasi ilmuwan baru memulai dari apa yang telah diketahui dan ditemukan, untuk melangkah lebih jauh dan membuat penemuan-penemuan baru. Dalam seni tidak demikian. Di dalamnya, jika tidak memulai dari awal lagi, tidak menemukan kembali karakter pahlawan setiap saat, tidak mencari warna baru, menggunakan klise yang dikembangkan di masa lalu, itu bukan lagi seni, tetapi biasa saja. kerajinan, menandai waktu.

Untuk mengkonfirmasi apa yang telah dikatakan, saya akan merujuk pada satu contoh lagi - kolaborasi saya dengan Alisa Freindlich dalam film “Anna and the Commander”. Syuting filmnya menarik, bekerja dengan sutradara Evgeniy Khrinyuk mudah, ada saling pengertian yang utuh, begitu pula saya dan Alisa. Dan mungkin itulah sebabnya pengakuannya tiba-tiba muncul secara tidak terduga: “Apa yang sedang dilakukan ini? Setiap tahun semakin sulit untuk memulai suatu peran. Sebelumnya, Varvara (putri) membantu saya. Saya hanya mengingatnya, dan dia memberi saya suasana hati yang emosional, memberi saya gelombang emosi, dan ini bekerja dengan sempurna dalam sejumlah peran, dramatis, komedi, lucu, tragis. Hanya mengingatnya saja sudah memberikan gelombang muatan emosional. Namun seiring berjalannya waktu, ini tidak lagi cukup bagi saya. Sebelumnya, ketika mempersiapkan bagian dramatis dari peran tersebut, saya teringat beberapa kemalangan di rumah (aktor sering menggunakan teknik ini untuk menciptakan suasana hati yang diperlukan untuk diri mereka sendiri), dan ini membantu untuk beberapa waktu. Sekarang ini tidak berfungsi lagi. Kami membutuhkan rangsangan baru dan baru.” Kemudian saya dengan serius memikirkan bagaimana berbagai keadaan mempengaruhi para aktor! Apalagi di waktu yang berbeda, dalam situasi kehidupan yang berbeda dengan cara yang berbeda. Dalam satu kasus, misalnya, musik banyak membantu saya, di kasus lain - puisi atau semacam kenangan yang dialami sebelumnya menjadi obat bius yang diperlukan dalam pekerjaan saya - banyak komponen yang disertakan dalam proses kreatif, dan Anda tidak pernah tahu sebelumnya apa akan membantu Anda hari ini, apa yang akan terjadi hari ini akan membuat Anda kesal saat mengerjakan peran tersebut. Hal ini terjadi secara berbeda di setiap pertunjukan. Itulah sebabnya mereka mengatakan (dan ini benar) bahwa tidak ada dua pertunjukan yang sepenuhnya identik, setiap kali mereka berbeda, meskipun dasar dramatisnya sama, meskipun teksnya tetap tidak berubah. Ya, dalam penciptaan masing-masing peran baru aktor setiap kali mulai bekerja dari awal, karena karakternya berbeda setiap kali, oleh karena itu, ia harus “dipahat” lagi, tetapi ketika membuatnya, aktor mau tidak mau menggunakan semua yang ia kumpulkan di kehidupan sebelumnya, beban spiritual yang ada di hatinya sebelum dia mulai menciptakan gambar artistik. Pada saat yang sama, saya perhatikan bahwa aktor sering kali mengandalkan karyanya tidak hanya pada pengalamannya sendiri, tidak hanya pada biografinya sendiri, tetapi juga pada biografi generasinya, pada masanya.

Berikut dua contohnya. Saat mengerjakan salah satu peran pertama saya di teater, instruktur politik muda Baklanov dalam drama "Eternal Glory" karya B. Rymar, saya secara mengejutkan dengan cepat melihat pahlawan saya hingga ke detail terkecil - penampilannya, ekspresi matanya, gaya berjalannya, isyarat. Dan satu kejadian membantu - menjengkelkan sekaligus membahagiakan bagi saya. Saya terburu-buru untuk pergi ke teater, saya terlambat, yang membuat saya gugup, saya takut tidak tepat waktu untuk pertunjukan. Di pintu keluar kereta bawah tanah, menyalip yang lain, dengan tergesa-gesa, dia tiba-tiba bertemu dengan seorang anak laki-laki berusia sekitar empat belas tahun. Saya bergegas ke samping, dan dia pergi ke arah yang sama, saya pergi ke arah lain, dan dia hampir secara bersamaan mengulangi gerakan saya, dan kami bertabrakan. Saya menembaknya jatuh. Anak laki-laki itu jatuh, dan saya, karena kelembaman, mengambil beberapa langkah ke depan, lalu berhenti, kembali, membantunya berdiri, dan kemudian saya melihat wajahnya yang pucat, lehernya yang kurus memanjang, ketakutan, matanya terbuka lebar, tidak begitu mengerti apa yang telah terjadi. . Setelah menggendong anak laki-laki itu, saya perlahan berjalan pergi dan tidak lagi berlari, saya berjalan dengan tenang menuju teater. Entah bagaimana menjadi acuh tak acuh bagiku bahwa aku akan terlambat; segalanya tampak remeh dan sia-sia sebelum apa yang terjadi. Tatapannya yang terkejut, ketakutan, tidak mengerti mengapa dia ditembak jatuh, seperti celaan hati nurani, seperti duri, tetap ada dalam ingatanku dan tetap di depan mataku untuk waktu yang lama, seolah-olah semua ini baru saja terjadi. Ini berlanjut hingga peran Baklanov dalam "Eternal Glory" muncul. Begitu penulis naskah menyatakannya dalam lakon, saya langsung memvisualisasikannya dalam pikiran saya. Dia ternyata sangat mirip dengan anak laki-laki yang sama yang saya tembak jatuh, yang secara mental menghantui saya. Analoginya muncul dengan sendirinya: Baklanov juga sebenarnya hanyalah seorang anak laki-laki, bukan mereka yang mengetahui kehidupan, tidak siap untuk itu, terutama untuk apa yang dihadirkannya di depan. Peran ini bagi saya menjadi semacam penebusan hati nurani di hadapan korban tak terduga dari ketergesaan saya.

Kemudian, ketika menganalisis bagaimana kebetulan seperti itu bisa terjadi, saya membayangkan secara mental bagaimana anak laki-laki yang sama ini, ketika berada dalam keadaan yang sama, akan berperilaku, bagaimana dia akan tumbuh, menjadi dewasa, bagaimana dia secara bertahap akan menjadi seperti apa dia di akhir cerita. kinerja, sekarat , instruktur politik saya Baklanov. Kemudian saya menyadari bahwa mereka memiliki banyak kesamaan.

Beginilah cara ingatan terkadang diubah: apa yang pernah Anda alami dalam kenyataan tiba-tiba muncul kemudian saat mengerjakan sebuah peran. Jadi, Anda tidak tahu sebelumnya apa yang akan diberikan oleh ingatan emosional kita dalam pekerjaan kita, asosiasi apa yang akan membantu, bagaimana asosiasi tersebut nantinya akan mengarah pada generalisasi artistik, bagaimana asosiasi tersebut akan menghasilkan gambar yang tercipta.

Dan bagaimana karakter prajurit berkuda Roland yang kemudian ditemukan dalam vaudeville “The Hussar Girl” oleh F. Koni?.. Dan sekali lagi, peran yang menentukan dimainkan oleh sebuah kejadian dari kehidupan, yang kemudian diberikan oleh ingatan. Memang: "Memori diam-diam mengembangkan gulungan panjangnya di depanku..." - seperti di Pushkin, memori mengembangkan gulungan panjangnya untuk tiba-tiba mengungkapkan beberapa kejadian pada saat yang tepat, yang kemudian akan memainkan peran tak terduga bagi Anda dalam pembuatan gambar panggung.

Hal ini terjadi di Utara, di luar Petrozavodsk, tempat sekelompok kecil orang yang dekat dengan saya pergi berburu. Di antara kami ada seorang militer yang ingin memperkenalkan kami kepada teman lamanya - seorang mantan pilot militer. Pada saat kami bertemu, dia tidak lagi bisa terbang, tetapi dia memiliki sikap militer yang luar biasa, dia tertindas, gagah, agak kasar, dan karakter besinya dapat dirasakan. Dia adalah kepribadian yang cerdas, kuat, dan mudah diingat. Kisahnya berisi keberanian, kenakalan, kecerobohan, dan keberanian orang Rusia. Dengan inspirasi dan kegembiraan yang luar biasa dia berbicara tentang pertempuran udara, tentang bagaimana dia harus menabrak musuh! Tampaknya, hal itu terpatri dalam ingatanku dengan kuat.

Dan kemudian, juga beberapa tahun kemudian, ketika saya mulai berlatih peran seorang prajurit berkuda yang gagah, pilot saya tiba-tiba muncul di hadapan saya dalam semua realitasnya dan hampir sepenuhnya masuk ke Roland - seorang pria dari era yang berbeda, tetapi secara mengejutkan memiliki karakter yang dekat, temperamen, dan orisinalitas. Kisah pahlawan saya tentang eksploitasi militernya disusun dengan cara yang sama seperti kisahnya tentang pertempuran udara mantan pilot. Dari dia prajurit berkuda saya menerima keberanian, kenakalan, dan keberanian yang sama. Gerakan yang sama, hampir tidak berubah, diteruskan ke Roland, cara berbicara dan menunjukkan yang sama. Saya tidak tahu seberapa besar saya harus mencari karakter pahlawan saya dan apakah saya akan menemukannya, apakah prajurit berkuda saya akan menjadi seperti dia dalam drama itu, jika saya tidak bertemu dengan orang yang begitu cemerlang. , veteran perang yang penuh warna dan berkesan dalam perjalanan hidup saya? Kemungkinan besar tidak. Tidak diragukan lagi, hal ini akan berbeda, kemungkinan besar kurang ekspresif, dibandingkan yang sebenarnya terjadi. Saya menyukai peran ini dan memainkannya dengan senang hati, karena didasarkan pada karakter yang tepat, karena ini bukan lagi diagram seseorang, bukan modelnya, tetapi orang itu sendiri, diambil dari kehidupan, yang saya lihat, rasakan, dan menjadi. selama pertunjukan.

Ini dia, kehendak kebetulan, ini dia, Yang Mulia, sebuah fakta kehidupan, melebur menjadi sebuah fakta seni.

"Putri Turandot"

Ya, pelatihan, penampilan diploma dan pra-diploma memberikan banyak manfaat dalam menguasai profesi masa depan dan sekolah yang didirikan oleh E. B. Vakhtangov. Tapi tetap saja sekolah utama berada di depan. Saya beruntung lagi, saya menguasainya, terus belajar dengan master terkenal - siswa dan rekan Vakhtangov, dan belajar sambil mengerjakan pertunjukan. Dan dalam hal ini, pelajaran terbesar, paling berguna dan tak ternilai yang saya pelajari adalah upaya menghidupkan kembali drama terkenal kita “Putri Turandot” oleh C. Gozzi. Benar, ada peran dalam pertunjukan lain sebelum dia. Pada saat yang sama, setiap peran aktor pemula adalah yang utama dan membutuhkan komitmen penuh terhadapnya, dedikasi batin, karena tidak ada hal lain yang dapat mengimbangi hilangnya pengetahuan dan pengalaman di teater. Tapi tidak diragukan lagi, latihan dan kemudian penampilan “Putri Turandot” memberi saya banyak hal dalam hal ini, momen-momen manis dan langka yang Anda ingat sebagai anugerah takdir yang besar dan yang tidak terlalu sering terjadi dalam kehidupan seorang aktor.

“Putri Turandot” adalah panji kami, masa muda kami, lagu kami, mirip dengan yang dibunyikan dan terus dibunyikan hingga hari ini di Teater Seni Moskow “The Blue Bird” oleh M. Maeterlinck. Dan setiap generasi aktor (di kedua teater) bermimpi menyanyikannya. Baru kemudian saya menyadari betapa beruntungnya menjadi bagian dari kelompok yang mempersiapkan pertunjukan ini. Beruntung sudah waktunya untuk melanjutkannya, Ruben Nikolaevich Simonov melihat saya di antara orang-orang yang dia anggap perlu untuk “melewati” “Turandot.”

Ya, Kalaf bukanlah peran pertama saya di teater, namun peran itulah yang menjadi peran termahal, paling penting dan tak tergantikan dalam menguasai aliran Vakhtangov. Peran inilah yang benar-benar menjadikan saya seorang Vakhtangovite. Pertunjukan ini menjadi ujian nyata bagi kemampuan kreatif para aktor teater kita. Di dalamnya, para aktor muda untuk pertama kalinya secara serius dan mendalam mempelajari pelajaran Vakhtangov dan sekolahnya.

Benar, teater tidak dapat memutuskan untuk waktu yang lama untuk menghidupkan kembali "Putri Turandot". Tanggung jawab mereka yang berani menyentuh apa yang menjadi legenda bagi semua orang, apa yang sakral, terlalu tinggi. Dan sikap terhadap ide yang menggoda dan menakutkan ini berbeda di teater. Tidak semua orang percaya pada keberhasilan bisnis; mereka takut akan membandingkannya dengan kinerja pertama dan perbandingan ini tidak akan menguntungkan kami. Tetapi godaannya terlalu besar untuk mencoba mengembalikan apa yang diceritakan sebagai legenda, untuk mengembalikan ciptaan tertinggi Yevgeny Bagrationovich dalam semua realitasnya, kejelasannya, dan bukan hanya dari buku dan kenangan para saksi mata yang bahagia dari keajaiban tahun dua puluhan itu.

Mereka takut para aktor tidak lagi bisa bermain sebaik Ts. L. Mansurova, Yu. A. Zavadsky, B. V. Shchukin, R. N. Simonov, B. E. Zakhava. Skalanya berubah-ubah untuk waktu yang lama antara “seharusnya” dan “tidak seharusnya”. Akhirnya mereka memutuskan bahwa hal itu “perlu”. Mereka beralasan seperti ini: “Bagaimana mungkin Teater Vakhtangov tanpa penampilan terbaiknya?” Selain itu, poin penting dalam solusi positif terhadap masalah ini adalah kepedulian terhadap pendidikan generasi baru para pelaku sekolah ini. Bagaimanapun, "Putri Turandot" adalah pertunjukan di mana aktor generasi pertama dibesarkan. Dari tahun 1921 hingga 1940, hampir semua aktor teater bersekolah di sekolah ini. Lebih penting lagi bagi kami, yang belum pernah melihat pertunjukan ini.

Latihan dimulai pada tahun 1962, dan pemutaran perdana memakan waktu hampir satu tahun.

Kami memulai dengan mempelajari secara cermat penampilan Vakhtangov, merekonstruksinya dari ingatan, dari bahan sastra, dari sketsa, gambar seniman, dan foto. Kami mencoba menjalani seluruh jalur pembuatannya oleh sutradara selangkah demi selangkah. Mereka belajar mengucapkan teks dengan mudah, kemudahan bergerak, kombinasi keseriusan dan ironi yang diperbolehkan dalam pertunjukan ini, dan menemukan ukuran realitas dan konvensi di dalamnya. Saat mulai mengerjakan drama tersebut, kami langsung bertanya pada diri sendiri: “Bagaimana Vakhtangov sendiri akan melihat drama ini hari ini dan mengundang para aktor untuk bermain di dalamnya?” Jelasnya, tidak akan ada pengulangan literal dari apa yang telah diciptakan lebih dari empat puluh tahun yang lalu. Bukan suatu kebetulan bahwa Evgeniy Bagrationovich sendiri, selama latihan drama tersebut, bertanya kepada para aktor apakah mereka bosan bermain dalam gambar yang sama dan apakah mereka dapat mengubah apa pun di dalamnya. Itu sebabnya kita paling tidak memandang pertunjukan itu sebagai pertunjukan peringatan, di mana tidak ada yang bisa diubah, tidak ada yang bisa disentuh.

Dalam praktik teater, tidak ada dan tidak mungkin ada pengulangan yang tepat atas satu pertunjukan. Salah satu dari mereka, bahkan yang paling hati-hati disesuaikan oleh sutradara dalam hal waktu dan mise-en-scène, setidaknya akan sedikit berbeda setiap saat, tetapi tetap berbeda. Terlebih lagi, “Putri Turandot”, yang bentuknya tidak hanya memungkinkan, tetapi juga mengandaikan, menyediakan sesuatu yang baru setiap saat, bahkan dialog dan pengulangan baru. Jadi jika pertunjukan lain dilakukan dengan teks lakon yang selalu diamati, maka di sini teks tersebut dapat berubah tergantung pada permainan yang dimainkan oleh topeng tersebut, atau lebih tepatnya, tergantung pada waktu, situasi, tempat tindakan, mendiktekan kepada mereka ucapan teks ini atau itu. Oleh karena itu, teks selingan ditulis khusus untuk produksi baru, penyesuaian dilakukan pada desain pertunjukan dan, tentu saja, pada penampilan para aktor dalam perannya. Ketika melanjutkan pertunjukan, berdasarkan konsep umumnya, “dari desain panggung umum yang dikembangkan oleh Vakhtangov, mise-en-scene utama yang sekarang klasik dan, tentu saja, pelestarian plot kanonik, diputuskan untuk tidak menyalin yang pertama. kinerja dengan segala ketelitian, tetapi untuk memperkenalkan motif-motif baru yang selaras dalam kerangka keputusan umum motif waktu, khususnya mengenai topeng. Dalam pembuatan gambarnya, mereka kini tidak didasarkan pada Mansurova, tetapi pada Yulia Borisova, bukan pada Zavadsky, yang berperan sebagai Kalaf, tetapi pada Lanovoy. Apa yang organik dan alami bagi Yuri Aleksandrovich Zavadsky dan Cecilia Lvovna Mansurova mungkin asing bagi kita. Oleh karena itu, meskipun dalam penampilan kami kami mengambil banyak hal dari para pendahulu dan guru kami, kami harus membawa lebih banyak lagi ke dalam peran kami sendiri, yang hanya melekat pada kami. Hal yang sama terjadi pada pemain lain yang datang untuk memainkan peran kami nanti. Mereka juga, tanpa mengganggu pola umum pertunjukan, menggunakan sesuatu dari apa yang telah ditemukan oleh aktor lain sebelumnya, mencari jalan mereka sendiri menuju gambar tersebut, warna mereka sendiri dalam penciptaannya.

Yuri Alexandrovich Zavadsky, seperti yang mereka katakan, adalah seorang pangeran dalam peran Calaf, seperti yang mereka katakan, dari ujung kepala sampai ujung kaki. Seorang pangeran berdarah, begitu agung, agak indah, gerakannya agak lambat, agung, posenya indah, ucapannya halus, agak sombong. Ini adalah seorang pangeran yang sangat peduli dengan penampilannya, bagaimana orang lain memandangnya, bagaimana dia berdiri, bagaimana dia bergerak, bagaimana dia berbicara.

Menurut data, temperamen, dan karakter saya, saya sangat berbeda. Selain perbedaan dalam keterampilan akting, juga sangat penting bahwa pertunjukan dilanjutkan pada waktu yang berbeda - ritme kehidupan yang lain menentukan ritme panggung yang lain, pandangan kita tentang pahlawan, kita pandangan estetis- ini juga tidak bisa diabaikan. Baik Ruben Nikolaevich Simonov dan Joseph Moiseevich Tolchanov memperingatkan saya agar tidak meniru Kalaf sebelumnya, terus-menerus mengingatkan saya bahwa saya pasti harus pergi dari diri saya sendiri dan hanya dari diri saya sendiri, bahkan jika di depan mata saya ada contoh penampilan brilian Kalaf seperti Zavadsky. Dan ketika saya mengikutinya dalam beberapa hal, saya segera mendengar pengingat bahwa hari ini kita harus mencintai dengan lebih berani, lebih bersemangat, sehingga di zaman kita kehalusan sopan santun tidak lagi dianggap seperti sebelumnya.

Saat mengerjakan Kalaf, Tolchanov, berbeda dengan topeng, bersikeras agar saya berperilaku sangat serius di atas panggung dan menuntut agar saya benar-benar mengalami momen-momen dramatis dari peran tersebut. Dan, mencoba dengan sungguh-sungguh mengikuti instruksi sutradara, Kalaf saya, dalam keputusasaan, menangis, dan sutradara menuntut lebih banyak dramatisasi sang pahlawan, dan saya menyalahkan diri sendiri, terisak-isak karena cinta saya yang tidak bahagia:

Kejam, kamu minta maaf Bahwa dia tidak mati Siapa yang sangat mencintaimu. Tapi aku ingin kamu menaklukkan hidupku juga. Ini dia di kakimu, Calaf itu, Orang yang kamu tahu kamu benci Siapa yang membenci bumi, langit Dan di depan matamu dia mati karena kesedihan.

Dan saya berpikir dalam hati: “Tetapi ini tidak benar. Bagaimana Anda bisa mengucapkan teks ini dengan serius?” Akhirnya, dia tidak tahan lagi dan bertanya: “Mungkin kita harus menggunakan ironi di sini?” Namun sebagai tanggapan saya mendengar hal yang sama: “Tidak ada ironi! Semuanya dalam keseriusan. Semakin serius semakin baik."

Di samping permainan topeng, Anda tanpa sadar menyerah pada suasana hati mereka, Anda mulai terbawa suasana dan menyukai humor, tetapi di sini sekali lagi pengingat yang sama, kali ini kepada Cecilia Lvovna: “Lebih serius, lebih serius... Humor adalah hak istimewa memakai topeng, dan para pahlawan memimpin partainya dengan serius.” Dan saya terus memohon kepada Turandot yang tidak berperasaan dengan semangat dan keseriusan yang lebih besar.

Dan memang, “keseriusan yang luar biasa” berubah menjadi lucu. Inilah yang diinginkan R.N. Simonov dari saya. Dan saya yakin akan hal ini dengan mata kepala saya sendiri pada penampilan pertama di depan penonton. Semakin pahit air mata mengalir di wajahku, semakin kuat isak tangisnya, semakin meriah reaksi penonton, semakin meledak pula tawanya. Tekniknya justru sebaliknya. Inilah teknik tepat Vakhtangov dalam pertunjukan ini.

Dalam adegan ketika Calaf mengambil kartu sang putri, dia melihat gambarnya dengan kegembiraan, kelembutan, cinta dan mengucapkan teks dengan sangat serius:

Tidak mungkin, Sehingga wajah surgawi yang menakjubkan ini, Tatapan lemah lembut dan fitur lembut Mereka akan menjadi milik monster, tanpa hati, tanpa jiwa... Wajah surgawi, bibir yang memanggil, Matanya seperti mata dewi cinta itu sendiri...

Tetapi setelah saya mengatakan semua ini, saya membuka potret sang putri ke aula, dan penonton melihat, alih-alih “wajah surgawi”, “tatapan lembut dan bersinar” sang putri, semacam gambar konyol, sebagai anak-anak yang baru mulai menggambar menggambarkan ibu dan ayah. Saat melihat gambar seperti itu, aku baru saja mengucapkan kata-kata yang lembut dan antusias sebagai pengakuan atas perasaanku terhadap sang putri. Ini menjadi dasar pertunjukannya - keseriusan Calaf dalam pengakuannya terhadap potret Turandot yang absurd. Kombinasi antara keseriusan dan ironi, pengalaman nyata dan konvensi memberikan suasana yang diperlukan pada pertunjukan dan mengungkapkan teknik yang tepat yang menjadi dasar pembuatannya.

Dia menggunakan teknik yang persis sama dalam adegan malam bersama Adelma, ketika Calaf mengetahui bahwa sang putri mengkhianatinya. Saat ini, dia memiliki sepatu di tangannya yang dia tidak sempat memakainya. Dan dalam keputusasaan, Kalaf memukul dadanya dengan sepatu ini, dengan sangat serius, dengan suara yang tragis, dia berkata:

Maaf, oh hidup! Mustahil untuk melawan takdir yang tak terhindarkan. Tatapanmu, yang kejam, akan meminum darahku. Hidup, terbanglah, kamu tidak bisa lepas dari kematian...

Sekali lagi teknik yang sama. Keseriusan total, tragedi dalam suaranya, dan sikap yang tidak masuk akal: Kalaf memukul dadanya dengan sepatunya. Terlebih lagi, semakin serius saya melakukannya, semakin jelas tekniknya terungkap. Bukan saya, bukan sikap saya terhadap peristiwa yang digambarkan di atas panggung yang menghilangkan keseriusan dan memberikan kesan ironis pada pertunjukan tersebut, melainkan gambar di selembar kertas yang dilihat penonton setelah pengakuan saya, sepatu yang saya gunakan. diriku di dada. Drama kami - Calaf, Turandot, Adelma - harus dibangun di atas perasaan yang tulus, di atas air mata yang nyata.

Suatu ketika, dalam salah satu pertunjukan, terjadi sebuah insiden yang akhirnya meyakinkan saya betapa akuratnya teknik tersebut, betapa sempurnanya cara kerjanya bahkan dalam keadaan yang tidak terduga dan tidak diperkirakan oleh pembuat pertunjukan.

Kebetulan di salah satu pertunjukan aktor yang membawakan potret sang putri tidak memiliki potret tersebut. Saya melihat bagaimana dia meletakkan tangannya di bawah rompinya untuk mengeluarkannya, dan bagaimana dia kemudian menjadi pucat pasi. Ada jeda kecil, tapi untungnya, dia segera ditemukan dan dibuat seolah-olah dia punya potret. Permainan dengan objek yang dituju dimulai. Dia sepertinya mengeluarkannya dan meletakkannya di lantai. Saya tidak punya pilihan selain menerima persyaratan permainannya. Saya berpura-pura melihat potret itu, mengambilnya dan, melihatnya (di telapak tangan saya sendiri), mengucapkan kata-kata terkejut yang sudah familiar atas keindahan Turandot. Kemudian saya mengarahkan telapak tangan saya ke arah penonton, menunjukkannya kepada penonton, dan, yang mengejutkan saya, penonton bereaksi dengan cara yang persis sama seolah-olah saya sedang melukis potret itu di telapak tangan saya. Kasus ini menunjukkan dengan cara terbaik bahwa penonton akan memahami konvensi apa pun dengan benar jika teater menyatakan resepsi dengan jelas, jika kondisi permainan jelas baginya. Bahkan setelah kejadian ini, kami memiliki ide untuk memainkan pertunjukan selanjutnya dengan cara ini, “dengan telapak tangan kami”, dan bukan dengan potret. Namun mereka tetap memutuskan untuk tidak meninggalkan gambar tersebut; gambar itu dapat dilihat oleh penonton dengan lebih jelas dan jelas.

Sejalan dengan pekerjaan saya di Calaf, Yulia Borisova menciptakan citranya sendiri tentang Putri Turandot. Cecilia Lvovna, pemain pertama peran ini, tidak hanya memberi tahu kami tentang pertunjukan itu, tetapi juga memainkan momen-momen tertentu di dalamnya. Dengan tampilan, kecerahan, dan temperamen penampilannya, dia memberikan gambaran paling jelas tentang bagaimana seseorang bisa bermain dalam pertunjukan ini. Tetapi pada saat yang sama, dia tidak hanya tidak bersikeras mengulangi apa dan bagaimana dia melakukannya, tetapi juga menuntut pendekatan independen terhadap peran tersebut dan sangat senang dengan setiap penemuan aktris tersebut. keputusan yang tidak terduga satu adegan atau lainnya.

Fakta pemilihan Mansurova oleh Vakhtangov untuk peran Turandot memang membuat penasaran. Evgeniy Bagrationovich sendiri menjelaskan pilihannya dengan fakta bahwa jika dia tahu dan dapat mengatakan sebelumnya bagaimana aktris lain akan memainkan peran ini, maka tentang Mansurova dia mengatakan bahwa dia tidak tahu bagaimana dia akan terbuka dalam peran ini, dan dia tertarik pada dia. Pertunjukannya, yang sebagian besar dibangun berdasarkan improvisasi, membutuhkan unsur kejutan dalam penampilan para aktornya.

Kejutan dari setiap langkah baru - inilah yang diharapkan Cecilia Lvovna dari kami, para pemain baru di "Princess Turandot".

Salah satu contoh bagaimana, melalui upaya seorang aktris, latihan khusus, dan pengulangan yang berulang-ulang, seseorang tidak hanya dapat mencapai kinerja peran yang sempurna, tetapi pada saat yang sama mengubah kekurangan fisiknya menjadi kelebihan... Cecilia Lvovna tahu bahwa dia punya tangan jelek alami - jari pendek, tidak fleksibel, tidak plastik, merasa malu dengan hal ini dan sangat khawatir tentang kekurangan aktingnya. Selama latihan, saya tidak tahu di mana harus meletakkan tangan saya, dan karena itu saya lebih memperhatikannya. Vakhtangov melihat ini dan di depan semua orang, tanpa mengurangi harga dirinya, tanpa ampun memukul tangannya, yang membuatnya semakin menangis. Dan dia melakukan ini dengan sengaja untuk memaksanya melakukan senam lengan, dan dia mencapai tujuannya. Turandot masa depan melakukan latihan khusus untuk lengannya setiap hari untuk waktu yang lama, hingga menimbulkan rasa sakit fisik, hingga menyiksa diri sendiri. Dan setelah dia memainkan peran ini, dia dengan bangga mengatakan bahwa ulasan paling menyenangkan dari pemirsa dan rekan di atas panggung adalah ulasan yang mengungkapkan kekaguman terhadap tangannya, kelenturannya, dan kecantikannya. Dalam kasus ini, dia dengan penuh syukur mengenang Vakhtangov, yang memaksanya untuk membawa apa yang pada dasarnya tidak sempurna menuju kesempurnaan, menuju keahlian.

“Putri Turandot” adalah kolaborasi pertama kami dengan Yulia Konstantinovna Borisova. Berlatih bersamanya dan kemudian berakting dalam pertunjukan adalah kebahagiaan yang luar biasa, baik sebagai aktor maupun sebagai pribadi. Saya melihat bagaimana dia mengerjakan perannya, betapa khawatirnya dia, dan ada alasannya - untuk tampil dalam peran Turandot setelah Cecilia Lvovna Mansurova, seorang legenda dalam peran ini, sama sekali tidak mudah, sangat bertanggung jawab dan berisiko. .

Komunikasi dengan Yulia Konstantinovna memberi saya banyak hal, mungkin bukan dalam penguasaan teknik kerajinan, teknologi kreativitas, tetapi dalam sikap terhadap teater, terhadap mitra di atas panggung, dalam etika seorang aktor, dalam dedikasi batin, dalam pengabdian tanpa pamrih kepada teater, pengabdian padanya, semangat kreativitas yang konstan, kesiapan untuk terlibat dalam pekerjaan setiap saat dan melanjutkannya hingga keringat ketujuh, hingga kelelahan, dan ini adalah tingkat profesionalisme tertinggi. Bagaimana dia menjaga hubungannya dengan pasangannya, seberapa aktif dia, seberapa siap dia di atas panggung untuk improvisasi apa pun, seberapa akurat dia merasakan keadaan pasangannya saat ini!..

Untuk memperjelas hal ini, saya hanya akan memberikan dua contoh dari kerja sama.

Dalam salah satu latihan, dia dan saya bertengkar mengenai konstruksi mise-en-scène. Tampak bagi saya bahwa mise-en-scène tidak berhasil, saya merasa tidak nyaman di dalamnya, ada sesuatu yang perlu diubah di dalamnya. Julia tidak setuju dengan saya, tapi saya siap mempertahankan posisi saya. Semuanya mengarah pada titik di mana pertengkaran kami akan meningkat, tapi... Saya melihat bagaimana dia tiba-tiba menjadi waspada, membuat “berhenti” dan entah bagaimana dengan lembut membuat konsesi. Kemudian sutradara datang, dan semua masalah hilang dengan sendirinya. Namun argumen yang kami miliki dan betapa mudah dan cepatnya dia membuat konsesi - semua ini mengejutkan dan membingungkan saya. Seperti yang Anda duga, aktor muda ini tidak setuju dengan sesuatu! Namun kemudian, bertahun-tahun kemudian, ketika saya mengingatkan Yulia Konstantinovna tentang kejadian di masa lalu saat latihan “Turandot,” dia mengatakan kepada saya: “Vasya, lebih penting bagi saya untuk menjaga hubungan dengan pasangan saya daripada memaksakan hubungan saya. memiliki." Baginya, yang utama adalah menjaga hubungan baik dengan pasangannya, tidak mengganggu proses kreatif, mencegah keluhan pribadi, permusuhan, dan perselisihan yang mengganggu kreativitas dalam berkarya. Dan tidak pernah ada saat dalam hidupnya, setidaknya saya tidak ingat hal seperti itu, di mana dia membiarkan dirinya tidak menghormati siapa pun, sedikit pun ketidakbijaksanaan. Selama bertahun-tahun, tidak peduli seberapa sering kami bermain dengannya, dan ada berbagai situasi yang cukup sulit, momen-momen akut dalam pekerjaan, kami tidak pernah (dan ini berkat dia) komplikasi yang setidaknya bisa sampai batas tertentu. mempengaruhi kinerja. Tidak mungkin melakukan hal sebaliknya dalam bisnis kami. Sangat sulit untuk bermain dengan pasangan yang tidak Anda sukai;

Berdasarkan pengalaman pribadi Saya dapat mengatakan dengan pasti bahwa dalam teater (dan dalam kreativitas dan kehidupan secara umum) seseorang harus menghindari, sekadar menghilangkan, konflik, terutama dengan aktor-aktor yang bermain dengannya dalam drama. Hal ini pasti akan mempengaruhi pekerjaan kalian nantinya. Saya sampai pada kesimpulan ini kemudian dan, sekali lagi, bukan tanpa bantuan Yulia Borisova. Ya, teater adalah kreativitas kolektif, dan keberhasilan atau kegagalan Anda bergantung pada bagaimana pasangan Anda hidup di panggung bersama Anda dalam satu peran atau lainnya. Itu sebabnya saya tidak mengerti aktor yang tidak melindungi hubungan mereka dengan rekan panggungnya. Melakukan hal-hal buruk kepada siapa pun (ini berlaku dalam kehidupan, tetapi terutama di atas panggung) berarti melakukan hal-hal buruk pada diri sendiri terlebih dahulu. Bukan suatu kebetulan jika para aktor hebat, selain berusaha menjaga hubungan dengan rekan panggungnya, saat latihan juga memberikan perhatian yang besar tidak hanya pada perannya, tetapi juga pada peran pasangannya, apalagi jika pasangannya adalah aktor muda, menyadari. bahwa Anda tetap tidak bisa berakting tanpa pasangan, dan jika dia bermain buruk, Anda juga tidak akan sukses. Beginilah semuanya terhubung.

Dan satu contoh lagi untuk mengkonfirmasi apa yang telah dikatakan, yang menjadi pelajaran lain yang diajarkan kepada saya oleh Yulia Konstantinovna tentang “Putri Turandot” yang sama, hanya beberapa tahun kemudian.

Kami memiliki tradisi seperti itu di teater - untuk membuka dan mengakhiri musim dengan "Putri Turandot", bagaimanapun, hal ini telah terjadi selama bertahun-tahun berturut-turut. Musim akan segera berakhir. Masih ada satu hari lagi sebelum tutup, dan ada yang tidak beres dengan tenggorokanku - suaraku hilang, sedemikian rupa sehingga aku tidak bisa mengucapkan kata-kata dengan normal. Saya mencoba berobat, tetapi semuanya tidak berhasil. Penampil kedua, Kalaf V. Zozulin, saat itu sedang dalam perjalanan ke luar negeri. Tidak mungkin untuk menjadwal ulang pertunjukan, tidak mungkin untuk menggantinya, dan tidak ada yang bisa dilakukan selain bermain, apa pun yang terjadi.

Saya pergi ke pertunjukan seolah-olah saya akan pergi ke pembantaian, tidak tahu bagaimana semuanya akan berakhir, tetapi jelas bahwa saya tidak dapat mengharapkan sesuatu yang baik. Maka pertunjukan pun dimulai... Di dalamnya, saya sekali lagi yakin akan apa itu Borisova, apa itu profesionalisme sejati di atas panggung (dan juga ketidakprofesionalan). Saya melihat bagaimana Yulia, setelah mendengar pasangannya tidak bersuara, segera mengeluarkan suaranya, beralih ke berbisik, saya melihat bagaimana dia mulai memilih saya, mengarahkan saya ke arah penonton, dan mengubah mise-en-scène menjadi perjalanan. Dia sendiri berdiri membelakangi penonton, hanya untuk mengarahkanku menghadap mereka sehingga mereka bisa mendengarku. Dia melakukan segalanya untuk membantu saya, tanpa peduli dalam hal ini tentang dirimu sendiri, hanya untuk menyelamatkan, membantu pasanganmu.

Tapi di sana, di pertunjukan yang sama, saya melihat aktor-aktor lain yang, tidak memperhatikan apa pun atau tidak ingin memperhatikan, melihat ketidakberdayaan saya, tetap saja terus berakting di atas panggung, menyiarkan dengan kekuatan penuh suara mereka, dan mereka bukanlah aktor yang buruk. , tapi tidak merasa menjadi pasangan.

Contoh ini sungguh membuat saya takjub dan menjadi pelajaran yang baik untuk masa depan. Dan kemudian, ketika hal serupa terjadi pada aktor lain, saya, mengingat pelajaran yang diberikan Yulia Konstantinovna kepada saya, juga berusaha sekuat tenaga untuk membantu mereka. Saya belajar ini darinya, saya berhutang budi padanya. Secara umum, menjadi pasangannya adalah suatu kebahagiaan besar bagi aktor mana pun. Tidak peduli apa yang terjadi di rumah, tidak peduli masalah apa yang ada, begitu dia memasuki teater, dia meninggalkan keadaan sebelumnya di depan pintu dan selalu siap, selalu bugar. Inilah yang, selain bakat, kemampuan menganalisis peran secara mendalam, hidup jujur ​​di atas panggung, merupakan profesionalisme sejati, inilah akting nyata dan kearifan manusia.

Kembali ke masa-masa latihan Turandot yang jauh, saya ingin mengatakan betapa sulitnya latihan itu, tetapi juga betapa cerahnya momen-momen cerah dalam kehidupan teater - meriah, gembira, dan meneguhkan kehidupan. Tapi ini hanya pekerjaan untuk melanjutkan pertunjukan. Dari sini Anda dapat membayangkan suasana seperti apa yang terjadi selama produksi “Turandot” oleh Vakhtangov, pada saat kelahirannya! Evgeniy Bagrationovich sendiri, ketika mulai mengerjakan drama tersebut, mengatakan kepada para aktor: “Kami akan menunjukkan kepada penonton kecerdikan kami. Biarkan karya seni kami yang terinspirasi memikat pemirsa dan biarkan dia merasakan malam yang meriah bersama kami. Biarkan kegembiraan santai, masa muda, tawa, dan improvisasi meledak ke dalam teater.”

Sulit membayangkan kata-kata ini diucapkan oleh orang yang sakit parah, yang nasibnya tinggal beberapa hari lagi. Mungkin, untuk mengantisipasi hal ini, dia terburu-buru menciptakan semacam himne untuk kehidupan, kegembiraan, dan kebahagiaan. Dia ingin menampilkan segala sesuatu yang cerah, baik hati, dan meneguhkan kehidupan dalam penampilan terakhirnya. “Dalam dongeng kami, kami akan menunjukkan perubahan perjuangan masyarakat demi kemenangan kebaikan atas kejahatan, demi masa depan mereka,” desak Evgeniy Bagrationovich kepada para aktor, yang terobsesi dengan pemikiran tentang masa depan.

Kami mencoba menghadirkan semua ini - perasaan gembira hidup, masa muda, keyakinan akan kemenangan kebaikan atas kejahatan - ke dalam penampilan kami, untuk menciptakan kembali suasana pesta, kemudahan, kegembiraan yang cerah.

Selama pengerjaan pertunjukan, ada suasana kegembiraan dan niat baik secara umum. Setiap orang diliputi oleh perasaan gembira yang khusus, kesatuan dalam berkarya, kesadaran yang tinggi akan tanggung jawab yang ditanggung kami, tanggung jawab untuk meneruskan tradisi baik teater. Itu juga merupakan kegembiraan menyentuh saat-saat cerah Teater Vakhtangov, kekaguman kami terhadap pendirinya dan pemain pertama dalam pertunjukan ini.

Pengerjaan “Turandot” adalah masa teater studio yang sebenarnya, masa mudanya. Kami berlatih dengan penuh dedikasi, terlepas dari kesibukan pribadi, tanpa terganggu oleh hal lain. Para aktor sendiri mendekati sutradara dan meminta mereka untuk bekerja sama semaksimal mungkin, terutama jika ada yang tidak berhasil. Dalam karya ini, setiap orang berusaha membantu satu sama lain, segala sesuatu yang bersifat pribadi memudar ke latar belakang. Ketika para aktor pergi ke latihan atau kemudian ke pertunjukan, segala sesuatu yang tidak menyenangkan dalam hidup terlupakan dan hanya yang murni, baik hati, cemerlang yang ada dalam diri orang-orang yang tersisa. Inilah keajaiban yang dilakukan “Turandot” bagi kami, para peserta pertunjukan. Dia mengungkapkan banyak hal dalam diri para aktor baik pada tingkat manusia murni maupun dengan cara baru, mengungkapkan mereka secara profesional.

Para tokoh panggung sangat memperhatikan kami, para aktor muda. Tanpa membuang waktu dan tenaga, mereka dengan sabar menjelaskan, menceritakan, dan menunjukkan bagaimana hal itu ada dalam “Turandot” Vakhtangov itu dan bagaimana hal itu dapat dilakukan hari ini. Persatuan dan pengertian yang luar biasa menguasai teater pada masa itu. Ini dia, kesinambungan tindakan, dalam kasus konkrit, dalam contoh, juga cukup konkrit.

Tentu saja, semua ini tidak bisa tidak mempengaruhi hasil kerja, kinerja. Bentuknya menyiratkan pengenalan terus-menerus sesuatu yang baru ke dalam pertunjukan, improvisasi, fantasi. Dan betapa bahagianya seorang aktor ketika, selama latihan atau saat pertunjukan, dia membawa sesuatu dari dirinya sendiri ke dalamnya, terkadang tidak hanya tidak terduga bagi penonton, tetapi juga bagi rekan-rekannya.

Dan itu terjadi pada pertunjukan ini, dan lebih dari sekali. Saya melihat betapa mudahnya, kenakalan, penemuan dan kecerdasan topeng (Pantalone - Yakovlev, Tartaglia - Gritsenko, Brighella - Ulyanov) melakukan seluruh pertunjukan selama pertunjukan, benar-benar menikmati elemen mereka. Ada adegan-adegan dalam lakon tersebut di mana Kalaf berperan sebagai penonton dan menyaksikan topeng-topeng itu, persaingan mereka dalam kecerdasan, kecerdikan, dan permainan. Dan saya telah berulang kali menyaksikan momen-momen terbesar dari kreativitas sejati, improvisasi nyata dan kelas satu dari seniman dan mitra panggung hebat seperti Nikolai Gritsenko, Mikhail Ulyanov, Yuri Yakovlev. Mengetahui bahwa sesuatu yang tidak direncanakan dan tidak diperkirakan sebelumnya dapat terjadi dalam pertunjukan, mereka menunggu saat ini, mengikuti gelombang improvisasi ini, dan segera setelah mereka melihat sesuatu yang baru dalam penampilan seseorang - dalam ekspresi wajah, gerak tubuh, intonasi suara, baris baru, - jadi mereka langsung bereaksi, mengambil unsur improvisasi, dan kemudian sulit menghentikan mereka. Ya, ini tidak perlu. Sebaliknya, ini adalah momen unik yang diinginkan dari imajinasi dan inspirasi asli para seniman. Dan di antara para seniman yang terlibat dalam pementasan tersebut, tidak ada yang dapat meramalkan sebelumnya bahwa hari ini mereka akan saling menampilkan topeng, oleh karena itu setiap kali mereka menunggu improvisasi mereka dengan penuh minat.

Ini adalah momen yang luar biasa; ketika Gritsenko, Ulyanov, Yakovlev, di antara mereka saya akan menambahkan A.G. Kuznetsov, pemain kedua dari peran Pantalone, berkompetisi dalam siapa yang akan mengungguli siapa, siapa yang akan berimprovisasi dengan lebih jenaka: begitu banyak penemuan mengalir, semakin banyak proposal baru kepada mitra, bahwa ini telah berubah menjadi kinerja mikro yang luar biasa menarik dalam keseluruhan pertunjukan. Dan ini bukan sekedar kompetisi aktor, tapi kompetisi topeng yang disediakan dalam lakon. Dalam permainan topeng yang aneh ini, mereka mencoba mempengaruhi perkembangan peristiwa di dalamnya, entah bagaimana membantu para pahlawan dalam nasib mereka, menghasilkan sesuatu sendiri saat bepergian, saling menanyakan teka-teki, mengajukan pertanyaan kepada penonton. , komentar, melibatkan cara tersebut dan mereka ke dalam aksi panggung.

Namun saya juga berkesempatan untuk mengamati betapa berbedanya dan terkadang sangat sulit, bahkan sangat sulit, para aktor hebat ini menguasai topengnya, betapa berbedanya rekan panggung saya bermain, betapa jelasnya gaya akting mereka masing-masing terlihat. Ini juga merupakan sekolah yang bagus bagi para aktor muda yang menyaksikan proses pengerjaan peran mereka, bagaimana mereka mencari kekhususan karakter mereka.

Sangat menarik untuk mengamati betapa lambatnya, sangat sulit, dan tegangnya pekerjaan Mikhail Aleksandrovich Ulyanov. Betapa hati-hatinya dia berjalan menuju Brighella-nya. Tidak memiliki karakter yang sama dengan Gritsenko atau Yakovlev, seperti yang kita katakan, pahlawan sosial yang cerdas berdasarkan perannya, dia menghabiskan waktu yang sangat lama untuk mencari bentuk keberadaan dalam topengnya. Secara bertahap, melalui gerakan individu, gerak tubuh, dan intonasi suaranya, dia menunjukkan poin-poin pendukung utama dalam penampilannya dalam langkah-langkah kecil, melangkah dengan hati-hati, dia mendekat dan mendekat ke topengnya, tetapi dengan sentuhan yang hampir tak terlihat dia menggambar kontur utamanya; semakin jelas. Pertama, dia ingin melihat setidaknya garis besar karakter yang akan dia mainkan, dan baru kemudian mengisinya dengan darah dan daging, menuangkan temperamennya ke dalamnya. Lambat laun, dengan hati-hati, ia menarik dirinya ke arah gambar yang dituju, mencoba membenarkan wujud keberadaannya dalam gambar tersebut, dan ketika ia sudah merasakan inti perannya, melihat, merasakan pahlawannya, maka sudah tidak mungkin lagi untuk menjatuhkannya. keluar dari gambaran yang dia temukan, untuk menyesatkannya dari jalan yang dia ukur langkah demi langkah, dan sekarang bisa berjalan dengan mata tertutup. Itu sudah menjadi meteor, menyapu segala sesuatu dan semua orang yang dilewatinya.

Nikolai Olimpievich Gritsenko melakukan pendekatan terhadap pembuatan topeng Tartaglia dengan cara yang sangat berbeda. Dia memiliki bakat langka untuk dengan cepat menemukan garis besar sebuah peran. Dan setelah menemukannya, dia dengan berani, seperti ke dalam kolam, melemparkan dirinya ke dalam bentuk keberadaan pahlawan yang sudah ditemukan, tahu bagaimana hidup dengan luar biasa dalam pola peran tertentu dan melakukan keajaiban dengan langsung berubah menjadi gambar yang diciptakan, begitu banyak sehingga yang terkadang sulit untuk mengenalinya, dan ini dengan riasan minimal. Gritsenko memiliki keberanian yang luar biasa - dia bekerja, sebagai suatu peraturan, pada ketinggian maksimum dan berjalan di sepanjang tepi penyangga, ketika, tampaknya, langkahnya salah sedikit dan Anda akan jatuh. Tapi dia dengan berani berjalan di sepanjang tepian ini, menghindari kerusakan. Dia selalu di ambang bertindak terlalu jauh, tapi dengan senang hati menghindarinya, sehingga bekerja secara maksimal, memberikan yang terbaik. Nikolai Olympievich memiliki kemampuan untuk mengubah dirinya menjadi bentuk panggung yang ditemukan menuju kesempurnaan. Jika Ulyanov lebih sering menarik karakter ke arah dirinya sendiri, ke karakteristiknya yang diungkapkan dengan jelas, maka Gritsenko menundukkan individualitasnya pada pola tertentu, menyatu ke dalam bentuk yang ditemukannya. Tetapi bahkan dalam bentuk peran eksternal ini, dia hampir tidak pernah mengulanginya sendiri. Tampaknya dari celengan tak berdasar dia mengeluarkan semakin banyak wajah, dan dengan kemurahan hati yang tidak dapat dipahami dia menyerahkan apa yang telah dia temukan.

Dan, tentu saja, Yuri Vasilyevich Yakovlev menempuh jalannya sendiri dalam menciptakan peran Pantalone. Ia pun tidak serta merta menemukan tampilan dan bentuk tingkah laku topengnya, improvisasi. Namun dia tidak terburu-buru, tetapi perlahan, tanpa ketegangan yang terlihat dan dengan percaya diri memperoleh kekuatan, mencapai puncak kinerja, kelengkapan, ringan, harmoni. Cerdas, jenaka, ceria, sedikit ironis dan merendahkan - begitulah cara dia memandang Pantalone-nya. Dan begitu dia menemukan ciri khas ini dan memantapkan dirinya di dalamnya, maka setelah itu dia sudah menciptakan keajaiban nyata di atas panggung. Improvisasinya bisa dibilang luar biasa mengingat tingginya cita rasa penemuan aktor dalam gambar ini. Terkadang beberapa aktor melakukan improvisasi sedemikian rupa sehingga ingin menutup telinga dan menutup mata agar tidak mendengar atau melihat apa yang ditawarkan kepada penonton. Hal ini terjadi ketika orang kekurangan selera dan rasa proporsional. Improvisasi Yuri Vasilyevich, dalam hal rasa dan proporsi, selalu berada pada level tertinggi, selalu luar biasa. Dia melakukannya dengan mudah, tanpa tekanan, dengan cerdas. Dan kami selalu menantikan improvisasinya dalam pertunjukan, mengetahui bahwa itu akan menarik, hebat, jenaka dan akan selalu ada sesuatu yang baru. Benar, seiring berjalannya waktu, terutama ketika mereka melakukan tur ke suatu tempat, lakon “Putri Turandot” dieksploitasi secara aktif, dimainkan hampir setiap hari, para aktor menjadi bosan, dan sulit untuk menemukan ritme kerja seperti itu. sesuatu yang baru setiap saat, tidak terduga. Dan suatu hari, saat tur di Leningrad, kami telah memainkan "Turandot" lebih dari sepuluh kali berturut-turut, dan pada penampilan berikutnya Yuri Vasilyevich mengusulkan improvisasi seperti itu dalam adegan topeng...

Di pinggir panggung (kami bermain di Istana Kebudayaan Promkooperatsiya) entah kenapa ada kabel tebal yang diturunkan dari atas. Rupanya ada yang lupa menghapusnya. Dan selama pertunjukan, setelah memainkan adegannya, Yakovlev-Pantalone memunggungi semua orang dengan kata-kata: “Tinggalkan aku sendiri, Tartaglia, aku lelah memainkan begitu banyak drama. Begitu banyak. Aku pergi, selamat tinggal! Setelah itu, dia mendekati tali tersebut dan mulai memanjatnya sambil berkata: “Saya tidak akan bermain Turandot lagi, saya bosan…”

Betapa tidak terduga, lucu, dan akuratnya hal itu bagi semua orang. Bukan hanya penonton yang tertawa, kami para aktor pun semakin tertawa. Saya pikir bagi Yuri Vasilyevich ini adalah salah satu karya akting terbaiknya di teater.

Ia juga mempunyai kemampuan khusus dalam berbahasa. Dia memiliki telinga yang sangat baik untuk musik, mempelajari dialek bahasa. Oleh karena itu, di luar negeri ia selalu lulus dengan gemilang. Di Austria, dia berbicara bahasa Jerman dengan semacam aksen “Austria”, yang membuat orang Austria senang. Di Rumania, tiba-tiba menjadi jelas bahwa pengucapannya mengandung dialek lokal. Di Polandia mereka mengatakan bahwa dia mengucapkan teks tersebut murni dalam bahasa Polandia.

Artis ini memiliki kemampuan akting yang luar biasa dan kemungkinan yang tampaknya tidak terbatas.

Semua aktor yang berperan sebagai topeng dalam pertunjukan ini memiliki temperamen yang sangat berbeda, cara mereka memainkan perannya masing-masing. Ruben Nikolaevich Simonov dengan sangat akurat mengaturnya dalam pertunjukan sesuai dengan prinsip kontras: yang satu sangat indah, tinggi, tenang, canggih, yang lain kecil, cepat, tegas, dengan pegas mengerikan di dalam yang membuatnya bergerak, yang ketiga Gemuk seperti bebek, berjalan tertatih-tatih, berjalan di ambang keanehan, tidak mengenal rasa takut, pasrah pada unsur permainan hingga lupa diri, semacam aktor di atas panggung.

Selama delapan belas tahun penampilan “Turandot”, tidak ada aktor yang kemudian diperkenalkan ke peran tertentu yang bermain lebih baik daripada pemeran pertama. Ini bukan pendapat saya, ini diakui oleh semua orang. Beberapa warna baru diperkenalkan ke dalam pertunjukan, beberapa hal mungkin menjadi lebih menarik, tetapi secara umum tidak ada satu peran pun yang menjadi lebih baik. Mungkin ada polanya. Seluruh jalur persiapan pertunjukan harus dilalui dari awal, yang kami semua lalui, agar bisa berdiri setara dengan orang lain. Dalam latihan-latihan tersebut terjadi proses penggilingan para aktor satu sama lain sesuai dengan prinsip kecocokan, kontras, pengisian internal setiap peran, bagian, adegan. Seperti halnya ketika membuat sebuah kanvas artistik, seorang pelukis terlebih dahulu menerapkan satu guratan, kemudian guratan lainnya, mencapai kombinasi warna yang unik, warna, di mana tidak ada satu guratan pun yang menonjol atau mengganggu keselarasan warna, kombinasi uniknya, demikian pula dalam teater. sebuah ansambel tunggal yang kohesif disatukan, di mana segala sesuatunya berada dalam kesatuan yang harmonis dan setiap guratan saling melengkapi, menciptakan kanvas yang utuh berwarna-warni, tetapi sama sekali tidak beraneka ragam. Ya, periode latihan dan persiapan pra-latihan yang panjang itu perlu dilalui untuk berintegrasi secara organik ke dalam pertunjukan, yang hampir mustahil bagi mereka yang baru diperkenalkan dengan pertunjukan nanti. Penggantian biasanya tidak setara.

Itulah sebabnya teater mengambil keputusan bahwa tidak perlu memperkenalkan pemain baru ke dalam pertunjukan, dan ketika satu generasi aktor telah menampilkan "Turandot" mereka, untuk menghentikan pertunjukan untuk sementara sampai pemain baru lainnya mempersiapkannya. lagi, hingga periode yang agak lama berlalu. Setiap generasi aktor harus melalui sekolah besar Vakhtangov yang sama, dan bukan dari desas-desus, bukan dari kata-kata seseorang, tetapi dalam praktik, dalam pekerjaan tertentu. Setiap pemeran pemain harus mulai mengerjakan pertunjukan dengan mempersiapkan primer untuk gambar masa depan, menerapkan pukulan uji pertama pada sentuhan akhir yang memberikan kelengkapan pada keseluruhan pekerjaan, dan akhirnya memainkannya dari awal hingga akhir.

Memainkan Turandot adalah sebuah kebahagiaan besar bagi seorang aktor. Selain sekolah dan keterampilan akting yang dia jalani saat mengerjakan drama tersebut, dia juga mendapatkan kesenangan luar biasa dari berpartisipasi di dalamnya, dari permainan itu sendiri, dari perasaan komunikasi yang tak ternilai dengan penonton, dari keselarasan mereka hingga panjang gelombang Anda. dan reaksi instan terhadap tindakan Anda dalam drama tersebut dan segala sesuatu yang terjadi di atas panggung. Bukan suatu kebetulan jika setiap aktor teater bermimpi untuk memainkan suatu peran di dalamnya, dan tidak hanya aktor muda, tetapi juga generasi tua, termasuk mereka yang telah bersinar pada masanya dalam pertunjukan ini, mereka juga rela, dengan penuh kegembiraan. dan dengan penuh semangat berpartisipasi di dalamnya segera setelah ada kesempatan.

Saya tidak akan pernah melupakan momen ketika, pada peringatan setengah abad teater, selama pertunjukan “Putri Turandot,” Cecilia Lvovna Mansurova muncul di panggung dan memainkan sebagian kecil peran tersebut. Dia menanyakanku sebuah teka-teki, teka-teki pertama dari pemain pertama Turandot. Betapa indahnya, betapa ringannya dia, meskipun usianya sudah lanjut, betapa kenakalan yang terpancar, betapa liciknya matanya! Dia mengajukan teka-teki, dan pada saat itu, tampaknya, ribuan pikiran, perasaan, keadaan jiwanya beralih ke Calaf: cinta, kebanggaan, tidak dapat diaksesnya, dan keinginan untuk membantu Calaf mengatasi rintangan yang dia buat di jalannya, dan kepura-puraan, dan ketulusan, dan absurditas karakter, dan feminitas. Dia hanya membuat saya tercengang hanya dengan teka-tekinya saja, bukan dengan teka-tekinya, tapi dengan cara dia memecahkannya, dengan cara dia memainkan peran kecil ini. Setelah penggalan singkat ini saya berpikir: bagaimana dia memainkan peran ini sebelumnya!

Pada peringatan enam puluh tahun teater tersebut, kami menampilkan drama tersebut untuk yang ke-2000 kalinya. Aktor generasi lain memainkannya. Borisova dan saya berperan sebagai aktor yang sangat muda. Agak sedih berpisah dengan peran favoritku, tapi waktu terus berjalan. Lainnya, aktor-aktor muda telah datang, dan sekarang kami menyerahkan tongkat estafet kepada aktor generasi baru, agar kejayaan “Turandot” tidak memudar selama bertahun-tahun, sehingga terus berlanjut dan menyenangkan pemirsa baru.

Kekhasan persepsi penonton terhadap pertunjukan berbanding lurus dengan orisinalitas pertunjukan itu sendiri - ringan, ironis, musikal, dengan plastisitas khusus, ukuran khusus dari konvensionalitas permainan, drama dongeng, itu festival bermain. Di mana pun kami memainkannya, pertunjukan ini memiliki jalur terpendek ke hati penonton, ketika secara harfiah dari perkenalan musik pertama, dari baris pertama, terkadang dari pengenalan karakter dan peserta pertunjukan, penonton menemukan dirinya dalam diri kami. elemen, dalam elemen pertunjukan, dimasukkan dalam permainan kami dan dengan senang hati menyaksikan apa yang terjadi di atas panggung. Diketahui bahwa semakin kurang persiapan penonton secara teatrikal, semakin sulit menjalin kontak dengan mereka, terutama pada pertunjukan yang tidak biasa seperti “Putri Turandot”. Penonton yang terbiasa hanya mengikuti alur cerita dan situasi melodramatis, tentu saja tidak akan puas dengan apa yang dihadirkan dalam pertunjukan ini. Dia tidak akan menerima konvensi desain, konvensi kostum, tata rias, atau gaya akting. Dia akan bertanya (dan memang demikianlah masalahnya), bukankah mereka benar-benar bisa membuat dekorasi asli, merekatkan janggut asli, bukan kain lap.

Pertunjukannya didasarkan pada sesuatu yang sama sekali berbeda. Alur di dalamnya hanyalah alasan untuk mengajak penontonnya memimpikan imajinasinya bersama teater, memikat hati dengan permainan teater, ironi, kecemerlangan kecerdasan, sandiwara. “Siapa yang peduli Turandot akan menyukai Calaf atau tidak? - Yevgeny Bagrationovich berkata kepada para aktor saat latihan drama tersebut, menjelaskan bahwa bukan dalam plot drama itu seseorang harus mencari inti ceritanya. “Sikap modern mereka terhadap dongeng, ironi mereka, senyuman mereka terhadap isi dongeng yang “tragis” - itulah yang harus dimainkan oleh para aktor.” Pertunjukan tersebut, menurut rencana sutradara, seharusnya menggabungkan hal-hal yang tampaknya tidak sesuai - kehebatan fantastis dan kehidupan sehari-hari, masa lalu dongeng yang jauh dan tanda-tanda modernitas, ketidakmungkinan psikologis dalam perilaku karakter dan air mata nyata. “Ketidakmungkinan konstruksi dongeng menjadi metode dalam menciptakan sebuah pertunjukan,” tulis yang terkenal itu kritikus teater L. A. Markov tentang penampilan pertama "Turandot". - Beginilah tampilan jas berekor yang dipadukan dengan berbagai kain dekorasi, raket tenis sebagai pengganti tongkat kerajaan, syal sebagai pengganti janggut, kursi biasa sebagai pengganti singgasana dan dengan latar belakang bangunan konstruktivis, tutup kotak permen sebagai pengganti potret, sebuah orkestra kerang, improvisasi pada tema modern, pengalaman yang menghancurkan, perubahan perasaan, transisi dan perubahan posisi, keadaan, teknik - begitulah penjelasan tentang pakaian yang tidak biasa dan menyenangkan yang dikenakan pada “Putri Turandot”.

Itu sebabnya janggut asli dan pemandangan yang dilukis dengan cermat cocok untuk pertunjukan lain, tetapi tidak untuk Turandot. Untungnya, pihak teater hampir tidak pernah memberikan penjelasan seperti itu tentang pertunjukan tersebut. Biasanya saling pengertian antara teater dan penonton pertunjukan sudah muncul pada saat-saat pertama kemunculan para aktor di atas panggung, dengan beragamnya penonton, termasuk penonton asing, hampir seketika menyapu bersih semuanya. hambatan bahasa, prasangka, perbedaan temperamen, perbedaan budaya. Namun sekali lagi, saya perhatikan bahwa semakin tinggi budaya teater masyarakat di negara tempat kami tampil, semakin cepat dan mudah terjalinnya kontak dengan penonton.

"Putri Turandot" di luar negeri adalah halaman khusus dalam kehidupan teater dan pertunjukan ini, halaman cemerlang dalam sejarah Teater Vakhtangov. Dengan pertunjukan ini kami melakukan perjalanan ke hampir semua negara-negara bekas sosialis, serta ke Yunani, Austria, dan di mana pun “Turandot” memiliki waktu terpendek dan lepas landas paling cepat terhadap persepsi penonton tentangnya, ketika sudah berada di menit-menit pertama. pertunjukan penonton yang paling asing dan paling sulit “ menyerah."

Mengapa saya memberi perhatian khusus pada bagaimana Turandot diterima di luar negeri? Ya, karena dia adalah legenda teater di antara kita, yang banyak orang telah mendengar dan menonton pertunjukannya, sudah mengetahui sesuatu tentangnya. Dan di luar negeri, hanya segelintir penonton teater yang mengenal Turandot sejarah yang cemerlang, sehingga penonton belum siap untuk mempersepsikannya, belum siap tertarik dengan pertunjukan ini. Oleh karena itu, setiap kali saya tiba di luar negeri, saya harus memulai, seperti kata mereka, dari awal, untuk memenangkan hati penonton dengan apa yang saya miliki, seperti apa pertunjukan sebenarnya, tanpa pembayaran di muka.

Pertama kali "Putri Turandot" melakukan perjalanan ke Yunani pada tahun 1964 - sebuah negara dengan tradisi berusia berabad-abad, bahkan ribuan tahun, tempat lahirnya seni drama, yang memberi dunia Homer, Sophocles, Aeschylus, Euripides, Aristophanes dan the ahli teori seni drama pertama - Aristoteles. Tur ini dijadwalkan untuk merayakan dua setengah ribu tahun teater. Kami mempersiapkannya dengan sangat serius dan bertanggung jawab, dan bahkan mulai belajar bahasa Yunani. Hal ini, menurut perhitungan kami, seharusnya mengungkapkan secara lebih cepat dan jelas kekhasan pertunjukan kami; dengan demikian kami sekaligus memberikan penghormatan kepada tanah air teater, negara, bahasa orang-orang yang kepadanya kami membawakan karya seni kami. Dan teknik menjauhkan diri para aktor dari peran yang digunakan dalam drama tersebut, memungkinkan untuk membuat penyisipan dan sapaan seperti itu dalam bahasa Yunani kepada penonton.

Benar, ketika para aktor mengetahui bahwa beberapa cuplikan dari “Turandot” akan dibawakan dalam bahasa Yunani, beberapa aktor sangat khawatir dengan pesan ini. Topeng harus mempelajari banyak teks khususnya. Oleh karena itu, Gritsenko mungkin menerima berita ini dengan sangat dramatis. Setelah mengetahui hal ini, dia benar-benar menjadi pucat, tertawa gugup dan berdoa: "Tuhan, saya hampir tidak dapat mengingat dalam bahasa Rusia, dan kemudian dalam bahasa Yunani, ngeri!" Dan dia mulai menjejalkan.

Pada masa itu, di teater orang sering dapat bertemu aktor dengan buku catatan di tangannya, menjejalkan teks, memutar mata ke langit-langit, dengan lantang melafalkan: “Apocalypsis akolopaposos…”

Nikolai Olimpievich Gritsenko benar-benar mengalami kesulitan paling besar dalam menguasai bahasa Yunani, dia tidak punya waktu untuk menghafal teksnya, dan waktu sudah hampir habis, dan suatu hari dia datang ke teater dengan gembira dan mengumumkan bahwa dia telah menemukan jalan keluar dari situasinya: dia menuliskan pengulangan babak pertama pada satu manset lengan; yang kedua di sisi lain, di dasi, di kerah jaket. Dan seperti seorang siswa yang sedang ujian, dia kemudian melihat lembar contekan miliknya.

Perhatian terhadap tur kami sangat besar. Sebelum pertunjukan pertama, saya melihat bagaimana Gritsenko gugup, melihat lembar contekannya, dan khawatir. Dua babak berhasil, tetapi pada babak ketiga ia mulai tersandung, terdiam lama sebelum mengucapkan kalimat dalam bahasa Yunani, dan mendekati para pembisiknya, yang terletak di kedua sisi sayap panggung. Mereka mengucapkan sebuah kalimat kepadanya, dia, dengan gembira, kembali ke tengah panggung, mengucapkannya, dan kemudian lupa lagi dan kembali ke sayap. Penonton memahami apa yang sedang terjadi, bereaksi dengan sangat baik, dan tertawa. Kami juga mencoba memberinya petunjuk, dan dia, mengesampingkan petunjuk itu, dengan tenang berkata: “Saya sendiri, saya sendiri…” Dan suatu hari, ketika jeda terlalu lama, kami berbisik kepadanya: “Beralih ke bahasa Rusia, Nikolai Olympievich, ganti ke bahasa Rusia.” Dan kemudian mereka melihat bagaimana wajahnya tiba-tiba berubah dan tak berdaya, dengan tenang menjawab: “Teman-teman, bagaimana kalau dalam bahasa Rusia?” Dengan susah payah kami bisa menahan diri untuk tidak tertawa. Ada juga tawa di aula. Penonton sendiri mencoba memberitahunya dalam bahasa Yunani, dan dia menjawab mereka: "Tidak, tidak seperti itu, tidak seperti itu." Dan semua itu disaksikan dengan cara yang menyenangkan, santai, riang dan penuh humor.

Penonton langsung memahami ketentuan permainan yang kami usulkan dan menerimanya dengan senang hati. Mereka menyukai bentuk komunikasi terbuka antara aktor dan penonton, menyapa para penonton, dan menerima ukuran konvensi dan ironi ini. Dan para penonton Yunani, setelah mendengar komentar individu dalam bahasa mereka, menerima hal ini dengan sangat antusias sehingga mereka segera merobohkan dan merobohkan tembok antara panggung dan aula yang telah ada sebelum dimulainya pertunjukan dengan banyaknya feedback dari penonton. Pada ungkapan familiar pertama yang kami dengar, penonton tersentak, seolah-olah bergerak ke arah kami, bertepuk tangan dan langsung bergabung dalam pertunjukan yang ceria dan meriah ini.

Ketika kami melihat bagaimana kami diterima, semua ketakutan langsung sirna. Dan mereka - lagipula, untuk pertama kalinya mereka membawakan pertunjukan itu ke hadapan penonton yang sama sekali asing. Ada kekhawatiran: apakah mereka akan menerima pertunjukan seperti itu, yang bentuknya tidak biasa? Pertunjukan tersebut memikat penonton, mereka merasa seperti peserta dalam permainan ini dan bereaksi dengan sangat hidup, dengan cara temperamental selatan, terhadap segala sesuatu yang terjadi di atas panggung. Topeng tersebut berkomunikasi langsung dengan penonton dan menghasilkan gelombang respons penonton. Tanggapan penonton ini mengangkat kami seolah-olah di atas ombak, memenuhi hati kami dengan kegembiraan, kebanggaan atas kemampuan manusia untuk menciptakan keajaiban tersebut. Itu benar-benar sebuah perayaan seni, kemungkinannya yang tak terbatas, menyatukan orang-orang berbeda dari struktur sosial, usia, posisi yang berbeda, memberikan kebebasan manusia yang luar biasa. Ya, itu adalah perayaan seni, kemenangannya, kekuatan ajaibnya untuk mempengaruhi orang.

Jarang sekali Anda menyaksikan bagaimana selama dua puluh hingga tiga puluh menit penonton berdiri, tidak membubarkan diri, dan tidak berhenti bertepuk tangan. Saya tidak akan pernah melupakan saat-saat ketika, setelah pertunjukan, dengan tepuk tangan meriah dari penonton, Ruben Nikolaevich Simonov muncul di atas panggung. Ada begitu banyak martabat dalam kata-kata dan sikapnya, begitu banyak kebanggaan pada seni kita, pada orang-orang berbakat kita. Di depan kami berdiri seorang pria yang mengetahui nilai keajaiban yang dibawakan aktor-aktor Rusia kepada penonton Yunani. Itu adalah kebanggaan nasional seseorang yang dibelakangnya berdiri bangsa yang hebat, negara yang hebat. Dia menerima kegembiraan penonton dengan penuh martabat, sebagai hal yang biasa, sebagai sesuatu yang benar-benar alami, alami, biasa. Betapa menyenangkan dan gembiranya kita semua mengalami semua ini di sana, jauh dari Rusia, dari negara kita. Betapa rindunya kita pada rasa bangga yang tinggi saat ini...

Tidak ada satu pun pertunjukan yang kami bawakan saat bepergian ke luar negeri membuat penonton asing lebih menyukai kami seperti yang terjadi pada Turandot, atau memberikan pengaruh politis seperti pertunjukan ini. Orang-orang yang membawanya bukan hanya penguasa penuh seni kita, tetapi juga penguasa penuh politik, penguasa penuh dalam membangun pemahaman antar manusia. Kecintaan penonton terhadap orang-orang ini tentu saja berpindah ke kecintaan terhadap negara, terhadap orang-orang yang memberi mereka momen kebahagiaan tersebut.

Mungkin bukan suatu kebetulan bahwa setelah pertunjukan pertama kami dikelilingi oleh pemuda Yunani, dan bukan hanya kaum muda; banyak pertanyaan mulai muncul tentang teater, tentang kehidupan di negara kami, tentang masyarakatnya. Itu adalah percakapan seperti teman baik lama - inilah seni, inilah kekuatan dan daya tariknya.

Kita juga tidak bisa melupakan bagaimana, setelah pertunjukan, kami menghabiskan hampir sepanjang malam di Plaka di bawah Acropolis dan bagaimana kami kemudian pergi ke Iroduatika - teater di bawah udara terbuka- dan di batu Pericles mereka membaca puisi karya Pushkin dan Lermontov di malam hari. Malam ini akan tetap bersama semua orang yang ada di sana selama sisa hidup mereka. Bagaimana dia menyatukan kita semua - orang-orang dari berbagai negara yang belum pernah saling kenal sebelumnya. Bagi mereka, kami adalah orang-orang dari Rusia yang ingin mereka ketahui sebanyak mungkin. Dan kemudian... peluit polisi berbunyi, dan kami melihat bagaimana pemuda Yunani, untuk mencegah polisi mencapai kami, memasang penghalang manusia dan mengantar kami sampai ke hotel.

Dan kinerja di Australia dimulai dengan cara yang sangat berbeda. Jika orang-orang Yunani, dengan temperamen mereka, langsung berkobar pada percikan pertama, maka sama sekali tidak mudah untuk menyulut penonton yang terhormat. Tapi Anda seharusnya sudah melihat bagaimana “Turandot” benar-benar melelehkannya juga. Setelah beberapa menit terkejut, kami sudah mendengar dan melihat bagaimana di dalam auditorium, setelah melupakan kesopanan, kepentingan, keangkuhan mereka, penonton yang sama dengan pakaian mahal, berlian, mengenakan "bulu dan manik-manik", harum dengan parfum mahal, sudah membuang bulu mahal dan melambaikannya, melompat dari tempat duduk mereka, meledak dengan keras, disertai tawa yang menggelegar tak terkendali dan sudah sulit untuk dihentikan.

Dan betapa berbedanya reaksi penonton Warsawa terhadap pertunjukan tersebut... Mereka juga segera menerima “Turandot” kami, di baris pertama, dan bahkan bukan topengnya, tapi Calaf, di panggung pertama saya. Mereka langsung memahami dan menerima kunci ironis yang kami gunakan saat membaca kisah Gozzi.

Di negara lain - di Bulgaria, Cekoslowakia, Rumania, Yugoslavia - pertunjukan tersebut juga dianggap berbeda, dengan caranya sendiri, dengan tingkat dan bentuk manifestasi temperamen yang berbeda-beda, tetapi pertunjukan tersebut sama menariknya, penuh gairah, dan dilakukan di mana saja dengan sukses besar. Dan meskipun pada setiap pertunjukan, saat tirai ditutup, topeng keluar ke penonton untuk sekali lagi mengumumkan bahwa “pertunjukan dongeng Carlo Gozzi “Putri Turandot” telah berakhir,” kubah auditorium masih memekakkan telinga dengan tepuk tangan. untuk waktu yang lama.

Saya pikir drama “Putri Turandot” bisa disebut internasional. Dia diterima di mana pun kami bermain, dan di mana pun dia membangkitkan perasaan internasional yang baik di antara penonton.

Betapa menakjubkannya masih terjadi dalam kehidupan bahwa karya tangan manusia, yang dilakukan bertahun-tahun yang lalu, berpuluh-puluh tahun dan berabad-abad, kemudian menjadi kenyataan bagi generasi baru manusia. Kadang-kadang kita berbicara tentang orang-orang hebat yang telah mencapai sesuatu yang besar dalam hidup: “Pekerjaannya akan terus hidup dalam diri orang lain...” Namun kata-kata ini menjadi kenyataan di depan mata kita dan, dalam beberapa hal, dengan partisipasi kita. Pada pertunjukan “Putri Turandot”, penonton di banyak kota di negara kita, seperti Athena dan Beograd, Praha, Wina, Sofia dan Warsawa, Berlin dan Budapest, menyentuh dengan hati mereka apa yang diciptakan oleh Vakhtangov yang agung lebih dari setengah abad yang lalu. , dan tidak ada orang seperti ini di dalam dan luar negeri, tidak ada satupun pertunjukan ini yang terkesan ketinggalan jaman. Justru sebaliknya: kami menemukan bahwa banyak “inovasi” yang dipamerkan oleh beberapa sutradara Barat dan bahkan Rusia saat ini, ternyata telah lama diterapkan dalam kerja praktek salah satu mahasiswa Stanislavsky. Betapa dorongan yang diberikan pada pertunjukan ini, betapa vitalitasnya, fondasi apa yang diletakkan di dalamnya, bahwa bahkan setelah setengah abad, pertunjukan ini tidak hanya tidak menjadi ketinggalan jaman, tetapi juga membuka sarana ekspresi panggung baru bagi banyak orang, memperluas persenjataan mereka. Berikut contoh bentuk dan isinya. Faktanya, tidak ada teater avant-garde yang mengatakan lebih dari apa yang digunakan dalam pertunjukan ini; tidak ada satupun yang menutupi atau meremehkan signifikansinya.

Itu sebabnya, mungkin, ketika tampil di luar negeri dengan "Turandot" dan menghadiri diskusi dan konferensi sehubungan dengan kedatangan teater, yang dihadiri oleh sutradara dan kritikus terkenal dunia, kita sering mendengar kata-kata mereka tentang Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov sebagai salah satunya. salah satu sutradara pertama yang memiliki pengaruh terbesar terhadap perkembangan teater dunia. Pada tahun 1923, Pavel Aleksandrovich Markov menulis: “Musim dingin yang lalu, setelah Vakhtangov mementaskan Turandot, akan tetap menjadi waktu yang sangat penting bagi teater Rusia - konsekuensi dan janjinya belum dapat diperhitungkan; selama bertahun-tahun.” Definisi yang sangat akurat. Terlebih lagi, bukan selama bertahun-tahun, tetapi, seiring berjalannya waktu, selama beberapa dekade. Dan bagaimana seseorang tidak mengagumi bakat dan kemampuannya mengantisipasi pencarian banyak generasi sutradara berikutnya. Dia meninggal ketika dia berumur tiga puluh sembilan tahun. Dalam pencariannya, ia didasarkan pada ajaran Stanislavsky, ajarannya tentang kebenaran seni, sekaligus bergerak menuju cerah, penuh warna. bentuk artistik, ke pesta teater, mencari sarana ekspresi panggung yang semakin baru. Pencarian teater ini berlanjut hingga hari ini dalam pertunjukan-pertunjukan baru, dalam karya-karya penyutradaraan dan akting baru, yang fondasinya diletakkan oleh Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov, sekolahnya yang hebat.

Konstelasi Besar

Sekolah teater bukan hanya sebuah sekolah, bukan hanya pertunjukan dan peran yang dimainkan dalam alirannya. Pertama-tama, mereka adalah orang-orang yang menganutnya, meneruskan, mengembangkan, dan memperkaya tradisinya. Sesampainya di teater, saya langsung mendapati diri saya dikelilingi oleh segudang selebritis, melihat penampilan siapa yang mempesona, dan menjadi jelas bahwa Anda masih belum tahu bagaimana melakukan apa pun, bahwa sekolah hanyalah satu, langkah pertama dalam bergerak menuju suatu profesi, dan untuk maju, Anda perlu terus-menerus mengamati, belajar, mengadopsi rahasia penguasaan dari mereka yang berada pada tingkat kreativitas tertinggi. Dan kami, kaum muda, datang ke teater, memandang mereka sebagai dewa, penyihir, penyihir dan belajar dari mereka. Dan ada seseorang dan sesuatu yang bisa dipelajari dan diadopsi di teater. Mikhail Fedorovich Astangov, Ruben Nikolaevich Simonov, Nikolai Sergeevich Plotnikov, Cecilia Lvovna Mansurova, Nikolai Olimpievich Gritsenko, Elizaveta Georgievna Alekseeva, Vladimir Ivanovich Osenev, Elena Dmitrievna Ponsova - betapa beragam dan kayanya bakat orisinal! Menyaksikan mereka bermain merupakan pengalaman pembelajaran yang luar biasa, belum lagi betapa besarnya manfaat yang kami berikan untuk berpartisipasi dalam pertunjukan yang sama bersama mereka.

Harus dikatakan bahwa sikap terhadap tipe aktor tidak berubah. Itu berubah seiring waktu. Ketika saya datang ke Teater Evg. Vakhtangov, cita-citanya adalah aktor transformasi maksimal. Kemampuan untuk menjadi benar-benar berbeda, tidak dapat dikenali, berbeda dari diri saya sendiri adalah puncak akting saya. Saya masih mengagumi ini. Tapi sekarang menurutku hal yang paling berharga adalah sesuatu yang lain - kepribadian aktor itu sendiri. Dalam kasus pertama, seseorang dikejutkan oleh keterampilan virtuoso dalam cara aktor melakukannya, dalam kasus kedua - yang utama adalah itu, dan di balik ini adalah kedalaman kemanusiaan, keunikan dan kekayaan spiritual dari kepribadian aktor: Tentu saja, satu tidak mengecualikan yang lain. Aktor yang menarik sebagai kepribadian manusia juga menggunakan transformasi; kita tidak dapat melakukannya tanpa transformasi dalam bisnis kita. Namun di saat yang sama, dalam setiap gambar yang mereka buat, terdapat sebagian dari kepribadian mereka. Cherkasov sangat ahli dalam transformasi. Bagi saya, perannya yang paling penting adalah Dronov, di mana kedalaman dan kebermaknaan kepribadian Dronov dikalikan dengan kedalaman dan kebermaknaan kepribadian Cherkasov. Dan hasilnya adalah seruan pedih dari jiwa seseorang yang menyimpulkan hidupnya, seruan dari jiwa tentang bagaimana menjalani hidup agar kenangan tentangmu tetap tersimpan di hati orang.

Meningkatnya minat terhadap kepribadian aktor merupakan pertanda zaman. Saat ini, bagi banyak aktor, sebuah peran sama berharganya jika ia menonjolkan individualitas dan temanya.

Keinginan untuk menyampaikan pemikiran yang menggairahkan melalui peran adalah hal utama, menurut saya, dalam seni akting. Dan ini sama sekali tidak mengurangi sisi emosional dari akting. Saya menemukan cita-cita dalam harmoni keduanya. L. Pashkova dalam drama “Children of the Sun” hidup dengan intensitas perasaan yang maksimal. Namun intensitas ini ditentukan oleh pemikiran yang mengkhawatirkan Lisa dan pemain peran tersebut - L. Pashkova. Sekadar khawatir, mengkhawatirkan pertunjukan sepenuhnya merupakan kontraindikasi. Temperamen pemikiran inilah yang menentukan aktor masa kini dalam sinema dan teater.

Saya belajar banyak dalam hal ini dari aktor hebat Mikhail Fedorovich Astangov. Untuk pertama kalinya saya keluar bermain bersamanya dalam drama “Before Sunset” oleh G. Hauptmann. Pada awalnya, dalam pertunjukan ini, saya dipercayakan dengan hal yang sangat kecil peran cameo- Penasihat yang dilalui hampir semua aktor muda yang tergabung dalam rombongan Teater Evg. Vakhtangov. Setiap kali saya bermain di episode saya, saya pergi ke belakang panggung dan dari sana saya menonton pertunjukan Astangov. Itu adalah sekolah yang bagus untuk aktor muda.

Mikhail Fedorovich adalah aktor yang unik, dengan kepribadian yang cerah, sangat pribadi, dan tidak seperti orang lain. Secara umum, menurut saya seorang aktor tidak boleh seperti orang lain, dan jika semua ini tidak terjadi, jika dia tidak mandiri dalam pekerjaannya, mengikuti seseorang, meniru permainan, gerak tubuh, ekspresi wajah, cara berbicara, bergerak - ini sudah menjadi seni sekunder. Identitas dalam teater adalah syarat penting untuk sukses.

Fitur utama Penampilan Astangov adalah bahwa di atas panggung ia selalu memiliki kepribadian yang besar dan penuh warna. Baginya, setiap peran terstruktur secara tepat, logis, dan jelas hingga ke detailnya, setiap gerakan diverifikasi, bermakna, dan disempurnakan. Seorang aktor analitis yang berpikir dalam kategori luas, ia tidak pernah membiarkan emosinya mengaburkan gagasan utama yang ia coba ungkapkan dan sampaikan kepada penonton dalam perannya. Namun ketika, berdasarkan materi dramatis, ia dihadapkan pada permasalahan kemanusiaan yang global dan universal, pemikiran yang sangat mendalam, temperamennya seolah tidak mengenal batas. Sebuah pemikiran raksasa membangkitkan dalam dirinya temperamen raksasa. Jika dia mempertahankan suatu ide, posisi seorang pahlawan, dia mempertahankannya dengan penuh semangat, temperamental, dan penuh inspirasi.

Sebelum naik panggung, Mikhail Fedorovich selalu menghabiskan waktu yang sangat lama untuk mempersiapkan perannya, duduk di atas panggung dalam waktu yang lama, mempersiapkan diri untuk masuk, dan biasanya tampil di hadapan penonton setelah menjalani sebagian dari kehidupan pahlawannya, sudah secara internal. kewalahan, siap mengungkapkan kondisinya kepada penonton. Sebagai perbandingan, saya akan mengatakan bahwa Cecilia Lvovna Mansurova, misalnya, suka melompat ke atas panggung dan memainkan seluruh adegan dalam gelombang emosional ini.

Ruben Nikolaevich Simonov muncul di panggung pada saat-saat terakhir, dia bahkan suka sedikit terlambat agar mereka sudah menunggu kedatangannya, dan hanya dia yang akan muncul. Masing-masing memiliki kelemahannya sendiri, tekniknya sendiri, yang bagaimanapun juga mengungkapkan karakteristik aktor-aktor tersebut, individualitasnya.

Selama sisa hidup saya, saya ingat satu ungkapan dari Astangov, yang pada dasarnya mengungkapkan metodologi karyanya tentang peran dan kinerja secara keseluruhan. Dia berkata: “Pertama-tama kita harus meletakkan relnya, dan kemudian, apakah saya sedang mood atau tidak, rel itu akan membawa saya ke arah yang benar.” Jadi, saat mengerjakan peran tersebut, hal pertama yang dia lakukan adalah meletakkan rel yang kemudian akan mengarahkan pahlawannya ke arah yang benar. Dia percaya bahwa peran itu harus dilakukan dengan akurat, agar tidak bergantung pada suasana hati - hari ini dia ada di sana, aktornya sedang bergerak, yang berarti dia akan bermain dengan baik, bukan mengikuti irama - yah, maka dia harus melakukannya tunggu penampilan selanjutnya, tunggu mood menjenguknya. Astangov mengecualikan momen ketergantungan pada alasan eksternal, pada mood atau non-mood aktor dalam karyanya. Penonton dan rekan panggung tidak boleh bergantung pada mood salah satu pemain. Penonton biasa datang ke suatu pertunjukan, biasanya sekali dan, tentu saja, ingin melihat pertunjukan itu dalam bentuk terbaiknya. Dan jika perannya dilakukan dengan baik, jika “relnya sudah dipasang”, aktor akan selalu memainkannya dengan cukup baik tingkat artistik, bagaimanapun juga, tepatnya. Tingkat kinerjanya dalam hal ini sebagian besar sudah ditentukan oleh tingkat pelaksanaan peran, ketepatannya, dan tingkat kesiapannya. Dalam hal ini, bekerja sama dengan Astangov sangat berguna dan perlu bagi saya.

Bermain di sebelah Nikolai Sergeevich Plotnikov adalah sekolah yang sama. Dalam drama “The Great Sovereign” oleh V. Solovyov, di mana ia memainkan peran Shuisky, saya tampil sebagai pemain tambahan dan kemudian bertahan hingga akhir pertunjukan dan menyaksikannya bermain. Saya juga menonton Ruben Nikolaevich Simonov bermain berkali-kali.

Baru-baru ini, ini adalah sebuah penelitian, sejauh ini hanya lebih dekat. Kami menyaksikan para ahli pertunjukan panggung yang hebat, dan kami harus menjadi mitra mereka. Dan pelajaran-pelajaran ini sangat bermanfaat, hal ini harus kalian lalui, agar nantinya ketika kalian berkesempatan bermain bersama mereka dalam satu pertunjukan, kalian tidak bingung, selaras, dan benar-benar menjadi partner mereka di atas panggung. . Dan ini sudah menjadi pelajaran dalam bekerja, dalam praktik, dalam berkomunikasi dengan tokoh-tokoh panggung. Apa yang bisa menggantikan pelajaran seperti itu?..

Setelah berperan sebagai Counselor di beberapa pertunjukan Before Sunset, akhirnya saya mendapatkan peran Egmont. Bermain bersama Astangov dalam penampilan yang sama, untuk pertama kalinya saya benar-benar merasakan apa itu partner panggung dan apa artinya menjadi partner dari aktor tersebut. Saya merasakan mata Mikhail Fedorovich ini menembus menembus Anda. Dia bersinar seperti sinar-X, menatap matanya, menuntutmu sepanjang waktu kehidupan nyata di atas panggung, perasaan timbal balik, partisipasi, empati. Dia tidak pernah begitu saja memikirkan pasangannya. Dia selalu memasukkan Anda ke dalam bidang perhatiannya, sedemikian rupa sehingga di hadapan tatapannya Anda tidak dapat lagi teralihkan sejenak, berbicara, dan tidak menjalani keseluruhan adegan dari awal hingga akhir. Mustahil untuk melakukan hal ini bersamanya. Saya melihat bagaimana sikapnya terhadap karakter saya berubah selama pertunjukan. Kemudian dia menatapku dengan waspada, menunggu untuk melihat bagaimana putranya akan berperilaku dalam situasi yang sulit baginya - bukankah dia akan mengkhianatinya, bukankah dia akan menjadi pengecut? Dan saya hampir secara fisik merasakan tatapannya yang mencari-cari, kegembiraannya, kepeduliannya terhadap putranya. Entah dia mengagumi putranya ketika mengetahui bahwa putranya menolak menandatangani surat pencemaran nama baik terhadapnya, dan dengan gembira berteriak: “Ah, hiruplah udara segar!” Egmont memberinya udara segar. Dan di sini mustahil untuk tidak menjawab pertanyaan diamnya, keadaan pikirannya, ledakan kegembiraannya, mustahil untuk merasa acuh tak acuh di sampingnya. Seolah-olah Anda terjebak dalam medan magnet pengaruhnya.

Jujur saja, setelah melakukan keseluruhan pertunjukan dengan pasangan lain, Anda tidak pernah menarik perhatiannya. Paling sering ini adalah pandangan ke arah Anda atau pandangan ke arah Anda, tetapi tidak ke arah Anda, bukan ke mata Anda dengan keinginan untuk membaca sesuatu di dalamnya, rasa sakit atau kegembiraan, dengan kesiapan untuk merespons keadaan Anda. Dan di antara para guru besar, hal ini selalu menjadi perhatian terhadap pasangannya, suatu sikap sakral terhadapnya. Mereka memahami, tidak seperti orang lain, bahwa tanpa pasangan Anda tidak akan dapat menampilkan adegan tersebut secara maksimal.

Saya mengalami hal yang persis sama dengan Nikolai Sergeevich Plotnikov. Saat dia di atas panggung, saya tidak bisa mengalihkan pandangan darinya. Ini adalah kasus dalam “The Stone Guest,” di mana ia berperan sebagai pelayan Leporello, dan ini adalah kasus dalam “Coronation” karya L. Zorin. Kami memiliki pemandangan yang indah dalam pertunjukan ini ketika sang cucu mendatangi kakeknya, Kamshatov Sr., untuk membujuknya agar pergi ke perayaan ulang tahun yang diselenggarakan untuk menghormatinya. Kamshatov menolak melakukan ini, yang menyebabkan keributan di dalam rumah. Semua kerabatnya membujuknya untuk pergi ke perayaan itu, masing-masing memiliki keuntungannya sendiri, tujuannya sendiri. Dan kemudian pahlawanku adalah orang terakhir yang mendatanginya. Ia baru saja lulus kuliah, bercita-cita untuk berkarir, mempertahankan gelar Ph.D., dan melakukan perjalanan bisnis ke luar negeri. Oleh karena itu, ia pun ikut membujuk kakek yang keras kepala itu untuk pergi ke hari jadi tersebut, karena ia memahami bagaimana pemberontakan Kamshatov Sr. ini dapat mempengaruhi Kamshatov Jr. dan kariernya.

Jadi aku pergi menemuinya. Plotnikov-Kamshatov menyambutku dengan mata menyipit licik, berkata, ayo, ayo, kamu datang dengan apa? Dan dia menawarkan permainan anak-anak yang pernah dia mainkan bersamaku semasa kecil. Dia bertanya: “Dan pemilik rumah itu?” Saya menjawab: “Di rumah.” - “Apakah akordeonnya sudah siap?” - "Siap." - “Bolehkah aku bermain?” - "Bisa". Dan kemudian dia bertanya: “Apakah kamu sudah diutus?” Saya menjawabnya: “Mengapa kamu melakukan ini, kakek?” Padahal saya melihat kakek saya sudah mengerti segalanya. Dan dia menatapku, seolah bertanya: “Ayo, ayo, bagaimana kamu akan membujukku?” Dan saya menunggu untuk melihat argumen apa yang akan saya gunakan untuk memaksa dia pergi ke hari jadi tersebut. Dan saya melihat bagaimana wajahnya berangsur-angsur berubah, mencapai titik gangguan mental, tangisan, ketika dia akhirnya yakin bahwa karieris ini telah tumbuh di sampingnya, di mana tidak ada yang sakral, yang tidak meremehkan apa pun.

Kami memainkan adegan ini tanpa mengalihkan pandangan satu sama lain. Temperamen macam apa yang muncul dalam diri Nikolai Sergeevich, bagaimana dia dipenuhi darah, menjerit, lalu dengan jijik menjauh dariku, dan aku hampir secara fisik merasakan sikapnya terhadapku. Saya tidak pernah berhenti mengagumi betapa hebatnya sekolah bagi aktor muda - sekolah akting tertinggi.

Saya banyak bermain dengan Plotnikov dan, tentu saja, saya sangat berterima kasih kepada takdir untuk ini. Dia selalu seperti itu, menurut saya, hadir seketika, seperti Astangov, selalu menghadap pasangannya. Dia juga suka membuat karakter besar dengan guratan yang besar dan kaya. Ia tidak membagi peran menjadi detail, tidak menjadikannya kecil-kecilan, tidak terbawa oleh penokohan. Dia selalu tetap menjadi Plotnikov dan pada saat yang sama memasuki peran tersebut sedemikian rupa sehingga tampaknya mustahil untuk menghubungkan dirinya dan gambar yang dia ciptakan - begitulah transformasinya menjadi karakter. Dia hampir tidak menggunakan riasan, dia tidak membutuhkannya. Dengan sarana ekspresi eksternal yang minimal, ia menciptakan karakter yang sangat berbeda. Ini adalah level akting tertinggi.

Kadang-kadang terjadi bahwa seorang aktor, dalam mengejar karakter, dalam upaya untuk menyembunyikan dirinya di balik peran, muncul dengan topeng, riasan yang rumit, dan kadang-kadang begitu terbawa olehnya sehingga di balik semua ini Anda tidak lagi melihat orang itu sendiri. , tapi alih-alih dia, manekin yang sudah disiapkan berjalan mengelilingi panggung. Namun karakter Plotnikov tidak pernah menutupi dirinya sendiri, orisinalitas kemanusiaannya, dan keagungan kepribadiannya. Secara lahiriah, dia sepertinya tidak mengubah apa pun tentang dirinya dan pada saat yang sama dia selalu berbeda: apakah itu Shuisky di The Great Sovereign atau Kamshatov di Coronation, Leporello di The Stone Guest, atau Domitian di Lyon. Baginya, yang terpenting adalah menciptakan gambaran batin, menembus esensinya, menangkap intisarinya, dan sarana berekspresinya hemat, namun selalu tepat, luas, dan bermakna. Menciptakan citra Shuisky, pria yang mengerikan, pemangsa, pengkhianat, cerdas, dan banyak akal ini, secara lahiriah, tampaknya, dia tidak mengubah apa pun dalam dirinya, tetapi betapa secara internal dia terlahir kembali! Itu adalah rubah yang sangat pandai, binatang buas dalam bentuk manusia, tersenyum licik, melihat segalanya, menjalin benang intrik yang rumit! Dan semua ini dengan sarana ekspresi eksternal yang minimal. Inilah arti transformasi sejati menjadi sebuah gambar!

Kita sering mendengar, atau bahkan bertanya pada diri sendiri, pertanyaan: “Apa artinya menjadi orang yang berkesenian?” Jadi, saya pikir Nikolai Sergeevich memberi saya jawaban lengkap untuk pertanyaan ini, dan bukan dengan kata-kata, tetapi dalam perbuatan, dengan sikapnya terhadap pekerjaan, terhadap orang lain, terhadap apa yang dia saksikan sendiri - sepanjang hidupnya.

Aktor masa kini tidak terpikirkan tanpa kesedihan sipil. Saat ini pemirsa tidak akan terkejut dengan keahlian sarana teknis. Jika citra tersebut dibangun hanya berdasarkan akumulasi pengalaman dan pertimbangan umum, maka citra tersebut tidak akan mendapat gaung yang baik di auditorium.

Keseluruhan skala gambaran yang diciptakan oleh seorang aktor terutama ditentukan oleh skala kepribadiannya. Yang penting adalah bagaimana dia hidup, bagaimana dia bereaksi terhadap peristiwa kehidupan. Secara umum, menurut saya seni dan ketidakpedulian (mengutip kata-kata Pushkin) adalah konsep yang “tidak sejalan”. Ketika saya melihat seorang aktor bereaksi dengan acuh tak acuh atau bahkan dengan tenang terhadap apa yang terjadi di sekitarnya, terhadap ketidakadilan di dunia, terhadap kenyataan bahwa di suatu tempat, meskipun sangat jauh, darah orang-orang tertumpah, seolah-olah kejahatan, meskipun sementara, semakin meningkat. di atas angin, saya memahami bahwa aktor ini telah selesai sebagai seorang seniman, dia tidak akan lagi menciptakan sesuatu yang serius atau menarik. Yang tersisa hanyalah kerajinan nilai terburuk kata ini hanya dikembangkan di masa lalu. Dan seni harus dengan berbakat dan penuh semangat mempertahankan posisi, tema, ide ini atau itu, jika tidak maka akan lebih merugikan daripada menguntungkan, karena bahkan pemikiran yang paling baik sekalipun, yang diungkapkan tanpa bakat, tanpa memihak, lebih cenderung didiskreditkan daripada bergema di hati. penonton.

Ya, seorang aktor tentu harus memiliki kombinasi antara kewarganegaraan dan keterampilan yang tinggi. Dan jika dalam pidatonya kepada pembaca Nekrasov mengakui bahwa “Anda mungkin bukan seorang penyair, tetapi Anda harus menjadi warga negara,” maka aktor tersebut haruslah seorang penyair dan warga negara.

Dan kepribadian yang luar biasa, dan mencintai kehidupan sebagaimana Plotnikov menyukainya.

Nikolai Sergeevich meninggal pada usia delapan puluh dua tahun, tetapi dialah pria termuda yang saya kenal. Dia memiliki begitu banyak vitalitas, optimisme, dan bahkan kenakalan. Suatu hari dia dan saya berjalan-jalan setelah teater di sepanjang Arbat. Cara berjalannya sudah tidak menentu, lututnya gemetar, kakinya tidak bisa ditekuk, dan tiba-tiba saya melihat: dia sedang melakukan “berdiri”. Saya bertanya: "Ada apa denganmu, Nikolai Sergeevich?" Dan dia: “Vasechka, lihat betapa cantiknya dia!” Dan dia menyipitkan matanya seperti kucing nakal...

Tiga hari sebelum kematiannya, dia berkata kepada saya di koridor teater: “Vasechka, ketika saya mati, duduklah di kursi saya, di meja saya di ruang ganti. Aku mewariskan tempatku padamu.” Sejak itu saya duduk di kursinya.

Seni teater adalah latihan yang terus-menerus: latihan di pagi hari, pertunjukan di malam hari, dan seterusnya hari demi hari.

Tidak seperti bioskop, di mana sutradara, juru kamera, dan penyunting menentukan banyak hal bagi artisnya, di teater selama pertunjukan, seluruh beban ditanggung oleh pemain, dan dia akan merusak produksi atau membuat “permen” dari drama biasa-biasa saja.

Secara umum, saya beruntung memiliki orang-orang yang komunikasinya tidak hanya murni profesional dan pelatihan teknis. Ini selalu merupakan komunikasi spiritual, sebuah kesempatan untuk belajar menjadi Manusia. Saya selalu kagum pada Ruben Nikolaevich Simonov dengan kemudaan spiritual dan kreatifnya yang luar biasa serta suasana romantisnya. Saya dekat dan dapat memahami integritas dan kekuatan karakter modern dalam diri Mikhail Ulyanov, kecerdasan tinggi dan humanisme Yuri Yakovlev, kemurahan hati dan bakat Nikolai Olimpievich Gritsenko.

Habitat “konstelasi besar” para aktor tentunya bukan hanya teater, apalagi hanya Teater yang dinamai Evg. Vakhtangov. Di galaksi yang tak terbatas, kita tentu tidak sendirian. Ada dan masih ada bintang-bintang dan konstelasi yang besarnya tidak kalah besarnya di Teater Seni Moskow, Teater Maly, Teater Drama Bolshoi yang dinamai G. A. Tovstonogov, di Alexandrinka yang terkenal - daftarnya dapat dilanjutkan. Saya hanya menyebutkan nama orang-orang yang lebih dekat dengan saya, dengan siapa takdir mempertemukan saya, dengan siapa saya memiliki kesempatan untuk mengamati lebih banyak, berkomunikasi, berteman, dan dari siapa saya memiliki kesempatan untuk belajar.

Misalnya, saya bertemu Alexei Kuznetsov, seorang aktor di Teater Vakhtangov dan seorang teman lama saya, pada tahun 1953 di lokasi syuting film “Certificate of Maturity.” Saya berada di kelas sepuluh saat itu dan berperan sebagai siswa kelas sepuluh, dan Alyosha Kuznetsov berada di kelas lima dan berperan sebagai adik laki-laki saya, siswa kelas lima. Pada hari syuting, dia dijemput langsung dari sekolah dan diantar ke lokasi syuting. Ayahnya saat itu adalah direktur grup film di Mosfilm, yang mungkin menjadi alasan mengapa ia berada di depan kamera film pada usia yang begitu dini. Kemudian, ketika saatnya tiba, dia, seperti saya, masuk Sekolah Teater Shchukin. Setelah lulus darinya, setelah dengan cemerlang memainkan peran Pembawa Air dalam drama Brecht “The Good Man from Szechwan”, Alexei dapat, bersama dengan kursus di bawah bimbingan Yuri Petrovich Lyubimov, menciptakan teater baru"Di Taganka". Tapi Ruben Nikolaevich Simonov membujuknya untuk tetap di teater, menjanjikan prospek yang bagus. Memang, setelah bergabung dengan rombongan Teater Vakhtangov, ia sibuk tampil dan memainkan banyak peran. Namun, menurut saya teater bisa lebih sering menggunakan kemampuannya sebagai pahlawan liris dan bakat komedi-vaudevillenya yang langka. Dan ketika teater dipimpin oleh Evgeniy Rubenovich, Alexei tidak lagi diminati sama sekali. Lalu aku teringat peringatan Lyubimov tentang apa yang menantinya teater akademis. Namun waktu telah berlalu dan Anda tidak bisa mendapatkan kembali apa yang telah hilang. Sekarang Alexei mengajar bersama saya di Sekolah Shchukin di Departemen Kata Artistik, jadi kami sudah terhubung (ini mungkin tidak akan pernah terjadi) dengan persahabatan selama lima puluh tahun. Dan saya bersyukur pada takdir bahwa dia memberi saya teman-teman seperti itu - berbakat, dapat diandalkan, setia. Tidak semua orang seberuntung itu dalam hidup.

Saya masih memiliki kesempatan untuk berbicara tentang Ruben Nikolaevich Simonov dalam buku ini. Sekarang saya hanya akan mencatat bahwa fondasi yang dia berikan kepada saya sejak hari pertama bekerja di teater masih membantu hingga saat ini. Benar, dalam beberapa tahun terakhir dia telah mementaskan beberapa drama dan kurang terlibat di dalamnya dibandingkan sebelumnya. Namun beberapa pertemuan dalam kerja sama itu sangat berharga.

Kejutan terbesar saya dari penampilan Ruben Nikolaevich terkait dengan penampilannya dalam peran Cyrano de Bergerac dalam drama Rostand dengan judul yang sama. Kata-katanya: “Apakah Anda mendengar pergerakan dunia dan tahukah Anda apa arti kata “keabadian”?” - Saya masih mengingatnya dalam ingatan saya hingga ke nuansa terkecil, saya secara visual melihatnya dengan sangat jelas dan saya pikir kejutan dari permainannya ini akan tetap ada pada saya selama sisa hidup saya. Itu dilakukan dengan sangat kuat, dalam gelombang ledakan emosional, gairah sipil.

Tidak, apa yang merasuk begitu dalam ke dalam jiwa, ke dalam kesadaran dan alam bawah sadar sekaligus, yang membuat jantung berdebar kencang, tidak bisa lagi dikaburkan oleh apapun. Kejutan seperti itu menemukan tempatnya dalam diri seseorang dan tersimpan di dalamnya dalam keadaan suci yang tidak dapat diganggu gugat. Bagi saya, ini seperti garpu tala yang selalu ingin Anda dengarkan, seperti ketinggian yang Anda perjuangkan sepanjang hidup Anda dalam kreativitas Anda. Ini seperti cita-cita yang ingin Anda capai, merangsang pertumbuhan Anda dan tidak membiarkan Anda berpuas diri pada apa yang telah Anda capai. Betapa kita masing-masing membutuhkan kreativitas, pekerjaan, dan kehidupan yang begitu tinggi.

Hal ini sangat penting bagi aktor-aktor muda, karena jika generasi muda tidak menerima tradisi teater, mereka tidak akan merasakan secara langsung dalam karyanya apa sebenarnya level akting, apa itu “aerobatik”, lalu apa yang harus mereka pelajari, apa yang harus mereka perjuangkan, kinerja apa yang harus mereka ambil sebagai teladan bagi diri Anda sendiri? Ruben Nikolaevich Simonov memahami hal ini dengan sangat baik dan selalu dibimbing oleh pemahaman ini dalam praktiknya. Dalam pembagian peran dalam pertunjukan baru dan memperkenalkan pemain baru ke dalam pertunjukan lama, ia selalu berusaha menempatkan aktor muda di samping aktor berpengalaman, dengan seorang master, ia tidak pernah memisahkan anak muda dari “orang tua”, ia selalu “mencampur” mereka. . Dan itu bijaksana. Ketika Plotnikov bermain di sebelah kanan Anda, Mansurova di sebelah kiri Anda, Gritsenko di depan, dan Astangov di belakang, mustahil untuk bermain buruk. Suka atau tidak, Anda jatuh ke dalam auranya, mendengarkan gelombang tegangan tinggi mereka.

Evgeniy Rubenovich juga sampai pada keyakinan yang sama, meski tidak langsung, karena pengalaman pahitnya sendiri, setelah ia beberapa kali menggelar pertunjukan hanya dengan anak muda. Setelah beberapa waktu, saya sendiri melihat bagaimana teater mulai kehilangan level aktingnya dan kehilangan sekolahnya. Tanpa pengisian terus-menerus, tanpa komunikasi dengan para pemain lama Vakhtangov, gaya permainan mulai mendatar, rasa dan rasa proporsional mulai hilang, toleransi mulai dibuat yang tidak pernah diizinkan oleh Ruben Nikolaevich di panggung Teater Vakhtangov.

Saya pikir M. A. Ulyanov mengulangi kesalahan yang sama selama kepemimpinan artistiknya di teater. Mengandalkan hanya pada kaum muda, tanpa melibatkan “orang tua” merupakan ancaman bagi kaum muda itu sendiri dan bagi “teater” - “hubungan waktu” sedang hancur: ini lebih penting lagi bagi arahan teater seperti milik Vakhtangov - transfer tradisi diperlukan.

Setelah Ruben Nikolaevich, Evgeniy Rubenovich Simonov melanjutkan pekerjaan ayahnya di teater. Kami bekerja dengannya di teater selama lebih dari seperempat abad, dimulai pada tahun 1957. Seluruh kehidupan kreatif kami terjadi, bisa dikatakan, di depan mata satu sama lain. Selama ini, terjalin perasaan yang sangat penting dalam kerja sama: kepercayaan satu sama lain, saling pengertian, kesamaan pandangan tentang seni teater, tentang kehidupan, yang tentu saja kondusif bagi kreativitas. Peran pertama saya di teater - Baklanov dalam "Eternal Glory" - dibuat bersamanya. Dia terus membimbing saya melewati labirin teater yang rumit, melindungi saya dari kegagalan, mempercayakan saya dengan peran yang sulit dan beragam. Hampir semua karya akting utama di teater disiapkan oleh saya dengan partisipasi atau bimbingan umumnya.

Selain teater, musik dan puisi juga mempertemukan kami. Evgeniy Rubenovich sendiri suka membaca puisi dan sering mengulangi: “Vasya, setelah saya, kamu membaca puisi lebih baik daripada siapa pun di teater.” Ini tentu saja lelucon, tapi bagi saya yang penting teater puisi yang dianutnya adalah teater saya juga.

Hampir semua penampilannya bersifat musikal. Dan musik di dalamnya tidak sekedar terdengar sebagai pengiring atau penghias saja aksi dramatis, dan itu sendiri merupakan komponen penting, meresapinya terus menerus, memberikan suasana umum pertunjukan dan plot individu, semantik, garis emosional di dalamnya.

Sangat penting dalam hubungan antara sutradara dan aktor untuk dapat berbicara secara setara dan terkadang berdebat untuk mencari solusi terbaik untuk sebuah pertunjukan, adegan, atau peran, tanpa mengalami perselisihan kreatif dalam hubungan yang ada. Dengan Evgeniy Rubenovich hal ini mungkin terjadi, sehingga para aktor tidak takut untuk terlibat dalam konflik kreatif dengannya, mengetahui bahwa setiap usulan mereka yang masuk akal akan didengarkan, jika tidak bertentangan dengan konsep drama sutradara umum, maka dapat diterima. - sebagian atau seluruhnya - atau solusi ketiga yang lebih menarik. Hal ini misalnya terjadi pada kami saat mengerjakan lakon “Antony and Cleopatra”. Sutradara memberi saya dan Mikhail Ulyanov tugas untuk mengobarkan permusuhan global yang terus-menerus, tidak dapat didamaikan, antara dua lawan yang layak satu sama lain, permusuhan hidup dan mati. Pertanyaannya harusnya: dia atau saya, tidak ada pilihan lain. Dan Caesar akhirnya harus mengalahkan Antony dalam pertempuran ini. Memang mudah untuk mengatakan menang, tapi bagaimana caranya ketika peran Anthony tak lain adalah Ulyanov?! Selain itu, adegan bersamanya pada awalnya disusun sedemikian rupa sehingga Antony selalu berada dalam posisi yang lebih diuntungkan di hadapan Caesar. Bagaimana cara memenangkan pertarungan jika Anda terus-menerus berada di latar belakang, jika Anda berada dalam posisi yang tidak setara dengannya? Hal ini membuat tugas Caesar untuk mengalahkan lawannya semakin sulit dilakukan. Dan ketika saya memberi tahu Evgeny Rubenovich tentang hal ini, bertanya, dan kemudian menuntut untuk mengubah mise-en-scène dalam adegan “Triumvirat”, pada awalnya dia berkobar. Dan keesokan harinya, saat menjelang latihan, dia mendatangi saya, menjabat tangan saya dan berkata: "Kamu benar, Vasya, semuanya baik-baik saja." Kemudian dia mendudukkan kami saling berhadapan, mengubah lawan kami menjadi pertarungan yang tidak dapat didamaikan, dan... pemandangan pun terjadi. Hasilnya adalah perselisihan antara para pahlawan tragedi Shakespeare yang memiliki kekuatan yang sama, yang akhirnya dimenangkan oleh Caesar.

Kira-kira gambaran yang sama terulang di sini di "Depan", dan sekali lagi Ulyanov adalah antipode saya. Saya, dalam peran Ognev, harus menang dalam pertengkaran dengan Gorlov, dan untuk beberapa alasan Ulyanov selalu menjadi "penguasa situasi" di tengah panggung. Dan ketika mise-en-scène diubah, sekali lagi setelah permintaan saya yang terus-menerus untuk melakukan penataan ulang di mise-en-scène Ognev dan Gorlov, semuanya menjadi beres.

Saya pikir ini adalah kualitas yang mahal dari seorang sutradara - mendengarkan pendapat para aktor, tidak terjerumus ke dalam ambisi - ini adalah bukti kekuatan dan kepercayaan diri sutradara, dan bukan kelemahannya. Dan juga untuk tidak tersinggung oleh rekan-rekan Anda di atas panggung, meskipun mereka ternyata salah, tidak memendam kebencian karena seseorang tidak sependapat dengan Anda dalam suatu perselisihan - ini berkontribusi pada terciptanya situasi yang benar-benar penuh kepercayaan dan kreatif. . Segala sesuatu yang telah dilakukan dalam kerja sama dan akan dilakukan di kemudian hari tidak boleh dikaburkan oleh perselisihan, perselisihan, atau situasi konflik. Mereka tidak bisa dihindari dalam upaya kreatif apa pun dan, jika ditangani dengan benar, berguna bagi aktor dan sutradara.

Saya sangat menghargai keberanian seorang sutradara, kemampuan untuk tidak takut bereksperimen, yang tentu saja tidak sembrono, tapi bisa dibenarkan. Setiap usaha kreatif yang hidup selalu dikaitkan dengan risiko tertentu, terutama dalam pekerjaan seorang sutradara. Lagi pula, jika dia tidak mengambil risiko, tidak mencari apa pun, terus-menerus takut melakukan kesalahan, dia tidak akan pernah bisa menciptakan sesuatu yang menarik, segar, orisinal, dan tidak akan pernah berhasil sebagai sutradara.

Ya, menurut saya dibutuhkan keberanian yang besar untuk memutuskan bereksperimen, mengambil keputusan, dan jika perlu, memaksakan diri dalam masalah yang tidak menjamin kesuksesan, yang dalam banyak hal berisiko dan genting. Hal ini terjadi misalnya pada saat pembagian peran dalam lakon “The Thirteenth Chairman” karya A. Abdullin, di mana saya ditawari peran utama. Banyak yang terkejut dengan keputusan Evgeny Rubenovich dan rekan-rekan mudanya - sutradara V. Shalevich dan O. Forostenko. Mereka dihentikan, diperingatkan, disarankan untuk berpikir, mengingat peran ketua pertanian kolektif Sagadeev bukan peran saya. Selain itu, rombongan teater sudah memiliki ketua "siap pakai", yang diakui dan diterima oleh semua orang di film "The Chairman" - Mikhail Ulyanov. Pada awalnya saya merasa peran tersebut tidak sesuai dengan karakteristik saya. Namun baik peringatan rekan-rekan saya maupun keraguan saya sendiri tidak menghentikan mereka. Dan hasilnya tidak terduga bagi semua orang, termasuk saya.

Evgeniy Rubenovich memercayai para aktor, terkadang melihat mereka lebih dari yang mereka lihat dalam diri mereka sendiri, dan lebih sering menang, menemukan kualitas baru dari bakat mereka dalam diri para aktor, tidak membiarkan mereka mandek, berhenti dalam gerakan ke atas mereka.

Hal serupa terjadi dengan peran Roland dalam "The Hussar Girl" karya F. Koni. Tampaknya bagi banyak orang ini bukan peran saya, komedi bukanlah puisi saya. Dan dia percaya pada saya, bersikeras pada penunjukan saya untuk peran tersebut dan menjadi yang paling bahagia ketika menjadi jelas bahwa peran itu berhasil. Bagaimana mungkin seorang aktor tidak berterima kasih kepada sutradara atas hal ini, bagaimana mungkin dia tidak mempercayai intuisi, wawasan, dan kemampuannya bekerja dengan aktor? Wajar jika bila ada risiko maka kegagalan akan terjadi. Mereka juga mengunjungi teater kami. Namun yang penting adalah bagaimana cara mengobatinya. Dalam kasus ini, Evgeniy Rubenovich tidak berusaha mengalihkan kesalahan kepada aktor atau siapa pun, ia tidak takut untuk mengakui kesalahannya, ia menyalahkan dirinya sendiri. Dan ini juga berbicara tentang kekuatan sutradara, bahwa Anda dapat mempercayainya, Anda dapat mengandalkannya. Dan betapa besar artinya hal ini dalam bisnis apa pun! Ada juga umpan balik di sini. Jika sutradara percaya pada aktornya, dengan demikian ia merangsang karyanya, pencariannya, memberinya kesempatan untuk mengembangkan perannya sendiri, dan tidak hanya mengandalkan petunjuk, pada bantuan sutradara.

Mungkin, semakin banyak sutradara, semakin banyak pula metode dalam menggarap sebuah drama atau film. Evgeniy Rubenovich (tidak seperti ayahnya Ruben Nikolaevich, yang lebih tertarik bekerja dengan aktor, suka melakukannya dan kurang memperhatikan aspek pementasan murni) termasuk sutradara yang lebih memperhatikan konstruksi mise-en-scene, menciptakan sebuah jenderal. citra pementasan, dan penguasaan ruang panggung. Penting baginya agar aktor tersebut tidak keluar dari keseluruhan ansambel pertunjukan, karena ini dia hanya memberinya arah umum di tempat kerja. Sisanya, menyelesaikan perannya, dipercayakan kepada asistennya dan diserahkan kepada para aktornya sendiri. Saya tidak terlalu suka melakukan finishing perhiasan. Itu sebabnya saya tidak suka aktor yang hanya “melihat ke dalam mulut sutradara” tanpa memasukkan apa pun ke dalam perannya.

Dan terakhir, mungkin yang paling saya hargai secara pribadi dari seorang sutradara teater adalah kemampuan untuk menghargai masa lalunya, apa yang kita warisi dari aktor dan sutradara generasi tua. Bukan rahasia lagi bahwa hal ini sering terjadi di teater - sutradara baru datang dan mulai menghancurkan segalanya, membentuknya kembali dengan caranya sendiri, terlepas dari aktor yang telah memberikan seluruh hidupnya di atas panggung, memulai perhitungan kehidupan para aktor. teater sejak dia datang ke sana, tampaknya dipandu oleh filosofi pahlawan Goethe: "Dunia tidak ada sebelum saya dan diciptakan oleh saya."

Evgeniy Rubenovich memperlakukan penjaga lama Vakhtangov, bisa dikatakan, dengan hormat, menyadari bahwa tanpa tradisi, tanpa masa lalu, tidak akan ada masa kini, bahwa ia tidak akan memiliki apa pun untuk dilahirkan. Ibarat dalam sebuah keluarga mau tak mau kamu harus menghormati orang tua dan orang yang lebih tua, kamu tidak bisa menjadi Thomas yang tidak mengingat kekerabatanmu, karena dengan begitu anak-anaknya akan tumbuh tanpa jiwa, mereka tidak akan mengambil masa tuamu. jika diingat, mereka tidak akan menunjukkan rasa hormat kepada orang yang lebih tua, dan mereka akan tumbuh menjadi monster spiritual. Demikian pula, dalam teater, standar etika ini harus dijaga secara suci dan dilindungi dari sikap kasar, tidak hormat, dan tidak sopan.

Ada kasus seperti itu di teater kami. Penulis drama terkenal membacakan drama barunya di rombongan. Setiap dari kita, terutama dalam kreativitas, tidak kebal dari kegagalan. Hal itu terjadi bahkan di antara para master hebat, seniman hebat dan terkenal. Bagi penulis naskah, ini memang merupakan kegagalan kreatif. Dia sendiri, rupanya, merasa bahwa tidak semuanya berjalan baik baginya, dan oleh karena itu, ketika pembahasan drama tersebut dimulai, ketika para aktor, satu demi satu, mulai “menghancurkan” drama tersebut, dia duduk diam, tidak mencoba untuk melakukannya. mengatakan apa pun untuk pembelaannya, tidak mencoba menjelaskan apa pun. Tapi saya ingat wajah Evgeniy Rubenovich selama diskusi ini - pucat, bersemangat, gugup, kecanggungan dan rasa malunya di depan penulis naskah drama bagi para aktor. Bukan karena kelebihannya, bukan karena mereka berbicara buruk tentang drama tersebut, tetapi karena bentuk percakapannya, karena kekerasan yang mereka izinkan dalam diskusi, nada tidak hormat terhadap penulisnya. Mereka menyerang secara backhand, tanpa ampun, seperti yang diketahui oleh para aktor, lupa bahwa sebelum mereka ada penulis yang telah melakukan banyak hal dalam drama kami sebelumnya dan dapat melakukan lebih banyak lagi. Ya, drama itu tidak sukses, kami tidak menyukainya, tetapi bentuk percakapannya harus bijaksana, penuh hormat terhadap lawan bicaranya, bahkan jika ada sesuatu dalam dirinya atau karyanya yang tidak cocok untuk Anda atau bahkan membuat Anda kesal. Ini tidak berarti bahwa Anda boleh membiarkan diri Anda bersikap kasar, tidak sopan, dan tidak tahu malu dalam kasus seperti itu.

Setelah penulis meninggalkan tembok teater, Evgeniy Rubenovich membicarakan hal ini kepada para aktor dengan emosi yang jarang terjadi padanya. Sungguh suatu pelajaran yang dia ajarkan kepada kita semua! Penting untuk memiliki bekal budaya dan kesopanan manusia, apapun bidangnya kehidupan manusia apapun yang dibicarakan – beliau membuat banyak orang yang hadir pada diskusi itu memikirkan hal ini hari itu dengan sungguh-sungguh, mendalam dan mengambil pelajaran dari kejadian ini seumur hidup.

Kita semua harus selalu mengingat ini!

Sayangnya, tahun-tahun terakhir bekerja di teater tidak mudah bagi Evgeniy Rubenovich. Ia tidak merasa bahwa teater kehilangan posisinya yang sebelumnya diraih dan mengalami kemunduran. Dia menerima untuk produksi drama-drama tertentu yang jelas-jelas lemah yang pasti akan gagal sebelumnya, dan tidak mengizinkan sutradara lain yang mampu meningkatkan level pertunjukan untuk dipentaskan. Dengan hanya mengandalkan aktor-aktor muda, ia justru merampas kesempatan mereka untuk belajar dari orang-orang tua dan menimba pengalaman. Dengan demikian, teater yang akhir-akhir ini diramaikan dengan produksi-produksi menarik, mengalami kemerosotan yang cukup signifikan. Gejolak dimulai di teater, rombongan terpecah menjadi pendukung dan penentang jalan yang diambil oleh sutradara, atau lebih tepatnya, kurangnya kursus. Pertanyaan tentang perubahan arah artistik tentu saja muncul. Evgeniy Rubenovich mengalami kesulitan meninggalkan teater, tempat ia bekerja selama bertahun-tahun dan menciptakan lebih dari satu pertunjukan yang menghiasi poster-posternya, termasuk “” Sejarah Irkutsk", "Filumena Marturano", "Antony dan Cleopatra", "Depan". Akan lebih tepat untuk mengatakan bahwa dia tidak selamat dari kepergiannya dan, karena tidak menemukan dirinya di teater lain, segera meninggal. Beginilah nasib sutradara berbakat ini, namun entah bagaimana hilang di akhir tahun-tahunnya. Sekarang, bertahun-tahun kemudian dan memikirkan tentang dia, menurut saya segalanya bisa berbeda jika kedua belah pihak menyetujui semacam kompromi - baik kami maupun dia. Saya pikir hal itu bisa saja ditemukan, tetapi para pihak menolak - dan inilah hasilnya. Sekarang saya ingin mengatakan bahwa saya menyesal bahwa kami tidak dapat mencapai kesepakatan pada saat itu, tetapi Anda tidak dapat mengembalikan apa yang telah terjadi.

sekolah Vakhtangov
Wawancara dengan rektor Sekolah Teater Shchukin Evgeny Knyazev.

- Saat kami mengucapkan Vakhtangov, ada arahan khusus yang muncul. Apa yang menjadi sorotan?

Ada banyak sekali teater di Rusia dan dunia. Banyak dari mereka sedang diciptakan hari ini. Mereka hidup untuk beberapa waktu dan, setelah layu, mati. Dan Vakhtangov tidak hanya menciptakan teater. Dia menciptakan seluruh arah, yang masih disebut “Vakhtangov”. Di Rusia. Di Barat, sistem ini belum berakar dengan baik, meskipun kita dapat beralih ke gelombang lain dan mengatakan bahwa kita adalah sistem Stanislavsky. Namun kami mengatakan secara berbeda: “Ya, kami adalah sistem Stanislavsky, tetapi arah “Vakhtangov”.

Apa itu? Kritikus, ketika mereka melihat pertunjukan yang cemerlang, penuh, penuh darah, dan berbakat yang bersinar, yang menyala dengan energinya, menyebutnya sebagai “Vakhtangov”. Kami sudah terbiasa.

Kami terbiasa bangga dengan penampilan yang cemerlang... Dan gagasan tentang arah "Vakhtangov" sangat sederhana - "bentuk yang dalam dengan konten yang cerah". Konten cemerlang ini ditanamkan dalam diri kami, dan kami terus menjalaninya. Kami sangat menyukai keberadaan psikologis di teater ini. Kami mendukungnya. Kami dimarahi karena ini, kami dituduh, mereka berkata: "...kamu melakukan trik Vakhtangov ini di atas panggung...". Namun jika tidak ada kecerahan dalam performanya, maka ini tidak ada hubungannya lagi dengan kami. Berikut adalah penjelasan singkat tentang arah kami.

- Kapan Sekolah Teater muncul? Shchukin?

Biasanya sekolah muncul atas dasar teater yang sudah ada. Beberapa waktu berlalu, dan dia perlu diisi ulang. Dan kemudian sebuah sekolah didirikan. Dalam kasus kami, yang terjadi justru sebaliknya: pada tanggal 23 Oktober 1914, sebuah sekolah teater muncul, dan hanya 7 tahun kemudian, pada tahun 1921, sebuah teater lahir dari sekolah tersebut. Pada tahun 2014, sekolah teater akan berusia 100 tahun, dan teater baru berusia 93 tahun. 40 orang datang, tersisa 25 orang yang akan belajar di institut. Hanya ada satu kriteria - kami memilih orang-orang yang benar-benar berbakat. Kadang-kadang kita mempunyai siswa yang, dalam keadaan apa pun, tidak akan pernah diterima dalam kursus di universitas teater mana pun. Mereka tidak bisa disebut pria tampan dan cantik cemerlang, tapi mereka berbakat. Dan hanya kita yang mampu melakukan hal-hal seperti itu - mendaftarkan orang berdasarkan bakat bawaan mereka, dan bukan berdasarkan partisipasi mereka dalam kontes kecantikan.
Tetapi jika Anda hanya melihat mereka yang kami pilih dari ribuan pelamar ini... Yang terbaik... Tetapi mereka juga bergerak dengan buruk, berbicara dengan buruk, tidak bisa menyanyi - tidak ada apa-apa. Ini yang terbaik!.. Dan kemudian pekerjaan sehari-hari dimulai untuk mereka dari jam 9 pagi sampai jam 11 malam, setiap hari, selama 3 tahun. Baru pada tahun ketiga mereka mampu melakukan pertunjukan kecil-kecilan, seperti yang mereka katakan, untuk ayah dan ibu. Dan baru di tahun keempat pertunjukan kelulusan muncul, dan kami membuka pintu untuk penonton. Hampir tidak mungkin untuk menyaksikan pertunjukan sekolah teater kami di Moskow. Semuanya terjual habis. Dari bulan September hingga akhir Mei, siswa menampilkan drama hampir setiap malam dan belajar memahami repertoar. Ini dia - keuntungan lain dari perbendaharaan teater Rusia, ketika hari ini mereka memainkan komedi, besok - drama, lusa mereka bernyanyi dan menari atau membaca karya klasik. Sekolah yang bagus!

- Di mana Anda bisa bertemu lulusan Anda setelah lulus?

Teater Vakhtangov berhak atas "malam pertama". Sampai lulusannya muncul di Teater Vakhtangov, dia tidak bisa pergi ke teater lain. Tentu saja, ada pengecualian, seperti yang terjadi pada Natalya Gundareva, yang ditawari untuk tinggal di teater, tetapi dia berkata: “Apa yang akan saya mainkan untuk Anda? Di Teater Mayakovsky mereka menawari saya peran Lipochka dari Ostrovsky,” dan tidak pergi ke Teater Vakhtangov. Secara umum, bagi sebagian besar lulusan Sekolah Shchukin, memasuki Teater Vakhtangov adalah suatu kehormatan besar. Namun di sini cerita lain dimulai. Gaji para aktor sangat rendah, dan jika muncul tawaran yang menarik dari sudut pandang komersial, misalnya untuk membintangi beberapa serial televisi, maka para talenta muda tidak selalu mampu menolak...

- Apa alasan “tur” jangka pendek Sekolah Teater Shchukin di Jenewa?

Kami datang ke sini atas undangan Pusat Universitas di Jenewa, yang dipimpin oleh T.I. Ini adalah pengalaman pertama kami, namun kami sepakat bahwa setiap tahun pada akhir Maret - awal April kami akan datang ke Jenewa bersama para lulusan untuk menampilkan pertunjukan dan karya-karya baru.

Di akhir pertunjukan “We Dance and Sing,” Anda mengumumkan dari panggung bahwa kursus sekolah drama telah diterima di Pusat Universitas di Jenewa. Apakah kita mendengarnya dengan benar?

Tidak, kamu tidak salah dengar. Memang, bersama T. I. Gasanov, kami sedang memikirkan konsep pembentukan departemen institut teater berdasarkan Pusat Universitas di Jenewa. Kami belum tahu persis seperti apa strukturnya, kami sedang memikirkannya. Namun fakta bahwa akan ada fakultas seperti itu adalah fakta.

- Swiss dan Jenewa, khususnya, tidak diakui sebagai pusat seni teater, seperti London atau Paris. Mengapa Anda memilih Jenewa?

Saya berada di Jenewa sekitar 15 tahun yang lalu. Selama 10 hari di Teater Bolshoi, dengan terjemahan untuk publik Swiss, kami memainkan drama “Guilty Without Guilt” oleh Ostrovsky, disutradarai oleh Fomenko. Kami memiliki rumah yang penuh sesak setiap hari. Tentu saja ada banyak penonton Rusia, tetapi penonton utamanya adalah orang Swiss. Kami diterima dengan sangat hangat.

Mengatakan bahwa masyarakat Swiss tidak menyukai teater adalah salah.

Namun tidak ada sekolah teater terkenal yang dibangun berdasarkan tradisi yang diakui di sini. Oleh karena itu, kami akan berusaha mengisi kesenjangan yang ada.

Marina Timasheva: Pada bulan November, Teater Evgeni Vakhtangov merayakan hari jadinya yang ke-90. Pada tanggal 13 November, alih-alih merayakan hari jadi, teater mengadakan pemutaran perdana drama “Pier”, yang melibatkan semua tokoh Teater Vakhtangov. Kami telah membicarakan hal ini pada siaran siang hari Radio Liberty, dan kami akan kembali membicarakan hal ini pekerjaan yang luar biasa. Dan sekarang saya mengajak Anda untuk mendengarkan kisah aktor, guru teater, dan presenter TV Pavel Lyubimtsev. Dia adalah lulusan sekolah Shchukin, seorang patriot dan sejarawan Teater Vakhtangov. Rekan saya Valentin Baryshnikov berbicara dengan Pavel Lyubimtsev.

Pavel Lyubimtsev: Sejarah Teater Vakhtangov tidak biasa. Ini adalah salah satu contoh langka bagaimana teater lahir dari sekolah drama. Ini biasanya terjadi - biasanya teater muncul terlebih dahulu, dan kemudian lahirlah sekolah. Dan Vakhtangov memulainya dengan menguasai unsur akting. Ini terjadi pada tahun 1914. Pertama, dia dan anggota studio muda, anggota dari Studio Siswa, mementaskan drama “The Larins’ Estate” berdasarkan drama oleh Boris Zaitsev. Pertunjukan ini gagal, yang tidak menyurutkan semangat para anggota studio muda atau Vakhtangov sama sekali. Dia mendatangi mereka di belakang panggung setelah pertunjukan dan berkata: “Ya, kami gagal. Kalau mau, kita bisa lanjutkan, tapi kita mulai bukan dengan pertunjukan, tapi dengan studi serius. Dan pada tanggal 23 Oktober 1914, Vakhtangov mengadakan pelajaran pertama menggunakan sistem Stanislavsky. Ini adalah tanggal lahir Sekolah Teater Vakhtangov, sekarang Institut Teater Shchukin. Dan teater muncul kemudian. Pada 13 November 1921, ketika Studio Vakhtangov mengakuisisi merek Teater Seni, studio tersebut mulai disebut Studio Ketiga Teater Seni Moskow. Dan itu adalah sebuah penemuan - maka sudah ada sesuatu untuk ditunjukkan. Ada konser gala di mana Konstantin Sergeevich Stanislavsky ambil bagian, mereka memainkan "The Miracle of St. Anthony", sebuah drama oleh Maurice Maeterlinck - ini adalah salah satu karya sutradara Vakhtangov, yang dibuat setelah kutipan siswa pertama, yang masih bersifat pendidikan. . Menurut saya, inilah yang menentukan orisinalitas Teater Vakhtangov. Artinya, itu dimulai sebagai sebuah sekolah, dan Evgeniy Bagrationovich ingin menganggap penampilannya sebagai pertunjukan untuk sekolah, dan bukan sebaliknya. Vakhtangov menjalani kehidupan yang sangat singkat, baru berusia 39 tahun, Vakhtangov mementaskan sedikit pertunjukan dan, bagaimanapun, menjadi cahaya terang dalam sejarah teater Rusia abad ke-20 dan memberi murid-muridnya dorongan yang kuat untuk selama bertahun-tahun maju. Tuduhan ini tidak hanya estetis - mereka menerima pelajaran profesionalnya, tetapi juga tuduhan etis - untuk waktu yang sangat lama mereka melestarikan studio, kolektivitas, keberadaan “kerumunan” ini. Fakta yang langka! Setelah kematian Vakhtangov (dia meninggal pada tahun 1922) mereka dibiarkan tanpa pemimpin, meskipun dengan penampilan yang sangat cemerlang "Putri Turandot", yang bahkan tidak dilihat oleh Vakhtangov sebagai pertunjukan, dia melihat gladi bersih di malam hari, dia mati-matian sakit ketika dia merilis drama ini. Namun karena dibiarkan tanpa pemimpin, pertama-tama mereka tetap mempertahankan kemerdekaannya, dan kedua, dari tahun 1922 hingga 1939 mereka tidak memiliki satu pun pemimpin, yaitu mereka mengelola teater secara kolektif. Selain itu, teater itu brilian, sangat populer, dengan rombongan khusus, tidak seperti teater Moskow yang brilian pada saat itu. Baru pada tahun 1939 Ruben Nikolaevich Simonov menjadi direktur teater. Mereka entah bagaimana membawa semangat studio selama bertahun-tahun.

Valentin Baryshnikov: Orang-orang ini, sejauh yang saya tahu, bukanlah profesional; Vakhtangov bekerja dengan non-profesional, yang, sejauh yang saya pahami, bahkan membuatnya mendapat kritik di Teater Seni Moskow. Orang-orang yang memproduseri drama The Miracle of St. Anthony, kemudian Turandot, melakukan ini pada tahun 1921 dan awal tahun 1922. Selama kehancuran, di masa-masa sulit pasca perang. Siapakah orang-orang yang memutuskan untuk terlibat dalam teater?

Pavel Lyubimtsev: Setiap orang memiliki takdirnya masing-masing. Mereka masih muda, mereka pelajar, mereka adalah perwakilan kaum intelektual Rusia, dan Vakhtangov menjadikan generasi muda ini profesional. Dan yang paling penting, mereka adalah individu yang sangat istimewa. Sangat menyenangkan untuk menyebutkan nama-nama yang paling mulia. Katakanlah Boris Vasilyevich Shchukin, aktor berkarakter yang benar-benar luar biasa. Dia masih sangat muda ketika dia berperan sebagai pendeta, menyembuhkan di “The Miracle of St. Anthony”, kemudian di “The Wedding” dia berperan sebagai Pastor Zhigalov, dan di “Turandot” dia berperan sebagai Tartaglia. Shchukin menjadi artis hebat dan ini terlihat dari perannya yang terekam dalam film. Misalnya, ''Lenin in October'' dan ''Lenin in 1918'', film karya Roma. Tentu saja, mereka sangat mistis, tetapi Shchukin bermain di sana dengan luar biasa, cemerlang dari sudut pandang karakterisasi yang tajam - dia tidak hanya terlihat seperti Lenin, dia juga menciptakan citra artistik yang indah.

Atau, katakanlah, Ruben Nikolaevich Simonov, sebuah individualitas yang berbeda dari orang lain: kombinasi aneh dari data eksternal yang berkarakter tajam dan bakat romantis dan spiritual. Ruben Simonov adalah seorang pria berpenampilan Kaukasia yang sangat cerdas, dia berkebangsaan Armenia dan, seperti candaan Alla Aleksandrovna Kazanskaya, seorang seniman dan guru hebat di Sekolah Shchukin, “di zaman kita, Ruben Nikolaevich Simonov muda tidak akan diterima di sekolah mana pun. institut teater.” Dia berkulit gelap, bermata gelap, berambut hitam, bertubuh kecil, dia memiliki suara yang aneh, diksi yang aneh, dan pada saat yang sama dia tidak hanya memainkan peran karakter, tetapi juga peran romantis - dia memerankan Don Quixote , Cyrano de Bergerac dan cemerlang, sangat berbakat. Tidak ada orang seperti Ruben Simonov. Atau, katakanlah, Cecilia Lvovna Mansurova - benar-benar unik, tidak teratur, dengan suara yang tak terlupakan, berambut merah, rapuh, aneh. Bahkan bisa dikatakan bahwa semua aktris terbaik Vakhtangov mencoba meniru Mansurova dalam beberapa hal. Dan orisinalitas suara aktris Vakhtangov berasal dari Cecilia Lvovna. Dan suaranya dapat didengar, pertunjukan dengan partisipasinya telah direkam, termasuk “Filumena Marturana,” di mana ia bermain bersama Ruben Nikolaevich Simonov.

Aktris tragis Anna Alekseevna Orochko, yang memainkan sedikit peran, tetapi tampaknya kagum dengan temperamen dramatisnya. Komedian pemberian Tuhan Anatoly Iosifovich Goryunov. Seniman karakter yang bijaksana Joseph Moiseevich Tolchanov. Cantik, Marya Davydovna Sinelnikova yang tak terlupakan, hanya sekuntum mawar hitam - Saya memiliki kesempatan untuk bekerja sedikit dengannya di Sekolah Shchukin, dia cantik sampai usia tuanya. Singkatnya, rombongan itu unik, terdiri dari individu-individu yang luar biasa. Yuri Aleksandrovich Zavadsky pergi dan kembali, yang juga tidak membutuhkan banyak perkenalan orang yang berbudaya, karena Zavadsky kemudian menjadi sutradara Soviet yang luar biasa, mempertahankan karyanya keindahan yang tidak wajar. Kalimat Marina Tsvetaeva didedikasikan untuk Zavadsky:

Anda sama pelupanya dengan Anda yang tak terlupakan.
- Oh, kamu terlihat seperti senyumanmu! –
Haruskah saya mengatakan lebih banyak? - Pagi emas lebih indah!
Haruskah saya mengatakan lebih banyak? - Sendirian di seluruh alam semesta!
Cinta itu sendiri, seorang tawanan perang muda,
Mangkuk yang dipahat oleh tangan Cellini.

Teman, izinkan saya berbicara dengan cara lama
Bisa dikatakan cinta paling lembut di dunia.
Aku cinta kamu.- Angin menderu-deru di perapian.
Bersandar pada sikunya – menatap panasnya perapian –
Aku mencintaimu. Cintaku tidak bersalah.
Saya berbicara seperti anak kecil.

Teman! Semuanya akan berlalu! Pelipis terkepal di telapak tangan,
Hidup akan terlepas! - Tahanan perang muda,
Cinta akan melepaskanmu, tapi - terinspirasi -
Suara bersayapku bernubuat kepada semua orang -
Tentang apa yang pernah hidup di bumi
Anda sama pelupanya dengan Anda yang tak terlupakan!

Wow! Beginilah cara Tsvetaeva menulis tentang Zavadsky. Artinya, itu adalah rombongan yang luar biasa. Dan mereka semua dibesarkan oleh Yevgeny Bagrationovich. Nah, saya masih menemukan beberapa murid langsungnya. Misalnya, Vera Konstantinovna Lvova mengajar di Sekolah Shchukin. Dia adalah seorang aktris yang sederhana, tetapi dia adalah orang yang sangat mengabdi pada teater dan seorang guru yang luar biasa, dan dia dengan sempurna menguasai unsur-unsur keterampilan dan mengajar. Alexandra Isaakovna Remizova menjadi sutradara yang hebat, dia adalah murid termuda Vakhtangov. Tolchanov datang ke kursus kami dan memberikan ceramah. Di akhir tahun 70an mereka masih hidup.
Boris Zakhava. Angka yang luar biasa! Seorang guru yang kuat, tokoh teater yang luar biasa, pencipta Sekolah Shchukin, sutradara “Egor Bulychev,” pertunjukan yang tak terlupakan dengan Shchukin dan Mansurova sebagai peran utama. Hari ini kita dapat melihatnya dalam film “War and Peace” karya Sergei Bondarchuk, di mana ia berperan sebagai Kutuzov, dan kita dapat sepenuhnya menilai skala kepribadiannya dan betapa seriusnya dia, seorang penjaga perapian. Dialah pencipta teori tersebut Sekolah Vakhtangov— setelah mengambil semua pelajaran dari Vakhtangov, dia kemudian merumuskannya secara koheren, menurut pendapat saya, menciptakan metode yang luar biasa untuk mendidik aktor-aktor muda, yang masih hidup. Sistem yang dia usulkan sangat sederhana dan ternyata praktis, sangat mendalam, sangat alami, dia memiliki kesabaran yang luar biasa. Saya dapat berbicara tentang kaum Vakhtangov lama untuk waktu yang sangat lama; ini adalah topik yang sangat saya sayangi.

Valentin Baryshnikov: Kesuksesan utama Teater Vakhtangov, yang paling terkenal, adalah lakon "Putri Turandot" berdasarkan lakon karya Carlo Gozzi. Selalu sulit bagi saya untuk memahami bagaimana di Moskow, pada waktu itu, drama seperti itu secara tak terduga meraih kesuksesan?

Pavel Lyubimtsev: Keberhasilan "Putri Turandot" justru disebabkan oleh fakta bahwa film tersebut telah ditebak dengan tepat, tepatnya dipilih di Moskow pada awal tahun 20-an. Tahun 1921 adalah masa dimulainya NEP, ketika muncul harapan bahwa masa kelaparan, kedinginan, menakutkan, berdarah telah berakhir dan kehidupan normal dimulai. Dan dalam hal ini, kisah Carlo Gozzi yang berkilau, ringan, dan lucu ternyata tepat. Jika kita berbicara tentang apa yang diwakili oleh "Turandot" secara teatrikal, di dalamnya Vakhtangov menciptakan apa yang kemudian disebut oleh Mikhail Chekhov sebagai "kebenaran teater" - yaitu, teater, dan, pada saat yang sama, luar biasa tulus dan mendalam. Mikhail Chekhov menulis: “Stanislavsky memiliki kebenaran hidup yang luar biasa dalam penampilannya, tetapi terkadang hal ini merugikan teater. Meyerhold memiliki sandiwara yang cemerlang, tetapi sering kali hanya ada sedikit kebenaran dalam penampilannya. Vakhtangov menggabungkan dalam karya-karyanya kebenaran kehidupan dan sandiwara, dan kebenaran teater muncul. Apa yang dikatakan Vakhtangov kepada murid-muridnya saat dia mengerjakan ''Putri Turandot''? Dia berkata: “Kamu harus menangis dengan air mata yang berbeda dan membawa air matamu ke jalan.” Soalnya di mana ''Turandot'', di mana para senimannya tidak lupa sedetik pun bahwa mereka adalah seniman, bahwa mereka sedang bermain, bahwa mereka sedang berkomunikasi dengan penonton (tidak ada ''dinding keempat''), dan kemudian momen-momen kehidupan yang benar-benar otentik akan muncul - air mata yang nyata, cinta yang nyata, dan kegembiraan yang nyata. Menurut saya, inilah kunci pemahaman yang benar tentang karya Gozzi, karena Gozzi menulis drama yang cukup estetis. Artinya, pada abad ke-18, ia menggunakan teknik Komedi Topeng Italia kuno, tetapi menciptakan karya-karyanya yang sangat halus dan sangat aristokrat sehingga tidak sekadar permainan pikiran, tetapi menyentuh dan menggairahkan. Untuk mencapai hal ini, para seniman harus menggabungkan sandiwara yang tajam, bersemangat, dan ketulusan yang luar biasa. Apa yang sebenarnya terjadi di ''Putri Turandot''. Tetapi jika kita berbicara tentang apakah tradisi Gozzi yang berlanjut dari Vakhtangov masih hidup saat ini, saya dapat menyebut pertunjukan Teater Satyricon sebagai “The Blue Monster”, di mana semua ini hadir. Konstantin Raikin, dia adalah seorang Vakhtangovite, dan dia mementaskan drama Vakhtangov, karena ada permainan aneh yang tak ada habisnya, tetapi pada akhirnya Anda mulai sangat khawatir bagaimana semuanya akan berakhir, apakah para pahlawan akan diselamatkan atau mereka akan mati, dan Anda menangis begitu banyak air mata bahagia di akhir cerita sehingga inilah yang diwariskan Vakhtangov. Dan ini adalah karya yang sangat istimewa, ternyata adalah lagu angsa Vakhtangov. Hal lainnya adalah bahwa Evgeniy Bagrationovich tidak dapat direduksi menjadi ''Turandot''. Dia sangat berbeda. Dia juga mementaskan (kira-kira pada waktu yang sama dengan Turandot) "Gadibuk" oleh Ansky di studio Yahudi "Gabima" - sebuah pertunjukan yang tragis, mistis, dan kabalistik. Atau Vakhtangov, yang mementaskan “Eric XIV” di Studio Pertama Teater Seni Moskow dengan Mikhail Chekhov sebagai pemeran utama. Atau Vakhtangov, yang mementaskan “The Flood” karya Berger, sebuah drama psikologis yang begitu kejam. Vakhtangov tidak bisa direduksi hanya menjadi “Turandot”, ini adalah salah satu inkarnasinya. Hal lainnya adalah pertunjukan ini ternyata sangat tahan lama, meskipun “Turandot” dipentaskan sebelum perang, hingga tahun 1941, karena pada bulan Juli 1941 sebuah bom menghantam gedung teater dan seluruh pemandangan hancur. Setelah perang, Turandot tidak lagi dipentaskan, dan kemudian, pada tahun 1963, Ruben Nikolaevich Simonov melanjutkan Pertunjukan Putri Turandot, seperti yang mereka katakan, menurut gambar Vakhtangov, tetapi pertunjukannya berbeda. , karena pertunjukan Vakhtangov adalah studio yang buruk, dan artis yang bermain di sana masih muda dan tidak dikenal siapa pun. Dan pada tahun 1963, para master brilian bermain yang terkenal secara nasional - Yulia Borisova, Mikhail Ulyanov, Vasily Lanovoy, Yuri Yakovlev, Nikolai Gritsenko, dan banyak lainnya. Lyudmila Vasilievna Maksakova masih sangat muda; mungkin dia belum terkenal saat itu. Tapi ini pada dasarnya berbeda.

Itu adalah pertunjukan oleh para pemain terkenal di teater yang cemerlang dan megah. Secara umum, harus dikatakan bahwa periode yang ditahbiskan atas nama Ruben Simonov - dari tahun 1939 hingga 1968, adalah periode yang sangat gemilang bagi Teater Vakhtangov, ketika sekelompok besar aktor luar biasa terbentuk. Banyak dari mereka yang masih hidup hari ini dan bermain, beberapa sudah tidak ada lagi, Gritsenko telah tiada, Ulyanov telah tiada, tetapi Borisova bekerja, Yakovlev bekerja, Etush bekerja, Lanovoy bekerja, Maksakova bekerja, Shalevich - ini semua adalah master luar biasa yang dibentuk oleh Ruben Nikolaevich Simonov, dan menurut saya periode ini juga tidak boleh ditutup-tutupi.

Valentin Baryshnikov: Bagi saya, Teater Vakhtangov dan tradisinya selalu tampak mudah, dan selalu tidak jelas bagi saya apa, misalnya, yang ditemukan Stanislavsky di Turandot, yang, menurut cerita, pergi ke Vakhtangov yang sakit parah untuk memberi selamat dia. Apa jadinya Teater Seni Moskow dengan tradisi teater psikologisnya?

Pavel Lyubimtsev: Konstantin Sergeevich Stanislavsky menilai "Turandot" secara tidak memihak - dia melihat kesegaran dan kemudaan dari pertunjukan ini dan sangat menghargai konsistensi yang ditunjukkan Vakhtangov sebagai murid Stanislavsky. Stanislavsky tidak boleh direduksi hanya menjadi teater sehari-hari. Ini adalah teater sehari-hari dalam praktik Teater Seni, tetapi Stanislavsky tidak boleh dianggap hanya sebagai seorang realis sehari-hari. Nah, bacalah tentang bagaimana Stanislavsky mementaskan ''Army Heart'' pada tahun 1926. Itu adalah pertunjukan yang sangat teatrikal dan aneh. Atau ''Pernikahan Figaro''. Jadi dia juga mencari cara untuk mencapai bentuk yang tajam dan sandiwara yang nyata. Ketika saat ini mereka mengatakan bahwa Teater Seni Moskow hanya tentang “bermain sendiri”, ini tidak benar. Bahkan lihatlah foto-foto para seniman Teater Seni Moskow kuno, bagaimana mereka menciptakan gambar, bagaimana mereka berubah dari satu peran ke peran lainnya. Stanislavsky dalam peran yang berbeda, jika kita berbicara tentang foto (dan ada banyak di antaranya), mereka hanyalah orang yang berbeda. Jadi Stanislavsky membutuhkan akar sandiwara, jadi dia menyambut Turandot, melihat di dalamnya kelanjutan yang layak, pengembangan tradisi Teater Seni. Namun Teater Vakhtangov juga tidak bisa direduksi menjadi terang dan ceria. Ya tentu saja mereka memainkan "Si Topi Jerami", ya tentu saja mereka memainkan "Mademoiselle Nitouche", ya tentu saja "Turandot" selalu mengusung orisinalitas dan pesonanya, namun di samping itu mereka juga memainkan pertunjukan yang tragis, dan sangat realistis, jujur. Saya telah menyebutkan ''Egor Bulychev''. Jika kita berbicara tentang praktik yang lebih baru, misalnya, di masa remaja saya, pada tahun 1971 (saya masih kecil), saya menonton, katakanlah, “The Idiot” karya Dostoevsky yang dipentaskan Alexandra Isaakovna Remizova dengan Nikolai Olimpievich Gritsenko yang tak terlupakan dalam peran Pangeran Myshkin. Itu sangat menusuk, sangat mengasyikkan, ada kekuatan tragis di dalamnya! Borisova (Nastasya Filippovna) tampak tanpa kulit, semuanya terdiri dari kekusutan, saraf, sudut tajam, dan Ulyanov dalam peran Rogozhin - ini juga orang Vakhtangov. Jangan berpikir bahwa Teater Vakhtangov hanyalah vaudeville, operet, atau “Putri Turandot”. Tidak, Teater Vakhtangov adalah variasi yang tak ada habisnya. Namun dalam genre apa pun, Teater Vakhtangov adalah hari libur dalam manifestasi terbaiknya - liburan dalam tragedi, liburan dalam drama sehari-hari, liburan dalam komedi, liburan dalam dongeng. Dalam semua ini ada hari libur. Dan satu lagi keadaan yang sangat penting. Teater Vakhtangov, dalam bentuk klasiknya, selalu menjadi teater akting. Evgeniy Bagrationovich, tentu saja, adalah seorang sutradara yang kuat, sutradara yang brilian, tetapi yang terpenting, dia adalah seorang guru. Dan murid-muridnya, direktur Vakhtangov terbaik, semuanya adalah guru: Boris Zakhava, dan Ruben Simonov, dan Alexandra Remizova, dan Joseph Rapoport - mereka semua adalah guru. Dan pertunjukannya, pertama-tama, adalah pertunjukan akting. Kebetulan jika kita berbicara tentang sutradara besar yang bekerja di Teater Vakhtangov, muncul nama Alexei Dmitrievich Popov, yang bekerja di Teater Vakhtangov hingga, menurut saya, tahun 1930. Tapi dia juga seorang guru yang luar biasa, yang dia buktikan dalam kehidupan selanjutnya baik di GITIS maupun di Teater Angkatan Darat. Hal ini menurut saya sangat penting, dan inilah yang dibutuhkan Teater Vakhtangov saat ini, yaitu perhatian terhadap aktor, implementasi ide-ide kreatif melalui aktor. Hal ini di Teater Vakhtangov, menurut saya, berasal dari akarnya, dari tradisi Vakhtangov.

Marina Timasheva: Valentin Baryshnikov berbicara dengan Pavel Lyubimtsev tentang sejarah Teater Vakhtangov, yang baru berusia 90 tahun. Dan saya ingin mencatat bahwa direktur teater saat ini, Rimas Tuminas, yang juga seorang guru yang luar biasa, menyusun drama baru "The Marina" sesuai dengan tradisi Teater Vakhtangov - ini adalah perayaan tragedi dan implementasi semua ide melalui seniman-seniman terkemuka teater ini.

Radio Kebebasan

Diposting pada Jumat, 18 November 2011: 19:49 dalam kategori , .

Masa kecil, remaja, dan pelajar Evgeny Vakhtangov Evgeny Vakhtangov lahir pada 13 Februari 1883 di Vladikavkaz dalam keluarga pedagang Rusia-Armenia. Ayahnya adalah seorang produsen tembakau besar dan berharap putranya dapat melanjutkan usahanya. Adat istiadat di rumah itu keras, ayahnya adalah orang yang kejam, Eugene selalu takut padanya. Vakhtangov menjadi tertarik pada teater selama masa sekolah menengahnya dan memutuskan untuk mengabdikan seluruh hidupnya untuk itu. Terlepas dari larangan ayahnya, Evgeniy tampil secara ekstensif dan sukses di panggung amatir di Vladikavkaz selama masa sekolah menengahnya. Setelah lulus SMA, Evgeny Vakhtangov masuk Universitas Moskow di jurusan fisika dan matematika dan segera bergabung dengan kelompok teater mahasiswa. Pada tahun kedua, Vakhtangov dipindahkan ke Fakultas Hukum dan pada tahun yang sama memulai debutnya sebagai sutradara, mementaskan drama mahasiswa “Teachers” berdasarkan drama oleh O. Ernst. Pertunjukan tersebut berlangsung pada tanggal 12 Januari 1905 dan diberikan untuk memberi manfaat bagi mereka yang membutuhkan. Pada tahun 1904-1905, Vakhtangov berpartisipasi dalam pertemuan pemuda ilegal. Di pabrik-pabrik dan pabrik-pabrik, bersama dengan kaum revolusioner, ia menyebarkan proklamasi dan selebaran revolusioner. Pada hari pemberontakan Desember 1905, Vakhtangov membangun barikade di salah satu gang Moskow dan berpartisipasi dalam pembuatan bantuan sanitasi bagi yang terluka. K.Hamsun. Ayah Vakhtangov kembali marah karena percaya bahwa poster pertunjukan dengan nama Vakhtangov yang dipasang di seluruh kota tidak menghormatinya dan menyebabkan kerusakan moral pada pabrik. Vakhtangov kembali menghabiskan musim panas 1910 di Vladikavkaz, bersama istri dan putra kecilnya Seryozha. Evgeny Bagrationovich mementaskan di sini sebuah operet oleh penulis lokal M. Popov, yang sukses di Vladikavkaz dan Grozny. Vakhtangov meninggalkan Fakultas Hukum dan memasuki Sekolah Drama A. Adashev di Moskow, setelah itu pada tahun 1911 ia diterima di rombongan Teater Seni Moskow. Kenalan Vakhtangov dengan Stanislavsky dan "realisme fantastis" Segera K.S. Stanislavsky. Dia menginstruksikan Vakhtangov untuk mengadakan kelas praktik menggunakan metode aktingnya di Studio Pertama Teater Seni Moskow. Di studio inilah bakat Vakhtangov terungkap sepenuhnya. Dan sebagai seorang aktor, ia menjadi terkenal karena perannya sebagai Fraser dalam The Deluge karya Berger. Vsevolod Meyerhold, tapi segera menolaknya. Yevgeny Vakhtangov membentuk pemahamannya sendiri tentang teater, sangat berbeda dari Stanislavsky, yang ia rumuskan dalam satu slogan pendek - “realisme fantastis”. Atas dasar “realisme fantastis” ini Vakhtangov membangun teori teaternya sendiri. Seperti Stanislavsky, dia percaya bahwa hal utama dalam pertunjukan teater, tentu saja, adalah aktornya. Namun Vakhtangov mengusulkan untuk secara tegas memisahkan kepribadian pemain dari citra yang ia wujudkan di atas panggung. Vakhtangov mulai mementaskan pertunjukan dengan caranya sendiri. Dekorasi di dalamnya terdiri dari barang-barang rumah tangga paling biasa. Berdasarkan hal tersebut, dengan bantuan cahaya dan tirai, para seniman menciptakan pemandangan kota-kota dongeng yang fantastis, seperti, misalnya, hal ini dilakukan dalam pertunjukan terakhir dan paling disukai Vakhtangov, "Putri Turandot". Vakhtangov juga mengusulkan perubahan pada kostum para aktor. Misalnya, jubah teater yang tidak biasa, disulam dan dihias, dikenakan pada kostum modern. Untuk lebih menekankan konvensionalitas dari apa yang terjadi di atas panggung, para aktor mengenakan kostum tepat di depan penonton, sehingga bertransformasi dari seorang aktor menjadi karakter dalam sebuah lakon dalam hitungan detik. Untuk pertama kalinya dalam sejarah teater, muncul batasan antara tokoh dan seniman. Vakhtangov sendiri, yang dengan antusias menerima revolusi tahun 1917, percaya akan hal itu akting cukup konsisten dengan zaman baru, sejak revolusi memisahkan diri secara tajam, pelajaran, mempersiapkan pertunjukan untuk peringatan revolusi. Vakhtangov bermimpi mementaskan "Kain" dan Alkitab karya Byron, tetapi kematian menghalangi rencana ini. Setahun sebelum kematiannya, ia mendirikan Studio Ketiga Teater Seni Moskow, yang kemudian menjadi Teater Negara yang dinamai E.B. Vakhtangov. Pada awal tahun 1921, latihan Vakhtangov di Studio Ketiga dihentikan sementara. Evgeniy Bagrationovich mengabdikan seluruh waktunya di studio Habim, tempat ia menyelesaikan pengerjaan "Gadibuk" (1922). Setelah penyerahan Gadibuk, Vakhtangov pergi ke sanatorium selama 10 hari. Pada tahun 1921, di panggung studionya, ia mementaskan drama M. Maeterlinck “The Miracle of St. Anthony” (edisi kedua). Dalam produksi ini, Vakhtangov telah mencoba mewujudkan ide-ide inovatifnya. Itu adalah tontonan yang sangat cerah, di mana sutradara dan aktor membentuk satu ansambel kreatif. Pertunjukan tersebut berhasil menyampaikan kepada penonton simbolisme kompleks lakon dan pemikiran metaforis penulis naskah. Produksi "Putri Turandot" oleh Vakhtangov Berdasarkan dongeng oleh penulis drama Italia Carlo Gozzi, Vakhtangov, sesaat sebelum kematiannya, mementaskan "Putri Turandot". Dengan penampilan ini ia membuka arah baru dalam penyutradaraan teater. Menggunakan karakter dan teknik bertopeng komedi Italia Sebelum kematiannya, Vakhtangov terkadang kehilangan kesadaran. Dalam delirium aku menunggu kedatangan Leo Tolstoy. Ia membayangkan dirinya sebagai seorang negarawan, memberikan instruksi kepada murid-muridnya, dan menanyakan apa yang telah dilakukan dalam pemadaman kebakaran di Petrograd. Kemudian dia mulai berbicara tentang seni lagi. Evgeniy Bagrationovich meninggal dikelilingi oleh murid-muridnya. Tepat sebelum kematiannya, kesadarannya kembali. Dia duduk, memandang para siswa untuk waktu yang lama dan berkata dengan sangat tenang: - Selamat tinggal.

"Putri Turandot" adalah karya terakhir Vakhtangov; dia tidak hidup hanya beberapa minggu sebelum pemutaran perdana. Vakhtangov dimakamkan di pemakaman Novodevichy. Prinsip-prinsip “teater bergerak” yang tertanam dalam “Turandot”, dinamis, berubah, dan karenanya awet muda seiring berjalannya waktu, selamanya dilestarikan dalam tradisi teater masa depan yang dinamai E.B. Vakhtangov, tempat studio Teater Seni Moskow tumbuh. Dan "Putri Turandot" tetap menjadi ciri khas Teater Vakhtangov. Selama bertahun-tahun, Putri Turandot sendiri diperankan oleh aktris-aktris luar biasa dari teater ini - Cecilia Mansurova dan Yulia Borisova, Pangeran Calaf - Yuri Zavadsky, Ruben Simonov dan Vasily Lanovoy. Lima puluh tahun setelah pemutaran perdana, teater melanjutkan produksi Vakhtangov ini; “Putri Turandot” berlanjut di panggung teater hingga saat ini. Ringkasnya: 1. Aksinya harus sangat aktif 2. Realisme fantastik (hubungan antara isi dan bentuk) Teater mencari bentuknya sendiri, membutuhkan bentuk lain, setiap lakon melahirkan bentuknya sendiri-sendiri. Pertunjukannya banyak, bentuknya banyak. Sarananya bisa dipelajari, tapi bentuknya harus diciptakan, dibayangkan. Tudung. Wajah pertunjukan adalah lakon itu sendiri dengan segala cirinya; - waktu dan modernitas; - kelompok teater, levelnya; - Sintesis seni pengalaman dan pertunjukan (yang utama di atas panggung adalah pengalaman, dan pertunjukan adalah suatu bentuk mengungkapkan pengalaman ini); - setiap pertunjukan adalah perayaan DASAR SEKOLAH: interaksi rasa kebenaran dan rasa bentuk, sintesis pengalaman dan representasi, teknik bermain internal dan eksternal. Vakhtangov memiliki aturan yang luar biasa: produksinya sendiri, produksinya sendiri

Pertunjukan pertama yang dipentaskan Vakhtangov di Studio Teater Seni Moskow adalah “Pesta Perdamaian” karya Hauptmann. Penayangan perdana berlangsung pada tahun 1913. Pertunjukan ini adalah perwujudan pertama dari hasrat Vakhtangov terhadap prinsip-prinsip "sekolah pengalaman" baru yang diproklamirkan Stanislavsky. Seperti yang ditulis kritikus teater terkenal P.A. Markov, yang sudah berada di “Festival Perdamaian” ditemukan oleh seorang siswa muda Sulerzhitsky tujuan sendiri dan teknik penyutradaraan individu. Vakhtangov memperbesar drama dan peristiwa, menjadikannya lebih global, mengungkap situasi batas yang paling kompleks, di mana monolog setiap orang adalah pengakuan terakhir yang mengandung semacam awal yang tragis. Para pahlawan dalam drama Vakhtangov terbakar oleh hasrat untuk menganalisis kehidupan. Para tetua Teater Seni Moskow, yang dipimpin oleh Stanislavsky, tidak menerima pertunjukan tersebut: mereka menganggap penampilan para aktornya neurasthenic. Dan tidak mengherankan bahwa para guru Vakhtangov, melihat prinsip-prinsip mereka dibawa ke ekspresi paling ekstrem, berhenti dalam kebingungan di hadapan konsistensi siswa mereka yang tidak dapat didamaikan, tidak mengakui hasil pengajaran mereka sendiri dalam karyanya. Namun, yang terpenting, pertunjukan ini merupakan ekspresi yang sangat penuh gairah dari pencarian menyakitkan akan jalan menuju ke sana cita-cita moral kebaikan, cinta dan kemanusiaan. Sutradara pertunjukan ini sama-sama mengabdi pada keduanya: prinsip-prinsip teater etis dan ajaran Stanislavsky. Baginya, hal ini adalah dua sisi mata uang yang sama. Dia sendiri seolah-olah berada di persimpangan dua pengaruh ini. Mereka menyatu dalam kesadarannya menjadi satu kesatuan, setelah pertama-tama melewati, tentu saja, melalui orisinalitas unik dari kepribadian manusia dan kreatifnya sendiri dan, sebagai hasilnya, berubah menjadi sesuatu yang ketiga - khususnya Vakhtangov.

Vakhtangov mementaskan drama kedua, “The Flood,” oleh penulis Berger, dalam kerangka tugas teater etis dan Studio Teater Seni Moskow. Bagi Vakhtangov, drama ini mengatakan: selama sistem kapitalis dan eksploitasi manusia oleh manusia masih ada, selama ada kesenjangan sosial, pengejaran dolar, bursa saham, tidak ada gunanya memimpikan cinta dan persatuan. hati. Kondisi obyektif sistem kapitalis sedemikian rupa sehingga mematikan segala kemungkinan kemenangan perasaan “baik”. Namun di Studio Teater Seni, “Banjir” dimaknai berbeda. “Semua orang manis dan ramah tamah,” kata Sulerzhitsky tentang para pahlawan “The Flood,” “setiap orang punya peluang bagus untuk berbuat baik, tapi jalanan, dolar, dan bursa saham telah merenggutnya. Bukalah hati baik mereka, dan biarkan mereka mencapai titik ekstasi dalam kegembiraan mereka dari perasaan baru yang terungkap, dan Anda akan melihat bagaimana hati pemirsa akan terbuka. Dan pemirsa membutuhkan ini, karena ia memiliki jalan, emas, bursa saham... Untuk ini saja, ada baiknya mementaskan “The Flood.”

Vakhtangov ingin mementaskan drama tersebut bukan untuk membuka hati penonton dengan perasaan cinta dan pengampunan, tetapi untuk membangkitkan kebencian dan kehausan akan perjuangan di hati mereka - ini akan menjadi tugas yang layak untuk seni yang tinggi dan jujur. dibutuhkan saat itu. Dalam pertunjukan ini, pandangan Vakhtangov dan Sulerzhitsky bertabrakan, dan dalam dirinya pandangan seluruh Teater Seni tidak mengarah ke arah yang ingin dituju Vakhtangov. Vakhtangov mengalami kesulitan mengalami revolusi. Tapi dia menjadi katalis bagi ide-ide dan aspirasinya setelah revolusi, dia membuat serangkaian entri dalam buku hariannya untuk meringkas, memahami secara teoritis dan membenarkan pekerjaan yang telah dilakukan. Vakhtangov menulis dalam buku hariannya: “Kepada orang-orang baru... kita harus menunjukkan kebaikan yang ada, dan melestarikan kebaikan ini hanya untuk orang-orang ini, dan dalam kondisi kehidupan yang baru, di mana syarat utamanya adalah orang-orang baru, kita harus dengarkan dengan berbakat seperti di kehidupan lama untuk menciptakan sesuatu yang baru, berharga, hebat. Hanya manusia yang mencipta, hanya mereka yang membawa dan kekuatan kreatif

1. “Semakin gigih tuntutan waktu dari sang seniman, agar ia tidak hanya memahami dan mengapresiasi realitas secara mendalam, tetapi juga membantu masyarakat secara tegas membangunnya kembali, semakin memusuhi seni filsafat naturalisme yang tak bersayap. Hal ini jelas menjadi hambatan bagi perkembangan seni baru yang seharusnya lahir dari revolusi”;

2. “Kita harus lebih jelas mengungkapkan semua perasaan kita, semua pemikiran kita, semua kritik kita terhadap dunia lama dari posisi baru (ini yang utama!) yang diberikan oleh revolusi, yang menjadi sandaran rakyat yang menang, rakyat. menciptakan revolusi.”

3. “Penonton baru datang ke teater. Agar teater menjadi efektif, aktif, perlu menggunakan segala cara untuk mempengaruhi kesadaran penontonnya, perlu mengembalikan sandiwara ke teater, perlu menggunakan seluruh persenjataannya - tidak hanya pengalaman, pemikiran. , kata, tetapi juga gerak, warna, ritme, ekspresi gerak tubuh, intonasi, kekuatan visual dekorasi dan musik. Penting untuk menemukan dalam setiap pertunjukan suatu bentuk yang jelas, jelas dan tajam, yang tunduk pada satu tujuan pertunjukan.”

Persyaratan untuk sandiwara? Mundur dari realisme psikologis? Dari ajaran Stanislavsky? Sama sekali tidak. Sebelum dimulainya musim baru (1920/1921), Vakhtangov menulis surat kepada Stanislavsky:

“Konstantin Sergeevich yang terhormat, saya meminta Anda untuk memaafkan saya karena telah mengganggu Anda dengan surat-surat, tetapi ini sangat sulit bagi saya sekarang, begitu sulit sehingga saya tidak bisa tidak menoleh kepada Anda. Saya akan menulis tentang hal-hal yang belum pernah saya ceritakan kepada Anda dengan lantang. Aku tahu bahwa hari-hariku di dunia ini singkat. Saya dengan tenang mengetahui bahwa saya tidak akan hidup lama, dan saya ingin Anda akhirnya mengetahui sikap saya terhadap Anda, terhadap seni Teater, dan terhadap diri saya sendiri.

Sejak aku mengenalmu, kamu menjadi orang yang aku cintai sampai akhir, yang aku yakini sepenuhnya, dengan siapa aku mulai hidup dan dengan siapa aku mulai mengukur kehidupan. Dengan cinta dan kekaguman padamu, aku menulari, baik secara sukarela maupun tidak, semua orang yang tidak dapat mengenalmu secara langsung. Saya berterima kasih kepada kehidupan karena telah memberi saya kesempatan untuk bertemu Anda lebih dekat dan mengizinkan saya setidaknya sesekali berkomunikasi dengan artis kelas dunia. Dengan cinta padamu inilah aku akan mati, bahkan jika kamu berpaling dariku. Saya tidak mengenal siapa pun atau apa pun yang lebih tinggi dari Anda.

Dalam seni, saya hanya menyukai Kebenaran yang Anda bicarakan dan ajarkan. Kebenaran ini tidak hanya merasuk ke dalam bagian diri saya, bagian sederhana yang memanifestasikan dirinya dalam teater, tetapi juga ke dalam bagian yang didefinisikan dengan kata “manusia”. Kebenaran ini menghancurkanku hari demi hari, dan jika aku tidak berhasil menjadi lebih baik, itu hanya karena aku harus menaklukkan banyak hal dalam diriku. Hari demi hari, Kebenaran ini menyelaraskan sikap saya terhadap orang lain, tuntutan saya terhadap diri saya sendiri, jalan hidup saya, dan sikap saya terhadap seni. Berkat Kebenaran yang diterima dari Anda ini, saya percaya bahwa Seni adalah pelayanan kepada Yang Maha Tinggi dalam segala hal. Seni tidak bisa dan tidak boleh menjadi milik kelompok, milik individu, dan milik rakyat. Melayani seni berarti melayani masyarakat. Seorang seniman bukanlah nilai suatu kelompok - dia adalah nilai suatu bangsa. Anda pernah berkata: “Teater Seni adalah layanan sipil saya untuk Rusia.” Inilah yang membuat saya, saya, orang kecil terpesona. Itu memikat saya bahkan jika saya tidak diberi apa pun untuk dilakukan dan jika saya tidak melakukan apa pun. Ungkapan Anda ini adalah simbol iman bagi setiap seniman...

Saya meminta Anda memberi saya waktu 2 tahun untuk membuat wajah grup saya. Izinkan saya membawakan Anda bukan kutipan, bukan buku harian, tetapi sebuah pertunjukan di mana organisme spiritual dan artistik grup akan terungkap. Aku mohon selama dua tahun ini, jika aku mampu bekerja, untuk membuktikan padamu cinta sejatiku padamu, pemujaanku yang sejati padamu, pengabdianku yang tak terbatas padamu.”

Hampir pada saat yang sama, dalam waktu dua tahun, ia menciptakan produksi “The Miracle of St. Anthony”, “The Wedding”, “Eric XIV”, “Gadibuk” dan “Princess Turandot”.

Karya pertama yang dilakukan berdasarkan prinsip-prinsip baru adalah versi kedua dari produksi “The Miracle of St. Anthony”. Dunia yang perlu digambarkan di atas panggung - dunia borjuasi yang munafik dan rakus yang bodoh dan lembam - kini membangkitkan dalam diri Vakhtangov sikap bermusuhan dan tanpa ampun mengejek dirinya sendiri. “Senyum” yang tadinya berubah menjadi sarkasme, ironi yang penuh kasih sayang berubah menjadi tawa yang mencambuk, komedi sehari-hari mulai terdengar seperti sindiran sosial yang jahat, sikap satir terhadap orang yang digambarkan, yang sebelumnya tampak “mengerikan” bagi Vakhtangov, kini menjadi dasar pertunjukan. .

"Pernikahan" Chekhov, yang pertama kali ditampilkan kepada penonton di aula kecil Studio Vakhtangov di Mansurovsky Lane pada musim gugur 1920 dalam "malam pertunjukan" dramatisasi Chekhov, menjadi pertunjukan kedua. Vakhtangov berencana menampilkan “A Feast in the Time of Plague” oleh A.S. Pushkin. Dalam “The Wedding” ada penduduk yang dilanda wabah yang menyerah pada Wabah, para pelayannya, para budaknya. Dan di Pushkin puisi dramatis sebuah tantangan bagi orang-orang yang sombong, penegasan atas kekuatan kehendak bebas manusia, pemuliaan hidup dan kegembiraannya, yang tidak dapat dipatahkan oleh Wabah apa pun. Manusia menang. Kekuatan semangat membawa manusia keluar dari perbudakan. Itu sebabnya ada dua pesta dalam satu malam. Dalam The Wedding, Vakhtangov mengharuskan para aktor untuk menemukan, pertama-tama, “butiran” dari setiap peran, yang darinya, menurut ajaran Stanislavsky, segala sesuatu yang lain akan tumbuh.

Dalam "Eric XIV" dan "Gadibuk" Vakhtangov menunjukkan bahwa teknik apa pun - ekspresionis, impresionistik, konvensional, aneh, apa pun, dapat berhasil digunakan untuk melayani realisme asli Stanislavsky. Ini semua tentang tujuan akhir. Ia berhasil mencapai kesatuan isi yang mendalam dengan bentuk yang paling tajam. Vakhtangov menuntut agar para aktor tidak melakukan sesuatu yang “biasa saja” di atas panggung; dia menuntut agar tidak ada sesuatu pun di atas panggung yang terjadi secara kebetulan. Untuk mencapai pemusatan perhatian penonton pada satu objek yang umum bagi semua orang, Vakhtangov membuat persyaratan bahwa tidak seorang pun berhak bergerak di atas panggung sementara orang lain sedang berbicara. Pembekuan dalam imobilitas ini tidak akan tampak disengaja, dibuat-buat bagi penonton jika setiap aktor yang berpartisipasi dalam adegan tertentu membenarkan sendiri alasan yang secara alami dan tak terelakkan menyebabkan penghentian ini. Menggunakan teknik dari dalam perhentian yang dibenarkan tindakan fisik Dengan kesinambungan garis internal masing-masing aktor, Vakhtangov mencapai ekspresi pahatan dari mise-en-scene dan pengelompokan. Setiap gerak tubuh, setiap intonasi, setiap gerakan, setiap langkah, pose, pengelompokan massa, setiap tahapan dan detail akting dalam keterampilannya yang luar biasa dibawa ke kesempurnaan teknis. Setiap panggung dan momen akting dapat terekam sebagai gambar pahatan yang membeku. Patung ini, yang paling banyak fitur karakteristik penampilannya menentukan bentuk teatrikalnya. Vakhtangov mendefinisikan bentuk teater ini dengan kata “aneh”. Banyak peneliti yang mengemukakan teori tentang perbedaan pandangan Stanislavsky dan Vakhtangov saat ini. Namun analisis yang cermat terhadap korespondensi dan studi yang cermat terhadap praktik kreatif Vakhtangov memberikan banyak alasan untuk berbicara lebih banyak tentang kebulatan suara dengan Stanislavsky daripada tentang perbedaan pendapat di antara mereka. Kekhawatiran Stanislavsky terlihat jelas; dia takut murid kesayangannya, karena kecintaannya pada hal-hal aneh, akan tergelincir ke jalan setan “berlebihan secara eksternal tanpa pembenaran internal”, di mana bentuknya ternyata “lebih besar dan lebih kuat daripada isinya.” .” Karya aneh Vakhtangov sangat jujur, kaya akan konten ideologis seni realistis, dan memiliki kekuatan generalisasi artistik yang luar biasa. Dan itu sangat mendekati cita-cita yang didefinisikan dengan jelas dan kuat oleh Stanislavsky ketika berbicara tentang hal-hal aneh. Selanjutnya, setelah menyaksikan pertunjukan yang dipentaskan oleh Vakhtangov, Stanislavsky mengakui hal ini dan akhirnya mengubur legenda perpecahan ideologis dengan murid terbaiknya. Stanislavsky menyatakan Vakhtangov sebagai “satu-satunya penerus”, secara profetis menyebutnya sebagai “harapan seni Rusia, pemimpin masa depan teater Rusia”.

Tema dua dunia - yang hidup dan yang mati - muncul dalam empat penampilan terakhir Vakhtangov. Dalam "Eric" dan "Gadibuk" sang seniman menemukan ekspresi paling lengkap dari tema utama yang menyiksanya - korelasi antara yang hidup dan yang mati dengan gerakan: ia tidak hanya mencari kontras, tetapi juga mencoba menemukan interpenetrasi.

Namun karya terakhir Vakhtangov - "Putri Turandot" - keluar dari lingkaran yang digariskan oleh tema tragis, dan sepenuhnya dikhususkan untuk kehidupan yang menyenangkan dan gembira; Kematian yang sempat mendekati kehidupan Vakhtangov kini telah meninggalkan karyanya. Hidup dengan kegembiraannya, dengan kebahagiaannya, cinta dan sinar matahari merayakan kemenangannya atas kematian dalam ciptaan terakhir Vakhtangov ini. Dalam menciptakan pertunjukan ini, Vakhtangov berangkat dari idenya tentang commedia dell`arte. Vakhtangov, dengan bantuan sarana ekspresi teatrikal modern, ingin menghidupkan kembali bukan bentuk eksternal, tetapi esensi, sifat batin, semangat komedi Italia kuno. Isi dongeng sendiri yang dihadirkan dalam pementasan ini seolah-olah “tidak serius”. Ironi yang lembut dan penuh kasih sayang meresapi keseluruhan pertunjukan. Namun menampilkan isi kisah Gozzi yang naif kepada penonton Soviet pada masa itu dengan wajah serius adalah sebuah kepalsuan yang tak tertahankan. Penonton akan merasakan ketidakbenaran dalam hal ini, dan isi cerita tidak akan memikatnya sama sekali. Dalam interpretasi Vakhtangov, dongeng tersebut memikat penonton. Karena apa yang terjadi di panggung tampak sebagai kebenaran, sebagai kebenaran teater yang luar biasa, dan penonton “meyakini” kebenaran ini.

Ada beberapa momen dalam “Princess Turandot” ketika para aktor dengan sengaja menekankan bahwa di atas panggung tidak ada kehidupan, tetapi hanya permainan, dan dengan demikian, mereka mengekspos sifat ilusi teater kepada penonton. Mengapa Vakhtangov membutuhkan momen-momen ini? Hanya agar momen-momen perasaan akting yang tulus dapat terdengar lebih kuat di sampingnya dan agar dengan cara ini kekuatan teater, kemampuannya untuk membangkitkan “kepercayaan” penonton pada kebenaran kehidupan panggung, akan ditunjukkan dengan kelengkapan dan kekuatan terbesar. Dengan kata lain, Vakhtangov dalam pertunjukan ini terkadang dengan sengaja menghancurkan “iman” penonton hanya untuk menunjukkan betapa mudah dan sederhananya ia dapat segera memulihkannya. "Grain" "Turandot" - transformasi menjadi pahlawan panggungnya di atas panggung, di depan penonton. Ini adalah teknik artistik dari kisah Gozzi versi panggung. Pada tanggal 27 Februari 1922, tim muda Vakhtangovites berada dalam kegembiraan yang tak terlukiskan. Pertunjukan pertama “Putri Turandot”! Dan betapa ramainya! Di auditorium kecil terdapat semua grup Teater Seni: grup utama dipimpin oleh K. S. Stanislavsky, Studio Pertama, Studio Kedua, Studio Habima. Tidak ada orang asing. Hanya aktor. Studio ketiga Teater Seni menyewakan karyanya kepada Teater Seni. Mungkinkah melupakan malam yang luar biasa ini? Mungkinkah melupakan lautan tawa ini, tepuk tangan yang tak henti-hentinya, tepuk tangan yang tak henti-hentinya di akhir pertunjukan, ini wajah bahagia penonton luar biasa yang Vakhtangov, dengan kekuatan seninya, berubah menjadi anak-anak selama beberapa jam!

Setelah babak pertama, kesuksesan ditentukan sehingga tidak diharapkan oleh siapa pun di studio. Pada akhirnya, “Bravo to Vakhtangov!” menimbulkan tepuk tangan meriah. Konstantin Sergeevich berpidato di studio dengan pidato: “Selama dua puluh tiga tahun keberadaan Teater Seni, hanya ada sedikit kemenangan seperti itu. Anda telah menemukan apa yang selama ini dicari-cari oleh banyak teater dengan sia-sia!”

Jalur kreatif yang dilalui Vakhtangov dalam waktu yang cukup singkat memang tidak bisa disebut mudah. Itu mengalami pasang surut. Vakhtangov melakukan eksperimen dan eksperimen pada bentuk pertunjukan, pada pemahaman aktor terhadap gambar. Ia selalu berusaha untuk tidak mengubah perasaan dan sikapnya terhadap modernitas, meskipun hal ini bertentangan dengan aturan Teater Seni. Ia tidak menolak pengalaman teater modern, oleh karena itu Vakhtangov secara keliru digolongkan sebagai tokoh teater formal atau teater kamar. Tapi itu tidak benar. Vakhtangov adalah murid Stanislavsky. Dan untuk setia kepada gurunya dan melestarikan warisannya untuk generasi mendatang, siswa tidak hanya harus melindungi warisan ini, tetapi juga meningkatkannya, mengembangkannya, melengkapinya, dan jika perlu, mengubahnya dengan cara tertentu, memperbaikinya. , tingkatkan - singkatnya, melangkah lebih jauh dari guru Anda. Vakhtangov melakukan hal itu. Bagi Vakhtangov, sistem tersebut menjadi landasan di mana ia mampu membangun bentuk pertunjukannya yang unik, yang ia sendiri sebut sebagai “realisme fantastis”.