Muzikálnosť poézie a prózy. Hudobné schopnosti: hudobnosť a jej rozvoj u mladších školákov v procese učenia sa hry na klavíri

Rubinskaya E. (Doneck) MDT 82.091 FENOMÉN HUDOBNOSTI PRÓZY A KATEGÓRIA ČITATEĽA Abstrakt Článok je venovaný muzikálnosti literárneho textu z hľadiska čitateľského vnímania. Napriek záujmu bádateľov o fenomén muzikálnosti sa úlohe čitateľskej kategórie a špecifikám čitateľského vnímania intermediálnych textov nevenuje v literatúre dostatočná pozornosť. Na základe klasifikácie čitateľov uvedenej V. Schmidom ako východiska štúdie uvažujeme o hlavných črtách vnímania diel s hudobnými črtami a aspektoch autorského zámeru, ktoré ovplyvňujú portrét „ideálneho recipienta“ pre konkrétneho text. Kľúčové slová: intermediálnosť, muzikálnosť literatúry, kategória čitateľa Napriek tomu, že hudobnosť literárnych textov sa čoraz aktívnejšie skúma v cudzojazyčnej a ruskojazyčnej literárnej vede, otázka úlohy čitateľa pri dielach s hudobnými črtami nebol dostatočne preštudovaný. Ako poznamenáva súčasný anglista William Grim, „téme čitateľskej odozvy na literatúru pomocou hudobných foriem sa venovala malá pozornosť. Vnímajú čitatelia literatúru s hudobným základom cez prizmu hudby? Sú hudobné formy prístupné vnímaniu, ak boli prenesené do literatúry bez predchádzajúceho upozornenia čitateľa, že k takémuto prenosu došlo? . Väčšina výskumníkov, ktorí sa stretávajú s týmto problémom, si všíma jeho dôležitosť, no málokedy venujú pozornosť tomu, akého čitateľa text s hudobnými črtami potrebuje., všetkých však spája prítomnosť muzikálnosti ako konštruktívneho princípu. Kategória abstraktného čitateľa (teda „obraz čitateľa obsiahnutý v texte“) má podľa Wolfa Schmida dva druhy: zamýšľaný adresát a ideálny adresát. Zamýšľaný adresát je „nositeľom skutočných kódexov a noriem, ktoré si verejnosť osvojuje“, zatiaľ čo ideálny recipient zaujíma vo vzťahu k dielu „ideálnu“ sémantickú pozíciu a dokáže ideálne porozumieť jeho textúre. Ako príklad, ktorý obzvlášť jasne demonštruje rozdiel medzi ideálnym príjemcom a potenciálnym adresátom, uvádza V. Schmid neskoré diela L. N. Tolstého: zamýšľaným adresátom je každý človek, ktorý hovorí po rusky a má predstavu o moderných spoločenských normách a ideálny príjemca sa „vyznačuje množstvom špecifických idiosynkrázií a sémantickým postavením tolstojizmu“ (inými slovami, istým spôsobom zdieľa radikálnu a vzdorovitú ideologickú platformu tolstojizmu, bez ktorej je ťažké pochopiť povedzme „Kreutzerovu sonátu“ ). sa berú do úvahy texty, ktorých pôvodný zámer to nenaznačoval. Poznámka k poviedke je adresovaná aj „obyčajnému“ zamýšľanému adresátovi – autor však odhalením svojho plánu dáva tomuto adresátovi impulz stať sa ideálnym adresátom diela. Cortázar totiž poskytuje minimum potrebných informácií – aký sú vzťah postáv k nástrojom vykonávajúcim „Ponuku“, ako sú časti oboch diel usporiadané – a čitateľ, ktorý chce túto rovinu diela adekvátne vnímať, si musí aspoň znovu- prečítajte si to ešte raz, nehovoriac o hľadaní v texte korešpondencie s konkrétnymi hudobnými formami. Z tohto hľadiska nadobúda tragické predurčenie osudu súboru v „Klone“ ďalšiu hĺbku - vývoj udalostí, ako čitateľ chápe, naprogramoval nielen Cortazar, ale aj Bach. Samozrejme, ideálny čitateľ je abstraktná a do značnej miery nedosiahnuteľná kategória. Preto bude diskusia nižšie viac o autorovej naprogramovanej túžbe premeniť svojho čitateľa na ideálneho príjemcu, a nie o iluzórnej možnosti existencie takéhoto príjemcu. Akýkoľvek literárny experiment, každá hra s čitateľskými očakávaniami predpokladá spolutvorbu, ktorá prestáva byť možná, ak čitateľ vopred a úplne pozná pravidlá hry. Na druhej strane, spôsob, akým autor svoj plán sprístupňuje zrozumiteľným, prezrádza jeho postoj k základným princípom umenia vôbec. majú tendenciu tvrdiť, že modernisti sa snažili rozšíriť svoje publikum, a nie naopak, a navrhnúť, že literárna hra v modernizme by sa nemala považovať za čisto elitársky fenomén. Navyše, niektoré významné postavy modernizmu (napríklad Thomas Eliot) priznali, že nie sú dostatočne hudobne vzdelaní a netvária sa, že v texte dôsledne sledujú tú či onú hudobnú formu. Ako poznamenáva anglický bádateľ Eliotovho diela D. Daper, hľadanie príliš zjavných analógií medzi jeho poéziou (najmä básňou „Four Quartets“) a hudbou odvádza filológov od poézie samotnej. Dyper naznačuje, že „nie je potrebné kresliť priame paralely medzi formou sláčikové kvarteto objaviť hudobné analógie v „Štyroch kvartetoch“. Hoci všeobecné pochopenie štruktúry sláčikového kvarteta nepochybne zlepší aspoň čiastočné pochopenie básne, nemalo by to byť jediným účelom hudobnej analýzy a môže byť obmedzujúce.“ LITERATÚRA 1. Schmid, V. Naratológia. [Text]/V. Schmid. – M.: Jazyky slovanskej kultúry, 2003. – 312 s.

Hudba v literatúre:

ako a prečo znie hudba v umeleckom diele.

Pokúsim sa to dokázať na príkladoch.

V príbehu I. S. Turgeneva „Asya“ znie valčík Lancer. Práve táto hudba „ťahala“ hrdinu diela, aby išiel na „stretnutie s osudom“. Zdá sa, že zvuky hudby, spočiatku nejasné („husle hrali nejasne“), hovoria o hrdinovom nejasnom očakávaní určitých zmien v živote. Stretáva sa s Gaginovcami a strávi s nimi večer.

Pán N.N. fascinovaný novými známymi. Počúva hudbu, ktorá sa k nim dostáva, a zrazu si uvedomí, že zvuky valčíka sú „sladšie a jemnejšie“, zatiaľ čo Asyu pozorne sleduje.

Keď hrdina ide domov, počuje, ako „akoby na rozlúčku vtrhli zvuky starého lancerovského valčíka... Cítil som, že všetky struny môjho srdca sa chvejú v reakcii na tie vábivé melódie. Cez tmavé polia som išiel domov, pomaly vdychoval voňavý vzduch a do svojej izby som prišiel celý zmäkčený sladkou malátnosťou nezmyselných a nekonečných očakávaní. Cítil som sa šťastný...“

Hudba v zápletke príbehu teda pomáha hrdinovi uvedomiť si stav mysle.

V Tolstého príbehu „After the Ball“ je obraz hudby kompozičným leitmotívom: kontrastný obraz dvoch epizód – lopty a trestu vojaka – predstavujú dva hudobné obrazy: „Lopta bola úžasná“, štvorky, valčíky, polky, mazurky... Práve zvuky mazurky pomáhajú autorovi sprostredkovať potešenie hrdinu zo stretnutia s Varenkou: „Celý čas som si v duši spieval, ... počul som motív mazurky. .“ A ráno pocit šťastia ničí „iná, drsná, zlá hudba“: „...bubeník a flautista... neustále opakovali tú istú nepríjemnú, prenikavú melódiu,“ ktorá sprevádzala hrozný obraz trest vojaka.

Podľa mňa kontrastná hudba sprostredkuje psychický stav hrdina. Mladý muž, temperamentný, ovplyvniteľný, ba priam nadšený, po prvý raz v živote čelí nespravodlivosti, a to ani vo vzťahu k nemu, zažíva hrozné duševné muky. Pocit slasti je nahradený pocitom hanby a „fyzickej úzkosti, ktorá dosahuje bod nevoľnosti“. Hudba má obrovský potenciál živo sprostredkovať tento stav hrdinovej duše čitateľovi.

Beethovenova druhá sonáta dopĺňa príbeh A.I.

„Od prvých akordov spoznala toto výnimočné dielo, jediné do hĺbky. A jej duša sa akoby rozdelila na dve časti. Zároveň si myslela, že ju prešla veľká láska, ktorá sa opakuje len raz za tisíc rokov... A v mysli sa jej tvorili slová. V jej myšlienkach sa tak zhodovali s hudbou, že akoby to boli verše končiace slovami: „Posväť sa meno tvoje.

Hrdinka si uvedomuje, že toto dielo je symbolom jej samej, stelesneným v hudbe, symbolom jeho šťastia, jeho života, odsúdeného na neopätovanú lásku.

“Princezná Vera objala kmeň akácie, pritisla sa k nemu a rozplakala sa. A v tomto čase úžasná hudba, akoby poslúchla jej smútok, pokračovala: „Upokoj sa, som s tebou...“

S pomocou hudby zahrnutej do deja príbehu tak autor dokázal sprostredkovať ostrosť a prenikavosť hlavných postáv.

V „Childhood“ od A.M. Gorkyho je epizóda, kde postavy prichádzajú do kontaktu s hudbou.

„Strýko Jakov... sa sklonil nad gitarou a potichu brnkal na struny, zahral na niečo jemné, čo ťa mimovoľne postavilo na nohy.

Jeho hudba si vyžadovala napäté ticho; utekal ako náhly prúd odkiaľsi ďaleko, presakoval cez podlahu a steny a vzrušujúc srdce, lákal von nepochopiteľný pocit, smutný a nepokojný. Pri počúvaní tejto hudby mi bolo ľúto všetkých aj seba, aj tí veľkí sa mi zdali malí a všetci sedeli nehybne a skrývali sa v zamyslenom tichu.“

„A všetci stuhli, očarení; len samovar spieva potichu a nezasahuje do počúvania gitarovej sťažnosti.“

Potom sa charakter hudby zmení, zaznie provokatívny rytmus a Gypsy začne tancovať: „Gitara bláznivo zvonila, podpätky hlasno klepali a uprostred kuchyne plápolal Gypsy ohňom, lietal ako šarkan a mával svojím ruky ako krídla a lietajúce okolo ako zlatý blesk, osvetľujúce všetko okolo leskom a hodváb, chvejúci sa a tečúci, akoby horel a roztápal sa.

Cigán neúnavne, obetavo tancoval a zdalo sa, že ak sa mu otvoria dvere slobody, bude pokračovať v tanci po ulici, po meste, bohvie kam...“

Ale všetci začali prosiť o tanec aj babku. “ A zrazu sa mladá postavila, narovnala si sukňu, narovnala sa, hodila ťažkú ​​hlavu, prešla cez kuchyňu a kričala:

Poď, Yasha, zatras hudbu!

Strýko vyskočil, natiahol sa, zavrel oči a hral pomalšie; Cigánka sa na minútku zastavila, vyskočila, prikrčila sa okolo babky a ona sa ticho vznášala na podlahe, akoby vzduchom, rozťahovala ruky, dvíhala obočie, tmavými očami hľadela kamsi do diaľky.

Babička netancovala, ale zdalo sa, že niečo rozpráva. Tu kráča ticho, zamyslene, kolísavo, obzerá sa spod ruky, celé jej veľké telo sa váhavo kýve, nohy opatrne ohmatávajú cestu. Zastala, zrazu sa niečoho zľakla, tvár sa jej zachvela, zamračila sa a hneď žiarila milým, prívetivým úsmevom. Prevrátila sa nabok, niekomu ustúpila, niekoho rukou odsunula; skloniac hlavu strnula, počúvala, usmievala sa stále veselšie - a zrazu bola vytrhnutá zo svojho miesta, roztočená ako víchor, stala sa štíhlejšou, vyššou a nedalo sa z nej spustiť oči - stala sa taká divoká krásne a sladké v týchto chvíľach nádherného návratu do mladosti!

Herecké schopnosti strýka Jakova, tanec starej mamy a Cigána odhaľujú Alyošovi nové aspekty v postavách milovaných: muzikálnosť, krásu a vitalita. Gorky sa teda snaží sprostredkovať čitateľovi myšlienku, aký talent a nadanie môže mať ruský človek.

A.S. Pushkin „Mozart a Salieri“. Hudba je tu predmetom sporu medzi hlavnými postavami.

Postavy nielen hovoria o hudbe, hudba priamo vstupuje do slovesného tkaniva diela.

V prvej scéne hrá slepý huslista najprv skladbu Mozarta; potom sám Mozart predvádza svoje nové dielo na klavíri. V druhej scéne Mozart opäť predvádza svoje Requiem na klavíri.

A zakaždým, keď Salieri reaguje na Mozartovu hudbu pred ním s ešte väčším dramatickým napätím a dojemnosťou ako na Mozartove verbálne poznámky.

Hlboko premýšľajúc o povahe ľudskej hriešnosti, najmä o takom pocite, akým je závisť, Puškin zaraďuje hudbu do tragédie ako najdramatickejšiu akciu, ako jej organickú súčasť, aby ukázal, aký deštruktívny je tento pocit pre ľudskú dušu.

Koniec koncov, Mozartova hudba je hlavným zdrojom Salieriho závisti. A čím viac si užíva, tým bolestnejšie závidí tvorcovi, plánujúcim zločin.

Puškin nedáva Mozartovi jediný monológ, ale brilantného hudobníka odhaľuje priamo vo svojich skvelých kreáciách. A nie je náhoda, že Salieri v hre nehrá ani jednu hudobnú skladbu.

Vyzerá to zaujímavé nielen ideologickú úlohu obraz hudobníka v tomto diele, ale aj úloha obrazu hudby (requiem). Mozartovo Requiem v tragédii je pre autora umeleckým obrazom, je zosobnené s černochom, ktorý skladateľa neopustí ani na minútu. Hudba je znepokojujúca a strašidelná, akoby predpovedala smrť hrdinu.

V knihe „Vojna a mier“ od Leva Tolstého je hudba, rovnako ako v iných dielach, dôležitým prostriedkom charakterizácie. postavy, znamená psychologická analýza. Láska k hudbe, hudobná citlivosť a talent postáv je pre Tolstého prostriedkom ich pozitívneho hodnotenia. Jeho hrdinovia nielen vedia klasickej hudby, spievať, hrať na rôzne hudobné nástroje, ale aj cítiť to čaro ľudová hudba, ľudové piesne, ľudové nástroje.

Ale Natasha Rostova sa vyznačuje najväčšou hudobnou citlivosťou; je nemožné si predstaviť túto romantickú, úprimnú, citlivú ľudovú hrdinku mimo sveta hudby.

Pôvabný je Natašin spev v scéne po Nikolajovej strate, kde Tolstoj psychologicky presvedčivo odhaľuje silu hudby nad človekom. Hudba si poslucháčov podmaňuje, dáva zabudnúť na svoje zlyhania, prebúdza v ich duši to najlepšie, čoho sú schopní. V tejto scéne hudba umožňuje Tolstému reprodukovať zmeny v myšlienkach a náladách hrdinu.

„Čo je toto? - pomyslel si Nikolaj, počul jej hlas a doširoka otvoril oči. - Čo sa jej stalo? Ako dnes kňučí? - pomyslel si. A zrazu sa naňho celý svet sústredil, čakal na ďalší tón ďalšej frázy a všetko na svete sa rozdelilo do troch temp: Raz, dva, tri... jeden, dva... tri... Eh, náš hlúpy život! - pomyslel si Nikolaj. - To všetko, a nešťastie, a peniaze, a Dolokhov, a hnev a česť - to všetko je nezmysel... ale tu je to - skutočné... No, Natasha, no, moja drahá! No mami!.. Ako to vezme... Zobrala to? Boh žehnaj! - A on, bez toho, aby si všimol, že spieva, aby posilnil toto si, vzal druhý do tretieho vysoká nota. - Bože môj! ako dobre! Naozaj som to vzal? aká šťastná!" - pomyslel si.

Ach, ako sa táto tretina triasla a ako sa dotklo niečoho lepšieho, čo bolo v Rostovovej duši. A toto niečo bolo nezávislé od všetkého na svete a nad všetkým na svete. Aké straty sú tam, a Dolochov, a úprimne!... Všetko je to nezmysel! Môžete zabíjať, kradnúť a stále byť šťastný...“

Vidíme teda, akú veľkú úlohu zohráva hudba fikcia, nakoľko je to potrebné pre úplné vnímanie zámeru autora.

Etapy práce na hudobnom diele.

Práca na hudobnom diele je tvorivý proces, ktorého rôznorodosť je spojená tak s umeleckými črtami diela, ako aj s rôznymi individuálnymi vlastnosťami interpreta.

Hrať znamená tvoriť: záleží na interpretovi, či skladbu oživí, zduchovní, alebo utlmí, znehodnotí. Odtiaľto dôležitú úlohu prebieha hudobná výchova, v procese formovania budúceho hudobníka sa k hre vyzýva práca na umeleckom hudobnom diele.

Téma tejto práce je aktuálna, keďže kľúčom k úspešným výsledkom je schopnosť správne určiť priebeh a obsah práce na danej práci.

Práca na hudobnom diele je najrozvinutejšou témou v teórii výkonu a učenia. V metodických prácach učiteľov sa forma práce na práci zvažuje úplne. Okrem toho existuje niekoľko uhlov pohľadu. U A. Goldenweisera je napríklad práca na hudobnom diele rozdelená na dve časti, čítame: „V prvom rade treba poznať a dobre precítiť, na čom idete pracovať; potom by mala práca prejsť od leštenia častí k vytvoreniu celku“ (8, s. 35). Ďalší učitelia rozdeľujú prácu na diele do troch častí (G. Kogan, L. Ginzburg).

Vo všetkých fázach je úloha hudobníka-učiteľa veľmi skvelá. Počnúc výberom naštudovaného diela a končiac prípravou na jeho verejné predvedenie je učiteľ zodpovedný za celý priebeh posudzovaného procesu.

Dlhodobá pedagogická prax teda ukazuje, že formu práce na hudobnom diele sa javí ako vhodné rozdeliť do troch etáp:

Všeobecné oboznámenie sa s prácou.

Podrobná analýza (analýza).

Umelecká revízia diela.

Toto rozdelenie na etapy je však ľubovoľné. Konvencia závisí od individuálnych rozdielov hudobníkov, od charakteristík ich talentu a stupňa pokročilosti.

Hudobníka tiež čaká množstvo úloh – hĺbkovo preštudovať hudobný text, obsah diela, formu a štýl, nájsť potrebné zvukovo výrazové a technické prostriedky realizáciou zamýšľanej interpretácie,

Oboznámenie sa s dielom je počiatočným štádiom jeho štúdia. Aby sme získali predstavu o štýle, charaktere hudby a forme diela, je potrebné zahrať si dielo celé, prípadne vo veľkých úsekoch. Pohľadové čítanie divadelnej hry je možné spojiť s jej počúvaním v nahrávke alebo jej predvedením učiteľovi. Bolo by užitočné oboznámiť študenta s tvorivý životopis skladateľa, s historickou érou vzniku diela.

V prvej fáze práce študenta na hudobnom diele je veľmi dôležité, aby bol schopný získať holistické chápanie hudby.

1.Repertoár ako prostriedok výchovy hudobníka.

Rozhodujúcu úlohu pri výchove hudobníka – budúceho interpreta či pedagóga – zohráva repertoár, na ktorom pracuje v procese učenia sa. Repertoár je hlavným, určujúcim prostriedkom rozvoja všetkých hudobných schopností, umeleckého vkusu, inteligencie, techniky a figurálnej sféry.

Na základe individuálneho prístupu ku každému študentovi prispieva k mnohostrannému rozvoju a výchove skutočných profesionálnych hudobníkov. Pri výchove žiakov k širokému spektru repertoáru musíme vychádzať zo zásady dôslednosti v hudobnom vývoji.

Pri plánovaní repertoáru pre každého študenta je potrebné vziať do úvahy vzdelanie, vek, fyzické možnosti, všímať si silné stránky talentu a negatívna kvalita, často spojené s osvojovaním si nesprávnych zručností v minulosti Je potrebné zabezpečiť repertoár „v smere najväčšieho odporu“, teda taký, ktorý pomáha prekonávať slabiny žiakov. Preto je jednou z hlavných úloh učiteľa premyslené, cieľavedomé zostavenie repertoáru pre každého študenta.

2. Všeobecné oboznámenie sa s esejou (doba, štýl, rozbor tematického materiálu).

Prvá etapa študentskej práce na hudobnom diele je charakterizovaná všeobecným oboznámením sa s kompozíciou. Zdá sa užitočné oboznámiť študenta s tvorivou biografiou skladateľa, s všeobecná analýza jeho dielom, ako aj s historickou dobou vzniku diela.

Rozhodujúci význam pre všetku ďalšiu prácu na diele má rozbor tematického materiálu a určenie jeho charakteru. Taktiež obsah diela je nepretržite spojený s jeho formou. Preto je pre pochopenie umeleckého obrazu dôležitá analýza štruktúry diela, ktorá prispieva k objektivite a individuálnej originalite interpreta.

To všetko následne prispeje ku komplexnému zvládnutiu hĺbkového štúdia toho iného umeleckého diela.

3. Čítanie zrakom.

Študentovi musíte okamžite poskytnúť úplnú a čo najjasnejšiu predstavu o povahe práce. Užitočnejšia je nepochybne kombinácia slovného výkladu so živou ukážkou na nástroji. Ale treba počítať aj s tým dobrý výkon v nahrávke alebo učiteľom môže prispieť k túžbe kopírovať ju a obmedziť vlastnú tvorivú iniciatívu študenta.

Interpret, oboznamujúci sa s dielom, ho hrá z očí. Tomu by sa mala pripisovať prvoradá dôležitosť. Umožňuje hudobníkovi okamžite pochopiť jeho skrytý emocionálny význam a precítiť jeho skutočný obsah. V tomto zmysle celku sú položené základy plánu budúcej práce na diele.

Celostné čítanie textu z listu je zabezpečené predbežnou kontrolou textúry diela, zameranou na identifikáciu melódie, sprievodu, rytmického vzoru, opakovania technických figúr, prstokladových skupín.

Najdôležitejšie však je, aby učiteľ povzbudil študenta, aby sa samostatne oboznámil s textom práce. Pri pozorovaní študentovej analýzy nového textu musí učiteľ okamžite rozpoznať dôvody nevyhnutného výskytu chýb v jeho hre a podmienečne ich rozdeliť do dvoch skupín: prvá je spojená so stratou sluchovej kontroly (najmä v dielach, ktoré sú zložité). z hľadiska textúry, harmonického a rytmického hľadiska), druhý je spôsobený negramotným čítaním notový zápis. Vo všetkých prípadoch musí učiteľ povzbudzovať žiaka, aby samostatne objavil svoje chyby.

Pri pozorovaní analýzy a učenia sa skladby a zvažovaní predbežných metodických odporúčaní musí učiteľ vziať do úvahy dva hlavné body: ako študent asimiluje obsah skladby a jednotlivé zložky jej hudobného jazyka a ako sa formujú techniky jeho interpretácie. Hlavnou vecou nie je uponáhľať študenta, predbehnúť prirodzený proces chápania hudby.

V počiatočnej fáze práce sú veľmi dôležité obrazové porovnania, analógie s prírodnými javmi, s výtvormi iných druhov umenia - jedným slovom, vysvetlenia adresované fantázii študenta.

Prvá etapa práce sa teda končí vytvorením emocionálne nabitého obrazu a identifikáciou hlavných ťažkostí na ceste k dosiahnutiu konečného umeleckého výsledku. Študent musí tiež získať pochopenie štýlu, formy, melodických línií a harmonických prvkov.

Druhou etapou práce na hudobnom diele je dlhé obdobie proces automatizácie pohybov, ktoré zakladajú prevedenie diela na nástroji, hľadanie adekvátnych prostriedkov na stelesnenie obrazu a koncepcie diela; .

V tejto fáze práce na diele musí študent kompozíciu úplne zvládnuť, teda jej rozumieť umelecký obsah pozorovať agogické a dynamické nuansy, prekonávať technické ťažkosti, učiť sa dielo naspamäť bez straty umeleckého celku.

Práca na melódii začína prvými krokmi učenia. Keď dieťa spieva pesničku a snaží sa vyberať pesničky z dvoch-troch zvukov, treba ho už upozorniť na to, že melódia nie je séria zvláštnych zvukov, že sú navzájom prepojené do jedného celku.

V závislosti od stupňa dostupnosti práce pre konkrétneho študenta sa metóda rozkúskovania, druh analytickej analýzy, používa rôznymi spôsobmi. Už pri učení malých kúskov používaných na začiatku tréningu by mal študent dostať pojem frázovanie, delenie melodickej línie na frázy.

Fráza je relatívne úplná časť melódie, ktorá obsahuje určitý význam.

Frázovanie je extrémne široký pojem a nemožno ho zredukovať na jednu definíciu. Je skôr vzorom výkonného myslenia. Frázovanie je spojené nielen s delením hudobného materiálu, samotným slovným spojením, zahŕňa aj ich zjednocovanie, ucelený rozvoj celého hudobného diela.

Jednou z príčin nedostatočnej iniciatívy študenta (to je badateľné najmä pri kantiléne s homofónno-harmonickou štruktúrou) je neschopnosť rozpoznať harmónie sluchom.

Dôležité je uviesť študenta aj do iných módov ľudovej a profesionálnej hudby. Učiteľ by mal do individuálnych plánov zahrnúť vhodné práce.

V ľahkých hrách pedagogického repertoáru je najzreteľnejšia úloha harmónie pri vytváraní stavov nestability. Toto sú najjednoduchšie sekvencie dominanty a tóniky.

Je potrebné, aby študent v každom diele pozorne počúval jednotlivé harmónie a ich kombinácie, ponoril sa do logiky harmonického vývoja a snažil sa pochopiť jej výpovedný význam. Je dôležité rozvíjať záujem študenta o pochopenie harmonického jazyka a upriamiť pozornosť na farebné momenty.

Rytmus zohráva v tvorivom procese hudobníka výnimočnú úlohu. Je vnímaný ako jeden z hlavné prvky hudobný jazyk, keďže rytmus je prirodzené striedanie hudobných zvukov, jeden z hlavných výrazových a formačných prostriedkov hudby. Pri práci na hudobnom diele by sme nemali mechanicky vnášať rytmické nepravidelnosti do predstavenia. Rytmus je jedným z výrazových prostriedkov, ktoré sú do určitej miery pod vplyvom interpreta, na rozdiel od harmónie, melódie a textúry. Rytmická vágnosť výkonu vedie k nesprávnemu, skreslenému chápaniu motívu, frázy a diela ako celku. Rytmus dáva téme osobitosť.

Je celkom zrejmé, že práca na rytme by mala byť neoddeliteľne spojená s prácou na kvalite zvuku, frázovaní a forme; všeobecne - s prácou na odhaľovaní obsahu práce.

V procese práce na hudobnom diele je nevyhnutné stanoviť tempo, ktoré zodpovedá obsahu skladby.

Na vyriešenie tohto problému si študent musí predstaviť tempo, ktoré je pre neho možné v epizódach s najkratším trvaním hry. Toto bude tempo, v ktorom môže skladbu predviesť v tejto fáze svojho vývoja.

Vážny vplyv na zvládnutie preberanej skladby na druhom stupni má študentova vedomá a kritická orientácia v prstoklade naznačenom v hudobný text. Vhodný výber prstov pomáha realizovať širokú škálu umelecké úlohy a pomáha prekonať mnohé výkonnostné ťažkosti. Úspešne nájdený prstoklad vám umožní ušetriť veľa času a nájsť kratšiu cestu k dosiahnutiu vášho cieľa.

Pestrosť hudby si vyžaduje nekonečné množstvo prstokladových kombinácií. Ak však pozorne preskúmate rôzne druhy pasáží a obrazcov, môžete identifikovať množstvo typických vzorcov prstokladu.

Nemožno však mať prípravy na všetky príležitosti, preto musí každý interpret poznať základné prstokladové princípy a techniky, pomocou ktorých sa riešia určité umelecké problémy.

Túžba po správnom prstoklade by mala byť zakotvená v hudobnej škole. Je potrebné zabezpečiť, aby študent dôkladne zvážil a vyskúšal prstoklad odporúčaný v texte na nástroji. Na výber prstokladov je vhodné zahrať niektoré fragmenty v tempe, ak je to možné, keďže koordinácia rúk a prstov je pri rôznych tempách odlišná. Veľkým problémom pre študentov sú miesta, ktoré vyžadujú dosiahnutie maximálnej koherencie pomocou prstového legata.

Mŕtvica nemôže byť posudzovaná izolovane od artikulácie, pretože je to jej najdôležitejší detail. Pri definovaní ťahov je potrebné vychádzať z hudobne výrazového významu. Pery tvoria tento pojem takto: „Úder je zvukový znak určený špecifickým obrazovým obsahom, získaným ako výsledok určitej artikulácie“ (13, s. 35). Úder sa odlišuje od artikulácie rôznymi úrovňami v logike hudobnej intonácie

Ťahy možno podmienene rozdeliť na predĺžené (spojené a oddelené) a krátke (stručné). Medzi prvé patrialegato A legatissimo(pripojené) a portamento, tenuto(samostatné) a na krátke -staccato A staccatissimo. Dlhé (spojené a oddelené) údery sú potrebné hlavne pri prevedení kantilény a krátke (krátkohlasé) údery slúžia na zreteľnosť, ostrosť oddelenia zvukov alebo akordov, a to v súvislom pohybe aj samostatne.

Hudba je umenie zvuku. Zvuk dokáže zaujať, podráždiť, pohladiť, zavolať atď. Schopnosť produkovať potrebný zvuk na presvedčivé stelesnenie hudobných obrazov na nástroji je jedným zo znakov interpretačnej zručnosti.

V kontexte každého diela je prítomná určitá gradácia zvukovej sily. Podstata nuancií, dynamická úroveň bude závisieť od štýlu, žánru a povahy konkrétneho diela. Hudobník musí počuť relativitu nuancií a tiež musí poznať všetky zložitosti svojho nástroja a byť schopný použiť dynamiku na akúkoľvek nuansu, počnúcpp do ff . Je dôležité vedieť, že zvuk každého nástroja má svoju vlastnú estetiku, ísť za hranice znamená skresliť fyzikálnu podstatu zvuku.

Medzi mnohé vlastnosti gombíkovej harmoniky patrí táto: keď je uvoľnená, zvuk je o niečo hlasnejší ako pri stlačení. Táto nevýhoda je kompenzovaná väčším úsilím o kompresiu. Z toho vyplýva rozdielna kapacita hudobného materiálu na kompresiu a expanziu. Z tohto dôvodu sa odporúča hrať obzvlášť dôležité akcenty na uvoľnenie.

Keď už hovoríme o dynamike, nemôžeme nechať bokom paletu zafarbenia. Vždy treba pamätať na to, že registre nie sú luxusom, ale prostriedkom na dosiahnutie pôsobivejšieho umeleckého výsledku. Musíte ich používať rozumne, to znamená, neprepínať ich dosť často, pretože to môže fragmentovať frázu, myšlienka a registrácia sa zmení na samoúčelnú.

Ukončenie druhej etapy práce na hudobnom diele by sa malo niesť v znamení prekonania všetkých ťažkostí spojených s technickou stránkou a malo by dôjsť aj k úplnému a hlbokému pochopeniu umeleckého obrazu diela.

1 Umelecká úprava hudobného diela.

Tretia a posledná fáza práce na hudobnom diele. Hlavnou úlohou tretej etapy je nájsť a nakoniec zrealizovať hudobný obraz, ako vo všeobecnosti, tak aj v najmenšie detaily. V tomto tvorivom procese pri hľadaní foriem interpreta sa hudobný obraz rozvíja a prehlbuje.

Je veľmi dôležité, aby interpretačný plán diela koncipovaný interpretom bol plne v súlade so štýlom, obsahom a formou. vykonaná práca. Hranice tvorivej slobody hudobníka končia tam, kde je spôsobená škoda na obsahu predvádzaného diela. Ale skutoční hudobníci a umelci majú tendenciu neustála túžba zdokonaliť, obohatiť interpretáciu umeleckého diela. Pri odlišnej interpretácii tej istej skladby musí interpret zostať verný hlavnému zámeru skladateľa.

ich najlepšie vlastnostištudent, ako zrelý interpret, ukazuje v súčasnosti verejné vystupovanie. Pre študenta a učiteľa je mimoriadne dôležité zachovať si svieži postoj k práci. Šírka pohľadu učiteľa a sebakontrola pred výkonom žiaka – nevyhnutná podmienka výchova popovej pohody. Pred koncertom je užitočné zahrať si skladbu celú emocionálny vplyv, pričom ste sa predtým naladili do koncertnej nálady.

V deň koncertu by ste sa mali dobre vyspať, hrajte skladby v stredných tempách, bez emócií. Mali by ste sa snažiť menej rozprávať a nebyť v hlučnej spoločnosti. Učiteľ by nemal dávať konečné pokyny týkajúce sa výkladu.

Počas koncertu sa môžu objaviť nejaké prekvapenia, nehody, drsnosti. Hlavná vec je, že hudba bude plynulá. Poslaním interpreta je vytvoriť pre poslucháča špeciálny stav mysle, je veľmi dôležité nadviazať kontakt medzi javiskom a publikom.

hudba - integrálnou súčasťou umelecký svet veľa literárnych diel. S jeho pomocou ľahko „napasujete“ udalosti a postavy do potrebného kultúrneho kontextu, vytvoríte emocionálnu príchuť... A dokáže preniknúť aj hlboko do textu, pričom osobitým spôsobom ovplyvní jeho štruktúru a jazyk. V tomto článku sa pokúsime pochopiť, čo je hudobnosť literatúry, ako sa líši od „hudby v literatúre“ a čo potrebujú autori a čitatelia, aby správne porozumeli „hudobným“ textom.

V čom spočíva muzikálnosť literatúry?

Aby sme mohli uviesť príklady interakcie literatúry a hudby, nie je vôbec potrebné byť odborníkom. Môžete si spomenúť na množstvo literárnych diel s hudobnými hrdinami a opisy hudby (skutočnej alebo fiktívnej). Bude ešte jednoduchšie kontaktovať vokálne žánre(od opery k piesni) pre kombináciu „slová plus hudba“. Ak sa niečomu hovorí hĺbanie, budete si môcť spomenúť na literárne texty, v ktorých hrá hudba dôležitú dejovú úlohu. Tým sa však možnosti interakcie medzi týmito dvoma druhmi umenia nekončia – a aby sme ich mohli správne opísať, musíme sa obrátiť na literárny pojem „hudobnosť“, ktorého význam sa zdá jednoduchý a zrejmý len na prvý pohľad.

Giovanni Michele Graneri. "Divadlo Reggio v Turíne" (1752)

Hudobnosť literárnych diel sa chápe ako ich podobnosť s určitými princípmi, formálnymi znakmi alebo výrazovými technikami, ktoré sú hudbe vlastné. Literárni vedci sa ešte stále nerozhodli, čo presne treba považovať za muzikálnosť – za kategóriu, kvalitu, princíp alebo dokonca zvláštny druh efekt, ktorý sa vyskytuje pri čítaní. Zatiaľ sa len všeobecne uznáva, že muzikálnosť je typom intermediality (proces interakcie medzi rôznymi médiami av užšom zmysle - rôzne typy umenie). Pojem intermediality priamo súvisí s intertextualitou a postojom ku všetkým umeleckým dielam, bez ohľadu na ich typ, ako k textom. Z tohto pohľadu možno porovnávať napríklad literatúru a maliarstvo (ekfráza), maliarstvo a kinematografiu – dokonca aj literatúru a architektúru.

Literárni vedci sa stále nerozhodli, čo presne treba považovať za muzikálnosť – za kategóriu, kvalitu, princíp, či dokonca zvláštny druh efektu, ktorý pri čítaní vzniká.

Prečo je tak ťažké definovať muzikálnosť? Faktom je, že pri akomkoľvek intermediálnom výskume (čiže výskume na priesečníku dvoch druhov umenia) sa autor stretáva s množstvom problémov, ktoré väčšinou nevznikajú v rámci jednej vedeckej paradigmy. Po prvé, v literárnej a hudobnej vede existuje niekoľko kľúčových pojmov s iný význam: forma, kompozícia, motív. Po druhé, výskumníkovi nemusí byť vždy jasné, čo má v texte hľadať okrem priamych odkazov na hudbu – a potom začne intenzívne študovať spisovateľovu biografiu pre hudobnú výchovu, absolútnu výšku alebo príbuzných, ktorí sú hudobníkmi. Je možná aj opačná situácia – na prvý pohľad transparentné označenie konkrétneho hudobného diela (napríklad „Kreutzerova sonáta“ od L. Tolstého), žánru („Sláčikové kvarteto“ od W. Wolfa) alebo samostatného pojmom („Kontrapunkt“ od O. Huxleyho) , literárny kritik začína hľadať paralely... av každom prípade môže nájsť iný súbor znakov muzikálnosti (alebo ich nemusí nájsť vôbec). Ukazuje sa teda, že hudobnosť je jednoduchšie opísať buď na príklade konkrétnych literárnych diel, alebo ako zoznam možných techník, ktoré približujú literárny text k hudbe.

Ako sa hudba dostane do literárneho textu?

Čo robí text „hudobným“? Mal by mať spisovateľ nejaké špeciálne znalosti z hudobnej vedy? Napokon, čo čitateľ – potrebuje na pochopenie autorovho zámeru muzikologické vzdelanie?

Na zodpovedanie týchto otázok bude vhodné najskôr prejsť na klasifikáciu rôznych typov interakcií medzi literatúrou a hudbou (v skutočnosti ich je oveľa viac, ako sme spočítali).

Táto klasifikácia patrí americkému literárnemu kritikovi Stephenovi Sherovi (s doplnkami od moderného rakúskeho vedca Wernera Wolfa). Existujú len 3 typy koexistencie medzi literatúrou a hudbou:

Hudobná literatúra (tzv. programová hudba),

Hudba + literatúra (akákoľvek vokálna hudba)

Hudba v literatúre. Posledný typ sa ukazuje ako najzložitejšia a rozvetvená - Sher k nej zahŕňa „slovnú hudbu“, „verbálnu hudbu“ a „štrukturálny paralelizmus“.

Druhým spôsobom, ako opísať prítomnosť hudby v literatúre, je rozdelenie na „otvorené“ a uzavreté typy. Otvoreným typom interakcie je stále tá istá vokálna hudba. Publikum (v v tomto prípade- pre poslucháča) je prítomnosť oboch zložiek, verbálnej aj hudobnej, celkom zrejmá a na ich vnímanie nie sú potrebné žiadne špeciálne znalosti.

Bartolomeo Bettera. „Zátišie s hudobnými nástrojmi“ (XVII. storočie)

Uzavretý typ interakcie, ako by ste mohli hádať, je prípad, v ktorom sa používajú prostriedky iba jedného druhu umenia, zatiaľ čo druhý je tak či onak skrytý. Ak je literatúra ukrytá v hudbe, potom si povieme programová hudba- v tomto prípade bude mať dielo bez slov „hovoriaci“ názov, ktorý môže napríklad odkazovať na literárne dielo.
V texte sú zasa dve hlavné formy skrytej hudobnej prítomnosti: tematizácia a imitácia. Tematizácia zahŕňa opis hudobných diel, všetky druhy odkazov na skutočné alebo fiktívne opusy. V prípade tematizácie o hudbe v texte je povedané. Napodobňovanie zase znamená, že autor literárneho diela sa snaží nejaké napodobniť hudobné vlastnosti, zobrazujúci ich literárne prostriedky.

Techniky takejto imitácie môžu byť rôzne - od zvukového záznamu a komplikovanosti syntaxe až po vytváranie akýchsi textových leitmotívov alebo dokonca kompozičných analógov. hudobných foriem. Ako vidíme, možno ľahko predpokladať, že dielo s prvkami hudobnej imitácie nebude mať nevyhnutne tematickú súvislosť s hudbou. Platí to aj naopak. Povedzme, že nápadným príkladom tematizácie hudby v literatúre je „Kreutzerova sonáta“ od L. Tolstého. Bádatelia sa však v nej opakovane pokúšali nájsť črty imitácie, kompozíciu textu porovnávali so štruktúrou sonátovej formy (s rôznym úspechom).

V tomto zmysle sonátovú formu milujú najmä literárni vedci, pretože sa hodí k mnohým dielam - potrebujete len dva kontrastné začiatky (rozdielne postavy alebo figuratívne sféry) a dodržanie štruktúry „expozícia-spracovanie-repríza“. Je ľahké podľahnúť pokušeniu hľadať „rekapituláciu“ (alebo časť textu, ktorá v tom či onom zmysle opakuje výklad), pričom zabúdame, že táto konštrukcia v podstate nie je čisto hudobná. Ako poznamenáva A.E. Makhov, štruktúra sonátovej formy opakuje štruktúru oratorickej reči - téza-antitéza-syntéza, to znamená, že čisto teoreticky možno akýkoľvek literárny text s podobnou štruktúrou nazvať „sonátou“... V prípade štruktúra celého textu je len ťažko možná „náhodná zhoda“ s hudobnou formou, ktorú autor vôbec neplánoval.

K. N. Gijsbrechts. „Rozdelenie s písmenami a hudobný zápisník(1668)

Oplatí sa potom vôbec robiť štrukturálne paralely medzi literárnymi a hudobnými dielami? Podľa nás to stojí za to.

Spôsoby takejto imitácie môžu byť rôzne – od zvukového záznamu a komplikovanej syntaxe až po vytváranie akýchsi textových leitmotívov či dokonca kompozičných analógov hudobných foriem.

Po prvé, mnohí spisovatelia vedome zamýšľali, aby ich texty boli „hudobné“, a je mimoriadne zaujímavé preskúmať metódy, ktoré použili na „zhudobnenie“ textu. Po druhé, ak autor nenechal zapnuté žiadne pokyny hudobnej povahy vašej tvorby, no hudobné črty v nej sú stále rozoznateľné, je potrebné zamyslieť sa nad dôvodmi takejto podobnosti. Najdôležitejšie je nevzdať sa zoči-voči problémom.

Muzikológovia z literatúry: profesionáli a amatéri

Ako je to teda s hudobnou výchovou spisovateľov, ktorí experimentujú na priesečníku týchto dvoch umení? Samozrejme, spisovatelia majú veľmi odlišné úrovne. Napríklad Andrei Bely, ktorý napísal niektoré z najneobvyklejších „syntetických“ diel – štyri „symfónie“, v čase ich písania nemal ani tušenie, čo je skutočná symfónia (a čo je pozoruhodnejšie, mal o ňu malý záujem. ). Autorka príbehu Sláčikové kvarteto Virginia Woolfová mala vynikajúce vzdelanie, nie však hudobné. Julio Cortazar bol pri všetkej láske k experimentom na pomedzí literatúry a hudby amatérskym milovníkom hudby, aj keď veľkým nadšencom. Možno jeden z mála profesionálnych hudobníkov s výrazným literárna kariéra bol Anthony Burgess.

Pre filológov a „bežných“ čitateľov hudobné texty Vyššie uvedené informácie jednoducho znamenajú, že odkazom na autorské práva na hudbu by sa nemalo vždy dôverovať. Určité „hudobné“ kvality sa môžu v diele prejaviť veľmi nepriamo, ba niekedy môžu byť nepochopené alebo zámerne reinterpretované (ako v prípade Belyho „Symfónie“).

A predsa, ak je hudba skrytá v texte, ako o nej môže čitateľ uhádnuť? Mal by sa vyzbrojiť hudobnou encyklopédiou, ak by jeho obľúbený autor mal perfektnú výšku a plný dom hudobne nadaní príbuzní?

Už vyššie sme zistili, že efekt muzikálnosti je dosť subjektívny – tak pre autora (ktorý bude mať s najväčšou pravdepodobnosťou čisto konceptuálne chápanie hudby a jej čŕt), ako aj pre čitateľa (ktorý môže „vidieť hudbu“, kde môže ani neplánovať). Neprofesionál preto stále môže nebojácne čítať akúkoľvek literatúru a kresliť akékoľvek paralely, bez obáv zo svojej nevedomosti – možno nevie o symfóniách či kontrapunkte o nič viac (a o nič menej!) ako sám autor. A samozrejme, nikto nezakazuje aktívnemu laikovi hľadať si ďalšie informácie, ktoré môžu prehĺbiť „hudobné“ čítanie textu.

"Hudobné" texty:

1. A. Čechov, „Čierny mních“ (1893). Toto Čechovovo dielo je akýmsi míľnikom v ruskojazyčných štúdiách muzikálnosti. Poznámka D. Šostakoviča, že príbeh bol údajne napísaný sonátovou formou, núti čoraz viac generácií bádateľov hľadať sonáty v Čechovovom texte – ako aj v jeho iných poviedkach (a dokonca aj dramatických dielach).
2. A. Bely „Symfónie“ (1902-1908). Na Belyho dielach je zaujímavé najmä to, ako presne narúša zaužívaný „literárny“ charakter textu. Či sa to blíži k hudbe, je sporné, no výsledky experimentov rozhodne stoja za pozornosť.
3. W. Wolfe „Sláčikové kvarteto“ (1921). Virginia Woolfová svoj príbeh čiastočne stavia na predlohe nemenovaného Mozartovho sláčikového kvarteta a zmeny charakteru hudby sa zložito prelínajú s myšlienkami a pocitmi hrdinky v podobe poetického prúdu vedomia.

Určité „hudobné“ kvality sa môžu v diele prejaviť veľmi nepriamo, ba niekedy môžu byť nepochopené alebo zámerne reinterpretované (ako v prípade Belyho „Symfónie“).

1. D. Joyce „Sirény“ (1922). Dvanásta epizóda románu „Ulysses“ vedie v počte „hudobných“ štúdií v zahraničnej literárnej kritike. Na túto tému možné spojenia jazyk, obrazový systém, kompozičné vlastnosti... Je pravda, že niektorí filológovia a muzikológovia s iróniou zaobchádzajú so závažnými pokusmi vidieť v Joyceovom texte špecifickú hudobnú formu - rôznych autorov a verzie sú veľmi odlišné.
2. James Baldwin, "Sonnyho blues" (1957). Príbeh americký spisovateľ- názorná ukážka koexistencie tematizácie a imitácie hudby v texte. Na jednej strane je tu hrdina klaviristu a jeho hudba, reinterpretovaná ako metafora vnútorný život; na druhej strane celý hudobný fragment textu, ktorý zobrazuje výkon jazzovej kapely a aktívne využíva zvukový záznam a verbálne opakovania, v konečnom dôsledku sa blíži k jazzovej improvizácii.
3. E. Burgess. "Napoleonská symfónia" (1974). Pripomíname, že Burgess je profesionálny skladateľ – a napísal svoj román o najslávnejšom francúzskom cisárovi, pričom sa zameral na Beethovenovu Symfóniu č. 3 („Eroická“).
4. J. Cortazar "Klon" (1980). O tomto experimentálnom príbehu založenom na „Hudobnej ponuke“ J. S. Bacha sme už podrobnejšie písali v r. Júlové vydanie"Aesthesis" pre rok 2016. Spomenuli sme predtým a o Cortazarovom „The Pursuer“, kde sa podobne ako James Baldwin stáva ústrednou ústrednou postavou šialeného jazzového génia Charlieho Parkera – tieto dva príbehy je zaujímavé čítať vo dvojici.
5. G. Josipovici „Goldbergove variácie“ (2002). Román britského spisovateľa je ďalším príkladom použitia diela J. S. Bacha ako predlohy pre „viacdielny“ literárny text.

(Josipovici má aj krátky experimentálny príbeh „Fuga“, ktorý jedinečným spôsobom rozvíja myšlienku rovnomennej hudobnej formy).

A aby ste doplnili svoj literárny a hudobný playlist, odporúčame vám pozorne si prečítať ostatné články v čísle: nič nepomôže vysvetliť náročnú tému viac ako dobré a rozmanité príklady. ■

Jekaterina Rubinskaya

Hudobnosť je vplyv čiastočnej podobnosti medzi literárnym dielom a hudbou; vzniká v dôsledku skutočnosti, že určité techniky a štrukturálne princípy spoločné pre literatúru a hudbu sú v určitých kultúrnych a estetických situáciách vnímané ako prevažne hudobné. Myšlienka hudobnosti v literatúre je možná len v takých kultúrach alebo estetických systémoch, ktoré považujú hudbu za akýsi univerzálny jazyk, ktorého princípy sú do tej či onej miery zdieľané literatúrou. Účinok hudobnosti zostáva vždy do značnej miery iluzórny, pretože údajne „hudobné“ techniky v literatúre majú v skutočnosti buď všeobecný estetický charakter, alebo boli prevzaté hudbou z terénu. verbálna tvorivosť a konkrétne hudobné výrazové prostriedky spojené s pevnou výškou nie sú v literatúre dostupné.

Až do 18. storočia neexistovala koncepcia literárnej muzikality: tých niekoľko výrokov o spoločnej literatúre a hudbe bolo založených na myšlienke univerzálnej harmónie, ktorá sa rovnako prejavuje v literatúre a hudbe. Preto Dante nazýva básnikov, ktorí píšu canzones, „armonizantes verba“ - „ tí, ktorí krásne a harmonicky spájajú slová"("O reči ľudí"); hudba sa líši od poézie len tým, že nie sú „harmonizované slová“, ale „tóny“, teda obe umenia sú rovnako podriadené Božskej harmónii. Z podobnej myšlienky univerzálnej harmónie, ktorá sa stelesňuje slovom aj slovom hudobný zvuk, prichádza George Puttenham, keď vo svojom pojednaní „Umenie anglická poézia“(1589) definuje poéziu ako „umenie harmonicky hovoriť a písať“ a verše a rýmy ako „druh hudobnej výpovede, vďaka určitej zhode zvukov, ktoré lahodia uchu“.

Na konci 18. storočia, keď preromantizmus rozvinul myšlienku hudby ako prirodzeného, ​​bezprostredného jazyka ľudský pocit(J.J. Rousseau, I.G. Herder, K.F. Moritz) a nemeckí romantici vidia v hudbe univerzálny jazyk prírody a umenia, myšlienka hudobnosti vzniká ako estetická kvalita , ktorý u romantikov vlastne nahradil kategóriu harmónie: literatúra a hudba už nie sú rovnocenne podriadené univerzálnej harmónii, ale literatúra podlieha princípom muzikálnosti. O muzikálnosti literárneho diela ako jeden z prvých hovoril F. Schiller, keď v článku „O naivnej a sentimentálnej poézii“ (1795-96) rozdelil poéziu na „plastickú“ a „hudobnú“: prvá „napodobňuje určitý predmet“, druhý „spôsobuje určitý stav duší bez toho, aby na to potreboval konkrétny predmet“. Romantici predkladajú tézu o muzikálnosti ako „prirodzenej“ vlastnosti literatúry: „Je dovolené, nedá sa myslieť v tónoch a robiť hudbu slovami a myšlienkami? - pýta sa L. Tick v úvode „Symfónia“ komédie „Prevrátený svet“ (1799). Myšlienka muzikality ako elementárneho základu všetkého umeleckej tvorivosti neskôr našiel uplatnenie v poetike symbolizmu („hudba predovšetkým“ vyžaduje od poézie P. Verlaina – „ Poetické umenie“, 1874) a zachovala si vysvetľujúcu silu pre sebauvedomenie mnohých spisovateľov 20. storočia, ktorí pri pozorovaní vlastnej tvorby často obmieňali slávne Schillerovo priznanie (v liste Goethemu z 18. marca 1792), že „ poetická myšlienka""predchádza určitému hudobnému stavu mysle": "Skutočnou ekonomikou je najprv napísať melódiu; všetci píšeme poéziu na nejakú melódiu“ (Ezra Pound, esej „Zhromažďujem členov Osirisa“, 1911-12); " pri písaní... myšlienka sa veľmi často ukáže ako čistý produkt rytmickej potreby: vkladá sa kvôli kadencii, a nie kvôli sebe..."(Mann Th. Gesammelte Werke. Berlín, 1955). Techniky spoločné pre literatúru a hudbu, ktoré umožňujú efekt hudobnosti, sú pokryté konceptom opakovania v jeho rôznych formách (anafora, refrén, leitmotív, paralelizmus a na zvukovej úrovni aliterácia). Komplikované, nepresné opakovanie (napríklad obrátený paralelizmus – chiasmus) možno vnímať ako prejav variability charakteristickej pre hudobný vývoj. V básnickom texte môžu opakujúce sa prvky slovesného tkaniva zaujať viac či menej silné postavenie (napríklad zosilnené zvolaním alebo zoslabené otázkou, rytmicky zvýraznené alebo zoslabené) a tým vytvoriť líniu intonačného stúpania alebo klesania, ktoré tiež nám pripomína hudobné princípy rozvoj.

Známa zhoda štrukturálnych princípov literatúry a hudby je spôsobená predovšetkým pôvodným synkretizmom hudby a slova: piesňová forma so svojím veršom je teda spoločná pre poéziu a literatúru (štvorriadková básnická strofa zodpovedá štyrom -taktová hudobná veta), k starodávnym vokálno-poetickým formám spoločným pre hudbu a poéziu, zahŕňa aj tzv. , a v protestantskom choráli. Ďalším faktorom, ktorý určoval zhodu mnohých štruktúrnych princípov hudby a literatúry, bol obrovský vplyv rétoriky na vývoj hudobných foriem New Age: princíp tripartity, charakteristický pre sonátovú formu, odrážal tripartitnú štruktúru oratorickej reči ( exordium - medium - finis), „vývoj“ ako prvok hudobných foriem vzniká nie bez vplyvu doktríny takých povinných prvkov oratorickej reči, ako je konfirmácia a konfutatio („ospravedlnenie“ a „vyvrátenie“). Medzi štrukturálne princípy spoločné pre hudbu a literatúru patrí takzvaný „zákon zlatého rezu“, ktorý zjavne patrí k základným princípom estetickej architektoniky: „ zlatý rez„(t. j. také vnútorné rozdelenie diela na dve časti, v ktorých sa celok vzťahuje k väčšej časti tak, ako sa väčšia časť vzťahuje k menšej), nachádzame v mnohých hudobných a poetické diela, vyznačujúci sa osobitnou harmóniou kompozície.

Keďže hudba sa vo svojom vývoji často riadila princípy literatúry Takzvané „hudobné“ techniky v literatúre sa niekedy skutočne ukážu ako čisto verbálneho pôvodu: literatúra a literárna kritika, ktoré sa obracajú k hudbe ako k „cudzej“, nachádzajú v nej zabudnuté „vlastné“. Princíp hudobnej polyfónie ako súčasného súžitia hlasov, realizovaný podľa koncepcie M. M. Bachtina v románoch F. M. Dostojevského, teda v skutočnosti nie je imanentne hudobný: polyfónia bola podľa mnohých moderných bádateľov spočiatku „pokus o vytvorenie hudobného ekvivalentu literárnej a teologickej techniky alegórie“, ktorý sa snažil ukázať v každom liste biblického textu prítomnosť niekoľkých súčasne existujúcich významov, a tým dosiahnuť efekt „mystickej simultánnosti“ historických udalostí.

Pokusy spisovateľov zámerne napodobniť konkrétne hudobné efekty sú pomerne zriedkavé.; takými sú napríklad „Symfónie“ pre komédiu L. Tiecka „Obrátený svet“ a pre hru C. Brentana „Gustav Vasa“ (1800), v ktorej sa uvádzajú „časti“ rečníkov. hudobných nástrojov(napríklad Tieckovo „prvé husľové sólo“, ktoré je monológom), čo podľa autorov umožňuje napodobniť symfonický vývoj. Prenos názvov hudobných žánrov do poézie („Quasi una fantasia“, 1889, A.A. Fet, „Symphonies“, 1902-08, A. Bely) spravidla nie je sprevádzaný rekreáciou vo verbálnej štruktúre štrukturálne vlastnosti tohto hudobný žáner. Literárni vedci zároveň veľmi široko praktizujú extrapoláciu štrukturálnych princípov európskej hudby na literárne dielo. Najtypickejšími pokusmi sú aplikácie hudobných foriem na verbálny text: pieseň, sonáta, fúga atď. Rytmické figúry, jednotlivé slová, motívy a témy môžu pôsobiť ako opakujúce sa prvky potrebné na identifikáciu hudobnej formy. O. Walzel vidí trojdielnu piesňovú formu (A, - B - A2) v tematickej štruktúre niektorých básní J. V. Goetheho (Walzel O. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin). Sonátová forma bola videná v „Symfónii“ k „Gustavovi Vase“ od C. Brentana (J. Fetzer tu objavil všetky jej prvky: expozíciu, vývoj, reprízu, coda; Fetzer), v posolstve A.S. 1830) (Feinberg L. Hudobná štruktúra Puškinovej básne „Šľachticovi“ Poézia a hudba) a ďalšie literárne diela. Myšlienku sonátovej formy vo vzťahu k tragédiám W. Shakespeara rozvinul O. Ludwig v polovici 19. storočia. Ludwig nachádza v Shakespearovi expozíciu hlavnej a vedľajšej časti (hlavnou časťou je myslená myšlienka stelesnená hlavnou postavou, vedľajšou - sily stojace proti hrdinovi), vývoj, prejavujúci sa v roztrieštenosti a rozvíjaní tém a motívov. a repríza s „codou“, ktorá prináša pokoj a zmierenie. Ludwig sa vo svojej analýze obracia aj na polyfónne formy: Othella a Iaga porovnáva s „témou“ a „odpoveďou“ vo fúge. Polyfónnu formu použil na vysvetlenie štruktúrnych princípov komédie F. Troyan: komediálnu zápletku, v ktorej prísny „otec“ odoláva intrigám mladého páru milencov a nakoniec ustúpi, chápe Troyan ako polyfónnu štruktúru charakteristika fúgy: neústupný otec je prirovnaný k nehybnému dominantnému organovému bodu, proti ktorému sa odvíja kontrapunktická hra horných hlasov, vo finále sa basa napokon „zdvihne do tóniky“ a disonancia sa vyrieši v plnej kadencii (Trojan F. Das Theater an der Wien, Schauspieler und Volksstucke in den Jahren 1850-1875). Literárni vedci sa obracajú aj k zriedkavejším hudobným formám: kontrastnú dvojdielnu formu objavil napríklad O. Sokolov v príbehu N. V. Gogola „Nevský prospekt“ (1835).

Hudobnosť a leitmotív

Ďalší smer v zdôvodňovaní hudobnosti literárneho diela sa spája s identifikácia leitmotívov(pojem prevzatý literárnymi vedcami z hudobnej vedy ešte v druhej polovici 19. storočia), ktorý môže vytvárať zložitú rozvetvenú štruktúru, pripomínajúcu kompozíciu neskororomantických hudobných drám alebo symfonických básní (napr. v Goetheho románe „Elektívna spriaznenosť“ “, 1809, bádatelia identifikujú vyše 20 leitmotívov , Hainz Stolte vo svojej analýze nemeckej dvornej poézie stredoveku považuje kompozíciu diela za určitú vzájomnú koreláciu, „súzvuk“ motívov a zavádza pojem „motivický rým“. “ (Motivreim) na určenie tejto korelácie (Stolte N. Eilhart und Gottfred: Studie iiber Motivreim und Aufbaustil. Halle, 1941). básnický text sa spája s analýzou melodického princípu v poetickej intonácii a vychádza z myšlienky „sluchovej filológie“ (založenej E. Sieversom v 90. rokoch 19. storočia), že báseň existuje predovšetkým vo zvukovej a až potom vo vizuálnej forme (Sievers ' nasledovník F. Zaran Dokonca som sa pokúsil zapísať melódiu verša s notami). Vzdialeným predchodcom „sluchovej filológie“ bol K.G. Shocher, ktorý v knihe „Mala by reč navždy zostať skrytým spevom?...“ (1791) usporiadal samohlásky ako hudobnú stupnicu a po prvý raz sa pokúsil zapísať recitáciu do nôt. V Rusku tento smer predstavuje kniha B. M. Eikhenbauma „ Melodika ruského lyrického verša“ (1922), v ktorej sa „melódia“ chápe ako „rozsiahly systém intonácie, s charakteristickými javmi intonačnej symetrie, opakovania, budovania, kadencie atď.„(Eikhenbaum B. O poézii), t.j. tie javy, ktoré sú spoločné pre literatúru a hudbu. Fenomén „melódie“ umožňuje podľa Eikhenbauma realizovať v poézii mnohé princípy hudobného vývoja: striedanie vzostupov a pádov, „princíp tripartity“, charakteristický pre sonáty a niektoré iné hudobné formy, princíp obdobia s symetrické rozdelenie kadencie.

Hudobnosť v literárnom texte

Hudobnosť v literárny text môžu byť spojené nielen s určitými technikami a štruktúrami, ale aj s viditeľným nedostatkom štruktúry, s „plynulosťou“, prevahou jednoty nad rozkúskovaním. Myšlienka hudby ako „prvku čistej plynulosti“ vznikol v období romantizmu(Novalis definuje hudbu ako „formulovanú tekutosť.“ Novalis. Schriften. Stuttgart) a svoje najvyššie vyjadrenie našiel v knihe A.F. Losev „Hudba ako predmet logiky“ (1927), kde „čisté hudobné bytie“ je definované ako „konečná beztvarosť a chaos“, ako „univerzálna vnútorná tekutá jednota všetkých predmetov“. Novalis už podobnú myšlienku hudby aplikuje na literatúru: v Goetheho Wilhelmovi Meisterovi dominancia „melodických akcentov“ nad logickými označuje „magický romantický poriadok“, „ktorý nerozlišuje medzi začiatkom a koncom, veľkým a malým“ ; rozprávka by podľa Novalisa mala byť „nesúvislá“, ako napríklad „ hudobná fantázia" A neskôr sa v literárnej kritike objavil názor, že „ literatúra ako celok sa stáva hudobnou práve vtedy, keď prejavuje pohŕdanie akýmikoľvek jasne rozlíšiteľnými prvkami formy“ (Fetzer). E. Staiger teda stotožňuje hudobnosť v literárnom diele s „tavením“, absenciou jasne definovaných štruktúrnych členení (Staiger E. GrungbegrifFe der Poetik. Ztirich, 1959). Hudobnosť, chápaná ako taká štrukturálna tekutosť-jednota, zároveň neznamená deštrukciu logicko-syntaktickej štruktúry textu ako nejaký negatívny cieľ sám osebe, ale vznik v texte takých nadlogických súvislostí, v ktorých vonkajšia koherencia sa stáva zbytočnou. Takouto nadlogickou koherenciou-plynulosťou je v texte prítomnosť množstva „slovných symbolov“, „nechce sa ani poslúchať, ani sa „skladať“ do logicko-syntaktickej schémy, ale vstupujú do nadlogickej a suprasyntaktické volanie, ako „slovné tóny určitej melódie (Gukovskij G.A. Puškin a ruskí romantici); tento typ muzikálnosti objavuje G.A. Gukovsky v romantických textoch V.A

Zdieľať: