Vzdelávací portál. Práca na rytme v počiatočnom štádiu učenia
Kriventsová Tatyana Vitalievna
Základné prostriedky expresivity hudby spolu s melodickou štruktúrou tónov, modálnymi vzťahmi, farbami zafarbenia, dynamické odtiene je RYTHM . Keď sa dieťa pýta, čo je to rytmus, vysvetľujem: v hudbe je to striedanie rôzneho trvania. hudobné zvuky, objednané včas. Pri počúvaní aktívne reagujeme na hudbu pohybmi nášho tela bez toho, aby sme si to uvedomovali. Pohyby sa objavujú akoby inštinktívne (klepanie nohou, rukou, prstami, potriasanie hlavou, celým telom atď.). Schopnosť, ktorá je základom aktívneho (motorického) prežívania hudby, sa nazýva hudobný rytmický zmysel.
Psychológ B. M. Teplov, všímajúc si motorickú podstatu zmyslu pre rytmus, poukázal na to, že rytmus v hudbe je nositeľom určitého emocionálneho obsahu. Zmysel pre rytmus má teda nielen motorickú, ale aj emocionálnu povahu. Charakterizuje ju B. M. Teplov ako „schopnosť aktívne prežívať (odrážať v pohybe) hudbu a v dôsledku toho jemne precítiť emocionálna expresivitačasový priebeh hudobného diela“ (B.M. Teplov. Problémy individuálnych rozdielov. M., 1961, s. 214).
Bez zmyslu pre rytmus nie je nič možné hudobná činnosť: či už je to spev, hra na nástroj, tanec, vnímanie alebo skladanie hudby. To znamená, že nevyhnutnou podmienkou Rozvoj zmyslu pre rytmus u detí je ich aktívna účasť na akýchkoľvek hudobných aktivitách. Tak pri počúvaní, ako aj pri vykonávaní aktivít žiakov musí existovať moment, kedy izolácia a uvedomenie si rytmických vzťahov predstavuje osobitnú úlohu. Na prvých lekciách by žiadne teoretické vedomosti nemali predchádzať priamemu cíteniu hudobného rytmu. Prvá etapa v procese rozvoja zmyslu pre rytmus (sú len dva) - počúvanie hudobného rytmu a jeho priama reprodukcia v pohyboch (beh, chôdza, tlieskanie, klopkanie atď.). Druhá etapa prechod od priameho svalového vnímania rytmu k jeho uvedomovaniu a hromadeniu teoretických vedomostí, ktoré sú neoddeliteľne spojené s praktickými zručnosťami. Pohyby pri hudbe sú pomocným prostriedkom, keďže vďaka motorickým schopnostiam dieťa oveľa hlbšie vníma a chápe jednotlivé strany hudobná skladba, sprostredkujúca do istej miery svoj všeobecný charakter: k veselému pochodu sa pohybuje jasným, energickým krokom, k veselej polke sa pohybuje ľahkým behom, pri lyrickej melodickej hudbe sa jeho (jej) pohyby stávajú jemnými a plynulými . V.Surgautaite, lektor Katedra hudby Pedagogického inštitútu v Siauliai v článku „O počiatočnom štádiu rozvoja zmyslu pre rytmus“ píše, že „pohyb núti deti vnímať hudbu intenzívnejšie a plnšie. prácu, keďže hudbu zároveň nielen počúvajú, ale aj koordinujú svoje pohyby s jej charakterom.“ ( Hudobná výchova v škole. 6. vydanie vyd. "Hudba", Moskva. 1970, str. 19). Plnením úloh, ktoré navrhujem, sa študenti učia rozlišovať podľa ucha a presne reprodukovať jednotlivé prvky rytmus: rovnomerné takty, pulzovanie silných taktov v dvojštvrťových a trojštvrťových taktoch, tempo, trvanie (štvrťové tóny, osminové tóny, polovičné tóny), jednoduché rytmické vzory, frázy.
Správny výber hudobného materiálu vám pomôže tieto zručnosti úspešne rozvíjať. Je potrebné, aby v hudobnom diele boli dostatočne zreteľne vyjadrené tie prvky rytmickej expresivity, ktoré musí študent ovládať v pohyboch. Na „prechádzku k hudbe“ si dieťa najskôr pozorne vypočuje POCHOD DREVENÝCH VOJAKOV od „ Detský album» P.I. Čajkovskij, tlieskanie na označenie rýchlosti pohybu, určí charakter hudby. Pri opätovnom počúvaní bude kráčať na mieste jasným, energickým krokom. Osobitnú pozornosť venujem tomu, aby študent začínal a končil pohyby spolu s hudbou. Toto cvičenie je užitočné pre úplne všetky deti s akýmikoľvek hudobnými schopnosťami, ešte viac pre tie, ktoré sú prirodzene (ako sa teraz hovorí) hyperaktívne: netrpezlivé, rozptýlená pozornosť, nedokáže sa na nič sústrediť dlhšie ako päť až sedem minút, má problémy s koordináciou (v takýchto prípadoch je potrebné počas hodiny častejšie meniť druh činnosti). Zručnosť získaná ako výsledok „chodenia za hudbou“ je obzvlášť dôležitá, pretože je základom pre formovanie všetkých nasledujúcich.
Keď študent alebo študent (inými slovami deti) sa naučili pochodovať celkom dobre, navrhujem im počúvať POLKA P.I. Čajkovského (to sa dá urobiť v tej istej lekcii) a porovnajte obe práce, pričom si všimnite rozdiel v pohybe: na pochod je vhodné kráčať, kým na polku je dobré sa pohybovať zľahka. Na základe týchto vnemov sa vytvárajú predstavy o hudobnom a rytmickom trvaní kvart a osmin. V snahe presnejšie sformovať tieto predstavy u detí (asi štvrtákov a ôsmakov) navrhujem pri počúvaní jednoduchých detských pesničiek v dvojtakte zmeniť pohyby (beh a chôdza) na tlieskanie: napríklad „Malý vianočný stromček je studený v Winter“ od M. Kraseva, „Shadow Shadow“ od V. Kalinnikova atď. Prvýkrát počúvame a tlieskame v rovnomerných rytmoch, potom spievame s rovnakým tlieskaním a pozorne si všimneme, že existujú zvuky, ktoré trvajú dlhšie (1 na tlesknutie) a tie, ktoré sú kratšie (zvládame zaspievať 2 na tlesknutie). Skúšame ešte raz spievať, ale budeme tlieskať podľa výslovnosti. Je veľmi dôležité dosiahnuť bezchybný spev sprevádzaný tlieskaním popri texte. Potom navrhujem, aby ste si zapísali rytmický vzor pre vašu vlastnú výslovnosť (na to je najlepší kockovaný zošit, pretože dlhé zvuky (štvrtiny) budeme reprezentovať dlhými paličkami a krátke zvuky (osminy) palicami o polovicu dlhšími a spájame v pároch hore). Nižšie je rytmický vzor piesne V. Kalinnikova „Shadow Shadow“, konce fráz sú označené čiarkami. Ďalším príkladom je rytmický diktát slávnej detskej hry Kozák.“ Mimochodom, deti radi píšu rytmické diktáty.
Na záver navrhujem tlieskať podľa nahrávky so slabičnou výslovnosťou alebo spevom: štvrťové tóny „TA“, osminové tóny „TI - TI“. Podstatou tejto metodickej techniky je, že každý rytmický celok dostáva svoj slabičný názov. Označenia slabík prispievajú k rozvoju analytickej stránky rytmického sluchu iba vtedy, keď sú spojené s motorickými vnemami a rytmickými predstavami. Deti si na základe vlastných praktických skúseností jasnejšie uvedomia jednotlivé prvky hudobného rytmu. Vráťme sa k pohybom: Striedavo hrám „POLKU“ A „MAC“, pričom dávam pozor, aby žiak čo najpresnejšie prešiel z behu na chôdzu a naopak. Na posilnenie tejto zručnosti (zmena kroku a behu) môžete použiť novú hudobný materiál. Skomplikujme úlohu: pri pohybe na hudbu musí dieťa reprodukovať dva alebo tri rytmické prvky naraz: napríklad pohyb na pochod alebo polku v rovnomerných taktoch, silné tlieskanie; alebo, chôdza, rázne údery, tlieskať aj jedničky a zároveň spievať melódiu. Tieto cvičenia rozvíjajú u detí kvalitu, ktorá je veľmi dôležitá pre hudobné štúdium - schopnosť správne rozdeľovať pozornosť. Opäť si v pamäti dieťaťa zafixujeme, že zvuk zodpovedajúci jednému kroku sa nazýva slabika „TA“ (štvrťová nota) a „bežiace“ sa nazývajú „TI - TI“ (ôsmičkové noty).
Veľmi užitočným cvičením je rytmický sprievod piesní (v dvojdobom čase), ktoré deti dobre poznajú. Najjednoduchšie je tlieskanie sprevádzať do párnych taktov, ďalšou úlohou je tlieskať len na silné alebo slabé takty, potom v dvojtaktových motívoch - prvý silný takt (štvrťový tón) rozdelíme na dve osminy, zvyšok necháme tak, ako párne štvrtiny; nasledujúca možnosť: rozdelíme nie prvý, ale druhý silný úder, zvyšok necháme na štvrtiny atď. Pri rytmickom sprievode piesní v trojdobovom čase je postupnosť práce rovnaká: tlieskať rovnomerné takty; len silní; len slabé oboje; tlieskať silnému a tretiemu slabému, preskočiť druhého slabého; Ďalšou možnosťou je rozdeliť druhú taktu na dve osminy, zatlieskať prvú a tretiu na štvrtiny atď. Ak dieťa dobre ovláda štvrťové a osminové tóny, môžete prejsť na polovičné trvanie, ktoré kombinuje dva údery – silný a slabý, označený ako „TA A“. Používanie slabičných zápisov vo veľkej miere prispieva k rozvoju sluchovo-rytmických schopností žiakov po niekoľkých takýchto vyučovacích hodinách presne podľa sluchu rozlišujú štvrtiny, osminy a polovičky v rôznych kombináciách a celkom vedome ich reprodukujú pomocou slabičných pomenovaní.
Takáto sluchovo-rytmická príprava začínajúcich malých hudobníkov je nevyhnutným základom, o ktorý sa v budúcnosti opierajú predstavy o trvaní nôt, metre, takte a iných prvkoch rytmu. Táto metodologická technika úzko vedie k notovému zápisu, v skutočnosti zostáva len nahradiť rytmickú jednotku zodpovedajúcou notou a študenti tomu rozumejú rôzne dĺžky Na slabiky môžete nielen tlieskať, klopkať či spievať, ale aj zapisovať s poznámkami.
Rozhodujúci vplyv na úspešnosť hudobno-rytmického vývoja dieťaťa má charakter jeho vlastnej činnosti, preto je potrebné neustále podnecovať jeho záujem o hudobné aktivity v triede aj doma, rozvíjať ho. tvorivá činnosť, pestovať nezávislosť. Iba trvalý záujem o hudbu, neustála túžba naučiť sa a osvojiť si niečo nové vytvorí potrebu systematických domácich úloh a aktívna práca počas vyučovacích hodín, ktoré budú kľúčom a výsledkom úspechu hudobného a interpretačného vzdelávania vôbec.
Irina Aleksandrovna Efremová
MBOU DOD „Detská umelecká škola pomenovaná po. “, Megion
Práca na tempe a rytme metrov
Dôležitou podmienkou, ktorá dáva dôveru vo výkon hudobného diela, je presnosť a rozvoj rytmu. Zlý nepresný rytmus, neopodstatnené zrýchlenia, podpočítavanie prestávok, dlhé noty – všetky tieto nedostatky pri výkone majú tú zvláštnosť, že samy spôsobujú vzrušenie, pod vplyvom týchto nepravidelností mizne pokoj a vyrovnanosť. Táto práca formou metodických odporúčaní pomáha rozvíjať temporytmické schopnosti študentov, zvládať konkrétne ťažkosti a realizovať ich pri práci na dielach rôznej zložitosti. Základom práce sú odporúčania na pestovanie zmyslu pre rytmus, zmysel pre expresívnosť, rytmické intonačné tendencie a zároveň presnosť v čítaní metrorytmickej notácie, ktorá vychádza z tradičných interpretačných techník, populárnej metodickej literatúry a tzv. vlastná skúsenosť autora. Tieto odporúčania môžu prejsť celým procesom hudobnej a klaviristickej prípravy pre mladších, stredných a starších študentov Triedy detskej hudobnej školy a DSHI. Jednota tempa. Oblasť práce s tempom a metrovým rytmom je mimoriadne široká. Hlavným prostriedkom na udržanie jednoty tempa je, aby žiaci v prvých fázach učenia mali jasný cit počítacia jednotka . Čo môže pomôcť mladému hudobníkovi dostať sa do požadovaného tempa? V dielach s jasne vyjadreným metrorytmickým začiatkom: tento pocit je užitočné z času na čas posilniť hlasným a tichým počítaním alebo „dirigovaním“. „Študent si uvedomuje povahu pohybu hudby až od momentu, keď počuje tlkot rytmického pulzu diela a je schopný cítiť tento vnem, veril, že cítiť pulz v hudbe je hlavná vec.“ A radil viesť kreatívna práca z definície základnej jednotky pohybu. Aktívnejším žiakom treba dať do vienka pojem rytmický pulz, ktorého povedomie je dôležité pre prednes mnohých skladieb. Jednotkou pulzu je trvanie, ktoré je základom pre štruktúru tejto práce. Pocit rytmického pulzu spolu s jednotkou počítania je obzvlášť dôležitý v niektorých formáciách, ktoré predstavujú akékoľvek rytmické ťažkosti. Chyby, ktoré sa vyskytli počas výkonu, sa zvyčajne vysvetľujú tým, že žiaci nesprávne rozumejú expresivita prestávok . Nemôžete skrátiť trvanie noty alebo prestávky. Jedným z prostriedkov, ako ich emocionálne naplniť, je ich nasýtenie rytmickým pulzom , pomáha študentovi precítiť organické prepojenie pauzy s predchádzajúcim a následným rozvojom hudobných myšlienok. Žiak môže sám nájsť mimovoľné zrýchlenia a spomalenia pomocou metronómu tak, že počuje nesúlad medzi pulzmi metronómu a zvukom učenej skladby. Tu je to veľmi dôležité sebaovládanie , keď zmenu tempa nenaznačí učiteľ alebo metronóm, ale vlastný mozog študenta, jeho vlastný zmysel pre rytmus. Ak si nie ste istý, vráťte sa k metronómu. Práca musí byť úplne vyrovnaná, aby sa dosiahla jednota tempa . To je veľmi ťažké dosiahnuť vo veľkých dielach: sonáty a sonáty, hry veľkého objemu. Je veľmi dôležité pravidelne porovnávať tempo v určitej formácii s počiatočnou, hrať ju hneď po prvej fráze skladby. Zapnuté záverečná fáza práca potrebná na diele dokončiť tempo skladby . Tempo je síce v texte naznačené, ale samozrejme nemôže byť rovnaké pre všetkých účinkujúcich; všeobecná predstava o tempe tohto diela však stále zostáva viac-menej stabilná. Určenie tempa uľahčujú autorove pokyny, pochopenie charakteru diela, jeho štýlu, technickej a hudobné možnostištudent. V každom špeciálny prípad Spolu so študentom by ste mali nájsť tempo, ktoré mu umožní cítiť sa pohodlne pri predvádzaní skladby. Pomalé prehrávanie, pri dodržaní všetkých detailov plánu vystúpenia, mu umožňuje realizovať jeho zámery s maximálnou jasnosťou a dáva mu ich obzvlášť jasne najavo. Treba zdôrazniť, že takéto prehrávanie si vyžaduje maximálnu pozornosť. Takáto práca v spomalenom zábere však môže viesť k strate uvedomenia si požadovaného tempa. Keď ho študent nájde a precíti, musí si ho zabezpečiť, aby sa k nemu mohol vždy znova vrátiť. Prvok „straty“ sa často vyskytuje na základnej a strednej škole a často na ňom musíte špeciálne pracovať, no nie je vylúčený ani u stredoškolákov. píše, že pojem "klavirista" zahŕňa pojem "dirigent" ». Tento dirigent je však skrytý, no napriek tomu je strojcom všetkého. Neuhaus dôrazne odporúča, aby si študenti pri štúdiu diela a osvojovaní si jeho najdôležitejšieho aspektu, rytmickej štruktúry, teda organizácie časového procesu, stanovili noty a dirigovali skladbu od začiatku do konca. Tento „dirigent“ inšpiruje klaviristu svojou vôľou, tempom a samozrejme všetkými detailmi predstavenia. Táto technika pomáha „organizovať čas“, je to tiež vynikajúci spôsob „rozdeľovania práce“, ktorý uľahčuje proces zvládnutia práce. Na začiatku, keď študent hrá v pomalšom tempe, možno zvážiť menšie trvanie. Pri štúdiu diela musíte prejsť k jednotkám počítania, v ktorých ho autor zamýšľal. Napríklad v klasickej sonáte W. Mozarta S dur 1 hodina vo veľkosti S Jednotka počítania sa mení zo štvrťových bankoviek na počítanie podľa taktov. Ak je skladba už dostatočne naučená, tak možno týmto spôsobom väčšinou dosiahnuť prirodzené zrýchlenie tempa a väčšiu celistvosť prednesu. Pulzná jednotka - hlavná kompozičná bunka v rytmickej štruktúre kompozície by sa nemala zamieňať s počítacou - vykonávajúca (vediaca) jednotka. Môžu sa zhodovať, ale môžu byť aj odlišné. Čiže jeden pulz za 1 hodinu sonáty W. Mozarta S dur bude ôsmy a počítacia jednotka takt. V sonáte W. Mozarta C dur, ktorý sme chceli zahrať rýchlo, jednoducho, hravo, tempo sme museli voliť v šestnástke na konci záverečnej hry. Jednoducho nevyšli, hoci sme tu so študentom technicky odviedli dobrú prácu a vymysleli sme cvičenia. Tempo som musel nabrať trochu zdržanlivejšie, ale tak, aby sa nestratila ľahkosť, hravosť a výrazový význam diela. V predkoncertnom období už žiak dokázal hrať presne v zamýšľanom tempe. Pred začiatkom skladby v duchu zahrala šestnáste tóny, počula ich pulzovanie a až potom začala hrať sonátu.
Sloboda hudobného a rytmického pohybu. Rytmus hudobného diela sa často a nie bezdôvodne prirovnáva k pulzu živého organizmu. Nie švihom kyvadla, nie tikaním hodín alebo klopaním metronómu (to všetko je meter, nie rytmus), ale takým javom, ako je pulz, dýchanie, kolísanie klasov na poli. . V hudbe sa rytmus a meter stávajú identické predovšetkým v pochodoch, rovnako ako sa krok vojaka extrémne približuje mechanickému, presnému ťukaniu o rovnaký čas. Pulz zdravého človeka bije rovnomerne, ale v dôsledku zážitkov sa zrýchľuje alebo spomaľuje. Rovnako je to aj v hudbe. Tak ako každý zdravý organizmus sa vyznačuje rytmickou pravidelnosťou, tak aj pri hudobnom prevedení by sa mal rytmus vo všeobecnosti približovať k metru ako k arytmii, skôr zdravému pulzu než záznamu seizmografu pri zemetrasení. hovorí: „Je bolestivé počúvať nerytmické vystúpenie, ale stáva sa úplne neznesiteľným, keď hrajú metronomicky!“ Najprv je potrebné umiestniť text na presné „rytmické koľajnice“ a potom prejsť na voľný, živý rytmus. Inak sú neporiadky a anarchia nevyhnutné. Predtým, ako sa odchýlite od schémy, musíte to pochopiť. Pokiaľ ide o začínajúceho umelca - dieťa, nemali by ste s ním vôbec hovoriť o „voľnom“ rytme: musíte sa uistiť, že on sám to ticho cíti, podriaďuje sa tomuto pocitu. Na začiatku štúdia diela je samozrejme potrebné pracovať striktne metricky, v zovretí „metrickej siete“. V procese práce je to možné a dokonca akceptované. Problémy s rytmom sa nedajú vyriešiť okamžite. V nenaučenom diele je príliš veľa zásahov. Prokrastinácia spôsobená neznalosťou textu sa môže stať zvykom. Až po zvládnutí materiálu sa môžete začať hrať so svojou náladou. Keď je text dobre naučený, treba hľadať výraznosť rytmu, akoby na neutrálnom rytmickom základe. Je to veľmi zaujímavá rada, ako väčšina Neuhausových pracovných rád Vypnutím rytmickej intonácie vedomým úsilím vôle v skutočnosti dočasne „vypneme“ emocionálnu stránku vnímania. Cielene sa totiž môžete rozhodovať len vtedy, ak dobre poznáte text hry. Jednota tempa teda nie je v rozpore s malými odchýlkami od nej v dôsledku určitých umeleckých úloh (tzv agogika ). V opačnom prípade bude výkon nevýrazný a automatický. Drobné spomalenia a zrýchlenia v rámci fráz sú potrebné na jasnú identifikáciu najvýznamnejších intonácií melódie.
Agógia (z hudobného encyklopedického slovníka): odchýlka skutočného trvania hlások a prestávok od pomerov uvedených v poznámkach, používa sa na expresívne účely hudobné vystúpenie. Spravidla sa nezapisujú do notového záznamu. Tieto odchýlky nemenia význam nôt, ktoré tvoria rytmický vzorec, hoci môžu byť veľmi veľké, najmä v hudbe romantizmu.
Každý pozná odchýlky tempa: fermato, ritenuto, accelerando. Fermato vyžaduje pozornosť na seba a je vždy spojená s ritenutom. Najjednoduchší spôsob, ako určiť trvanie fermaty po ritenute, je pokračovať v mentálnom spomaľovaní zvukov pod fermou. Fermata je teda logickým záverom ritenuta, ktorý k nemu vedie. Okrem tých, ktoré sú uvedené v poznámkach osoll. sotva znateľné tempové zrýchlenia sú často vhodné v stredných formáciách, ktoré majú relatívne menej stabilný charakter. Pri finalizácii formy je potrebné si ešte raz ujasniť vývoj hlavného obrazu, ktorého charakter sa postupne mení. V tejto súvislosti je dôležité konečne premyslieť tempo vykonávania.
Jedným z príkladov acceleranda je coda zo Schubertovho Impromptu Es-dur. Hudobný obraz sa vyvíja veľmi intenzívne. Spája v sebe veľkú emocionálnu intenzitu a dynamiku, neustále fortissimo, akcenty a opakujúce sa motívy neumožňujú uniknúť napätiu. Silne vyjadrené accelerando pomáha nájsť cestu z neho a vytvoriť jasne vyjadrený obraz.
Pri práci so študentom na hre A. Rubinsteina „Melódia“ sme to považovali za vokálna práca. Nemožno si predsa len predstaviť, že spevák bude kantilénu predvádzať prísne metricky. V každej fráze je pohyb v dôsledku expresivity hudobný jazyk. Bolo by pekné počuť vývoj frázy s jej vrcholom a spevákovo nadýchnutie na konci frázy, pred začiatkom ďalšej; Tu musíte počuť ašpiráciu metro-rytmického pohybu, aby sa študent oboznámil so schopnosťou hrať nie „po takte“, ale „po frázach“, teda na základe hudobne zmysluplného členenia formy. Tu je vhodnejšie dirigovanie ako načasovanie. Veľmi často nechávam svoje dieťa počúvať nahrávku kde „Virtuózi Moskva" vykonávať "Melódia„veľmi flexibilné, výrazné, s trochu väčším pohybom v strednej časti ako v extrémnych častiach. Ale je lepšie, aby študent premýšľal sám. Predstavoval som si, že speváčka nemôže predniesť všetky tri verše monotónne, cítil som potrebu ani nie zrýchliť, ale po zhlboka sa nadýchnuť a započúvať sa do pauzy na konci prvej časti mierne pridať pohyb v strednej časti, a na reprízu bolo potrebné vrátiť predchádzajúci pohyb pomocou ritenuto, fermata, pauza a dobré dýchanie (cezúra). Sloboda rytmu sa vyžaduje aj pri hrách s jasne vyjadreným tanečným charakterom. Pri ich predvádzaní je dôležité cítiť metrorytmickú periodicitu charakteristickú pre daný tanec, teda určitú postupnosť striedania silných taktov, niekedy aj synkopy. Produkcia týchto zvukov je spojená s rytmickými zmenami. Genrikh Gustavovich hovoril o potrebe malých odchýlok od rytmu v tých najrytmickejších veciach. Napríklad o slobode v tanečných rytmoch: „rytmus a meter sú rozdielne veci. Aj keď ide o tanečný rytmus, stále je v ňom nejaký malý antimetrický zádrhel, trochu sa pohnúť, troška...“ a tieto odchýlky od rovnomernosti dodávajú tancu čaro. V niektorých prípadoch, napríklad pri rýchlych valčíkoch, by ich malo byť minimum a prakticky zvyčajne nevyžadujú, aby sa im študent špeciálne venoval. Rytmické „oneskorenia“ sú však často dosť významné. Sú spojené so skokmi a následnými drepmi alebo nejakým iným charakteristickým tancom PA. Napríklad: v „Talianskej polke“ od S. Rachmaninova chcete po ľahkých, bežiacich, letiacich šestnástkach hrať len jasnejšie, brilantnejšie ťahy na akcentované osminové tóny v takte 33 a 41. Ale šestnáste tóny v posledných taktoch treba hrať jasne, rovnomerne, bez odchýlenia sa od metra. V tempe Allegro, so skákavým sprievodom s ďaleko zaostávajúcimi basmi to nie je jednoduché. Museli sme veľa technicky popracovať. A dokonca sa naučte celú pasáž oboma rukami oči zatvorené dosiahnutie presných zásahov. Ale tento koniec dáva polke jas a lesk. Inštrumentálna pedagogika na úsvite svojej existencie predpisovala hráčom rytmicky voľný a uvoľnený, oduševnený spôsob muzicírovania. Spojenie medzi zvukom a rytmom je obzvlášť jasné v prípadoch " rubato " . Umenie hrať rubato dosiahlo svoj skutočný rozkvet v ére romantizmu. Najlepší predstavitelia tohto smeru, umelci a pedagógovia, pestujú divadelnú „rozprávku“, ktorá je plastická, improvizačnej povahy a zahalená chvejúcim sa rytmickým dychom. F. Liszt, jeden z neprekonateľných čarodejníkov klavírneho rubata, ho opisuje ako „úhybné, prerušované tempo, flexibilný meter, jasný aj roztrasený, kolísajúci ako plameň, ako vrcholky stromov kývajúce sa v rôzne strany poryvy silný vietor Rubato by mal vymenovať hlavné základné inštalácie prirodzenosť rytmický pohyb, štýlová autentickosť , ktorý by mal byť „zhodný“ tvorivá individualita autor diela, estetické zafarbenie doby, črty žánru. Rubare znamená v taliančine „kradnúť“ – ak ukradnete čas a čoskoro ho nevrátite, budete zlodej; ak najprv tempo zrýchlite, neskôr ho spomaľte; zostať čestný človek- obnoviť rovnováhu a harmóniu. Toto učil G. Nighaus. Hudbu bez rytmického jadra možno vnímať len ako hudobný šum, kde je hudobná reč zdeformovaná na nepoznanie. Striedanie nekoordinovaných „momentov“ pripomína kŕčovitý pohyb, katastrofu, a nie majestátne vlny pokojného, vetrom ošľahaného mora. Neustále spomaľovania a zrýchľovania, v úvodzovkách rubato, pôsobia dojmom ešte väčšej monotónnosti a nudy ako príliš metrický výkon. V šikovnom rubate, učí hudobná pedagogika, musí byť logika, harmónia a umelecká rovnováha všetkých zrýchlení a spomalení počas výkonu. „Koľko si požičiate, toľko splaťte,“ rád opakoval Igumnov. Napokon, mnohí klaviristi odporúčajú, aby hre rubato predchádzalo rytmicky zoradené vystúpenie. Dobré rubato sa dosahuje iba presným rytmom. Pracujte ďalej tempo rubato už nájdené v školské osnovy. IN Nokturno od J. Fielda B - dur rytmus a zvuk jednajú ruka v ruke a len spoločne riešia problém umeleckého a výrazového prednesu expresívnosť rytmu v ňom treba hľadať vedome a je to hudba, ktorá podloží tú či onú rytmickú nuanciu Dotýkanie sa kláves závisí od povahy umeleckého obrazu Od prvého tónu v nokturne sa klávesy musia „pohladiť, dotýkať sa a neudierať“. „Fúk.“ Pri spievaní nokturna sme so študentom dospeli k záveru, že nie je možné ho vykonávať striktne metricky, hoci text neobsahuje presné pokyny typu: tu zrýchlite, tam spomaľte rytmu sú spôsobené potrebou načúvať a udržiavať intonáciu v melódii. Niekedy nie sú odchýlky zjavné, ale jemné, sotva rozoznateľné oneskorenia sú zreteľne počuteľné, pomáhajú vám počúvať ani nie frázu, ale celé obdobie a pružne prejsť dychom k ďalšiemu toku melódie. Pomáhajú tu akcenty (miera 8.17) a široko rozmiestnené arpeggiované akordy (miera 22.43). Je však vhodné robiť dekorácie jemne a krásne, bez toho, aby ste ich odlišovali od všeobecnej rytmickej a melodickej línie. Hrať na ne je ako tkať tenkú, jemnú hodvábnu čipku. Pri učení skladby môžete dirigovať, spievať, hrať, rozprávať sa o postave, v duchu si predstavovať obrázok alebo len jeho farbu, tón (napríklad jemne ružová v 1 časti, hrubá, bordová v 2 častiach). Cieľom učiteľky je pomôcť dieťaťu nájsť tú istú rytmickú harmóniu, precítiť pohyb a nerobiť z nokturna „príliš sladké“ kúsky. Jednou z ťažkostí pri úplnom zvládnutí rytmu je polyrytmus . "Aritmetický" prístup umožňuje len najjednoduchšie prípady (kombinovanie dubletov a tripletov). Pri vykonávaní zložitého typu polyrytmu ho musíte najskôr hrať mnohokrát, oddelene s každou rukou, mentálne počítať. Potom sa dlho učte oboma rukami, pričom v polyrytme preskakujte noty z časti pravej alebo ľavej ruky. Až keď si ucho zvykne na zvuk každej časti zvlášť, je možné ich kombinovať a pravidelne sledovať rovnomernosť rytmu uchom pri samostatnom hraní. Opäť môžete hrať oboma rukami, pričom svoju sluchovú pozornosť sústredíte na súčiastku pravá ruka, potom odišiel. Flexibilný výkon akéhokoľvek polyrytmu si vyžaduje čas, aby ste si naň zvykli. Napríklad pri práci na cis-moll „Nocturne“ F. Chopina je zrejmá úplná nevhodnosť „aritmetickej metódy“. Žiak sa tu stretáva s typickým príkladom tempo gubato, tak príznačného pre Chopina. Urobiť plynulé rozšírenie tu nie je jednoduché. Rozbitý je najmä rytmus sprievodu. Tu je dôležité poznamenať; takže spomalenie a následný návrat do tempa osminových nôt v parte ľavej ruky je plynulé a neprirodzené. Pre organickejšiu kombináciu partov pravej a ľavej ruky je užitočné načrtnúť zvuky pasáže, ktoré sa zhodujú (alebo takmer zhodujú) so sprievodnými ôsmymi tónmi. Pri porozumení autorovho zámeru hudobného diela, pri práci na rôznych konkrétnych úlohách, pri dosahovaní pestrosti a farebnosti zvuku je potrebné dbať na to, aby v interpretácii nebola zámernosť, aby študentom organicky využívané expresívne techniky splynúť s hudbou. Od prvých rokov vzdelávania treba pestovať presvedčenie, že hocijaký výrazné farby nuansy sú neoddeliteľné od hudby samotnej, od jej obsahu. Nie je možné formálne dodržať autorove pokyny. Sú aj prípady, keď sa študenti usilujú o čo najvýraznejšie a najzaujímavejšie dielo bez toho, aby brali do úvahy, že dobré úmysly, prehnané a samoúčelné, vedú k skresleniu. plánu a urobia realizáciu umelou. Výkon môže byť dobrý a umelecký len vtedy, keď všetky tie nekonečne rozmanité výkony znamenajú my dohodnime sa úplne s esej, jej význam , obsah, kompozícia, s tým skutočným organizovaným zvukovým materiálom, ktorý musíme ako interpret spracovať. K eseji môžete pridať niečo vlastné, ale nie ubrať autorovi. Všetky prílišné premýšľanie je zhubné , skresľujú obsah.
V dôsledku toho by som si rád niektoré zapísal PRAVIDLÁ "zdravý rytmus":
1. Rýchle a rýchle hranie nie je to isté.
2. Сresch – nie je vždy sprevádzané zrýchlením, ale znížením spomalením.
3. Zmena tempa by mala začínať slabým úderom, aby sa z accela nestalo piu mosso az ritarda meno mosso.
4. Trojitý rytmus by sa nikdy nemal zmeniť na prerušovaný.
5. Jednou z požiadaviek „zdravého“ rytmu je, aby sa súčet zrýchlení a spomalení rovnal určitej konštante, takže aritmetický priemer rytmu je konštantný a rovná sa jednému metrickému trvaniu.
Nikdy nesmieme zabudnúť, že hudobnícka biblia začína slovami:
NA ZAČIATKU BOL RYTMUS
OBECNÁ ROZPOČTOVÁ VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA PRE DOPLNKOVÉ VZDELÁVANIE DETÍ
DETSKÉ ZUŠ
MESTSKÁ ČASŤ STREZHEVOY
TOMSKÝ KRAJ
Otvorená lekcia na tému:
Pripravené a realizované:
učiteľ špeciálneho klavíra – Uraltsev K.N.
2014
Typ lekcie: komplexné.
Cieľ lekcie:
všeobecné: pracovať na rozvoji zmyslu pre rytmus
podľa zásad vývinového vzdelávania v hudobnej pedagogike.
vzdelávacie : naučiť žiaka herné a teoretické vedomosti, zručnosti a schopnosti potrebné na prácu s rytmom; rozširuje svoje hudobné obzory.
rozvíjanie : rozvíjať existujúce herné zručnosti a schopnosti žiaka, jeho reakcie, pozornosť, myslenie a predstavivosť, ako aj samostatnosť a sebakontrolu.
pestovanie : vzbudiť záujem o správne rytmické hranie hudobných skladieb.
Vybavenie lekcie:
klavír, 2 stoličky;
noty: A. Artobolevskaya „Prvé stretnutie s hudbou“, N. Vetlugina „Musical Primer“, L. Barenboim, N. Perunova „Cesta k hudbe“;
didaktický materiál: kruhy s priemerom 4 cm (4 červené, 12 ružových), rytmické paličky (dĺžka - 10 cm, šírka - 1 cm - 10 kusov, dĺžka - 5 cm, šírka - 1 cm - 10 kusov);
hlukové nástroje (bubon, tamburína, hrkálky).
Formy a metódy použité v lekcii:
Prispôsobený formulár práca so študentom; názorná metóda, vysvetlenie, rozhovor, prieskum, spoločné štúdium rytmických cvičení, upevňovanie.
Priebeh lekcie:
- metodické posolstvo k téme vyučovacej hodiny;
Priama práca so študentom:
1. Práca na merači:
1.1. Definícia pulzovania sluchom - striedanie silných a slabých úderov na intuitívnom základe, keď učiteľ hrá na hlukové nástroje v - 2-, 3-, 4-násobných metroch;
1.2. Žiak po učiteľovi zopakuje metre, ktoré počul na hlukových prístrojoch;
1.3. Práca s didaktickým materiálom: rozloženie metrových kruhov na stôl: červená - silný úder, ružová - slabý úder;
1.4. Stanovenie merača uchom (pulz, údery) v hrách „Pochod“ od S. Prokofieva, „Medveď“ od G. Galynina, „Valčík“ od F. Schuberta;
1.5. Hra na nástroj so žiakom: učiteľ – skladba, žiak – údery. (podľa zbierky L. Barenboima „Cesta k hudbe“).
2. Pracujte na rytme.
2.1. Hodnoty opakujúcich sa poznámok.
2.2. Rytmické hry:
„Rytmická ozvena“ (učiteľ tlieska, študent opakuje, tlieskajúc rukami alebo (možnosť 1) hra na nástroj na jednu notu alebo (možnosť 2) hra na nejaký hlukový nástroj);
tlieskanie rytmických vzorov podľa „Musical Primer“ N. Vetluginy;
Práca s didaktickým materiálom:
vyloženie rytmu na stôl rytmickými palicami.
3. Rytmické cvičenia.
3.1. Vytlieskavanie rytmických formuliek, hra na nástroj, spolu s učiteľom.
3.2. Zbierka A. Nikolaeva „Škola hry na klavíri“. Práca na rytme na základe ľahkých skladieb č. 15,16,17,18,23,24.
Tlieskajte v rytme melódie;
Plieskajte rytmus na kolená každou rukou vašou líniou;
Hranie skladieb na nástroji s počítaním (údery), bez počítania, precítenie pulzovania metra.
Na konci hodiny zadajte domácu úlohu: upevnite sa a pokračujte v prácizručnosti a techniky práce s rytmom získané na hodine, využívať získané zručnosti v iných hudobných príkladoch a rytmických cvičeniach, cvičiť premyslene s dobrým dopadom a sluchom ovládanie.
Závery z lekcie.
Stanovené ciele a zámery vyučovacej hodiny boli plne splnené. K tomu prispela plodná práca a tvorivá atmosféra na hodine, ako aj xDobrá citlivosť žiaka, schopnosť počúvať a myslieť. Lekcia znela zamerané na formovanie samostatnej činnostištudent pri príprave domácej úlohy.
Počas hodiny prebiehali tieto psychologické a didaktické aspekty:
orientácia na formovanie činnosti;
organizácia rozvojového priestoru;
implementácia individuálneho prístupu;
aktualizácia a obohatenie subjektívnych skúseností študenta;
rozvoj aktivity študentov vo vzdelávacích aktivitách;
prejav hodnotového postoja k osobnosti žiaka;
vytvorenie priaznivého psychologická klíma Počas hodiny nám atmosféra dobrej vôle a pohody, ako aj štýl komunikácie medzi učiteľom a žiakom umožnili dosiahnuť pozitívne výsledky a podnietiť záujem o ďalšiu prácu nad rytmickým predvádzaním diel.
Aplikácia
na otvorenú hodinu: „Formácia
zmysel pre rytmus študentov“
METODICKÁ SPRÁVA
„VYTVORENIE ZMYSLU PRE RYTMY U ŠTUDENTOV“
"Biblia hudobníka"
začína slovami:
"Na začiatku bol rytmus."
G.G.
RYTMUS je najpodstatnejší prvok hudby, charakterizujúci život zvukov, pohyb zvukov v čase.
Rytmus ako organizácia zvukov v čase preniká do rôznych prvkov hudobnej štruktúry diela. Sluchové vnímanie rytmických vzorcov v hudobnej skladbe je jednou z najdôležitejších podmienok jej plnohodnotnej interpretácie.
Ako rytmus vyjadrovacie prostriedky hudba je deťmi vnímaná obzvlášť spontánne. To je najpozoruhodnejšie, keď predvádzajú piesne, tanec a hry.
V najlepšej klavírnej literatúre pre deti je rytmický život hudobného diela tak zreteľne cítiť, že deti ho najčastejšie vnímajú práve cez rytmus. obrazový obsah všeobecne. Týka sa to najmä diel motorických žánrov, v ktorých sa výrazové možnosti rytmu prejavujú s najväčšou razanciou.
Čo by malo tvoriť základ pre rozvoj zmyslu pre hudobný rytmus od prvých krokov vzdelávania dieťaťa? Odhaľovanie obraznej a emocionálnej podstaty rytmu je hlavným vodiacim princípom pri rozvíjaní detských zručností sluchového vnímania rytmu.
Ako sa u detí formuje zmysel pre hudobný rytmus?
Už pri štúdiu jednohlasých melódií sa vštepujú počiatočné zručnosti metrickej presnosti a rytmickej expresivity prednesu. V prvých úryvkoch piesní prichádzajú deti do kontaktu s rôznym trvaním. Často sa im čisto aritmeticky vysvetlí, čo je to celá nota, a potom sa im povie o jej rozdelení na polovičné a štvrťové noty. Takéto schematické vysvetlenie nie je v žiadnom prípade v súlade s hlavným aspektom poznania rytmu - počúvaním rôznych trvania v ich vzájomnom spojení. Veď vnímanie rytmu detských diel, počnúc jednohlasnými piesňami, je spojené predovšetkým s počutím prirodzeného rytmického pohybu pri striedaní najjednoduchších trvaní – štvrťových, osminových, polovičných nôt.
Štvrťová nota nie je pre ucho súčasťou celej noty, ale samostatnou rytmickou jednotkou, od ktorej sa začína sluchové rozlišovanie trvania. Dieťa si môže priradiť zvuk trvania v čase s nasledujúcimi vizuálnymi časovými zobrazeniami: štvrť - krok, osmina - ľahký beh, polovica - zastavenie.
Študentovmu vnímaniu sa priblíži, ak to podtextujeme asi takto: „krok, krok, krok; be-zha-li, be-zha-li, stop, stop.“
Ako zladiť počúvanie rytmu s existujúcim systémom počítania trvania?
Počítanie v podobe, v akej sa najčastejšie používa (teda počítanie doslova všetkého, vrátane malých dĺžok), nie vždy pomáha deťom kontrolovať presnosť zvuku v čase rôznych metrických zoskupení. V praxi sa často vyskytujú prípady, keď partitúra neposkytuje rytmický výkon a po rytmických a technických nepravidelnostiach hry študenta sa sama stáva nerytmickou.
V skutočnosti skoré štádium učenie, nejaký čas žiaci v mojej triede počítajú len po zlomkoch, rozvíjajú a upevňujú zručnosť pulzovania. Postupne sa v tomto pulze naučia počúvať polovičné a celé noty a potom vytlieskať (akoby „prekryť“) 2 osminové noty na jeden počet.
Veľmi užitočné je zapisovať a tlieskať so žiakom rôzne metrické cvičenia v 4-8 taktoch, kde spodná čiara je meter a horná je rytmus. Moji študenti a ja ich voláme„rytmické skóre“. Možností, ako na takýchto cvičeniach pracovať, je nespočetne veľa, od spoločného tlieskania s učiteľom až po samostatné vystupovanie samotného žiaka, kde ľavá ruka meter bude ťukať, ten pravý bude ťukať do rytmu.
Vychádzajúc zo skutočnosti, že počúvanie štvrťovej noty ako hlavnej časovej jednotky je najprirodzenejším spôsobom merania trvania, preto by sa od úvodného tréningu malo samotné počítanie vykonávať pomocou štvrťových not.
Takmer všetky deti majú problémy s počítaním.ak počítajú „jeden-a-dva-a“. To je veľmi nepohodlné a navyše tento účet sťažuje „pokrytie“ hudobného diela ako celku. G. Neuhaus nazval túto vlastnosť tvorby formy a kompozície „dlhým, horizontálnym myslením“ a obdivujúc rytmus S. Richtera napísal: „Jasne cíti xia, že celé dielo – aj keď je obrovských rozmerov,leží pred ním ako obrovská krajina, viditeľná naraz celáa v každom detaile z letu orla, z mimoriadnej výšky a zneuveriteľná jasnosť." Ak chcete rozvíjať túto schopnosť,musíte dirigovať hudobné dielo od začiatku do konca, aby ste „spoznali seba“, svoje tvorivé zámery bez toho, aby ste sa prispôsobovali výkonu, ktorý v dôsledku rôznych okolnostíVláda nemusí byť dostatočne dokonalá.
Tiež pri práci na rytme v počiatočné obdobie tréning, môžete použiť rytmické počítanie slabík na „ti-ti-ta“, ktorá bude pohodlnejšie pre začínajúceho hudobníka.
Okrem počítania je užitočné použiť aj iné metódy práce s rytmom, ktoré pevne stanovia presnosť pulzovania štvrťových nôt. Napríklad učiteľ hrá jednohlasé melódie so striedaním štvrťových, osminových a polovičných nôt a žiak tlieska rukami alebo počíta pulz štvrťových nôt; Ešte pred predvedením melódie na nástroji študent po prvom prezretí rytmického vzoru melódie odpočítava štvrťové tóny s tlieskaním a zároveň, keď hovorí rytmickými slabikami, reprodukuje všetky doby trvania.
Rytmicky stabilné prevedenie melódií, a potom jednoduchých skladieb, je uľahčené textúrou diel, v ktorých prevláda rytmicky jednotný pohyb opakujúcich sa metrických zoskupení.
Prekonávanie rytmických ťažkostí u detí klavírne skladby prispieva k využívaniu verbálneho podtextu. V zbierke A. Artobolevskej „Prvé stretnutie s hudbou“ je veľa hier, pre ktoré sú napísané podtexty a slová, ktoré pomáhajú zapamätať si rytmus diela. Sú to „Minuet“ od L. Mozarta, „Vrabec“ od A. Rubbacha, „Uspávanka“ od I. Philipa, „Kura“ od N. Lyubarského a mnohé ďalšie.
Už v pre-notové obdobie Počas učenia musí dieťa cítiť a vnímať rytmus jemu ponúkaných hudobných príkladov. Potom by ste mali vysvetliť, čo znamenajú obrázky trvania noty, pauzy, bodky pri notách atď. Pre dieťa by mal byť obrys týchto znakov spojený s určitou dĺžkou zvuku alebo ticha. Učiteľ by mal obrázky rytmických úderov zachytené v notovom zápise vždy ilustrovať príkladmi. zaujímavé pre dieťa piesne a melódie.
Informácie z oblasti rytmu musia prejsť do vedomia dieťaťa neoddeliteľne od zmyslu času.
Prvými pomocníkmi pri učení sa rytmu sú sluch a hudobná pamäť, fyzický pocit pohybu. Už v útlom detstve sa deti mimovoľne zoznamujú s rytmom. Dieťa zabavíme vrčaním, zahráme sa s ním „dobre“ a dieťa zaspí v kolíske pri rytmickom hojdaní. V budúcnosti, hojdanie detskej hojdačky, „tikanie“ hodín, rovnomerné stláčanie pedálov bicykla - to všetko pomáha dieťaťu cítiť pulz jasného času, rozdeleného na rytmické údery.
Počas tohto obdobia príde veľká pomoc pri práci didaktický materiál:
kruhy kontrastnej farby na rozloženie merača (pulz);
Rytmické paličky na identifikáciu dlhých a krátkych zvukov;
rytmické karty s napísaným trvaním na určenie rytmu a upevnenie vedomostí o trvaní nôt (t. j. akési „rytmické diktáty“).
Tento typ práce sa musí vykonávať neustále na hodinách, rozvíjať a upevňovať sluchové zručnosti pri určovaní metra a rytmu.
Dieťa môže na základe životných dojmov lepšie vnímať aj melódie, s ich rôznym rytmickým členením.
Existujú desiatky spôsobov, ako vysvetliť rytmus. Takto hovorí A. Artobolevskaya o svojom študentovi:
Dnes som pochopil, ako si mi vysvetlil účet. Keď sme po prechádzke išli domov a vyšli po schodoch, moja stará mama si na každý schod štyrikrát povzdychla. Mama kráčala a vzdychla dvakrát a otec chodil po štvrtiach – jeden vzdych na krok. Ubehol som dva kroky na každý krok, ktorý urobil otec, a bol s nami aj pes, klusal dvakrát rýchlejšie, pričom na každý krok, ktorý urobil otec, ubehla štyri kroky. To znamená, že som vyliezol na ôsmom mieste a pes na šestnástom!
Od samého začiatku, keď vysvetľujeme trvanie zvukov, musíme hovoriť o pauzách. Hlavná vec je, že deti musia pochopiť, že pauza je znakom ticha, prestávky vo zvuku, ale nie v pohybe! Je to ako dýchanie v hudobnej reči. A. Artobolevskaya porovnáva pauzy s čipkovanými závesmi a hovorí, že pauzy sú ako diery v čipkovom vzore. Hudobný „vzor“ pozostáva aj zo zvukovo naplnených a neozvučených časových úsekov. Striedanie ticha, ticha so zvukom, v skutočnosti vytvára samotnú štruktúru hudby.
Študenti často nedokážu udržať dlhé poznámky a pauzy. Aké by mali byť dôvody? Najčastejšie nie je dieťaťu jasný význam zastavenia sa na dlhý tón alebo pauzu. Zastávku vníma ako formálnu požiadavku zo strany učiteľa a v jeho prítomnosti zaplní „prázdny priestor“. A bez učiteľa bude opäť hrať tak, ako mu hovorí „jeho chápanie“ hudby. Úlohou učiteľa je naučiť ho, aby formálne nevypočítal pauzu, ale aby cítil pulzovanie aj pri absencii zvuku, melódie.
Hra v súbore s pedagógom má výrazný vplyv na rozvoj zmyslu pre hudobný rytmus. Prvým krokom je súbor hrajúci je výkon študentajapárty a ako učiteľ -IIstrany. Zároveň musí študent aktívne počúvať rôzne prejavy rytmu v časti učiteľa. Napríklad „Naša zem“ od D. Kabalevského je charakteristickým valčíkovým pulzovaním sprievodu v hre K. Orffa „Spánok, dieťa“ - figurálny rytmus polovičného úderu „hojdačky“; v ukrajinskom tanci „Dážď“ - mierne, na osminy, padajúce „kvapky“.
Sluchový vnem poslucháčov štvrťových prestávok v melódii „úryvku z prvej časti symfónie g mol“ od W. Mozarta je dobre ovládaný počutím ôsmych nôt sprievodu (v časti učiteľa), ktoré akoby vypĺňali dĺžka prestávok. V ďalších fázach nácviku je užitočné využiť inú formu súbornej hry – hranie melódie v parteprimoučiteľ, a doprovod v partiisesondo- študent. Tu aktívna kontrola rytmu prejde z veľkej časti na žiaka.
Pri pestovaní zmyslu pre hudobný rytmus a rozvíjaní zručností rytmicky expresívnej hry treba vychádzať zo študentského citlivého sluchového vnímania rytmických vzorcov v diele a ich prirodzeného interpretačného stvárnenia v klaviristickej technike prístupnej deťom. Všetka práca a invencia musia vychádzať z intuitívneho cítenia vývinová psychológia dieťa a jeho individuálna reakcia na hudbu.
POUŽITÉ ODKAZY
Artobolevskaya A.D. "Prvé stretnutie s hudbou."
Barenboim L., N. Perunova „Cesta k hudbe“.
Ako sa naučiť hrať na klavíri. Prvé kroky. - M.: Vydavateľstvo"Klasické-XXI“, 2009. Kompilácia S.V. Gorokhov.
Milich B. Výchova študentského klaviristu. M, "Kifara" 2002.
Nikolaev A. „Škola hry na klavíri“.
Základné metódy práce na rozvíjaní zmyslu pre rytmus
PLÁN:
1.Úvod
2. Hlavná časť:
- práca s trvaním nôt a nahrávaním rytmických diktátov
- rozvíjanie zmyslu pre rytmus
- práca na geste dirigenta
- rozvoj rytmických figúr
3.Záver
4. Náučná a metodologická literatúra
Vzťahy výšok zvukov sú v hudbe neoddeliteľné od časovej organizácie, a preto sa rozvoj intonačného sluchu a zmyslu pre metriku musí uskutočňovať súčasne. Všetky fyziologické procesy v prírode aj v ľudskom tele prebiehajú v určitom rytme. Vo svojej knihe Psychológia hudobné schopnosti„Teplov píše, že zmysel pre metrorytmus je založený na vnímaní dočasných organizácií hudby nielen sluchom, ale aj fyzickými bunkami tela. Pri počúvaní hudby má človek potrebu sa hýbať, t.j. mimovoľne potraste hlavou alebo nohou. Bolo zaznamenané, že pulz sa dokonca mení a dýchanie sa stáva nerovnomerným v závislosti od dojmu, ktorý hudba vyvoláva.
V metóde výučby solfeggio, pri práci na cit pre rytmus, je potrebné aplikovať a využívať niektoré fyzické prejavy ľudského tela. Keď začínam pracovať so žiakmi 1. ročníka, často využívam tlieskanie rukami, ťukanie ceruzkou, občas chôdzu a dirigovanie. Spočiatku je to len jasný pohyb na hudbu pochodu, schopnosť vykonať každý úder, „krok“ s tlieskaním. Pod tanečná hudba Deti sa naučia bežať ľahko aj v ôsmych hodinách vyslovením slova „beh“. Rytmus vykonávam tlieskaním a deti ho čítajú so slovami: „Krok, krok, beh, krok“, pričom tlieskajú rukami. Keď deti začnú voľnejšie vnímať najjednoduchšie rytmy pozostávajúce zo štvrtín a osmín, dávam týmto rytmickým skupinám mená: štvrť - pre slabiku „ta“, osminy - pre slabiky „ti-ti“, polovica - „ta-a “ a potom vám ukážem, ako sú zaznamenané. S týmto rytmom môžete vymyslieť veľa kombinácií. Žiaci spievajú pieseň so slovami a potom slabikami, potom ich požiadam, aby graficky zapísali rytmus piesne. Najprv to boli piesne: „Cockerel“, „Sunshine“, „Like Under a Hill“. Po takejto práci žiaci začínajú chápať, že rytmické figúry v piesňach sa chaoticky nestriedajú. ale v určitom poradí, že sa opakujú určité rytmické kombinácie figúrok, že medzi nimi existuje určitá súvislosť.
Je veľmi užitočný rytmická hra, keď žiaci podľa motívu, ktorý zahral učiteľ, prečítajú rytmický vzor so slabikami „ta, ti-ti“ a tlieskajú. Postupne do príkladov zaraďujem polovičné trvanie a tieto vzťahy upevňujem nasledujúcimi príkladmi: „Vianočný stromček“ od Kraseva, „Jolly Geese“ a iné. Na hodine so žiakmi používam kartičky. Najprv žiaci zapisujú rytmus bez čiary taktu. Po prejdení konceptu silného úderu taktu sú príklady už zapísané delením na takty. Začínam deti učiť cítiť pulzovanie lalokov, t.j. striedanie silných a slabých úderov v hudbe. Sluchové oboznámenie sa so silnými a slabé údery Môžete začať spoznávaním pochodu. Rozkaz v pochode je silný úder, zdôraznený na počet „Raz-i“. Potom študenti počúvaním piesní ako „Jolly Geese“, „Savka a Grishka“ a mnohých ďalších označia v bare iba tlkot buď tlieskaním alebo ceruzkou na stole. Po rozdelení študentov do 2 skupín navrhujem, aby jedna skupina označila iba silný rytmus a druhá skupina každý úder. Napríklad v dobre naučenej piesni „Shadow-Shadow“ jedna skupina detí spieva pieseň, zatiaľ čo druhá tlieska do rytmu. Vypisujeme hudobné príklady umiestniť čiary na hraciu plochu. Je veľmi užitočné vyzvať deti, aby si zapisovali rôzne rytmické diktáty.
Práca s rytmom na skladbovom materiáli už v počiatočnom tréningu vedie k tomu, že u detí vznikajú jasné a správne predstavy o motivácii a opakovaní. V nižších ročníkoch môžete deti postupne zoznamovať s rôznymi druhmi opakovania: doslovné, kontrastné, pestré. Príkladom je bieloruský ľudová pieseň„Savka a Grishka“, ruská ľudová pieseň „Tam za riekou, tam za priesmykom“ a ďalšie.
Rytmické tabuľky sú veľkým prínosom pri upevňovaní zručností, pretože pomáhajú trénovať zrakové čítanie, vizuálnu pamäť a schopnosť udržiavať jednotné tempo. Najprv si deti prečítajú rytmus napísaný na prvej tabuľke a potom ho zopakujú naspamäť. V tomto čase mením stôl a deti bez prestania čítajú rytmus druhého stola. Zaraďujem aj reprízové melódie.
Najdôležitejšou vecou vo vývoji metrového rytmu je pestovanie zmyslu pre metrickosť. Spočíva v schopnosti udržiavať rovnomernosť v určitom tempe. Sme zvyknutí, že v solfeggiu sa všetko spieva v priemernom tempe, ale na predvedenie rovnakého príkladu (rýchlejšieho alebo pomalšieho) je potrebné pracovať v akomkoľvek tempe. Pocit správneho tempa, schopnosť ho udržať, je rovnaké „ladenie“ ako ladenie v určitej nadmorskej výške. Tempo ovplyvňuje náročnosť ukážky a muzikálnosť prevedenia. Jedna melódia by sa mala vykonávať veľmi rýchlo, ľahko, druhá - vytiahnutá.
Takéto cvičenia sú užitočné. Navrhujem, aby študenti jednoducho počítali „jeden, dva, tri atď. určitým tempom. Počítanie prebieha nahlas a potichu, tempo a akcenty sa počas počítania menia a robia sa pauzy.
Veľmi dôležitá je schopnosť udržať tempo v sebe a kultivovať pamäť na určité tempo. Zvyčajne sa pri solfege tempo zrýchľuje, ak je príklad ľahký, a naopak spomaluje, ak sú krátke trvanie a ťažší rytmus.
Študenti častejšie zrýchľujú tempo, ako ho spomaľujú. Je potrebné pracovať oddelene na rozvoji zmyslu pre meter rôznymi rýchlosťami. Na to je veľmi dôležité, aby učiteľ pri správnom dirigovaní ukázal tempo. Aby bolo gesto jasné a presvedčivé, je v prvom rade potrebná vnútorná úprava. Skôr ako začnete spievať, musíte sa naladiť na správne tempo a tóninu.
Dirigovanie, alebo skôr načasovanie, má svoj význam a prínos vtedy, keď sú pohyby ruky prirodzené, automatizované a odrážajú fyzický pocit tempa a veľkosti. Je dôležité, aby študenti cítili silný úder v takte. V žiakoch je potrebné pestovať živý umelecký meter, jasné, voľné gesto. Meter je tiež neoddeliteľný od významu hudobného metra. Preto základom pre pestovanie zmyslu pre metrový rytmus je v prvom rade pestovanie citu pre meter a veľkosť.
Niektorí žiaci pri zápise diktátu píšu dvojdobý meter so štvrtinami a osminami na štvrtiny a polovice. prečo je to tak? Sluchovým vnímaním žiak zapísal rytmus počtovo správne, ale výrazovú stránku metra necítil. Tu sa stretávajú s tým, že aritmetické vyjadrenie veľkosti je veľmi zrozumiteľné, vizuálne zaznamenané, no musia popracovať špeciálne na jeho sluchovom vnímaní.
Okrem dvojlaločných a trojlaločných je veľkosť určená povahou lalokov a ich striedaním. Ľahko rozlíšiteľné podľa ucha jednoduché bary a komplexné. Prvý úder je silný, druhý je pomerne silný. Ako rozlíšiť medzi mierami „tri štvrtiny“ a „tri osminy“? Nejde o tempo, ale o charakter každého úderu. Pri hudbe v týchto metroch treba zvýrazniť výrazové vlastnosti každého z nich rôznymi prostriedkami: v „trojštvrťovej“ veľkosti je každý úder čistý, plný, napr.: „Česká ľudová píseň“; vo veľkosti „tri osminy“ je prvý úder mierne zvýraznený, ďalšie dva sa hrajú ľahšie, napríklad: zbor z Glinkovej opery „Ruslan a Lyudmila“ Act V.
Veľa závisí od tempa. Šesťosminový takt v pomalom tempe je najčastejšie vnímaný ako trojštvrťový. Beat je rozdelený na 2 časti a každá sa stáva relatívne nezávislou. IN rýchle tempo tento takt je vnímaný ako „dvojštvrťové noty“ s trojitým pohybom osminových nôt. Napríklad ruská ľudová pieseň „Step a step všade okolo“. Mali by ste dosiahnuť taký výkon tejto veľkosti, aby ste cítili pohyb od jedného silného úderu k druhému. Táto veľkosť je typická pre melódie s veľkými frázami. Snažím sa u žiakov neustále rozvíjať zručnosť rýchlej reakcie na znejúci rytmus.
Ďalším dôležitým krokom je študovať doby trvania, v ktorých jeden úder vstupuje do druhého – sú to štvrtiny s bodkou a osmina. Táto rytmická skupina predstavuje prechod začiatku druhého taktu k prvému dôraz na takt 2 je vnútorný, t.j. existuje iba vo vnútornej reprezentácii. Pri speve môžete klásť mierny dôraz na bodku. Napríklad ruská ľudová pieseň „Na poli bola breza“ je treťou frázou, ruská ľudová pieseň „Zima už prechádza“.
Posilnením tohto rytmu môžete so svojimi študentmi hrať hru, ktorej sa zúčastňujú dvaja ľudia. Zdá sa, že prvý - „tréner“ - ukazuje úlohu, a druhý - „kôň“ - v súčasnosti vykonáva svoj vlastný rytmus v pohybe.
V trojdobom čase je skupina „štvrtina s bodkou a osmina“ vnímaná a reprodukovaná veľmi ťažko. Na uľahčenie demonštrácie rytmu by ste mali vybrať skladby s opakujúcimi sa rytmickými figúrami. Napríklad „Tam, ďaleko, cez rieku...“, Zbor „panna, kráska“ z opery „Eugene Onegin“.
Náročnosť bodkovaného rytmu spočíva v tom, že šestnásta nota sa v mysliach študentov spája nie s predchádzajúcou, ale s nasledujúcou notou. Aby sme tento rytmus zvládli, spievame v tomto rytme stupnice. Užitočné je ťukanie do rytmu a nahrávanie rytmických diktátov. Príklady tu zahŕňajú „Pieseň vlasti“ od Dunaevského, „Eaglet“ od Belyho a revolučné piesne: „Dubinushka“, „Varshavyanka“, „Odvážne, súdruhovia, v kroku“. Na strednej škole sa objavuje nová rytmická skupina „bodkovaná štvrť a dve šestnástky“. Na zvládnutie tejto skupiny sa môžete naučiť Glinkinu pieseň „Lark“ s textom a sprievodom.
Na zvládnutie skupiny štyri šestnástky si môžete vziať českú ľudovú pieseň. Vďaka opakovanému opakovaniu je ľahko zapamätateľný a žiakom sa tento príklad páči. Na zvládnutie šestnástky je užitočné zapamätať si jednoduché a pohodlné príklady. Mnoho príkladov sa študuje v špeciálnych lekciách, ako aj v solfeggio. Ide o bieloruský ľudový tanec „Kryzhachok“, „Gajdy“ od Bacha, „Polka“ od Glinky.
Aby ste zvládli postavu dvoch šestnástok a osminy, môžete si vziať ruskú ľudovú pieseň „Mám to v mojej malej záhrade“. Na zvládnutie kombinácií oboch figúr s osminovými tónmi je príklad „Hunter Chorus“ z Weberovej opery „ Magická strieľačka" V Krasevovom príklade "Mirror" sú všetky tri skupiny so šestnástovými tónmi.
Je mimoriadne dôležité vštepovať žiakom správny zmysel pre zoskupovanie a, samozrejme, upevňovať ho v písaní. V ktorejkoľvek skupine sa zvýrazní začiatok taktu a spolu s ním sa vyslovia aj zvyšné tóny.
Keď pracujete na rozvíjaní zmyslu pre rytmus, musíte predovšetkým zhromaždiť sluchové dojmy. Preto musí byť každá rytmická figúra najprv zvládnutá sluchom a potom vypracovaná v notovom zápise. Príklady vyberám nielen z učebnice solfeggio, ale aj pasáže so sprievodom z hudobná literatúra. Pozývam deti, aby v tejto hudbe našli rytmy, ktoré študujú.
Synkopácia je posun stresu zo silnejšieho úderu na predchádzajúci slabý úder. Žiaci túto rytmickú skupinu väčšinou dobre identifikujú podľa ucha, no ťažko ju zapisujú do diktátov. Preto túto skupinu Pracujem na známom, jednoduchom skladbe. Vhodným príkladom je česká ľudová pieseň „Pastýr“, poľská ľudová pieseň „Slovenská pieseň“.
Pri práci na trojčatách je dôležitá najmä kombinácia sluchového a zrakového obrazu. Je to užitočné, keď sa v jednej melódii kombinujú trojice a osminové tóny a bodkovaný rytmus. Napríklad v Muradeliho piesni „Strana je náš kormidelník“.
Na strednej škole sú rytmické ťažkosti často spojené s neschopnosťou porovnávať rôzne rytmické skupiny bez ťažkostí a zastávok a prechádzať z jednej rytmickej skupiny do druhej. Na rozvinutie reakcie na takéto prirovnania potrebujete podľa mňa cvičenie, ktoré by rozvinulo istý automatizmus vo vnímaní a reprodukcii rytmických figúr. Toto cvičenie pozostáva z toho, že učiteľ ukazuje vizuálna pomôcka rytmické figúry v rôznych kombináciách nepretržite, v určitom tempe a veľkosti a žiak alebo skupina žiakov musí tieto figúry reprodukovať súčasne s ukážkou. Poprosím o najčastejšie použitie ťukania ceruzkou alebo tlieskania. Pri práci na stoloch sa vizuálne obrazy spájajú so sluchovými a motorickými reflexmi. Užitočné je ponúknuť žiakom aj cvičenia na dotvorenie skladby rytmu, na improvizáciu na daný rytmus.
Rytmické cvičenia by nemali byť samoúčelné. Mali by pomôcť upevniť intonačné a sluchové schopnosti, pripraviť ucho na vnímanie, nahrávanie a predvádzanie hudby na hodinách v odbore.
Referencie:
1. Konorová E. Metodická príručka o rytme, t. 1, 2. M., 1972, 1973.
2. Metallidi Zh., Pertsovskaya A. Hráme, skladáme a spievame. Solfeggio na 1.-2 triedna detská škola. Študijný sprievodca. S.-P.: Sovietsky skladateľ, 1992.
3. Solfeggio. Časť 1. Monofónia. Comp. B. Kalmykov, G. Fridkin. M.: Hudba, 1987.
4. Jednohlasné solfeggio / D.I. Shaikhutdinova.- Ed. 2. - Rostov n/d: Phoenix, 2008.
5. Od primy po oktávu: so. melódie pre spev a hudobnú analýzu na hodinách solfeggia v 1. ročníku / Porov. Andreeva M. - M.: Sov. Skladateľ, 1972.
6. Solfeggio pre detské hudobné školy. I-IV ročníky / komp. Baraboshkina A.-L.: Hudba, 1981.
7. Shainsky V. Piesne pre deti - M.: Hudba, 1984.
8. Solfeggio. Icl. DMS/ Comp. Antoshina A., Nadezhina N. - M.: Hudba, 1970.
9. Fridkin G. Čítanie zrakom. M., 1966.
10. Solfeggio. Prípravná trieda: učebnica / Yu.V. Frolov.- Ed. 13. - Rostov n/d: Phoenix, 2011.
11. Solfeggio. Prvá trieda: učebnica / Yu.V. Frolov.- Ed. 13. - Rostov n/d: Phoenix, 2011.
12. Solfeggio. Druhý stupeň: učebnica / Yu.V. Frolov.- Ed. 13. - Rostov n/d: Phoenix, 2011.
13. Solfeggio. Tretia trieda: učebnica / Yu.V. Frolov.- Ed. 13. - Rostov n/d: Phoenix, 2011.
14. Solfeggio. Štvrtý ročník: učebnica / Yu.V. Frolov.- Ed. 13. - Rostov n/d: Phoenix, 2011.
15. Hudobná abeceda / Komp. Otskheli N. - Tbilisi, 1972.
16. Fridkin G. Hudobné diktáty. M., 1973.
17. Metódy výučby solfeggio. / Davydová E.V. - M.: Hudba, 1975.
Toporková V.A.
Mesto Skopin, 2012