Výroba pohrebu pre bábiku. „Detský album“ od Piotra Iľjiča Čajkovského je jedným z najlepších svetových diel
Čajkovskij P.I. „Detský album
(metodická a výkonnostná analýza)
Učiteľka detskej hudobnej školy č.1 Semenova Marina Alexandrovna
Cyklus klavírnych skladieb „Detský album“, op. 89, ktorú napísal P.I. Čajkovskij v máji 1878, venovanú jeho milovanému synovcovi Voloďovi Davydovovi a ktorú vydal P. Jurgenson v októbri toho istého roku.
Na titulnej strane prvého vydania je celý názov cyklu: „Detský album. Zbierka svetelných hier pre deti (imitácia Schumanna). Skladba P. Čajkovského.“
Láska Čajkovského k deťom je všeobecne známa. S veľkou nežnosťou sa správal napríklad k svojim synovcom, či hluchonemému chlapcovi Voloďovi Konradimu, žiakovi skladateľovho brata M. P. Čajkovského. Je tiež známe, ako vytrvalo skladateľ pracoval na otvorení školy na Majdanove. Čajkovskij sa mohol hodiny hrať s deťmi, zúčastňovať sa hier, užívať si ich spontánnosť. Deti platili skladateľovi s úprimnou náklonnosťou a láskou. Svetlý, radostný svet dieťaťa sa odráža v diele Čajkovského. Stačí pripomenúť cyklus „Detské piesne“ (celý názov je „16 pesničiek pre deti na básne A. M. Pleshcheeva a iných básnikov“, op. 543 alebo baletnú extravaganciu „Luskáčik“, op. 71).
S mimoriadnou citlivosťou a jemným porozumením detskej psychológie reflektoval skladateľ v „Detskom albume“ život a každodenný život detí z prostredia, ktoré ho každý deň obklopovalo.
„Detský album“ obsahuje 24 hier, ktoré nie sú spojené jednou témou. Všetky hry v cykle sú programové, každá obsahuje špecifickú zápletku a živý poetický obsah.
Zbierka zachytáva širokú škálu obrázkov. Sú to obrázky prírody - „Zimné ráno“, „Pieseň škovránka“, detské hry – „Hra koní“, „Choroba bábik“, „Pohreb bábiky“, „Nová bábika“, „Pochod drevených vojakov “. Živo sú zobrazené postavy ruských ľudových rozprávok - „Príbeh opatrovateľky“, „Baba Yaga“, ruské ľudové umenie - „Ruská pieseň“, „Muž hrá na harmoniku“, „Kamarinskaya“, piesne iných národov - „Talianska pieseň“ , „Stará francúzska pieseň“, „Nemecká pieseň“, „Neapolská pieseň“. Cyklus obsahuje prvky figuratívnosti – „Mlynček na varhany spieva“ a onomatopoju – „Larkova pieseň“. Čajkovskij bez toho, aby sa uchýlil k zjednodušeniu, maľuje bohaté vnútorný svet dieťa v hrách „Ranné zamyslenie“, „Sladký sen“ a „Zbor“.
Piesne rôznych národov vychádzajú z autentických ľudových melódií. „Ruská pieseň“ je postavená na téme piesne „Si hlava, moja malá hlava? Talianske ľudové melódie sú „Neapolská pieseň“, predtým zahrnuté v balete „Labutie jazero“ a „Talianska pieseň“. Ďalšia talianska ľudová melódia tvorila základ hry „Brotič organov spieva“. Námet „Starej francúzskej piesne“ je tiež pravý a neskôr bol použitý v opere „Slúžka Orleánska“.
. Všeobecne známy je album Roberta Schumanna pre mládež, ktorý Čajkovskij napodobňuje. Svoju lásku k Schumannovi vyjadril v niektorých klavírnych dielach, napr. v hre „Un poco di Schuman“, op.
Schumannov vplyv na Čajkovského klavírny štýl je viditeľný napríklad v podobnosti textúry, rytmu a dynamiky, no v „Detskom albume“ je paradoxne vyjadrený v menšej miere, žánrové témy týchto zbierok. Hry „Statočný jazdec“, „Veselý sedliak“, „Pochod vojaka“, „Zima“, „Sicílska pieseň“ od Schumanna zodpovedajú podobným dielam z Čajkovského cyklu: „Hra koní“, „Muž hrajúci na harmoniku“. ““, „Pochod drevených vojakov“, „Zimné ráno“, „Talianska pieseň“.
Ak hovoríme o kontinuite, mali by sme si všimnúť podobnosť hudobného jazyka „Detského albumu“ s melódiou a textúrou klavírneho štýlu M.I. Jeho valčíky, nokturná, polky, mazurky, hry „Pocit“ a „Nevinnosť“ sú bezprostrednými predchodcami „Valčíka“, „Mazurky“, „Polky“ a ďalších hier z „Detského albumu“.
„Detský album“ vyšiel počas autorovho života niekoľkokrát. V súčasnosti existuje veľké množstvo domácich a zahraničných publikácií. Cyklus vychádza celý a jednotlivé hry sú zaradené aj do rôznych zbierok. V niektorých publikáciách boli z rôznych dôvodov jednotlivé hry z Detského albumu odstránené. Vo vydaní Muzgiza z roku 1929. Hra „Pohreb bábiky“ nebola zaradená pod zámienkou jej tragickej povahy, ale z tej istej publikácie v roku 1935. hra „Zbor“ (predtým „V kostole“) bola stiahnutá ako všeobecne neprijateľná.
V autograme „Detského albumu“ sú označenia tempa a postavy uvedené v ruštine, ale už v prvom vydaní Jurgensona, ktoré autor preskúmal a opravil, sa terminológia výrazne zmenila. Napríklad postava hry „Morning Reflection“ je v autograme označená ako „Ticho“, zatiaľ čo Jurgensonovo vydanie predpisuje označenie tempa Andante (Pokojne). V hre „Človek hrá na harmoniku“ - v autograme „Celkom pomaly“ a v 1. vydaní - Adagio (Pomaly).
Autogram hry „The Organ Grinder Sings“ neobsahuje autorovo určenie tempa. V Jurgensonovom vydaní - Andante. V mnohých vydaniach je toto tempo označené inak. Spracoval E. Golubev - Andantino, vydal Peters - Moderato. V poslednom menovanom sú autorove označenia tempa celkovo v mnohom skreslené. V hrách „Ranná meditácia“ a „Nemoc bábiky“ je Lento svojvoľne napísané v „Ruskej piesni“, „Kamarinskej“ a prvej časti „Neapolskej piesne“ - Commodo, „Pieseň škovránka“ - Lentamente. Úplné nepochopenie povahy hudby zo strany redaktora demonštruje označenie tempa Andante v hre „Zimné ráno“.
V autograme je prvá perióda hry „Nemecká pieseň“ zachovaná na nezmenenej base Es (v prvej štvrtine taktu) a rovnako je tomu aj v repríze. Už v Jurgensonovom vydaní však nezmenená organová položka chýba. Všetky nasledujúce vydania sú založené na Jurgensonovom vydaní. Verzia s konštantnou organovou sekciou je veľmi atraktívna - dobre sa hodí k charakteru hudby a možno ju považovať za akúsi autorskú verziu.
Editor E. Golubev v predslove k vydaniu „Detského albumu“ poukazuje na „nesprávne označenie rytmickej figúry v „Nemeckej piesni“ dostupnej vo všetkých vydaniach albumu v treťom takte od konca, dvoch ôsmych. noty s bodkou, za ktorými nasleduje bodkovaná čiara a dve osminy, ako všade na podobných miestach. Chyba vznikla v dôsledku preklepu samotného autora.“ S týmto argumentom nemôžeme súhlasiť. Prečo by mal autor konať v repríze presne podľa analógie, veď repríza vyznieva presvedčivejšie s ešte zvýraznenou bodkovanou čiarou.
Všetky ruské a sovietske vydania presne reprodukujú artikuláciu a dynamiku autogramu a prvého vydania. V mnohých zahraničných publikáciách sú však tieto označenia skreslené. V už spomínanom Petersovom vydaní redaktor V. Niman svojvoľne opravuje autorove pokyny. V tomto vydaní sú ľubovoľné aj preklady názvov hier do nemčiny, francúzštiny a angličtiny. Hra „Hra o koňoch“ sa prekladá ako „Malý jazdec“, „Pochod drevených vojakov“ je „Pochod vojaka“, „Muž hrá na harmoniku“ je „Sedliacka pieseň“ a „Mama“ sa prekladá ako "Moja mama". Nesprávne preklady tiež skresľujú povahu hudby a nedávajú deťom úplné pochopenie. Prvok hry sa stráca v hrách „Hra o koňoch“ a „Pochod drevených vojakov“, „Mama“ je preložená úlisne sladkým spôsobom a o špecifickosti diela „Človek sa hrá“ nie je podaná žiadna predstava. Harmonika."
Zo všetkého, čo bolo povedané, vyplýva, že je lepšie obrátiť sa na domáce vydania „Detského albumu“, ktoré presne zobrazujú autorský text.
Hoci textúra, melódia, harmónia, rytmus, artikulácia, dynamika, ornamentika, prstoklad a pedálovanie „Detského albumu“ sú niekedy zložité, zohľadňujú úroveň rozvoja detí a ich interpretačné schopnosti.
Čajkovskij nepoužíval zložité klávesy ani tonálne posuny. Z 24 hier je 19 napísaných v durových tóninách a z 5 molových tónov skutočne pochmúrne vyznievajú iba hry „The Doll’s Sickness“ a „The Doll’s Funeral“ (g mol a c mol). V durových tóninách dominujú C dur, D dur, F dur, B dur, Es dur, ktoré dodávajú celému cyklu jasný, radostný zvuk.
Pomer temp v cykle je premyslený a postavený na kontrastoch Ako napísal A. A. Nikolaev, výskumník Čajkovského klavírneho diela: „V „Detskom albume“ spoznávame Čajkovského charakteristický klavírny štýl, ktorý si zachováva svoje základné, typické znaky. Tu, akoby v zmenšenom meradle, v zjednodušenej prezentácii, sú prezentované takmer všetky technické vzorce nachádzajúce sa v „The Seasons“ a v iných miniatúrach od Čajkovského.
Zaujímavosťou je, že Čajkovskij, ktorý deti nikdy neučil a s problematikou výučby hry na klavíri mal malý kontakt, preukázal výborné znalosti klavírneho prednesu, prístupného detským rukám.
V celej kolekcii sa napríklad nenachádza ani jedna oktáva alebo akord, ktoré by boli širšie ako v rámci septimy. Ani v jednom kuse nenájdeme súčasnú kombináciu extrémnych registrov klávesnice, vyžadujúcich veľkú vzdialenosť medzi rukami. Spodný register (kontra a subkontraktávy) sa vôbec nepoužíva a zvuky v najvyšších oktávach sa nachádzajú iba v hre „Skřivánkova pieseň“. Samotná tkanina týchto diel je v dizajne oveľa jednoduchšia. Bežné viacprvkové podanie, imitácie, ozveny charakteristické pre Čajkovského tu takmer absentujú.
Akordová technika zaberá v sérii týchto diel prevládajúce miesto, ale ako sme uviedli vyššie, v celom rozsahu akordov sú použité s prihliadnutím na fyzické možnosti detskej ruky.
Akordový sprievod v ľavej časti je typický pre skladby ako „Waltz“, „Mazurka“, „Talianska pieseň“, „Nemecká pieseň“, „Neapolská pieseň“, „The Organ Grinder Sings“, t.j. pre také hudobné obrázky, kde je v parte melodický charakter pravá ruka podporené sprievodom, ktorý jasne odhaľuje harmonický základ.
Ďalším typom klavírneho prednesu je takmer nepretržité zlaďovanie melódie, tvoriace pohyb s akordmi umiestnenými v oboch rukách. Takúto kresbu vidíme v „Rannej modlitbe“, v modernom prepise - „Ranné zamyslenie“, v hrách „Zimné ráno“, „Pochod drevených vojakov“, „Pohreb bábiky“, „Príbeh opatrovateľky“ atď. Mimoriadne hustú štruktúru akordov nájdeme v skladbe „A Man Plays a Harmonica“, kde je zvuk harmoniky imitovaný dômyselnou technikou použitia dominantných siedmych akordov v tesnom usporiadaní, ktoré v strednom registri znie dosť prenikavo a ostro. klavíra.
Ku všetkému, čo bolo povedané, treba dodať, že v hrách „Ranné zamyslenie“, „Zimné ráno“, „Hra koní“, „Matka“, „Ruská pieseň“, „Rozprávka opatrovateľky“, „Zbor“ kvarteto štruktúra je jasne cítiť. Melódia je mimoriadne výrazná. Skladateľ ho veľkoryso kreslí ako z roh hojnosti. Rytmus je tiež rôznorodý. Harmonické zloženie diel je jednoduché a prístupné. Ornament je organicky votkaný do melodickej línie hier „Polka“, „Talianska pieseň“, „Song of the Lark“.
Zamerajme sa najmä na artikuláciu a dynamiku. Skladateľ nachádza precízne intonácie, ktoré niekedy prenášajú aj sotva badateľné, jemné odtiene expresivity ľudskej reči. Štúdium "Detského albumu" sa môže stať výborná škola artikulácia.
I. Braudo vo svojom hlavnom diele „Artikulácia“ načrtol škálu prepojenosti a rozkúskovania v nasledujúcej tabuľke:
"prepojenosť"
1.Akustické legato alebo legatissimo
2. Legato
3. Suché legato
"Rozdelenie":
4. Deep non legato
5. Non legato
6.Metricky definované non legato
"Stručnost":
7. Mäkké staccato
8. Staccato
9. Staccatissimo (maximálna dosiahnuteľná stručnosť)
Samozrejme, uvedená tabuľka je len diagram, pretože stupne koherencie, stručnosti a pitvy sú skutočne neobmedzené, ale všetky uvedené typy artikulácie sú dostupné v „Detskom albume“ od legata a legatissima v hrách „Mama“, „Stará francúzska pieseň“, „Sladký sen“ až po staccatissimo v dielach „Baba Yaga“ a „Hra koní“. V mnohých hrách je na vytvorenie obrazu nevyhnutná kombinácia presne umiestnených legato, non legato, staccato, ligy a akcentov, o ktorých sa budeme podrobne rozprávať nižšie.
Dynamika je tiež starostlivo načrtnutá. Skladateľ využíva jeho postupný vývoj aj náhle zmeny v jemných gradáciách zvukov. Ale nikde v cykle nie je naznačené ff – autor predpisuje dynamickú škálu ppp-f. V dielach cyklu Čajkovskij používal najmä jednoduché formy, ktoré sa dajú ľahko analyzovať.
Treba uznať, že prstoklad niektorých publikácií je neúspešný – často nesúhlasí s významom hudby, je nepohodlný a ťažko zapamätateľný. Pri rozbore jednotlivých diel sa navrhnú možnosti prstokladu pre autora diela.
Skladby z Čajkovského klavírnej zbierky sú neoceniteľným pedagogickým a umeleckým materiálom. Na vytvorenie obrazov bude musieť interpret použiť celý arzenál hudobných výrazových prostriedkov.
Štúdium diel umožní mladým klaviristom prejaviť tvorivú iniciatívu a čítať každý po svojom.
„Detský album“ môže byť uvedený celý alebo ako súčasť repertoáru mladých interpretov mali by byť zahrnuté jednotlivé hry. Na jeho materiáli môžu byť postavené nasledujúce mikrocykly:
1. „Choroba bábiky“, „Pohreb bábiky“, „Nová bábika“.
2. „Valčík“, „Mazurka“, „Poľka“, „Pochod drevených vojakov“.
3. „Ruská pieseň“, „Muž hrá na ústnej harmonike“, „Kamarinskaya“.
4. „Talianska pieseň“, „Stará francúzska pieseň“, „Nemecká pieseň“, „Neapolská pieseň“.
5. „Príbeh opatrovateľky“, „Baba Yaga“.
Iné riešenia možno nájsť pri kombinovaní hier.
Autor metodickej príručky neuvádza hudobné príklady, pretože noty „Detského albumu“ sú všadeprítomné. Pri čítaní diela ich musíte mať pred sebou. Zdôrazňujeme, že čitateľ sa nevyhnutne stretne s niektorými opakovaniami, pretože... Viaceré hry si kladú podobné umelecké a pianistické ciele.
Prejdime k hereckému a pedagogickému rozboru hier v cykle.
1. Ranné zamyslenie
Hra uvádza dieťa do sveta zložitých zážitkov. V diele pripomínajúcom saraband je prísny štvorhlas (žiak si vie predstaviť zvuk kvarteta sláčikové nástroje). V choráli sa autor vyhýba harmonickým komplikáciám a vystačí si s jednoduchými kadenčnými formulkami. Za vyzdvihnutie stojí ostrý zvuk sekúnd v takte 6,8, 10,21, úvodný septimový akord na tónickom organe (takty 17,19).
Starostlivo pracujte so študentom na vedení hlasu, melodickosti každého hlasu, ale najmä dbajte na zvuk mobilného sopránu a basy.
Artikulácia a dynamika by mali zdôrazňovať výraznosť diela. Hoci v takte 1,2,7-12 autor legato nenapísal - je to implicitné. Je dôležité dosiahnuť jemný, melodický legato zvuk vo všetkých hlasoch. To zabezpečí vhodne zvolený prstoklad (pri opakovaní akordov by sa prsty nemali meniť).
V jednom prípade je expresívnosť rečových intonácií zdôraznená ligami - podporami na silných taktoch, v druhom - synkopami na druhom alebo treťom takte. Učiteľ tiež upozorní študenta na skutočnosť, že niekedy po sebe nasledujú prízvuk a jemná synkopa (takty 17, 19).
Pri práci na dynamike venujte veľkú pozornosť pokynom v texte - najprv malá „vidlička“ v takte 3-5, potom čiastočné vyvrcholenie mf v takte 8 a svetlé vrcholové f na konci dvanásteho kus, hudba postupne doznieva a rozplýva sa na pp.
V rytmickej figúre charakteristickej pre saraband – štvrťová nota s bodkou – osmina, študenti často nepočúvajú bodku. Rytmicky musíte hrať časť pravej ruky a bodkovanú osminu s bodkou - šestnástku, berúc do úvahy, že vo všetkých prípadoch je osmina akcentovaná; to dáva rytmu dodatočnú elasticitu.
Popracovať by ste mali najmä na tónickom organovom bode, využiť skúšobné schopnosti klavíra a odlíšiť basové a tenorové party. Za týmto účelom sa podpora odstráni z piateho prsta (jemne opakuje bod orgánu) a prenesie sa na zostávajúce prsty. V speváckom tenorovom parte dokáže silný prvý prst prirodzene naplniť akcenty v takte 17 a 19 - podporuje expresivitu sopránu, umocňuje zvuk akordu. V tomto fragmente cítiť aj „hovoriace“ pauzy v takte 16 a 18.
Skladba môže použiť delay pedál na označenie zmien v harmóniách. 17, 19 a posledné tri takty možno vysloviť na jeden pedál. Prispieva k tomu orgánový bod.
Pri holistickej hre majú študenti tendenciu naťahovať tempo; Pomôže túžba prekonať akordickú vertikálu a nájsť prirodzený, pokojný, plynulý pohyb v rytme sarabandu.
Relatívne jednoduchá textúra práce neznamená, že je pre študenta ľahko a prístupná. Prednes skladby si vyžaduje od dieťaťa dostatočnú pozornosť, musí zreteľne ukázať polyfóniu skladby, brať do úvahy harmonické, frázové, artikulačné, dynamické a rytmické vlastnosti diela. Len práca na vedomom zvládnutí všetkých zložiek interpretácie povedie k jej zmysluplnosti.
2. Zimné ráno
Hra zachytáva nielen obraz zasneženého mrazivého zimného rána, ale aj psychickú náladu dieťaťa. Skladba sa začína v radostnom D dur, ktorý sa čoskoro moduluje do paralelnej molovej, akoby radosť zatienilo zamračené počasie.
Potenciálnou chybou študenta je rozdelenie hudby do samostatných celkov podľa taktu, preto by učiteľ mal dbať na to, aby každý osemdobý z vonkajších častí skladby vyslovoval jedným dychom, akoby v rámci spoločnej ligy. . Je potrebné nájsť vhodné pianistické pohyby, aby každá bunka (miera) bola integrálnou súčasťou celkového pohybu. Zhromaždené ruky sú polohovo prenášané mäkkými, ekonomickými, synchrónnymi pohybmi. Po ceste sa v rámci každého taktu striedajú pružné pružinové podpery s jasným rozlíšením, prebehne všeobecné crescendo s vyvrcholením v takte 5 a 13 a následné diminuendo.
Sledujte presnosť bodkovaného rytmu, zdôraznite rolové hlásky v sopránových a altových partoch v takte 5-8 a soprán a tenor (13-16). To isté s menšími zmenami v repríze.
Kontrastná stredná časť hry je veľmi výrazná. Jeho metrickosť (v každom dvojdobe sa opakuje ten istý rytmus) je potrebné prekonať prevedením prostriedkov rovnakým spôsobom ako v krajných častiach hry, spojiť dvojdoby, vysloviť ich jedným dychom s melodickým, oduševneným zvukom. Výrazné akcenty by nemali zdržovať pohyb. Nevyhladzujte disonancie. V takte 25-40 je dôležité zdôrazniť basovú linku, ktorá dodáva fragmentu zvláštne čaro. Mali by ste popracovať na presnosti rytmickej figúry – osmina s bodkou – šestnástka, počuť volanie sopránu a altu. Upozornite študenta na jasné, melodické prevedenie vrcholiacej bodkovanej čiary tejto figúry v takte 28 a 32, ktorá prebieha synchrónne vo všetkých hlasoch. Pohyb sa k nemu ponáhľa, akoby zhŕňal predchádzajúce konštrukcie.
V takte 39-40 môže byť záhada p zdôraznená sotva badateľným spomalením tempa. Na konci hry môžete tiež trochu spomaliť.
V extrémnych častiach skladby v každom takte môže byť zvýraznenie silných úderov podporené pedálom a v strednej časti a coda by mal pedál pomôcť identifikovať melodické a harmonické vlastnosti textúry.
Náročnosť tejto práce spočíva aj v tom, že je navrhnutá pre dobrú reakciu študenta a schopnosť myslieť rýchlym tempom.
3. Hra na kone
Študent si musí predstaviť seba ako herca, ktorý jazdí na palici alebo hračkárskom koni. Svetlá, farebná malá toccata pripomína pizzicato Scherzo z Čajkovského IV symfónie.
Pri určovaní tempa a pohybu je dôležité vychádzať z toho, že metrickou jednotkou je tu úder, nie osmina. Hudobná myšlienka sa zmestí do štyroch taktov.
Skladba je od začiatku do konca štruktúrovaná do štvorhlasnej akordovej štruktúry kvarteta. To, čo prirodzene vychádza zo sláčikového kvarteta, pričom každý hlas hrá iný človek, nie je na klavíri vôbec jednoduché. Prirodzený zvuk možno dosiahnuť, ak študent cíti zmenu harmónií, logiku hlasového navádzania a počuje modulácie. V akordoch musíte dosiahnuť zvukové zarovnanie a harmóniu.
Staccato sa vykonáva najmenšími pohybmi ruky a zastrčenými končekmi prstov. Učiteľ dbá na to, aby žiak nerobil zbytočné pohyby na klaviatúre a pri opakovaní nôt využíva dvojklavírovú skúšku. Každá nasledujúca nota alebo akord sa hrá pred úplným zdvihnutím klávesov. Mali by ste si dobre zvoliť prstoklad, aby ste sa vyhli zbytočným pohybom rúk.
Pri učení skladby sa študent často dotýka cudzích kláves. Akordy znejú špinavo. Opakované opakovanie situáciu nezlepšuje. Mierne zdvihnite prsty, ktoré nie sú zapojené do hry, nemali by sa dotýkať kláves. Crescendo a diminuendo sa dosiahne zvýšením alebo znížením intenzity dotyku na klávesy. V momente zvýšenia zvukovosti sa ruka a následne predlaktie „spoja“ s prstami a pri znižovaní zvuku sa postupne „vypínajú“. Tieto pianistické techniky by mali byť zachované pri prechode do rýchleho tempa. Ak používate iba rovnomerné vertikálne pohyby, nevyhnutne to povedie k rýchlej únave vašich rúk.
Zdôrazňujeme, že na zvládnutie diela je potrebná vytrvalá práca v pomalom tempe. Po dôkladnom zvládnutí skladby v pomalom tempe by ste nemali okamžite prejsť na rýchle tempo. Často niektorí neskúsení mladí klaviristi urobia tento prechod naraz a výsledkom je, že skladba zlyhá v rýchlom tempe. V pomalom tempe si klavirista zvykne na určitý pomalý typ pohybu. Ak sa presuniete priamo do rýchleho tempa, vaše ruky začnú tvrdo pracovať a rýchlo sa unavia, zručnosti získané pomalým tempom sú zničené a automatizácia pohybov sa nedá dosiahnuť. Pri rýchlom tempe prsty vynakladajú menej úsilia – časť práce preberá rameno a predlaktie, zvuk sa stáva ľahším a jasnejším a treba hrať bližšie ku klávesom. Z pomalého tempa na rýchle by ste mali prechádzať postupne, aby si ruky postupne zvykli na nový typ pohybov. Musíte nájsť 5 až 7 a v niektorých prípadoch viac prechodných stupňov tempa, od pomalého po požadované rýchle, pričom v každom dosiahnete presnosť vo výslovnosti hudby. Ak sú v nasledujúcom rýchlejšom tempe drsné hrany, mali by ste sa vrátiť k predchádzajúcemu tempu a pokračovať v leštení neúspešného fragmentu. Učiteľ musí starostlivo sledovať zložitý proces postupnej automatizácie pohybov a robiť vlastné úpravy.
Princíp prechodu z pomalého tempa do rýchleho platí nielen pre hru „Hra o koňoch“, je univerzálny a široko použiteľný v pedagogickej praxi.
Samotný názov obsahuje význam diela, ktorý je zdôraznený autorovou poznámkou - "S veľkým citom a nehou." Je potrebné zistiť, čo dieťa na tomto obrázku vidí, ako ho môže zachytiť vo výklade.
Hra je napísaná v polyfónnom, polyfónnom štýle. Basa a soprán spievajú v decime takmer po celej dĺžke, ale ich artikulačné úlohy sú odlišné. Spodný hlas je označený legatissimo (netreba brať do úvahy krátke ligy v každom takte, tie podľa dlhoročnej tradície zodpovedajú pohybu sláčika sláčikových nástrojov). Artikulácia pravej časti sprostredkúva rôzne intonácie reči. Čajkovského obrovská zručnosť sa prejavuje v tom, že až do 31. taktu sa prednes nespolieha na silné údery a v harmónii sa využívajú nedokončené kadencie, ktoré zdôrazňujú priechodnosť hudby. Jeho dosiahnutie je hlavnou výkonnostnou ťažkosťou.
Takže od taktov 1-8 a 17-24 v pravej časti začínajú artikulačné ligy na slabých úderoch a jemne sa rozhodujú na silných úderoch nasledujúcich taktov. Od druhej polovice taktov 8 až 12 a od taktov 24 až 28 za sebou nasledujú krátke ligy spájajúce dve štvrtiny, ktoré vyvolávajú asociáciu s kyvadlom. Nemalo by to narúšať ani úplný vývoj hudby. Varujte žiaka pred možnou chybou: ľavá ruka často zo solidárnosti hrá s rovnakou artikuláciou ako pravá. Elastické pohyby štetcom a dobre zvolený prstoklad pomôžu dosiahnuť legatissimo v ľavej časti ruky.
Precízne napísaný dynamický plán vedie v 30. takte k jemnému vyvrcholeniu, po ktorom by si mal mladý klavirista dobre uvedomiť výraznú „hovoriacu“ pauzu. V posledných šiestich taktoch diela je spoliehanie sa na údery každého druhého taktu v kontraste s predchádzajúcou prezentáciou, čím sa zdôrazňuje úplnosť výpovede.
5. Pochod drevených vojakov
Na stelesnenie obrazu musí mladý klavirista dosiahnuť ľahkosť, zvučnosť staccata, „hračkársky“ zvuk „Pochodu drevených vojakov“, za zvukov „hračkového“ orchestra s flautami a bubnom.
Je potrebné popracovať na elasticite a presnosti rytmu. V jednom prípade (takty 2-4) v prvej polovici taktu sa pod ligou vyslovuje naznačená bodkovaná čiara - osmina s bodkou a šestnástka a v druhej polovici je bodka nahradená pauzou. V inom prípade (takty 7, 15) sú pauzy umiestnené tak v prvej, ako aj v druhej polovici taktov. Tieto jemné detaily sa musia presne dodržiavať. Pianistické techniky vyžadujú krátke, rýchle a presné pohyby cielených, zaoblených končekov prstov. Je dôležité pracovať na presnosti akordov a bodkovaného rytmu a venovať pozornosť prstokladu; lepšie sú napríklad skúšky v 8, 16, 40 takte rôzne prsty(niekedy ich možno presunúť do pravej časti, aby to bolo jednoduchšie).
Hra nikdy neprekračuje hranice r a pp. Akcenty by nemali narúšať dynamiku, ešte viac zdôrazňujú „hračkový“ charakter hudby.
Krátky pedál vám pomôže lepšie počuť presný zvuk textúry, silné údery taktov a zvýraznenie akordov.
Je potrebné varovať študenta pred zrýchľovaním tempa, prísne dodržiavať autorské pokyny Moderato (Moderate).
6. Choroba bábiky
Hra je jednou z najjednoduchších v „Detskom albume“, ale je tiež plná určitých ťažkostí. Študenti zvyčajne dobre vyjadrujú jej postavu - bábika je chorá, trpí, narieka, sťažuje sa.
Častou chybou je počuť iba vertikálu. Medzitým by mal mladý klavirista cítiť tri horizontálne sa rozvíjajúce zvukové vrstvy – melódiu, basy a harmóniu. Každý z týchto prvkov kompozície má svoju vlastnú expresivitu. Splynutím spolu vytvárajú harmóniu. Pracujte na spievateľnej melódii, výraznom base a harmóniách, ktoré nasledujú jedna za druhou. Pri kombinovaní vrstiev je potrebné dbať na to, aby každá z nich bola nezávislá a zároveň na ich podriadenosť, pomôcť nájsť pomer zvuku. Študenti napríklad zvyčajne „sedia“ na melodickej nôte a necítia potrebu pokračovať v melodickej línii. Melódiu sa môžete naučiť samostatne, bez prestávok, v svižnejšom tempe, aby ste lepšie cítili jej vývoj. Zbierajte harmónie vertikálne do akordu: vďaka tomu budú ľahšie počuteľné. Prsty pomôžu pri práci so zvukom, akoby sa spojili s klávesmi, pričom ich berú „tesne“, „teplo“, jemne.
Všimnime si väčšiu postupnosť dynamického vývoja, napríklad priblíženie sa ku kulminácii f v takte 21-24, po ktorom nasleduje diminuendo, malé dynamické prílevy v takte 31-34 a nakoniec záverečná „vidlička“, na konci z ktorých sa dá spomaliť tempo.
Príliš pomalé tempo, pri ktorom sa všetky prvky skladby nevyhnutne rozložia, je neprijateľné - je potrebné nájsť plynulé, plynulé pulzovanie.
„Doll Disease“ môže byť dobrou školou pre pedálovanie. V každom takte, okrem 9-16, jemne uchopte pedál delay na štvrtine s bodkou v ľavej časti a počúvajte ho spolu s melódiou až do konca taktu a potom ho plynulo odstráňte, keď sa objaví nová basa. prichádza. To isté sa deje pri každom ďalšom opatrení. V druhom osemtakte uchopte aj štvrťpedál s bodkou v pravej časti a pripevnite harmóniu k melodickej note nasledujúceho taktu.
Učiteľ musí sledovať techniku šliapania, aby pedál bral plynulo, nebol stlačený dnu a nespôsoboval veľké množstvo presahov, ktoré by boli v rozpore s priehľadným charakterom hudby. Treba dbať aj na disciplínu prstov. Ak preexponujú basy alebo harmóniu, nasledujúca harmónia bude obsahovať podtóny predchádzajúcej.
7. Pohreb bábiky
V slávnostnom pohrebnom sprievode zaznieva smútočný pochod v pochmúrnej c mol. Najprv je pohrebný sprievod ďaleko, potom sa približuje a približuje, teraz je už vedľa nás a potom sa začína vzďaľovať. V súlade s tým sa zostavuje dynamický plán (hra začína pp, postupne sa rozvinie do mf a opäť sa vráti do pp). Jeho presnosť je veľmi dôležitá pre odhalenie obrazu. Ako pri každom pohrebnom pochode, pozornosť mladého klaviristu treba upútať na rytmickú figúru (polovica, bodkovaná osmina, šestnástka a opäť polovičná - študenti často premieňajú bodkovanú osminu a šestnástku na trojicu). V rôznych herných situáciách vyznieva táto hra inak – niekedy ako vychýrený krok, inokedy na vrchole – rázne, zlovestne. Ponurý charakter hudby zdôrazňujú ťažké akordy a intervaly v sprievode, ktoré by mali byť dobre zladené s melodickou linkou. Zvlášť je potrebné zdôrazniť siedmy kód dvojitej dominanty na vrchole: zvyčajne sa v Čajkovskom objavuje v najvypätejších fragmentoch.
V artikulácii dominuje meraná non legato chôdza. Výrazové ligy v taktoch 17, 18, 21 a 22 treba počúvať až do konca, ale nie napojiť na ďalšiu šestnástku. Legato (takty 31-33) by malo znieť melodicky, zvýrazňujúc dominantný ťah.
Dieťa si musí uvedomiť, že ide o pohreb bábiky a brať to ako hru.
Waltz je párový tanec založený na plynulom twirlingu, jednom z najbežnejších tanečných žánrov. V Čajkovského tvorbe zaujal dôstojné miesto. Mladému klaviristovi je potrebné predstaviť analógy - dve alebo tri ukážky zo symfónií, opier, baletov alebo klavírnych valčíkov, napríklad s „Nata Waltz“ alebo hrou „December“ zo „The Four Seasons“. Je užitočné ukázať mu kroky waltzu alebo ho dokonca naučiť tancovať (dnes deti vedia tancovať len málokedy). Je vhodné obrátiť sa na obrazné porovnanie - študent by si mal predstaviť, že sa valčík hrá na prázdniny v škole alebo doma.
Hra je napísaná komplexnou trojdielnou formou v maloformátovej verzii.
V prvom rade sa musíte postarať o valčík.
Ľavá časť je vyslovovaná ľahko, s mäkkou podporou basov. V druhom období basová linka nadobúda určitú samostatnosť, čo treba zdôrazniť.
Pri práci na melódii sa snažte o melodickosť, jasnosť, plasticitu, dbajte na synkopáciu v 2-4 takte. Ľahké akcenty a pauzy by nemali prerušovať pohyb. Mali by ste premýšľať o postupnom rozvoji, ako keby čiara zmizla pod vplyvom prvkov tanca. Melodická linka smeruje k medziľahlým „intonačným bodom“ v takte 5, 7, 9 (aj v druhej fráze) a potom k malému vyvrcholeniu v takte 17. Ďalej sa akcia stáva dynamickou, autor vypisuje mf od 18 a f od 26 taktov, čo by nemalo viesť k ťažšej synkopácii, akcentom alebo inhibícii pohybu. Krátke ligy a staccato dodávajú tomuto fragmentu zvláštnu milosť. Rovnako je to aj v repríze. Pri hraní prvej časti skladby a repríze oboma rukami sa musíte uistiť, že basy a akordy v časti ľavej ruky sú organicky votkané do celkového obrysu non-stop valčíkového pohybu, aby ste našli dobrú rovnováhu.
melodická linka basov a harmónie.
V strednej časti študenti niekedy necítia polymetriu - kombináciu trojdobého valčíkového sprievodu s dvojdobou pravou rukou a necítia dvojhlasy. Niekedy je zvukovosť vynútená, čo vedie k hluchému dvojdobému (ľavý hrá spolu s pravým zo „sympatie“). Druhá fráza strednej časti sa dá hrať trochu tichšie a ku koncu sa dá tempo trochu spomaliť.
Starostlivo vybrané prstoklady môžu pomôcť umeleckému výkonu diela. V časti ľavej ruky, v takte 1-16 a podobnom fragmente v 5. repríze, by mal byť prst položený len na basu.
Šliapanie pomôže identifikovať tanečnosť: prepojenie basov s akordmi s oneskoreným pedálom.
9. Nová bábika
Toto je jemný psychologický náčrt - dievčenská radosť skončila úžasný darček- nová bábika.
Pri práci na hre čelia učitelia a mladí hudobníci nástrahám. Pomocou hereckých prostriedkov musíme byť schopní prekonať rytmickú a textúrnu monotónnosť: v extrémnych častiach skladby je v pravej časti opakovania rytmickej figúry - štvrtina a osmina a v strede - dve osminy oddelené pauzy, čo je ešte umocnené monotónnou textúrou sprievodu v celej skladbe. V extrémnych partiách k rozvoju a pestrosti nádhernej expresivity, letu a jemnej ašpirácie melódie napomáha autorova dynamika a jemné artikulačné pokyny. Tieto časti by sa mali vykonávať akoby „na jeden nádych“, aby sa dosiahla postupná dynamika, melodické legato v takte 1-5, 10-13. Výrazná výslovnosť „hovoriacich“ líg (takty 6-9, 14-17) pomôže identifikovať živé intonácie reči. Rovnako je to aj v repríze. V strednej časti skladby a cody musí študent nájsť jemnú, „dýchajúcu“ melódiu, sledovať pružnosť intonácie a kontinuitu vývoja hudby. V dynamike, presne prezentovanej autorom, vrchol nastáva pri 24-25 baroch.
Ľavá časť má svoje úskalia - v každom takte, v skupine opakovaných dvoch osmín, dopadá na prvú mäkkú oporu, ktorá by nemala narúšať kontinuitu vo vývoji hudby.
Pri hraní skladby oboma rukami sa uistite, že melódia a sprievod sú konzistentné. Ľavá časť vždy nasledovala pravú ako niť po ihle a bolo počuť zmenu harmónií v každom takte.
Pre rovnomernosť zvuku a identifikáciu artikulácie je vhodné hrať všetky tercie v sprievode len 2 a 4 prstami a melódiu strednej časti 2 a 3.
Pedál sa dá zobrať na silné údery a trochu hrubšie (ale nie dlhšie) vo vrcholoch jemným dotykom nohy na nohu pedálu, nie na spodok, aby nevznikli zbytočné podtóny a podporila sa transparentnosť pedálu. hudba.
10. Mazurka
Názov poľského ľudového tanca „Mazurka“ pochádza z „Masur“, mena obyvateľov Mazoviecka. Mazurka sa vyznačuje trojdobým metrom a rytmom s častými presunmi dôrazu na druhý a tretí takt. Tieto vlastnosti musí interpret brať do úvahy. V strednej časti tanca od 19. taktu je najprv zdôraznený prízvuk a potom v takte 32 a 33 a sf v treťom takte. Často sa zaznamenáva druhý úder - tenuto na polovici (takty 1-4 a ďalej na podobných miestach), ako aj krátka liga (takty 5, 13, 15). V niektorých prípadoch môže byť zdôraznený druhý aj tretí úder: napríklad v takte 19 a 23 musíte jemne ukázať druhý úder v pravej časti a potom dôraz vľavo na tretí. Zároveň by sme nemali zabúdať na silné beaty, nájsť ich „rovnováhu“ so synkopami.
Pozornú prácu si vyžaduje výslovnosť krátkej ligy a staccata v 5. takte, staccata v 7. takte, bodkovanej čiary v 16-18 takte, kombinácie staccata v pravej časti a tenuta v ľavom (tzv. prvý úder taktov 1-4 a ďalej v podobných fragmentoch).
Dynamika sa mení v dôsledku zmeny výkonnostných situácií: postupne sa zintenzívňuje v takte 21-23, 23-26, 28-31 a v takte 5, 19, 23, 27 a 31 je spojená s náhlou zmenou mf- p.
Spojenie živého rytmu, jasnej artikulácie a dynamiky môže viesť k zaujímavej interpretácii mazurky, ladného, ladného tanca.
Výrazný, precízny dotyk zvolených končekov prstov na klaviatúre klavíra, pomalé tempo, čisté počutie harmónie, starostlivo zvolený prstoklad, ako aj pedálovanie, ktoré pomáha vyznačiť či už tlkot alebo synkopu, dotvorí prácu na zaujímavom diele.
11. Ruská pieseň
„Ruská pieseň“ je založená na pôvodnej ľudovej melódii „Ty si moja hlava, moja malá hlava“. Toto je príklad ruskej ľudovej subvokálnej polyfónie, v ktorej sa štvorhlas strieda s dvoj- a trojhlasom.
Pri neustálej melódii sa hudba mení vďaka pohyblivým basom a ozvenám.
Pieseň je napísaná v periodickom striedavom metre striedajúcom sa 6/4, 4/4 a 2/4 (okrem posledných šiestich taktov). Aby bol meter pre deti zrozumiteľný, autor dal všade 2/4, takže 6/4 treba čítať ako 3 krát
Už som tu spomínal toto úžasné dielo:
Dnes zaznie všetky skladby z tohto albumu v podaní Gnessin Virtuosi Chamber Orchestra. Umelecký riaditeľ a dirigent Michail Khokhlov. Videá boli vytvorené pomocou kresieb mladých umelcov IV. detského umeleckého festivalu „Januárové večery“ (2010)
V marci 1878 P.I. Čajkovskij dorazil na panstvo svojej sestry Alexandry Ilyinichny Davydovej.
A Menie A . I. Davydová
Teraz múzeum P.I. Čajkovskij a A.S. Puškin
Nečakane, z ničoho nič spadol do Kamenky a vytvoril radostnú vravu. Deti Alexandra Ilyinichna mu dali taký koncert, že si musel zapchať uši. Dom bol opäť naplnený „sladkými, nebeskými“ zvukmi. Peter Iľjič sa pohodlne usadil vo svojej izbe a už si niečo čmáral na stole. O pár dní neskôr nechal ujsť:
Teraz, tieto vtáky,“ ukázal na deti, „určite chcú, aby som do ich albumu napísal „do posledného kúsku“. Napíšem, neboj sa. Napíšem a všetko zahráme!
A napísal pre „Detský album“ a hral ich s deťmi.
V albume našli svoje miesto rôzne detské hry, tance, náhodné dojmy. Hudba je veselá aj smutná ...
Ranná modlitba
Pane Bože! Uložiť, zahriať:
Urob nás lepšími, urob nás láskavejšími.
Pane Bože! Šetrite, šetrite!
Daj nám silu svojej lásky.
Zimné ráno
Mrzne. Sneh vŕzga. Hmly nad poliami. Z chatrčí sa valí ranný dym. Striebro snehu sa blyští fialovým odtieňom; Ostnatý mráz, akoby to bola biela páperie, pokrýval kôru odumretých konárov. Milujem zabávať svoj pohľad cez brilantný vzor nového obrazu; Rád v tichosti sledujem, ako skoro ráno sa dedina veselo stretáva so zimou... A. Maikovmatka
Mami, veľmi, veľmi
milujem ťa!
Milujem ťa tak veľmi, že v noci
Nespím v tme.
Pozerám sa do tmy
Ponáhľam sa Zorka.
Milujem ťa stále
Mami, milujem ťa!
Svitá úsvit.
Už svitá.
Nikto na svete
Niet lepšej matky!
Kostas Kubilinskas
Hra na kone
Letím na svojom koni ako víchor,
Veľmi sa chcem stať statočným husárom.
Drahý kôň, jazdím na tebe,
S vánkom cválam po lúke.
Úplne noví, krásni vojaci vás jednoducho priťahujú. Sú ako ozajstné, môžete ich zoradiť a poslať do parády. Takže vedia, ako pochodovať ako skutoční ľudia, a je to také skvelé, že máte chuť ísť s nimi.
Pochod drevených vojakov
Sme drevení vojaci
Pochodujeme doľava a doprava.
Sme strážcovia rozprávkových brán,
Chránime ich po celý rok.
Pochodujeme jasne, bravo.
Nebojíme sa prekážok.
Chránime mesto
Kde žije hudba!
Počas hry deti vymýšľajú tie najneuveriteľnejšie príbehy. Pri pohľade na nich si Peter Iľjič vymyslel vlastný príbeh a vyrozprával ho deťom, no nielen rozpovedal. Tento príbeh sa zmestil do troch divadelných hier, ktoré si deti vypočuli.
Prvý príbeh rozprával o dievčatku Sašenke, ktorá sa rada hrala so svojou bábikou. Zrazu však bábika ochorela. Bábika leží v postieľke a sťažuje sa. Pýta si drink.
Choroba bábik
Dievčatku je veľmi ľúto svojej bábiky. Zavolajú k nej lekárov, no nič nepomáha. Bábika je mŕtva.
Po hre „Nemoc bábiky“ nasleduje „Pohreb bábiky“.
Všetci prišli na pohreb, všetky hračky. Veď bábiku tak milovali! Malý hračkársky orchester sprevádza bábiku: Opica hrá na trúbke. Zajačik je na bubne a Mishka udiera na tympány. Chudák starý medvedík, bol celý mokrý od sĺz.
Pohreb bábiky
Bábika bola pochovaná v záhrade vedľa ružový krík a celý hrob bol vyzdobený kvetmi a potom jedného dňa prišiel na návštevu otcov priateľ.
V rukách mal nejakú škatuľku.
- Toto je pre teba, Sasha! - povedal.
"Čo je?" pomyslela si Sashenka, horela zvedavosťou.
Známy rozviazal stuhu, otvoril veko a krabičku podal dievčatku...
Ležala tam krásna bábika. Mala veľké modré oči. Keď sa bábika hojdala, oči sa otvorili a zatvorili. Pekné malé ústa sa usmiali na dievča. Blond kučeravé vlasy jej padali na ramená. A spod zamatových šiat boli viditeľné biele pančuchy a čierne lakované topánky. Skutočná krása!
Sashenka pozrela na bábiku a nemohla sa na ňu prestať pozerať.
- Dobre. čo to robíš? Vezmi si to, je to tvoje,“ povedal otcov priateľ.
Dievča sa natiahlo a vybralo bábiku z krabice. Ovládol ju pocit radosti a šťastia. Dievčatko si impulzívne pritislo bábiku na hruď a točilo sa s ňou po izbe ako vo valčíku.
- Aká je radosť dostať taký dar! - pomyslel si Sasha.
Nová bábika
Okvetné lístky vychladli
Otvorené pery, detsky vlhké, -
A sála pláva, pláva v zdržujúcom sa
Melódie šťastia a melanchólie.
Lesk lustrov a vlnenie zrkadiel
Zlúčené do jednej krištáľovej fatamorgány -
A fúka plesový vietor,
Teplo voňavých fanúšikov.
I. Bunin
valčík
Mazurka
„Vyrastal som v divočine, od najútlejšieho detstva som bol preniknutý nevysvetliteľnou krásou charakteristických čŕt ruskej ľudovej hudby,“ napísal Čajkovskij. Odrážajú sa v ňom skladateľove dojmy z detstva, jeho láska k ľudovej piesni a tancu tri hry„Detský album“: sú to „Ruská pieseň“, „Muž hrajúci na harmoniku“ a „Kamarinskaya“.
Ruská pieseň Kamarinskaya
V Kamarinskaya sa napodobňuje melódia balalajky. A bol napísaný vo forme variácií, čo je veľmi charakteristické pre ruskú hudbu.
24 ĽAHKÝCH KUSOV PRE KLAVÍR, OR.39
Venované skladateľovmu milovanému synovcovi V. L. Davydovovi.
1. Ranná modlitba;
2. Zimné ráno;
3. Mama;
4. Hra koní;
5. Pochod drevených vojakov;
6. Choroba bábik;
7. Pohreb bábiky;
8. valčík;
9. Nová bábika;
10. Mazurka;
11. ruská pieseň;
12. Muž hrá na ústnej harmonike;
13. Kamarinskaya;
14. poľština;
15. talianska pieseň;
16. Stará francúzska pieseň;
17. Nemecká pieseň;
18. Neapolská pieseň;
19. Rozprávka opatrovateľky;
20. Baba Yaga;
21. Sladký sen;
22. Pieseň škovránka;
23. Brúsič organov spieva;
24. V kostole.
Skladba „Detský album“ je prvým prístupom skladateľa k detskej téme. Neskôr bude nasledovať cyklus Detské piesne op.54 a balet Luskáčik. Dôvodom pre smerovanie k hudbe pre deti boli aj životné okolnosti skladateľa v rokoch 1877-1878 a predovšetkým komunikácia s deťmi v rodine sestry A.I Davydovej v Kamenke v čase najsilnejších citových zážitkov spôsobených manželstvom.
Vzniku „Detského albumu“ bezprostredne predchádzala dlhá komunikácia s Koljou Conradim, hluchonemým študentom M.I. S ním a jeho bratom strávil skladateľ časť zimy 1877 - 1878. Všetci traja navštívili pamiatky a cestovali. Predtým boli svetom dieťaťa pre Čajkovského spomienky na jeho vlastné detstvo, komunikácia s rodinou Davydov v Kamenke. Vo Švajčiarsku a Taliansku Čajkovskij strávil s Koljom pomerne dlhý čas, vstúpil do sveta chlapcových záujmov, podieľal sa na jeho výchove, bol aj svedkom jeho reakcií na dojmy, ktoré cesta priniesla, a priamo pozoroval svet dieťaťa. . Čajkovskij, ktorý opustil Moskvu, veľmi požiadal svojho brata Čajkovského, aby prišiel k nemu do Talianska. Spýtal sa na to samého Kolju v liste 12./24. novembra 1877: „Veľmi ma nudí, že Modju a teba tak dlho neuvidím, čo keby sme mohli opäť žiť spolu...“.
Čajkovskij sa stretol s M.I. Čajkovským a Koljou Conradim, ktorí k nemu prišli v predvečer roku 1878, a N.F. von Meck s potešením napísal: „V podstate som úplne šťastný<...>boli plné tých najradostnejších pocitov. Naozaj milujem deti. Kolja ma robí nekonečne šťastným.<...>Je mimoriadne zaujímavé sledovať také šikovné dieťa<...>".
Druhým faktorom, ktorý predchádzal myšlienke skomponovať sériu hier pre deti, boli stretnutia a dojmy zo spievania „nedetskej“ piesne pouličného chlapčenského speváka Vittoria vo Florencii, o ktorej Čajkovskij napísal: „Najkurióznejší išlo o to, že spieval pieseň so slovami tragickej povahy, znejúc z úst dieťaťa mimoriadne sladko.“ 27. februára/11. marca 1878, v tých dňoch, keď skladateľ prvýkrát hovoril o svojej túžbe skomponovať zbierku hier pre deti, napísal svojmu bratovi M.I. Čajkovskému: „Posielam ti pohľadnicu speváka, ktorý spieval Perce lasciar mi („Prečo ma opustil“ - taliančina). Povedz mi, ako si našiel jeho tvár. Podľa mňa sú v jeho tvári známky génia...“
Za tretí faktor, ktorý určil Čajkovského zámer komponovať hry pre deti, možno považovať príklad R. Schumanna. Nie je náhoda, že Čajkovskij v jednom zo svojich listov o myšlienke „Detského albumu“ spomína v tejto súvislosti R. Schumanna. Pripomeňme tiež, že Čajkovskij na samom začiatku svojej kariéry v jednom zo svojich článkov napísal: „Môžeme s istotou povedať, že hudba druhej polovice súčasného storočia bude predstavovať obdobie v budúcich dejinách umenia, ktoré bude volať Schumann."
Za prvú zmienku o myšlienke „Detského albumu“ možno považovať list P.I. Jurgensonovi z 26. februára 1878 z Florencie: „<...>Navrhol som, aby som postupne písal malé hry. Chcem sa pokúsiť napísať sériu ľahkých hier, Kinderstucks. Bude to pre mňa príjemné, a pre vás myslím, že aj prospešné, t.j. relatívne. čo si o tom myslíš? Vo všeobecnosti, priateľu, napíšte, akými malými esejami vás môžem obzvlášť potešiť. Teraz veľmi inklinujem k všelijakým drobným prácam ako forme relaxu. Po prvej zmienke o nápade na „Detský album“ ubehol viac ako mesiac, kým sa na ňom začalo pracovať. Nie je známe, či k nemu boli v tomto čase vytvorené nejaké náčrty.
Začiatok prác na „Detskom albume“ je známy zo skladateľovho listu z 30. apríla 1878. Čajkovskij v Kamenke v rodine Davydovcov napísal P.I. Yurgensonovi: „Zajtra začnem pracovať na zbierke miniatúrnych hier pre deti, dlho som premýšľal o tom, že by nebolo na škodu prispieť k tomu najlepšiemu moja schopnosť obohatiť deti hudobná literatúra, čo je veľmi chudobné. Chcem urobiť celý rad malých pasáží bezpodmienečnej ľahkosti a s názvami lákavými pre deti, ako je ten Schumannov.“
Neexistujú žiadne informácie o poradí, v akom boli hry skomponované. Ich náčrty boli dokončené veľmi rýchlo. 27. mája 1878 skladateľ v liste N.F von Meckovi z Brailova informoval o všetkých dovtedy zložených dielach, vrátane „Detského albumu“, pričom vysvetlil: „Prinajmenšom to bude trvať veľa času. mesiac a pol tvrdej práce dať to všetko do poriadku a prepísať.“ Čo presne Čajkovskij urobil počas tohto obdobia s kúskami "Detského albumu", sa nedá zistiť. Súdiac podľa listov skladateľa, počas júla pracoval na „prepisovaní“ hier, vrátane tých z „Detského albumu“. Tak 13. júla 1878 napísal: „<...>Práca na korešpondencii postupne napreduje.<...>Teraz začínam písať zbierku detských hier<...>" Čajkovskij hlásil z Verbovky 22. júla 1878, že Čajkovskij už dokončil Detský album. 29. júla z Verbovky napísal vydavateľovi P.I. Yurgensonovi, že mu poslal rukopisy všetkých dovtedy dokončených diel, " vrátane albumu Detský album", za ktorý žiadal stanoviť cenu 10 rubľov za kus a spolu 240 rubľov. Poradie kusov "Detského albumu", uvedené v Čajkovského autograme už v prvom vydaní, ktorý sa uskutočnil za účasti autora, bol zmenený.
Myšlienka venovať „Detský album“ Volodyovi Davydovovi zrejme vznikla po dokončení kompozície. Čajkovskij trávil so svojím synovcom v lete 1878 v Kamenke pomerne veľa času. Volodya Davydov mal vtedy 6 rokov. V autograme "Detský album" nie je žiadne venovanie. V listoch Čajkovského sa to spomínalo až po vydaní hier. A tak 24. novembra/6. decembra z Florencie napísal N.F von Meckovi: „Tento album som venoval svojmu synovcovi Volodyovi, ktorý vášnivo miluje hudbu a sľubuje, že bude hudobníkom. Ešte neskôr, 12./24. decembra 1878, z Florencie napísal L. V. Davydovovi, manželovi svojej sestry: „Povedz Bobikovi, že poznámky s obrázkami boli vytlačené, že poznámky zložil strýko Peťa a čo je na nich napísané. : venovaný Voloďovi Davydovovi On, ten je hlúpy, a nepochopí, čo znamená byť oddaný A napíšem Jurgensonovi, aby poslal kópiu do Kamenky urazený, ale treba uznať, je možné venovať mu hudobné diela, keď hovorí, že hudbu nemiluje pri notách a počtoch môžete venovať celé symfónie.“
Z vyššie uvedeného listu L. V. Davydovovi je zrejmé, že rodina Davydovcov a samotný Volodya nevedeli nič o venovaní zbierky a že možno namiesto Voloďa mohlo byť jedno z detí Davydovcov, napríklad Dmitrij, ktorého skladateľ. spomína vo svojom liste, je možné, že zbierka mohla byť venovaná niektorému z ďalších detí, ktoré poznal. A rozhodujúcim faktorom bola láska Volodya Davydova k hudbe. Zostáva predpokladať, že Čajkovskij urobil objednávku na venovanie počas osobného stretnutia s P. I. Jurgensonom v Moskve koncom septembra - začiatkom októbra 1878.
Čajkovského potešilo prvé vydanie „Detského albumu“ a absencia, ako veril, preklepov. Je pravda, že vydavateľovi vyjadril určité sklamanie zo vzhľadu publikácie: „Ľutujem, že ma nenapadlo požiadať vás o vytlačenie detského albumu v inom formáte, Volodya Davydov bude musieť hrať v stoji pozrite sa do poznámok! umelecká zásluha Raphaelova Sixtínska Madonna, ale to je v poriadku, pre deti to bude zábava.“
Niektoré hry v cykle vychádzajú z folklórneho materiálu. V „Neapolskej piesni“ (ktorej námet bol prenesený do „Detského albumu“ z 3. dejstva baletu „Labutie jazero“), ako aj v „Talianskej piesni“ použil Čajkovskij autentické talianske ľudové melódie. Ďalší taliansky (benátsky) motív je vzatý ako základ v hre „Mlynček na organ spieva“. V „Ruskej piesni“ sa skladateľ obrátil na ruskú ľudovú tanečnú pieseň „Si hlava, moja malá hlava“. Hra „Kamarinskaya“ je založená na jednom z variantov slávnej ruskej folklórnej témy. Skutočne ľudovú francúzsku melódiu možno počuť v „Starej francúzskej piesni“ (skladateľ neskôr túto melódiu, mierne upravenú, použil v speváckom zbore z II. dejstva opery „Slúžka z Orleans“). Existuje dôvod domnievať sa, že v „Nemeckej piesni“ bol použitý skutočný folklórny motív (s najväčšou pravdepodobnosťou tirolský). V hre „V kostole“ je implementovaný cirkevný motív takzvaného „šiesteho hlasu“. V hre „Človek hrá na harmoniku“ sa rozohrávajú intonačné obraty a harmonické pohyby charakteristické pre ruské jednoradové ústne harmoniky.
Pri všetkej rozmanitosti každodenných scén, obrazov a situácií zachytených v zbierke je v nej vidieť niekoľko relatívne samostatných dejových línií. Prvý z nich je spojený s prebudením dieťaťa a začiatkom dňa („Ranná modlitba“, „Zimné ráno“, „Mama“). Ďalšia zápletka je o hrách, domácej zábave dieťaťa („Hra koní“, „Pochod drevených vojakov“).
Jedinečnou odnožou hernej témy v sérii je mini-trilógia venovaná bábike („The Doll’s Illness“, „The Doll’s Funeral“, „The New Doll“). V budúcnosti pošle Ch hudobné cesty v Taliansku ("Talianska pieseň", "Neapolská pieseň"), Francúzsku ("Stará francúzska pieseň") a Nemecku ("Nemecká pieseň"). Spolu s tým jasne prechádza cyklom aj ruská téma („Ruská pieseň“, „Kamarinskaja“).
Deň dieťaťa sa chýli ku koncu a ďalší dejový zvrat naznačuje hra „Rozprávka pestúnky“, vedľa ktorej sa – ako jej osobitý, samostatný hudobný charakter – objavuje „Baba Yaga“. Čoskoro sú však všetky rozprávkové starosti a strachy pozadu; sú nahradené – ako predzvesť blažených detských snov – „Sladký sen“.
Skladateľ nachádza miesto pre svoju obľúbenú sféru každodenných tancov („Waltz“, „Mazurka“, „Polka“), pre hudobné krajiny („Song of the Lark“) a pre žánrovo charakteristické skeče („Muž hrá ústna harmonika", "Brusič organ spieva." Zbierka končí hrou „V kostole“. Prvé a posledné číslo sú teda spojené akýmsi oblúkom; Čo je spoločné v oboch prípadoch, je slávnostný osvietený náboženský princíp.
„Čajkovského detský album“ patrí spolu so známymi dielami Schumanna, Griega, Debussyho, Ravela, Bartóka a niektorých ďalších klasických skladateľov do zlatého fondu svetovej hudobnej literatúry pre deti. V Rusku dal podnet na vznik množstva charakterovo a tematicky podobných klavírnych opusov. Mnohí ruskí autori, od A. Grechaninova, S. Prokofieva a V. Rebikova až po S. Majkapara, A. Gedikeho, E. Gnesinu, Dm Kabalevského a iných, zažili v tej či onej miere vplyv Ch .
Hoci je cyklus adresovaný deťom, opakovane sa mu venoval a profesionálnych umelcov. Vysoko umeleckú ukážku interpretácie „Detského albumu“ zanechal Y.V. Flier, ktorý ju zachytil v nahrávke. V súčasnosti je známe uvedenie Detského albumu M. Pletneva a V. Postnikovej. Pletnev umožňuje množstvo významných preusporiadaní čísel v zbierke, mení ich tradičnú postupnosť, čím predkladá svoju „verziu“ týkajúcu sa „dejových ťahov“ a holistického dramatického konceptu cyklu.
Prednáška Leonida Desyatnikova sa konala v Petrohrade v rámci projektu „Charity University“.
„Univerzita charity“ je spoločným projektom Nadácie AdVita („Pre život“)a centrum: prednášky a tvorivé stretnutia v priestore „Easy-Easy“ na ulici Bolshaya Pushkarskaya, 10 a ďalších miestach v Petrohrade. Všetci účastníci projektu pracujú zadarmo. Vstup na prednášky a tvorivé stretnutia je za charitatívny dar. Celý výťažok ide na pomoc onkologickým pacientom a ľuďom s autizmom.
stránka ďakuje Konstantinovi Shavlovskému („Seance“, „Word Order“) za pomoc pri príprave publikácie.
Dobrý večer. Dnes prednášam, zdá sa, druhýkrát v živote. Nemám žiadne skúsenosti, možno ma zaviedli niekde zle. Môžu byť medzi vami ľudia, ktorých city môžu byť zranené. Obraciam sa na Vás konkrétne. Prosím, dobre sa zamyslite: možno by ste mali odísť práve teraz. Ak sa rozhodnete zostať a prežiť urážku svojich citov, upozorňujem vás na skutočnosť, že na potvrdenie mojich slov prebieha videozáznam. Varoval som ťa. Takže prvé video; nech je to niečo ako epigraf.
Toto je náš vynikajúci súčasník, klavirista Boris Vadimovič Berezovskij. Len pred pár dňami o ňom vysielala televízia Kultura film. Na konci fragmentu je nahrávka spred dvadsiatich piatich rokov, kde Berezovskij bravúrne, aj keď s nejakou, ako by povedal Stravinskij, obrannou špinou, hrá Balakirevov „Islamey“. Môj priateľ mi poslal tento odkaz ako nejaký ha-ha vtip. Najprv som bol trochu zaskočený. Ráno, premýšľajúc o tom, čo som videl deň predtým, som si uvedomil: skôr sa mi páči to, čo som počul. Berezovskij porušuje dohovor; je to? Čo? povedal a Ako povedal, že v tejto simulácii jednoduchosti je určitá opozícia. Reči o peniazoch a privilégiách v šoubiznise sú v ostrom kontraste s klamlivou úprimnosťou, falošnou túžbou a dusivou samoľúbosťou, s ktorou sa vo verejnej sfére zvyčajne hovorí o klasickej hudbe, najmä o Čajkovskom. A táto ľstivá, v podstate propagandistická intonácia nás k Čajkovskému nepribližuje, ale naopak, vzďaľuje a my s babkou ideme stále ďalej do lesa.
Keď ma oslovil Konstantin Šavlovský s ponukou prednášať (v skutočnosti to bol on, kto navrhol rozprávať o Čajkovskom), zrejme nevedel, že skladatelia hovoria výlučne o sebe, o ktorých väčšinou nemajú čas premýšľať ktokoľvek iný, žiadna túžba. Ešte raz sa musím ospravedlniť, že to nebude prednáška, ale roztrúsený prúd vedomia popretkávaný audio a video klipmi. Kostya teda povedal: "Musíme vymyslieť nejaké meno, len na oznámenie." Odpovedal som: "Dobre, a tento názov by mal byť spojený s názvom nejakej Čajkovského hry" bola jedna z prvých možností "Preboha, prečo?" - Myslel som si, že som už poslal SMS správu Shavlovskému, názov „Pohreb bábiky“ evokuje veľa obscénnych, zlovestných asociácií Magritte, „Lolita“, voodoo rituálov, čo ešte? nahá celuloidová bábika, hodená na skládku, je na nej vidieť avantgardnú fotografiu, na obálke trileru alebo detektívky V skutočnosti bolo všetko jednoduchšie: v tej chvíli sa to na intuitívnej úrovni zdalo myslím niečo malé, milé, bezvýznamné, „Pohreb bábiky“ alebo „Hra o koňoch“ majestátnym hlasom hlásateľa vyhlásiť: „K 175. výročiu narodenia Piotra Iľjiča Čajkovského, ktorý nevyhnutne vzniká“. v súvislosti s výročím klasika vždy spôsobí nejaký šok. Mimochodom, rovnaký pocit som mal aj v roku 1997, keď som dostal objednávku na skladbu k 200. výročiu Schuberta výročie spolu so všetkým, čo sa nazýva progresívna ľudskosť Koniec koncov, Schubert, ešte viac ako Čajkovskij, je stelesnením intimity, intimity, popierania akejkoľvek okázalosti. Netreba v tom hľadať žiadny podtext, zámer či prírastok významu.
Dovoľte mi ešte dve slová o „Pohrebe bábiky“. Keď deti začnú študovať na hudobnej škole, Čajkovského „Detský album“ sa stáva ich hlavným jedlom. Jedna moja stará kamarátka mi povedala, ako sa vo veku šiestich alebo siedmich rokov naučila „Starú francúzsku pieseň“. Aby dieťa lepšie pochopilo, o čo ide, učiteľka podtextovala melódiu a môj vystrašený Miláčik musel nielen hrať, ale aj spievať. Text bol takýto (spieva na melódiu „Starej francúzskej piesne“): moja žena je v truhle, moja žena je v truhle... Pri príprave na prednášku som na internete našiel podobnú „rybu“ ako „Pohreb bábiky“; Toto je bežná vyučovacia prax, ale ja som to nevedel. „Sneh na zemi a sneh na srdci. Milá bábika, zbohom navždy. Už sa s tebou nebudem hrať, môj milovaný priateľ." Neviem, neviem, myslím si, že je to nesprávne. Nespevová hudba nepotrebuje žiadne barličky. Učitelia, ktorí takéto techniky sami používali a zrejme aj používajú jaka divy. Aby dieťa rýchlo videlo, aký krásny je kvet, snaží sa roztiahnuť púčik svojimi malými ručičkami. To je zločin – proti hudbe a proti kvetom. Keby som bol učiteľom hudby, čítal by som svojmu dieťaťu básne Very Pavlovej. Vyštudovaná je muzikologička, teda profesionálna hudobníčka, a pre mňa veľmi milý človek (možno čiastočne aj preto, že sa volá Desyatova za slobodna). Má poetický cyklus „Detský album“, v ktorom každá báseň tematicky súvisí s Čajkovským. Jedným z najdojímavejších je „Pohreb bábiky“.
Súčasnosť. Toasty. Príbuzní. Priateľky.
Okolo stola poletuje kŕdeľ šalátových misiek.
Babička, mala si obľúbenú hračku?
Babička, počuješ ma? počujem ťa. Bol.
Bábika. Rag. Volal som ju Nellie.
Oči s mihalnicami. Vrkoče. Na sukni je volánik.
V devätnásť dvadsaťjeden sme to zjedli.
Mala v sebe otruby. Celý pohár.
Začali sme rozliatimi, drobnosťami a detskou tematikou. Prejdime rýchlo k mýtom a legendám dospelých o Čajkovskom - koniec koncov, nikdy sa o ňom nedozvieme skutočnú, domácu pravdu, a možno je to dokonca dobré. Mimochodom, mýtus o Čajkovskom je živý a aktívne sa rozvíja, o čom svedčí najmä ruská Wikipedia. V ňom je samozrejme článok o Čajkovskom, dosť zdĺhavý, celkom dobre napísaný. Pozrite sa však na takzvaný denník zmien stránky: uvidíte, že článok je upravovaný takmer denne. Bol som prekvapený, keď som medzi účastníkmi fóra našiel Pavla Shekhtmana, slávneho politického aktivistu. Zdá sa, že Čajkovskij je pre neho? Našiel som tam môjho priateľa zo školy Grigorija Ganzburga, uznávaného charkovského muzikológa so špecializáciou v oblasti opernej libretológie. Je tam samozrejme aj veľa anonymov.
Musím povedať, že Čajkovského mýtus nie je výlučne ruský alebo sovietsky. Čajkovskij je veľmi dôležitou súčasťou napríklad americkej kultúry. Luskáčik je v Spojených štátoch veľmi populárny. (Pre sovietske deti bol „Luskáčik“ filmom „Čapajev“.) Niekoľko generácií americkej strednej triedy vždy videlo „Luskáčik“ ako deti a potom naň vzali svoje deti. Toto je živá, neprerušovaná tradícia.
O skutočnom Čajkovskom sa hovorí mimoriadne ťažko. Zomrel v roku 1893 v plnej kráse a pre ľudí narodených po jeho smrti sa okamžite stal akousi samozrejmosťou, niečím, čo vždy existovalo – ako rodičia, ako vlastná ruka či noha, s ktorou si zvyknete v kolíske. .
Vidím sa vo veku osem alebo deväť rokov pred televíznou obrazovkou. Vtedy a týmto spôsobom som počul túto hudbu. Ale nevidel som pôsobivého Michaila Vladimiroviča Jurovského alebo niekoho podobného, ale... ani si nepamätám, čo som tam videl. Pravdepodobne Červené námestie. V hudobnej knižnici môjho mozgu boli tieto fanfáry dlho v tej istej zásuvke katalógu ako početné pompézne šetriče obrazovky, ktoré predchádzali mimoriadne dôležitým štátnym správam. Fauna mrzne v očakávaní všeobecného veselia. Existuje pomerne málo ľudí, ktorí sa následne s úžasom dozvedeli, že táto hudba sa volá „talianske capriccio“. Ale je oveľa viac ľudí, ktorí sa o tom nikdy nedozvedeli.
Dnes mám v úmysle hojne citovať svojho kolegu, šikovného Sergeja Nevského. Séria rozhovorov s Dmitrijom Bavilským s rôznymi skladateľmi bola uverejnená na webovej stránke „Súkromný korešpondent“, potom bola vydaná ako samostatná kniha. Nevsky je jedným z najlepších, pokiaľ ide o duchovnú jemnosť a vznešenosť IQ. Citát: „Keď obyvateľstvo neustále cestuje autobusom LiAZ alebo Ikarus, prestávame vnímať vzhľad týchto autobusov ako dizajn, ktorý sa považuje za samozrejmosť, ako určitú konštantu. Čajkovskij bol teda akousi stálicou, neustále znejúcou v pozadí. Keď bol pochovaný ďalší generálny tajomník, čo sme počúvali? Správne, úvod do finále Piatej symfónie." Prerušenie citátu: zdá sa mi, že Sergej tu nemá úplne pravdu. Sám som tento pohreb nikdy nevidel, ale úvod do finále Piaty znie podľa mňa na takúto príležitosť až príliš životodarne. A tu je druhá časť spomínanej symfónie, « Andante cantabilný» , keď už bola rakva spustená do zeme, bolo by to akurát: „smútok“ už bol spracovaný, teraz by malo nastať „osvietenie“. Tu je ďalšia správna myšlienka Nevského o dobrodružstvách Čajkovského hudby v Rusku: „Demonštrácia „Labutieho jazera“ v televízii 19. augusta 1991 bola zo strany núdzového výboru úplne prirodzená. Nebol to len pokus o masovú hypnózu, ale aj akési kúzlo: pokus presvedčiť sa o našej legitimite. Koniec citátu. Nevskij študoval na Akademickej vysokej škole na Moskovskom Čajkovského konzervatóriu a jemu a jeho spolužiakom odovzdali študentský preukaz v Čajkovského dome-múzeu v Kline. Citát: „Pri schodoch<…>visel tam obrovský Leninov portrét, ktorý bol po roku 1991 nahradený basreliéfom znázorňujúcim Čajkovského, ale v zásade každý vedel, že ide o tú istú osobu. Miera prítomnosti týchto dvoch postáv v našich životoch, miera bombardovania maličkosťami z ich súkromného života (pri zamlčaní určitých detailov) a miera sakralizácie v oboch prípadoch bola mimo rebríčka. To do určitej miery priviedlo postoj k týmto dvom postavám na jedinú zovšeobecnenú úroveň.“ A ďalej: „Ľudia v našom okruhu a v našom životopise prakticky nemali šancu vytvoriť si nejaký viac-menej nezaujatý postoj ani k osobnosti Čajkovského, ani k jeho hudbe. Existoval kult, úplne falošný, cez ktorý som sa musel predierať, aby som niečo pochopil.“ Vidím tu absolútnu podobnosť s usporiadaním učiva školskej literatúry. Tá je „nabitá“ tak, že deti, ktoré čítali Vojnu a mier v ôsmom ročníku, sa už k tejto knihe v živote nevrátia. Znechutenie ku klasike je pestované celkom zámerne.
Populárny obraz Piotra Iľjiča Čajkovského sa začal formovať od chvíle, keď Modest Čajkovskij napísal a vydal v roku 1902 v Lipsku tri obrovské zväzky biografie svojho slávneho brata. Potom dosť dlho nebol čas na Čajkovského. Všetko sa začalo obracať, keď boľševici začali s grandióznym vyvlastňovaním starej kultúry. Už v roku 1923 sa ulica Sergievskaya v Petrohrade stala ulicou Čajkovského - v súvislosti s tridsiatym výročím smrti skladateľa. Mimochodom, v polovici sedemdesiatych rokov minulého storočia v Leningrade existovala disidentská legenda, že Čajkovského ulica, hrôza, hrôza, nebola pomenovaná vôbec na počesť skladateľa, ale na počesť nejakého ghúla s rovnakým menom - buď revolučný populista, alebo sovietsky vojenský vodca. Pravdepodobne mnohí z vás o tom počuli. Ale to nie je pravda. Alexander Nikolaevič Poznansky (o ňom budem hovoriť o niečo neskôr) povedal v televíznej relácii, že videl pôvodné dokumenty, z ktorých vyplýva, že Sergievskaya bola premenovaná na ulicu nášho Čajkovského, Petra Iľjiča.
Zvláštna vec zvláštna vec! Za hlavného hudobného klasicistu Zeme Sovietov bol vymenovaný človek, ktorý sa na túto rolu úplne nehodil. V prvom rade textár, skladateľ, ktorý vytvoril mnohé z najtemnejších tragických partitúr. Podozrivo nezadaný, bezdetný pán. Na jeho mieste mal byť niekto iný. Rimsky-Korsakov? Alebo možno Glinka? Nie, ani Glinka nie je vhodná. Na túto otázku neexistuje odpoveď. Stalo sa tak pravdepodobne v dôsledku chaotického konania jednosmernej vôle obrovského množstva ľudí. Posledná štátna kanonizácia Čajkovského sa uskutočnila v roku 1940, v roku stého výročia narodenia skladateľa. Moskovské konzervatórium potom dostalo názov Čajkovskij a išlo to: ulice v mnohých mestách, operné domy, Kyjevské konzervatórium, mesto v Permskej oblasti atď., atď. Čajkovskij bol kanonizovaný ako sovietsky svätec a jeho detaily sú horúčkovito odstraňované z každodenného života. osobný život, čo môže znevážiť ikonografický obraz. Poznansky vo svojej knihe... Teraz je čas hovoriť o Poznanskom. Rodák z Vyborgu, inteligentný archivár šľachtického vzhľadu v starom režime, dlhoročný zamestnanec knižnice Yale University, ktorá je považovaná za tretiu najvýznamnejšiu v univerzitnom svete Spojených štátov, Poznansky sa zaoberal biografiou Čajkovského. jeho život. Toto je jeho hobby. Je to úžasné: Američan, ktorý pracoval s rovnakými archívnymi materiálmi ako úžasní vedci z Múzea Čajkovského domu v Kline, predbehol všetkých tým, že ako prvý publikoval svoju prácu v ruštine. Hovorím o závažnej a veľmi významnej knihe v dvoch zväzkoch, ktorá vyšla u nás v Petrohrade vo vydavateľstve Vita Nova. Toto je úžasné čítanie „všetko, čo ste chceli vedieť o Čajkovskom, ale báli ste sa opýtať“. Toto je kniha na úrovni „Život Antona Čechova“ od Donalda Rayfielda a je štruktúrovaná podobným spôsobom. Zdá sa, že neexistujú žiadne hodnotenia autorov, toto väčšinou rafinovaná montáž citátov držaných pohromade údajne neutrálnymi spojovacími frázami. Takže k otázke kanonizácie. Poznansky hovorí o tom, ako v ZSSR pri zverejňovaní listov odstránili napríklad slovo „plaz“, ktorým Pyotr Iľjič nazýval svoju nešťastnú manželku. Z oficiálneho hľadiska mal Čajkovskij patriť k pokrokovo-demokratickej ruskej inteligencii. Prirodzene, sovietske publikácie ignorovali Čajkovského inherentný monarchizmus, jeho oddanú religiozitu atď., atď.
Okrem sovietskej verzie mýtu existuje aj iná západoeurópska verzia, podľa ktorej bol Čajkovskij melancholický mizantrop, sociopat, človek na pokraji nervového zrútenia, náchylný na samovraždu. Táto verzia dokonale zapadá do triviálnych predstáv o tajomnej ruskej duši a západnom chápaní Dostojevského. Nevadí, práve som čítal román Klausa Manna „Pathetique Symphony“, ale rád by som tam nebol čistej forme vymyslený životopis, novelizovaný životopis, romantizovaný životopis, akokoľvek to nazvať, opis Čajkovského času v Nemecku niekoľko rokov pred jeho smrťou. Diriguje vlastné diela a stretáva sa s kolegami, najmä s Griegom, ktorého má veľmi rád, a Brahmsom, ktorého nemá rád. Kniha väčšinou pozostáva z vnútorných monológov a... Vo všeobecnosti vám ju neodporúčam. Toto je hysterický malomeštiacky román, ale možno ho tak vidím v rusko-sovietskom cenzurovanom preklade, ale ako to tam naozaj je, sa už asi nikdy nedozviem.
Ďalším mýtom (alebo submýtom alebo submýtom) je Čajkovskij Západniar, Čajkovskij kontrastuje s „Mocnou hŕstkou“. Tento mýtus aktívne rozvíjal môj obľúbený skladateľ Igor Fedorovič Stravinskij - z rôznych dôvodov, o ktorých budem hovoriť neskôr. Ak sa pokúsite počúvať Čajkovského hudbu od nuly, s otvorenou mysľou... Nehovorím o hitoch, pretože hit nemožno počuť bez zaujatosti. Vezmime si napríklad nie veľmi obľúbeného Manfreda, obrovskú programovú štvorčasťovú symfóniu. Zdá sa mi, že to mohol napísať, ak nie Rimskij-Korsakov, tak niekto jemu veľmi podobný. A naopak: choďte do Michajlovského divadla (ak ho ešte nebojkotujete), aby ste videli Cárovu nevestu. Predstavte si, že neviete vôbec nič, nemáte program (je to len hra) - a na chvíľu sa vám bude zdať, že hudbu spojenú s Lyubasha možno pripísať hudbe Čajkovského. Čajkovskij – západniar a adept čisté umenie(podľa Stravinského) skomponoval, napodiv, pomerne veľa diel, ktorým predchádzal jasný literárny program, väčšinou vychádzajúci zo stavovských predlôh. Fantasy predohru pomenujem „Hamlet“, „Francesca da Rimini“, „Romeo a Júlia“. Tento koncepčne špecifický spôsob písania bol typický skôr pre Rimského-Korsakova. Kuchkisti sa netajili náklonnosťou k dielam Liszta a Berlioza a rozvinuli typ symfonickej básne a programovej symfónie, aký vytvorili spomínaní európski majstri. Mimochodom, Stravinskij bol študentom Rimského-Korsakova a, samozrejme, začal v súlade s touto tradíciou. Americký muzikológ Richard Taruskin sa domnieva, že Stravinskij bol v mladosti taký bezmocný, že nemohol začať skladať hudbu bez spoľahlivej podpory v podobe literárneho programu.
Minule som počúval Čajkovského symfonickú fantáziu „Búrka“ – samozrejme podľa Shakespeara. Túto hudbu v niektorých epizódach možno identifikovať ako určite ruskú. Neviem, ako to vysvetliť. Existujú určité melodické obraty, určité sekvencie akordov, určitý druh hudobné dielo plagalizmus... Teraz nie je čas vysvetľovať, čo to je, ale tí, ktorí vedia, pochopia, čo tým myslím. V súvislosti s Búrkou by som rád citoval Čajkovského list jeho bratovi Anatolijovi, napísaný niekoľko dní po premiére. Tento list vo mne vyvoláva veľkú nehu k adresátovi. Nemec Avgustovich Laroche, autoritatívny hudobný kritik, napísal recenziu, v ktorej jednoducho zničil svojho drahého priateľa a spoločníka pri pití. Čajkovskij píše svojmu bratovi toto: „S akou láskou (Laroche) hovorí, že napodobňujem<…>niekomu. Všetko, čo môžem urobiť, je kompilovať kdekoľvek. Neurážam sa... Toto som čakal... Nepríjemný mi je však môj všeobecný popis, z ktorého je jasné, že nápady mám od všetkých existujúcich skladateľov, no nemám ani jeden. “ V Poznanského knihe, odkiaľ som prevzal tento citát, sú za „x“ aj cudné hviezdičky. Pri prvom čítaní týchto slov mi vyhŕkli slzy, rovnako ako Boris Berezovskij v Lavre Alexandra Nevského. Tu je, skutočný Čajkovskij, absolútne živý, absolútne moderný človek, hovoriaci moderným jazykom. Je smutný, že niekto spochybňuje jeho identitu skladateľa. A aj ja som sa v médiách, najmä na sociálnych sieťach, opakovane stretával s výčitkami, že Desyatnikov vraj nemá nič vlastné, všetko je požičané, všetky citácie a parafrázy. Ukazuje sa, že takéto výčitky sa skladateľom predkladajú už po stáročia a nech ste ktokoľvek, dokonca aj Čajkovskij veľký, najväčší, vždy vám dokážu nastaviť takú petardu.
Opäť sa vraciam k téme Čajkovského opozície voči „Mocnej hŕstke“. Sú tam zvláštne konvergencie, zvláštne križovatky. Navrhujem, aby ste si vypočuli fragment vokálneho cyklu „Detská izba“ od Modesta Petroviča Musorgského. Túto sériu naozaj milujem. Skladateľ ju napísal na základe vlastných textov. Toto je posledná časť, volá sa „Jazda na palici“. Spieva krásna Alla Ablaberdyeva, študentka šľachtickej školy Niny Lvovny Dorliak. Bohužiaľ, meno klaviristu nie je uvedené. Budete počuť, ako prehľadne je diel rozdelený na tri časti. Zápletka je takáto: temperamentný chlapec sa hrá na koňoch, stretne kamaráta, povie mu pár fráz, potom jazdí na palici – a zrazu spadne, bolí si koleno a začne plakať. Objaví sa matka, ktorá ho účinne upokojí, a dieťa - hop! hop! - cválal ďalej, akoby sa nič nestalo. Toto je malé divadlo pre jednu ženu. Nahrávka zo začiatku 80-tych rokov.
Prvá epizóda – nazvime ju „musorgiánska“ – bola avantgardná, neslýchaná na začiatku 70. rokov 19. storočia. A v prvom rade – text pozostávajúci prevažne z onomatopojí a citosloviec. Pár sekúnd spájajúcej epizódy s pádom a stenajúcimi intonáciami sú, samozrejme, Svätý blázon z „Borisa“. Potom sa začne stredná epizóda: objaví sa mama as ňou sa na pódiu neviditeľne objaví Peter Iľjič Čajkovskij. Matkina hudba znie ak nie ako paródia, tak aspoň ako priateľská karikatúra. Čajkovského romantický „stavovský“ štýl je rozpoznateľný v určitej afektovanosti klavírneho sprievodu a poetického textu, ale hlavne – v mimoriadne melodickej vokálnej línii, podstatne odlišnej od rečovo podobného vokálneho štýlu samotného Musorgského.
Prečo, prísne vzaté, sú takéto križovatky možné? Samozrejme, štýlové a estetické rozdiely medzi Kuchkistami a Čajkovským boli pre ich súčasníkov dôležité, samotní skladatelia tieto rozdiely vedome označovali, takpovediac ohradzovali územie. Ale dnes to nie je také dôležité. Ako povedal Stravinskij pri inej príležitosti, identifikácia rozdielov nie je ničím iným ako príjemnou hrou slov. Oveľa zaujímavejšie sú paralely. Pripomeňme si vtedajší architektonický štýl, štýl, zhruba povedané, posledný tretiny XIX storočie - historizmus, aka eklekticizmus, aka... Definícií je najmenej pol tucta: neogotická, neobyzantská, rusko-byzantská, pseudoruská, falošná ruská a tak ďalej. Bolo to horúčkovité hľadanie národnej kultúrnej identity, ktoré trvá, zdá sa, dodnes. Výber modelu štýlu často závisel od účelu budovy. Katedrálny kostol Krista Spasiteľa je jedna vec, ale neo-maurský bytový dom Muruzi na Liteiny Prospekt je niečo úplne, úplne iné. Ale bez váhania ignorujeme rozdiely, keď potrebujeme prejsť od faktov k zovšeobecneniam. Pravdepodobne hudobne bol štýl éry dosť eklektický a Kuchkas a Čajkovskij si boli podobní do tej miery, že sa obrátili na rovnaký štýl a žánrové modely. Pre operu z ruského staroveku to zložíme takto a napríklad pre symfóniu to zložíme inak. Skrížili sa teda cesty, ale, chvalabohu, takmer nikdy sa nezrazili spolu celkom pokojne;
Bez veľkého váhania prechádzam k ďalšej téme. V článku Wikipedia o Čajkovskom je sekcia „Osobný život“. Hovorí sa, že náš hrdina mal sklony k efebofílii, to znamená, že ho priťahovali tínedžeri. Nina Berberová v nej mimoriadne populárna kniha„Čajkovskij. Príbeh osamelého života,“ opisuje Čajkovského nesmelé obťažovanie v Kline. Na prechádzke stretol roľnícke deti, zakaždým im dal hrozienka, sladkosti a orechy. Nemyslím si, že si tieto epizódy vymyslela len preto, aby povedala niečo pekné. Strýkova viac než len príbuzenská náklonnosť k jeho synovcovi Vladimirovi Davydovovi je fakt, ktorý zrejme nikto nespochybňuje. Pyotr Iľjič mu venoval svoj „Detský album“ a Šiestu symfóniu. Keď sa Davydov vynoril z dospievania (Lolita zostarla), Čajkovskij dychtivo komunikoval nielen s ním, ale aj s jeho mladými skvelými priateľmi, hipstermi z konca 80. rokov 19. storočia. Nazval ich „Štvrtá suita“. Existuje slovná hračka: „suite“ a „suite“ sú vo francúzštine a angličtine označené rovnakým slovom. « apartmán» . Pripomeniem, že Čajkovskij napísal tri orchestrálne suity a štvrtou teda boli títo mladí muži. Pri opätovnom čítaní článku na Wikipédii, ktorý neustále mení svoj tvar (táto situácia pripomína Borgesov príbeh), som hneď nepochopil, čo nám svätosväté kolektívne nevedomie kolektívneho autora oznamovalo: Čajkovskij nemal vôbec žiadne telesné vzťahy . Myšlienkový tok je asi takýto: bol efebofil, čo znamená, že v dôsledku spoločenských a osobných tabu nemohol vykonávať kriminálne zámery, a preto by hypotetický „vzťah“ mohol byť výlučne platonický. To znamená, nedostávajte to od nikoho. Dobrá dohoda. Ale čo „každý, kto sa žiadostivo pozerá na ženu, už s ňou vo svojom srdci scudzoložil“? Alebo sa dnes „v srdci“ nepočíta? Vo všeobecnosti má tento vágny, ale prefíkaný dôkazový diskurz odviesť našu pozornosť od jednoduchého faktu: Čajkovskij, beznádejne hľadajúci mladosť, bol nútený vysporiadať sa s mužmi, ktorí dosiahli vek pohlavnej zrelosti. Mnohé z nás mu môžu závidieť. Tu sa objavuje zaujímavá paralela s Brittenom, ktorý bol tiež zaznamenaný v niečom podobnom. Ale – v inej krajine a v inej ére – svoje tvrdenia vyjadril zrejme iným spôsobom, hoci, chvalabohu, s rovnakým nulovým výsledkom. Svet detí ho ako umelca vášnivo zaujímal a Britten napísal veľké množstvo diel o deťoch, ktoré sú určené deťom a ktoré majú deti hrať. Čajkovskij má aj takéto diela, ale je ich oveľa menej. Jedným z nich je už spomínaný „Detský album“, druhým je „16 detských piesní na základe Pleshcheevových básní“. V skutočnosti existuje štrnásť piesní založených na Pleshcheevových básňach; ďalšia vychádza z poézie Surikova a posledná z poézie, ak sa nemýlim, od Aksakova. Toto je známe „Môj Lizochek“ každému z detstva, o ktorom sa jedno dievčatko spýtalo: „Mami, kto to je? stlačený? Chcem vás však pozvať na vypočutie ďalšej piesne a v trochu, povedal by som, netradičnom podaní. Volá sa „Legenda“ alebo „Dieťa Kristus mal záhradu“.
(Na konci je v sále smiech a potlesk.)
Áno, Vladimir Presnyakov si určite zaslúži schválenie. Ak by som mal napísať recenziu, obmedzil by som sa na jedno slovo: nádherné. Toto video som si vybral, aby som okorenil našu trochu strnulú akademickú konverzáciu. Pleščejevova báseň je variáciou na jednu z epizód Kristovho umučenia: ráno Veľkého piatku, tŕňová koruna. Toto je záhada, ktorú stvárnili deti, strašidelné postavy z Goldingovho Pána múch. Takže úžasný Presnyakov, ako ste pochopili, bol zanesený trochu do nesprávnej stepi. V západoeurópskej tradícii – s Lloydom Webberom, Bobom Dylanom a Christianom hardcorom – by bol tento fenomén vnímaný celkom organicky, tu však znie stále príliš sviežo. Pleščejevove básne ani Čajkovského hudba však nemajú nič spoločné s pravoslávnym kánonom, takže v takpovediac Milonovovom zmysle nie je tento výklad vôbec odsúdeniahodný. Možno ste si všimli vetu „Keď kvitli ruže, deti známych Zavolal." V origináli vlastne „Children židovský Zavolal." Táto autocenzúra, ešte z čias Sovietskeho zväzu, ma trochu prekvapila a vypočul som si aj iné verzie, ktorých je na YouTube pomerne dosť. Tak som našiel moldavský zbor a cappella; predvádzajú „Legendu“ celkom blízko originálu, ale sú tu „deti susedia Zavolal." A túto vetu správne spieva len folklórny súbor z Horného Altajska, tri dojemné starenky. K publiku vo vidieckom klube sa prihovárajú: „Teraz vám zaspievame Čajkovského, „Bola záhrada pre dieťa Krista“ – ale spievajú akúsi kvázi ľudovú pieseň, ktorá okrem poetického textu nemá nič spoločné s Čajkovským. Chcel som len ukázať, ako sa Čajkovského mýtus rozvetvuje a aké bizarné podoby naberá v deväťdesiatych rokoch a v roku 2000.
Veľký ruský skladateľ Stravinskij vzdal hold svojmu uctievanému Čajkovskému v dvoch významných dielach. Jednou z nich je opera „Mavra“ podľa námetu „Dom v Kolomne“ – štýlovo prechodné dielo. Opera je venovaná pamiatke Puškina, Glinku a Čajkovského. Stravinskij vo svojich Dialógoch s Robertom Kraftom venuje veľkú pozornosť Čajkovskému. Najmä o „Murovi“ hovorí toto: „Táto opera je svojím charakterom blízka ére Čajkovského a jeho štýlu vo všeobecnosti (je to hudba statkárov, mešťanov a malých statkárov, odlišná od roľníckej hudby). “ Táto definícia dokonale korešponduje s už známou opozíciou „Čajkovskij (osvietený Európan) – „Mocná hŕstka“ (kopec „so svojim bezcitným naturalizmom a amatérizmom“). Budem pokračovať v citáte: „Zasvätenie „Mavry“ Čajkovskému bolo tiež vecou propagandy. Chcel som svojim neruským kolegom s ich povrchným turistickým vnímaním orientalizmu „Mocnej hŕstky ukázať“ iné Rusko. A ďalej: "Čajkovskij bol najväčší talent v Rusku a - s výnimkou Musorgského - najpravdivejší." Aby som bol úprimný, naozaj nerozumiem tomu, čo znamená „najpravdivejší“. Stravinskij ďalej hovorí: „Za jeho [Čajkovského] hlavnú zásluhu som považoval jeho milosť (v baletoch) a zmysel pre humor (zvieracie variácie v Šípkovej Ruženke). Toto posledné tvrdenie, ak mám byť úprimné, ma zmiatlo. V roku 1971, keď som prvýkrát čítal túto knihu, som mu nevenoval veľkú pozornosť. Teraz, z mnohých dôvodov, znova čítam „Dialógy“ pod mikroskopom, som neustále, takpovediac, zmätený. Sú milosť a zmysel pre humor skutočne hlavnými prednosťami nášho hrdinu? Ale čo Čajkovského Šiesta symfónia (možno uviesť oveľa viac príkladov), pochmúrna, nervózna, hysterická, vyvolávajúca všetky druhy napätia a memento mori? Ale to bola stratégia klasicistu Stravinského. Pre neho, ruského skladateľa žijúceho v Európe a všemožne zdôrazňujúceho svoj westernizmus, bolo preňho mimoriadne dôležité definovať túto novú identitu a dištancoval sa od svojho učiteľa Rimského-Korsakova. Autor opery-oratória Kráľ Oidipus spáchal symbolickú vraždu svojho otca a zasnúbil sa s novou.
Vypočujme si teraz malý fragment Čajkovského „Humoresky“.
Melódia je určite ruská, jednoduchá, akoby na ústnej harmonike hral niekto v tejto veci málo skúsený. Tento motív bol v roku 1928 pre Stravinského tým, čo sa v Nemecku nazýva Ohrwurm, „ušný červ“ - inak by to s takou frekvenciou neopakoval v balete „Fairy’s Kiss“. Súdiac podľa dátumu, esej bola napísaná na 35. výročie úmrtia Petra Iľjiča. Stravinskij ju skomponoval, ako sa hovorí, na motívy a v tomto prípade treba tento výraz brať doslovne: Stravinskij používa melódie, Čajkovského námety z jeho klavírnej tvorby, detské piesne, romance pre dospelých – jednoducho povedané z neorchestrálnej tvorby. Skladateľ sám napísal libreto - na základe Andersenovej rozprávky „Ice Maiden“, ale toto nie je „Snehová kráľovná“, všetko je tu oveľa desivejšie. Tento balet sa inscenuje zriedka, hudba z neho sa hrá o niečo častejšie. Chcem, aby ste si vypočuli úryvok ani nie baletu, ale... Skladatelia často svoju opernú a baletnú hudbu mierne prepracúvajú do samostatných diel – spravidla do akejsi digestivity, ktorú možno hrať v koncertnej sále. Všetko ide do akcie. Poďme si teda vypočuť Divertimento z baletu „The Fairy's Kiss“, epizódu s názvom „Swiss Dances“. Bude tu obsedantná „humoreska“ a oveľa viac. Toto je zlé na žánri prednášok o hudbe: musíte sa vyjadriť súčasne s hudbou je to strašné.
(od 6'24'' do konca)
(Hovorí súčasne s videoukážkou.) Toto je Stravinského pôvodná hudba, tieto strunové žalostné vzlyky... ale „humoreska“... tu je opäť Stravinskij, aj keď veľmi podobný Čajkovskému... je tam zostrih dvoch rôznych „hudieb“, ale nedochádza k vývoju, akoby sa nič nedialo... Len Stravinského maniakálna závislosť na tejto melódii, však? ...Pridáva sa ďalšia Čajkovského téma z “Detského albumu” - “Muž hrá na ústnej harmonike”, súvisiaca s motívom “Humoreska”... zdá sa, že “Humoreska” zaznie už po stý raz. Duša žiada niečo iné. A ešte niečo sa objaví, už sme na to čakali: toto je Čajkovského „Nata Waltz“... Zastavme sa: toto je samozrejme svätokrádež, ale nemám čas vám ukázať niečo dôležité. (Hudba preruší.)
Boli sme vychovaní tak, že sa nám to zdalo: medzi Čajkovským a Stravinským, ako medzi tým, čo bolo pred rokom 1917 a čo sa stalo po ňom, bola obrovská trhlina, priepasť. Ale táto medzera neexistuje. Po Skrjabinovi, po objavení dodekafónie, po neobarbarstve Bartóka, Prokofieva, ba aj samotného Stravinského sa objavuje tento druh hudby – starostlivo zlepený, umne zošitý z úlomkov detských hračiek, roztomilých handier a sentimentálnych spomienok. Zdá sa, že je to Čajkovskij, ale zdá sa, že nie – pri počúvaní tejto hudby sme vždy v stave mierneho schizofrenického zmätku. A ešte jedna vec: „The Fairy's Kiss“ nás privádza späť k „Petrushke“, napísanej v roku 1910. Rozoznávame podobné, veľmi jasné žánrové modely: valčík predvádzaný na sudovom organe (nutne pokazený) a továrenská, divoká hudba predmestia Petrohradu. Furmani a čeľadníci z "Petrushky" a muž hrajúci na ústnej harmonike z "Detského albumu" v sprievode štyroch akordeónov z Orchestrálnej suity č. 2 - vo všeobecnosti sú všetci títo gopota, ak nie bratia dvojičky, tak veľmi blízki príbuzní. Aké ťažké je rozprávať o hudbe, deliť sa na obdobia, rozoberať a zovšeobecňovať – vždy sa nájde výnimka, ktorá nepotvrdzuje pravidlo. Pri dojímavej hudbe narazíte na nejaký druh tekutej, dokonca plynnej látky, ktorá každú sekundu uniká a vzpiera sa klasifikácii. Toto musím pomačkať dôležitá téma, pretože nemáme veľa času a stále sa chcem s vami porozprávať o kine.
Chcem ukázať dva fragmenty. Prvý je z filmu, ktorý možno mnohí z vás videli ako deti. Toto je „Čajkovskij“ od Igora Talankina podľa scenára veľmi skúseného Jurija Nagibina, vydaného v roku 1969. Film je pozoruhodný predovšetkým skvelým hereckým obsadením. Smoktunovskij tu stvárnil jednu zo svojich najúspešnejších úloh a podľa prieskumov medzi čitateľmi magazínu Soviet Screen sa stal hercom roka. Hrali tam aj výborná Shuranova, Strzhelchik, Kirill Lavrov. Film bol nominovaný na Oscara ako film cudzí jazyk. Teraz som si to pozrel znova. Lydia Ginzburg má vo svojich Zápisníkoch záznam, ktorý naozaj milujem, aj keď tomu možno nerozumiem celkom správne. Odvoláva sa tam na svojho priateľa a kolegu, literárneho kritika Borisa Bukhštaba, ale v tomto prípade to nie je dôležité... A tak za ňou prišiel Boris Jakovlevič a povedal: „Všetko umenie je založené na intelektuálnych premisách – a vždy na falošných intelektuálnych premisách. .“ Avšak, pokiaľ ide o sovietske umenie - najmä pokiaľ ide o film, o ktorom hovoríme o, - falošné intelektuálne predpoklady by sa mali premenovať na falošné. Pamätajte si, o čom hovorí Sergej Nevskij: úroveň bombardovania maličkosťami súkromného života (s niektorými detailmi mlčanými) a úroveň sakralizácie zmizla z mierky. Talankinov film posúva príbeh osobného života Čajkovského na inú koľaj a úplne fantastickým spôsobom motivuje niektoré známe fakty. Prepáčte, vyjadrím sa ešte raz nahlas. Ale predtým, ako začneme pozerať film, poviem ešte pár slov. Špeciálna osoba z Hollywoodu bola pozvaná, aby pracovala na soundtracku v ZSSR. Dmitrij Tiomkin, ktorý opustil Rusko v detstve, urobil pomerne úspešnú kariéru ako filmový skladateľ a aranžér. Sledujeme teda fragment, ktorého dej začína v divadle, kde účinkuje speváčka Desiree Artaud. Jej úlohu hrá oslnivá Maya Plisetskaya.
Zrejme Plisetskaja hovorí hlasom Antoniny Šuranovovej, som o tom takmer na sto percent presvedčený... Ale koho hlasom spieva, to neviem... Veľmi hrubý strih, veľmi hrubé lepenie (v románe „Medzi hlučným plesom“)... Ďalšie lepenie... Potom začína zábava. To je, samozrejme, Sovietsky zväz na plátne, sovietska symbolika šesťdesiatych rokov a už vôbec nie Kruglikovej siluety... Ako ste pochopili, toto je Tiomkinova hudba - pripomínam, vo filme o Čajkovskom... Krátky citát, valčík z Piatej symfónie... Berezki... (Smiech v publiku.) Tri so zvončekmi... Ďakujem. (Smiech, potlesk.)
V skutočnosti to nie je také vtipné. Filmu vytýkam hlavne to, že hudba tu hrá vedľajšiu, pasívnu úlohu, a to je nesprávne. Zdá sa mi, že ľudia, ktorí robia film o Čajkovskom, by mali vychádzať z Čajkovského hudby a zostrihať film v súlade s Čajkovského hudbou. Talankin to neurobil z dôvodov, o ktorých sa jednoducho nechce diskutovať. Veľmi, veľmi, veľmi ľúto. Dmitrij Tiomkin, najmä v porovnaní s tým, čo sme práve počuli v „The Fairy's Kiss“, predviedol silný C-mínus. Samozrejme, Tiomkin mal čisto filmové, komerčné ciele, ale tieto žiarivé veľké durové septimové akordy, táto nekonečná, mnohokilometrová koloratúra v duchu nezabudnuteľného Koncertu pre hlas a orchester Gliere – no, absolútne nikde: nezameniteľne sovietsky odpad. Brezy - dobre, Boh ich žehnaj. Samotná produkčná situácia je katastrofálna: za obrovské peniaze si strana a vláda najmú zahraničného špecialistu, aby premenil národný poklad na niečo pop-symfonické, na niečo úžitkové, pokiaľ je to pre ľudí zrozumiteľné, pohodlné a útulné. riaditeľ. Čajkovskij má veľa zásluh, hlavnou je Smoktunovskij a jeho znervózňujúca fotografická podobnosť s originálom. Tieto výhody však nepopierajú základnú nepravdivosť filmu.
Len si predstavte, doslova budúci rok vyjde ďalší film o Piotrovi Iľjičovi Čajkovskom. Film sa volá „HudbaLovers" a názov sa prekladá buď ako „milovníci hudby“ alebo ako „milovníci hudby“. Pochopte mieru svojej promiskuity. Ide o film excentrického Kena Russella. Práve sa preslávil filmom Women in Love, ktorý mal obrovský úspech. Obraz, verte mi, je naozaj nádherný. Bohužiaľ, následný „Musical Lovers“ bol kasový neúspech, tlač bola kyslá a iba klavirista, ktorý sa podieľal na nahrávaní soundtracku, istý Rafael Orozco, bol jediný, kto dostal pochvalu (aj keď z môjho pohľadu z pohľadu je chybný). Ale tento film bol pre režiséra dôležitý, otvára trilógiu biografických filmov o klasických skladateľoch, ktorá zahŕňa aj filmy „Mahler“ a „Lisztomania“. Všetky tri obrazy majú veľa spoločného a túto spoločnú vlastnosť by som opísal trochu nudným, no v tomto prípade mimoriadne vhodným slovom „postmoderna“. Čistý, učebnicový postmodernizmus. Keďže sa film natáčal vo Veľkej Británii, súkromný život hrdinovi je všetko úplne jasné. Ken Russell nemá žiadne nevypovedané slová ani tajomné pohľady, aké si vymenili Plisetskaja a Smoktunovskij – alebo skôr, sú, ale sú podané otvorene parodickým spôsobom. V hlavnej úlohe je Richard Chamberlain, otvorene gay, ktorý bol ešte v roku 1970 exotický. Hrá dobre, aj keď s Čajkovským sa absolútne nepodobá. Filmový kritik Sergei Kudryavtsev píše: „Russell, ako nikto iný – možno len Stanley Kubrick sa s ním môže porovnávať – dokáže zvláštnym spôsobom precítiť klasickú hudbu, dáva jej takmer orgiastický charakter a ľahko a voľne narába s kanonickými partitúrami. psychoanalyticky interpretuje balet „Labutie jazero“ a operu „Eugene Onegin“. Dôležitá poznámka: „funguje kanonický skóre." Ken Russell si nerobí žiadne nároky na pravosť. Vytvára voľnú burlesknú fantasy na motívy biografie Čajkovského, no zároveň s hudbou zaobchádza prísne a veľmi jemne. Napríklad samotný začiatok obrazu, predstavujúci scénu oslavy Maslenica, je namontovaný pod fragmentom scherza z Druhej orchestrálnej suity, nasnímaným ako celok, bez chirurgického zásahu. Ken Russell, podobne ako Talanquin, pozval do práce odborníka – ctihodného dirigenta, skladateľa a aranžéra Andreho Previna. Ale na rozdiel od kreatívneho Tyomkina vytvoril Previn mimoriadne správny a kompetentný soundtrack. Ak existujú nejaké retuše Čajkovského hudby, potom sú retuše mikroskopické.
V niektorých ohľadoch bol Ken Russell jedným z priekopníkov hudobného videa. Fragment, ktorý práve uvidíme, je upravený na hudbu druhej časti Prvého klavírneho koncertu. Zdalo by sa, že ako dlho sa dá tento koncert počúvať, je jednoducho nemožné. Sprevádza ťa celým tvojím životom, od kolísky až po hrob. Ale v « Hudba Milenci» táto hudba žiarila novými farbami a žiarila novými význammi. Ken Russell sa zámerne dopúšťa životopisnej nepresnosti: vo filme sám Čajkovskij verejne predvádza svoj koncert, čo sa v skutočnosti nikdy nestalo. Teraz, ako v Talankinovom filme, sa ocitneme na nejakom vznešenom stretnutí, budeme sa pozerať a počúvať.
(Hovorí pri premietaní videa.)Čajkovského sestra Alexandra Davydova... Čajkovskij je naozaj na nepoznanie... Ruská Arkádia z pohľadu Európana... Tu máme akurát technickú závadu na videu, v origináli je všetko v poriadku s hudbou... V r. uprostred idyly vzniká téma osudového pohára vody s cholerovými vibrami, toto je jemné... V pozadí Modest Čajkovskij... Veľmi sa mi páči: sólo na violončelo - v koncertnej sále a zároveň vo vidieckom dome... Medzi publikom na koncerte je aj náš budúca manželka Antonina Milyukova (Glenda Jackson). V Russellovom filme je to bláznivá nymfomanka... Všeobecne možno povedať, že celkom hodnoverne ukazuje, na čo vlastne publikum na koncerte pri počúvaní hudby myslí. Toto sa nazýva počúvanie obrazu; postava si predstavuje nejaké oleografické obrázky - namiesto počúvania hudby ako takej... Toto je návrat prvého námetu v repríze - taký nádherný moment pre Čajkovského! Aj niektorí iní autori... (Koniec videa.)
Samozrejme, toto je hypergroteska. Predstavte si, ako tento film musel v roku 1970 podráždiť slušnú verejnosť. Pravdepodobne tak, ako celkom nedávno slušných ľudí šokovala Anna Karenina od Joea Wrighta. Jednoducho nerozumiem povahe tohto rozhorčenia. Švihák majstrovsky pracuje s klišé, s unavenými romantickými stereotypmi, ktorými demonštruje kamennou tvárou. Toto je absolútne britský typ umeleckého myslenia.
A ešte posledná vec. Jedného dňa v tom istom roku 1970 sedeli Stravinskij a Kraft večer doma a počúvali vinylové platne. Po nabitom programe sa Kraft opýtal staršieho a pravdepodobne veľmi unaveného skladateľa: „Čo by sme mohli počúvať po Beethovenových dielach? A Igor Fedorovič povedal: „Je to veľmi jednoduché - sám" Aká dojemná je táto spaľujúca túžba, nie po prvý raz a nielen v súvislosti s Beethovenom, že Stravinskij vyjadril túžbu po priamom, somatickom kontakte s kolegom. Našťastie, pokiaľ ide o Čajkovského, máme malú príležitosť počuť ho samotného.
Počuli sme Čajkovského autentický hlas. Úžasné, však? Fascinujúca história fonografového valca č. 283 z berlínskej zbierky inžiniera Julia Ivanoviča Bloka, zbierky, ktorá sa dnes nachádza v Puškinovom dome, je podrobne opísaná v druhom čísle almanachu „P.I. Čajkovského. Zabudnuté a nové“, vydalo Klin House Museum. Nebudem to prerozprávať, dotlač sa dá ľahko nájsť na internete. Dostali sa k nám len tri malicherné poznámky: „Tento tril by mohol byť lepší“, „Blok je skvelý, ale Edison je ešte lepší“ a „Kto teraz hovorí? Vyzerá to ako Safonovov hlas." Nič z toho nezískaš. Mohli by sme urobiť spektrálnu analýzu toho, čo sme počuli. Alebo na základe skutočnosti, že dve z troch fráz obsahujú slovo „lepšie“, v duchu kuchynskej psychoanalýzy by mohli špekulovať o jeho bolestivom perfekcionizme. Ale oplatí sa to robiť?
Moje táraniny sa skončili. O Čajkovskom mýte, jeho odtieňoch, typoch a typoch sa dá rozprávať donekonečna. Preto ani nekončím, ale len preruším rozhovor. dakujem.
Autor vyjadruje úprimnú vďaku Márii Zhmurovej za prepis zvukového záznamu; Ella Lippe - za pomoc pri preklade z ruštiny; M.Ch., ktorý delikátne poukázal na nesprávne pripísanie jednej hudobnej pasáže.
Znie na všetkých kontinentoch a všade si nájde zanietených fanúšikov. Hudobný jazyk veľkého textára je taký jasný, že je rozpoznateľný v každom z jeho diel, či už ide o zložitú symfóniu alebo jednoduchú detskú hru. Keď sa stanete dospelými, budete schopní skutočne pochopiť a oceniť jeho hlavné diela. Obrátime sa na „Detský album“.
Čajkovskij bol prvým ruským skladateľom, ktorý vytvoril album klavírnych skladieb pre deti. Bolo to pre neho ľahké, pretože rozumel a miloval deti.
Dlhé roky žil vo veľkej a priateľskej rodine svojej sestry Alexandry Ilyinichny Davydovej na Ukrajine, v obci Kamenka. Tam sa Pyotr Iľjič vždy cítil ako doma a ako doma.
O jeho sympatiách k deťom sa dozvedáme z listu Nadežde Filaretovne von Meck, obdivovateľke a priateľke skladateľa: “...Moji synovci a netere sú také vzácne a milé deti, že je pre mňa veľkým šťastím byť medzi nimi. Voloďa (ten, ktorému som venoval detské hry) robí pokroky v hudbe a prejavuje pozoruhodné kresliarske schopnosti. Vo všeobecnosti je to malý básnik... Toto je môj obľúbený. Bez ohľadu na to, aký rozkošný je jeho mladší brat, Volodya stále zaberá najteplejší kútik môjho srdca.".
Uplynie pätnásť rokov a Čajkovskij venuje skvelú Šiestu symfóniu, svoje posledné dielo, Vladimírovi Ľvovičovi Davydovovi.
Čajkovskij uvažoval nad myšlienkou „Detského albumu“, ktorý vznikol v letných mesiacoch roku 1878, a napísal: „Chcem urobiť celú sériu malých pasáží bezpodmienečnej ľahkosti s titulmi, ktoré sú zábavné pre deti, ako je Schumannov“. Odvolávajúc sa na podobnú prácu Schumanna („Album pre mládež“ od nemeckého skladateľa), mal na mysli len všeobecnú úlohu - vytvoriť cyklus malých a technicky jednoduchých hier zo života detí, ktoré by boli prístupné na hranie samotným deťom.
Ukázalo sa, že je to jedinečné klavírna suita, kde v malých ľudových skladbách dostáva mladý klavirista dôsledne rôzne umelecké a interpretačné úlohy. Melodická expresivita, jednoduchosť harmonického jazyka a absencia textúrnych zložitostí sprístupňujú tieto diela mladým interpretom.
Obrazová štruktúra Čajkovského „Detského albumu“ je úplne nezávislá a typická pre ruské dieťa z prostredia, v ktorom samotný skladateľ vyrastal. „Malá suita z ruského života,“ nazýva Asafiev túto sériu dvadsiatich štyroch miniatúr, načrtávajúcich svet bezstarostného detstva s hrami a zábavkami, krátkymi chvíľami smútku a náhlych radostí, ktoré svojím spôsobom vnímajú dojmy okolia. života. Množstvo živých charakteristických scén vystrieda pestrá sekvencia bez striktnej dejovej postupnosti.
Sú tu zábavné, hravé hry, povinné tance (valčík, mazurka, polka), zábavná rozprávka opatrovateľky s dobrým koncom a zrazu sa v predstavách objaví strašidelný obraz Baba Yaga. Za stenami útulnej škôlky je ďalší, pouličný život v plnom prúde, hlučný a bujarý („Ruská pieseň“, „Človek hrá na harmoniku“, „Kamarinskaya“).
Akúsi „suitu v suite“ predstavujú štyri zahraničné piesne: talianska, stará francúzska, nemecká, neapolská. Prológom a epilógom celej tejto série rôznorodých hudobných obrazov je úvod cyklu „Ranná modlitba“ a záverečná hra „V kostole“, ktorou skladateľ „zdá sa, že uzatvára deň svojimi pestrými dojmami. “
Úplne prvé vydanie bolo vyrobené s prihliadnutím na schopnosti malého Volodyu, ale neskôr sa Pyotr Ilyich vrátil k svojej skladbe a vylepšil ju, berúc do úvahy všeobecné charakteristické črty hry mladých hudobníkov. Venovanie sa Volodyovi Davydovovi, ktorý skladateľovi „navrhol“ myšlienku „Detského albumu“, zostáva rovnaké.
Neskôr zbierky klavírnych skladieb pre deti s podobnými cieľmi a metódami na ich riešenie vytvorili A. S. Arensky, S. M. Maikapar, V. I. Rebikov a pred Čajkovským „Album pre mládež napísal veľký nemecký skladateľ Robert Schumann (1810 - 1856 ) , ktorého meno sme spoznali na titulnej strane prvého vydania “Detského albumu”.
Ranná modlitba
Predtým sa deň každého človeka začínal a končil výzvou k Bohu. Modlitbou sa naladil na dobré myšlienky a činy. V rannej modlitbe muž ďakoval Bohu, že prišiel nový deň, a prosil, aby sa tento deň vydaril.
Pane Bože!
Zachráňte hriešnikov:
Urob to lepšie
Žil v Rusku.
Urobte to
Teplé a ľahké
A tak tá jar
Vyšlo slnko.
Ľudia, vtáky a zvieratá,
Prosím, zahrejte ma.
Prosím, môj Bože!
Svetelná klávesa G dur, jednoduchá harmónia, jednotný rytmický pohyb a prísna štvorhlasná textúra (akoby zbor spieval) - to všetko navodzuje náladu koncentrácie a pokoja. Po pozornom vypočutí celého diela pochopíte, že rozvíja jeden hudobný nápad. Preto skladateľ použil najjednoduchšiu z hudobných foriem – dobovú. O význame hudobnej formy, inštrumentálnom „outfitu“ témy, harmónii sprievodu atď. Čajkovskij napísal N. F. von Meckovi: "Nikdy nekomponujem abstraktne, to znamená, že hudobná myšlienka ma nikdy nenapadne, ak nie v jej zodpovedajúcej vonkajšej forme.".
Bodka sa tu skladá z dvoch viet. V prvej vete ostáva hudobná myšlienka nevypovedaná, končiaca nestabilnou kadenciou na dominante. V druhej vete hudobná myšlienka, rozvíjajúca sa, dospieva k vrcholu, zdôraznenému jasným akordom vzdialenej tóniny. Na rozdiel od prvej sa druhá veta končí kadenciou na tóniku, a preto znie stabilne.
Vety majú rovnakú veľkosť: každá obsahuje 8 taktov. „Opytovacia“ kadencia prvej vety zodpovedá „kladnej“ kadencii druhej vety. Vznikla tak vyvážená forma - klasické obdobie prestavby. Tu sa však hra neskončila.
Obdobie dopĺňa veľká coda. Nastáva úplný pokoj, ktorý je dosiahnutý dlhým a odmeraným zvukom toniky v base, opakovaním „rozlúčkovej“ kadencie. A až keď posledné priehľadné svetelné zvuky cody doznievajú do ticha, cítime, že dielo je hotové – forma je hotová.
kód(v preklade z taliančiny „chvost“, „koniec“) je štruktúra, ktorá dotvára hudobné dielo a dodáva mu úplnosť a úplnosť.
Zimné ráno
Obraz búrlivého zimného rána - tmavé, zasnežené, chladné, nehostinné. Hudba znie buď vystrašene, zmätene alebo žalostne.
Vánica stoná, mraky odháňajú
K jazeru blízko
Na nízkej oblohe.
Cestičky sú skryté, vybielené
Jemná čipka,
Svetlé, zasnežené.
A vrabec, vtáčik,
Malý, nerozumný vták,
Chce sa skryť pred snehovou búrkou,
Chce sa skryť, no nevie ako.
A vietor to víri po oblohe,
A nesie ho k čistému malému pólu,
Zo svahu, do tmy lesa...
Goryushko horký,
Chudák vtáčik!
Blizzard stená, mraky odháňajú -
Skryl všetky spôsoby
Aby som prešiel.
Všetko okolo je pokryté bielym snehom,
Sneh pokryl všetko okolo...
Transparentne nasvietená hudba zobrazuje hmlisté mrazivé ráno. Ľahká textúra, mierne zahrotený rytmický vzor prerušovaných intonácií vytvárajú dojem premenlivosti, nestálosti, pripomínajúcej bežiace odlesky svetla.
Hudba, ako vždy u Čajkovského, sa vyvíja veľmi prirodzene, takže je ľahko vnímateľná a zapamätateľná. Prirodzene, najmä vo frázach, ktoré stúpajú nahor, mierne stúpa zvučnosť a pri motívoch, ktoré klesajú, útlm, a keďže za každým stúpajúcim motívom nasleduje klesajúci, je takýto vývoj vnímaný rovnako prirodzene ako nádych a výdych. Nie vždy si to uvedomujeme, ale vždy je to cítiť. Opakovanie tej istej intonácie v rôznych hlasoch núti klaviristu, aby sa staral o sprostredkovanie tohto dialógu, takže rozhovor medzi hlasmi je vtipný a zaujímavý.
V strednej časti je cítiť akýsi smútok. Môže byť zdôraznený teplejším emocionálnym tónom zvuku klesajúcej melodickej progresie. Stojí za to venovať pozornosť tomu, ako je vytvorená stredná časť: v nej každý hlas získava nezávislosť. Dolný hlas, naplnený chromatikou a vytvárajúci zložitejšie harmónie, nadobúda temnejší timbre. Odštartuje tak nástup reprízy, teda strednej časti, v ktorej sa opakuje všetko, čo sa stalo v prvej, a obnovuje sa jasný, animovaný charakter hudby.
Za povšimnutie stojí jedna kompozičná črta tejto hry. Hlavná tónina skladby je h mol. V tejto tónine sa hra končí. Bežne sa stáva, že skladba začína v rovnakej tónine. Menej často je tonalita začiatku a konca odlišná. Keď sa tak stane, stáva sa to v dielach veľkého rozsahu, v ktorých je takýto „nesúlad“ tonalít začiatku a konca odôvodnený zložitou dramaturgiou diela. V hrách malej formy, v ktorých nedochádza k takému dramatickému vývoju, sú takéto rozpory málo opodstatnené. Táto hra je v tomto zmysle vzácnou výnimkou: jednak je malá, jednak sa odchyľuje od tradičnej konštrukcie svojho tónového plánu. Zároveň to znie veľmi harmonicky a prirodzene - túto originalitu si ani okamžite neuvedomíte.
Hra na kone
Mnohí z vás, najmä chlapci, si už viac ako raz predstavili seba ako pretekárov na koni, ktorí sa hrajú s koňmi. V predstavivosti vznikajú rôzne dobrodružstvá, báječné obrázky, prekážky, ktoré treba prekonať. Je v poriadku, že pod vami nie je skutočný kôň, ale hračka alebo dokonca palica! Všetko sa deje ako v skutočnosti. Koľko zážitkov má dieťa, keď jazdí na svojom hračkárskom koníkovi! Hudba o tom hovorí.
Som na svojom koni so zlatou hrivou
Sadol si a ponáhľal sa po zelenej lúke,
Púpavami, zvončekmi,
Na lopúchy, sedmokrásky a masliaky.
Minulé vážky, žaby a jašterice,
Minulé chrobáky, mole a kobylky.
Som na svojom koni so zlatou hrivou
Sadol si a ponáhľal sa cez zarastenú záhradu
Okolo malín a ríbezlí,
Minulé jarabiny, čerešne a jablone.
Som na svojom koni so zlatou hrivou
Posadil sa a ponáhľal sa po dome, cez izby
Okolo stola, čohokoľvek a nočného stolíka,
Okolo mačky ležiacej na pohovke,
Okolo sediacej babičky a pletenia,
Okolo lopty a škatule s hračkami.
Som na svojom koni so zlatou hrivou
Posadil sa a ponáhľal sa dopredu a dopredu.
Skladba je napísaná vo forme tokáty s rovnakým typom rytmického pulzu, ktorý imituje klepot kopýt cválajúceho koňa. Čajkovskij veľmi jemne sprostredkúva hračkársku kvalitu konských dostihov: na rozdiel od tradičného spôsobu prenosu všetkých druhov skokov a pochodov hudobnými prostriedkami pomocou párneho metra, tu používa nepárny - trojdobý (tri osminy) veľkosť, ktorá znie ľahko, živo (skladateľovo tempo je Presto, čo znamená „veľmi rýchle“), ale nie agresívne.
Jednotnosť, ak nie monotónnosť, je viac než kompenzovaná rôznorodosťou harmónie: takmer každá zmena harmónie vyznieva ako akési prekvapenie – nečakané a svieže. To dodáva hre veľký záujem a núti vás pozorne sledovať priebeh udalostí v celom rozsahu.
matka
Hra má veľmi dojemný názov, ktorý prihovára každému srdcu. Úprimnosť citu a teplo intonácie mu dodávajú zvláštne čaro.
Veľmi ťa milujem!
potrebujem ťa
A to v ktorúkoľvek hodinu a v ktorýkoľvek deň
Vždy bola so mnou.
Veľmi ťa milujem!
Čo sa nedá povedať!
Ale nepáči sa mi, keď
Tvoje oči sú v slzách.
Veľmi ťa milujem!
Aspoň obísť celý svet,
Nie je nikto krajší ako ty
Nikto nie je nežnejší ako ty.
Nikto nie je láskavejší ako ty.
Nie je nikto milovanejší ako ty
Nikto, nikde
Moja matka, moja matka,
Moja matka!
Jednoduchá, nenáročná hudba sa ukazuje ako veľmi priestranná vo svojom psychologickom bohatstve s najjemnejšími nuansami emocionálnych zážitkov, vyjadrených flexibilnou intonáciou, jemnou harmonizáciou a plastickým vokálnym prejavom.
Tento charakter odhaľujú aj autorove poznámky, tradične urobené v taliančine: Moderato (mierne), klavír (tichý), molto espressivo e dolce (s veľkým citom a nežnosťou), legatissimo (veľmi súvisiace).
Veľkosť kusu je trojdobá (tri štvrtiny)– tiež nebol zvolený náhodou: trojdobý takt znie vždy jemnejšie a zaoblenejšie ako dvojdobý: na overenie stačí v duchu porovnať valčík a pochod.
Skladba je prezentovaná vo forme duetu: spodný hlas vydáva ľahký, čistý zvuk vyššieho hlasu s teplejším zafarbením. Hlasy sa pohybujú paralelne k sebe vo vzdialenosti decima a to vytvára nádherné zvuky nielen v zmysle hudobnej harmónie, ale sprostredkúva aj veľmi harmonický pocit.
Pochod drevených vojakov
Chlapci sa radi hrajú na vojakov. Tu je hračkárska armáda podnikajúca krok v zábavnom pochode. Čo znamená slovo „pochod“? Slovo pochod znamená sprievod. Je pohodlnejšie chodiť na hudbu.
Pozdĺž plotov z prútia, plotov a plotov,
V-dva, vľavo-vpravo, v-dva, vľavo-vpravo,
Náš statočný oddiel pochoduje.
V-dva, vľavo-vpravo, v-dva, vľavo-vpravo,
Kráčame ľahko a veselo.
V-dva, vľavo-vpravo, v-dva, vľavo-vpravo,
Spievame drevenú pieseň.
V-dva, vľavo-vpravo, v-dva, vľavo-vpravo,
Náš statočný oddiel pochoduje.
V-dva, vľavo-vpravo, v-dva, vľavo-vpravo,
Veliteľ nás vedie do prehliadky.
Čajkovskij v tomto diele maľuje hudobný obraz veľmi precíznymi a úspornými prostriedkami: pocit bábkarstva a drevenosti je sprostredkovaný jasnosťou rytmického vzoru, jednoznačnosťou a presnosťou ťahu. Imaginárna inštrumentácia (možno drevené dychové nástroje a malý bubon), úzke usporiadanie akordov, konzistentnosť rytmu a úderov obrazne prenášajú koordinované pohyby vojakov pochodujúcich v tesnej zostave do suchého úderu bubeníka.
Diely č. 6, 7, 8 a 9 tvoria malú súpravu. Samozrejme, sú to hry nielen o bábikách, ale aj o dievčatku, ktoré zažije chorobu bábiky, jej pohreb a po čase sa teší z novej bábiky. Sú to krátke hudobné príbehy o zložitých a vážnych duševného života dieťa, ktoré všetko cíti rovnako silno a akútne ako dospelý.
Choroba bábik
Smutná hudba o veľmi úprimných zážitkoch dievčaťa, ktoré berie svoju hru vážne. Alebo je možno vaša obľúbená bábika naozaj beznádejne zlomená (chorá).
- Bábika Masha ochorela.
- Lekár povedal, že je to zlé.
- Máša bolí, Máša má bolesti!
- Nemôžeš jej pomôcť, chudáčik.
- Máša nás čoskoro opustí.
Toto je beda, beda, beda, beda, beda...
Dievčatko ochorelo. Ako o tom hovorí hudba? Čo je nezvyčajné na hudobnom jazyku tohto diela? Pri počúvaní hudby si hneď všimnete, že v nej nie je súvislá melodická linka. Zdá sa, že je „prerušená“ pauzami, každý zvuk melódie pripomína povzdych: „Ach... ach...“
Forma hry môže byť definovaná ako jednodielna, pozostávajúca z dvoch období s kodou. Bábikove „vzdychy“ znejú v prvej vete žalostne a po prenesení do nízkeho registra sa zmenia na tlmené stonanie. „Utrpenie“ bábiky dosahuje vrchol v druhej perióde, ktorá obsahuje napäté vyvrcholenie. Obdobie sa končí kadenciou na tónickom akorde. Hra má dlhú „blednúcu“ kodu. Bábika zaspala...
Pohreb bábiky
V hudbe napísanej pre deti je cítiť starostlivý postoj k zážitkom dieťaťa, pochopenie ich hĺbky a významu. Pri počúvaní tohto diela dbáte na vážnosť a úprimnosť pocitov malého hrdinu, na rešpekt, s ktorým skladateľ pristupuje k osobnosti dieťaťa.
Bábika, drahá, zbohom navždy.
Viac, môj milovaný priateľ,
Nemôžem sa s tebou hrať.
Bola si najlepšia bábika.
Ako to, že som ťa nezachránil?
Ako sa ti to stalo?
Kde a prečo si ma nechal?
Sneh na zemi a sneh na srdci.
Máša, drahá, zbohom navždy.
Viac, môj milovaný priateľ,
Nemôžem sa s tebou hrať.
Nie náhodou dal Čajkovskij svojmu cyklu podtitul – „V napodobňovaní Schumanna“. Tento kúsok mimovoľne pripomína „Prvú stratu“ z „Albumu pre mládež“ R. Schumanna.
Hru preniká charakteristický rytmus typického pohrebného pochodu, no táto vlastnosť nerobí z hry skutočne pohrebný pochod. Niekedy v literatúre nájdete tvrdenie, že Čajkovskij tu reprodukoval zvuk zboru. Zdá sa nám, že túto hudbu si možno ľahšie predstaviť skôr v orchestrálnej ako zborovej verzii. Nech je to však akokoľvek, pri hraní aj počúvaní tohto dielu by ste nemali brať všetko príliš vážne. Napriek tomu skladateľ používa zvuky na vytvorenie dojmu pohrebu bábiky: prvok hry by tu nemal úplne zaniknúť.
valčík
Skladba, ktorá zaznie v jednom impulze, vyjadruje nespútanú radosť dievčaťa.
V mojej piesni môžete počuť striebristý zvuk potoka.
Ozýva sa v nej sladko znejúci hlas slávika.
V mojej piesni počuť tiché šuchotanie prútia.
Ozve sa prekvapený šepot vánku, šepot vánku,
Šepot vánku, šepot vánku.
V srdci začali opäť znieť svetlé piesne, začali znieť.
A opäť môžem tancovať bez smútku, bez smútku.
Točím sa a spievam o zelenom breste, o sebe a tebe.
Som pripravený spievať túto moju pieseň každý deň a hodinu.
Hru „Pohreb bábiky“ nahrádza... valčík. prečo? Pretože na smútok treba nejaký čas zabudnúť. Ale prečo tu znie valčík? Ale preto, že bol najobľúbenejší tanec XIX storočia, zneli tak na skromných domácich zábavách, ako aj v luxusných plesových sálach. A schopnosť krásne tancovať a pohybovať sa považovala za nevyhnutnú pre každého dobre vychovaného človeka.
„Waltz“ z „Children’s Album“ navodzuje atmosféru domácej dovolenky. Pyotr Iľjič sa rád zúčastňoval domácich večerov rodiny Davydovcov, cítil sa tu slobodne a pohodlne.
V listoch napísaných niekoľko dní pred začiatkom skladania „detského albumu“ skladateľ opisuje meniny Sashovej sestry: "Je tu veľa hostí a ja budem musieť večer klepnúť kvôli svojim drahým neterám, ktoré naozaj milujú tanec.". A po dovolenke pre nás zaujímavé detaily: „Sashove meniny boli celkom zábavné. Večer bol naozajstný ples s orchestrom... Tancovať som začal dosť nesmelo, no potom som sa, ako to v Kamenke vždy stáva, nechal strhnúť a tancoval som vášnivo, neúnavne, s rôznymi démonmi a školáctvom.“.
Plesový klavirista- hudobník hrajúci na tanečných zábavách.
Valčík je napísaný v tradíciách domácej hudby - s jednoduchou melodickou melódiou a charakteristickým valčíkovým sprievodom: basa a dva ľahké akordy. Melodické frázy sú drobné, uhladené, spievajú sa akoby náhodou (pozor na pauzy v melódii).
Počnúc jasným E-dur, melódia postupne prechádza do „tieňa“, moduluje sa do g mol. Takto sme sa prvýkrát stretli s formou s modulačnou periódou. Nasleduje druhé obdobie, kde sa vracia kľúč E-flat major. V melódii sa objavujú šibalské, rozsiahle skoky, hudba znie veselo, „s rôznymi obsesiami a školáctvom“.
Z dvoch období tak vznikla jednoduchá dvojdielna forma.
Potom sa však charakter hudby zmení – začína epizóda c mol – stredná časť zložitej trojdielnej formy. „Vytrvalé“ kvinty basov a ostro lomená melodická linka v bipartitnom takte ničia jemný trojdobý pohyb tanca. Akoby sa medzi tanečníkmi objavila neznáma, bizarná maska.
Ale epizóda sa mihla a valčík začal znova.
Nová bábika
Dievča je také šťastné nová hračka! Spolu so svojou bábikou sa točí, tancuje a zrejme sa cíti veľmi šťastná. Hudba je naplnená pocitom rozkoše, chvejúcej sa radosti, šťastia. Rytmický pulz, ktorý sprievod poskytuje v celej skladbe, pripomína vzrušený tlkot srdca.
Oh, mami, mami, naozaj?
Bude bábika čoskoro doručená?
Oh, mami, mami, naozaj
Bude tu bábika čoskoro?
Ach, kde je moja bábika?
Chcem ju vidieť.
Oh, čo? už? Potom sa modlím -
No, daj mi moju bábiku.
Ach, aká je krásna, mami!
Som tak rád, môj Bože!
Ach, bábika, bábika! My nikdy
Nelúčime sa s tebou,
Teraz s tebou, teraz s tebou
S tebou, s tebou, s tebou, s tebou.
Malý apartmán dopĺňa „New Doll“. Táto miniatúrna hra sa javí ako ľahký vánok radosti. Znie to menej ako minútu. Spája rôzne odtiene pocitov: úžas, potešenie, zabavenie dieťaťa pri pohľade na krásnu hračku, o ktorej už dlho snívalo. Je to ako keď sa dievča s bábikou točí po miestnosti zaliatej slnečným žiarením...
Skladba znie ako rýchly valčík. Zvyčajný valčíkový takt 3/4 je zdvojnásobený v čase - 3/8. Preto sa zdá, že melódia je „dusivá“. Nie je ani členená na frázy, ale pozostáva z malých motívov splývajúcich do jednej „vlny“. Sprievod je „odľahčený“ pauzami v slabých úderoch.
Forma hry je jednoduchá trojdielna. Krajné časti, ktorými sú osemtaktové periódy jedinej štruktúry, sa opakujú. Stred dielu je harmonicky nestabilný. Krátke motívy sa akoby „vlnia“ z oktávy do oktávy. Hlavnou vývojovou technikou v tejto časti je postupnosť. V repríze sa melódia „rozplynie“ a zmizne.
Mazurka
Tanečná miniatúra v žánri mazurka.
Mesiac je za oknom. Tancujem sám.
Prečo neprídeš, drahý?
Prečo ma nemôžeš nájsť?
Mesiac leje ospalé svetlo,
A nie ste tu a tam.
Ale aj tak, môj neznámy,
Verím, že budeš so mnou,
Si so mnou, si vždy so mnou.
V háji, kde je počuť zvuk potoka,
Kde je zvuk prúdu, jemný zvuk prúdu,
Budem blúdiť len s tebou,
Som s tebou, len s tebou sám, priateľ môj.
V poli, keď je okolo tma,
Okolo je tma a naokolo nikto nie je.
Budeme sa túlať s tebou, priateľ môj,
S tebou, priateľ môj, len s tebou sám...
Zatiaľ tancujem sám.
Mesiac je za oknom.
Prečo neprídeš, drahý?
Prečo ma nemôžeš nájsť?
Mesiac leje ospalé svetlo,
A nie ste tu a tam.
Ale aj tak, môj neznámy,
Verím, že budeš so mnou,
Si so mnou, si vždy so mnou.
Mazurka je poľský ľudový tanec. Ako ľudový tanec ide o rýchly tanec, vždy v trojdobom čase. Rytmus mazurky je jedinečný: akcenty sú niekedy ostré, často sa posúvajú do druhého a niekedy do tretieho taktu. Niekedy sa stáva, že sú zdôraznené dva údery taktu alebo dokonca všetky tri. Emocionálne bohatstvo mazurky, jej kombinácia odvahy, rýchlosti, úprimnosti – to všetko už dlho priťahuje pozornosť poľských skladateľov. (Elsner, a potom jeho skvelý študent - F. Chopin), a zahraničné. Na ruskej pôde mal Čajkovskij, autor mazurky, predchodcov - najznámejšia mazurka znie v poľskom dejstve „Život pre cára“ ("Ivan Susanin") M. I. Glinka.
Mazurka z „Detského albumu“ prirodzene patrí k mazurkám komorného, intímneho charakteru. Prvá téma je premyslená, elegickej povahy. V hudbe je počuť niečo osobné a intímne: odtiaľ nádych smútku vo zvuku prvých intonácií.
Táto hra, rovnako ako ostatné hry v cykle, je trojdielna. Stredná časť v nej však nekontrastuje, skôr rozvíja hudobnú myšlienku prvej časti, až na to, že možno konštatovať, že má viac zdôraznený tanečný charakter.
„...Vyrastal som v divočine, od najútlejšieho detstva som bol preniknutý nevysvetliteľnou krásou charakteristických čŕt ruskej ľudovej hudby...“- napísal Čajkovskij N. F. von Meckovi. Skladateľove dojmy z detstva, jeho láska k ľudovým piesňam a tancom sa odrazili v troch hrách z „Detského albumu“: „Ruská pieseň“, „Muž hrajúci na harmoniku“ a „Kamarinskaya“. Tvoria ďalší malý apartmán.
V „Russian Suite“ z „Detského albumu“ (č. 11, 12 a 13) národná farba. Hry využívajú rovnakú metódu vývoja – variáciu. (zmena) charakteristické pre ľudový prejav. Táto technika sa však vo všetkých troch hrách prejavuje inak.
Ruská pieseň
„Ruská pieseň“ je majstrovskou úpravou ľudovej piesne „Tvoja hlava, moja hlavička“. Obnovuje silný štvorhlasný zvuk mužského zboru, plný mladistvej sily a obratnosti.
- Poďme s tebou do lesa, do lesa.
Moja dcéra!
- Pôjdeme do lesa, do lesa?
Moja matka?
- Pôjdeme s tebou na huby, poďme na huby.
Moja dcéra!
- No, poďme na huby, poďme na huby,
moja matka.
Poďme na huby, poďme na huby!
Melódia je lakonická (6 taktov). Frázy končia buď moll alebo dur. Ide o modálnu variabilitu, ktorú Čajkovskij označil ako charakteristickú črtu ruskej ľudovej piesne. Autor uvádza tri možnosti spracovania témy. Zároveň sa basová linka vyvíja samostatne a stáva sa rovnako výraznou ako melódia vrchného hlasu. V iných hlasoch sa niekedy objavujú malé nezávislé motívy a frázy - nazývajú sa podhlasy.
Počet hlasov sa voľne mení: sú štyri, potom tri, potom dva a opäť štyri. Takéto voľné používanie hlasov je charakteristické pre ruskú zborovú pieseň. Tento štýl prezentácie hudobného materiálu sa nazýva subvokálna polyfónia. V „Ruskej piesni“ možno spracovanie témy prirovnať k stromu, kde stálou témou je kmeň a variáciami sú vetvy tohto stromu.
Muž hrá na harmonike
Vo farebnom figurálnom výjave z ľudový život skladateľ vtipne napodobňuje hru na ústnej harmonike. Pri počúvaní hry „Človek hrá na harmoniku“ si môžete jasne predstaviť, ako hráč na akordeón naťahuje a opäť stláča mechy harmoniky.
Natiahnem Talyankinove kožušiny.
Pesnička vyjde veľmi dobre.
Eh, akordeón, ty, akordeón,
Môj priateľ.
Dotkni sa ťa, len sa ťa dotkni -
A hneď som veselá.
S mojím drahým dievčatkom
Budem žiť - neobťažovať sa
Mám veľa, veľa dní
S mojím dievčatkom, moja, moja...
Vtipný skeč „zo života“, akási malá scénka. Zvuk klavíra pripomína hru na ústnej harmonike: skladba hrá na dominantnom septimovom akorde – opakuje sa 30-krát! Viacnásobné rozmanité opakovania tejto frázy vytvárajú komický dojem: hrdina sa zdá byť zmätený nezvyčajným zvukom svojej ústnej harmoniky a zjavne nie je schopný hrať nič iné. Fráza, bez toho, aby bola dokončená, zmizne v polovici vety.
Pozoruhodná je stupnica melódie - B dur, znejúca skôr na dominante ako na tónike. Prečo Čajkovskij použil túto konkrétnu stupnicu? Ukazuje sa, že v 70-tych rokoch (teda približne v čase, keď bol napísaný „Detský album“) remeselníci z mesta Livny v provincii Oryol navrhli novú harmoniku s názvom „Livenskaya“ (alebo „livenki“). . Má presne rovnakú mierku ako v Čajkovského hre. Citlivé ucho skladateľa zaznamenalo jedinečný zvuk nového nástroja a nie bez humoru ho zaznamenalo v tomto diele.
Kamarinskaya
Kamarinskaya je názov ruskej ľudovej tanečnej piesne, ako aj tanca na melódiu tejto piesne.
Koľko zábavy máme dnes -
Všetci začali tancovať na Kamarinskaya.
Mama tancuje, otec tancuje, ja tancujem,
Moje sestry tancujú, tancuje celá moja rodina.
Babička tancuje, dedko tancuje,
Môj brat a sused tancujú.
Mačka tancuje, mačka tancuje,
Chrobák tancuje pri bráne,
A vaňa a vaňa a hrable a rukoväť,
A metla, a metla a nohy pri stole.
Čajníky tancujú, lyžice a hrnce tancujú,
Panvice, naberačky, kotlíky.
Misy tancujú, vedrá tancujú, umývadlá tancujú...
Akú zábavu máme dnes!
Túto slávnu melódiu ruského tanca použil Glinka vo svojej brilantnej orchestrálnej fantázii už v roku 1848. Tu, v detskom albume, sa tanečná pieseň objavila ako skromná klavírna miniatúra.
Čajkovskij, rozvíjajúc tradície Glinky, v ňom uvádza živý príklad inštrumentálnych variácií. Do popredia sa dostáva umenie variácie – vzorované sfarbenie témy. Pamätajte na ľudové umenie maľby v Khokhloma a Palekh, jeho zvonenie a jasné farby.
Skladateľ mení textúru, mení samotnú melódiu (na rozdiel od „Ruskej piesne“). 3Po hravej, scherzovej téme nasledujú tri variácie. Prvá a tretia variácia, svetlá a pohyblivá, akoby podfarbovali tému, zachovávajúc jej staccato nádych. V druhej variácii znie temperamentný, odvážny tanec. Téma je prezentovaná v „hutných“ akordoch, no zároveň je v hornom hlase počuť aj známu tanečnú melódiu.
Ľudový charakter hudby, taký zjavný u P. Čajkovského, zvýrazňuje aj to, že na začiatku – v celej téme (prvých 12 taktov) je „bručivý“ basový zvuk D (toniky). Spolu s horným hlasom v ľavej časti pripomína zvuk gájd - ľudového nástroja, na ktorom sa dá hrať melódia aj taká nemenne vytiahnutá basa.
Okrem imaginárneho zvuku gájd je v melódii témy počuť timbrály a údery huslí a intonácie v ľavej časti tretej variácie pripomínajú zvuk tzv. prázdnych strún (tj. je, netlačený prstami huslistovej ľavej ruky, a teda vyznievajúci prirodzene, akoby primitívne, nie kultivovane „ľudový štýl“). Pohyb akordov druhej variácie možno zameniť za „trhanie“ harmonickej.
Polka
Polka je český ľudový tanec, veselý, živý, hravý, šibalský. Tancuje sa s poskokmi – malými, ľahkými skokmi. Názov tohto tanca pochádza z českého slova pulka – „polkrok“. Polka bola obľúbená aj ako spoločenský tanec.
Polka začína ladne a ľahko. Viete si predstaviť, že ho tancuje dievčatko vo vzdušných šatách a krásnych topánkach, ktoré sa sotva dotýkajú podlahy, pohybuje sa tak šikovne a ladne.
Po prašných cestách,
Nad steblami trávy, nad zelenými,
A nad jazerom a cez mláku
Točia sa pakomáry, točia sa.
A pod javormi, pod osikami.
Pod brezami, pod jarabinami
V blízkosti jazera, v blízkosti mláky
Páry sa točia, páry sa točia.
Tu krúži veverička so šiškou,
Vlk s líškou, zajac s medveďom.
Medveď a zajačik šikovne dupú
A hlasno tlieskajú rukami,
Hlasno tlieskajú, hlasno tlieskajú.
Rýchly, obratný, svižný, živý,
Svižné, ľahké, rýchle, vytrvalé -
Na čistinke medzi smrekovým lesom,
Kde v machu stojí sčernený peň.
Kde rastú borievky?
Páry krúžia celý deň.
Ide o jednu z najpopulárnejších hier v cykle. Veselý tanec plný milosti; Až v strednej časti pôsobí téma, ktorá sa presunula do spodného registra, zámerne neslušne, so štipľavým humorom. Zvuk melódie je doplnený kontinuálnym harmonický rozvoj; časť pravej a ľavej ruky nie je vnímaná ako melódia a sprievod, ale ako jeden celok.
Hra, ako väčšina hier z „Detského albumu“, je veľmi ľahko pochopiteľná doslova na prvý raz a už po jedinom vypočutí, rozlúčke s ňou, si jej pôvabný, ladný motív odnesiete do svojho srdca.
Ďalšiu suitu, ktorú by sme nazvali „O cudzine a ľuďoch“, tvoria „piesne“ (č. 15 - 18, vedľa nej č. 23). Cítime v nich rytmickú živosť talianskych melódií, múdry smútok starodávnej francúzskej melódie a pokojnú pravidelnosť nemeckého tanca.
Čajkovskij však uprednostňuje talianske „piesne“. V „Detskom albume“ sú tri. To nie je náhoda. Hry odzrkadľovali skladateľove čerstvé hudobné dojmy z Talianska.
Čajkovskij strávil jeseň a zimu 1877-1878 v zahraničí. Navštívil Taliansko, Francúzsko, Švajčiarsko.
V liste od Milána N. F. von Meckovi Čajkovskij píše: „S bratom sme počuli večer na ulici spievať a videli sme dav, do ktorého sme sa dostali. Ukázalo sa, že chlapec vo veku asi 10 alebo 11 rokov spieval v sprievode gitary. Spieval nádherným, hustým hlasom s takou úplnosťou, s takou vrúcnosťou, akú len zriedka nájdeme u skutočných umelcov.“. Tu skladateľ podáva fragment pouličnej piesne.
A za sebou cituje aj pesničku. Pyotr Iľjič o nej píše: "V Benátkach po večeroch k nám do hotela občas prišiel pouličný spevák s malou dcérkou a veľmi sa mi páči jedna ich pesnička.".
„Taliančina“, „Nemčina“, „The Organ Grinder Sings“ a čiastočne „An Old French Song“ pripomínajú zvuk organovej brúsky. Čajkovskij mal živé spomienky z detstva spojené s mechanickým zvukom tohto nástroja.
Do mesta Votkinsk, kde sa budúci skladateľ v roku 1840 narodil a prežil detstvo, priviezol jeho otec z Petrohradu orchester – mechanický organ. Valce orchestra nahrali hudbu Mozarta, Rossiniho, Belliniho a Donizettiho. Úryvky z ich diel v podaní orchestra boli pre „skleneného chlapca“ (tak sa volal Čajkovskij v detstve) nepochopiteľná mágia. Z týchto dojmov z detstva sa zrodila láska k Mozartovi a talianskym melódiám. Preto „piesne“ znejú nielen ako hudba „o zahraničí a ľuďoch“, ale aj ako spomienky skladateľa na detstvo.
Talianska pieseň
Talianska pieseň je veľmi pôvabná, sladká, nežná, hravá. Vyzerá to ako nejaký tanec? Áno, vyzerá to ako valčík. Hra pôsobí ako valčík, ale tento valčík nie je plynulý, ale hravý, živý.
V túto nežnú rannú hodinu
Slnko sa na nás nežne pozerá.
Kráčame po orosených trávach
A všetci spolu spievame:
- Obloha je tu krásna!
Krásne vtáčie hlasy!
Slnko leje zhora
Na túto zem dopadá jemné svetlo.
Nie je lepšie miesto ako naše Taliansko!
Naše polia sú krásne!
Naša krajina je krásna!
Každý dom je krásny
A každá kupola je zlatá
Pod úsvitovou hviezdou!
V hudbe je veľa akcentov, ktoré jej dodávajú energický charakter a osobitosť. V sprievode počuť imitáciu hudobných nástrojov bežných v Taliansku - mandolínu a gitaru.
„Talianska pieseň“ je jedným z nápadných príkladov, po prvé, preberania hudobných nápadov P. Čajkovského z vonkajšieho hudobného sveta a po druhé, kompozičných techník, ktoré používal, keď premieňal melódie iných ľudí na svoje vlastné hudobné výtvory.
Stará francúzska pieseň
V „Starej francúzskej piesni“ ožíva smutná, úprimná, jednoduchá ľudová melódia. Je ako pieseň – oduševnená, zamyslená, zasnená, smutná.
Povedz mi, moja milovaná,
Prečo nie si so mnou?
Nosím to v duši
Váš krásny obraz!
Len nerozumiem -
Povedz mi prečo
Nevieš poslúchnuť
Si moje srdce?
Oh Lancelot, vráť sa ku mne.
Inak zhorím v ohni lásky.
Oh, už sa nevrátiš
Môj rytier Lancelot.
Nechceš to vedieť, rytier?
Čo ťa Elaina čaká?
Princezná celý deň sedí sama pri okne,
Pokrúti hlavou a túžobne hľadí do diaľky.
Les pred ňou zmodrie a je plný zázrakov,
A v ňom žije zlá víla, ktorá stráži princeznú.
„Kde si, rytier na bielom koni,
Kedy môžeš prísť ku mne?
Zachrániš ma, posadíš ma na koňa,
A vezmeš si ho odtiaľto navždy."
Skladateľ tu použil autentickú melódiu zo 16. storočia – „Kam si odišiel, koníčky mojej mladosti...“. Po miernej zmene melódie svojej hry ju začlenil do opery „The Maid of Orleans“, kde sa nazýva „Pieseň slávistov“ a obnovuje chuť stredovekého Francúzska.
Miništranti- hudobníci a básnici, ktorí slúžili na dvore bohatého feudála alebo rytiera.
Jednoduchá a pohodová melódia je podobná starej balade. Náhradné harmónie a zdržanlivý molový tón rozprávania pripomínajú maľby starých majstrov tlmenou tmavou paletou farieb. Z hlbokých tieňov týchto obrazov sa vynárajú tváre a postavy ľudí v dávnych šatách, ktorí žili v dávnych dobách...
Hra je napísaná jednoduchou dvojdielnou reprízovou formou. Na začiatku a na konci hry je zachovaný trojhlasný polyfónny prednes: melódia znie na pozadí vytrvalého tonického basu, stredný hlas melódiu ozýva a vytvára s ňou súzvuk. Presne taká bola textúra francúzskych balád a piesní 14. – 16. storočia.
Na začiatku druhej časti sa melódia oživuje, mení sa textúra: namiesto polyfónnej sa stáva homofónnou. V repríze opäť zaznie tá istá výpravná melódia. Diskrétne a vznešená jednoduchosť, vôňa staroveku urobila z tejto hry majstrovské dielo „Detského albumu“.
Nemecká pieseň
Je obdobou starého nemeckého vidieckeho tanca Ländler – predchodcu valčíka. Tancovali ho sedliaci v drevených topánkach, pomaly, dôstojne, trochu primálo, s galantnými poklonami, kolkami a točením.
Medzi zalesnenými horami, pri modrých jazerách,
Kde v húšti je počuť nesúladný zbor vtákov,
Pod žiarivou modrou, pod storočným smrekom
Dnes budeme s vami tancovať.
Dnes nás hudba uvrhne do veselého tanca,
Veselý tanec, odvážny tanec.
Hudba nás uvrhne do veselého tanca
V túto slnečnú hodinu.
Teraz budeme dvaja vedľa seba tancovať v rýchlom tanci,
Poďme bok po boku, pôjdeme spolu,
Sme v rýchlom tanci, priateľu, poďme
Len vy dvaja.
Kde je skrytá horská lúka, kde nie je nikto okolo,
Kde je počuť vzdialený klaksón lovca.
Medzi lesnými kvetmi, v maľovaných šatách
Poďme si dnes zatancovať, priateľu.
„Nemecká pieseň“ je veselá a jednoduchá, ale je v nej tajomstvo. Pokojný trojdobý pohyb je v súlade s charakterom sedliackeho tanca Landler. V harmónii, ktorej monotónnosť pripomína zvuk sudového organu, je použitá len tónická triáda a dominantný septima. Melódia sa tiež pohybuje pozdĺž tých istých zvukov akordov. Spievajte refrén. Jeho melodický vzor je ostrý a zlomený." Úzke intervaly prvej frázy - tercie, sekundy, ako ozvena v horách, sa odrážajú prevrátením týchto intervalov - sexty a sedminy. (spievajte druhú frázu). Takéto prudké skoky v melódii nie sú pri tejto skladbe jedinečné. Často znejú v melódiách bežných medzi obyvateľmi Álp. Takéto melódie a skoky v nich sa nazývajú jódlovanie. Práve v nich sa skrývalo tajomstvo „nemeckej piesne“.
Neapolská pieseň
Neapol je mesto v Taliansku. P. Čajkovskij vo svojej hre veľmi expresívne sprostredkoval črty talianskej ľudovej hudby a zvuk ľudových nástrojov.
Toto more je predo mnou, toto nebo je modré,
Tieto solárne siete – ako môžeme bez nich žiť?
Tieto háje pri zálive, tieto pružné olivy,
Túto večne zelenú krajinu som miloval navždy!
Môj Neapol!
Tu pod horúcim južným slnkom,
Tu pod perlovým mrakom
Problémy ku mne neprídu.
Môj Neapol!
Miesto drahé môjmu srdcu,
Nerozlúčim sa s tebou,
Môj Neapol, nikdy!
Všetko naokolo je moje:
A vzdialenosti sú nekonečné a budovy sú elegantné,
A ulice sú krátke a námestia starobylé,
A lode na piesku a samotný Vezuv v diaľke.
V mojom Neapole nie je nič robiť bez pesničiek.
Chlapci a dievčatá tu spievajú od rána do večera.
A starí rodičia a každý dvor a dom.
Všetci spievajú tu, v rodnom Neapole.
„Neapolská pieseň“ je jednou z najvýraznejších hier v „Detskom albume“. Na Čajkovského hudbu prišla z ulíc Neapola. Toto malé tajomstvo nám prezradil list Čajkovského od Nadeždy Filaretovny von Meck: „Dávajú vám pod okná serenády? Dávali nám to každý deň v Neapole a Benátkach as akým zvláštnym potešením som počúval v Neapole pieseň, ktorú ste si zatancovali v „Labutom jazere“.
Skladateľ to nazýva tanec v balete a pieseň v „Detskom albume“ - a v tom nie je žiadny rozpor. Spájal spev aj tanec.
Hra pripomína taliansky ľudový tanec – tarantella (z názvu mesta v južnom Taliansku – Taranto). Je to rýchly, živý, veselý tanec s jasným rytmom, veľmi elegantný, elegantný a energický. Tanec je často sprevádzaný spevom. Nie je náhoda, že hra sa volá „Neapolská pieseň“. Hrá sa na ľudových nástrojoch. Populárnym španielskym ľudovým nástrojom v Taliansku sú kastanety. Sú to dva páry doštičiek, vydlabané z dreva v tvare mušle a spojené šnúrou (ukážte deťom kastanety). Kastanety znejú veľmi nahlas, jasne zdôrazňujú rytmus hudby a dodávajú jej energický, hrdý charakter! Jedna platňa udrie prstami do druhej a ozve sa cvakavý, jasný zvuk, trochu ako zvuk drevených lyžičiek.
Ľudové tance s jasným, opakujúcim sa rytmom, vrátane talianskej tarantely, sa predvádzajú nielen v sprievode kastanet, ale aj iných nástrojov. Napríklad sprievod v hre P. Čajkovského pripomína zvuk kastanet a zvonkohru gitary.
Rovnako ako v „taliančine“ má aj „neapolská pieseň“ dve časti – refrén a refrén. Refrén má jednoduchú dvojdielnu formu. Ak v refréne počujeme pesničku a vieme ju zaspievať, potom sa melódia refrénu spieva ťažšie. Vládne tu prvok rýchleho tanca. V predstavách vzniká obraz veselého talianskeho karnevalu - Čajkovskij ho v Taliansku viackrát pozoroval. Forma celej hry je komplexná, dvojdielna.
Radi počúvate strašidelné rozprávky? V albume sú dve.
Rozprávka opatrovateľky
Obsah tejto hry si môžete predstaviť rôznymi spôsobmi: buď ako skutočný príbeh, ktorý rozpráva stará pestúnka, ktorá sama zostáva akoby „v zákulisí“. Alebo, ako naznačuje známy klavirista I. Malinina, predstavíme si starú opatrovateľku, „ktorá sa v našej fantázii okamžite premení na obraz fantastickej čarodejnice...
Žil raz cár Ivan
V tridsiatom štáte.
Chcel byť jeho manželkou
Vezmite si krásnu Elenu.
Len zrazu zlý Kashchei
Prichádza ako víchor
A teraz nesie pannu cez more.
Kráľ sa hneď zhromaždil
A ponáhľal sa na koni a na dune
Cez rokliny, cez húštiny,
Cez rieky, cez hory.
Trvalo mu celý rok, kým sa tam dostal
Pred zloduchom, pred Kashchei,
A jedného dňa som vošiel do hradu
A zrazu som tam uvidel Elenu.
Tu z neba k nemu
Kashchei the Immortal sa ponáhľal.
Ale on to odťal mečom
Hlava cára Ivana Kaščeja.
A potom zasadil
Pred tebou je Elena,
A v okamihu ich ponáhľal domov
Okrídlený kráľovský kôň.
S opatrnou, žieravou zvukovosťou (staccato nádych) a ostrou harmóniou vytvára skladateľ rozprávkový obraz. Ak budete hrať túto skladbu pomaly, budete počuť, aké „špicaté“ tritóny sa skrývajú v akordoch. V tichých melódiách je počuť tajomné „klop-klop-klop...klop-klop-klop“. Hudba plná citlivých prestávok a neočakávaných akcentov znie opatrne. Technika vývoja, ktorá sa tu používa - sekvencia - zvyšuje náladu úzkosti, čo vedie k „výkrikom“ (skok na zmenšenú sedmičku). Uprostred jednoduchej trojdielnej formy je hudba skutočne desivá. Počúvaj...
Vrchný hlas pri jednom zvuku „zamrzne od strachu“ a z pochmúrneho nízkeho registra sa „vyplazí“ chromatická sekvencia ako duch. Motívy, z ktorých je táto „strašná“ sekvencia utkaná, sú rovnaké ako v extrémnych častiach („klop-klop-klop“). V repríze sa presne opakuje hudba prvej časti. A už len svetlá tónina C dur akoby pripomínala, že táto rozprávka je hudobný vtip.
Hra „Baba Yaga“, ktorá predstavuje populárny obraz ruskej ľudovej rozprávky, dobre zapadá do predchádzajúcej hry „Príbeh opatrovateľky“ a spolu s ďalšou hrou „Sladký sen“ tvorí ďalší minicyklus v rámci „ Detský album.” Dá sa konvenčne opísať ako rozprávkovo-snový svet dieťaťa. A keďže táto hra je hrou, ktorá definuje národný „náklon“ tohto minicyklu, môžeme pokojne hovoriť o jeho ruskom charaktere.
Ak celý „Detský album“ považujeme za akýsi hudobný denník P. Čajkovského, potom tieto hry vyjadrujú náladu skladateľa, ktorý sa teraz vrátil z ďalekých ciest do Ruska. A ako si nespomenúť na slová samotného P. Čajkovského o zážitkoch a pocitoch, ktoré ho premohli pri návrate do vlasti. V jednom z listov N. von Meckovi (z 10. marca 1878) P. Čajkovskij napísal: "Na Rusko myslím s najväčším potešením, to znamená, že napriek tomu, že sa tu (vo Švajčiarsku) cítim tak dobre, budem rád, že sa ocitnem vo svojej rodnej krajine.".
Baba Yaga
Hra evokuje fantastický let sprevádzaný „hvizdom vetra“.
kto je tam? Kto tam letí vysoko?
Kto je tam v temných hlbinách noci?
Kto tam zavýja, kto tam narieka,
Kto odháňa oblaky metlou?
Kto krúži nad čiernou húštinou,
Kto to tam sviští nad spiacou dedinou?
Kto hučí za oknami?
Kto búši po strechách svojimi nožmi?
Kto je tam celú noc
Plašiť vtáky, strašiť deti?
kto je tam? Kto lieta nad zemou?
Koho smiech a zavýjanie tam počuť?
Toto je Baba Yaga, kostená noha
Krúži nad zemou, temné lesné stráže.
Toto je Baba Yaga, kostená noha.
Je pre ňu veľmi smutné krúžiť pod mesiacom sama.
Pretože celú noc nespala
Smútočne spieva a volá nás všetkých z domu.
V dielach skladateľov našli rozprávkové obrazy nezvyčajne živé stelesnenie. Čo sa týka obrazu zlej bosorky, obľúbenej postavy ruských rozprávok, bosorky, ktorá straší malé deti, štyri roky pred vytvorením tejto hry P. Čajkovského, M. Musorgskij bravúrne zachytil jej zvuky vo svojich „Obrázkoch pri Výstavný cyklus. Ale ak Musorgskij vytvoril svoje dielo pre dospelých, potom sa Čajkovskij riadil detským vnímaním a detskou psychológiou. Výsledkom je, že jeho Baba Yaga nie je taká divoká.
„Baba Yaga“ - obrázok báječného letu. Pri porovnaní týchto dvoch rozprávok si všimnete veľa spoločného v ich hudobnom jazyku: rovnaký ostrý staccato nádych, rovnaké množstvo disonancií. Existuje tiež veľa rozdielov. Ak „Nanny’s Tale“ znelo pokojne, naratívne „rozprávkovo“, potom „Baba Yaga“ zobrazuje rýchly „let“ v tempe Presto.
Táto hra, podobne ako „Nanny’s Tale“, je napísaná v trojdielnej forme, ale kontrast stredu je tu takmer neviditeľný kvôli nepretržitému pohybu. Vrcholom skladby je začiatok reprízy, znejúcej o oktávu vyššie ako prvá časť. „Výkriky“ Baba Yaga znejú ostrejšie, akoby lietali nad hlavou a rýchlo sa vzďaľovali. Dojem „odstránenia“ vzniká postupným prechodom do nízkeho registra a útlmom dynamiky. Odletel...
Sladký sen
Hra sprostredkúva snový, chvejúci sa stav mysle.
Nemôžem sa hrať s mojou milovanou bábikou -
Niečo nejasné, neuchopiteľné v srdci.
Niečo nejasné, niečo krásne...
A zrazu sa objavil predo mnou
Princ je mladý a živý.
Plávame pozdĺž rieky,
Cítime sa spolu dobre.
V túto hodinu je všetko pre nás:
Svetlo mesiaca, vzdych vlny.
Jeho slová sú nežné...
Točí sa mi hlava...
Tento sen, jasný sen -
Je to sen? Je skutočný?
Ale potom sa princ roztopil.
V okolí nikto nie je.
Opäť sedím sám.
Možno zavolať svojim priateľom?
len sa mi nechce volat.
Srdce mi bije v hrudi.
čo sa mi stalo?
Oh, princ, nechoď...
Počas zaspávania dieťa sníva. Jeho sen stelesňuje krásna melódia hry. Jeho pôvod je vo vokálnej hudbe širokého dychu - operná ária, romantika. Tu melódia, ktorá sa rozvíja v malých frázach - „vlny“, postupne „kvitne“. Má tvar klasické obdobie pozostávajúce z dvoch viet.
Začína stred jednoduchej trojdielnej formy. Aktualizovaná melódia bola presunutá do nízkeho registra a počuť v nej nové, rozhodujúce intonácie. V repríze sa vracia lyrická, snová nálada.
Zrejme ste si všimli jemnosť a súzvuk zvuku hry (je to badateľné najmä po napätí a nesúlade rozprávkových hier). Vyváženosť zvuku sa spája s harmonickou formou (jednoduchá trojdielna, pozostávajúca z troch rovnakých období po šestnásť taktov).
Pieseň škovránka
„The Lark's Song“ z „Detského albumu“ je jemná malebná skica, namaľovaná ľahkou, radostnou náladou; Až v strednej časti hry sa objavuje nádych smútku.
Tu na zemi, môj domov,
Toto je môj život, tu som šťastný,
A preto spievam.
Letím, trepotám sa.
Rozloha neba hladí oko,
A moja pieseň plynie.
Môj tril, kvapka,
Ako kvapky, kvapky,
Na lúku, do lesa z neba,
Kvapkať, kvapkať, kvapkať.
Na kríkoch, kvapkať,
Na plechy, odkvapkať,
Na rybníku, na plytčine,
Na smreku, kvapkať, kvapkať,
kvapkať, kvapkať, kvapkať, kvapkať,
Kvapkať, kvapkať, kvapkať, kvapkať, kvapkať, kvapkať.
Tu, vo výškach, je mi príjemne,
Kým je úsvit a svetlo mäkké,
Lietajte a spievajte, radujte sa.
Vylievam svoju pieseň zo srdca.
No kto z vás aspoň raz
Počul si ma spievať?
Fuj, fuj, fuj,
Fuj, fuj, fuj, fuj,
Fuj, fuj, fuj, fuj, fuj, fuj,
“Siegfried”... Príkladov je možné uviesť donekonečna.
Absencia rytmických opôr v melódii tejto skladby z „Children’s Album“ jej dodáva ľahkosť. Uľahčuje to aj fakt, že motívy začínajú a končia väčšinou na slabých úderoch taktu. Čo dodáva skladbe určitú nestálosť a neistotu, je to, že melódia pozostáva z motívov, z ktorých každý pokrýva dve štvrtiny, pričom sú navrstvené na sprievod postavený podľa taktu, teda v troch taktoch. Táto kombinácia zdanlivo nezlučiteľných rytmických štruktúr svedčí o veľkej vynaliezavosti skladateľa.
Hra je napísaná v trojdielnej forme. V tretej časti, ktorá vo všeobecnosti opakuje prvú, sa zakončenie zmení, aby sa potvrdila hlavná tonalita.
V strednej časti nič nebráni trojdobému vzoru: tu melódia so sprievodom nebojuje, ale úplne s ním splýva. S takouto dominanciou trojdobého metra začína „presvitať“ Čajkovského najobľúbenejšia odroda, valčík.
Brúsič organov spieva
Táto hra je žánrovo charakteristickým náčrtom, ktorého zvuky zobrazujú starého muža. Otočí kľučkou organu a linú sa z nej krásne ťahavé zvuky. Jednoduchá, ale múdro pokojná téma rozptýli pochmúrne myšlienky dieťaťa.
Odtiaľ je sedem hôr.
Za siedmimi morami
Mesto, kde nie sú žiadni nešťastníci -
Šťastie sa tam dáva zadarmo.
Tak mi daj cent
Neľutuj -
Hoď to sem, okoloidúci.
Možno s ňou
Čoskoro budem môcť
Dostaňte sa do tohto mesta.
V liste N. von Meckovi z Milána zo 16./28. decembra 1877 P. Čajkovskij napísal: „V Benátkach po večeroch k nám do hotela občas prišiel pouličný spevák s fajkou a veľmi sa mi páči jedna ich pesnička. Pravdou je, že tento pouličný umelec má veľmi krásny hlas a rytmus vrodený všetkým Talianom. Táto posledná vlastnosť Talianov ma veľmi zaujíma ako niečo úplne opačné k štruktúre našich ľudových piesní a ich ľudovému prejavu.“.
Melódiu tejto piesne, ktorú tak miloval P. Čajkovskij, použil dvakrát - v hre „Brotič organov spieva“ a v hre „Prerušené sny“, op. 40, č. 12. Ako si nemožno spomenúť na slová M. Glinku (nahral A. Serov): „Netvoríme hudbu; vytvára ľudí; my (skladatelia) iba nahrávame a aranžujeme“! Mimoriadne zaujímavé sú prípady, kedy je známa ľudová verzia a skladateľská úprava. Čo si však povieme, keď – ako v tomto prípade – ľudovú verziu nahral sám P. Čajkovskij.
Občas sa môžete stretnúť s tvrdením, že táto hra je napísaná vo valčíkovom rytme. Ide o chybnú interpretáciu trojdobého rytmu, ktorý sa za iných okolností vlastne ukazuje ako charakteristický znak valčíka. Ale ak je valčík vždy skladbou v 3/4, potom z toho nevyplýva, že skladba v 3/4 je vždy valčíkom. V tomto prípade bránia tejto hre „zapadnúť“ do žánru valčík dve okolnosti: po prvé, názov hry. Núti nás to predstaviť si chudobného (alebo aj žobráka) potulného hudobníka, pomaly (pozn. autora: Andante – taliančina v pokojnom tempe) krútil rukoväťou svojho starého organu a vydával tichý zvuk (pozn. autora: klavír – taliansky tichý). Čo sa týka valčíka, je preň veľmi typické, že v takte je „jedna“ len prvý úder a ten je vždy zdôraznený, kým „dva“ a „tri“ by mali znieť slabšie. Na sudovom organe znejú údery rovnako – odtiaľ jeho niekedy až žalostný zvuk a nepripomína rytmus valčíka. Po druhé, proti valčíku stojí dlhý a vytrvalý organový hrot na basovej note G (tonika), čo jasne naznačuje „primitívny“ ľudový nástroj (valčík v žiadnom prípade nie je ľudový tanec).
Táto podrobná analýza výrazových prostriedkov hry bola potrebná na nájdenie správneho riešenia interpretácie na klavíri (nie na skutočnom organe). Jedna vec je teda stanoviť si za cieľ predviesť valčík (čo by bol umelecký prepočet) a druhá vec je použiť zvuky na maľovanie žánrovej scény „brúsič organov spieva“.
Táto hra podľa bádateľov Čajkovského diela vyjadruje myšlienku nerozlučiteľnosti života a smrti, ktorej zmysel spočíva v samotnom názve hry. Kruhové opakovanie melódie organu, kruhový pohyb jeho rukoväte je symbolom nekonečnosti pohybu samotného života, čiže život ide v kruhu, jednu generáciu strieda druhá.
V kostole
Večer každý človek ďakoval Bohu za prežitý deň a prosil o dobrý spánok, prosil o odpustenie za svoje prehrešky (napríklad dieťa neposlúchalo svojich rodičov alebo bolo rozmarné, chamtivé alebo sa pohádalo) .
Bože môj, Bože môj!
Pozdvihujem svoju dušu k Tebe.
Svätý, nauč ma
Daj mi pochopiť, čo je Láska.
Bože môj, Bože môj!
Nauč ma milovať.
dôverujem v Teba.
Neopúšťaj ma, Pane!
Neopúšťaj ma!
Neopúšťaj ma!
Pane, zachráň a zmiluj sa nado mnou!
Daruj, Pane, vieru a lásku!
Tak túto hru pomenoval P. Čajkovskij. Ľudia staršej generácie, ktorým je „Detský album“ známy, ho však poznajú pod názvom „Zbor“. V publikáciách zo sovietskej éry nebolo v žiadnom prípade povolené žiadne spojenie s cirkvou a náboženskými obrazmi.
Aj keď nevieme, ako P. Čajkovskij zaobchádzal s náboženstvom a cirkvou, už samotný fakt, že veľké cyklické hudobné dielo zavŕšil skladbou inšpirovanou obrazmi bohoslužby, by nás mal presvedčiť o skladateľovom úctivom postoji k pravoslávnym cirkevným obradom.
Zvuk tejto skladby, umiestnenej na konci albumu, napríklad „Morning Prayer“, pripomína spev cirkevný zbor. „Večerná“ E mol skladby znie ako odpoveď na „rannú“ G dur prvej skladby.
Zaujímavosťou je, že P. Čajkovskij použil na tento kúsok melódiu skutočnej modlitby, ktorá sa spieva v kostole. Preto hudba znie vážne a prísne, vôbec nie detinsky. P. Čajkovskij hudbu, ktorú zložil pre deti, nezjednodušil, ale napísal ju s rovnakou hĺbkou citu ako „dospelí“.
Pri pozornom počúvaní si všimnete, že na konci oboch skladieb sa v basoch opakujú zvuky. Ale v „Rannej modlitbe“ znejú prísne a pokojne na pozadí ľahkej melódie a vo večernej modlitbe znejú pochmúrnejšie, koncentrovanejšie, unavenejšie. Deň sa rozplynul, tma noci padá, všetko stíchne, stíchne, zamrzne...
Vo svojej forme je hra „V kostole“ obdobím 12 taktov, ktoré sa končí kadenciou na tonike. Toto obdobie sa však nedelí na vety, ale iba na vety, ktoré na seba nadväzujú. Toto obdobie sa nazýva obdobie jedinej štruktúry. Opakovanie tohto obdobia sa nerozvíja, ale len potvrdzuje vyslovenú myšlienku. Má doplnok a rozšírenú codu, veľkosťou takmer rovnakú ako opakovaná perióda. Jeho veľká dĺžka sa vysvetľuje tým, že dopĺňa nielen túto hru, ale aj (vo všeobecne akceptovanej verzii) celú zbierku. Obsahuje „slovo na rozlúčku“ z „Detského albumu“.
Otázky a úlohy:
- Aký cieľ si dal Čajkovskij pri tvorbe „Detského albumu“?
- Koľko hier je v „Detskom albume“, akých tém sa dotýkajú?
- Povedzte nám o kombinovaných hrách všeobecné témy a o vlastnostiach hudobného jazyka v každom z nich.
- Názvy hier písané v dobovej, dvojdielnej a trojdielnej forme. Ktoré z nich skladateľ používa najčastejšie? prečo?
- V ktorých hrách a ako sa používa forma variácie?
- S akým žánrom sa spája? kupletová forma? Uveďte príklady z „Detského albumu“.
Prezentácia
V cene:
1. Prezentácia - 33 (klavír / symfonické vystúpenie) / 57 (výkon piesne) diapozitívy, ppsx;
2. Zvuky hudby:
Čajkovského. Album pre deti:
Ranná modlitba, mp3;
Zimné ráno, mp3;
Hra na kone, mp3;
mama, mp3;
Pochod drevených vojakov, mp3;
Choroba bábiky, mp3;
Pohreb bábiky, mp3;
valčík, mp3;
Nová bábika, mp3;
Mazurka, mp3;
ruská pieseň, mp3;
Muž hrá na ústnej harmonike, mp3;
Kamarinskaya, mp3;
Polka, mp3;
talianska pieseň, mp3;
Stará francúzska pieseň, mp3;
nemecká pieseň, mp3;
Neapolská pieseň, mp3;
Rozprávka opatrovateľky, mp3;
Baba Yaga, mp3;
Sladký sen, mp3;
Pieseň škovránka, mp3;
Brúsič organov spieva, mp3;
V kostole, mp3;
3. Sprievodný článok, docx.
Všetky diela „Detského albumu“ sú uvedené v troch verziách ( každý archív má svoj vlastný): klavír (v podaní Vera Gornostaeva), symfónia (v podaní Štátneho komorného orchestra Vladimír Spivakov„Moscow Virtuosi“) a pieseň (vokálne vystúpenie Iriny Vasilyevovej sprevádzané klavírom). V prezentáciách s piesňovým sprievodom sú navyše vložené diapozitívy s básňami Viktora Lunina - slová prednesených piesní v prezentáciách s klavírnymi a symfonickými verziami hudobného sprievodu, chýbajú snímky s básňami;
Pri návrhu diela boli použité ilustrácie Very Pavlovej.