Asal mula tragedi itu. Struktur tragedi Yunani kuno
Terakhir, ada baiknya membicarakan satu bahasa Yunani. Memilih, di satu sisi, sangat sulit, tetapi di sisi lain, sangat sederhana, karena tangan ringan dua orang yang dipisahkan oleh jangka waktu yang lama, kita tahu yang mana Tragedi Yunani- utama.
Poetics karya Aristoteles memperjelas bahwa tragedi Yunani terbaik dari tiga tragedi besar adalah Sophocles, dan tragedi Yunani terbaik dari semua tragedi Yunani adalah Oedipus Rex.
Dan inilah salah satu masalah persepsi terhadap tragedi Yunani. Paradoksnya adalah pendapat Aristoteles rupanya tidak dianut oleh orang Athena pada abad ke-5 SM, ketika Oedipus sang Raja diproduksi. Kita tahu bahwa Sophocles tidak kalah dengan tragedi ini; penonton Athena tidak mengapresiasi Oedipus sang Raja sebagaimana Aristoteles mengapresiasinya.
Meskipun demikian, Aristoteles, yang mengatakan bahwa tragedi Yunani adalah tragedi dua emosi, ketakutan dan kasih sayang, menulis tentang Oedipus sang Raja bahwa siapa pun yang membaca satu baris pun darinya akan pada saat yang sama takut dengan apa yang terjadi pada sang pahlawan dan memiliki rasa kasihan. untuk dia.
Aristoteles ternyata benar: hampir semua pemikir besar memperhatikan pertanyaan tentang makna tragedi ini, bagaimana kita harus memandang tokoh utama, apakah Oedipus bersalah atau tidak. Sekitar dua puluh tahun yang lalu sebuah artikel diterbitkan D.A.Hester. Oedipus dan Jonah // Prosiding Cambridge Philological Society. Jil. 23.1977. seorang peneliti Amerika, di mana dia dengan cermat mengumpulkan pendapat semua orang, dimulai dengan Hegel dan Schelling, yang mengatakan bahwa Oedipus bersalah, yang mengatakan bahwa Oedipus tidak bersalah, yang mengatakan bahwa Oedipus, tentu saja, bersalah, tetapi tanpa disengaja. Hasilnya, ia mendapatkan empat posisi kelompok utama dan tiga kelompok tambahan. Dan belum lama ini, rekan senegara kita, tetapi dalam bahasa Jerman, menerbitkan sebuah buku besar berjudul “The Search for Guilt” M.Lurje. Die Suche nach der Schuld. Oedipus Rex karya Sophokles, Poetik und das Tragödienverständnis der Neuzeit karya Aristoteles. Leipzig, 2004., yang mengkaji bagaimana Oedipus Rex ditafsirkan selama berabad-abad sejak produksi pertamanya.
Orang kedua, tentu saja, adalah Sigmund Freud, yang, karena alasan yang jelas, juga mengabdikan banyak halaman untuk Oedipus sang Raja (walaupun tidak sebanyak yang seharusnya) dan menyebut tragedi ini sebagai contoh psikoanalisis yang patut dicontoh - dengan ini satu-satunya perbedaan adalah psikoanalis dan pasien memiliki kesamaan dalam hal ini: Oedipus bertindak baik sebagai dokter maupun sebagai pasien, karena dia menganalisis dirinya sendiri. Freud menulis bahwa tragedi ini adalah awal dari segalanya - agama, seni, moralitas, sastra, sejarah, bahwa ini adalah tragedi sepanjang masa.
Namun demikian, tragedi ini, seperti semua tragedi Yunani kuno lainnya, terjadi pada waktu dan tempat tertentu. Masalah-masalah abadi - seni, moralitas, sastra, sejarah, agama, dan lainnya - dikorelasikan di dalamnya dengan waktu dan peristiwa tertentu.
Oedipus sang Raja diproduksi antara tahun 429 dan 425 SM. Ini sangat waktu yang penting dalam kehidupan Athena - awal dari Perang Peloponnesia, yang pada akhirnya akan berujung pada jatuhnya kebesaran Athena dan kekalahannya.
Tragedi terbuka, yang datang ke Oedipus, yang memerintah di Thebes, dan mengatakan bahwa ada penyakit sampar di Thebes dan penyebab penyakit sampar ini, menurut ramalan Apollo, adalah orang yang membunuh mantan raja Thebes, Laius. Dalam tragedi itu terjadi di Thebes, tetapi setiap tragedi adalah tentang Athena, karena dipentaskan di Athena dan untuk Athena. Pada saat itu, wabah penyakit yang mengerikan baru saja melanda Athena, yang memusnahkan banyak orang, termasuk orang-orang yang benar-benar terkemuka - dan ini, tentu saja, merupakan singgungan terhadap hal tersebut. Juga selama wabah ini, Pericles, pemimpin politik yang dikaitkan dengan kebesaran dan kemakmuran Athena, meninggal.
Salah satu permasalahan yang menyita perhatian para penafsir tragedi tersebut adalah apakah Oedipus dikaitkan dengan Pericles, jika demikian, bagaimana, dan bagaimana sikap Sophocles terhadap Oedipus, dan juga terhadap Pericles. Tampaknya Oedipus adalah penjahat yang mengerikan, tetapi pada saat yang sama dia adalah penyelamat kota sebelum dan di akhir tragedi tersebut. Volume juga telah ditulis tentang topik ini.
Dalam bahasa Yunani, tragedi ini secara harfiah disebut "Oedipus sang Tiran". Kata Yunani (), dari mana kata Rusia "tiran" berasal, menipu: kata itu tidak dapat diterjemahkan sebagai "tiran" (tidak pernah diterjemahkan, seperti yang dapat dilihat dari semua versi tragedi Rusia - dan bukan hanya Rusia -). ), karena awalnya kata tersebut tidak memiliki konotasi negatif seperti dalam bahasa Rusia modern. Namun rupanya, di Athena pada abad ke-5 hal itu memiliki konotasi berikut - karena Athena pada abad ke-5 bangga akan hal itu, bahwa tidak ada satu kekuatan pun, bahwa semua warga negara sama-sama memutuskan siapa yang menjadi tragedi terbaik dan apa yang terbaik untuk rakyat. negara. Dalam mitos Athena, pengusiran para tiran dari Athena yang terjadi pada akhir abad ke-6 SM merupakan salah satu ideologi terpenting. Oleh karena itu, nama “Oedipus sang Tiran” agak negatif.
Memang, Oedipus dalam tragedi itu berperilaku seperti seorang tiran: dia mencela saudara iparnya Creon karena konspirasi yang tidak ada, dan menyebut peramal Tiresias disuap, yang berbicara tentang nasib buruk yang menunggu Oedipus.
Ngomong-ngomong, ketika Oedipus dan istrinya serta, ternyata kemudian, ibu Jocasta berbicara tentang sifat imajiner dari ramalan dan keterlibatan politik mereka, hal ini juga terkait dengan realitas Athena pada abad ke-5, di mana terdapat unsur teknologi politik. Setiap pemimpin politik hampir memiliki peramalnya sendiri, yang menafsirkan atau bahkan menyusun ramalan khusus untuk tugasnya. Jadi, bahkan masalah yang tampaknya tak lekang oleh waktu seperti hubungan manusia dengan dewa melalui ramalan memiliki makna politik yang sangat spesifik.
Dengan satu atau lain cara, semua ini menunjukkan bahwa seorang tiran itu jahat. Di sisi lain, kita mengetahui dari sumber lain, seperti sejarah Thucydides, bahwa pada pertengahan abad ke-5 sekutu menyebut Athena sebagai “tirani” – artinya negara kuat yang sebagian diatur melalui proses demokrasi dan bersatu di sekelilingnya. sekutu. Artinya, di balik konsep “tirani” terdapat gagasan tentang kekuasaan dan organisasi.
Ternyata Oedipus adalah simbol bahaya yang dibawa oleh kekuatan dahsyat dan ada pada siapa pun sistem politik. Jadi, ini adalah tragedi politik.
Di sisi lain, Oedipus sang Raja tentu saja merupakan sebuah tragedi dengan tema yang paling penting. Dan yang utama di antaranya adalah tema ilmu dan kebodohan.
Oedipus adalah seorang bijak yang pernah menyelamatkan Thebes dari kejahatan mengerikan (karena sphinx adalah seorang wanita) dengan memecahkan teka-tekinya. Sebagai seorang bijak, paduan suara warga Thebes, tua-tua dan pemuda, datang kepadanya dengan permintaan untuk menyelamatkan kota. Dan seperti orang bijak, Oedipus menyatakan perlunya memecahkan misteri pembunuhan mantan raja dan menyelesaikannya sepanjang tragedi tersebut.
Tapi di saat yang sama dia juga buta, tidak mengetahui hal terpenting: siapa dia, siapa ayah dan ibunya. Dalam usahanya mencari tahu kebenaran, dia mengabaikan segala hal yang diperingatkan orang lain kepadanya. Dengan demikian ternyata dia adalah seorang bijak yang tidak bijaksana.
Pertentangan antara pengetahuan dan ketidaktahuan pada saat yang sama merupakan pertentangan antara penglihatan dan kebutaan. Nabi Tiresias yang buta, yang pada awalnya berbicara dengan Oedipus yang dapat melihat, terus-menerus mengatakan kepadanya: “Kamu buta.” Oedipus saat ini melihat, tetapi tidak mengetahui - tidak seperti Tiresias, yang mengetahui, tetapi tidak melihat.
Sungguh luar biasa bahwa dalam bahasa Yunani visi dan pengetahuan adalah kata yang sama. Dalam bahasa Yunani, mengetahui dan melihat adalah οἶδα (). Ini adalah akar kata yang sama, dari sudut pandang Yunani, terkandung dalam nama Oedipus, dan ini dimainkan berkali-kali.
Pada akhirnya, setelah mengetahui bahwa dialah yang membunuh ayahnya dan menikahi ibunya, Oedipus membutakan dirinya sendiri - dan dengan demikian, akhirnya menjadi orang bijak sejati, kehilangan penglihatannya. Sebelumnya, dia mengatakan bahwa orang buta itu, yaitu Tiresias, terlalu bisa melihat.
Tragedi ini dibangun di atas permainan yang sangat halus (termasuk permainan verbal seputar nama Oedipus sendiri) dari dua tema ini - pengetahuan dan visi. Di dalam tragedi tersebut mereka membentuk semacam tandingan, yang terus berubah tempat. Berkat ini, Oedipus sang Raja, sebagai tragedi pengetahuan, menjadi tragedi sepanjang masa.
Makna tragedi itu juga ternyata ada dua. Di satu sisi, Oedipus adalah orang yang paling malang, dan paduan suara bernyanyi tentang hal ini. Dia mendapati dirinya terjerumus dari kebahagiaan total ke dalam kesengsaraan. Dia akan diusir dari kotanya sendiri. Dia kalah istrinya sendiri dan seorang ibu yang bunuh diri. Anak-anaknya adalah hasil inses. Semuanya buruk.
Sebaliknya, secara paradoks, Oedipus berjaya di akhir tragedi tersebut. Dia ingin tahu siapa ayahnya dan siapa ibunya, dan dia mengetahuinya. Dia ingin mencari tahu siapa yang membunuh Lai, dan dia mengetahuinya. Dia ingin menyelamatkan kota dari wabah penyakit, dari wabah penyakit - dan dia berhasil. Kota terselamatkan, Oedipus memperoleh hal terpenting baginya - pengetahuan, meskipun harus menanggung penderitaan yang luar biasa, dengan mengorbankan penglihatannya sendiri.
Ngomong-ngomong, Sophocles memperkenalkan cerita terkenal perubahan: Oedipus tidak membutakan dirinya sebelumnya, tetapi dalam drama Sophocles, membutakan adalah akhir yang alami, sebuah ekspresi kekalahan dan kemenangan.
Dualitas inilah yang menjadi makna sastra dan politik dari tragedi tersebut, karena menunjukkan dua sisi kekuasaan, hubungan antara kekuasaan dan pengetahuan. Inilah kunci integritas dan struktur menakjubkan tragedi ini di semua tingkatan, mulai dari plot hingga verbal. Ini juga yang menjadi jaminan kehebatannya, yang telah terpelihara selama berabad-abad.
Mengapa masyarakat Athena tidak mengapresiasi Oedipus sang Raja? Mungkin justru intelektualisme tragedi tersebut, kemasan berbagai tema yang sangat kompleks di dalamnya yang ternyata terlalu rumit bagi publik Athena abad ke-5. Dan justru karena intelektualisme inilah Aristoteles mungkin sangat menghargai Oedipus sang Raja.
Dengan satu atau lain cara, “Oedipus sang Raja” mewujudkan makna utama dan pesan utama dari tragedi Yunani. Pertama-tama, ini adalah pengalaman intelektual, yang berkorelasi dengan pengalaman yang sifatnya sangat berbeda, dari agama, sastra, hingga politik. Dan semakin erat interaksi makna-makna yang berbeda ini satu sama lain, semakin sukses dan penting maknanya serta semakin kuat pengaruhnya.
Pada abad ke-7 - ke-8. SM, pemujaan terhadap Dionysus, dewa kekuatan produktif alam, kesuburan dan anggur, tersebar luas. Kultus Dionysus kaya akan ritual jenis karnaval. Sejumlah tradisi didedikasikan untuk Dionysus, dan kemunculan semua genre drama Yunani, berdasarkan permainan sihir ritual, dikaitkan dengan mereka. Pementasan tragedi di festival yang didedikasikan untuk Dionysus menjadi resmi pada akhir abad ke-8 SM di era tirani.
Tirani muncul dalam perjuangan rakyat melawan kekuasaan kaum bangsawan suku; para tiran menguasai negara, tentu saja mereka mengandalkan pengrajin, pedagang dan petani. Ingin memastikan dukungan rakyat terhadap pemerintah, para tiran membenarkan pemujaan terhadap Dionysus, yang populer di kalangan petani. Di bawah tiran Athena Lysistrata, kultus Dionysus menjadi kultus negara, dan hari libur "Dionysius Agung" ditetapkan. Produksi tragedi diperkenalkan di Athena pada tahun 534. Semua teater Yunani kuno dibangun menurut jenis yang sama: di udara terbuka dan di lereng bukit.
Teater batu pertama dibangun di Athena dan dapat menampung 17.000 hingga 30.000 orang. Platform bundar disebut orkestra; lebih jauh lagi adalah skena, ruangan tempat para aktor berganti pakaian. Awalnya tidak ada dekorasi di teater. Pada pertengahan abad ke-5. SM Potongan-potongan kanvas mulai disandarkan pada bagian depan sketsa yang dilukis secara konvensional: “Pohon berarti hutan, lumba-lumba berarti laut, dewa sungai berarti sungai.” DI DALAM teater Yunani Hanya laki-laki dan hanya warga negara bebas yang dapat tampil. Para aktor menikmati rasa hormat tertentu dan tampil dengan topeng. Seorang aktor dapat, dengan mengganti topeng, memainkan peran laki-laki dan perempuan.
Hampir tidak ada informasi biografi yang disimpan tentang Aeschylus. Diketahui bahwa ia dilahirkan di kota Eleusis dekat Athena, ia berasal dari keluarga bangsawan, ayahnya memiliki kebun anggur, dan keluarganya berperan aktif dalam perang melawan Persia. Aeschylus sendiri, dilihat dari tulisan di batu nisan yang ia buat untuk dirinya sendiri, lebih menghargai dirinya sebagai peserta pertempuran Marathon daripada sebagai penyair.
Kita juga tahu bahwa dia berusia sekitar 470 SM. berada di Sisilia, di mana tragedi "Persia" dipentaskan untuk kedua kalinya, dan itu terjadi pada tahun 458 SM. dia berangkat lagi ke Sisilia. Dia meninggal dan dimakamkan di sana.
Salah satu alasan kepergian Aeschylus, menurut para penulis biografi kuno, adalah kebencian orang-orang sezamannya, yang mulai memberikan preferensi pada karya rekannya yang lebih muda, Sophocles.
Orang dahulu sudah menyebut Aeschylus sebagai “bapak tragedi”, meskipun ia bukanlah penulis tragedi yang pertama. Pemrakarsa genre tragis Orang Yunani menganggap Thespis, yang hidup pada paruh kedua abad ke-4. SM dan, dalam kata-kata Horace, “membawa tragedi dengan kereta.” Rupanya Thespil sedang mengangkut kostum, topeng, dll. dari desa ke desa. Dia adalah pembaharu tragedi yang pertama, karena dia memperkenalkan seorang aktor yang menjawab bagian refrain, dan, dengan mengganti topeng, memainkan peran semua karakter dalam drama. Kita tahu nama-nama penyair tragis lain yang hidup sebelum Aeschylus, tapi mereka perubahan signifikan tidak termasuk dalam struktur drama.
Aeschylus adalah pembaharu tragedi yang kedua. Drama-dramanya berkaitan erat dengan, dan terkadang secara langsung didedikasikan untuk, masalah saat ini modernitas, dan hubungannya dengan pemujaan Dionysus terkonsentrasi pada drama satir. Aeschylus mengubah kantata primitif menjadi pekerjaan dramatis dengan membatasi peran bagian refrain dan memperkenalkan aktor kedua ke dalam aksi. Perbaikan-perbaikan yang dilakukan oleh para penyair selanjutnya hanya bersifat kuantitatif dan tidak mampu mengubah secara signifikan struktur drama yang diciptakan oleh Aeschylus.
Pengenalan aktor kedua menciptakan peluang untuk menggambarkan sebuah konflik, perjuangan yang dramatis. Bisa jadi Aeschylus-lah yang mencetuskan ide trilogi tersebut, yaitu. pengembangan satu plot dalam tiga tragedi, yang memungkinkan pengungkapan plot ini lebih lengkap.
Aeschylus bisa disebut sebagai penyair terbentuknya demokrasi. Pertama, permulaan karyanya bertepatan dengan masa perjuangan melawan tirani, tegaknya tatanan demokrasi di Athena dan kemenangan bertahap prinsip-prinsip demokrasi di segala bidang kehidupan masyarakat. Kedua, Aeschylus adalah pendukung demokrasi, peserta perang melawan Persia, peserta aktif dalam kehidupan publik kotanya, dan dalam tragedi ia membela tatanan baru dan standar moral yang sesuai dengannya. Dari 90 drama tragedi dan satir yang ia ciptakan, 7 diantaranya telah sampai kepada kita secara utuh, dan di dalam semua drama tersebut kita menemukan pembelaan yang mendalam terhadap prinsip-prinsip demokrasi.
Tragedi paling kuno dari Aeschylus adalah “The Prayers”: lebih dari separuh teksnya diisi oleh bagian paduan suara.
Sebagai penganut orde baru, Aeschylus di sini berperan sebagai pembela hukum paternal dan asas negara demokrasi. Ia tidak hanya menolak kebiasaan pertumpahan darah, tetapi juga penyucian agama atas pertumpahan darah, yang digambarkan sebelumnya dalam puisi Stesichorus, seorang penyair lirik abad ke 7 - 6 SM, yang memiliki salah satu adaptasi mitos Orestes.
Dewa-dewa pra-Olimpiade dan prinsip-prinsip kehidupan lama tidak ditolak dalam tragedi itu: sebuah sekte didirikan untuk menghormati Erinyes di Athena, tetapi mereka sekarang akan dihormati dengan nama Eumenides, dewi yang baik hati, pemberi kesuburan.
Oleh karena itu, dengan mendamaikan prinsip-prinsip aristokrat lama dengan prinsip-prinsip baru yang demokratis, Aeschylus menyerukan kepada sesama warga negaranya untuk melakukan penyelesaian kontradiksi yang masuk akal, untuk saling konsesi demi menjaga perdamaian sipil. Dalam tragedi tersebut, ada seruan berulang kali untuk keharmonisan dan peringatan terhadap perselisihan sipil. Misalnya, Athena:
“Semoga kelimpahan ada di sini selamanya
Buah-buahan dari bumi, biarkan kebun tumbuh subur,
Dan biarkan umat manusia bertambah banyak. Dan biarkan saja
Benih orang yang berani dan sombong akan binasa.
Sebagai seorang petani, saya ingin menyiangi
Gulma agar tidak mencekik warna mulianya.”
(Pasal 908-913: diterjemahkan oleh S. Apta)
Athena (Erinyam):
“Jadi jangan rusak tanah saya, jangan ini
Perseteruan berdarah, memabukkan para pemuda
Mabuk karena keracunan rabies yang memabukkan. orang-orangku
Jangan dibakar seperti ayam jantan, supaya tidak ada
Perang internecine di negara ini. Biarkan warga
Mereka tidak menyimpan permusuhan satu sama lain.”
(Pasal 860-865; diterjemahkan oleh S. Apta)
Jika kaum bangsawan tidak puas dengan penghargaan yang diberikan kepada mereka, namun berusaha untuk mempertahankan semua hak istimewa yang mereka miliki sebelumnya, pembentukan kebijakan demokratis tidak akan dicapai dengan “sedikit darah”, seperti yang sebenarnya terjadi; Setelah menerima tatanan baru dengan syarat tertentu, para bangsawan bertindak bijaksana, seperti kaum Erinyes, yang setuju untuk menjalankan fungsi baru dan melepaskan klaim mereka.
Aeschylus mengurangi peran paduan suara dan lebih memperhatikan aksi panggung daripada sebelumnya, namun bagian paduan suara menempati tempat dalam tragedi-tragedinya. tempat yang signifikan, yang terutama terlihat ketika membandingkan dramanya dengan karya penyair tragis berikutnya. Teknik artistik Aeschylus biasanya disebut “kesedihan yang hening”. Teknik ini telah dicatat oleh Aristophanes dalam “Frogs”: pahlawan Aeschylus terdiam untuk waktu yang lama, sementara karakter lain berbicara tentang dia atau keheningannya untuk menarik perhatian pemirsa kepadanya.
Menurut para filolog kuno, adegan keheningan Niobe di makam anak-anaknya, dan Achilles di tubuh Patroclus, dalam tragedi Aeschylus “Niobe” dan “The Myrmidons” yang belum sampai kepada kita, sangatlah panjang.
Dalam tragedi ini, Aeschylus memprotes kekerasan yang dialami putri-putri Danae, membandingkan kebebasan Athena dengan despotisme Timur, dan mengembangkan penguasa ideal yang tidak mengambil langkah serius tanpa persetujuan rakyat.
Mitos tentang titan manusiawi Prometheus, yang mencuri api dari Zeus untuk manusia, adalah dasar dari tragedi "Chained Prometheus" (salah satu nanti berhasil Aeschylus).
Prometheus, dirantai ke batu atas perintah Zeus sebagai hukuman karena mencuri api, mengucapkan pidato yang marah dan menuduh para dewa dan terutama Zeus. Namun, kita tidak boleh melihat ini sebagai kritik sadar terhadap agama dari pihak Aeschylus: mitos Prometheus digunakan oleh penyair untuk mengajukan masalah sosio-etika saat ini. Kenangan akan tirani masih segar di Athena, dan di Prometheus Bound, Aeschylus memperingatkan sesama warganya agar tidak kembalinya tirani. Wajah Zeus menggambarkan tipikal tiran; Prometheus melambangkan kesedihan kebebasan dan humanisme yang memusuhi tirani.
Yang paling banyak komposisi terlambat Trilogi Aeschylus "Oresteia" (458) adalah satu-satunya trilogi yang sampai kepada kita sepenuhnya dari drama Yunani. Plotnya didasarkan pada mitos tentang nasib raja Argive Agamemnon, yang keluarganya dikutuk secara turun-temurun. Gagasan tentang pembalasan ilahi, yang tidak hanya menjangkau penjahat, tetapi juga keturunannya, yang pada gilirannya ditakdirkan untuk melakukan kejahatan, telah berakar sejak zaman sistem kesukuan, yang memahami klan sebagai satu kesatuan.
Kembali dengan kemenangan Perang Troya, Agamemnom dibunuh oleh istrinya Clytemnestra pada hari pertama. Trilogi ini diberi nama setelah putra Agamemnon, Orestes, yang membunuh ibunya untuk membalas kematian ayahnya. Bagian pertama dari trilogi: "Agamemnon" menceritakan tentang kembalinya Agamemnon, tentang kegembiraan Clytemnestra yang pura-pura, yang mengatur pertemuan khidmat untuknya; tentang pembunuhannya.
Di bagian kedua (“Choephors”), anak-anak Agamemnon membalas dendam atas kematian ayah mereka. Mematuhi kehendak Apollo, dan terinspirasi oleh saudara perempuannya Electra dan temannya Pylades, Orestes membunuh Clytemnestra. Segera setelah ini, Orestes mulai dikejar dewi kuno balas dendam Erypnia, yang jelas melambangkan siksaan hati nurani Orestes - pembunuhan ibu.
Pembunuhan seorang ibu dalam masyarakat kuno dianggap sebagai kejahatan paling serius dan tidak dapat ditebus, sedangkan pembunuhan seorang suami dapat ditebus: bagaimanapun juga, suami bukanlah saudara sedarah istri. Inilah sebabnya mengapa Erinyes membela Clytemnestra dan menuntut hukuman Orestes.
Apollo dan Athena, “dewa baru” yang di sini melambangkan prinsip kewarganegaraan, menganut sudut pandang yang berbeda. Apollo, dalam pidatonya di persidangan, menuduh Clytemnestra membunuh seorang pria, yang menurutnya jauh lebih mengerikan daripada membunuh seorang wanita, bahkan seorang ibu.
Konsep Utama
Kultus Dionysus, Dionysia agung, tragedi kuno, teater kuno, orkestra, skena, katurni, “Aeschylus sang Bapak Tragedi”, “Chained Prometheus”, “Oresteia”, “kesedihan yang hening”.
Literatur
- 1. SAYA. Tronsky: Sejarah sastra kuno. M.1998
- 2. V.N. Yarkho: Aeschylus dan masalah tragedi Yunani kuno.
- 3. Aeschylus “Prometheus yang Dirantai.”
- 4. Aeschylus “Oresteia”
- 5. D. Kalistov “Teater Kuno”. L.1970
Tragedi Yunani berkembang beberapa abad lebih lambat dari epos Yunani yang telah selesai. Pada saat ini, sistem polis pemilik budak mencapai perkembangan yang signifikan, dan pada saat yang sama, kepribadian tersebut, yang hanya pada masa polis muncul kurang lebih secara mandiri, juga berkembang. Benar, tidak dapat dikatakan bahwa kematian mitologi dan epos telah dimulai di sini. Polis pemilik budak masih tidak berdaya untuk berpisah dengan mitologi, baik dalam bentuknya yang murni maupun dalam modifikasinya yang epik. Apa yang diberikan hal ini pada filsafat, akan kami katakan lebih jauh sebagai gantinya. Tapi apa akibat dari tragedi ini, sudah bisa kita katakan sekarang.
Dengan semua tradisi mitologi dan epik yang sangat besar, individu polis secara bertahap menguat dan tidak lagi kehilangan ketenangan epiknya yang terkenal. Berikut ini kita akan memanfaatkan pengamatan yang sangat berharga tentang representasi waktu dalam tragedi Yunani dalam karya Jacqueline Romilly.
Elemen epik dalam tragedi Yunani. Pertama, mari kita berikan beberapa contoh tradisi epik yang jelas dalam sebuah tragedi, yang masih belum banyak menggambarkan kebaruan budaya dan sosialnya.
Pertama-tama, dalam tragedi Yunani, waktu juga tidak dapat dipisahkan dari peristiwa. Bagi Sophocles Philoctetes, yang menderita kesepian dan penyakit di pulaunya, waktu, yang tidak dipenuhi dengan peristiwa, bergerak lambat, dan dia benar-benar berkata: “Beginilah waktu berlalu bagi saya.” Bagian ini sulit diterjemahkan dari bahasa Yunani secara harfiah, karena “waktu”, chronos, dalam konteks ini berarti “waktu peristiwa”, “waktu yang terisi”, atau sekadar “sepotong kehidupan”, suatu waktu yang tidak dapat dipisahkan dari kehidupan. Dalam "Para Pemohon" dari Aeschylus
Kapal bersayap
Mereka terbang, dan waktu juga berlalu, berlalu
(Pasal 734 - 735, jalur S. Apta)
Dengan kata lain, ternyata “tidak ada durasi di tengah waktu”, yaitu. waktu bergerak secepat tindakan. Waktu harus diisi dengan tindakan, jika tidak diisi dengan tindakan. Dalam "Persia" karya Aeschylus, waktu terus berjalan seiring dengan penantian kabar dari tentara ("Persia" 64). Waktu menua seiring dengan dunia (Prometheus 980). “Waktu” historis bisa lebih atau kurang “bermartabat”, “terhormat”, “mulia” (Eumenides 853).
Menurut Romilly, “semi-personifikasi ini membantu kita memahami bagaimana personifikasi lengkap terjadi: ritme peristiwa yang tidak stabil, harapan dan ketakutan di hati kita, semua ini ditransfer ke makhluk hidup tetapi tidak terbatas yang menyebabkan peristiwa atau yang mengilhami perasaan tertentu. . Dan makhluk ini digerakkan oleh kehidupan yang menjadi penyebabnya."
Waktu dirasakan dalam tragedi Yunani, menurut Romilly, “sebagai sesuatu yang internal, berpartisipasi dalam kehidupan intim kita.” Namun, dibandingkan dengan pengertian waktu modern, meskipun “kekuatan waktu benar-benar mendekati manusia dan menyatu dengan kehidupan batinnya, kekuatan tersebut tidak menembus ke dalam dirinya dan tidak menjadi bagian sejati dari dirinya. kehidupan batin. Waktu hidup berdampingan dengan kita; ia mempertahankan keberadaannya sendiri, yang menyerang keberadaan kita dan mengambil tempat kita - seolah-olah subjek dan kepribadian belum memperoleh hak penuh" [ibid.].
Kita dapat mengatakan di sini, melengkapi Romilly, bahwa waktu dalam tragedi Yunani, yang diidentikkan dengan proses kehidupan kita, diidentifikasi dengan proses obyektif lain yang benar-benar terjadi, dan kemudian, tentu saja, menerima keberadaan yang tidak bergantung pada kita. Waktu “menyerang” hidup kita ketika hidup kita sendiri menjadi sesuatu yang berada di luar diri kita. Inilah persisnya bagaimana kami menafsirkan ayat-ayat berikut yang dikutip oleh Romilly.
Di Agamemnon, Aeschylus Clytemnestra melihat lebih banyak pengalaman dalam mimpinya “dibandingkan saat tidur bersama” (toy xyneydontos chronoy, 893). Dalam “The Petitioners” karya Euripides, bagian refrainnya tidak hidup “untuk waktu yang lama”, tetapi “dengan waktu yang lama” (polloy chronoy meta). Dalam Aeschylus di Agamemnon, kekuatan berbicara diberikan kepada para tetua melalui “usia dewasa” (symphytos aiAn, 106). “Waktu telah bertambah tua” sejak tentara pergi ke Ilion (985 - 986). Namun, seperti yang dicatat Romilly, semua ungkapan ini tidak mengandung sesuatu yang misterius dan sangat mungkin terjadi tidak hanya dalam epik, tetapi juga dalam sastra modern kita [ibid., hal. 48].
Fitur baru. Namun, kita hanya perlu mengajukan pertanyaan apakah dalam tragedi Yunani masih mungkin, setidaknya dalam beberapa bentuk, untuk memisahkan waktu dari peristiwa-peristiwa yang terjadi di dalamnya, karena kita telah menjadi saksi munculnya momen-momen yang jauh lebih intens ketika menggambarkan berlalunya waktu dalam tragedi.
Waktu terjadinya tragedi Yunani, dalam urutan abstraksi, memang dapat dianggap terpisah dari peristiwa-peristiwa tersebut. Dalam hal ini muncul ciri-ciri baru yang hampir mencapai personifikasi waktu, belum lagi eksistensi independennya dalam bentuk abstrak. Jadi, waktu seolah-olah berdiri di atas peristiwa. Waktu, yang melihat dan mendengar segala sesuatu, pada akhirnya akan mengungkapkan segalanya (Sophocles, Fr. 280 Nauck - Snell), waktu “mengungkapkan” segalanya (Fr. 832). “Waktu adalah saksi,” kata Romilly, “dan waktu adalah kekuatan tertinggi; ketika kedua sifat ini digabungkan, ia menjadi hakim, dan hakim yang paling buruk” [ibid., hal. 55]. Waktu telah mengejar dan menghakimi Oedipus.
Kini waktu yang serba bisa dilihat telah menyusul Anda
Dan mengutuk sebuah pernikahan yang tidak seharusnya disebut pernikahan
("Oedipus sang Raja", pasal 1213, terjemahan S. Shervinsky)
Waktu yang serba melihat memiliki “pandangan yang tajam”; ia selalu melihat.
Namun, jika kita memikirkan waktu secara terpisah dari peristiwa dengan cara ini, kita juga harus mengaitkannya dengan berbagai fungsi yang mempengaruhi peristiwa, mewarnainya. Waktu “melahirkan ribuan bencana”, waktu “menghapus”, melelahkan, bercampur, menenangkan.
Memenuhi semua keinginan Anda
Tidak berpikir. Harinya tiba, dan bebannya
("Hercules", pasal 506 - 507, terjemahan I. Annensky)
Bagaimanapun, ini bukanlah waktu mekanis atau matematis kita, yang akan berlangsung sepenuhnya tanpa bergantung pada peristiwa. Waktu di sini, bagaimanapun juga, menjadi semacam makhluk yang dipersonifikasikan, yang sulit dipahami hanya secara metaforis. Janganlah kita memaksakan fungsi mitologis apa pun pada tragedi Yunani kali ini. Tapi bagaimanapun juga, ini bukan sekedar metafora. Metafora di dalam hal ini akan menghasilkan semacam kepastian artistik dan memungkinkan kita menjauh dari tragedi dalam esensi integralnya. Ini adalah semacam mitos yang terbelakang, seperti halnya individu polis juga jauh dari keseluruhan individu manusia pada umumnya, tetapi hanya salah satu dari detailnya, meskipun esensial. Namun baik individu tragis dari periode klasik Yunani maupun konsep waktu pada era tersebut tidak dapat direduksi menjadi metafora puitis belaka.
Mari kita lihat lebih detail materi apa saja yang dapat ditemukan mengenai isu yang menarik perhatian kita dari masing-masing tiga tragedi besar tersebut.
Aeschylus. Fakta bahwa waktu dan peristiwa tidak dapat dipisahkan satu sama lain juga terlihat jelas dari Aeschylus, yang baginya rangkaian mitologis akibat kutukan juga merupakan rangkaian temporal, meskipun disela oleh penyimpangan ke samping. J. Romilly mengenang bahwa kebangkitan bertahap Athena di era Aeschylus seharusnya mengajarkan Aeschylus untuk percaya pada perjalanan waktu yang bermakna. Bahkan pernyataan bangga Aeschylus bahwa dia “mendedikasikan karyanya untuk waktu” masih dipertahankan.
Kita harus menyimpulkan dari penggunaan kata pan atau panta (semua) bahwa waktu tidak dapat dipisahkan dari hal-hal dan peristiwa-peristiwa yang mengisinya, dan bahwa waktu sendiri dipahami oleh Aeschylus sebagai suatu kesatuan yang tertutup dan bermakna. Konsep "semua", "keseluruhan" digunakan oleh Aeschylus dalam arti religius dan berhubungan dengan "iman pada dewa yang mencakup segalanya". Dewa bagi Aeschylus ini adalah Zeus, mahakuasa, maha menghasilkan, maha sempurna, dan maha melihat. “Kebenaran” - Dike dianggap tidak dapat dipisahkan dari Zeus. Faktanya, Zeus dan Dike memiliki atribut yang sama di Aeschylus. Zeus “menyinari segalanya”, “mencerahkan segalanya”.
Kehendak Zeus, selalu begitu
Sulit dipahami, tidak dapat dipahami,
Tapi meski di kegelapan malam
Nasib hitam di depan mata manusia
Dia terbakar seperti cahaya terang!
(“Pemohon”, pasal 89 - 90, trans. S. Apta)
Kebenarannya bersinar.
Kebenaran juga bersinar di rumah,
Dimana dindingnya mengeluarkan asap hitam
("Agamemnon", pasal 773 - 774, terjemahan S. Apta)
Menurut V. Kifner, Aeschylus memahami Dike sebagai mediator antara para dewa, Zeus dan manusia [ibid., hal. 136].
Berapa lama kemahakuasaan Zeus dan dominasi “kebenarannya” di antara manusia bertahan? Aeschylus memiliki ungkapan "sepanjang waktu", merangkul "zaman" para dewa hapant "ap?mAn ton di" aiAnos chronon. Athena mengatakan dalam Eumenides bahwa dia akan mendirikan pengadilan (thesmon th?sA) untuk "sepanjang masa" (eis hapant... chronon), yaitu, tampaknya, sepanjang waktu yang ada dalam sejarah Orestes juga bersumpah setia kepada Athena “sepanjang masa.” Dalam Aeschylus, “segala sesuatu” (pan) yang berkaitan dengan waktu atau sekadar “segalanya” (pan) dapat berarti keabadian dalam ungkapan es to pan (selamanya), atau dalam ungkapan dia pantos Kiefner, yang dimaksud di sini adalah “durasi, yang tidak hanya dibatasi oleh masa depan, tetapi mencakup seluruh waktu secara bersamaan (die ganze Zeitlichkeit), masa lalu, masa kini, dan masa depan” [ibid., hal.
Ciri utama waktu manusia bagi Aeschylus adalah ia membawa serta pemenuhan kehendak ilahi. Waktu diperlukan agar keyakinan akan keniscayaan pelaksanaan penghakiman ilahi menjadi mungkin, karena hanya waktu yang dapat menjelaskan mengapa keadilan tidak ditegakkan segera setelah suatu kejahatan. Betapa jelasnya perasaan Aeschylus tentang perlunya hukuman di kemudian hari hanya ditunjukkan oleh kata hysteropoinos (kemudian dihukum), yang menunjukkan hukuman ditunda tanpa batas waktu.
Suatu kejahatan biasanya tidak berdiri sendiri-sendiri, tetapi menimbulkan kejahatan-kejahatan baru yang membentuk suatu rantai yang saling berhubungan.
Anggur kuno akan melahirkan
Rasa bersalah baru manusia.
Suatu hari saatnya tiba
DAN dosa yang mengerikan, iblis yang tak terkalahkan,
Berasal dari rahim ibu
("Agamemnon", pasal 763 dan seterusnya)
Pada akhirnya, keturunan jauh dari penjahat tersebut dihukum. Oleh karena itu, Aeschylus memerlukan pandangan sejarah multi-generasi. Di Prometheus, aksi takdir meluas hingga 13 generasi. Darius dalam The Persias selalu yakin hukumannya akan terlaksana, meski mungkin tidak dalam waktu dekat.
Untuk menggambarkan keniscayaan hukuman di masa depan, Aeschylus sering menggunakan ungkapan “tujuan” (telos). Oleh karena itu, ia mengatakan bahwa kejahatan “melahirkan” kejahatan baru (“Choephors”, 865), yang menabur benih yang akan tumbuh dalam panen kesedihan.
Bulir anggur adalah buah kesombongan,
Mekar dengan indah. Panennya sangat pahit
("Persia", pasal 821, terjemahan S. Apta)
Dengan demikian, kata Romilly, “waktu, dengan memungkinkan keadilan ditegakkan, menjadi semacam kekuatan positif dan kreatif: ia mengatur hukuman yang disebabkan oleh kesalahan kuno. Dan itu benar-benar memberi makna – satu-satunya maknanya – pada berbagai bencana. yang membentuk sejarah manusia." .
Konsep "tujuan" (telos) dalam Aeschylus, selain berbagai penggunaan sehari-hari, teknis dan fraseologis, menurut W. Fischer, mengungkapkan keyakinan pada takdir, dan dalam arti tertinggi - pada kekuatan ilahi dan kesempurnaan.
Peristiwa di Aeschylus memiliki “hasil” alami, telos. “Hasil” seperti itu, misalnya, adalah kekalahan tentara Persia (“Persia”). Orestes berdoa untuk “pemenuhan”, “pemenuhan mimpi” (“Choephori”). Prometheus berbicara tentang “pemenuhan” di mana prediksi dan keinginannya akan terpenuhi.
“Tujuan” juga mengacu pada penggenapan kutukan yang terjadi setelah beberapa generasi. “Pencapaian” ini dikaitkan dengan pembebasan akhir seseorang dari nasib yang membebani dirinya (“Choephora”). Di atas “tujuan” takdir, oracle, Erinyes atau Eumenides di Aeschylus memunculkan “tujuan ilahi” yang diwujudkan oleh Zeus. Pemenuhan “tujuan” ini diberikan kepada semua dewa (“Tujuh Melawan Thebes”) atau kepada Zeus (“Para Pemohon”), namun tidak pernah kepada dewa-dewa lainnya secara individu. Dalam "Agamemnon" (973) Zeus sang finisher, Zeus yang awal, Zeus yang tengah dipanggil, dari Zeus "semuanya tercapai" (panta teleitai). Dalam kapasitas "pencapaian" ini, menurut W. Fischer, semua momen kekuatan Zeus digabungkan - "penguasa", "mahakuasa", "yang memberdayakan". Kekuasaan dan hak digabungkan dalam Zeus sang Pencapai, dan dengan demikian, menurut Fischer, dia menjadi “Dewa Mahakuasa,” yang tidak lagi dapat dibayangkan dalam gambar. Zeus “naik ke tingkat spiritual, di mana Platon nantinya akan menyelesaikan ide-idenya” [ibid., hal. 136].
Jadi, menurut Fischer, waktu bagi Aeschylus tidak lebih dari Zeus memenuhi keinginannya, yaitu. waktu di sini pun tidak lepas dari peristiwa yang terjadi. Namun, dalam hal lain, waktu tidak memiliki substansi spesifiknya sendiri dalam diri Aeschylus.
Waktu di Aeschyluslah yang memberi seseorang pelajaran moral. Dari Aeschylus, seseorang “belajar dalam kesedihan”, ia belajar menghargai kekuasaan dan patuh. Orang bisa menjadi lebih bijaksana seiring berjalannya waktu. Bahkan para dewa menjadi lebih toleran seiring berjalannya waktu; seluruh Oresteia dibangun berdasarkan ide ini. Waktu menyelesaikan pemurnian keagamaan Orestes. “Oleh karena itu, ternyata,” kata Romilly, “keseluruhan ajaran ini sangat kuat dan sistematis dan merupakan inti dari pemikiran Aeschylus.” Dalam konstruksi drama Aeschylus, gagasan tentang keterhubungan peristiwa-peristiwa diungkapkan oleh detail karakteristik yang banyak di antaranya terganggu oleh penyimpangan besar ke masa lalu dan prediksi tentang masa depan. Dari 1.673 baris “Agamemnon”, menurut Romilly, hanya sekitar 300 baris yang berkaitan langsung dengan tindakan yang terjadi, selebihnya merupakan gambaran masa lalu, kenangan, ramalan. Penyimpangan-penyimpangan tersebut bukanlah sebuah ornamen sederhana, melainkan implementasi yang konsisten dari gagasan utama ajaran Aeschylus tentang waktu, bahwa kejahatan masa lalu menentukan masalah masa kini dan masa depan [ibid., p. 82].
Walaupun ajaran Aeschylus ini didominasi oleh mitologi murni, namun tetap dapat dibandingkan, seperti yang dilakukan Romilly, dengan filsafat sejarah Thucydides [ibid., p. 82 - 84]. Satu-satunya perbedaan di antara mereka adalah bahwa Aeschylus memandang segala sesuatu dalam bidang ketuhanan, sedangkan Thucydides melihat rantai kausalitas sejarah yang sama dalam tindakan manusia. Bahkan ada kesamaan formal di antara mereka karena sama seperti Aeschylus menyela dramanya dengan penyimpangan sejarah, maka Thucydides dalam buku pertama History-nya membuat penyimpangan panjang tentang Perang Peloponnesia dan bahkan mengulas secara singkat sejarah awal Yunani.
Di sini kami ingin berlama-lama sedikit menjelaskan materi yang disajikan yang menunjukkan pengertian waktu dalam tragedi, khususnya dalam Aeschylus. Di Romiya, tidak semuanya jelas di sini dan banyak yang memerlukan interpretasi khusus.
Pertama, jelas bahwa dalam tragedi, antara lain, tidak ada perbedaan sama sekali antara waktu dan hal-hal yang mengisinya. Namun kita juga harus merumuskan dengan lebih jelas dibandingkan dengan Romilly poin-poin di mana waktu dalam tragedi berbeda baik dari hal-hal yang mengisinya maupun dari keabadian yang diungkapkan dengan bantuannya, khususnya, dunia para dewa dan takdir. Individu yang memasuki arena sejarah dengan munculnya kebijakan pemilik budak, meskipun ia tidak memiliki kebebasan berpikir individu sepenuhnya (kita tidak akan menemukan kebebasan ini dalam formasi sosial-ekonomi mana pun yang kita kenal), namun ia berubah menjadi cukup kuat untuk membedakan orisinalitas aliran waktu dari waktu mitologis. Jika ia beralih ke posisi pemikiran teoretis, seperti yang telah kita temukan dalam filsafat pra-Socrates, maka pemikiran ini, betapapun naifnya, ternyata masih cukup untuk menafsirkan lingkup waktu yang khusus, dan justru berbeda dengan waktu mitologis dan epik. Oleh karena itu, ketika dalam Aeschylus kita menemukan gagasan waktu sebagai elemen independen tertentu, hal ini sepenuhnya konsisten dengan posisi pemikiran teoretis yang muncul seiring dengan kebijakan pemilik budak. Mari kita tekankan bahwa Aeschylus sudah memiliki cukup materi tentang peran independen waktu dalam keberadaan dan, akibatnya, tentang vitalitas dan arahnya organik.
Namun, yang kedua, dapatkah anggota polisi mempertahankan pemahaman tentang peran independen waktu? Ternyata individu polis tidak mampu mempertahankan posisi tersebut dalam jangka waktu yang cukup lama keberadaannya. Ternyata individu polis, yang telah mengakui polis pemilik budak sebagai otoritas absolut dan bukan komunitas klan sebelumnya, masih jauh dari meninggalkan cara berpikir mitologis dan, bertentangan dengan orientasi filosofis dasarnya, dalam satu atau lain cara. menggunakan mitologi dalam kasus-kasus ketika pertanyaan diajukan tentang landasan mutlak keberadaan polis. Secara mengejutkan, ternyata absolutisasi polis pemilik budak juga memerlukan mitologi tersendiri; dan individu polis tidak berdaya menolak mitologi semacam ini. Benar, mitologi ini tidak lagi muncul dalam bentuknya yang primitif dan belum tersentuh. Dia tampil di sini dalam bentuk yang reflektif, penuh refleksi, konsentrasi internal.
Tetapi bahkan dalam urutan refleksi, dengan satu atau lain cara, perlu untuk beralih dari peran waktu yang independen ini ke hubungannya dengan mitologi mutlak zaman kuno. Pallas Athena, misalnya, tidak lagi mengakui dirinya sederhana dan naif, orisinal bentuk populer. Tetapi ketika Aeschylus ingin meninggikan kebijakan Athena-nya dengan kecenderungan negara, sipil dan demokratis yang baru, yang belum pernah terjadi sebelumnya, dia masih harus menempatkan Pallas Athena sebagai pemimpin Athena; dan Aeschylus seharusnya mengaitkan pendirian Areopagus sebagai istana yang paling adil kepada Pallas Athena, yang bahkan ia jadikan ketua pertamanya. Dan kita tidak akan terlalu sembrono dengan mereduksi konsep Eumenides karya Aeschylus menjadi hanya satu metafora yang puitis dan sepenuhnya sewenang-wenang. Di sini Pallas Athena yang asli dipikirkan, dan bukan metafora berdasarkan dirinya. Namun Aeschylus Pallas Athena ini sudah merupakan hasil refleksi Pallas Athena yang telah berusia berabad-abad yang lalu, dan merupakan cerminan dari sifat ideologis polis klasik.
Seperti yang bisa kita lihat, individu polis pemilik budak, yang berhasil, melalui refleksi, memisahkan aliran waktu baik dari imobilitas abadi segala sesuatu, dan dari benda-benda itu sendiri dalam fluiditas dan ketersebarannya yang kacau, tidak berdaya untuk berpisah. mitologi sebelumnya, meskipun, kami ulangi lagi dan lagi, mitologi ini mencerminkan polis.
Ketiga, kemajuan besar dalam pemahaman waktu dan sejarah, yang menandai era tragedi Yunani, telah mengarah pada kebutuhan untuk memahami waktu dalam fluiditas independennya dengan segala kekacauan yang terjadi pada masa ini, namun juga untuk kebutuhan untuk kembali ke penjelasan mitologis. Di sini kita harus menyoroti fakta bahwa jika waktu memperoleh satu atau beberapa peran independen, maka waktu memperoleh organisitas independen yang diperlukan untuk perkembangan segala sesuatu dalam waktu, yaitu. kemampuan untuk menjelaskan sesuatu melalui dirinya sendiri, tanpa harus kembali ke penjelasan mitologis.
Itulah sebabnya historiografi Thucydides menjadi mungkin berdasarkan peran waktu yang relatif independen. Sejarawan ini untuk pertama kalinya mulai menjelaskan berbagai hal dari dirinya sendiri, tanpa harus menggunakan mitologi. Namun kita harus, dari sudut pandang ilmu pengetahuan modern, mengatakan bahwa dengan segala penjelasan faktual dan pragmatisnya, Thucydides tetap tidak segan-segan merujuk pada nasib dan kebetulan. Dan hal ini dapat dimaklumi, karena secara polis klasik historisisme Yunani masih belum berdaya untuk memutuskan hubungan dengan mitologi sepenuhnya, dan jika putus dengannya, maka hal ini terjadi secara bersyarat dan hanya karena kepentingan khusus dari seorang ahli sejarah tertentu, dan bukan karena suatu hal yang pada dasarnya anti. -pemahaman mitologis tentang waktu dan sejarah.
Menarik juga untuk dicatat bahwa konvensi pemisahan waktu dengan aliran historisnya dari mitologi dan kekayaan mitologis epik ini dapat mengambil bentuk yang sangat intens di Yunani klasik dan mencoba menafsirkan individu manusia dalam kemandirian dan kemandirian penuh dari latar belakang mitologis. Benar, di sini juga individu polis akhirnya kembali ke mitologi ketika dia mencari satu atau beberapa penjelasan tentang apa yang terjadi. Dari sini, tragedi tersebut menjadi semakin intens, dan perasaan kepribadian, beserta sejarahnya, menjadi sangat akut dan tragis. Namun demikian, mitologi kembali menang, dan pemikiran kuno, setidaknya pada periode klasik, tidak dapat hidup tanpanya. Untuk menguraikan kemajuan individu ini, bersama dengan kebutuhan fatal baginya untuk kembali ke mitologi, tragedi Sophocles sangat indikatif, yang akan mulai kami jelaskan.
Di Sophocles, dengan mitologisasi yang sangat kuat, gagasan yang lebih abstrak tentang waktu berkembang seiring berlalunya peristiwa dan sebagai pergantian abadi antara penderitaan dan kegembiraan. Peristiwa-peristiwa dalam tragedi-tragedinya tidak dipandang sebagai suatu rantai yang saling berhubungan. Meskipun Sophocles sama sekali tidak bertentangan dengan gagasan tentang keabsahan dan kemahakuasaan para dewa yang menghukum, perhatian Sophocles dialihkan ke hal lain, yaitu bagaimana seseorang bertindak dalam aliran waktu. Oleh karena itu, Sophocles memandang takdir dalam aspek yang berbeda, yaitu membawa serta perubahan, perubahan, dan kemalangan. Waktu dapat menghancurkan kekayaan terbesar dalam waktu singkat (frg. 588).
Manusia mana pun bisa dalam satu jam
Jatuh dan bangkit kembali
("Ajax", pasal 131 - 132, terjemahan S. Shervinsky)
Seperti yang dikatakan I.K Opstelten, Sophocles "lebih mementingkan reaksi para pahlawan terhadap penderitaan mereka daripada penyebabnya."
Bagi para pahlawan Sophocles, waktu tampak sebagai badai yang mengamuk atau sebagai pergerakan benda-benda langit yang terukur.
Seperti gelombang yang tak terhitung jumlahnya
Di bawah Boreas atau Tidak Ada
Mereka akan berlari melintasi laut lepas,
Mereka akan terbang masuk dan pergi lagi, -
Begitu juga dengan putra Cadmus
Itu akan tenggelam atau terbawa arus
Lautan kehidupan yang tak berdasar -
Pembengkakan yang sulit
("Trakhinyanki", pasal 114 - 118, terjemahan S. Shervinsky)
Hari ini adalah kesedihan, besok adalah kebahagiaan -
Seperti beruang surgawi
Kursus abadi yang melingkar
(ibid., pasal 131 dst.)
Romilly menganggap mungkin untuk dengan mudah mendamaikan dua gambaran waktu yang kontradiktif ini. Artinya, waktu itu sendiri mungkin sah, tetapi bagi seseorang waktu hanya berarti perubahan yang tidak teratur. Hanya para dewa yang tidak tunduk pada perubahan waktu,
Hanya dewa
Mereka tidak mengenal usia tua maupun kematian
("Oedipus di Colonus", pasal 608 - 609, terjemahan S. Shervinsky)
Sudut pandang ini sangat membedakan Sophocles dengan Aeschylus. Alih-alih pola takdir, yang dikedepankan adalah ketidakkekalan sebagai cara eksistensi manusia dalam waktu. Kehidupan manusia sedemikian rupa sehingga waktu “membingungkan” segala sesuatu yang ada di dalamnya atau “memadamkan” atau “menghancurkan”. Romilly menemukan kemungkinan untuk membandingkan filsafat waktu dengan filsafat Heraclitean. Menurutnya, “sudut pandang Sophocles memiliki hubungan yang sama dengan filsafat Heraclitus seperti sudut pandang Aeschylus – dengan kepercayaan lama pada masa saleh.”
Pahlawan Sophocles sering kali meminta seseorang untuk tunduk pada pengaruh waktu yang menghapus, belajar kebijaksanaan darinya, dan menenangkan diri. Inilah yang dikatakan Ajax, misalnya:
Tak terukur, di atas angka (anarithmCtos) waktu
Menyembunyikan kenyataan dan mengungkapkan rahasia.
Anda bisa menunggu semuanya... Waktu menghancurkan
Dan sumpah kekuasaan yang mengerikan, dan ketabahan.
Begitulah saya, luar biasa tangguh,
Tiba-tiba melunak
("Ajax", pasal 646 - 651)
Bagian refrain dalam "Electra" mengatakan:
Jangan lupakan musuhmu, tapi moderat kebencianmu, ingatlah:
Waktu memperlancar segalanya, Tuhan yang ceria
("Electra", pasal 176 - 179, terjemahan S. Shervinsky)
Namun, seperti dicatat Romilly, jika para pahlawan Sophocles mengikuti nasihat tersebut, tragedi tidak akan terjadi. Faktanya, para pahlawan ini bertindak sebaliknya dan, dengan kemauan mereka yang teguh, menolak efek penghalusan dan depersonalisasi waktu. Ada aturan yang tidak berubah atas tindakan para pahlawan, yang mereka ikuti dengan tegas. Masyarakat Sophocles tidak memilih fluiditas kehidupan sebagai norma, melainkan hukum abadi. Antigone, membenarkan tindakannya, menjelaskan mengapa dia mengabaikan perintah Creon.
Bukan Zeus yang mengumumkannya kepadaku, bukan Kebenaran,
hidup tentang dewa-dewa bawah tanah
dan menetapkan hukum bagi masyarakat.
Saya tidak tahu bahwa perintah Anda mahakuasa,
Dan betapa beraninya seseorang melanggar
Hukum para dewa, tidak tertulis, tapi kuat
("Antigone", pasal 450 - 455, terjemahan S. Shervinsky)
Apa pun yang terjadi, pahlawan sejati Sophocles menolak perubahan. Bahkan Ajax yang seolah sudah pasrah dan mengurungkan niatnya, nyatanya tetap memiliki ketahanan yang tak tergoyahkan. Para pahlawan mempertahankan "aku" mereka, sifat asli mereka, apapun yang terjadi. Kemalangan sesungguhnya bagi mereka bukanlah apa yang dibawa oleh waktu, melainkan pengabaian jalan moral mereka.
Ya, semuanya menjijikkan jika Anda mengubah diri sendiri
Dan Anda melakukannya melawan jiwa Anda
("Philoctetes", pasal 902 - 903, terjemahan S. Shervinsky)
Tidak, bahkan dalam kehidupan yang menyedihkan
Hati yang murni tidak akan mau ternoda
Nama baikmu
("Electra", pasal 1182 - 1184)
Berkat kemauan keras, seseorang keluar dari tatanan sejarah dan hidup selamanya.
Sungguh manis bagiku mati setelah memenuhi tugasku...
Bagaimanapun juga, aku harus melakukannya
Melayani orang mati lebih lama dari pada yang hidup.
Saya akan tinggal di sana selamanya
("Antigon", pasal 72, 74 - 76)
“Pilihan ini,” tulis Romilly, “yang selalu berarti mengingkari pengaruh waktu dan seringkali berarti kematian atau bahaya kematian, nyatanya membuat aksi lakon Sophocles bersifat tragis dan mengatur struktur internal drama. .. Aksinya selalu berpusat di sekitar satu pahlawan, yang peristiwa dan kepribadiannya berusaha diyakinkan atau dihancurkan; dan pahlawan atau pahlawan wanita ini menanggung semua ancaman dan bahaya, bahkan kematian, jika melibatkan kematian - semua ini dalam meningkatnya kesepian, yang dapat menyebabkan ke arah kematian. putus asa, tetapi jangan pernah menjadi rendah hati.”
Inilah perbedaan besar antara Sophocles dan Aeschylus, lanjut Romilly. “Bagi Aeschylus, kualitas tindakan yang tragis datang dari kenyataan bahwa orang-orang menyadari bahwa mata secara membabi buta mematuhi rencana ilahi yang tak terelakkan yang mengarah pada kemenangan keadilan untuk mengubah keadaan hidup” [ibid.
Lebih jauh lagi, dalam diri Sophocles, saat di mana, dalam keadaan spesifik dari tindakan tersebut, memusuhi sang pahlawan dan menghancurkannya, pada akhirnya ternyata benar, hal itu membawa kebenaran ke permukaan. Bisa dikatakan, ini adalah gagasan umum Yunani tentang waktu. Waktu mengungkapkan segalanya di Thales. Solon berharap ada waktu untuk “menunjukkan” bahwa dia waras. Dalam Theognis, waktu “mengungkapkan” sifat sebenarnya dari kebohongan. Terakhir, bagi Pindar, waktu pada umumnya adalah satu-satunya cara untuk menemukan kebenaran. Ide ini juga ditemukan di tempat-tempat kecil di Aeschylus. Namun di Sophocles, hal itu menjadi sangat penting. Bukan suatu kebetulan bahwa tragedinya yang paling terkenal, “Oedipus sang Raja,” adalah sebuah tragedi penemuan, ketika “waktu yang serba bisa” akhirnya “menemukan” (ephCyre) Oedipus. “Apakah waktu diterima untuk membangun di atas fondasi tersebut humanisme yang dapat diterima semua orang, atau apakah waktu ditolak karena penegasan diri yang keras, atau apakah waktu digunakan sebagai saksi kebajikan manusia - waktu bagi Sophocles hanya memberikan latar belakang di mana tindakan dan kepribadian manusia sendiri tampak dalam kebesarannya yang terkutuk” [ibid., hal. 110].
Secara umum, menurut Romilly, Sophocles, tidak seperti Aeschylus, memperkenalkan kita pada masalah moral waktu. Dan dia tidak dapat lagi menemukan pandangan luas itu melampaui generasi, yang tidak dapat dipisahkan dari gagasan Aeschylus tentang waktu. “Durasi waktu menjadi lebih subyektif” dalam Sophocles. Faktanya, tentang Ajax, misalnya, dikatakan bahwa dia “terlalu lama” dalam kelambanan dan hanya secara bertahap dan seiring waktu (syn chronAi) “akal budi kembali kepadanya”; namun kita hanya berbicara sekitar beberapa jam saja.
Jadi, waktu di Sophocles mulai mendekati fluiditas seragam, berbeda dengan mitologi murni Aeschylus, namun fluiditas seragam ini masih diberkahi dengan otoritas moral yang sangat besar dan oleh karena itu hanya memiliki sedikit kesamaan dengan waktu Eropa modern.
Dalam Euripides, waktu hampir sepenuhnya kehilangan makna mitologisnya ketika mitologi tidak menerima banyak faktual melainkan perbandingan fenomena mitologis dengan psikologisasi yang sangat mencolok dan pemahaman subjektif tentang proses waktu.
Keyakinan Aeschylus akan keniscayaan dan keteraturan hukuman ilahi juga diungkapkan oleh Euripides. Dalam tragedi "Antiope" (fr. 223, Nauck - Snell), yang belum sampai kepada kita, dikatakan bahwa keadilan mungkin datang terlambat (chronios), tetapi begitu keadilan menemukan pelakunya, tiba-tiba ia menyerangnya. Namun, penilaian seperti itu ditemukan di Euripides hanya sebagai hal yang dangkal. Kita juga dapat menemukan dalam Euripides gagasan Sophoclean tentang pelajaran waktu, tetapi gagasan itu dimasukkan ke dalam mulut karakter rendahan atau mengungkapkan pelajaran yang samar-samar dan membingungkan (chronoy didagma poicilAtaton). Hanya sedikit yang tersisa dalam diri Euripides dan keyakinan yang diungkapkan dalam Sophocles pada martabat manusia yang teguh dalam menghadapi sejarah. Dalam diri Sophocles, waktu yang singkat sudah cukup untuk perubahan radikal dalam hidup; Bagi Euripides, “satu hari” sudah cukup. " Waktu manusia"(aiAn) bisa membawa apa saja bersamanya.
Berapa banyak yang dimiliki Moira?
Benang, dan berapa jumlahnya
Putra Waktu Vek (aiAn)
Benangnya berliku...
("Heraclides", pasal 898 - 900, terjemahan I. Annensky)
"Zaman" ini sangat tidak stabil (aiAn polyplan?tos)
Dalam perubahan hidup yang menyedihkan
Tidak ada satu momen pun yang benar
("Orestes", pasal 980 - 981, terjemahan I. Annensky)
“Peluang” merajalela dalam kehidupan, dan hal itu dapat, seperti sehelai bulu, “dalam satu hari” merenggut kebahagiaan manusia. Dalam Euripides kita dapat menemukan gagasan bahwa perubahan mengejar kejahatan, tetapi ketabahan adalah hal yang membahagiakan. Namun ternyata para dewa tidak membedakan manusia “dalam pemeliharaan yang bijaksana”:
Tidak ada tanda Tuhan pada manusia;
Roda memutar kita: ia akan memiringkan kita,
Itu akan mengangkatmu ke atas gunung, dan hanya itu
Orang kaya tetap berada di puncak
("Hercules", pasal 656 - 672)
“Jika transisi dari Aeschylus ke Sophocles,” tulis Romilly, “dapat dijelaskan oleh fakta bahwa waktu pertama kali dilihat dari sudut pandang para dewa, kemudian pengaruhnya terhadap manusia dan sebagai bagian dari dialog di mana manusia memilikinya. tidak ada jawaban, maka kita dapat menerima , bahwa evolusi yang sama berlanjut di Euripides... Waktu sekarang dianggap hanya dari sudut pandang kepekaan manusia. Oleh karena itu, sekarang tidak mungkin untuk menyebutkan ketidakkekalannya tanpa menambahkan bahwa itu melelahkan dan gangguan yang menindas. Waktu dinilai berdasarkan standar emosi penderitaan kita" [ibid., hal. 122].
Euripides kerap menekankan ketegangan penantian, kontras antara masa lalu dan masa kini, serta kegembiraan saat tibanya momen yang ditunggu-tunggu. Ada banyak kejutan dan liku-liku dalam drama-dramanya; waktu dialami secara emosional dan psikologis.
Bagi Euripides, keselamatan dari perubahan waktu adalah waktu itu sendiri, yang mendamaikan kontradiksi dan pada akhirnya membawa pembebasan. "Tahun-tahun akan menyembuhkan lukanya." "Kesedihan yang kini mekar akan melunak seiring berjalannya waktu." Seni hidup adalah memberikan waktu untuk menyembuhkan luka masa kini melalui tindakannya.
Euripides mengetahui cara lain untuk menyelamatkan diri dari waktu: dalam ingatan abadi. Macaria dalam "Heraclides", mengetahui bahwa kehidupan tanpa kegembiraan menantinya, menuju kematian yang mulia. Iphigenia mati dengan “mulia”. Berbeda dengan pahlawan Sophocles yang mati dalam perjuangan, anak buah Euripides seringkali “diselamatkan” oleh kematian. Dan waktu, yang tidak mengenal belas kasihan siapa pun, ternyata adil hanya di sini, menjaga kenangan kejayaan para pahlawan.
Bahkan sisa-sisanya
Waktu menghargai kebaikan:
Mereka juga ada di peti mati
Keberanian bersinar seperti obor
("Andromache", pasal 775 - 778, terjemahan I. Annensky)
Kepercayaan serupa terhadap ingatan para pahlawan zaman dapat ditemukan pada penulis Yunani lainnya (Thucydides, khususnya Pindar).
“Homer tahu,” tulis Romilly, menyimpulkan perbandingannya, “hanya waktu yang terpisah-pisah dan tidak teratur, di mana, menurut G. Frenkel, “hari” adalah konsep utamanya Gagasan ini mencapai puncaknya pada masa tragis Aeschylus. Dalam peralihan Sophocles, waktu, seperti yang telah kita lihat, larut dalam aliran yang tidak terbatas, setelah itu dalam Euripides “hari” kembali menjadi segala sesuatu yang kita ketahui tentang waktu. ada perbedaan. “Hari” baru ini kini menjadi tragis justru karena ini terasa seperti bagian terisolasi dari “chronos” yang rusak; chronos” pada akhirnya ternyata tidak rasional dan luput dari perhitungan manusia. Alasan yang sama menjelaskan mengapa “chronos” baru sekarang sarat dengan kesedihan psikologis peningkatan minat baru” [ibid., hal. 141].
Dengan demikian, waktu, yang telah memperoleh peran independen di mata individu polis, dapat dianggap secara kondisional dalam keberadaannya yang independen, atau membawa kita pada pemahaman yang lebih dalam tentang takdir abadi yang berdiri di atas waktu, atau, akhirnya, dalam kondisi subjektivisme progresif, waktu dapat didekomposisi menjadi sensasi-sensasi tersendiri, yang dinilai baik sebagai permulaan yang kreatif maupun yang dipaksakan, tetapi tidak lagi mengarah pada pemulihan waktu mitologis. Jelas bahwa pemahaman Euripides tentang waktu membuktikan dekomposisi polis klasik pemilik budak dan individu yang menyusunnya. Dalam kasus terakhir, waktu mitologis, tentu saja, kehilangan kemutlakannya, namun historisisme klasik Yunani tidak memperoleh manfaat apa pun dari hal ini dalam arti fluiditas alami dan organiknya.
Individu tersebut menolak mitologi; tetapi seluruh tragedi dari individu yang dianggap bebas tersebut terletak pada kenyataan bahwa, bersama dengan mitologi, ia juga kehilangan kesadaran akan ketidakstabilan waktu yang organik. Oleh karena itu, individu dari polis pemilik budak klasik tidak pernah mencapai titik mengkonstruksi historisisme dalam bentuknya yang lengkap dan independen, dalam fluiditasnya yang organik dan setidaknya bersifat alamiah. Namun hal ini sudah mencerminkan keterbatasan awal baik dari polis pemilik budak pada zaman klasik maupun individu-individu yang termasuk di dalamnya.
Drama (dari drama Yunani - aksi) lahir di Yunani pada abad ke-6 SM, ketika sistem perbudakan akhirnya terbentuk dan Athena menjadi pusat kehidupan budaya di Yunani. Pada hari libur tertentu, teater kuno mengumpulkan seluruh penduduk kota dan sekitarnya.
Pertanda munculnya dramaturgi di Yunani adalah periode panjang di mana puisi epik dan liris menempati posisi terdepan. Drama ini merupakan sintesis unik dari pencapaian jenis-jenis sastra yang telah terbentuk sebelumnya, yang menggabungkan karakter “epik”, heroik, monumental, dan awal individu yang “liris”.
Kemunculan dan perkembangan drama dan teater Yunani terutama dikaitkan dengan permainan ritual yang bersifat mimik, yang dicatat pada tahap awal perkembangan di banyak negara dan telah dilestarikan selama berabad-abad. Permainan meniru masyarakat pertanian adalah bagian dari hari libur yang didedikasikan untuk dewa kesuburan yang sekarat dan bangkit kembali. Liburan semacam itu memiliki dua sisi - serius, "bersemangat", dan karnaval, mengagungkan kemenangan kekuatan cerah kehidupan.
Di Yunani, ritual dikaitkan dengan pemujaan para dewa - pelindung pertanian: Dionysus, Demeter, dan putrinya Persephone. Pada hari libur untuk menghormati dewa Dionysus, lagu karnaval yang khusyuk dan ceria dinyanyikan. Para mummer yang merupakan bagian dari rombongan Dionysus mengadakan pesta yang riuh. Para peserta prosesi pesta “menyamarkan” wajah mereka dengan segala cara - mereka mengolesinya dengan ampas anggur, mengenakan topeng dan kulit kambing.
Tiga genre drama Yunani kuno berasal dari permainan ritual dan lagu untuk menghormati Dionysus - komedi, tragedi, dan drama satir.
Bagian integral dari kegiatan hari raya rakyat yang berhubungan dengan pekerjaan pertanian adalah menyanyi dan menari. Dari mereka kemudian muncul tragedi klasik Athena. 
Teater ini memiliki dua panggung. Satu - panggung - ditujukan untuk aktor, yang lain - orkestra - untuk paduan suara 12 - 15 orang.
Orang Yunani kuno percaya bahwa teater harus mengungkapkan makna dan makna universal topik yang mendalam, mengagungkan kualitas tinggi jiwa manusia dan mengolok-olok keburukan manusia dan masyarakat. Seseorang, setelah menonton drama tersebut, seharusnya mengalami guncangan spiritual dan moral. Dalam tragedi, berempati dengan para pahlawan, penonton harus menangis, dan dalam komedi - jenis drama yang berlawanan dengan tragedi - tertawa.
Orang Yunani kuno menciptakannya bentuk teater seperti monolog dan dialog. Mereka banyak menggunakan aksi multi-segi dalam drama, menggunakan bagian refrain sebagai komentator atas peristiwa yang terjadi. Struktur paduan suaranya monofonik, mereka bernyanyi serempak. Paduan suara laki-laki mendominasi musik profesional.
Di teater Yunani kuno, bangunan khusus muncul - amfiteater, yang dirancang khusus untuk akting dan persepsi penonton. Dulunya panggung, backstage, penataan tempat duduk khusus untuk penonton, juga digunakan di dalam teater modern. Orang-orang Hellene menciptakan pemandangan untuk pertunjukan. Para aktor menggunakan cara pengucapan teks yang menyedihkan, banyak menggunakan pantomim dan plastisitas ekspresif. Namun, mereka tidak secara sadar menggunakan ekspresi wajah; mereka tampil dengan topeng khusus, yang secara simbolis mencerminkan gambaran umum suka dan duka.
Tragedi (sejenis drama yang dipenuhi dengan kesedihan yang tragis) ditujukan untuk sebagian besar masyarakat.
Tragedi itu merupakan cerminan dari sisi penuh gairah dari kultus Dionysian. Menurut Aristoteles, tragedi bermula dari para penyanyi dithyramb. Elemen-elemen secara bertahap dicampur ke dalam dialog antara penyanyi dan paduan suara akting. Kata "tragedi" berasal dari dua kata-kata Yunani: tragos – “kambing” dan ode – “lagu”. Judul ini membawa kita pada satir 
- Makhluk berkaki kambing, sahabat Dionysus, memuliakan eksploitasi dan penderitaan Tuhan. Tragedi Yunani, pada umumnya, meminjam plot dari mitologi yang diketahui setiap orang Yunani. Ketertarikan penonton tidak terfokus pada plotnya, tetapi pada interpretasi penulis terhadap mitos tersebut, pada isu-isu sosial dan moral yang terungkap di sekitar episode-episode mitos yang terkenal. Dalam kerangka cangkang mitologis, penulis naskah merefleksikan situasi sosial-politik kontemporer dalam tragedi tersebut, mengungkapkan pandangan filosofis, etnis, dan agamanya. Bukan suatu kebetulan bahwa peran ide-ide tragis dalam pendidikan sosial-politik dan etika warga negara sangat besar.
Tragedi ini mencapai perkembangan signifikan pada paruh kedua abad ke-6 SM. Menurut tradisi kuno, Thespis dianggap sebagai penyair tragis Athena pertama pada musim semi tahun 534 SM. Pada festival Dionysius Agung, pementasan pertama tragedinya berlangsung. Tahun ini dianggap sebagai tahun lahirnya teater dunia. Sejumlah inovasi dikaitkan dengan Thespis: misalnya, ia menyempurnakan topeng dan kostum teater. Namun inovasi utama Thespis adalah pemisahan satu pemain, seorang aktor, dari paduan suara. Munafik (“responden”), atau aktor, dapat menjawab pertanyaan dari paduan suara atau menyapa paduan suara dengan pertanyaan, meninggalkan area panggung dan kembali ke sana, memerankan selama aksi berbagai pahlawan. Jadi, tragedi Yunani awal adalah semacam dialog antara aktor dan paduan suara dan lebih mirip bentuk kantata. Pada saat yang sama, aktorlah yang, sejak penampilannya, menjadi pembawa prinsip energik yang efektif, meskipun secara kuantitatif perannya dalam drama aslinya tidak signifikan (peran utama diberikan kepada paduan suara).
Phrynichus, murid Thespis, seorang tragedi terkemuka di era sebelum Aeschylus, “memperluas” batas plot tragedi tersebut, melampaui batas mitos Dionysian. Phrynichus terkenal sebagai penulis serial tragedi sejarah, yang ditulis berdasarkan peristiwa terkini. Misalnya, dalam tragedi “Penangkapan Miletus” digambarkan penangkapan oleh Persia pada tahun 494 SM. kota Miletus, yang memberontak melawan pemerintahan Persia bersama dengan kota-kota Yunani lainnya di Asia Kecil. Drama tersebut sangat mengejutkan penonton sehingga dilarang oleh pihak berwenang, dan penulisnya sendiri dijatuhi hukuman denda.
Karya Thespis dan Phrynichus tidak bertahan hingga hari ini; kegiatan teater jumlahnya sedikit, tetapi mereka juga menunjukkan bahwa penulis naskah drama pertama secara aktif menanggapi isu-isu mendesak di zaman kita dan berusaha menjadikan teater sebagai tempat untuk mendiskusikan masalah-masalah paling penting dalam kehidupan publik, sebuah platform di mana prinsip-prinsip demokrasi negara Athena ditegaskan.
blog.site, apabila menyalin materi seluruhnya atau sebagian, diperlukan link ke sumber aslinya.
Masalah sosial, etika, politik, masalah pendidikan, gambarannya yang mendalam karakter heroik, tema kesadaran sipil yang tinggi membentuk dasar yang meneguhkan kehidupan teater Yunani kuno.
Namun, seperti yang kami sebutkan di atas, Tronsky mencatat ciri khasnya tragedi Yunani kuno ada "penderitaan". Ia menjelaskan hal ini sebagai berikut: “Ketertarikan terhadap masalah “penderitaan” dihasilkan oleh gejolak agama dan etika pada abad ke-6, oleh perjuangan yang dilakukan oleh kelas pemilik budak di kota, dengan mengandalkan kaum tani, melawan kaum buruh. aristokrasi dan ideologinya. Agama demokratis Dionysus memainkan peran penting dalam perjuangan ini, peran yang dikemukakan oleh para tiran (misalnya, Pisistratus atau Cleisthenes) yang menentang kultus aristokrat lokal. Mitos-mitos tentang pahlawan yang menjadi fondasi utama kehidupan kota dan merupakan salah satu bagian terpenting kekayaan budaya masyarakat Yunani mau tak mau terjerumus ke dalam orbit permasalahan baru. Dengan pemikiran ulang ini mitos Yunani Bukan lagi “prestasi” epik atau “keberanian” aristokrat yang mulai mengemuka, tetapi penderitaan, “nafsu” yang dapat digambarkan dengan cara yang sama seperti “nafsu” para dewa yang mati dan bangkit digambarkan; Dengan cara ini, mitos dapat dijadikan eksponen pandangan dunia baru dan diambil darinya bahan-bahan yang relevan di era revolusioner abad ke-6. masalah “keadilan”, “dosa” dan “retribusi” [Tronsky: 1983, 109].
Aeschylus menjadi pendiri sebenarnya tragedi Yunani kuno. Dia adalah penulis lebih dari tujuh puluh karya, yang hanya tujuh yang sampai kepada kita: "The Persia", "The Supplicators", "Seven Against Thebes", "Prometheus Bound", "Agamemnon", "Choephori", "Eumenides" . Semua lakon Aeschylus dipenuhi dengan perasaan religius yang kuat; didasarkan pada konflik di antara keduanya nafsu manusia dan spiritualitas.
Aeschylus adalah pendiri tragedi sipil ideologis, seorang kontemporer dan peserta perang Yunani-Persia, seorang penyair pada masa pembentukan demokrasi di Athena. Motif utama karyanya adalah mengagungkan keberanian sipil dan patriotisme. Salah satu pahlawan paling luar biasa dari tragedi Aeschylus - Prometheus pejuang dewa yang tidak dapat didamaikan - personifikasi kekuatan kreatif orang Athena Ini adalah gambaran seorang pejuang yang pantang menyerah cita-cita yang tinggi, demi kebahagiaan manusia, perwujudan akal yang mengatasi kekuatan alam, simbol perjuangan pembebasan umat manusia dari tirani, diwujudkan dalam citra Zeus yang kejam dan pendendam, yang pelayanan budaknya lebih disukai Prometheus untuk disiksa.
Plot tragedinya sederhana dan megah, seperti puisi epik kuno. Di Prometheus ada dewa dan setengah dewa. Plot tragedi “Tujuh Melawan Thebes” adalah perang internecine yang berakhir dengan kematian saudara-saudara yang saling menantang untuk mendapatkan kekuasaan atas kampung halaman mereka. Plot "Oresteia" adalah pergulatan hukum keibuan (matriarki) dengan hukum ayah (patriarki): anak membalas kematian ayahnya, dibunuh oleh ibunya; penjaga hak keibuan - Erinnias - datang untuk membela wanita yang terbunuh, tetapi pembunuhan ibu dilindungi oleh dewa Apollo, penjaga hak pihak ayah. Tidak ada acara di mana-mana pribadi, tapi guncangan yang penting dalam kehidupan seluruh suku dan masyarakat. Aksi ini dibangun seperti struktur siklop arsitektur Yunani kuno, di mana batu-batu raksasa, yang tidak disatukan oleh semen, ditumpuk satu sama lain. Karakternya juga sama megahnya. Karakter mereka monolitik dan tidak berubah selama tragedi berlangsung. Mereka mungkin juga menyerupai patung kuno patung Yunani dengan ekspresi beku di wajahnya. Terkadang mereka terdiam lama di awal aksi. “Kekuatan” dan “Kekuatan” merantai Prometheus ke batu, tapi tidak ada desahan atau rintihan yang keluar dari dada sang titan. Dalam tragedi "Agamemnon", tawanan Trojan, nabiah Cassandra, tetap diam, tidak menjawab pertanyaan, dan, hanya merasakan pembunuhan yang terjadi di balik layar, dia mulai membicarakannya dengan kata-kata misterius, disela oleh jeritan. Terkadang seluruh tragedi itu terdengar seperti rintihan dan tangisan sedih yang terus menerus. Begitulah “Doa”, di mana karakter utamanya adalah paduan suara gadis-gadis malang yang mencari perlindungan dari pengejar mereka dari penduduk Argos. Begitulah “The Persias,” di mana bagian refrainnya dan Ratu Atossa, ibu dari raja Persia Xerxes yang kalah, berduka atas kematian tentara dan rasa malu negara. Bahkan jika Aeschylus memperluas dialognya, dia tetap meninggalkan bagian refrain dengan peran sebagai karakter penting. Percakapan wajah-wajah itu terus-menerus disela oleh nyanyian paduan suara, seolah-olah para pahlawan sebuah tragedi sedang berbicara dan berseru satu sama lain di tepi laut yang selalu berisik.
Di balik gambaran Aeschylus kita selalu merasakan penulisnya. Tentu saja, kesimpulan kami tentang dia hanyalah dugaan: bagaimanapun juga, kesimpulan tersebut dibuat hanya berdasarkan tujuh tragedi yang telah sampai kepada kami. Tetapi mereka juga mengizinkan kita untuk mengatakan bahwa penyair, yang berasal dari aristokrasi Yunani, sama sekali bukan orang yang kelasnya terbatas. Seorang patriot yang bersemangat dan sangat menghargai kebebasan Republik Athena, ia pada saat yang sama menentang penghancuran radikal institusi-institusi yang tersisa dari masa lalu. Namun bangsawan ini berpendapat bahwa Kebenaran menyukai gubuk sederhana milik orang miskin dan menghindari istana. Seorang pria yang sangat religius, pengagum Zeus, ia menggambarkan dewa tertinggi di Prometheus sebagai seorang tiran yang kejam, dan menjadikan lawannya simbol abadi seorang pejuang revolusioner, musuh segala kekerasan.
Mulanya dewa Yunani tidak memiliki penampilan yang mulia dan indah seperti yang mereka terima kemudian dalam seni pahat dan puisi. Dewa-dewa primitif ini merupakan personifikasi kasar dari kekuatan alam. Pada abad ke-5 SM mereka menjadi humanoid dan tampan. Di Aeschylus mereka sering mempertahankannya alam kuno. Dan pada saat yang sama mereka terlahir kembali, berevolusi. Zeus yang kejam, seperti yang kita lihat di Prometheus, kemudian mengubah Aeschylus menjadi dewa yang ramah dan merangkul dunia, perwujudan kebijaksanaan dan keadilan. Erinnyes yang jahat di bagian terakhir "Oresteia" menjadi Eumenides, dewi yang disukai manusia, personifikasi dari siksaan hati nurani yang tidak menghancurkan, tetapi menyembuhkan jiwa. Mereka, atas kehendak dewi Athena, dipasang di dalam batas kotanya untuk melindunginya dari kejahatan.
Aeschylus hidup dan bekerja pada pergantian dua era, ketika konsep-konsep yang terkait dengan era kehidupan komunal kesukuan dihilangkan, dan lahirlah konsep-konsep baru, yang dijiwai dengan kemanusiaan yang lebih besar, kebebasan berpikir manusia yang lebih besar.
Sophocles juga dianggap sebagai penulis drama hebat Yunani Kuno. Dia menulis 125 drama, tujuh tragedi di antaranya bertahan: "Antigone", "Ajax", "Oedipus the King", "Electra", dll. Menurut Aristoteles, Sophocles menggambarkan orang-orang ideal, sedangkan Euripides menggambarkan orang-orang sebagaimana adanya. . Sebenarnya. Euripides lebih merupakan komentator daripada peserta acara, dan sangat tertarik pada psikologi wanita. Yang paling terkenal dari 19 karya yang sampai kepada kami adalah Medea dan Phaedra.
Ciri khas semua drama kuno adalah paduan suara, yang mengiringi seluruh aksi dengan nyanyian dan tarian. Aeschylus memperkenalkan dua aktor, bukan satu, mengurangi bagian chorus dan fokus pada dialog, yang merupakan langkah menentukan dalam mengubah tragedi dari lirik paduan suara yang murni mimesis menjadi drama yang asli. Permainan dua aktor mampu menambah tensi aksi. Kemunculan aktor ketiga merupakan inovasi Sophocles, yang memungkinkan untuk menguraikan garis perilaku yang berbeda dalam konflik yang sama.
Sophocles punya fitur-fitur umum dengan Aeschylus, namun ada perbedaan mencolok. Seperti Aeschylus, Sophocles mendramatisasi kisah-kisah epik. Tapi dia tidak beralih ke subjek dari kehidupan modern, seperti Aeschylus di The Persia. Dramatisasi mitos umumnya merupakan ciri khas tragedi Yunani kuno. Sama sekali tidak berarti bahwa tragedi ini jauh dari kehidupan dan kemarahan hari politik. Hal ini juga tidak berarti bahwa tragedi tersebut untuk selamanya tetap mempertahankan karakter keagamaan kunonya.
Para penulis beralih ke mitos, mengetahui bahwa mitos tersebut familier bagi sebagian besar pemirsa, dan berharap dapat membangkitkan minat publik bukan karena orisinalitas plot fiksi, tetapi melalui pemrosesan, interpretasi gambar, nama, dan cerita yang diketahui publik. Para penulis tidak menganggap diri mereka berkewajiban untuk secara ketat mematuhi versi mitos yang paling tersebar luas dan, di bawah kedok legenda kuno, sering berdiskusi melalui mulut para karakter dan paduan suara masalah-masalah yang paling penting bagi warga Athena. . Di sisi lain, daya tarik gambar mitos yang diambil dari legenda kuno memungkinkan Aeschylus dan Sophocles untuk menampilkan pahlawan panggung yang agak lebih tinggi dari tingkat realitas sehari-hari. Sophocles dikreditkan dengan mengatakan bahwa ia menggambarkan "orang-orang sebagaimana mestinya", yaitu, ia memberikan karakter-karakter yang digeneralisasikan secara luas, menekankan aspirasi-aspirasi tertinggi dan heroik mereka, mengungkapkan semua kekayaan sifat-sifat spiritual seseorang.
Dalam perhatiannya terhadap manusia, pada dunia batinnya, pada penderitaannya, pada perjuangannya melawan perubahan nasib, itulah perbedaan utama antara gambaran Sophocles dan gambaran Aeschylus yang monumental dan seringkali statis. Manusia dalam tragedi Sophocles lebih mandiri, tindakannya lebih ditentukan oleh sifat-sifat tokoh utama, yang menjadi penyebab baik kebahagiaan maupun kemalangannya.
Paduan suara Antigone yang terkenal adalah himne paling agung bagi manusia yang telah diturunkan kepada kita dari zaman kuno. Paduan suara memuliakan manusia - hal yang paling indah dan kuat di dunia. Manusia menaklukkan bumi, laut, dan seluruh dunia binatang. Namun Sophocles membatasi pemuliaannya terhadap manusia dengan sedikit keberatan. Pikiran manusia tidak selalu mengarahkan manusia pada dombra, namun dapat berujung pada kejahatan dan ketidakadilan. Dengan segala kekuatannya, manusia tidak berdaya menghadapi kematian. Dan tidak hanya sebelum kematian, tetapi (ini tidak disebutkan dalam bagian refrain Antigone) juga sebelum takdir. Kehendak dan pikiran manusia dibatasi oleh kekuatan yang lebih dahsyat lagi. Konflik antara manusia dan takdir adalah dasar dari tragedi Sophocles yang paling terkenal - Oedipus sang Raja.
Penyair tragis terakhir yang seluruh dramanya sampai kepada kita adalah Euripides. Dalam tragedi-tragedinya, ia merefleksikan krisis ideologi polis tradisional dan pencarian landasan pandangan dunia yang baru. Dia dengan sensitif menanggapi isu-isu mendesak dalam kehidupan politik dan sosial, dan teaternya mewakili semacam ensiklopedia gerakan intelektual Yunani pada paruh kedua abad ke-5. SM e. Dalam karya Euripides bermacam-macam masalah sosial, ide-ide baru dipresentasikan dan didiskusikan.
Kritikus kuno menyebut Euripides sebagai “seorang filsuf di atas panggung”. Namun, penyair tersebut bukanlah pendukung doktrin filosofis tertentu, dan pandangannya tidak konsisten. Sikapnya terhadap demokrasi Athena bersifat ambivalen. Dia mengagung-agungkannya sebagai sistem kebebasan dan kesetaraan, namun pada saat yang sama dia takut dengan “kerumunan” warga miskin yang memutuskan masalah di majelis publik di bawah pengaruh para demagog. Benang merah yang ada di seluruh karya Euripides adalah ketertarikan pada individu dengan aspirasi subyektifnya. Penulis naskah drama yang hebat menggambarkan orang-orang dengan dorongan dan dorongan hati, kegembiraan dan penderitaan mereka. Dengan seluruh karyanya, Euripides memaksa pemirsa untuk memikirkan tempat mereka dalam masyarakat, tentang sikap mereka terhadap kehidupan.
Dengan demikian, kita dapat menyimpulkan bahwa para pahlawan tragedi kuno ada dalam penafsiran penulis yang berbeda tampak berbeda, tetapi mereka selalu ada kuat dalam semangat individu yang menantang nasib, tidak mau menyerah kekuatan yang lebih tinggi, ingin memilih sendiri jalan hidup. Mereka mengungkapkan permasalahan sosial, moral dan filosofis yang mengkhawatirkan penyair dan penonton.
Kesimpulan
Setelah mencapai puncak ideologis dan artistik yang luar biasa, teater kuno meletakkan dasar bagi semua perkembangan teater Eropa selanjutnya. Kita dapat dengan aman mengatakan bahwa teater Yunani Kuno menjadi dasar bagi perkembangan seni teater selanjutnya, yang berlanjut hingga saat ini. Drama Yunani kuno mempunyai pengaruh yang sangat besar terhadap perkembangan sastra dunia. Menyentuh persoalan sosial-politik dan filosofis; bercirikan kejenuhannya dengan gagasan patriotisme, perhatian terhadap manusia dengan segala kekayaan kehidupan spiritualnya, dan penggambaran karakter heroik yang mendalam, yang mendidik kesadaran penontonnya.
Dengan demikian, kita dapat menarik kesimpulan umum berikut tentang topik yang telah kita bahas:
1. Berasal dari aliran sesat, teater telah menjadi fenomena yang signifikan secara sosial. Dan, mendapat dukungan di tingkat negara, sebagai bagian penting dari kehidupan polis, teater juga merupakan elemen integral kehidupan publik, eksponen sentimen warga Yunani Kuno.
2. Pengorganisasian aksi teatrikal sudah mapan, dan meskipun sifat aksinya sendiri konvensional, kostum dan pemandangannya buruk, semua ini dikompensasi oleh akting para aktor, dimasukkannya paduan suara dalam pertunjukan. aksi dan kehadiran komponen moral dalam lakon: penderitaan, tangisan, yang menentukan suasana hati masyarakat dan karakter umum pekerjaan yang dilakukan.
3. Masalah sosial, etika, politik, masalah pendidikan, penggambaran karakter heroik yang mendalam, tema kesadaran sipil yang tinggi menjadi landasan yang meneguhkan kehidupan teater Yunani kuno.