Drama Rusia abad ke-18: A.P. Sumarokov, D.I

Keinginan untuk memperbaiki moral dan mengklarifikasi kebenaran, keinginan untuk memenuhi tugasnya kepada masyarakat memaksa Sumarokov beralih ke drama. Jalan menuju drama nasional, menurut Sumarokov, harus dibuka oleh tragedi.
Sesuai dengan tujuannya, tragedi, seperti yang dipahami Sumarokov, bersama dengan penulis drama lain pada zaman itu, berhubungan dengan orang-orang berdarah bangsawan, yang menjadi sandaran nasib negara dan masyarakat. Namun Sumarokov, bersama murid-murid dan orang-orang sezamannya, menganggap sifat manusia secara historis tidak berubah, percaya bahwa setiap saat orang berpikir dan merasakan hal yang sama. Oleh karena itu, keadaan peristiwa tersebut tidak penting. Penulis naskah menyampaikan hal yang utama dan utama - pergulatan gagasan, benturan antara pikiran dan perasaan seseorang, antara kewajibannya terhadap negara dan keinginan pribadi.
Masyarakat Rusia tahun 40-50an abad ke-18 menghadapi tugas mendesak - penciptaan teater publik nasional. Pertama-tama, penting untuk membuat repertoar domestik kita sendiri. Sumarokov mengambil sendiri solusi untuk masalah ini. Pada tahun 1747, ia menulis tragedi “Khorev”, dan tahun ini menjadi tahun lahirnya drama Rusia baru, yang mengubah panggung teater nasional menjadi platform untuk mempromosikan cita-cita moral dan politik yang tinggi dari “monarki yang tercerahkan”. . Selama kehidupan kreatifnya, Sumarokov menulis sembilan tragedi: "Khorev", "Hamlet", "Sinavi Truvor", "Ariston", "Semira", "Dimiza", kemudian dibuat ulang menjadi "Yaropolk dan Dimiza", "Vysheslav", "Dimitri si Penipu” " dan "Mstislav", yang membuatnya terkenal di kalangan orang-orang sezamannya. Tidak heran N.I. Novikov berkata tentang dia: “Meskipun dia adalah orang Rusia pertama yang menulis tragedi menurut semua aturan seni teater, dia sangat berhasil dalam hal itu sehingga dia mendapat nama Racine utara.”
Tragedi Sumarokov mengikuti aturan ketat puisi klasisisme, yang untuk sastra Rusia dirumuskannya sendiri dalam surat “On Poetry,” “Epistole” tahun 1755 dan beberapa karya lainnya.
Isi utama dari tragedi tersebut, menurut Sumarokov, tidak hanya dalam penyajian “tangisan dan kesedihan” dari “kemurkaan Venus” (yaitu cinta), tetapi juga dalam menampilkan peristiwa-peristiwa yang dapat, dengan bertindak berdasarkan perasaan, mendidik secara moral. pemirsa (“Paksa rasakan kemalangan yang asing bagi kita dan arahkan nafsu kita menuju kebajikan”). Hal ini hanya dapat dicapai dengan memperhatikan tiga kesatuan: kesatuan tindakan, kesatuan waktu, kesatuan tempat.
Dalam tragedi tersebut, orang-orang dari lingkungan yang memiliki hak istimewa ditampilkan: "seorang warga kota, seorang bangsawan, seorang marquis, seorang bangsawan, seorang pangeran, seorang penguasa naik ke teater." Penulis naskah drama mengambil plot sebagian besar tragedi dari sejarah Rusia.
Konflik utama dalam tragedi Sumarokov biasanya berupa pergulatan akal dengan nafsu, tugas publik dengan perasaan pribadi, dan prinsip sosial yang menang dalam perjuangan tersebut. Bentrokan tersebut dan penyelesaiannya dimaksudkan untuk menumbuhkan rasa kewarganegaraan di kalangan penonton yang mulia, untuk menanamkan dalam dirinya gagasan bahwa kepentingan negara harus di atas segalanya. Kepatuhan terhadap aturan klasisisme, pertama-tama, menghubungkan peristiwa dengan kedalaman sejarah, tidak menghalangi Sumarokov untuk mengisi isi tragedinya dengan isu-isu topikal pada masanya, memberi mereka nuansa politik, yang sudah dapat dilihat dalam karyanya. tragedi pertama.

Karya Sumarokov adalah contoh paling murni dari klasisisme dalam sastra Rusia.
Analisis "Dmitry si Penipu".
“Dimitri the Pretender” menandai awal dari tragedi politik Rusia.
Karakter Demetrius the Pretender ditetapkan bahkan sebelum drama dimulai - edisi pertama tragedi tersebut diterbitkan dengan potret Demetrius, di mana syair berikut ditempatkan:

Pria dari tanah air ini terluka parah;

Kita melihat dalam gambar dia seorang pembunuh dan tiran.

Karena kebiadaban, penjahat itu akhirnya kalah

Yang abadi adalah kehidupan, tongkat kerajaan, dan mahkota.

Ciri-ciri diri sang “pahlawan” pun tak kalah fasihnya: “Kemarahan Jahat di hatiku sedang menggerogoti kebingungan. Jiwa yang jahat tidak bisa merasa damai,” “Saya terbiasa dengan kengerian, marah karena kejahatan, dipenuhi dengan barbarisme dan berlumuran darah.” Demetrius melakukan tirani baik “karena nafsu” maupun dengan sengaja.
Menariknya, Sumarokov, setelah mengutuk Dmitry atas semua kekejamannya yang anti-negara dan anti-rakyat, tidak menyalahkannya sama sekali atas “penipuan”. Itu bukan keturunan, tapi perbuatan yang memahkotai seorang raja. Pidato para pahlawan positif (Ksenia, Shuisky, Georgy, Parmen) menciptakan citra seorang raja berbudi luhur yang peduli terhadap rakyatnya, pembela rakyat yang secara ketat menaati supremasi hukum. Kelebihan besar Sumarokov adalah pembebasan dari tiran dalam tragedi yang menimpanya jatuh ke tangan “rakyat”. Tapi di sini juga, keterbatasan kelas penulis naskah tercermin: bahkan di bagian paling menyedihkan dari “Dimitri the Pretender”, itu hanya tentang mengganti raja tiran dengan raja yang “berbudi luhur”.
Orientasi politik tragedi Sumarokov menentukan terbatasnya jumlah karakter. Tokoh utama biasanya adalah penguasa dan pahlawan serta pahlawan wanita yang saling mencintai. Para penguasa, yang “menjadi tirani” karena berbagai alasan: di bawah pengaruh kecaman dari orang kepercayaan yang licik atau hasrat cinta mereka sendiri, menghalangi persatuan sepasang kekasih.
Analisis komedi "Tresotinius".
Contoh paling mencolok dari komedi kecaman Sumarokov adalah “Tresotinius”, di mana penulis naskahnya dengan marah mengejek lawan sastranya Trediakovsky. Dan untuk memudahkan penonton menebak hal ini, Sumarokov menggunakan kesesuaian nama keluarga "asli" dan pemeran penggantinya serta memperkenalkan sejumlah detail yang dengan jelas mengisyaratkan Trediakovsky. Jadi, dalam penampilan pertamanya, Clarice mengumumkan kepada ayahnya Orontes bahwa dia tidak akan pernah menikahi Tresotinius, bahwa lebih baik dia “bersama gadis-gadis daripada menikahi Tresotinius,” dan mempertanyakan beasiswanya: “Meskipun dia bersumpah, bahwa dia adalah seorang ilmuwan, tetapi tidak ada yang mempercayainya dalam hal ini.” Orontes berseru: “Wanita gila, dia tahu bahasa Arab, Suriah, Kasdim, tapi sungguh mengherankan dia juga tidak tahu bahasa Cina, dan dia menulis puisi dalam semua bahasa ini, seperti dalam bahasa Rusia.” Aktivitas penerjemahan Trediakovsky cukup terkenal saat ini, dan dia sebenarnya menulis puisi dalam bahasa Rusia dan Prancis. Namun, dalam komedi tersebut, Sumarokov tidak membatasi dirinya untuk mengolok-olok lawan pribadinya. Penulis drama di sini juga menyerang ilmu skolastik, yang terpisah dari kebutuhan hidup yang sebenarnya. Sumarokov juga menyinggung pidato Slavia, memasukkannya ke dalam mulut pedant ketiga - Xaxoximenius (dua yang pertama adalah Tresotinius dan Bobemius), yang justru menggunakan Slavisme bobrok yang ditentang Sumarokov dalam suratnya “Tentang Bahasa Rusia”.
Dengan keterampilan yang luar biasa, Sumarokov memerankan karakter lain dalam komedi ini: perwira Bra-marbas yang sombong, yang ternyata adalah seorang pengecut yang terkenal kejam, dan petugas - yang selalu menjadi sasaran serangan Sumarokov. Tokoh-tokoh ini sampai batas tertentu sudah dilambangkan, tutur kata mereka terdiferensiasi secara sosial. Permusuhan Sumarokov terhadap "benih jelatang" jelas tercermin dalam karakterisasi "jiwa yang tertib" - juru tulis. Namun dia bukanlah sosok yang menyedihkan. Sumarokov tahu betul kekuatan dan kemampuan para “pengadu” dalam sistem birokrasi Rusia, yang mampu melakukan segala fitnah dan pemalsuan. Oleh karena itu, pegawainya beralih dari permintaan ke ancaman, dengan jelas membayangkan bahwa dia adalah alat yang dapat diandalkan di tangan sejenisnya. “Pena ini, meskipun tidak begitu tajam, terkadang lebih menyengat daripada pedang.” Bahkan akhir dari komedi tersebut ternyata sepenuhnya bergantung pada petugas: dalam kontrak pernikahan ia melakukan pemalsuan, dengan memasukkan nama Doront, bukan nama Tresotinius, - "kekasih" (kekasih) Clarice.

9. Jurnalisme satir 1769-1774 Kontroversi antara “The Drone” dan “Segala macam hal tentang sifat dan tugas sindiran. » Majalah Novikov: posisi ideologis, topik, variasi genre dan bentuk satir.
1769-1774 - periode penting dalam perkembangan jurnalisme Rusia, kebangkitan dan kemunculan majalah satir. Terkait dengan aksesi takhta Catherine II. Permaisuri sendiri menerbitkan majalah - “Segala macam hal” (1769-1770). Publikasi lain: “Ini dan itu” (1769), “Baik ini maupun itu” (1769), “Berguna dengan Menyenangkan” (1769), “Podenshina” (1769), “Campuran” (1769), “Drone” ( 1769-1770), “Hell's Mail” (1769), “Idle Writer” (1770), “Painter” (1772-1773), “Wallet” (1774), dll.

Pada akhir tahun 1760-an. kebangkitan baru, intens dan sangat signifikan dalam jurnalisme Rusia dimulai. Hal ini terjadi dalam kondisi yang berbeda: reformasi Peter menjadi lebih kuat, Rusia memperoleh pengaruh politik yang besar di Eropa, dan otokrasi menguat. Sebelum generasi kedua penulis progresif Rusia abad ke-18. Muncul tugas untuk memerangi bentuk-bentuk otokrasi dan perbudakan yang paling biadab.
Untuk menenangkan opini publik, menjelaskan alasan pembubaran Komisi dan sekaligus menguraikan prinsip-prinsip dasar kebijakan pemerintah, Catherine memutuskan untuk menerbitkan majalah satir berjudul Segala Macam Hal (sejak 1769). Penerbitan majalah ini berkontribusi pada peningkatan tajam jumlah terbitan berkala. Di belakangnya muncul "Ini dan itu", lalu "Bukan ini atau itu", "Podenshina", "Campuran", "Drone", "Menyenangkan dengan manfaat" dan, akhirnya, "Surat Neraka". Mereka tidak lagi bersifat skematis dan abstrak; jurnalisme satir pada tahun-tahun ini penuh dengan gerakan, perjuangan, kekerasan, bentrokan, serangan, dan isyarat yang berani. Majalah ditujukan pada individu tertentu, dan nama konvensional yang diberikannya berubah menjadi sebutan konvensional untuk individu tertentu. Sindiran tentang "orang" seperti itu tidak bisa tidak membuat marah Catherine, dan perdebatan yang panjang dan sengit dimulai tentang masalah sifat sindiran yang diperbolehkan antara dia dan Pravdulyubov tertentu (menurut Berkov, penerbit "Drone" Novikov bersembunyi di balik nama samaran ini. Perselisihan ini lambat laun berubah menjadi perebutan opini publik yang bebas, hak penulis untuk menjadi juru bicara kepentingan rakyat, dan kemudian secara tidak kentara namun tak terelakkan berubah menjadi perjuangan melawan otokrasi, atau lebih tepatnya, dengan Catherine sebagai pelanggar. cita-cita kedaulatan yang benar-benar berbudi luhur. Selain itu, Novikov dan rekan-rekannya mengajukan pertanyaan tentang situasi para budak. Mereka bersikeras menghentikan penyalahgunaan hak kepemilikan. Namun sikap mereka setengah hati dan tidak konsisten. Dalam perselisihan ini, "Segala macam hal" menempati sayap kanan, "Hell Mail" yang ragu-ragu dan kompromis - di tengah, dan "Campuran", "Drone" dan "Painter" yang menentukan - di sayap kiri. Selain itu, topik-topik seperti perjuangan melawan birokrasi dan Gallomania (meniru Perancis) dan hubungan penerbit satu sama lain juga dibahas. Jadi, sudah ada keinginan untuk melawan fenomena negatif realitas masa itu dengan bantuan sindiran, meskipun fenomena negatif zaman kita itu perlu digambarkan dalam dalam bentuk umum. Dan di sini ada dua gaya yang menonjol, yang dapat disebut klasik (karakteristik, misalnya, Novikov) dan realistis (A.N. Radishchev). Gaya klasik, seolah-olah tidak mempercayai kemampuan pembaca untuk menganalisis materi sastra dan menarik kesimpulan darinya, melakukan seluruh proses ini untuknya: pahlawan menerima nama yang "berbicara", yang menentukan isi internal karakter ini (misalnya, Kecerobohan , Arogansi, Kelupaan, dll). Prinsip generalisasi dalam gaya klasik diwujudkan dalam menonjolkan beberapa sifat karakter pahlawan dan menunjuk sifat tersebut dengan nama yang “berbicara”. Kami menemukan pendekatan generalisasi yang berbeda secara mendasar di kalangan satiris realis. Pahlawan mereka disebut Grigory Sidorovich, Trifon Pankratievich, Akulina Sidorovna, atau - secara sosial - petani senior, tuan, juru tulis. Di sini kita tidak berurusan dengan generalisasi sederhana, tetapi dengan tipifikasi. Baik Trifon Pankratievich maupun Grigory Sidorovich adalah pemilik tanah yang mengeksploitasi budak mereka dengan kejam; Namun, pembaca tidak akan pernah bingung membedakan satu sama lain. Dalam penokohan satirnya, selain ciri-ciri umum seorang pemilik tanah yang tiran, terdapat juga ciri-ciri yang sangat individual yang menjadikan masing-masing ciri tersebut dalam arti yang utuh sebagai gambaran artistik.

Namun pada tahun 1770, minat terhadap majalah satir menurun tajam. Hal ini terjadi karena timbulnya reaksi mempersempit cakupan topik yang diperbolehkan. Satir terhadap penyair dan peniru Perancis yang buruk tidak bisa lagi menghibur publik seperti halnya kecaman terhadap hakim yang buruk, pemilik tanah, dan sebagainya. Majalah satir paling signifikan yang diterbitkan setelah 1769 adalah “The Painter” karya Novikov (1772 - 1773). Akhirnya, pada tahun 1774, majalah terakhir bergenre ini, yang juga dimiliki oleh Novikov, diterbitkan - “Dompet”. Tentu saja waktunya tidak sama, dan praktis satu-satunya topik yang dibahas dalam majalah ini adalah perjuangan melawan gallomania. Majalah itu segera ditutup (mungkin atas permintaan Duta Besar Perancis), dan jurnalisme satir berhenti. Ada dua alasan untuk ini. Hal pertama dan terpenting adalah bahwa pengalaman Catherine yang ceroboh dengan “Segala macam hal” menunjukkan bahaya kebebasan berbicara bagi bagian masyarakat Rusia yang sudah begitu tercerahkan sehingga dengan tegas menentang otokrasi dan perbudakan. Penyebab kedua adalah peristiwa internal di Rusia pada tahun 1773-1774, yaitu pemberontakan Pugachev.
Majalah Novikov.
Majalah N.I. Novikov mewakili fenomena khusus dalam jurnalisme Rusia. Mereka termasuk publikasi pertama di mana mereka mulai menulis tentang politik dan ekonomi, membahas masalah perbudakan, dan isu-isu mendesak lainnya. Majalah Novikov menjadi tonggak penting dalam perkembangan jurnalisme Rusia dan berkontribusi pada kemajuan sastra Rusia menuju realisme. Mereka dapat dibagi menjadi dua kelompok:
1) satir: “Drone” (1769-1770); "Pria menganggur" (1770); "Sang Pelukis" (1772); "Dompet" (1774);
2) tematik: “Vivliophics Rusia Kuno” (1774); “Lembaran Ilmiah St. "Cahaya Pagi" (1777); "Bulanan Fashionable atau Perpustakaan Toilet Wanita" (1779); "Publikasi bulanan Moskow" (1781); " Fajar sore"(1782); "Perpustakaan Kota dan Negara" (1782-1786); "Pria Rajin yang Tenang" (1784).

Majalah satir pertama Novikov adalah "Drone", sebuah publikasi mingguan yang diterbitkan dari 1 Mei 1769 hingga 27 April 1770. Novikov menggunakan nama samaran "Pravdolyubov". Segera setelah penerbitan majalah tersebut, kontroversi muncul antara majalah tersebut dan “Semuanya dan Segalanya” karya Catherine II. Bentrokan pertama terjadi pada sifat sindiran. Sindiran dalam jurnal Permaisuri bersifat teguran ramah, keintiman bentuknya; Majalah ini adalah organ dari lingkaran sempit orang-orang yang dekat dengan otokrat. Novikov membela posisi yang sepenuhnya berlawanan: tujuan sindiran adalah untuk membuat para pembawa sifat buruk dicambuk secara terbuka. Satire dirancang untuk memaksimalkan jumlah pembaca. Majalah The Empress bercirikan sindiran tentang keburukan, sedangkan majalah Novikov bercirikan sindiran pada wajah. Selain itu, ada kontroversi lain antara kedua publikasi tersebut - mengenai kualitas penulisnya. “All Things” memuji para penulis “yang berusaha menyenangkan semua orang.” “Drone” mempertahankan independensinya, dengan berani mengecam dan memberikan penilaian.

Pertama, Novikov menaruh prasasti di jurnalnya: “Mereka bekerja, dan Anda memakan hasil kerja mereka,” tapi kemudian dia mengubahnya: “Pengajaran yang ketat itu berbahaya, di mana ada banyak kekejaman dan kegilaan.” Prasasti kedua menunjukkan penentangan terbuka majalah Novikov terhadap “Segala macam hal.” Novikov adalah inspirator, penerbit dan editor "Drone". Selain dia, Popov, Ablesimov, Emin, Leontyev, Maikov, Fonvizin berkolaborasi di majalah tersebut (menurut P.N. Berkov).

“Drone” (1769-1770)- Majalah satir pertama Novikov. Dia mengobarkan polemik yang tidak dapat didamaikan dengan “Segala macam hal.” Ia menjadi terkenal karena publikasinya yang tajam tentang topik-topik petani. Motto “Drone” bersifat simbolis: “Mereka bekerja, dan Anda memakan hasil kerjanya.” Namanya pun tak kalah fasih. Ini melambangkan sesuatu yang pasti citra kolektif penerbit "Segala macam hal" - perwakilan dari kelas masyarakat bangsawan yang berkuasa yang hidup menganggur dan kaya, menggunakan tenaga orang lain. Sama seperti drone sungguhan.

“Pria pemalas” (1770)– hanya dua edisi majalah satir bulanan karya Novikov yang diterbitkan. Itu mulai diterbitkan alih-alih penerbit tertutup “Drone”. Itu melanjutkan kalimat satirnya. Namun sindiran di sini menyangkut fenomena sastra dan budaya. Di sini Anda dapat menemukan serangan terhadap Kheraskov, Chulkov, Lukin, V. Petrov. Novikov juga mengkritik “Tata Bahasa Universal Rusia”, versi pertama dari “Pismovnik” yang terkenal. Secara khusus, dia menentang lelucon yang terkandung di dalamnya. Bagian “Vedomosti” di majalah itu menarik. Mereka didedikasikan hanya untuk acara militer-politik dan teater.
Bagian teater. Ulasan teater pertama. Meskipun "Pustomela" adalah majalah satir, ada lebih banyak hal positif daripada kritis di halaman-halamannya.

“Sang Pelukis” (1772)- majalah satir mingguan yang mirip dengan "Drone". Sirkulasi - sekitar 1000 eksemplar. Propaganda ide-ide pendidikan dan tema petani menjadi isi utama majalah ini. Novikov mencoba menghubungkan pidatonya di majalah tersebut dengan pengalaman sastra baru permaisuri, yang kini mulai menulis drama moral dengan tingkat sastra yang agak rendah. Memuji upaya teatrikal Catherine II, Novikov menulis tentang visinya tentang masalah yang ditimbulkan di dalamnya - bahwa orang jahat di tingkat mana pun layak mendapat penghinaan yang sama, mengkritik tindakan bejat, dan kebiasaan buruk yang lazim. Singkatnya, dia berbicara tentang kekurangan sosial dengan cara yang sangat berbeda dari yang bisa dilakukan seorang permaisuri. Dan dia tidak punya pilihan selain menerima pujian begitu saja. Dia tidak bisa membantah bahwa yang dia maksudkan adalah sesuatu selain keinginan untuk memberantas kejahatan dan kekurangan. Halaman-halaman majalah tersebut memuat artikel-artikel “tugas” pujian dan puisi ucapan selamat dari penyair istana. Namun di antara mereka juga diterbitkan artikel-artikel kasar yang mengungkap moral kaum bangsawan, menggambarkan sulitnya kehidupan para petani, kebutuhan dan kesedihan mereka. “Dompet” (1774)- majalah satir mingguan baru, yang seharusnya mengagungkan kebajikan Rusia kuno dan, pertama-tama, martabat nasional, dan mengutuk gallomania dan kosmopolitanisme yang mulia. 9 edisi majalah telah diterbitkan. Namanya dikaitkan dengan "dompet" - tas kulit atau taffeta tempat kepang wig ditempatkan. Oleh karena itu, arti judul tersebut seharusnya sudah dijelaskan kepada pembaca pada edisi pertama artikel “Mengubah dompet Rusia menjadi dompet Prancis”, tetapi tidak dipublikasikan. Gagasan Novikov adalah bahwa mengejar mode asing akan menghancurkan para bangsawan, merusak moral mereka, dan membawa kerugian bagi Rusia. Edisi pertama “Purse” berisi percakapan antara orang Prancis yang tidak jujur ​​​​dan egois dengan orang Rusia, dan kemudian dengan orang Jerman yang membela “kebajikan Rusia”.

Novikov menyamarkan materi yang paling kritis dan memadukannya dengan penerbitan karya panegyric.

Vedomosti Satir. Mereka tidak memiliki pamflet dan karakter potret yang tajam seperti di “Drone”.

“Pengalaman kamus modis dengan dialek keren.” Digunakan untuk mengejek gallomania. Kelanjutan dari tradisi "Drone". Akibat Pola Asuhan yang Buruk Seperti Sketsa Novel Tentang Pendidikan.

Majalah tematik Novikov adalah majalah pendidikan yang mencerminkan keinginannya untuk mempromosikan peningkatan moral masyarakat, pembebasan pribadi mereka dari kejahatan, dan sebagai hasilnya, koreksi masyarakat secara keseluruhan. Motif utama dari semua publikasi Novikov ini adalah: setiap orang harus menjaga regenerasi moralnya sendiri dan secara aktif bertindak demi kepentingan orang lain. Selain itu, sifat majalah-majalah ini dan pokok bahasannya dipengaruhi oleh fakta bahwa pada tahun 1775 Novikov bergabung dengan loge Masonik. Hal ini memberinya sarana dan peluang baru untuk penerbitan.
Jurnalisme satir 1769–1774 tidak diragukan lagi mewakili fenomena sosial dan sastra paling signifikan dalam sejarah jurnalisme Rusia abad ke-18. Di sanalah aspek-aspek terbaik dari sastra pada masa itu terungkap, dan perkembangan tren progresif dalam sastra masa-masa berikutnya ditentukan. Majalah satir menunjukkan bahwa sastra menjadi kekuatan sosial yang serius dan membantu membentuk opini publik. Justru ketakutan akan kebangkitan sikap sadar terhadap masyarakat masalah sosial memerlukan penutupan publikasi terbaik periode ini. Selain itu, sikap serius dan jujur ​​​​terhadap bencana sosial pada zamannya memerlukan kesederhanaan dan ketelitian dalam menggambarkan realitas, sehingga memunculkan tumbuhnya unsur realistik di kedalaman klasisisme.

DRAMATURGI DAN LIRIK A.P. SUMAROKOV (1717-1777)

Kehidupan dan karya Alexander Petrovich Sumarokov mencakup hampir semua peristiwa besar dalam sejarah Rusia XVIII V. Sumarokov lahir 8 tahun sebelum kematian Peter I, dan meninggal 2 tahun setelah penindasan pemberontakan petani yang dipimpin oleh Emelyan Pugachev. Dengan demikian, A.P. Sumarokov menjadi saksi mata dan sezaman dengan hampir semua pemerintahan abad ke-18; Hidupnya mencakup semua kudeta istana, perampasan kekuasaan, peristiwa militer besar, dan peristiwa budaya di era sejarah Rusia ini, yang dramanya, sangat dirasakan oleh orang-orang sezamannya, menjadikan Sumarokov sebagai "bapak teater Rusia", pencipta teater nasional. repertoar. Namun, dengan dominasi genre drama yang tidak diragukan lagi warisan kreatif Arti Sumarokov tentang posisi sastranya jauh lebih luas. Tidak seperti sastrawan sezamannya yang lebih tua, Sumarokov bersifat universal dalam karyanya, dan dalam hal ini, sebagai seorang penulis, ia tidak diragukan lagi adalah salah satu tokoh kunci dalam proses sastra Rusia secara keseluruhan.

Universalisme genre warisan sastra. Sumarokov adalah seorang universalis yang berprinsip, pencipta seluruh gudang model genre sastra: sindiran dan syair, puisi didaktik, elegi, lagu dan fabel, balada, eclogue, idyll, heroide (pesan), soneta, parodi - hampir semua genre hierarki klasik terwakili dalam warisan sastranya. Dan bahkan dalam bidang kreativitas yang paling sesuai dengan kepribadian sastranya - dalam drama - ia juga bersifat universal, karena ia bukan hanya tragedi Rusia pertama, tetapi juga komedian Rusia pertama, sedangkan tradisi drama dunia lebih condong ke arah spesialisasi profesional penulis naskah drama yang jelas-jelas menganut satu arah - baik tragedi atau komedi. - kecenderungan interpenetrasi model genre yang sebelumnya terisolasi dan murni, yang sangat menentukan identitas nasional sastra Rusia baru. Kecenderungan ini paling jelas terlihat pada genre-genre di mana Sumarokov adalah pemimpin yang tak terbantahkan dan yang paling terkait dengan kepribadian sastranya - dalam genre drama. Namun sebelum beralih langsung ke pertanyaan tentang orisinalitas dramaturgi Sumarokov, perlu dikemukakan beberapa catatan awal tentang model genre standar tragedi dan komedi, sebagaimana berkembang dalam tradisi sastra Eropa.

Sumarokov dan kecenderungan estetikanya Dasar-dasar tipologi genre tragedi dan komedi Kontras ini terlihat jelas dalam perasaan emosional yang ditimbulkan oleh tragedi dan komedi: air mata sebagai ekspresi empati dalam kesedihan dan tawa sebagai ekspresi empati dalam kegembiraan. Akhir tipologis dari suatu tindakan tragis adalah kematian sang pahlawan; akhir tipologis dari aksi komedi adalah pernikahan sepasang kekasih; secara umum, konten tertinggi, tragedi adalah aksi tentang jalan seseorang menuju kematian, sedangkan komedi adalah aksi tentang jalan seseorang menuju kehidupan. Plot tragedi dan komedi ditentukan oleh tipologi pahlawan. Menurut definisi Aristoteles, pahlawan tragis adalah orang dengan karakter kontradiktif di mana martabat moral umum dipadukan dengan kesalahan tragis, rasa bersalah, dan khayalan. Sebagai orang yang berharga, ia membangkitkan simpati pemirsa, sementara rasa bersalah yang tragis menjadi motivasi kematian terakhirnya. Selain itu, pahlawan sebuah tragedi biasanya adalah seorang archaist, ia berkomitmen pada adat istiadat yang mapan dan dikaitkan dengan gagasan masa lalu - dan ini juga memotivasi kematian terakhirnya, sama seperti masa lalu yang pasti akan lenyap. Adapun komedi, di dalamnya karena kehadiran dua pahlawan, yang satu pembawa kebenaran, dan satu lagi pembawa kebohongan, sumber konfliknya adalah konfrontasi antar tokoh. Oleh karena itu, konflik komedi berasal dari kondisi moral dan sosial keberadaan manusia; konflik ini bersifat lebih pribadi dan duniawi dan dapat didefinisikan sebagai konflik sehari-hari. Oleh karena itu, ada kekuatan pendorong berbeda yang merangsang perkembangan plot, gerak maju tindakan dan perkembangan konflik dalam tragedi dan komedi. Dalam konflik antara manusia dan takdir, kekuatan transpersonal ternyata lebih kuat: kehendaknyalah yang menciptakan situasi tanpa harapan bagi seseorang, di mana setiap langkah untuk menghindari takdir ternyata merupakan langkah menuju implementasinya. Dalam konflik antara manusia dan manusia, kemampuan pihak-pihak yang bertikai adalah sama - dan di sini masalahnya ditentukan oleh inisiatif pribadi dan kebetulan. Dan sebagai konsekuensi dari aktivitas takdir - penggerak tragedi dan kebetulan - pembangkit aksi komedi, berkembang untuk setiap genre menurut pola stabil tertentu. Bagi pahlawan tragis, tindakan tersebut berubah menjadi kerugian - pada akhirnya, ia berturut-turut kehilangan semua yang ia miliki di awal, sering kali termasuk “segalanya” dan kehidupan itu sendiri; bagi pahlawan-protagonis komedi, sebaliknya, aksinya berkembang sesuai dengan skema perolehan: di akhir dia menerima apa yang dirampas dari situasi awal. Jadi, dalam sastra kuno, dikotomi klasik genre berkembang: untuk tragedi, konsep pembentuk genre adalah kematian, kuno (masa lalu), nasib, kehilangan; untuk komedi - kehidupan, inovasi (masa depan), peluang, akuisisi; yaitu, dalam hubungan intrageneriknya, tragedi dan komedi dihubungkan oleh simetri tipe cermin: setiap konsep pembentuk genre tragis merupakan antonim lengkap dari konsep komedi. Dikotomi klasik genre Yunani kuno ini sepenuhnya direkonstruksi dalam dramaturgi klasisisme Prancis, di bawah pengaruh Sumarokov memulai karya dramatisnya, tetapi orisinalitas nasionalnya yang mendalam ditentukan oleh fakta bahwa Sumarokov adalah seorang komedian sekaligus tragedi, dan tragedi dan komedi, dalam karyanya sinkron, mengalami pengaruh timbal balik yang konstan.

Puisi genre tragedi dalam hubungannya yang berurutan dengan ode. Gaya bahasa, atribut, organisasi spasial teks Secara total, Sumarokov menulis 9 tragedi; tahun-tahun paling produktif adalah akhir tahun 1740-an dan awal tahun 1750-an. (“Horev” - 1747, “Hamlet” - 1748, “Sinav and Truvor” - 1750, “Artistona” - 1750, “Semira” - 1751) dan pergantian tahun 1760-an - 1770-an. (“Yaropolk dan Dimisa” - 1768, “Vysheslav” - 1768, “Dimitri the Pretender” - 1770 dan “Mstislav” - 1774). Dalam semua tragedi, ia mengamati ciri-ciri formal yang dikanonisasi oleh estetika klasisisme: struktur lima babak yang wajib, kesatuan waktu, tempat dan tindakan. Semua tragedi Sumarokov bersifat puitis dan ditulis dalam meteran tinggi kanonik - syair Aleksandria (heksameter iambik dengan sajak berpasangan). Tapi, mungkin, di sinilah berakhirnya kepatuhan tragedi Sumarokov pada skema klasik Prancis., dibentuk dalam puisi ode khidmat Lomonosov. Pada akhir tahun 1740-an. ode berhasil terbentuk menjadi sistem sastra yang stabil dan praktis merupakan satu-satunya genre tinggi yang koheren.

Seiring dengan sifat-sifat kata odik ini (penggambarannya yang intens, metaforisme, dan dua dimensi semantik), sifat abstrak dan ideal dari konstruksi verbal odik juga berubah menjadi tragedi. Hal ini secara langsung tercermin dalam sifat gambaran artistik dari tragedi tersebut, yang mengasimilasi jenis gambaran artistik konvensional dari ode tersebut, yang pada dasarnya terpisah dari asosiasi objektif sehari-hari. Bagian pertamanya bervariasi: “ada aksi” di Kyiv, Novgorod, Moskow, Iskorest, tergantung pada plot sejarah yang dirujuk Sumarokov. Bagian kedua tidak berubah: “di rumah pangeran (kerajaan).” Ketergantungan puisi tragedi pada puisi odik dalam cara estetis murni dalam mengekspresikan kategori yang tinggi dan luhur terlihat terutama di bidang di mana Sumarokov dan Lomonosov menjadi antagonis: dalam prinsip penggunaan kata puitis. Dalam puisinya, Sumarokov membandingkan kata metaforis, asosiatif, dan sangat kiasan dari ode Lomonosov dengan kata yang secara terminologis tepat dan agak kering yang digunakan dalam arti langsungnya saja. Yang lebih indikatif adalah penyimpangan dari prinsip-prinsip ini dalam kata tragedi, yang awalnya dipahami oleh Sumarokov sebagai genre tinggi.“Kresek dan bersinar” Lomonosov, yang berulang kali diejek oleh Sumarokov dalam artikel-artikel kritis dan “ode-ode yang tidak masuk akal” yang parodi, menjadi nyata dalam cara yang paling serius dalam tragedi-tragedi Sumarokov dalam kenangan langsung akan ungkapan-ungkapan yang secara teoritis sangat ditentang oleh Sumarokov. Berikut ini beberapa contohnya: rumah (kuil, penjara bawah tanah) - istana (kamar, kuil, kamar). Tidak ada tindakan seperti itu, yang ada hanya pesan tentangnya. Peristiwa tersebut terjadi di luar rumah, dalam ruang yang nyaris tak berbatas, yang digambarkan seumum mungkin: gurun liar, pegunungan tinggi, stepa biadab, laut bermasalah, gurun suram, jurang lebar dan medan perang, tempat aksi berlangsung tidak terwakili di atas panggung. Oleh karena itu, seluruh dunia luar tragedi yang terletak di luar rumah panggung ternyata setara dengan alam semesta secara keseluruhan. Rangkaian kata dengan semantik ini: gambaran dunia tragis yang tak terbatas ini ternyata berkaitan erat dengan tak terbatasnya kosmos odik. Dengan dunia luar yang tak terbatas itulah karakter dalam tragedi itu terhubung - penghasil konflik tragis, yang tindakannya merupakan sumber dari situasi awal dan hasil dari tragedi tersebut. Ini, pertama-tama, Zavlokh di "Khorev" - semua insiden tragis selanjutnya terkait dengan larangannya terhadap cinta Osnelda dan Khorev. Dasar dari struktur konflik tragedi “Demetrius the Pretender” adalah kemarahan populer terhadap tirani dan kejahatan Demetrius. Pada saat yang sama, penting bahwa baik Zavlokh dan orang-orangnya hampir merupakan karakter di luar panggung. Ketika aksi dimulai dan sebagian besar aksi terjadi, mereka tidak hadir di tempat kejadian, dan keberadaan mereka diketahui melalui surat dan kurir yang menguraikan posisi mereka dalam konflik. Para pahlawan dunia luar ini muncul di panggung hanya di bagian akhir, memprovokasi akhir dari tragedi tersebut.

Dengan demikian, oposisi spasial dari ketertutupan-ketidakterbatasan dalam perwujudan personalnya (karakter di atas panggung dan di luar panggung) ternyata menjadi salah satu pembangkit utama plot. Tragedi ini dimulai dan diakhiri dengan bantuan kekuatan eksternal, dan karakter aktif, sumber pengembangan plot, menyerbu satu tempat di rumah dari luar batasnya. Karena dramaturgi adalah jenis kreativitas sastra yang paling obyektif dan seolah-olah tanpa pengarang, maka penampilan tokoh dramatik terdiri dari plastisitasnya (ekspresi wajah, intonasi, gerak tubuh) dan ciri-ciri tuturannya. Signifikansi karakterologis dari gerak tubuh, ekspresi wajah, dan intonasi dalam kondisi ini sangatlah luar biasa - dan yang lebih penting lagi adalah kekikiran plastisitas karakter tragis Sumarokov, mirip dengan kekikiran perlengkapan material pertunjukan. Dalam menciptakan kembali penampilan para pahlawannya, Sumarokov sepertinya sengaja menghindari pengingat bahwa mereka adalah makhluk yang berdaging dan berdarah. Pernyataan gestur tragedi mendefinisikan empat jenis postur panggung dan plastisitas (aksi fisik panggung) dari karakter tragis: pahlawan tragis “berlutut” dan “bangkit dari lutut”, “mengangkat belati” pada diri mereka sendiri atau antagonis, “pingsan” dan “ melempar "ke kursi, ke arah satu sama lain, satu sama lain dengan senjata. Sangat mudah untuk melihat semua ini tindakan fisik

bersifat eksplosif, impulsif dan tidak dapat disertai dengan tindak tutur yang berkepanjangan. Dalam keadaan statis (berdiri atau duduk) tokoh aktif dalam berbicara, dan tindakan fisiknya dalam proses berbicara hanya sebatas ekspresi mata dan gerakan tangannya:"Dukuh" : Lihat, mata, ke peti mati orang tuamu (III;65). Angkat tanganmu padanya dan panggil! (III;70). Saya mengangkat tangan saya kepada Anda, surga yang paling dermawan! (III;70)."Sinav dan Truvor": Lihatlah, penghuni surga, ke negeri ini! (III;170)."Artiston": Dia mengulurkan tangannya yang lesu kemana-mana (III;207)."Yaropolk dan Dimiza": Ketika Anda mengarahkan pandangan Anda dari sini ke negeri ini (III;363)."Dimitri si Penipu":

Tangan yang terulur dan pandangan yang terulur, sangat mirip dengan gerak oratoris dan ekspresi wajah, mengungkapkan kesinambungan penampilan pahlawan tragis dalam kaitannya dengan pose oratoris dan gerak tubuh tokoh odik. Keduanya sama-sama patung, keduanya lebih merupakan suara yang terdengar daripada makhluk yang terdiri dari daging dan darah; keduanya kehabisan esensinya karena makna ucapan langsung mereka: "mereka bertindak dalam tragedi Sumarokov seolah-olah bukan karakter, tetapi kata-kata, konsep-gambar, mirip dengan konsep-gambar yang menjadi dasar ode Lomonosov." Akibatnya, kategori estetika paling signifikan dalam genre sastra Rusia abad ke-18 yang tinggi ini. menjadi kata yang terdengar sama yang mengatur puisi dari dua genre lama - sindiran dan ode. Namun, Zavlokh melarang putrinya untuk mencintai Khorev, dan Osnelda juga mendapati dirinya dalam situasi tanpa harapan: dia harus mematuhi ayahnya, tetapi ini berarti melepaskan perasaannya. Dengan demikian, dalam tragedi, terbentuk garis duplikat konflik antara perasaan individu dan kewajiban publik.

Angkat tanganmu yang berdarah ke surga (IV;118). Para pembunuh sudah mengulurkan tangan untuk mengeksekusi (IV;119).

Dilema serupa tampaknya juga muncul di hadapan Kiy: dia mungkin mencoba mengekang kecurigaannya, tidak layak menjadi raja, atau dia bisa sepenuhnya menuruti nafsu jahat akan kekuasaan. Namun dari sisi ini juga tidak ada keraguan dalam memilih: Jadi keduanya serupa ternyata hanya khayalan.

Baik bagi karakter berbudi luhur maupun karakter jahat, pilihannya sudah ditentukan sebelumnya;

Dengan demikian, model genre tragedi Sumarokov yang terbentuk dalam “Khorev” mengambil bentuk yang paradoks. Mengingat suara akhir yang tragis secara keseluruhan, aksinya jelas condong ke arah pola pengembangan komedi. Alih-alih satu pahlawan yang kompleks dan kontradiktif, yang ada adalah antagonisme moral antara karakter yang kejam dan berbudi luhur. Dalam sebuah konflik, yang bertabrakan bukanlah dua kebenaran yang saling eksklusif, tetapi interpretasi yang benar dan salah dari satu konsep - oleh karena itu, konsep kekuasaanlah yang menjadi pahlawan tragis utama, karena tindakannya berasal dari kontradiksi internalnya. .

Pewarnaan karakternya yang hitam monokromatik dan pernyataan ideologisnya yang lugas tidak boleh dianggap sebagai kurangnya keterampilan sastra Sumarokov. Penulis drama membutuhkan penjahat yang sadar diri dan seorang tiran yang menganalisis konsep kekuasaannya yang salah untuk mengungkap sifat ideologis dari konflik tersebut dan mengubah keseluruhan tragedi menjadi perselisihan ideologis yang besar tentang sifat kekuasaan secara umum.

Pertanyaan tentang kemungkinan bimbang dalam kejahatannya bahkan tidak muncul bagi Demetrius. Atas nasihat rekan dekatnya Parmen: “Jadi, jika alam menarikmu pada kejahatan, // Atasilah dan jadilah bapak rakyat!” (IV;70) mengikuti jawaban negatif dari Demetrius: “Aku tidak mempunyai kekuatan, dan aku tidak dapat mengatasi diriku sendiri” (IV;72).<...>Sisi berlawanan dari konflik - Parmen, boyar Shuisky, putrinya Ksenia dan kekasihnya, Pangeran Georgy Galitsky, sepanjang aksinya tidak mencoba sedetik pun untuk berdamai dengan tirani Dimitri - yaitu, di kedua sisi konflik konflik, bahkan munculnya konflik nafsu dan rasa tanggung jawab, yang merupakan ciri dari tragedi-tragedi awal. Para protagonis secara terbuka membandingkan ideologi tirani Demetrius dengan konsep mereka tentang kekuasaan yang benar:<...> tetapi melalui penegasan yang menyedihkan, melalui cita-cita yang positif.” Hal ini sekali lagi membawa kita kembali pada masalah keunikan genre tragedi Sumarokov, pada kombinasi spesifik elemen struktur tragis dan komedi di dalamnya. Kedua, tragedi Sumarokov pada awalnya dicirikan oleh getaran struktural tertentu, kecenderungan ke arah kombinasi sintetik dari elemen struktur tragis dan komedi, penuh dengan prospek munculnya model genre orisinal dan unik seperti tragedi klasik Rusia (“Boris Godunov ” oleh Pushkin memiliki judul asli “Komedi tentang masalah nyata bagi kerajaan Moskow..." dan komedi klasik Rusia ( Pepatah halus ayat pernyataan ideologis pada akhirnya mengubah tragedi dari aksi menjadi analisis, dari benturan personal menjadi benturan konseptual. Dan dalam teks karya Sumarokov ini, unsur yang paling aktif bukanlah manusia, melainkan konsep yang terkandung dalam sosoknya – konsep kekuasaan, yang membahas dan menganalisis dirinya sendiri. Jadi, pada tingkat tertinggi puisi dramatis - tingkat konflik dan ideologi genre, kesinambungan tragedi dan ode khidmat yang sama diwujudkan, yang sempat kita amati dalam prinsip penggunaan kata, dalam tipologi artistik. pencitraan dan gambaran dunia tentang tragedi. Tragedi ini diwarisi dari syair khidmat baik problematika politik kekuasaan tertinggi maupun sikap afirmatifnya. Menurut pernyataan tepat dari G. A. Gukovsky, “Sumarokov memberikan tragedinya karakter panegyric kebajikan individu.

Tragedi ini tidak didorong oleh kesedihan karena penyangkalan, Komedi Griboyedov“Celakalah dari Kecerdasan”, yang dalam judulnya mengandung konsep “kesedihan” yang sama sekali bukan komedi. Hal yang sama juga berlaku pada komedi Sumarokov, yang memiliki struktur genre yang kontradiktif dan paradoks. Sebagian besar komedi Sumarokov (ia menciptakan total 12 komedi) ditulis pada tahun-tahun yang paling produktif untuk genre tragedi: pada tahun 1750, siklus komedi pertama Sumarokov muncul - “Tresotinius”, “Monsters”, “Empty Quarrel”; pada paruh kedua tahun 1750-an. - komedi "Narcissus" dan "Dowry by Deception"; pada tahun 1765-1768 "Guardian", "Reddy Man", "Three Brothers Together", "Poisonous" diciptakan, dan pada paruh pertama tahun 1770-an. - "Cuckold by Imagination", "Ibu - Pendamping Putri" dan "Charlotte". Oleh karena itu, Sumarokov menulis komedi selama tiga dekade karyanya, dan dari tahun 1750-an hingga 1770-an. model genre komedi mengalami perubahan signifikan: komedi tahun 1750-an. cenderung ke arah pamflet, dalam komedi tahun 1760-an. kategori intrik dan karakter dikembangkan pada tahun 1770-an. Komedi Sumarokov memperoleh karakteristik genre komedi sopan santun. Puisi bergenre komedi di dalamnya antroponim yang mengejek “Tresotinius” (tiga kali bodoh) dimasukkan dalam judul komedi pertama, dan penampilan karikatur yang terkandung dalam karakter Tresotinius dan Criticiondius (“Monster”) merupakan makna utama aksi dalam komedi tersebut.

Dalam hal ini, bentuk komedi yang diberikan Sumarokov pada pamflet sastranya sepenuhnya opsional: dengan keberhasilan yang sama, Sumarokov dapat mencapai tujuan-tujuan asingnya dalam jurnalisme, sindiran, atau parodi. Namun alasan kontroversi ini - ulasan Trediakovsky yang sangat keras terhadap tragedi "Khorev" - sejak awal secara parodi memproyeksikan komedi Sumarokov ke dalam estetika dan puisi genre tragis. Dimulai dengan komedi "Tresotinius", di mana karikatur kepribadian sastra Trediakovsky diberikan - kritik terhadap tragedi "Khorev", tragedi membentuk latar belakang sastra yang tidak berubah dari komedi Sumarokov. Dalam “Monsters,” misalnya, salah satu serangan Trediakovsky terhadap penggunaan kata-kata Sumarokov diparodikan: Dulizh Pernahkah Anda melihat tragedi Rusia?<...>Kritikus<...>Saya melihat dosa-dosa saya.

Mereka memberi Kiyu sebuah kursi, entah apa, seolah-olah dia dalam keadaan sedemikian rupa sehingga dia bahkan tidak bisa berdiri.<...>Kursi itu disebut tempat duduk, seolah-olah tidak bisa disebut kursi (V;263).<...>Yang dimaksud di sini adalah bagian kritis berikut dari Trediakovsky: “Isyarat tersebut meminta, karena menjadi sangat marah, agar kursi diberikan kepadanya.

. Penulis mengetahui bahwa kata ini adalah bahasa Slavia, dan digunakan dalam mazmur untuk kursi: tetapi dia tidak mengetahui bahwa bahasa Slavia Rusia<...>Sekarang saya telah menghubungkan dengan kata ini suatu gagasan yang keji, yaitu apa yang dalam kitab suci disebut aphedrone. Oleh karena itu, apapun yang diminta Kiy untuk diberikan kepadanya, biarlah Kiy sendiri, seperti orang tragis yang diperkenalkan dari Penulis, menciumnya.”<...>Semacam sajak dari basa-basi mengenai tragedi "Khorev" dalam komedi mendiang Sumarokov adalah parodi diri dari tragedi yang sama, yang dimasukkan ke dalam mulut tokoh komik utama, pemilik tanah Khavronya dalam komedi "Cuckold by Imagination" (1772):<...>Menabur

Dengan demikian, bayang-bayang tragedi pertamanya menyelimuti seluruh karya komedi Sumarokov, mulai dari karikatur kritikus “Khorev” dalam “Tresotinius” hingga parodi diri dalam “Cuckold by Imagination.” Salah satu kalimat Kiy yang paling terkenal dalam tragedi “Khorev”, dengan jelas mengartikulasikan sifat politik dari konflik dalam tragedi Rusia: “Di semua bunga matahari, gairah raja bergemuruh, // Dan kekuasaan yang ketat berubah menjadi tirani” (Sh; 47) memberikan naik ke produktivitas luar biasa dari frasa “di semua bunga matahari” di mulut karakter komedi yang menggunakan klise gaya tinggi ini dalam konteks humor sehari-hari. Berikut ini salah satu contoh dari komedi “The Guardian”: “Stranger.

Di antara semua bunga matahari tidak ada yang lebih berguna daripada matahari dan uang” (V;23). Di sisi lain, kemampuan parodi tidak hanya mengulangi apa yang telah dikatakan, tetapi juga memprediksi apa yang masih akan didengar, di akhir komedi Sumarokov memunculkan motif siksaan neraka terhadap jiwa-jiwa yang berdosa, yaitu untuk berperan dalam replika tragedi yang sama terkenalnya “Dimitri the Pretender”: “Pergilah ke neraka, jiwa, dan ditangkap selamanya!” (IV;26). Sebelum menemukan perwujudan ayat timbulnya dalam tragedi, baris terakhir ini akan terdengar berulang kali di akhir komedi, misalnya dalam komedi yang sama “Guardian”: “Nisa. Dimana jiwanya? Persetan? "Lebih aneh. aku sekarat! aku akan masuk neraka!" (V; 13.48).

Kata pun dan fungsi konsep ganda dalam konflik komedi Korelasi parodik yang terus-menerus antara teks-teks tragis dan komedi Sumarokov, selain fakta bahwa hal itu menimbulkan efek tawa tambahan dari komedi tersebut, memiliki konsekuensi pembentuk genre yang penting. Seiring dengan teks komedi dua dimensi parodi ini, salah satu teknik utama untuk mencapai komedi linguistik murni di Sumarokov adalah permainan kata-kata: konteks di mana sebuah kata muncul dalam dua arti sekaligus - literal dan kiasan, objektif dan metaforis:<...>"Tresotinius": Kimar.

Perselisihan komik parodi tentang gambar huruf "t", di mana nama Slavianya "tegas" dan makna langsung dan material dari kata ini bertabrakan, perselisihan yang berarti Latin ("t" - "berkaki satu dengan kuat") dan Slavia (“t " - "tegas tripod"), cara menulisnya dan mengarahkan studi tata bahasa Trediakovsky membuka parade permainan kata-kata asli dalam komedi Sumarokov. Hampir tidak ada komedinya yang lengkap tanpa permainan kata. Berikut ini beberapa contohnya:

"Wali" orang asing.<...>Dan anak-anak seorang pria jujur ​​​​datang untuk mengemis, yang ayahnya melakukan perjalanan ke kerajaan Tiongkok dan berada di negara bagian Kamchatka<...>, dan putri-putrinya telah mengecat bostroke, dan karena alasan inilah mereka disebut Krasheninkins (V;12). "Dikhianati oleh Imajinasi"

Menghitung. Tanduk apa? Aku bahkan tidak memikirkannya di kepalaku. Masuk dan ke di l. Ya, aku mempunyainya di kepalaku (VI;40). Jadi, kata pun pada awalnya membagi seluruh rencana verbal komedi menjadi makna objektif dan kiasan dari kata, benda, konsep yang sama. Makna-makna ini terdapat dalam satu kata, dan setiap objek dan konsep dapat diartikan dalam dua makna - material dan ideal. Organisasi atributif-spasial dari citra dunia komedi juga dikaitkan dengan sifat punning dari kata tersebut. Lingkungan tempat terjadinya komedi sepenuhnya identik dengan lingkungan tragedi, tidak berwujud dan konvensional. kata kehormatanku, nama jujurku, aku bersumpah jujur, aku mendapat kehormatan, dan juga menjadi bahan diskusi, membentuk posisi moral dalam konflik antara keburukan (kehormatan palsu) dan kebajikan (kehormatan sejati). Pada saat yang sama, konsep kehormatan juga merupakan permainan kata-kata dalam komedi Sumarokov, karena interpretasi yang salah terhadap konsep ini memiliki karakter objektif-material yang berbeda, dan interpretasi yang benar memiliki karakter spiritual-ideal dalam konteks yang tercipta di sekitar. kata “kehormatan”.

Sudah dalam komedi “Guardian”, diskusi tentang kesia-siaan praktis kehormatan, yang dimasukkan ke dalam mulut karakter jahat Stranger, digabungkan dengan motif gambaran dunia material deskriptif sehari-hari: “Kehormatan dan kehormatan! Kehormatan apa yang didapat jika tidak ada yang bisa dimakan? Apakah ada kehormatan ketika perut kosong? Dompetnya kosong, perutnya kosong” (III; 12) - dengan demikian, konsep abstrak seolah-olah disamakan dengan motif makanan dan uang dan masuk ke dalam kategori benda material. Dalam komedi “Cuckold by Imagination” percabangan konsep penghasil konflik ini semakin jelas. Upaya imajiner Count Cassandra atas kehormatan perkawinan Vikul dan Khavronya diwujudkan dalam metafora “tanduk”, yang memiliki makna material asosiatif, dan kehormatan sebenarnya dari Floriza dan count diterapkan sebagai konsep yang menentukan tingkat tinggi. hubungan mereka:<...>Floriza.

Hanya agar pidato Anda serupa dengan kehormatan saya. Menghitung. Aku tidak akan mengatakan apapun yang dapat menyentuh telingamu dan kehormatanmu dengan kata-kata kotor (VI; 32).

Kemampuan kata-kata komedi untuk membagi dua konsep pembentuk konflik menjadi benar dan salah, spiritual dan material, makna tinggi dan rendah dan pembawa makna satu atau lain terhadap satu sama lain memerlukan penggandaan. Awalnya, karakter berbudi luhur menempati tempat yang lebih sederhana dalam komedi. Dalam Tresotinius, pasangan kekasih ideal muncul di pinggiran aksi, dalam situasi awal dan akhir, hanya untuk menunjukkan pola plot eksternal aksi dan memberikan alasan berkembangnya sejumlah adegan dengan tuduhan parodi. isi. Namun, muncul di panggung hanya untuk mengucapkan satu atau dua kalimat, karakter berbudi luhur secara tegas tidak tertarik:

Clarice.<...>Janganlah kamu memberiku mahar apapun, padahal kamu hanya akan merampas warisanku saja<...>. jangan pisahkan aku dengan orang yang mengawiniku bukan karena harta

tidak aktif.

Aku hanya mengharapkan rahmat ini agar putrimu bisa bersamaku, dan bahkan jika kamu tidak memberinya mahar, aku akan selalu menghormatimu sebagai ayahku (V; 323). Dimulai dengan komedi “The Guardian”, rasio karakter yang kejam dan berbudi luhur berubah secara dramatis: jika di awal komedi pasangan yang berbudi luhur ditentang oleh banyak karakter yang jahat, maka di “The Guardian” satu karakter yang jahat ditentang oleh sekelompok karakter. orang-orang yang berbudi luhur. Sejalan dengan itu, ruang teks yang diberikan kepada karakter berbudi luhur bertambah. Dari 22 penampilan dalam komedi "Guardian", tepatnya setengahnya - 11 - hanya diisi oleh dialog mereka. Dan meskipun Orang Asing - di satu sisi, Sostrata, Valery, Nysa dan Pasquin-Valerian - di sisi lain, sama-sama beroperasi dengan konsep kehormatan, gairah, tugas, cinta, dosa, dan pertobatan, arti dari kata-kata yang identik ini di dalamnya pidato ternyata sangat berbeda karena konteks di mana pidato itu muncul. Hal ini terutama terlihat pada adegan simetris pernyataan cinta antara Orang Asing - Nisa, Valery - Sostrata, dimana konsep “cinta” yang sama muncul dalam konteks material-material sebagai dasar nafsu duniawi dan dalam konteks emosional-ideal. sebagai perasaan spiritual yang tinggi: orang asing.<...>Bukan hanya kepalaku, dompetku juga tidak kosong, meski bagian luarnya tidak elegan, dan hanya terbuat dari kanvas berkualitas tinggi. Dari luar tidak dihias ala Perancis, tapi bagus di dalamnya, menurut pepatah gubuk itu bukan merah di sudut-sudutnya, tapi merah di pai-nya.<...>. Sostrata.<...>Aku, Valery, merasakan semua ini secara timbal balik, dan hanya karena itulah terkadang semangat dalam diriku bergetar, agar kemakmuranku ini tetap kokoh dan tak tergoyahkan.

(V;22-23). Dengan demikian, metode perbandingan estetika murni antara karakter berbudi luhur dan jahat dalam komedi Sumarokov secara bertahap digariskan dan diperkuat: makna kata yang ia gunakan mulai berfungsi sebagai tanda martabat moralnya. Jika keburukan dirasuki oleh nafsu terhadap hal-hal materi, dan ciri-ciri tuturannya padat dengan kata-kata yang bermakna obyektif, maka kebajikan menganut nilai-nilai spiritual, dan ciri-ciri tuturan para wakilnya didominasi oleh konsep-konsep yang mengungkapkan kategori-kategori kehidupan spiritual. Namun, tentu saja, perbedaan gaya antara ciri-ciri ujaran kejahatan dan kebajikan mencapai puncaknya dalam komedi “Cuckold by Imagination.” Lingkaran verbal gambar Vikul dan Khavronya terdiri dari motif makanan, yang dikonkretkan semaksimal mungkin(kaki babi dengan krim asam dan lobak, bubur bubur, pai wortel, frukasse babi dengan plum, kecoak goreng, parutan kacang polong dll.). Kosakata orang baik, Floriza dan Count Cassandra hampir seluruhnya terdiri dari konsep-konsep abstrak, yang mengekspresikan dirinya melalui suara para pahlawan yang berbudi luhur, saling berhadapan dalam komedi Sumarokov relatif tanpa konflik, karena kategori penyebab konflik utama masih berupa konsep. Namun potensi konflik dalam drama Rusia, sebagai cerminan konflik dalam kehidupan Rusia, digariskan oleh Sumarokov dengan ketepatan artistik yang mutlak.

Dunia benda - kehidupan nyata Rusia dan dunia gagasan - gagasan para pencerahan Rusia tentang penampilan idealnya, sama sekali tidak sesuai baik dalam kehidupan nyata itu sendiri maupun dalam model verbal sekundernya - sastra. Citra komedi dunia yang ganda, dalam kemampuannya untuk menggandakan, mengungkapkan bencana internalnya. Jika konsep yang sama dalam perwujudan material konkritnya adalah sebuah keburukan, dan dalam perwujudan cita-cita abstraknya adalah suatu kebajikan, maka ini dengan sendirinya merupakan tanda dari kesulitan hidup, yang cerminannya adalah sastra. Bencana internal dari citra dunia komedi, yang diciptakan oleh konflik konsep moral yang sama seperti dalam tragedi, penuh dengan keruntuhan kejahatan dan kemenangan kebajikan, yang dimahkotai di akhir dengan pernikahan yang sama dengan plot tragis. , terutama dimanifestasikan dalam tipologi akhir dari aksi komedi, yang, seperti dalam tragedi, dilakukan dengan bantuan kekuatan eksternal, paling sering diidentikkan dengan keadilan.

Sudah di akhir komedi "Tresotinius", seorang juru tulis (pejabat pengadilan) muncul di atas panggung dengan kontrak pernikahan, yang menurutnya tangan Clarice diterima oleh Dorant yang dicintainya - omong-omong, dan dia pertama kali muncul di panggung hanya di akhir komedi. Motif ini, yang hampir tidak dijelaskan dalam akhir komedi pertama Sumarokov, dikembangkan sepenuhnya dalam The Guardian, di mana pada akhirnya pengadilan manusia dan Pengadilan Ilahi bertindak setara. Dalam “The Guardian” kesudahannya mencakup hampir delapan peristiwa. Pertama, dari perbandingan persilangan Valery dan Pasquin, terungkap asal usul mulia Pasquin-Valerian.<...>Kemudian Sostrata membawa surat dari Palemon tertentu yang belum pernah disebutkan sebelumnya, yang menyatakan keadaan yang sama dengan jelas. Kemudian Palemon sendiri muncul di atas panggung, ditemani oleh saksi hidup intrik Orang Asing - Wanita Tua (kedua karakter tersebut muncul di atas panggung untuk pertama kalinya). Pada prinsipnya, semua ini cukup untuk mengungkap intrik. Namun kesudahan terakhir hanya terjadi pada “fenomena terakhir”, ketika Sekretaris muncul di panggung, mengumumkan teks putusan pengadilan atas nama otoritas tertinggi komedi - kekuasaan tertinggi sekuler:

Kekuatan tertinggi dari kehidupan pribadi komedi berada pada jarak yang sama dengan nasib dan Penyelenggaraan Ilahi yang disingkirkan dari dunia pemikiran manusia yang tragis, dan ini membuat akhir dari tragedi dan komedi Sumarokov serupa satu sama lain: di kedua genre, kekuatan transpersonal campur tangan dalam aksinya, di kedua genre tersebut tidak hanya ada pernikahan terakhir, tetapi juga kematian dan air mata terakhir. Dan jika tragedi itu berakhir dengan pertumpahan darah secara harafiah, maka di akhir komedi, motif verbal Penghakiman Terakhir (kehancuran universal di akhir zaman), kematian dan neraka muncul:

"Tresotinius" Orontes.<...>. Oh! aku sudah mati! "Wali" Tresotinius.<...>. Oh! Jiwa yang tertib, kamu menghancurkanku! (V;323). dan karena alasan inilah mereka disebut Krasheninkins (V;12). Palemon.

Penghakiman Terakhir ada pada Anda, tetapi kebangkitan orang mati telah datang kepadanya.

orang asing. Lirik Sumarokov mungkin merupakan bidang warisan sastranya yang paling luas, justru karena di sini ia juga seorang universalis yang konsisten. Komposisi genre liriknya benar-benar mencakup semua genre yang dikenal pada masanya: dari bentuk soneta, rondo, bait yang solid dan stabil hingga miniatur liris - epigram, batu nisan, dan madrigal. Genre tradisional puisi klasik Rusia - ode yang khusyuk, spiritual, anakreontik, sindiran, dongeng, lagu cinta; eclogue, idyll, heroide, elegy, populer dalam klasisisme Eropa Barat; genre yang baru saja memulai kehidupannya dalam sastra Rusia - pesan puitis, parodi - semua ini bersama-sama membentuk gagasan tentang kelengkapan repertoar liris Sumarokov. (soneta, rondo, balada, bait) diwakili oleh satu atau lebih teks dan bersifat eksperimen kreatif yang nyata. Dalam genre lain - seperti ode khidmat - Sumarokov mengikuti rekan-rekannya yang lebih tua, Trediakovsky dan Lomonosov, dengan mengandalkan varian model genre odik yang mereka kembangkan. Dan tentu saja liriknya memuat genre favorit di mana Sumarokov tidak hanya menjadi pemimpin, tetapi juga inovator. Itu adalah sebuah lagu, dongeng dan parodi. I.Z. Serman berhasil mendefinisikan jenis psikologi liris ini sebagai “abstrak-puitis”.

Tentu saja, tidak semua genre ini memiliki nilai yang sama dalam kesadaran kreatif Sumarokov. Beberapa

bentuk genre<...>Dalam beberapa kasus ketika kata ganti orang milik penulis, gambarnya memiliki karakter umum (dalam hal ini kata ganti orang dalam bentuk jamak), dan individualitas tersembunyi di balik topeng narator-pengamat yang netral:

Situasi lagu yang paling umum adalah pengkhianatan dan perpisahan, yang menimbulkan konflik psikologis dalam jiwa subjek liris lagu tersebut. Oleh karena itu drama ekstrem, sebagai ciri khusus lagu Sumarokov: “cinta, yang digambarkan dalam lagu-lagu Sumarokov, telah menjadi perwujudan tertinggi kemanusiaan dalam diri seseorang, ekspresi ideal dari kodratnya. Itulah sebabnya lagu Sumarokov tampaknya melampaui batas-batas genrenya dan menjadi seperti itu

Konsep cinta, yang bersifat universal untuk genre lagu, dikonkretkan dalam konsep yang lebih spesifik yang menunjukkan keadaan psikologis yang berbeda: kecemburuan, pengkhianatan, kesedihan, kegembiraan, kebahagiaan, dll. Dengan demikian, dalam lagu-lagu tercipta gambaran dunia ideal spiritual yang sama abstraknya dengan tragedi, namun bukan ideologis, melainkan psikologis. Keadaan mental subjek liris lagu tersebut digambarkan dengan antitesis yang biasanya tragis (kebebasan - perbudakan, suka - duka, malu - gairah). Dan seringkali antitesis-antitesis tersebut terkuak menjadi gambaran benturan dan pergulatan nafsu-nafsu yang berlawanan, yang ternyata sama sekali tidak saling eksklusif, melainkan saling berhubungan erat dan mampu menjelma satu sama lain:

Dengan demikian, sebuah lagu, yang bebas dari aturan genre kanonik, menyadari dalam dirinya kecenderungan yang sama terhadap sintesis elemen-elemen yang berlawanan, yang dituangkan dalam genre dramatis Sumarokov, dengan satu-satunya perbedaan bahwa dalam drama, elemen-elemen struktural formal condong ke arah sintesis, dan dalam lagu - elemen plot dan bermakna.

Tidak adanya kanon formal untuk genre lagu menyebabkan properti penting lainnya dari puisi lagu-lagu Sumarokov: keragaman metrik yang luar biasa, yang, dengan latar belakang kegemaran orang-orang sezaman Sumarokov untuk satu atau dua meter (misalnya, kegemaran Lomonosov yang terkenal untuk iambik 4 dan 6 meter) sangat penting untuk pengayaan struktur ritme lirik Rusia.

Dari contoh-contoh di atas sudah jelas betapa beragamnya ritme dan metrik lagu-lagu Sumarokov. Dengan dominasi umum ritme trochaic, Sumarokov secara luas memvariasikan jumlah kaki trochee, mengganti syair dengan jumlah kaki yang berbeda dalam satu bait, dan juga memperkaya pola ritme syair tersebut dengan meluasnya penggunaan syair yang diringankan (pyrrhic) dan terpotong. (tanpa suku kata tanpa tekanan) kaki beserta kaki formasi penuh: Dan, tentu saja, karena lagu tersebut merupakan genre cerita rakyat asli, ritme cerita rakyat dan teknik puitis sangat terlihat dalam lagu-lagu Sumarokov:, yang akan berfungsi sebagai cara tambahan untuk mengekspresikan emosi dan makna liris. Nuansa suasana hati dan perasaan yang berbeda dalam lagu-lagu Sumarokov berhubungan dengan ritme, metode rima, dan bentuk strofik yang berbeda. Jadi, dalam pencariannya akan ritme lagu yang sesuai dengan nuansa konten yang berbeda, Sumarokov tidak hanya melanjutkan, tetapi juga mengembangkan praktik puitis Lomonosov. Jika Lomonosov membenarkan kebutuhan untuk menggunakan kaki iambik dengan intonasi meninggi untuk mengekspresikan kategori tinggi dalam ode yang khusyuk, maka Sumarokov dalam lagu-lagu polimetriknya menciptakan seluruh gudang ritme yang disesuaikan untuk menyampaikan berbagai corak psikologi gairah. Dan inilah peran utama lagu-lagunya, penghubung tradisi lirik Rusia abad ke-18. - dari Lomonosov hingga penyair di akhir abad ke-18.

Puisi bergenre fabel: fabel dan komedi Dalam puisi Sumarokov, sejenis pasangan antonim yang membuat lagu sekaligus paralel dan antitesis adalah genre fabel, yang bahkan lebih produktif daripada lagu. Semasa hidupnya, Sumarokov menerbitkan tiga kumpulan dongeng (1762-1769); Banyak sekali fabel yang diterbitkannya di berbagai majalah pada tahun 1750-1760an. Total dia menulis sekitar 400 fabel. Sama seperti lagunya, fabel merupakan salah satu genre klasisisme yang paling bebas, yang diwujudkan dalam syair fabel yang dilegitimasi oleh Sumarokov - iambik bebas (beraneka ragam). Tahukah kamu maksud kata-kataku? // Seperti Semak Berduri, demikianlah Satire” (“Semak Berduri” - VII;91). Seringkali, penyertaan tradisional suara pengarang ini dipadukan dalam serangkaian seruan dan komentar yang membingkai alur cerita dongeng: “Persatuan kekuasaan sangat dipuji, // Dan pluralitas kekuasaan adalah hal yang kurang ajar. // Saya akan menawarkan ini // Dalam dongeng yang akan saya katakan” - “Saya tidak mengatakan ini tentang budak, // Tapi hanya tentang rakyat dalam kebebasan raja” (“Kesatuan Kekuasaan” - VII; 283 ).

Dengan demikian, aktivitas bentuk tuturan pengarang menentukan struktur intonasi fabel: suara pengarang menjadi pembawa gelak tawa, ironi dalam narasi fabel, sebagian menandakan intonasi ironis yang licik dari fabel “Kakek Krylov”, yang di dalamnya tajam , ejekan pedas tersembunyi di balik topeng kepolosan imajiner dan pikiran sempit. Intonasi serupa, yang menyembunyikan negasi esensial di balik pernyataan yang terlihat, dan tuduhan serta ejekan di balik pujian, mulai terdengar dalam tradisi dongeng Rusia tepatnya dalam pidato penulis langsung dongeng Sumarokov:

Intonasi licik ini memungkinkan Sumarokov melakukannya tanpa komponen tradisional wajib dari dongeng seperti moralitas dan ajaran moral.

Ironi situasional plot dan ironi intonasi narasi pengarang dilengkapi dalam fabel Sumarokov dengan berbagai teknik komedi wicara, yang sudah kita kenal dari gaya teks komedinya.

Tabrakan Slavisme (“berhenti”) dan vulgarisme (“aneh”) dalam ayat yang sama, berima “kambing jahat”, “wol terbuka”, dan dalam dongeng lainnya: “langit adalah anak kuda”, “kumbang adalah ilmu” , “ peringkat - ham", "pujian - lembu", dll. Sumarokov dengan sadar menggunakan efek komik dari perselisihan gaya tersebut, yang sangat mencolok dengan latar belakang gaya bahasa sastra yang tinggi dan rendah, yang sepenuhnya dibedakan oleh reformasi gaya Lomonosov. Niat nyata pengarang untuk membuat pembaca tertawa dan mendiskreditkan kejahatan melalui sarana linguistik murni juga menekankan posisi pengarang yang mengatur keseluruhan genre fabel.

Terakhir, aktivitas prinsip pengarang dalam fabel Sumarokov juga menentukan orisinalitas alur cerita. Tesis moral yang sama seringkali terungkap tidak hanya pada alur utama sebuah fabel, tetapi juga pada cabang-cabang sampingannya, yang maknanya mirip dengan alur utama dan tesis moralnya. Misalnya, dongeng “Keledai Berkulit Singa”, yang alur ceritanya kembali ke dongeng La Fontaine dengan nama yang sama dan ditujukan untuk melawan kesombongan palsu. Dasar plot fabel diatur dalam ayat pertama:

Namun, sebelum mengungkapkannya dalam alegori hewan fabel tradisional, Sumarokov memperkenalkan situasi tambahan yang segera mengungkapkan alegori ini, memindahkannya dari rencana alegoris ke rencana nyata sehari-hari, dan, terlebih lagi, menekankan afiliasi sosialnya:

Dalam adegan kehidupan sehari-hari yang memenuhi teks dongeng Sumarokov, sifat satir mereka akhirnya terungkap. Dengan mengadopsi landasan estetika sindiran (pandangan dunia sehari-hari), fabel dari pena Sumarokov juga menyerap sikap etis negatif sindiran, berubah menjadi penyingkapan keburukan, dan bukan sekedar ejekan. Ini juga merupakan tanda orisinalitas nasional dari model genre dongeng Rusia dalam bentuk yang pertama kali muncul dalam karya Sumarokov: lagipula, genre dongeng itu sendiri sama sekali tidak menyindir. Selain itu, nama fabel dalam tradisi Eropa: “fable” (Latin) dan “apologist” (Prancis) - menekankan sifat naratif dan didaktik (afirmatif).

Dengan menjadikan dongeng sebagai genre satir, Sumarokov menggabungkan dalam kerangka genre penegasan kebenaran moral yang melekat dalam dongeng dengan penolakan terhadap kejahatan - dan, oleh karena itu, dongeng Sumarokov juga menjadi genre yang kompleks, menggabungkan unsur-unsur struktur genre yang berlawanan. . Ini adalah manifestasi dari kecenderungan yang sama terhadap sintesis genre yang telah kita amati dalam tragedi, komedi, dan lagu Sumarokov. Genre utama warisan sastra Sumarokov, jelas terbagi dalam dua rangkaian hierarki: tinggi (ode, tragedi, lagu) dan rendah (sindiran, komedi, dongeng), namun tetap ada dalam korelasi berpasangan yang konstan dan, seperti dapat dilihat, mengalami pengaruh timbal balik yang konstan . Pada saat yang sama, mereka masih mempertahankan afiliasi hierarki dasar mereka, karena unsur-unsur dari baris yang berlawanan dimasukkan hanya sebagai tanda dari perspektif sastra tertentu yang sudah berada di luar batas-batas karya Sumarokov. Namun dalam repertoarnya ada satu genre yang menyatukan sistem gaya genre tinggi dan rendah dalam satu teks. Parodi Sumarokov, meskipun kadang-kadang terlihat, sama sekali bukan sekadar fakta polemik sastranya yang berlarut-larut dengan Trediakovsky dan Lomonosov. Peran sastra parodi Sumarokov jauh lebih luas daripada makna spesifik yang dimasukkan oleh penulisnya sendiri. Secara umum kedudukan parodi dalam proses sastra ditentukan dalam dua hal. Di satu sisi, ini adalah tujuannya yang sempit dan spesifik sebagai sarana polemik sastra dan alat untuk mendiskreditkan lawan sastra sambil tertawa-tawa. Di sisi lain, parodi adalah salah satu alat yang paling ampuh untuk kesadaran diri sastra, dan dalam fungsinya ini, tanpa berlebihan, dapat disebut sebagai generator. proses sastra, ia tidak lagi diakui dan, oleh karena itu, tidak dapat memenuhi tujuan sempitnya. Dengan demikian, teks parodi yang bercabang dua dapat diibaratkan bayangan cermin suatu benda, yang dapat eksis selama benda tersebut berada di depan cermin. Inilah yang mendasari fungsi parodi dalam proses sastra: sebagaimana cermin adalah alat untuk mengetahui realitas diri, parodi adalah sarana kesadaran diri sastra: dengan mengejek beberapa fenomena sastra, parodi dengan demikian menunjukkannya sebagai seperti. Dalam hal ini, parodi Sumarokov adalah indikator paling mencolok dari keseluruhan kebaruan fondasi estetika sastra Rusia abad ke-18. dibandingkan dengan era sebelumnya. Parodi Rusia kuno, karena sifat sastra yang anonim, adalah fenomena gaya genre: objek parodi (“Petisi Kalyazin”, “Pelayanan ke Kedai”, buku lelucon, cerita parodi) adalah struktur genre yang stabil dan bentuk padat. Adapun parodi Sumarokov, mereka memiliki alamat sastra yang sangat tepat. Lagu "O Pleasant Pleasure" dari komedi "Tresotinius" dan "Sonnet, sengaja dibuat dengan cara yang buruk" ditujukan untuk Trediakovsky; Penerima “Odes Omong kosong” adalah Lomonosov. Kriteria yang digunakan untuk mengidentifikasi penerima ini, dengan segala kemiripan eksternalnya dengan genre dan gaya parodi Rusia kuno, dipenuhi dengan konten yang benar-benar baru. Genre untuk Sumarokov adalah, membentuk gagasan tentang posisi transisi puisi Trediakovsky antara suku kata dan suku kata-tonik.

Dalam “Soneta, yang sengaja disusun dengan cara yang buruk,” meteran favorit Trediakovsky, yang dikembangkan oleh Trediakovsky sebagai hasil dari reformasi tonik dari suku kata 13 suku kata, direproduksi, sebuah trochee setinggi tujuh kaki dengan kaki ke-4 yang terpotong: “ Pemandanganmu, Dewi, selalu menyenangkan semua orang” (IX; 107).

Dan karena bahasa metaforis dari ode khidmat adalah salah satu cara paling mencolok untuk mengekspresikan keagungan genre, yang disampaikan dalam terminologi zaman itu dengan konsep “odic melonjak”; karena motif pelarian pemikiran mereduksi seluruh gambaran alam semesta secara keseluruhan menjadi satu titik dalam teks odik, dari surga ke neraka, diterbangkan oleh pemikiran puitis dalam sekejap, konstanta genre ode khidmat ini melahirkan sebuah pengulangan ironis dari klise spasial odik yang paling umum dalam ode absurd Sumarokov:

Namun, hal yang paling aneh adalah bahwa ode-ode Sumarokov yang tidak masuk akal, yang bermaksud mendiskreditkan cara sastra Lomonosov, tidak hanya memantulkan ode-ode Sumarokov sendiri, yang ditulis di bawah pengaruh model genre Lomonosov, tetapi juga secara harfiah bertepatan dalam interpretasi lucu mereka terhadap genre tersebut dengan karakteristik yang benar-benar serius dan positif dari syair khusyuk dalam “Surat Puisi”:

Jadi, genre yang sama muncul di Sumarokov dalam dua interpretasi sekaligus; rendah dan tinggi, lucu dan serius ternyata tidak begitu jauh satu sama lain. Dan sintesis struktur genre yang berlawanan, yang terlihat dalam perspektif sastra yang jauh, kecenderungan yang sempat kita amati dalam dramaturgi Sumarokov, menjadi realitas sastra praktis dalam parodinya. kehidupan Sumarokov, dalam karya lawan sastra kontemporernya yang lebih muda, V.I. Lukin, yang mengambil dan mengubah salah satu jenis genre komedi Sumarokov - yang disebut "komedi sopan santun".
Hal ini mengacu pada ahli geografi Rusia S.P. Krasheninnikov, yang melakukan perjalanan ke Kamchatka dan Tiongkok dan meninggal dalam kemiskinan, meninggalkan keluarganya tanpa mata pencaharian. Cina dan damask - jenis kain, pewarnaan - kanvas tenunan sendiri yang kasar
Sejarah puisi Rusia: Dalam 2 jilid L., 1968. T. 1. P. 91. Serman I.Z.
Klasisisme Rusia: Puisi. Drama. Sindiran. Hal.120. Untuk rincian lebih lanjut tentang sifat satir dari dongeng Sumarokov, lihat: Stennik Yu.
Satir Rusia abad ke-18. L., 1985.hlm.153-158. Untuk informasi lebih lanjut, lihat: Tynyanov Yu. Untuk informasi lebih lanjut, lihat: Tentang parodi //

Puisi. Sejarah Sastra, Bioskop. M., 1977.S.284-310.

Sumarokov Alexander Petrovichhttp://tezaurus.oc3.ru/library.php?course=2&par=2&pod=5&raz=3&view=d

Sejarah budaya teater Rusia abad ke-18 terkait erat dengan nama A.P. Sumarokov. Pada saat pembentukan teater profesional di Rusia, ia bertindak baik sebagai penulis naskah drama yang meletakkan dasar-dasar repertoar nasional, dan sebagai ahli teori gerakan artistik baru - klasisisme, dan sebagai penyelenggara bisnis teater yang aktif dan tak kenal lelah. .

Sumarokov adalah penulis contoh pertama tragedi puitis, komedi, dan libretto opera dalam bahasa Rusia. Dramanya sejalan dengan tradisi penulis drama Eropa terkemuka di era klasik. Mereka membuka dunia budaya teater baru bagi penonton. Dalam risalah puitisnya "Epistola. On Poetry" (1747), Sumarokov, mengikuti contoh Boileau, menguraikan prinsip-prinsip dasar genre utama klasisisme - tragedi dan komedi. Beberapa tahun sebelum pendirian teater profesional, Sumarokov sebenarnya memimpin organisasi produksi dramanya sendiri di panggung pengadilan. Dan ketika teater publik negara Rusia permanen pertama didirikan di St. Petersburg berdasarkan dekrit Permaisuri Elizabeth Petrovna pada tanggal 30 Agustus 1756, Sumarokov secara alami ditunjuk sebagai direkturnya. Selama enam tahun ia memegang posisi ini, dalam kondisi yang sangat sulit, menjalankan fungsi direktur artistik, sutradara, perancang latar, dan guru rombongan, tanpa henti menulis drama. Itu sebabnya kami berhak mengulanginyakata-kataV.G.Belinsky, yang bernama Sumarokov

"bapak teater Rusia." Dia mendapatkan nama "Racine utara" dari orang-orang sezamannya. Dan pada judul jilid pertama “Koleksi Lengkap Semua Karya Puisi dan Prosa…” (1781), yang diterbitkan setelah kematian Sumarokov, potretnya ditempatkan dengan syair berikut:

Digambarkan pada keturunan Sumarokov,

Pencipta yang menjulang tinggi, berapi-api, dan lembut ini,

Yang dengan sendirinya mencapai arus Permesia,

Racine dan Lafontaine menghadiahkannya sebuah mahkota.

Menilai jasa sejarah Sumarokov terhadap teater, kita harus membayangkan dengan jelas lingkungan di mana kepentingan spiritual penulis naskah masa depan terbentuk, dan insentif yang menentukan arah pencarian kreatifnya.

Sumarokov lahir pada tahun 1717. Dia berasal dari keluarga bangsawan dan menerima pendidikan yang baik pada saat itu: lulus dari Korps Kadet Bangsawan Tanah- lembaga pendidikan istimewa bagi para bangsawan, dibuka di St. Petersburg pada masa pemerintahan Anna Ioannovna. Korps tersebut melatih perwira dan pejabat senior untuk pegawai negeri, dan para taruna secara aktif terlibat dalam kebudayaan Eropa. Studi sastra didorong di dalam gedung, siswa diajari bahasa asing, mereka diajari aturan etiket sosial, menari, dan anggar.

Selama studinya di korps, dari tahun 1732 hingga 1740, Sumarokov mendapati dirinya tertarik pada kehidupan teater di Sankt Peterburg saat itu, yang sebagian besar terkonsentrasi di istana. Para taruna mempunyai kesempatan untuk secara bebas menghadiri pertunjukan rombongan asing di teater istana; mereka sering diundang untuk berpartisipasi dalam pertunjukan sebagai figuran atau penari dalam pengalihan balet. Pada akhir tahun 1740-an, para taruna membentuk rombongan drama mereka sendiri, yang tampil pertunjukan amatir pada hari libur - saat Natal dan Maslenitsa. Omong-omong, Rombongan inilah yang menampilkan tragedi pertama Sumarokov di panggung pengadilan pada tahun 1750"Horev" dan "Hamlet".

Peran penting dalam memperkuat minat muda Sumarokov terhadap teater dimainkan oleh kunjungannya yang terus-menerus pada tahun 1730-an-1740-an ke pertunjukan kelompok asing yang berada di ibu kota pada waktu itu. Hal ini berlaku khususnya untuk Rombongan aktris LeipzigCaroline Neuber, yang repertoarnya sebagian besar terdiri dari tragediCorneille dan Racine. Penampilan rombongan Perancis di bawah arahan C.Serigny, menyajikan drama kepada publik St. Petersburg Moliere, Regnard dan Voltaire Kenalan dengan repertoar rombongan yang dibesarkan dalam tradisi klasisisme Prancis sebagian besar menjelaskan arah eksperimen awal Sumarokov dalam genre tragedi dan komedi, yang baru di panggung Rusia. Namun sebelum mengkarakterisasi langkah pertama Sumarokov di bidang penulis naskah, setidaknya kita harus menjelaskannya garis besar umum menggambarkan keadaan teater Rusia hingga pertengahan abad ke-18.

Upaya untuk memperkenalkan teater kepada penonton yang demokratis dilakukan oleh

Petrus I. Atas instruksinya, a teater umum, dimana dengan Dari tahun 1702 hingga 1706 rombongan Jerman di bawah arahanMILIK MEREKA. Kunsta, yang setelah kematiannya dipimpin oleh O. Pertama Repertoar rombongan bersifat acak, sebagian besar terdiri dari drama oleh penulis drama kecil, di mana melodrama dikombinasikan dengan peneguhan yang naif. Ada juga dua komedi dalam repertoar moliere:“Amfitrion", yang diberi nama "Jenis Hercules, yang manusia pertamanya adalah Yupiter", dan " Dokter yang enggan"(dalam versi Rusia "Dokter dipaksa"). Informasi menarik tentang cara pertunjukan panggung yang diadopsi dalam kelompok tersebut disimpan dalam memoar menteri Holstein G. Bassevich. Dalam penilaiannya, teater Jerman saat itu adalah "tidak lebih dari kumpulan lelucon datar, di sana beberapa ciri naif dan sindiran tajam benar-benar lenyap ke dalam jurang kejenakaan kasar, tragedi mengerikan, campuran absurd antara perasaan romantis dan halus yang diungkapkan oleh raja dan ksatria, dan lawak beberapa Jean -Potage, orang kepercayaan mereka"(Kehidupan Rusia menurut memoar orang-orang sezaman. Abad XVIII. Bagian 1. Dari Peter hingga Catherine II. M., 1914, hal. 146.). Tidak perlu membicarakan kontak apa pun antara pertunjukan semacam itu dengan realitas Rusia. Selain itu, para aktor Jerman praktis tidak tahu bahasa Rusia. Peter ingin melihat teater, pertama-tama, sebagai asisten dalam menjalankan kebijakan negaranya. Namun rombongan Kunst-Fürst tidak membenarkan harapannya - upaya untuk membuat teater dengan dasar serupa ternyata tidak dapat dipertahankan.

Arah lain yang membentuk minat terhadap teater pada sepertiga pertama abad ke-18 terkait dengan aktivitas "teater sekolah" di akademi teologi dan seminari. Teater semacam itu muncul pada akhir tahun 1690-an di Moskow, di dalam tembok Akademi Slavia-Yunani-Latin. Belakangan, teater serupa muncul di kota lain, misalnya di Rostov, Novgorod, Tver.

Teater sekolah terutama melakukan tugas-tugas pendidikan. Dalam bentuk visual yang lucu, ia memperkenalkan para seminaris pada dogma-dogma Kekristenan dan menanamkan keterampilan berkomunikasi dengan audiens kepada para pengkhotbah masa depan. Para penulis meminjam plot drama sekolah dari Kitab Suci, terkadang menyelinginya dengan peristiwa-peristiwa dari sejarah sipil. Bentuk lakon diatur oleh penyair sekolah, yang memuat petunjuk rinci baik mengenai struktur alur, sifat akhir, maupun mengenai fungsi tokoh alegoris.

Teater di Akademi Slavia-Yunani-Latin menikmati ketenaran terbesar selama periode ini. Dimulai dengan dramatisasi cerita alkitabiah dan kehidupan orang-orang kudus dalam semangat membangun moralitas, penyelenggara pertunjukan di akademi, bukannya tanpa pengaruh dari otoritas sekuler semakin sering mereka mulai menyesuaikan isi cerita-cerita ini dengan peristiwa politik pada masanya. Jadi, misalnya, dilihat dari program lakon “Kemenangan Dunia Ortodoks” (1703) yang masih ada, panggung diinterpretasikan dengan cara yang unik. kemenangan pertama Peter Idalam Perang Utara dengan Swedia. Pemuliaan alegoris atas kemenangan Mars Rusia atas Kebencian diberikan dalam konteks kisah Perjanjian Baru tentang kedatangan Rasul Petrus ke Roma. Pada bulan Februari 1705, di panggung Teater Akademi, as respon terhadap kemenangan di Baltik pada akhir tahun 1704, drama “Pembebasan Livonia dan Ingria dari Tanah Air Rusia…” dipentaskan.

Akademi mencatat dengan caranya sendiri dan kemenangan tentara Rusia di dekat Poltava. Pada bulan Februari 1710, sebuah drama panegyric yang khusyuk dipentaskan di panggung sekolah: "Penghinaan terhadap Tuhan terhadap orang yang sombong, dalam Israel yang sombong, penghinaan melalui Daud yang rendah hati, penghinaan terhadap Goliat." Drama tersebut memiliki rencana aksi alegoris (penampilan di atas panggung Kebanggaan menunggangi Singa yang lumpuh, dan di babak kedua - Swedia yang lumpuh, didukung oleh Pengkhianatan, yang berisi singgungan terhadap Mazepa) dipadukan dengan representasi wajah legenda alkitabiah tentang kemenangan Daud muda atas Goliat. Pada babak kedua, liku-liku alur cerita alkitabiah yang terjadi di atas panggung dikomentari secara unik dan dilengkapi dengan efek bayangan: di latar belakang panggung digambarkan sebagai " Elang Rusia, dengan pertolongan Tuhan, menangkap singa lumpuh dari Lvyata dan menangkap singa dengan pertolongan Tuhan. Lev berwarna krem ​​​​krom"(Drama teater sekolah Moskow. M., 1974, hal. 234.).

Dari sudut pandang estetika, teater sekolah secara konsisten berorientasi pada sistem seni Barok. Aksinya penuh dengan pantomim alegoris. Lambang digunakan secara bebas dalam desain panggung dan kostum karakter. Pertunjukannya tentu saja mencakup bagian paduan suara. Simetri khas karakter, yang melambangkan kekuatan berlawanan antara kebaikan dan kejahatan, memberikan efek kontras, yang membantu menyampaikan ide drama tersebut kepada penonton. Sesuai sepenuhnya dengan instruksi penyair sekolah, pengembangan plot menyediakan urutan unit komposisi yang ketat, dengan prolog wajib, antiprolog, dan epilog. Sebelum pertunjukan, penonton diberikan program dengan penjelasan singkat tentang apa yang terjadi di atas panggung. Ini adalah komponen tradisional pertunjukan drama sekolah. Di sela-sela aksi drama sekolah, selingan dimainkan - adegan komik pendek sehari-hari dari kehidupan orang biasa, dirancang dengan nada naturalistik.

Drama teater sekolah selalu ditulis dalam syair suku kata - periode tiga belas suku kata yang dihubungkan oleh rima berpasangan dan ditandai dengan ketidakteraturan ritme dalam syair tersebut. Diadopsi dari Polandia pada abad ke-17, syair suku kata asing bagi sifat alami bahasa Rusia, meskipun berakar selama beberapa waktu sebagai ukuran puisi Rusia yang diakui. Keterbatasan alami penonton teater sekolah dan konservatisme yang jelas dari prinsip-prinsip dramatik yang tertanam di dalamnya membuatnya jauh dari tuntutan khalayak sekuler yang luas. Kesia-siaan arah ini sudah terungkap pada tahun 1740-an.

Arah lain yang harus disebutkan dalam perkembangan dramaturgi muda Rusia pada sepertiga pertama abad ke-18, yang mencerminkan meluasnya minat terhadap teater di kalangan bangsawan budaya Eropa dan di lapisan menengah penduduk perkotaan yang melek huruf. Itu tadi sebagian besar teater swasta yang murni bersifat sekuler, yang, menurut pernyataan wajar V. N.Vsevolodsky-Gerngross, "pendahulu langsung dari teater publik negara di St. Petersburg dan teater universitas di Moskow..."(Teater Rusia Vsevolodsky-Gerngross V.I. Dari asal usul hingga pertengahan abad ke-18. M., 1957, hal. 162.).

Repertoar teater ini didasarkan pada dramatisasi novel kesatria dan cerita petualangan, yang didistribusikan secara luas di Rusia dalam salinan tulisan tangan. Di antara drama paling populer semacam ini kami akan menyebutkan “Aksi atau Aksi tentang Peter si Kunci Emas dan Putri Cantik Magilena dari Napoli”, “Komedi Indrik dan Melenda”, “Tindakan Raja Persia Cyrus dan Scythian Ratu Tomira”, “Tindakan Sarpid, Dux Asyur, tentang cinta dan kesetiaan", "Komedi Spanyol tentang Ipalita dan Julia".

Seperti yang bisa Anda nilai dari namanya , isi drama tersebut sangat bersifat sekuler. Tempat sentral di dalamnya ditempati oleh konflik cinta. Tema kesetiaan dalam cinta, tema tugas ksatria baik kepada tuan maupun kepada wanita, penegasan kehormatan sebagai insentif utama untuk berperilaku - inilah yang menjadi dasar substantif dari lakon-lakon lingkaran ini. Relevansi isu ideologis mereka berasal dari inovasi budaya yang menjadi ciri khas Rusia kehidupan sosial kuartal pertama abad ke-18. Yang kami maksud adalah hancurnya cara hidup membangun rumah, yang mengubah total posisi perempuan dalam masyarakat. "Majelis" dan kurtag istana Peter Agung yang terkenal, prototipe bola bangsawan bangsawan St. Petersburg, menjadi bukti terbaik dari perubahan tersebut.

Seiring berjalannya aksi, tokoh utama lakon ini saling bertukar sumpah kesetiaan, mencurahkan isi hati mereka dalam aria cinta, dan dengan penuh semangat menyatakan cinta mereka. Semua ini menciptakan suasana kepekaan yang meningkat di dalam diri mereka, yang kemudian memberi alasan untuk dibicarakan "sentimentalisme pada zaman Petrus."

Struktur artistik lakon semacam ini bersifat sinkretis.(Sinonim:

ketidakterpisahan, kesatuan, penggabungan, pencampuran, eklektisisme)

Prinsip panggung yang dianut dalam rombongan komedian keliling Inggris dan Jerman dipadukan dengan unsur puisi drama sekolah. Meskipun drama masih ditulis dalam syair suku kata, pantomim dan lambang alegoris menghilang darinya. Tidak lagi diperlukan bagian paduan suara, dan kini aksinya diisi dengan reprise musik solo. Pembacaan memberi jalan pada dialog ekspresif. Plot fiksi - berbagai adegan perkelahian, kejar-kejaran, kematian nyata dan imajiner, pertemuan dan perpisahan mendadak - menciptakan kesan dinamisme aksi. Dinamisme eksternal ini dipastikan oleh sifat dua bidang area panggung. Pementasan berlangsung baik di teater “besar”, yang menempati bagian depan panggung, atau di teater “kecil” (belakang), yang dipisahkan dari depan oleh tirai. Jelas bahwa teater semacam itu lebih dekat dengan kebutuhan massa penonton sekuler.

Arah lain dalam perkembangan drama Rusia pada paruh pertama abad ke-18 dikaitkan dengan pemenuhan minat spektakuler kelas bawah perkotaan dan kaum tani. Kita berbicara tentang repertoar teater lelucon rakyat, yang beroperasi di pameran atau festival rakyat selama Natal dan Maslenitsa. Selain itu secara luas drama terkenal, seperti drama rakyat “Tentang Tsar Maximilian dan putranya yang memberontak Adolf” atau drama “The Boat”, repertoar teater ini mencakup banyak sandiwara komik dan selingan yang dipindahkan ke panggung stan dari teater sekolah. Trik badut seorang gay atau gipsi, pembodohan seorang petani bodoh atau seorang pria yang tidak beruntung (“bangsawan”), tipu daya pedagang pasar, pemaparan seorang dokter atau astronom penipu - inilah motif tradisional dari pertunjukan ini. Unsur adegan yang dimainkan adalah tawa. Seringkali di balik kejenakaan lucu seorang pria, terlihat sindiran bermuatan sosial. Tradisi teater lelucon rakyat akan berdampak tersendiri pada eksperimen komedi awal Sumarokov.

Begitulah keadaan drama Rusia ketika pada tahun 1747 Sumarokov menciptakan tragedi pertamanya -"Horev." Pidato Sumarokov dengan tragedi, menganut aturan klasisisme, dimaksudkan untuk meletakkan dasar bagi sistem panggung baru yang memenuhi norma budaya teater Eropa. Tindakan ini sesuai dengan gagasan Sumarokov tentang tujuan tinggi teater dan membuktikan tidak dapat diubahnya proses umum pembaruan budaya Rusia di sepanjang jalur yang diwariskan oleh reformasi Peter. Prasyarat yang menentukan keberhasilan Sumarokov adalah penyelesaiannya pada saat ini, berkat upaya yang dilakukanV.K.Trediakovsky dan M.V, reformasi versifikasi Rusia dan tatanan relatif norma-norma bahasa sastra.

Total Sumarokov menciptakan sembilan tragedi, dan sepanjang paruh kedua abad ke-18 mereka, pada dasarnya, merupakan dasar dari repertoar tragis nasional. Sumarokov memindahkan ke tanah Rusia skema umum tragedi klasik: struktur drama lima babak yang wajib, interpretasi karakter yang sangat heroik, kesedihan pidato para karakter, "masuk akal" dalam ekspresi nafsu. Drama Sumarokov ditulis dalam heksameter iambik, yang menjadi semacam syair Aleksandria, meteran yang diakui dalam tragedi klasisisme Prancis. Dalam risalah teoretis puitisnya tahun 1747, ia memilih, mengikuti Boileau, persyaratan dari tiga kesatuan terkenal yang harus dipatuhi oleh penulis genre tragedi - kesatuan tindakan, waktu dan tempat:

Jangan menampilkan dua tindakan yang membingungkan pikiran saya;

Pengasuh mengarahkan pikirannya pada satu hal.

Dia bersumpah, menatapnya dengan gairah yang sama

Dan dia khawatir tentang satu kemalangan...<...>

Jangan mencoba menipu mata dan telinga Anda dengan perbedaan.

Dan saya dapat memasukkan keberadaan tiga tahun ke dalam tiga jam:

Coba ukur jam untuk saya di dalam game,

Agar aku, setelah melupakan diriku sendiri, dapat mempercayaimu,

Seolah-olah tindakan Anda bukanlah sebuah permainan,

Namun hal yang terjadi saat itu adalah keberadaan.<...>

Jangan jadikan kesulitan sebagai tempatmu bagiku,

Sehingga teatermu sia-sia bagiku, karena Roma,

Bukan untuk terbang ke Moskow, tetapi dari Moskow ke Beijing:

Melihat Roma, saya tidak akan meninggalkan Roma secepat ini.

Namun, mengikuti tradisi penulis drama besar Prancis abad ke-17 dan ke-18, Sumarokov pada saat yang sama menyimpang dari kanon genre dalam beberapa poin penting. Struktur tragedi-tragedinya bercirikan ekonomis dan sederhana. Tragedi Sumarokovsky telah terjadi jumlah minimum karakter. Seringkali tidak memiliki orang kepercayaan - sosok wajib dalam tragedi Racine. Di sana mereka memberikan motivasi psikologis untuk ekspresi diri karakter sentral, pencurahan nafsu secara terbuka. Pemahaman spesifik Sumarokov tentang esensi konflik tragis membuat kehadiran karakter seperti itu tidak diperlukan lagi. Bukan suatu kebetulan bahwa akibat dari banyak tragedi di masa dewasanya akan bersifat membahagiakan.

Ciri-ciri struktural tragedi Sumarokov ini terkait erat dengan gagasan umum penulis naskah tentang fungsi tontonan teater.

Fokus dari tragedi klasik Prancis abad ke-17 adalah masalah penegasan diri pribadi. Klasisisme memikirkan kembali gagasan tentang kekuatan takdir atas manusia, yang mendasari tragedi kuno. Konflik tersebut memperoleh pembenaran yang sepenuhnya duniawi. Akibat tragis tersebut ditentukan oleh kenyataan bahwa status sosial seseorang dan kewajiban yang dibebankan padanya menjadi penghambat pemenuhan aspirasi pribadinya. Akibatnya, sumber kekuatan yang menindas seseorang dipahami baik dalam keadaan yang menentangnya maupun dalam dirinya sendiri. Jalan penegasan diri individu dalam tragedi klasisisme dihadirkan sebagai perjuangan melawan nafsu, ini hanya atribut dari nafsu. karakter manusia dalam kesadaran artistik abad ini. Manusia, pencipta takdirnya sendiri, ternyata tragisnya tidak berdaya menghadapi unsur-unsur dirinya sendiri yang berada di luar kendalinya. Dengan demikian, ide-ide yang diwariskan oleh Renaisans tentang kebebasan pribadi manusia mengalami ujian yang unik.

Rusia tidak mengalami Renaisans dalam bentuk maju yang menandai proses ini di Eropa pada abad ke-15 dan ke-16. Masalah penegasan diri individu melalui kematiannya yang tragis memperoleh interpretasi yang sama sekali berbeda di benak tokoh budaya Rusia abad ke-18 dibandingkan di teater klasisisme Prancis Budaya Eropa, karena alasan di atas, bersifat alami dan organik, namun ternyata tidak dapat diterapkan pada kondisi Rusia pada abad ke-18. Nilai individu dalam praktik sosial Rusia pada abad ini diukur dari tingkat inklusinya dalam struktur kenegaraan monarki-estate. DAN penegasan diri individu tidak dilakukan di luar kepentingan negara.Semua hal di atas membantu untuk memahami secara spesifik perwujudan konflik tragis dalam drama Sumarokov.

Sudah dalam tragedi pertama Sumarokov, "Khorev", kami mengamati percabangan struktur komposisi. Ada dua konflik dalam drama tersebut. Dalam tindakan para pecinta muda yang bersemangat, Khorev dan Osneldy , melanggar tugas keluarga kelas mereka, dan, sekilas, seharusnya ada kontradiksi yang mendasari tindakan dramatis tersebut: kontradiksi antara utang, ditentukan oleh kedudukan sosial individu, Dan dorongan hati manusia di luar kendali akal ( perasaan penuh kasih). Namun bukan konflik inilah yang membawa aksi lakon tersebut ke akhir yang tragis. Sumber konflik terletak pada tindakan penguasa yang melupakan kewajibannya terhadap rakyatnya.

Karakter sentral dari tragedi ini adalah isyarat raja , percaya fitnah penjahat, boyar Stalverha . Dia menuduh Khorev melakukan pengkhianatan, dan Osnelda membantunya. Kekasih mati setelah difitnah dengan polosnya. Patos ideologis dari tragedi ini bermuara pada peringatan kepada para raja agar tidak mengikuti secara membabi buta nasihat para penjahat dan penyanjung yang berdiri di atas takhta. Pribadi Stalverkh mewujudkan kekuatan-kekuatan yang harus dilawan oleh raja dan yang tidak boleh dikuasai oleh kepala negara yang sebenarnya.

Dengan demikian, permasalahan ideologis tragedi pertama Sumarokov tidak terlalu terfokus pada pergulatan antara tugas dan nafsu dalam jiwa sepasang kekasih, melainkan pada konfrontasi antara apa yang seharusnya terjadi dan apa yang ada dalam tindakan orang yang mempersonifikasikan kekuasaan negara. Hal ini membantu untuk memahami dasar politik dan didaktik interpretasi Sumarokov tentang konflik tragis dalam “Khorev”. Namun hal ini juga menjelaskan dualitas tragedi yang menyebabkannya adanya dua konflik dalam lakon tersebut.Inkonsistensi Sumarokov menimbulkan kritik tajam dari lawan sastranyaV.K.Trediakovsky. Dia secara langsung menunjukkan pelanggaran di Horev terhadap aturan terkenal "tiga kesatuan", yang ditentukan oleh estetika klasisisme untuk sebuah karya dramatis, dengan menekankan, khususnya, ketidakpatuhan dengan "kesatuan tindakan", atau, dalam terminologi Trediakovsky, “kesatuan representasi”: “Dari daftar isi kita melihat bahwa semuanya akan cenderung ke arah kombinasi Horev dengan Osnelda; kita melihat hal yang sama di tengah-tengah.<...>Tapi di akhir babak keempat, secangkir racun yang dikirim dari Kiy... sudah melepaskan ikatan ini dan memberi tahu para penjaga bahwa Osnelda tidak akan bersama Khorev. Oleh karena itu, untuk mengetahui bahwa ide utamanya bukanlah tentang kombinasi Khorev dengan Osnelda, tetapi tentang kecurigaan Kiev terhadap niat imajiner Khorev dan Osnelda... Demi orang yang melihat dua ikatan, dia juga melihat dua simpul, dan oleh karena itu, tidak sama, tetapi kinerjanya ganda"(Koleksi bahan tentang sejarah Imperial Academy of Sciences pada abad ke-18. Bagian 2. St. Petersburg, 1865, hal. 493.). Tragedi kedua Sumarokov mengalami kelemahan serupa -"Dukuh"(1748), yang merupakan adaptasi gratis dari drama Shakespeare.

Dalam tragedi ketiganya, "Sinav dan Truvor"(1750),Sumarokov menghilangkan dualitas aksi dramatis. Perubahan-perubahan pergulatan antara tugas dan nafsu dalam jiwa para pecinta muda, Truvora dan Ilmeny menentang penguasa Novgorod Sinavu , di sini tidak mengakibatkan konflik plot independen. Sinav, yang mengklaim Ilmena, menggunakan hak hukumnya, karena gadis itu dijanjikan kepadanya sebagai istri sebagai penyelamat Novgorod sendiri. Gostomysl, ayah Ilmena. Tragedi dari situasi ini adalah legitimasi hukum bertentangan dengan hukum hak alamiah individu atas kebebasan perasaan. Dan implementasi Sinav atas klaimnya atas Ilmena yang bertentangan dengan keinginannya menyebabkan raja melakukan kekerasan dan kematian tragis Truvor pertama, dan kemudian Ilmena. Dengan demikian, konflik antara Sinav dan sepasang kekasih merupakan cerminan dari konflik yang lebih dalam, yang sekali lagi tidak mengungkapkan moral dan psikologis melainkan dasar politik dan didaktik dari benturan dramatis drama tersebut: dengan tunduk pada nafsu, raja menjadi raja. sumber masalah dan penderitaan rakyat, dan karenanya menjadi tiran. Drama tersebut mengajarkan: tugas seorang raja tidak sejalan dengan ketundukan pada nafsu.

Keberhasilan Sumarokov yang tidak diragukan lagi dalam tragedi ini harus dianggap sebagai pendekatan dialektis untuk mengungkap citra Sinav, yang tidak menyadari kriminalitas atas tindakannya. Bagaimanapun, Gostomysl benar-benar menjanjikan putrinya kepadanya. Dan sebagai biang keladi kematian rakyatnya, Sinav bukan hanya seorang tiran, tapi secara obyektif juga menjadi korban nafsunya. Dan dari sudut pandang ini, gambarannya juga sangat tragis.

Apa pendapatmu tentang aku, negeri yang ditabur manusia,

Kapan kamu akan mengenali kelemahan jiwaku?

Oh! Apakah ini tugas kerajaan jika Anda berusaha keras dan mengeluh! --

seru Sinav, setelah mengetahui bahwa Ilmena tidak mencintainya. Bukan suatu kebetulan bahwa di antara drama-drama awal Sumarokov, tragedi ini sangat populer di kalangan orang-orang sezamannya. Tragedi "Sinav dan Truvor" dapat dianggap sebagai semacam hasil tahap awal terbentuknya genre tragedi dalam karya penulis naskah.

Produksi pertama tragedi Sumarokov yang paling awal dilakukan oleh sekelompok kadet amatir Korps Bangsawan Tanah pada akhir tahun 1740-an. Sumarokov saat ini menjabat sebagai aide-de-camp countA.G.Razumovsky, favorit Permaisuri Elizabeth Petrovna. Dalam catatan keponakan penulis naskah, P. I. Sumarokov, yang berasal dari dekade pertama abad ke-19, terdapat informasi tentang kunjungannya ke salah satu pertunjukan "Khorev" di panggung korps di Januari 1750. Penulis drama itu senang dengan produksinya, dan ia berhasil meyakinkan Pangeran Razumovsky untuk menampilkan “Khorev” di istana (Lihat: Sumarokov P.I. Tentang Teater Rusia, dari awal hingga akhir pemerintahannya Catherine II. - Catatan Tanah Air, 1822, No. 32, hal. 289.) Mengikuti dekrit permaisuri tanggal 29 Januari 1750, yang menurutnya para taruna diberi tugas “menyajikan dua tragedi Rusia di teater ” (F.G. Volkov dan teater Rusia pada masanya. M., 1953, hal. 80.). Sebagaimana jelas dari dekrit tersebut, Sumarokov secara praktis dipercayakan untuk mengatur produksi, dan dia menyelesaikan misi yang dipercayakan kepadanya dengan hormat. Pada tanggal 8 Februari, "Khorev" ditampilkan di panggung pengadilan di hadapan Elizaveta Petrovna dengan sukses besar . Sumarokov dianugerahi bantuan permaisuri dan dihujani pujian.

Dia terus memimpin rombongan taruna istana selama lebih dari dua tahun. Pertunjukan dipentaskan di teater istana di ruang dalam Elizabeth, dan di Gedung Opera di St. Petersburg, dan di Tsarskoe Selo, dan di Rumah Komedi di Peterhof. Pada bulan Juli 1750, dengan sukses besar, para taruna menampilkan tragedi baru Sumarokov "Sinav and Truvor" dan komedi "Monsters" di panggung pengadilan. Secara total, dari awal tahun 1750 hingga Februari 1752, para taruna menampilkan dua puluh delapan pertunjukan. Repertoarnya masih didasarkan pada drama Sumarokov sendiri. Penulis harus mengawasi pembelajaran peran, organisasi produksi, dan bahkan desain artistik pertunjukan. Benar, kepergian para pemain utama peran sentral, seperti P. I. Melissino, N. A. Beketov, P. I. Svistunov, D. I. Osterwald, secara bertahap menyebabkan melemahnya kegiatan teater kadet. Dengan kemunculan rombongan Yaroslavl di St. Petersburg di bawah arahanF.G.VolkovaKebutuhan akan pertunjukan taruna benar-benar hilang.

Namun, pengalaman yang didapat selama periode ini tidak sia-sia bagi Sumarokov. Dia akan terus berpartisipasi dalam pengorganisasian produksi rombongan F. Volkov, untuk membantu “penduduk Yaroslavl” meningkatkan kemampuan akting mereka. Pada musim gugur 1756, setelah pendirian teater permanen Rusia, Sumarokov menjadi sutradara pertamanya dan, hingga Juni 1761, menjadi satu-satunya sutradara dari seluruh produksi pertunjukan.

Masa kegiatan rombongan taruna dikaitkan dengan pencapaian kematangan kreatif Sumarokov sang penulis naskah. Dia menciptakan dua drama lagi - "Artiston" (1750) dan "Semira" (1751), di yang akhirnya membentuk struktur dan kekhususan genre kanon tragedi Sumarokov. Drama aksi dipadukan dengan ketajaman ide didaktik yang ekstrim.

Konflik dramatis dalam tragedi Sumarokov ini juga didasarkan pada benturan keinginan raja dan kepentingan rakyatnya. Namun tergantung pada sejauh mana kesadaran penguasa akan tugas kerajaannya konsisten dengan tindakan kemanusiaannya, berbagai pilihan untuk perwujudan konflik akan diuraikan.

Asal mula konflik ideologis versi pertama berasal dari “Sinav dan Truvor.” Pelanggaran raja terhadap tugasnya, yang didikte oleh nafsu penguasa, melanggar batas orang pilihan orang lain, ternyata menjadi sumber penderitaan bagi orang-orang yang tidak bersalah. Tabrakan seperti itu menjadi dasar plot “Artistons”. Seperti yang kita ingat, dalam tragedi sebelumnya, sepasang kekasih yang tidak bahagia meninggal. Kini penulis naskah menemukan penyelesaian lain atas konflik tersebut . Tindakan tidak adilDaria yang mengambil jalan kekerasan, menimbulkan protes yang sah, yang mengakibatkan pemberontakan melawan tiran. Namun pada saat yang menentukan, ketika pedang diangkat ke atas kepala raja, hal itu terjadi Orkant , dari siapa Darius mengambil Artis , tetap setia pada tugas kelas, menyelamatkan penguasa dari kematian. Di bawah pengaruh tindakan mulia seperti itu, terjadi transformasi ajaib dari raja - dari seorang tiran menjadi penguasa yang penuh belas kasihan dan berbudi luhur. Di penghujung tragedi, Darius sendiri mempertemukan Artiston dengan kekasihnya. Tragedi juga berakhir dengan akhir bahagia serupa."Yaropolk dan Dimisa"(1758) dan"Mstislav" (1774).

Versi struktural lain dari konflik ini terlihat dalam tragedi “Semira”. Sumber konflik dramatis di sini terletak pada klaim yang disengaja dari orang-orang ambisius yang, karena melupakan tugas mereka, memberontak melawan penguasa yang berbudi luhur. Tragedi ini menonjol di antara drama Sumarokov lainnya karena dramanya yang istimewa dan kekayaan aksi yang dinamis. Masalah kewajiban moral raja dalam hubungannya dengan rakyatnya muncul di sini selama perebutan takhta antara Kyiv. penguasa Oleg dan anak-anak mantan penguasa kota yang digulingkannya, Oskold dan Semira . Klaim dinasti Oskold dimotivasi oleh sejarah. Namun secara politis tindakan tersebut tidak dapat dibenarkan karena mengancam kepentingan integritas negara. Ketidaktaatan Oskold dan Semira memberi penguasa hak moral untuk menghukum para pemberontak. Otoritas Oleg sang Raja tidak dapat disangkal, karena ia memerintah dengan penuh belas kasihan dan adil di Kyiv. Dan berbicara melawan Oleg adalah pemenangnya Dira , ayah mereka, mereka memberontak bukan terhadap raja itu sendiri, melainkan melawan jalannya peristiwa yang ditakdirkan dari atas dan di luar kekuasaan manusia. "Tentu saja, saat-saat itu menyedihkan bagimu, // Tapi takdir menginginkannya..."- salah satu karakter menanggapi keluhan Oskold tentang hak-hak keluarga yang diinjak-injak di babak pertama. Oleg memaafkan Oskold yang memberontak dua kali. Kata-kata terakhirnya setelah pengampunan lagi terhadap pemberontak menandakan kesudahan:

Aku merendahkan, kamu sombong..

Tidak ada keselamatan bagimu, meskipun penghakiman telah ditunda!

Anda tidak bisa memaafkan seseorang yang meninggikan dirinya seperti itu

Dan karena bersalah, dia tidak meminta pengampunan.

Kapan Anda akan menjadi tawanan seorang tiran,

Karena kekeraskepalaannya, dia akan mencabik-cabikmu.

Dan saya memberikan kebebasan yang sama kepada musuh saya

Dan dia ingin menjadi ayah bagi orang-orang yang ditawan.

Pemberontakan Oskold dipadamkan, dan karena tidak ingin menyerah, dia melukai dirinya sendiri. Dengan latar belakang tindakan manusiawi Oleg, kematian Oskold dianggap sebagai pembalasan wajar atas klaimnya, yang melanggar hukum dari sudut pandang tugas kelas dan merugikan perdamaian publik.

Drama terakhir, yang dirancang untuk mewujudkan contoh raja ideal di atas takhta, akan menjadi sebuah tragedi"Vysheslav"(1768). Karakter utamanya, jatuh cinta Zenida Vysheslav , secara harfiah muncul sebagai martir atas nama kebajikan. Konsep penulis naskah tentang kriteria moral yang menentukan wajah seorang penguasa sejati terkandung dalam kata-kata Zenida, yang juga secara heroik menekan hasratnya terhadap raja:

Apa yang bisa diperintahkan raja di atas takhta itu,

Siapa yang dalam nafsu tidak dapat mengatasi dirinya sendiri:

Dan apakah mungkin untuk menegaskan bahwa orang-orang itu benar?

Ketika dia mengabaikan aturannya sendiri.

Kata-kata ini dapat menjadi semacam kunci untuk memahami kesedihan ideologis dari hampir semua tragedi Sumarokov.

Fitur karakteristik Tahap dewasa karya Sumarokov adalah kejenuhan tragedi-tragedinya dengan sindiran politik. Di antara karakter, peran khusus diberikan kepada penutur ulang, yang menjalankan fungsi sebagai pemikir. Netral terhadap perubahan-perubahan konflik tragis, ia menguliahi para raja, menjelaskan kepada mereka tugas-tugas mereka, menyatakan cita-cita politik penulis naskah. Orang bijak digambarkan sebagai karakter seperti itu dalam “Sinava dan Truvor” ayah Ilmena ,bangsawan Gostomysl. Dalam pidatonya yang ditujukan kepada putrinya, penonton merasakan kesedihan pengajaran yang sama dengan ciri khas pujian Sumarokov yang didedikasikan untuk pemerintahan Elizabeth Petrovna:

Peliharalah kebaikan, hormati keteguhan orang yang tabah.

Singkirkan orang-orang yang tidak kenal ampun dari takhta

Dan lindungi dia dengan orang-orang yang berhati seperti itu,

Yang ayahmu tunjukkan dengan memilikinya.

Ikuti kebijaksanaan dalam segala hal

Dan jadikan dia sebagai teman dalam semua perjalanan Anda.

Jadilah naungan bagi anak-anak yatim, naungan bagi para janda:

Ungkapkan kebenaran atas nama Ratu...

Penyebutan seorang “ayah” yang tahu bagaimana “melindungi” takhta dengan orang-orang yang “teguh” mengandung makna tambahan bagi pemirsa pertengahan abad ke-18 dalam konteks orientasi didaktik tragedi tersebut. Dalam "Artiston" peran penasihat raja yang bijaksana dimainkan oleh bangsawan Gikarn, dalam tragedi "Yaropolk dan Dimiza" - Rusim yang bijaksana. Dalam tragedi terkenal melawan tiran "Dimitri the Pretender", peran mentor bijak dari tiran adalah Parmen.Tidak diperlukan seorang pemikir dalam drama yang menggambarkan seorang raja yang berbudi luhur dan adil.

Dengan demikian, kesedihan batin dari tragedi Sumarokov diresapi dengan didaktisisme moral dan politik. Seperti yang ditulis dengan tepat oleh G. A. Gukovsky pada masanya, tragedi Sumarokov " seharusnya menjadi demonstrasi pandangan politiknya, sebuah sekolah untuk para tsar dan penguasa negara Rusia, terutama sebuah sekolah untuk kaum bangsawan Rusia, kepada siapa Sumarokov berusaha menjelaskan dan menunjukkan apa yang harus dituntut dari rajanya dan apa yang tidak seharusnya dilakukan. mengizinkan tindakannya, dan akhirnya, apa yang harus menjadi aturan perilaku yang mendasar dan tak tergoyahkan - baik bagi bangsawan pada umumnya maupun bagi kepala kaum bangsawan - raja"(Gukovsky G.A. Rusia sastra XVIII abad. M., 1939, hal. 150.). Itu sebabnya Bagi Sumarokov, sumber situasi tragis selalu bernuansa politis. Hal ini dijelaskan oleh alasan sejarah. Dalam konteks penguatan sistem kenegaraan monarki di Rusia setelah reformasi Peter I, gagasan tentang tugas mulia cocok dengan kode nilai absolutisme yang tercerahkan kehormatan kelas untuk mata pelajaran, Sumarokov tidak hanya menanamkan pemikiran kehancuran baik bagi negara maupun keinginan individu kepada penonton, tetapi juga menunjukkan di atas panggung bagaimana mereka harus memenuhi tugas mereka.

Karya terakhir Sumarokov dalam genre tragedi adalah lakon “Dimitri the Pretender,” yang dipresentasikan di panggung teater istana di St. Petersburg pada bulan Februari 1771. Ini adalah tragedi pertama dan satu-satunya Sumarokov, yang plotnya didasarkan pada peristiwa sejarah yang sebenarnya. . Tokoh utama drama tersebut - Demetrius Palsu, yang secara ilegal naik takhta Rusia dengan dukungan Polandia pada tahun 1605. Pilihan plot seperti itu memberi Sumarokov kesempatan untuk memasukkan masalah-masalah topikal yang serius ke dalam tragedi tersebut, seperti, misalnya, sebagai masalah suksesi takhta, ketergantungan kekuasaan raja pada kehendak rakyatnya. Namun fokus penulis drama tetap pada pertanyaan tersebut tentang tugas dan tanggung jawab kedaulatan.Sumarokov menjadikan hak raja untuk menduduki takhta bergantung pada kualitas moralnya. Pertimbangan dinasti memudar ke latar belakang. Jadi, menanggapi ucapan si jahat Pangeran Shuisky tentang apa" Demetrius naik takhta melalui keturunannya," mengikuti keberatan orang bijak dan tidak tertarik Parmena.Melalui bibirnya dalam lakon itu diungkapkan posisi pengarang sendiri:

Ketika tidak ada harga diri untuk dimiliki,

Dalam hal ini, ras bukanlah apa-apa.

Meskipun dia Otrepiev, dia juga termasuk penipu,

Jika dia seorang raja yang layak, dia layak menjadi raja.

Mengingat keadaan seputar tinggalnya Catherine II (secara hukum ilegal) di atas takhta Rusia, pembahasan masalah dinasti di atas panggung, tentu saja, sarat dengan makna sindiran. Sumarokov masih mengakui dirinya sebagai mentor bagi para raja, dalam monolog yang sama Parmena merawat “manfaat bagi masyarakat" mewartakan jaminan kemuliaan yang dimahkotai:

Jika tidak ada kegembiraan dari tongkat kerajaan di masyarakat,

Saat orang yang tidak bersalah mengerang putus asa

Para janda dan anak yatim tenggelam dalam tangisan yang pedih,

Jika bukan kebenaran yang ada sanjungan di sekitar takhta,

Ketika harta benda, kehidupan dan kehormatan berada dalam bahaya,

Jika kebenaran dibeli dengan perak dan emas,

Bukan dengan permintaan ke pengadilan - mereka datang dengan membawa hadiah<...>

Raja memimpikan dan memimpikan kejayaan.

Pujian kosong akan naik dan turun,--

Tanpa kemaslahatan masyarakat, tidak ada kejayaan takhta.

Subjek utama yang diungkapkan Sumarokov dalam tragedi tersebut adalah despotisme raja yang tidak terbatas, menggantikan hukum dengan kesewenang-wenangan pribadi. Dimitri membenci keyakinan dan adat istiadat orang-orang yang ia kuasai; ia menganiaya para bangsawan Rusia, mengasingkan beberapa orang dan mengeksekusi yang lain. Kekejaman dan kemauan sendiri mendorong tindakan Dimitri. Dia berencana untuk mengambilnya Pangeran George tunangannya Ksenia muda, memerintahkan pengantin pria untuk dipenjarakan dengan rantai. Kata-kata pertama Dimitri yang muncul di panggung:

Kemarahan jahat di hatiku menggerogoti kebingungan,

Jiwa jahat tidak bisa tenang.

Semua komentar dan omelannya selanjutnya dipenuhi dengan kemarahan dan kebencian terhadap rekan senegaranya:

Saya membenci orang-orang Rusia dari takhta

Dan saya memperluas kekuasaan tiran di luar keinginan saya.

Mungkinkah saya menjadi seorang ayah di negara itu,

Yang mana, mengejarku, yang paling menjijikkan bagiku?

Memerintah di sini, saya menghibur diri dengan ini,

Sumarokov terus-menerus memperkuat motif hukuman mengerikan yang menanti Dimitri atas kejahatannya. Kehancuran sang tiran terasa dalam berita kerusuhan rakyat, dan Parmen mengingatkan Dimitri akan gentingnya takhta. Pemberontakan sedang dipersiapkan melawan Pretender, dipimpin oleh ayah Xenia, Pangeran Shuisky. Konflik, yang ditunjukkan di awal permainan sebagai akibat dari tirani, diselesaikan dengan pemberontakan melawan tiran. . Karena asing dengan penyesalan, ditolak oleh semua orang dan dibenci oleh masyarakat, Dimitri melakukan bunuh diri.

Selama masa pengerjaan “Dimitri the Pretender,” Sumarokov menulis dari Moskow kepada G. V. Kozitsky: “Tragedi ini akan menunjukkan Rusia Shakespeare "(surat tertanggal 25 Februari 1770) (Surat dari penulis Rusia abad ke-18. L., 1980, hal. 133.) Setelah menetapkan tujuan untuk mengungkap, berdasarkan fakta sejarah yang sebenarnya, nasib penguasa lalim di takhta, Sumarokov menemukan solusi teladan untuk masalah seperti itu di Shakespeare. Dia memberikan beberapa ciri kepada Dimitri-nya. Richard III dari kronik Shakespeare dengan nama yang sama. Para peneliti telah menunjukkan bahwa monolog Demetrius dari babak kedua, di mana perampas kekuasaan takut akan pembalasan berat yang menantinya, agak berkorelasi dengan monolog Richard yang terkenal pada malam pertempuran yang menentukan. Tapi tentu saja, kita harus berbicara dengan sangat hati-hati tentang “Shakespeareanisme” dari tragedi Sumarokov ini. Pada dasarnya, dalam pendekatan untuk menggambarkan karakter raja, Sumarokov dan Shakespeare berdiri pada posisi yang bertentangan secara diametral. Richard dari Shakespeare kejam, tetapi hampir sepanjang drama dia dengan hati-hati menyamarkan rencana ambisiusnya, dengan munafik berpura-pura menjadi teman dari orang-orang yang dia kirim ke kematian. . Shakespeare memberikan potret seorang lalim yang munafik, mengungkap rahasia perebutan kekuasaan oleh perampas kekuasaan. Dimitri dalam tragedi Sumarokov adalah seorang tiran yang tidak menyembunyikan aspirasi despotiknya. Dan secara terbuka, penulis naskah drama menunjukkan nasib buruk sang tiran sepanjang drama berlangsung.

Pada saat tragedi ini terjadi, Sumarokov sudah pindah ke Moskow. Pada musim panas tahun 1761, sebagai akibat dari perbedaan pendapat yang tajam dengan pimpinan departemen pengadilan, khususnya dengan penghitungan K.E.Sivers,yang berada di bawah yurisdiksi Teater Rusia sejak 1759,Sumarokov terpaksa mengundurkan diri dari jabatan direktur teater. Dia bahkan bersumpah tidak akan menulis apa pun lagi untuk panggung itu. Dia, tentu saja, tidak menepati sumpahnya, dan segera kembali beralih ke drama. Namun setelah pindah ke Moskow pada tahun 1769, minat teater Sumarokov ternyata ada kaitannya dengan teater di sana. Di sini dia mencoba menampilkan tragedi awalnya dengan mengedit ulang. Selama produksi "Sinava dan Truvor" pada akhir Januari 1770, penulis naskah tersebut bentrok dengan Field Marshal Count P. S. Saltykov, yang saat itu menjabat sebagai gubernur Moskow. . Drama yang tidak dipersiapkan itu dilakukan atas perintah P.S. Saltykov untuk hiburan publik dan gagal. Permohonan Sumarokov yang tersinggung kepada permaisuri tidak banyak membantunya, tetapi hal itu membuka matanya terhadap kemunafikan permaisuri yang “tercerahkan”. Di sana, di Moskow, pada tahun 1772-1773, ia kembali melakukan upaya yang gagal untuk mendirikan teater milik negara di bekas ibu kota, bahkan menyiapkan proyek dan piagam untuk teater baru. Namun, rencana Sumarokov dalam hal ini juga tidak ditakdirkan untuk menjadi kenyataan.

Sebagai penutup pembicaraan tentang kontribusi Sumarokov terhadap perkembangan genre tragedi Rusia, kita harus memperhatikan satu lagi fitur dramanya.

Orisinalitas artistik dari tragedi Sumarokov terkait erat dengan fakta itu plot mereka sebagian besar didasarkan pada materi dari sejarah Rusia kuno. Bagi Sumarokov, hal ini sangat penting. Arti dari rujukannya yang terus-menerus pada subjek sejarah Rusia kuno Hal ini dijelaskan oleh kebangkitan umum kesadaran diri nasional, keinginan para tokoh budaya Rusia untuk menegaskan pentingnya tradisi sejarah mereka sendiri.

Berkat Sumarokov dalam seni klasisisme Rusia, era Kievan Rus menjadi setara dengan zaman kuno. Hal ini sekali lagi menunjukkan bahwa bergabung dengan pencapaian kebudayaan Eropa pada periode ini tidak berarti putusnya sejarah masa lalu, tetapi sebaliknya dengan sendirinya mendorong penegasan prinsip-prinsip asli. Tradisi ini akan dilanjutkan dalam dramaturgi Ya.B. Knyazhnin, yang tragedi pemberantasan tirannya “Vadim Novgorodsky” akan menjadi simbol pemikiran bebas politik. Dalam sejarah nasional, penulis drama Rusia akan memberikan contoh untuk pendidikan kewarganegaraan dan patriotisme, dan genre tragedi sering kali menjadi platform untuk mengekspresikan ide-ide cinta kebebasan.

Yang tidak kalah pentingnya adalah jasa Sumarokov dalam penciptaan komedi Rusia. Ketertarikan terhadap genre ini di Rusia pada abad ke-18 dibuktikan dengan banyaknya terjemahan dan adaptasi komedi Eropa serta intensitas pengembangan genre yang luar biasa oleh penulis Rusia. Sumarokov juga merupakan cikal bakal proses ini. Popularitas komedi di Rusia ditentukan secara historis. Hal ini bertumpu pada tradisi budaya tertawa, yang terbentuk di tanah Rusia pada abad ke-17 dan secara khusus diwujudkan dalam sindiran demokrasi abad ini. Dan dalam sistem pandangan teoretis Sumarokov, subjek dan fungsi komedi dipahami tidak dapat dipisahkan dari tugas satir:

Kemampuan komedi untuk mengoreksi amarah seseorang dengan ejekan:

Campur dan gunakan piagam langsungnya.

Bayangkan seorang pegawai yang tidak berjiwa dalam sebuah pesanan,

Hakim yang tidak mengerti apa yang tertulis dalam putusan itu,

Bayangkan saya seorang pesolek yang mengangkat hidungnya,

Betapa seabad telah memikirkan keindahan rambut.<...>

Bayangkan seorang sarjana Latin dalam debatnya,

Siapa yang tidak akan berbohong tanpa ergo...

dll.

Beginilah cara Sumarokov menulis tentang tujuan dan makna genre komedi dalam “Epistle on Poetry” -nya. Oleh karena itu, dalam mengembangkan sifat-sifat struktural komedi, Sumarokov terutama berasal dari memenuhi tugas utama - mengejek sifat buruk yang terungkap di atas panggung. Hal ini terlihat jelas dalam konstruksi komedi-komedi paling awal yang diciptakannya pada tahun 1750:"Tresotinyuos", "Monster"(judul asli komedi tersebut adalah "Pengadilan Arbitrase") dan "Pertengkaran Kosong"(judul asli - "Pertengkaran antara suami dan istri"). Dua drama pertama kemudian dipentaskan di St. Petersburg bersama dengan tragedi-tragedinya.

Dasar plot aksi dalam komedi awal Sumarokov sangat sederhana.: orang tua memilih pengantin pria untuk putri mereka, yang tangannya dicari oleh beberapa pelamar. Dan karena keinginan anak perempuan itu sendiri biasanya tidak sesuai dengan rencana orang tua, maka aksi komedi tersebut berujung pada mendiskreditkan pelamar dan menghancurkan niat orang tua. Hal ini dipengaruhi oleh tradisi komedi topeng Italia, the repertoar yang Sumarokov sudah familiar ketika rombongan Italia melakukan tur di St. Petersburg di panggung pengadilan. Benar, dalam komedi Italia, peran penting diberikan pada intrik, yang dibangun di atas tipu muslihat licik dari Yang Mahahadir Brigella dan Harlequin . Dalam komedi Sumarokov biasanya hanya ada satu pelayan dan intrik karena prinsip pengorganisasian aksi komik juga praktis tidak ada.

Nilai hiburan aksi komik dipahami Sumarokov dalam semangat tradisi tontonan, yakni sebagai potret panggung keburukan. Oleh karena itu, plot dalam komedi awalnya hanya sebagai semacam kerangka untuk pengungkapan diri yang konsisten dari karakter yang diekspos, yang mempersonifikasikan semacam sifat buruk. Ini adalah sebuah pedant Tresotinius bersama rekan-rekannya Bobembius dan Xaxoximenius , ini kapten yang sombong Brahmarba dari komedi yang sama; staf Khabzey ("Monster"); seorang pesolek gallomaniak Dulige , landak desa Fatyu, kuk Delamida ("Pertengkaran Kosong"). Dalam menggambarkan tipe individu, Sumarokov mengikuti tradisi penulis drama terkenal Eropa. Dengan demikian, ciri-ciri karakter tertentu dari tokoh utama dalam komedi pertama, beserta namanya, dipinjam dari komedi Molière “Learned Women.” Gambaran seorang perwira yang sombong Bramarbasa disarankan oleh terjemahan komedi Jerman oleh L. Golberg "Prajurit yang Sombong". Pada saat yang sama, dalam sejumlah adegan lucu perkelahian, tawuran, penipuan, penyamaran, debat ilmiah kartun Sumarokov memadukan prinsip komedi teater Molière dengan tradisi tontonan rakyat.

Ciri khas isi komedi Sumarokov, terutama komedi-komedi awal, adalah bombastisnya. Semua peneliti karya Sumarokov menunjukkan fitur ini. Ia menggunakan komedi sebagai sarana menghadapi lawan-lawannya. Dalam dua komedi awal, sasaran serangan Sumarokov adalah lawan sastranya, V. K. Trediakovsky, digambarkan dalam drama pertama sebagai seorang pedant terpelajar Tresotinius, dan yang kedua dengan nama pedant Kritikus. Belakangan, Sumarokov memperluas lingkaran orang-orang yang diejeknya dengan menampilkan novelis terkenal F. Emin, dan kerabatnya A. I. Buturlina dan lainnya.

Berbicara tentang komedi awal Sumarokov, pasti ada kecenderungan khusus dalam pendekatan penulis naskah dalam menggambarkan lingkungan di mana drama tersebut berlangsung. Berbeda dengan tragedi yang seingat kita didasarkan pada materi peristiwa legendaris sejarah Rusia kuno, dalam komedi Sumarokov aksinya hampir tidak memiliki cita rasa nasional. Kontrak pernikahan ditandatangani di atas panggung, para pelayan berperilaku agak kurang ajar dengan tuannya, menipu, menguliahi mereka. Dari drama ke drama dalam komedi awal Sumarokov, nama-nama karakter komedi, tradisional untuk teater Eropa, berpindah dari drama ke drama: Orontes, Valer, Dorant, Clarice, Dorimena, Delamida, pelayan Pasquin dan Arlikin . Singkatnya, tindakan tersebut dilakukan dalam beberapa bentuk kondisional, jauh dari cara hidup orang Rusia. Benar, menonjolkan lawan-lawan sastranya atau menguraikan karakter-karakter semak belukar Fatyuya, wanita bangsawan yang suka bertengkar Gidim(“Monster”), Sumarokov cukup berhasil menyampaikan tipe kehidupan yang dihasilkan oleh kondisi kehidupan nasional. Tapi ini merupakan pengecualian terhadap aturan tersebut. Apa alasan dari situasi ini?

Sumarokov berdiri di awal mula penciptaan komedi Rusia jenis baru. Ia menyadari pentingnya upayanya untuk memperkaya khasanah nasional dengan lakon-lakon yang tepat, yang antara lain ditunjukkan oleh pernyataan penting dalam “Surat Puisi” tentang tujuan genre komedi:

Untuk orang-orang yang berpengetahuan jangan menulis permainan,

Membuat orang tertawa tanpa alasan adalah anugerah dari jiwa yang keji.

Dalam ayat-ayat ini, Sumarokov sebenarnya mengulangi pemikiran Boileau, yang dalam risalahnya “Poetic Art” memperingatkan para penulis agar tidak mentransfer tradisi lelucon umum ke dalam komedi. Di tanah Rusia, pembawa tradisi tawa panggung, yang diperingatkan oleh ahli teori klasisisme Prancis kepada rekan-rekannya,, di mata Sumarokov, tentu saja, adalah tontonan, "permainan lempar" yang berpindah dari drama sekolah ke panggung teater lucu. yang melayani rakyat jelata. Dan ketika Sumarokov dibawa ke panggung dalam komedi pertamanyaOrontov, Dorantov, Claris dan Pasquivov , maka hal ini ditentukan oleh keinginannya untuk menciptakan jenis pertunjukan komik baru di panggung Rusia. Pada tahap pertama pembentukan genre, tugasnya justru memisahkan diri dari tradisi teater akar rumput, yang dicapai Sumarokov dalam komedi awalnya.

Namun, dengan segala penolakannya yang tegas terhadap semangat panggung rakyat biasa, Sumarokov tetap bergantung padanya dalam mengembangkan sifat struktural genre komedi. Tidak ada garis yang tidak bisa dilewati antara tradisi lelucon, yang diadopsi oleh Sumarokov dari teater Eropa, dan tradisi pertunjukan sandiwara sekolah. Oleh karena itu, pengamatan G. sepenuhnya benar. A. Gukovsky, yang pernah mencatat hal itu “Komedi lelucon pertama Sumarokov lebih seperti selingan dari komedi yang dipentaskan di panggung teater rakyat di bawah Peter the Great daripada komedi asli Molière dan Regnard”(Gukovsky G.A. Puisi Rusia abad ke-18. L., 1927, hal. 11.).

Pada tahun 1760-an, metode komedian Sumarokov mengalami perubahan.Ada reorientasi dalam pemilihan sumber skema plot. Komedi periode ini ditandai dengan pengaruh yang jelas dari tradisi "air mata" drama borjuis- genre yang muncul di Eropa sebagai cerminan kepentingan penonton borjuis. Transisi dalam hal ini adalah lakon "Dowry by Deception" (1756). Plotnya masih mempertahankan jejak komedi topeng Italia, karena tokoh utamanya adalah seorang pelayan Pasquin menipu tuannya, si pelit Salidara.Kejenakaan Pasquin menjadi dasar intrik drama tersebut. Ahli waris perempuan Salidara, yang demi kepentingannya seorang pelayan yang pandai bertindak, dipanggil untuk mewujudkan kebajikan, penderitaan di bawah beban kejahatan. Motif serupa juga merupakan ciri khas dari drama “menangis”, dan dengan semua sikap negatif tajam Sumarokov terhadap drama semacam itu, “Mahar dengan Penipuan”. ” berarti pemulihan hubungan dengan genre ini.

Komedi Sumarokov tahun 1760-an(“Penjaga”, “Manusia Reddy”, “Beracun”) tanda tingkat baru dalam evolusi sindiran komedinya. Aksi dalam drama ini terbebas dari komedi lucu. Sumarokov menggunakan cara yang aneh, dengan fokus mengekspos karakter sentral yang mewujudkan nafsu jahat. Itu berbahaya Penjahat , tokoh utama komedi "The Guardian", yang mengklaim warisan anak yatim dan secara ilegal mengubah seorang bangsawan muda menjadi pelayan. Ini adalah rentenir yang mencapai titik fanatisme Kashchei (komedi "The Covetous Man"), yang karena kekikirannya, menjaga hamba-hambanya dari mulut ke mulut dan memaksa mereka mencuri kayu bakar. Ini, akhirnya, adalah seorang munafik yang tidak bertuhan dan penyembah berhala yang jahat Pahlawanstratus (komedi "Poisonous"), memeras putri dan ayahnya, yang menjadi tergantung padanya.

Oleh karena itu, dalam komedi tahun 1760-an, jenis stereotip plot baru muncul: kejahatan sementara yang menang, dipersonifikasikan dalam gambar-gambar yang menyeramkan. Orang Asing, Kashchei dan Herostratus , ditentang oleh penderitaan kebajikan. Hilangnya rejeki, ketidakpastian asal usul, khayalan kematian sanak saudara menambah beban penderitaan yang menimpa akhlak berbudi luhur. Tetapi kejahatan pasti menunggu balasannya. Pada saat yang sama, penulis naskah menggunakan teknik tradisional untuk genre drama “penuh air mata”. Inilah motif pengakuan dengan salib, dan kemunculan saksi mata kejahatan di tempat kejadian, dan penemuan tiba-tiba tentang asal usul mulia dari penderita yang tidak bersalah, dan keputusan pengadilan yang adil dan tak terduga. Pada akhirnya, kejahatan dihukum dan kebajikan menang. Keseluruhan aksi komedi tersebut muncul sebagai semacam pelajaran moral; Kini drama dirancang bukan untuk menghibur penontonnya dengan tawa, melainkan untuk menyentuh mereka dengan kepekaan.

Fokus pada kepekaan dan penolakan terhadap teknik komedi lucu berarti peralihan ke komedi moral yang serius. Sumarokov tidak lagi puas dengan menggabungkan sindiran dengan hiburan, tetapi menempatkan kecaman sebagai inti rencana ideologisnya. Pada saat yang sama, cercaan terus menjadi ciri khas komedinya. Berbagai macam karakterOrang Asing atau Kashchei memberikan alasan untuk percaya bahwa Sumarokov menggambar potret karikatur menantu laki-lakinya di dalamnya,A.I.Buturlina, dikenal karena kekikirannya yang berlebihan, kemunafikan dan perlakuan kejam terhadap para pelayan. Kemungkinan besar orang dapat berasumsi bahwa komedi "Poisonous" bersifat mencemooh, di mana ia digambarkan sebagai orang yang berlidah jahat Pahlawanstratus Pada saat yang sama, ciri-ciri kepribadian penulis dapat ditebak. Emin dan penyair I. S. Barkov (Pertanyaan tentang prototipe komedi pamflet Sumarokov dibahas secara rinci oleh P. N. Berkov dalam buku “The History of Russian Comedy of the 18th Century” (L., 1977, hlm. 86-90). ). Secara ideologis, pamflet tersebut dilengkapi dengan generalisasi luas yang berasal dari sikap penulis naskah drama yang sangat kritis terhadap fenomena individu dari realitas saat itu - riba, korupsi di pengadilan, sistem tax farming, arogansi kelas bangsawan. Jika dalam tragedi-tragedi masa dewasa orientasi terhadap modernitas problematika diwujudkan dalam penguatan prinsip kiasan, maka dalam komedi-komedi aktualisasi isi dicapai dengan memparodikan kode moralitas kelas, padahal hakikatnya konsep moral yang mendefinisikan baik dan jahat terdistorsi di mulut karakter jahat. Misalnya saja omelan tentang “kehormatan” yang terdengar dalam argumen Orang Asing atau Kashchei.

Sumarokov dengan demikian menempatkan pamflet komedinya pada tujuan satir dan menuduh yang luas, sehingga kontennya memiliki kualitas jurnalistik yang tajam. Bukan suatu kebetulan bahwa N. I. Novikov, dalam perselisihan dengan Catherine II tentang diperbolehkannya serangan terhadap individu dalam sindiran, merujuk pada contoh Sumarokov, pada sifat komedi yang mencemooh, khususnya pada drama “The Covetous Man” : “ Saat mereka memperkenalkan Manusia Tamak, sepertinya tidak semua orang pelit akan memandang Kashchei. Tak seorang pun akan meyakinkan saya bahwa Harpagon karya Moliere ditulis untuk tujuan buruk yang umum. Kritik apa pun yang tertulis di muka, setelah bertahun-tahun, berubah menjadi kritik terhadap sifat buruk yang umum; Bubur yang diolok-olok pada waktunya akan menjadi makanan asli semua orang yang tamak.”(Majalah satir N.I. Novikov. M.; Leningrad, 1951, hal. 137.). Seruan terhadap nama Moliere merupakan ciri khas sebagai argumen tegas yang mendukung Sumarokov.

Tahap terakhir kreativitas komedi Sumarokov, yang terjadi pada awal tahun 1770-an, terjadi dalam suasana tren baru dalam drama Rusia. Mereka terutama terlihat dalam pencarian kreatif sekelompok penulis naskah drama muda yang dipimpin oleh I.P.Elagin. Ditunjuk pada tahun 1766 sebagai direktur teater istana, Elagin berhasil mengumpulkan penulis-penulis yang berpikiran sama yang menyukai panggung, termasuk D.I.Fonvizin, V.I.Lukin, B.E.Elchaninov. Awalnya beralih ke terjemahan dan adaptasi drama oleh penulis Eropa, penulis drama muda segera mengajukan program mereka sendiri untuk memperbarui repertoar komedi panggung Rusia. Ahli teori kelompok dan penulis paling produktif adalah V.I.Lukin.Dialah orang pertama yang berbicara tentang perlunya membuat komedi orisinal nasional. Dialah yang mencoba secara konkret membuktikan cara-cara yang, menurutnya, memungkinkan teater lebih dekat dengan kebutuhan kehidupan Rusia.

Lukin melihat tugas utamanya sebagai “Semua karya teater komik bisa dicondongkan ke adat istiadat kita”. Menurut Lukin, "...banyak penonton komedi yang tidak menerima koreksi apa pun terhadap moral orang lain. Mereka mengira bukan mereka, melainkan orang asing yang diejek. Alasannya adalah mereka mendengar... Paris, Versalia, Tullerie dan lainnya, bagi banyak dari mereka, ungkapan-ungkapan asing.<...>Orang Prancis, Inggris, Jerman, dan negara-negara lain yang memiliki teater selalu mengikuti model mereka, yang mereka gambarkan... Mengapa kita tidak juga mengikuti model kita sendiri?”(Lukin V.I., Elchaninov B.E. Karya dan terjemahan. St. Petersburg, 1868, hlm. 115--116.). Inilah yang ditulis Lukin dalam kata pengantar komedi “Awarded Constancy.” Usulannya untuk “membengkokkan” drama asing ke dalam moral kita berarti mengganti nama asing dari karakter tersebut dengan nama Rusia, memindahkan aksi drama tersebut ke tanah Rusia, membawa. pidato karakter lebih dekat dengan bahasa lisan Rusia, beralih ke adat istiadat dan adat istiadat nasional. Semua itu disadari Lukin dalam film komedinya yang merupakan adaptasi lakon karya pengarang Eropa.

Seperti yang kita lihat, Program Lukin ditujukan terhadap praktik dramatis Sumarokov. Lukin menganggap komedi Sumarokov " mirip dengan game lama kami." Namun, dengan menyangkal adanya nilai artistik dari selingan, yang menurut ahli teori itu sendiri, mengekspresikan karakter masyarakat umum, serta kekuatan dan keindahan bahasa alami Rusia, Lukin berhenti di tengah jalan dalam keinginannya untuk membawa komedi lebih dekat ke nasional. kehidupan. Setelah mematikan tawa dari komedinya, Lukin tidak melangkah lebih jauh dari sekedar moralitas telanjang. Dia menyangkal kemungkinan menciptakan plot komedi orisinal, yang akan didasarkan pada benturan yang ditimbulkan oleh moral domestik dan kondisi realitas Rusia.

Masalah menciptakan komedi Rusia yang benar-benar orisinal diselesaikan oleh D.I.Fonvizin.Komedinya"Brigadir"(1769) menyelesaikan tahap pertama pembentukan genre ini di tanah Rusia. Ini membawa prinsip-prinsip seni panggung yang secara kualitatif baru, yang secara obyektif berkontribusi untuk membawa teater lebih dekat ke kehidupan. Fonvizin berhasil memperkuat efektivitas genre komedi yang menuduh, mengembalikan tawa ke dalamnya. Namun ini bukanlah kembalinya komedi eksternal dari eksperimen awal Sumarokov. Pada tahap baru, bombastis satir dari “komedi karakter” Sumarokov harus digantikan oleh studi lucu tentang adat istiadat masyarakat. " Brigadir" Fonvizindan merupakan pencapaian besar pertama di jalur ini. Suasana sehari-hari di mana komedi berlangsung menentukan vitalitas tipe-tipe yang digambarkan di dalamnya. Dengan latar belakang The Brigadir, program Lukin yang setengah hati terlihat jelas. Dengan lakonnya, Fonvizin tidak hanya menemukan moral kaum bangsawan Rusia sebagai objek sindiran komedi, tetapi juga menetapkan prinsip-prinsip baru untuk menggambarkan dunia ini dalam komedi Rusia. Inti dari prinsip-prinsip tersebut adalah mengungkap karakter berdasarkan individualisasi tuturannya.Kosakata mencerminkan milik lingkungan sosial tertentu. Sifat potret para tokoh seolah mengikuti perendaman mereka dalam ranah komunikasi sehari-hari, sehingga memungkinkan terungkapnya kepribadian masing-masing. Prinsip tipifikasi inilah yang menjadi fokus Sumarokov dalam komedi terbarunya. Tiga komedi karya Sumarokov, dibuat sekitar tahun 1772 -"Dikhianati oleh Imajinasi", "Ibu - Pendamping Anak Perempuan" dan "Rewel"- menanggung cap metodenya"Mandor".Mereka dapat dianggap sebagai hasil dari aktivitas penulis naskah drama dalam genre ini.

Dari segi plot, drama-drama ini masih memiliki hubungan yang jauh dengan komedi Sumarokov pada tahun 1750-an. Kadang-kadang mereka menggunakan unsur lelucon, ada benturan yang dipinjam dari Moliere, dan didominasi oleh ungkapan sehari-hari yang dipadukan dengan humor kasar cerita rakyat. Namun suasana aksi di ketiga komedi tersebut, metode pengetikan karakternya, telah berubah secara kualitatif. Intrik dramatis memudar ke latar belakang mereka, dan peran utama diberikan pada deskripsi moral.

Komedi “Cuckold by Imagination” sangat indikatif dalam hal ini. Karakter utama di dalamnya adalah sepasang bangsawan skala kecil provinsi dengan nama khas - Vikul dan Khavronya. Kecurigaan Vikul yang tidak berdasar terhadap istrinya, seorang wanita yang tenggelam dalam pekerjaan rumah tangga, agak mengingatkan pada Mandor Fonvizin, menjadi dasar dari banyak episode komik. Adegan kecemburuan muncul seiring berkembangnya plot melodramatis - cinta seorang bangsawan kaya terhadap seorang gadis miskin yang dibesarkan oleh orang-orang rumahan yang baik hati namun bodoh ini. Ketertarikan artistik utama dari drama ini terletak pada penggambaran moral yang kaya. Individualisasi ucapan dari gambar Vikul dan Khavronya tumbuh dari cara hidup sederhana dengan kekhawatiran dan keramahtamahan desa sehari-hari. Orang-orang ini dicirikan oleh spontanitas dalam mengekspresikan perasaan mereka, bahasa mereka adalah contoh nyata dari pidato sehari-hari Rusia yang hidup, kaya akan pidato sehari-hari. dalam peribahasa dan ucapan rakyat (“Untuk seorang sahabat dan anting-anting dari telinga”, “Gubuk itu tidak berwarna merah di sudut-sudutnya, melainkan merah di bagian pai-nya”, “Bahkan seorang wanita tua pun memiliki lubang”, “Kamu tidak bisa menyembunyikan penusuk di dalam tas”, dll.). Dan keseluruhan komedi diakhiri dengan pepatah yang diucapkan Vikul saat berdamai dengan istrinya yang tanpa disadari telah tersinggung olehnya: “ Cium aku, Khavronyushka: dan siapa pun yang mengingat yang lama akan hilang dari pandangan." Dalam hal kecerahan dan pewarnaan gaya cerita rakyat, komedi terbaru Sumarokov umumnya menonjol dibandingkan drama sebelumnya.

Selama masa penulisan komedi ini, Sumarokov telah tinggal di Moskow selama beberapa tahun. Dia ingin menciptakan teater baru di Moskow. Penulis naskah drama yang sudah menua ini tidak putus asa memikirkan lakon baru, meski ia sadar tenaganya sudah habis. Surat-suratnya kepada Permaisuri Catherine II dengan fasih berbicara tentang keadaan pikiran Sumarokov selama periode ini, dalam salah satu suratnya, tertanggal 30 April 1772, ia berbagi rencananya dengan raja: “ Dan saya pikir komedi saya dapat membuat penyesuaian yang tidak kalah pentingnya dengan membawa hiburan dan tawa, dan komedi di Moskow dan demi mengusir ketidaktahuan kepada pemerintah Anda yang bijaksana tentu saja menyenangkan, dan mereka pasti akan membawa banyak buah. Rusia. Dan jika masa hidup saya yang memudar dan kekuatan saya yang melemah diperkuat oleh belas kasihan Anda, maka saya berharap untuk bekerja di teater selama empat tahun lagi, dan terutama dengan komedi, saya berharap untuk mengabdi, karena saya dapat menulis komedi biasa-biasa saja, memiliki baik teori maupun praktek, dan melihat kebodohan sehari-hari dari orang-orang bodoh dan salah paham, sangatlah mudah"(Surat dari penulis Rusia abad ke-18. L., 1980, hal. 153.). Dan dalam komedi terbarunya, Sumarokov tidak pernah berhenti mengakui dirinya sebagai seorang satiris. Meskipun tidak mungkin untuk berbicara tentang isi pamflet dari drama-drama ini, kesedihan mereka yang menuduh tidak dapat disangkal dan objek utama pengungkapannya tetaplah keburukan perwakilan kelas penguasa, dan di atas semua itu, keterbatasan spiritual dan arogansi kelas para bangsawan. Cara sindiran terhadap bapak-bapak yang mempermalukan pangkatnya bermacam-macam. Kadang-kadang ini bersifat makian, yang kebetulan diselingi dengan pidato orang yang bersifat netral, seperti ucapan pelayan wanita. Nisa kepada para pemilik tanah yang bodoh dan membanggakan asal usul mereka yang mulia: " Tidak ada yang lebih tak tertahankan daripada makhluk yang diagungkan hanya dengan bayangan nama mulia dan yang, duduk di dekat mangkuk pengaduk, dikelilingi oleh para pelayan yang mengenakan sepatu kulit dan ikat pinggang... diagungkan dengan gelar boyar."("Cuckold by Imagination"). Lebih sering, tokoh utama komedi itu sendiri menjadi sasaran langsung kecaman satir. Seperti, misalnya, seorang genit tua dan seorang fashionista Minodora merawat tunangan putrinya. Dan dalam bentuk pemilik tanah yang liar dan bandel beban (komedi "The Screwtape") dengan caranya sendiri mengantisipasi beberapa karakter nyonya Fonvizin Prostakova.

P. A. Vyazemsky dengan tepat mendefinisikan signifikansi sejarah dan sastra komedi Sumarokov dalam bukunya yang didedikasikan untuk D. I.Fonvizin: “Dari segi senioritas, Sumarokov adalah penulis komik pertama kami. Komedi-komedinya buruk dalam hal konten, aransemen, dan seni;<...>Dia sering membawa pamflet panas ke dalam komedi dinginnya. Dia terkadang menebak Beaumarchais. Kritikus terpelajar akan mengatakan bahwa penyimpangan ini tidak mendapat tempat dalam komedi, dan akan mengacu pada Aristoteles dan pengacara lainnya; pembaca yang cerdas akan membacanya dengan senang hati..."(Vyazemsky P. A. Estetika dan kritik sastra. M., 1984, hlm. 207--208.)

Selain tragedi dan komedi, Sumarokov memiliki semacam sketsa fragmentaris, yang ia sendiri sebut dengan istilah tersebut "drama". Secara umum, genre drama yang berkembang di Prancis pada abad ke-18 merupakan fenomena baru yang memenuhi selera estetika penonton kelas tiga. Drama ini mendapatkan pembenaran teoretisnya dari D. Diderot dan O. Beaumarchais. Para pendiri genre baru mendefinisikan drama mereka sebagai "genre serius"(genre serieux), mengontraskan sifatnya dengan keagungan abstrak dari tragedi klasisisme, di satu sisi, dan hiburan lucu dari komedi Molière dan Regnard, di sisi lain. Dalam lakon-lakon mereka, garis besar dramaturgi sentimental dibentuk secara objektif. Definisi struktural genre baru ini terbentuk di bawah pengaruh dua tradisi. Ini terutama adalah tradisi yang disebut “tragedi filistin” yang muncul di Inggris pada paruh pertama abad ke-18. Sumber drama sentimental lainnya adalah genre "komedi penuh air mata", yang menyebar luas di Prancis pada waktu yang hampir bersamaan berkat F.-N. Detouchoux, P.-C. Nivelle de la Chausse dan P.-C. Marivaux.Sumarokov, yang dibesarkan dalam semangat tradisi teater klasik, memandang genre baru secara negatif. Dia bahkan mengirim surat kepada Voltaire pada tahun 1769 memintanya untuk berbicara tentang “jenis komedi baru dan kotor yang penuh air mata.” Tanggapan Voltaire, yang berisi persetujuan yang dingin, meskipun sopan dengan pendapat koresponden, diterbitkan oleh Sumarokov bersama dengan kata pengantar untuk penerbitan tragedi "Dimitri the Pretender" (St. Petersburg, 1772). Dalam kata pengantarnya sendiri, pemimpin klasisisme Rusia dengan kasar menyerang drama tersebut, yang disajikan dengan sukses besar di Moskow pada musim semi tahun 1770. O. Beaumarchais"Eugenia". Sumarokov dengan sempurna menangkap kesedihan fundamental demokratis dari "Eugenia", yang ditandai dengan kebebasan penilaian tertentu dalam menentukan manfaat moral perwakilan bangsawan aristokrat, bagi ideolog bangsawan Rusia, hal ini tidak dapat diterima untuk pemahaman sehari-hari di panggung sebuah tabrakan yang dibangun atas upaya untuk merayu seorang gadis lugu dengan hitungan bejat. Dan meskipun sang pahlawan mendapatkan kembali penglihatannya di akhir permainan dan berubah menjadi pasangan yang berbudi luhur , tontonan seperti itu tidak sesuai dengan gagasan Sumarokov tentang fungsi pendidikan teater.

Sumarokov sendiri hanya sekali beralih ke genre drama. Dia memilih jalan yang secara fundamental berbeda dari yang digariskan dalam drama Diderot dan Beaumarchais. Miliknya drama satu babak"Pertapa", dipresentasikan di panggung Teater Kekaisaran pada tahun 1757, melanjutkan tradisi drama sekolah dengan caranya sendiri. Dia adalah sejenis martyrologi yang didramatisasi. Tokoh sentral drama ini adalah seorang petapa Kristen Evmeniy. Semua karakter dalam drama itu memakai nama-nama Yunani, dan konflik moral yang mendasari plot tersebut mereproduksi situasi tradisional patericon Kristen (kehidupan para bapa gereja). Inti dari plotnya adalah ujian iman. Setelah pensiun ke padang pasir dan mengabdikan dirinya kepada dewa Kristen, Eumenius secara bergantian dicoba untuk dikembalikan ke urusan duniawi oleh temannya, lalu saudara laki-lakinya, lalu orang tuanya, dan akhirnya istrinya - tetapi tidak berhasil. Yang paling menyedihkan adalah dialog antara Evmeny dan istri mudanya, Parthenia , yang, seperti pahlawan wanita dalam tragedi, mencoba menyerahkan nyawanya dengan menikam dirinya sendiri. Namun, keyakinan Eumenius yang tak tergoyahkan juga mengubahnya: Parthenia juga memutuskan untuk mengabdikan dirinya kepada Tuhan, mengasingkan diri ke dalam asketisme di padang pasir.

Ada kemungkinan bahwa seruan terhadap plot semacam itu ada hubungannya dengan antusiasme besar-besaran para bangsawan Rusia pada tahun 1750-an terhadap ide-ide Freemasonry. Dalam beberapa hal, perubahan-perubahan yang mendasari drama Sumarokov berkorelasi dengan isi tragedi tersebut. "Polyeuctus the Martyr" karya Corneille, diterjemahkan oleh N. pada akhir tahun 1750-an. Khrushchev berjalan di panggung teater istana. Jika kita menganggap bahwa di antara karya-karya Sumarokov tahun-tahun ini, kutipan terjemahan dari tragedi Corneille telah dilestarikan - monolog Polyeuctus dari babak keempat - maka penulis naskah tertarik pada plot dengan sosok pertapa Eumenius, yang masuk agama Kristen, di tengah menerima penjelasan tambahan (Aktif kemungkinan koneksi Kutipan dengan terjemahan "Polyeuctus" yang dilakukan oleh N. Khrushchev pertama kali menarik perhatian P. N. Berkov. Lihat: Sumarokov A.P. Karya terpilih. L., 1957, hal. 575.). Motif-motif tertentu yang terdengar dalam ucapan Eumenius jelas berkorelasi dengan isi monolog yang diterjemahkan dari tragedi Corneille.

Drama Sumarokov, terutama tragedi dan komedinya, tidak meninggalkan panggung teater Rusia sepanjang abad ke-18. Tragedi tersebut sangat populer di kalangan penonton. "Sinav dan Truvor", "Semira" dan "Dimitri si Penipu". Bukti pementasan lakon terakhir terdapat dalam memoar para pekerja teater abad ke-19. Dalam "Diary" seorang penonton teater terkenal tahun 1800-an-1810-an. P. Zhikharev bahkan menyebutkan eksekusi tragedi Sumarokov pada tahun 1807-1808 oleh tentara resimen Izmailovsky: “Pertunjukan resimen di Christmastide dan Maslenitsa sangat menarik. Tragedi biasanya dimainkan, dan lebih sering daripada yang lain, “Dimitri the Pretender” adalah drama yang disukai terutama oleh para prajurit dan tinggi 13 inci.”(Zhikharev S.Ya. Catatan seorang kontemporer. Memoirs of an old theatergoer. In 2 vols. L., 1989, vol. 2, p. 272.).

Sama seperti tragedi dan komedi Sumarokov yang menjadi cikal bakal terbentuknya drama profesional Rusia, pertunjukan berdasarkan dramanya berarti sebuah kualitatif. panggung baru dalam sejarah seni pertunjukan di Rusia. Pembentukan tradisi klasik dikaitkan dengan mereka, yang di dalamnya lebih dari satu generasi aktor Rusia terbentuk. Produksi pertama drama Sumarokov di atas panggung dilakukan oleh kelompok amatir, di mana peran perempuan harus dilakukan oleh laki-laki. Hal ini terjadi selama periode operasi yang singkat teater kadet istana, situasi yang sama terjadi dalam rombongan teater amatir Yaroslavl yang dipimpin olehF.G.Volkov Namun dengan profesionalisasi teater di Rusia, terutama setelah berdirinya teater publik negara permanen pada tahun 1756, gaya pertunjukan menjadi semakin stabil. Berkat ini, fondasi tradisi akting nasional diletakkan.

Omong-omong, generasi pertama aktor teater ini, sebagian besar dari Yaroslavl, yang tumbuh terutama berdasarkan repertoar drama Sumarokov, memiliki pemain luar biasa seperti F.G. Volkov, I.A.Dmitrevsky, Ya.G. Shuisky. Jika yang pertama berhasil debut di "Khorev" dalam peran tersebut Kia, kemudian Dmitrevsky dalam tragedi yang sama pada awalnya memainkan peran tersebut Osneld. Dalam pesan puitis “Kepada Tuan Dmitrevsky. Tentang kematian F.G. Volkov,” penulis naskah, yang berduka atas kematian temannya, mengenang penampilan penuh perasaannya dalam peran tersebut. Oskold dalam tragedi "Semira".

...Apa, Dmitrevsky, yang akan kita bayangkan dengan nasib ini sekarang?!

Volkov kami berpisah dengan saya dan Anda,

Dan dengan renungan selamanya. Lihatlah makamnya,

Menangislah, menangislah bersamaku untuk temanmu,

Yang, seperti kita, tidak akan dilupakan oleh anak cucu!

Hancurkan belati; tidak akan ada lagi teater.

Ucapkan selamat tinggal kepada mereka yang terasing dari drama dan kita,

Ucapkan selamat tinggal pada Volkov untuk terakhir kalinya,

Di pertandingan terakhir kamu mengucapkan selamat tinggal padanya,

Dan katakanlah, seperti yang diberitahukan kepada Oskold saat itu,

Membiarkan aliran pahit dari mata redup hari ini:

“Orang-orang mengalami kesedihan seperti itu!

Maafkan aku, temanku, maafkan aku, temanku, selamanya!”

Orang-orang sezamannya mencatat penampilan F.G. Volkov yang luar biasa temperamental dan spektakuler di atas panggung, terutama dalam peran Oskold. Dmitrevsky sendiri tampil dalam pertunjukan ini sebagai Rostislav.

Penduduk asli rombongan Yaroslavl lainnya, Ya.G. Shumsky, menjadi terkenal karena memainkan peran komik. Namun dia paling terkenal di dunia teater abad ke-18I.A.Dmitrevsky, yang hidup lebih lama dari banyak orang sezamannya dan melatih banyak aktor untuk teater Rusia. Dia membuktikan dirinya sebagai pemain terbaik dari peran utama dalam tragedi utama Sumarokov. Peran Khoreva, Sinava, Vysheslava, Oleg dalam tragedi "Semira" oleh Mstislav dimasukkan dalam dana permanen repertoarnya. N. memuji penampilan Dmitrevsky di Semir dan Vysheslav. I. Novikov dalam majalah “Pustomelya” (1770) (Lihat: Majalah satir N. I. Novikov. M.; Leningrad, 1951, hal. 264.). Namun yang paling mengesankan adalah penampilannya dalam peran Dimitri dalam tragedi “Dimitri the Pretender”. P. I. Sumarokov, dalam esai tentang sejarah teater Rusia yang disebutkan di atas, menggambarkan keterampilan aktor yang luar biasa sebagai berikut: “ Dalam tragedi, peran terbaik Dmitrevsky dipertimbangkan:Sang Penipu, Yarb dan Sinav . Ia memahami sepenuhnya karakter orang yang diwakilinya dan melengkapi kekurangan penulis dengan aktingnya. Misalnya, dalam Demetrius the Pretender dia muncul di hadapan penonton bersandar di singgasana dan ditutupi mantel, dan dengan posisi suram ini dia menerangi, bisa dikatakan, pikiran gelap dari monolog pertama."(Catatan Dalam Negeri, 1823, bagian 13, hlm. 382--383.). Yang tidak kalah berkesan adalah penampilan Dmitrevsky dalam tragedi "Sinav dan Truvor", di mana ia berperan sebagai anak tertua dari bersaudara.

Dmitrevsky, bahwa saya sudah dewasa! Saya sangat malu

Ketika Sinav yang malang merasa tertekan di dalam dirimu!

Aku menyebut semua masalahnya sebagai milikku,

Saya khawatir dan kagum dengan hasrat Anda

Dan aku mencintai dan percaya padamu.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kau membawaku bersamamu dari ketakutan menuju harapan,

Dari kemarahan menjadi cinta dan dari cinta menjadi ratapan;

Anda menemukan jalan baru menuju hati Anda.

Dalam istilah ini Sumarokov menilai permainan antara Dmitrevsky dan Sinav.

Pemain peran wanita paling terkenal dalam tragedi Sumarokov adalah T. M. Troepolskaya, aktris pertama teater istana kekaisaran. Dia dianggap sebagai pemain terbaik untuk peran tersebut Ilmeny dalam tragedi "Sinav dan Truvor", di mana dia tampil bersama Dmitrevsky. Selain itu, Troepolskaya memainkan peran tersebut Zenida dalam tragedi "Vysheslav", Ksenia ("Dimitri si Penipu"), Olga ("Mstislav"). Untuk mengenang salah satu pertunjukan di panggung Teater Rusia "Sinava dan Truvora" pada tahun 1766, Sumarokov mendedikasikan sebuah madrigal untuk aktris tersebut:

Aku tidak merangkai pujian untukmu dalam puisi,

Di bawah, tergoda olehmu, aku meleleh dalam cinta padamu,

Saya terbang ke bawah ke Helikon untuk membelai,

Saya menarik penonton lebih rendah untuk memuji,

Saya tidak menyerah pada penegasan cipratan mereka, -

Anda memainkan Ilmena Rusia dengan layak:

Rusia memandangnya dengan air mata,

Dan dia melihat bagaimana dia meninggal, menderita.

Troepolskaya meninggal di ruang ganti artistiknya pada hari pementasan tragedi terakhir Sumarokov - "Mstislav" pada 18 Juni 1774, di mana dia seharusnya memainkan peran Zenida. Penulis naskah drama pun menyikapi peristiwa ini dengan elegi yang menyentuh hati.

Dari aktor dan aktris lain pada tahun 1770-an-1790-an, yang dalam hidupnya dramaturgi Sumarokov menempati tempat penting, aktris tersebut dapat disebutkan namanya E.F.Ivanov, aktor Moskow I. I. Kaligrafa, Akhirnya, P.A.Plavilshchikova. Yang terakhir ini terutama menarik perhatian orang-orang sezamannya dengan penampilan perannya Sinav, Oskold dan Dimitri si Penipu . Penulis drama terkenal awal abad ke-19 N. I. Ilyin berbicara tentang permainan Plavilshchikov seperti ini: “ Dalam menggambarkan jiwa yang agung dan kuat, seperti Oskold di Semir dan Rosslav, Vladisan yang menderita dan tidak bahagia, Sinav yang lembut dan berapi-api, Titus yang lemah lembut dan penyayang, dia sangat baik."(Vestnik Evropy, 1815, part 81, p. 158.). Namun, dalam lakon Plavilshchikov, tradisi panggung teater klasik, dengan penekanan pada deklamasi yang ditekankan, secara bertahap digantikan oleh prinsip-prinsip pra-romantis. Bukan suatu kebetulan bahwa pencapaian paling signifikan Plavilshchikov di atas panggung dikaitkan dengan penampilan perannya dalam tragedi B. Knyazhnin dan drama A. Hampir tidak ada informasi yang tersimpan tentang pemain drama komik Sumarokov.. Ada bukti bahwa aktor terkenal seperti A. M. Krutitsky dan N. I. Dranitsina. Kemungkinan besar, saya harus bermain beberapa kali dalam komedi Sumarokov Ya.G.Shuisky, terkenal karena kinerjanya yang luar biasa dalam peran pelayan.

Sumarokov membawa kesetiaannya pada teater sepanjang hidupnya. Sifatnya yang suka bertengkar dan wataknya yang sangat angkuh sering kali mendatangkan masalah baginya. Dan meskipun hubungannya dengan pimpinan departemen teater sering kali, seperti telah kita lihat, berbentuk dramatis, hal ini tidak menghalangi Sumarokov untuk terus-menerus mempertahankan rasa keterlibatannya dalam nasib teater Rusia. Oleh karena itu, sangat simbolis bahwa ketika penulis drama yang sakit dan kesepian itu meninggal pada tanggal 11 Oktober 1777, peti mati beserta tubuhnya dibawa ke pemakaman Biara Donskoy oleh para aktor Teater Bebas Moskow.

Pada akhir abad ke-18, dalam suasana meningkatnya minat terhadap sentimentalisme, sistem dramaturgi Sumarokov, yang berdasarkan pada aturan klasisisme, terbukti sudah ketinggalan zaman. Sejak tahun 1780-an, dramanya mulai digantikan oleh dramawan muda seperti I. B. Knyazhnin, M. M. Kheraskov, N. P. Nikolev. Dalam genre komedi, otoritas D. I.Fonvizina. Pada pergantian abad ke-19, tragedi menjadi kata baru dalam drama.V. A. Ozerova dan P. A. Plavilshchikova, serta komediI.A.Krylovadan Plavishchikov. Pergantian generasi mencerminkan dinamisme dan perkembangan budaya teater abad ke-18 yang tiada henti. Namun kita tidak boleh lupa bahwa A.P. Sumarokov berdiri di awal mula teater Rusia baru dan proses progresif perkembangan drama nasional. Jasa abadi pria ini terhadap budaya teater Rusia mengharuskan kita untuk mengetahui dan melestarikan warisan dramatisnya, meskipun sejarah era Sumarokov hidup dan bekerja sangat terpencil.

Gusev V.E. Asal usul teater rakyat Rusia. L., 1997.

Tsekhnovitser O.V., Eremenko I.P. Teater Petrushka. M., 1969.

Aksi dalam drama. Teknik untuk mengembangkan tindakan. Membentuk aksi dramatis menjadi sebuah plot. Pandangan G. Freytag tentang teori drama. Evolusi volume drama dan sifat konstruksi aksi.

Bentuk dasar tuturan dalam drama. Fungsi pidato dramatis.

Konflik yang dramatis.

Aksi dan karakter dalam drama. Dasar-dasar penggambaran karakter.

Topik 2. Dasar-dasar teori gaya dramatik dan ruang-waktu

koordinat aksi dramatis.

Drama dalam cermin sejarah: realitas, gaya, alur.

Rencana

1. 
   Klasifikasi drama.
2. 
   Jenis dan genre karya drama.
3. 
   Sejarah drama.

Konsep Dasar
Klasifikasi drama (gaya dan genre). Drama yang ideal dan realistis. Drama simbolis dan romantis. Jenis dan genre karya dramatik sesuai dengan isi dan efek emosional yang dihasilkan oleh tindakan tersebut. Komedi dan tragedi. Perbedaan nasional dalam klasifikasi genre drama. Modifikasi nasional genre terkenal.

Sejarah Drama: Yunani Kuno dan Roma; Abad Pertengahan - awal abad ke-19; Abad XIX–XX

Bagian II. Dramaturgi, teori dan sejarah teater.
AKU AKU AKU. Teater asing

Topik 3. Asal Usul Kreativitas Teater. Teater kuno.

Rencana

1. 
   Teater Purbakala.
2. 
   Teater Yunani kuno.
3. 
   Teater Helenistik.
4. 
   Teater Romawi kuno.

Tesis

Beragam versi tentang asal muasal teater.

Teater Purbakala.

Teater Yunani kuno. Perayaan untuk menghormati Dionysus. Organisasi pertunjukan teater. Aktor teater Yunani kuno. Pertunjukan antik. Struktur teater. Pembentukan drama Yunani. Aristophanes adalah pendiri komedi Yunani, Aeschylus adalah pendiri tragedi. Ide umum tragedi. Penulis drama teater Yunani kuno lainnya (Sophocles, Euripides).

Teater Helenistik . Teater sebagai alat pengaruh budaya Yunani di Timur. Komedi baru (Menander, Filemon). Para aktornya profesional. Pembangunan teater.

Teater Romawi kuno. Asal usul teater dan drama Romawi. Penulis drama (Gnaeus Naevius, Plautus, Lucius Actius Quintus Ennius, Terence, Seneca). Aktor. Gedung teater. Colosseum adalah amfiteater terbesar di Roma. Jenis pertunjukan teater. Memainkan palliata dan togata. Pylades dan Paris adalah aktor-penari dan genre pantomim tragis.
Topik 4. Teater Abad Pertengahan, panggung Renaisans. Teater Shakespeare. Para reformis dan ahli teori drama terbesar abad 15-16.
Rencana

1. 
   
2. 
   

Tesis

Seni teater Abad Pertengahan.

Hubungan antara teater dan gereja. Jenis pertunjukan teater (keajaiban, lelucon, lakon moralitas, misteri). Aktor keliling (pemain sulap, histrion, gelandangan, shpilman, pesolek, penyanyi, houglar, pantomim, dll.). Drama liturgi dan semi liturgi. Pembiayaan drama misteri.

Seni teater Renaisans.

Dampak drama kuno dan teori drama. Fitur drama Renaisans. Gedung teater tipe baru. Prinsip baru seni teater dan dekoratif. Perkembangan berbagai jenis teater. Tanda-tanda integrasi geografis dan pengaruh timbal balik seni teater berbagai negara. Persaingan untuk pemirsa. Latihan "tur" grup akting keliling. Penulis drama hebat pada zamannya - W. Shakespeare, M. Cervantes, Lope de Vega, P. Calderon dan lain-lain.

Italia. Commedia dell'arte. Masker Commedia dell'arte. Komedi "Ilmiah". Pastoral.

Inggris. Teater Globus. Penulis drama hebat Shakespeare. Aktor teater Inggris.

Spanyol. Peran Lope de Vega dalam lahirnya teater Spanyol. Perkembangan teater religi di Spanyol.

Jerman. Penulis drama Hans Sachs dan Teater Renaissance di Jerman. Genre fastnachtspiel.
Topik 5. Teater zaman baru dan modern: klasisisme, romantisme,

Para reformis dan ahli teori drama terbesar abad 17-19.

Rencana

1. 
   Teater klasisisme.
2. 
   Teater Pencerahan.
3. 
   Teater era Romantis.
4. 
   Teater realisme dan avant-garde.

Tesis

Teater klasisisme.

Konsep "klasisisme". Awal terbentuknya gaya dalam seni teater Perancis. Francois de Aubignac dan prinsip-prinsip gaya baru. Aturan tiga kesatuan (kesatuan tempat, waktu, tindakan). Mengembangkan peran aktor. Gaya pertunjukan. Pelaku klasisisme (M. Baron, A. Lecouvreur). Penulis Drama: P. Corneille, J. Racine, J.B. moliere.

"Brilliant Theater" (Paris) dan rombongan Moliere.

Gaya Barok dalam seni teater Inggris, Jerman, Italia. Penulis Drama: Tirso de Molineux, John Webster, John Ford, P. Calderon.

Teater Pencerahan.

Meningkatnya peran teater. Perkembangan teori teater (G.E. Lessing, J.M. Reinhold Lenz, J.J. Rousseau, L.S. Mercier, D. Diderot, dll). Munculnya genre drama baru (drama borjuis dan komedi). Seni akting Pencerahan. Penampilan aktor wanita di teater.

Teater-teater besar dunia: Drury Lane (Inggris), Comédie-Française dan Odeon (Prancis), San Carlo (Italia), Hamburg teater nasional(Jerman).

Pelaku Pencerahan: D. Garrick (Inggris), D. Queen (Inggris), F.K. Neuber (Jerman), F.L. Schröder (Jerman), I.F. Brockmann (Jerman), M. Baron (Prancis), A. Lecouvreur (Prancis), A.L. Lequesne (Prancis), M. Dumenil (Prancis), I. Clairon (Prancis).

Penulis drama: P.O. Beaumarchais, C. Goldoni, RB Sheridan, G. Fielding, C. Gozzi, IV. Goethe, F.Schiller.

Teater era Romantis.

Romantisme sebagai fenomena budaya. Gerakan Sturm dan Drang. Drama romantis. Menyampaikan warna zaman dalam teater. Pemisahan teater dan dramaturgi.

Aktor romantis dramatis terbesar: E. Keane (Inggris); L. Devrient dan I. Fleck (Jerman), F.J. Talma (Prancis), P. Bocage, Georges, E Rochelle (Prancis), M. Dorval dan F. Lemaitre (Prancis); A.Ristori (Italia); E. Forrest dan S. Cushman (AS), G. Modena (Italia), G. Egresci (Hongaria), M. Millo (Rumania), dll.

Penulis Drama: J. Byron, P. Shelley (Inggris), V. Hugo dan A. de Vigny (Prancis), E. Scribe, Labiche (Prancis), S. Pellico (Italia), G. von Kleist (Jerman).

Teater di boulevard (Prancis).

Teater realisme dan avant-garde.

Pembentukan realisme pada pertengahan abad ke-19. Naturalisme teater. E. Zola sebagai ahli teori reformasi teater. Drama keluarga, sehari-hari dan salon. Pergerakan teater “bebas” dan “independen”. Pertunjukannya seperti “sepotong kenyataan”.

Perkembangan seni teater pada abad ke-19. - Saya setengah abad ke-20. di Austria, Inggris, Jerman, Irlandia, Spanyol, Italia, Prancis, negara-negara Skandinavia, AS.

Kreativitas aktor: A. Ristori, E. Rossi, T. Salvini (Italia), K. Seidelman (Jerman), G. Irving, E. Vestris (Inggris), E. Go, B. C. Coquelin Sr., E. Rachel, S. Bernard (Prancis), dll.

Perkembangan seni penyutradaraan (A. Antoine - Perancis, O. Bram - Jerman, dll).

Drama karya G. Ibsen, G. Hauptmann, E. Rostand, E. Zola, B. Shaw, A. Strindberg, M. Maeterlinck dan lain-lain.

Kemunculannya pada tahun 80-90an abad ke-19. teater simbolis. Simbolisme panggung (sutradara P. Faure, O. Lunier-Poe, G. Craig) dan promosi prinsip konvensi dan stilisasi teater. Pendiri simbolisme adalah penyair Prancis Paul Verlaine dan Stéphane Mallarmé, serta penulis drama Belgia Maurice Maeterlinck. Penyangkalan terhadap kepribadian aktor, depersonalisasi pelaku dan mengubahnya menjadi boneka.

Jalinan pencarian artistik pada pergantian abad ke-19 hingga ke-20 (futurisme, ekspresionisme, teater absurd, dll.). Pencarian bentuk-bentuk baru dalam dramaturgi. Munculnya teater studio.

Di Eropa, klasisisme berkembang pada abad ke-17, dan pada abad ke-18 memperoleh bentuk lain. Di Rusia - di tahun 40an tahun XVIII abad (dalam sejarah drama). Dalam bentuknya yang murni, klasisisme ada tidak lebih dari dua dekade, dan di teater selama sekitar 20 tahun.

Klasisisme berkembang secara paralel dengan Barok. Klasisisme mencoba memahami era bencana alam, tidak meninggalkan nilai-nilai humanistik, namun memandang realitas secara lebih objektif. Konflik tragis yang memenuhi dunia dirasakan dengan sangat tajam, dan upaya dilakukan untuk memulihkan keharmonisan.

Budaya klasisisme Rusia segera menemukan dirinya dalam ruang Pencerahan Eropa. Ideolog klasisisme Rusia, Sumarokov dengan cemerlang menguasai ide-ide Pencerahan.

Klasisisme melayani pihak berwenang, ini adalah semacam tatanan negara, tetapi pada awal tahun 70-an. Kebudayaan Rusia mulai melepaskan diri dari kendali negara dan menjauhkan diri dari kekuasaan negara.

Kata “klasisisme” sendiri berarti “teladan”. Model dunia yang diciptakan oleh klasisisme dalam seni adalah contohnya. Dunia nyata berlawanan dengan dunia ideal yang sebenarnya. Meskipun semboyan klasisisme adalah peniruan alam, namun ia adalah alam yang tidak memiliki kebetulan. Ini adalah aspirasi menuju masa depan tertentu. Ini semacam penjatahan hidup. Klasisisme merupakan suatu pelajaran, suatu orientasi terhadap pribadi publik, yaitu terhadap masyarakat pada umumnya.

Untuk membangun keharmonisan, klasisisme memerlukan pembatasan kebebasan setiap individu. Ia menyangkal antroposentrisme Renaisans, karena subjeknya adalah anarki dan kekacauan. Klasisisme mengkontraskannya dengan kesedihan masyarakat. Ia berusaha membangun keselarasan antara manusia, masyarakat, dan alam semesta, namun baginya penghubung utama adalah masyarakat. Kesedihan publik identik dengan kebaikan, kebenaran dan keindahan.

Klasisisme tidak mengklaim bahwa semua perasaan dan aspirasi individu pada dasarnya jahat, tetapi dunia diatur sedemikian rupa sehingga untuk mencapai keharmonisan umum perlu mengorbankan perasaan seseorang. Inilah tragedi klasisisme - seseorang harus berkorban.

Klasisisme menegaskan bahwa di dunia dan masyarakat terdapat hukum kebaikan dan kebenaran yang mutlak dan tidak berubah, yang harus dipatuhi secara sadar oleh seseorang. Penyimpangan dari hukum-hukum ini membawa perselisihan yang tragis, dan kembali ke jalur hukum-hukum ini adalah kunci untuk memulihkan keharmonisan.

Klasisisme adalah seni utopia. Dia berusaha membangun surga di bumi. Hapus semua konflik. Klasisisme percaya bahwa setiap orang mampu menundukkan aspirasi dan perasaannya pada rasionalitas. Utopia juga terletak pada kenyataan bahwa orang dapat percaya bahwa seorang seniman dapat berkreasi secara ketat sesuai dengan kanon.

Sehubungan dengan klasisisme seni asli lahir di Rusia. Ini berkontribusi pada pengembangan bahasa sastra. Dengan klasisisme sebagai gaya kenegaraan utama nilai-nilai peradaban dunia merasuk ke dalam budaya Rusia. Masalah rasa bersalah yang tragis sangatlah penting. Pahlawan yang tragis dibedakan oleh rasa kesadaran akan konflik dan rasa tanggung jawab. Klasisisme adalah yang pertama di Rusia yang mengajukan masalah pilihan.

Klasisisme Rusia meninggalkan mitos kuno sebagai dasar plotnya. Dan paling sering dasar dari tragedi klasik Rusia adalah mitos sejarah Rusia. Sangat awal, di tahun 50an. akhir dan resolusi positif muncul. Alexander Petrovich Sumarokov (1717-1777) sedang mencoba menemukan kompromi antara pribadi dan publik selama Pencerahan.

Menurut Sumarokov, “tragedi adalah sekolah kebajikan,” dan dengan sembilan tragedi yang ia alami, ia mencoba memberikan pelajaran kepada para raja itu sendiri. “Sifat komedi adalah mengendalikan amarah dengan ejekan, membuat orang tertawa, dan memanfaatkan aturan langsungnya” - dua belas komedi yang ditulis oleh Sumarokov selama bertahun-tahun tidak terlalu membuat orang tertawa melainkan mengejeknya dengan pedas, mengekspos manusia. kekurangan dan keburukan, nafsu dasar sehari-hari.

Dua tragedi pertama dibaca dengan gembira, dan ketika Permaisuri kembali dari perjalanan selama setahun dari Moskow pada akhir Desember 1749, pada bulan Januari 1750 dia “dengan sangat berkenan memerintahkan para taruna untuk bersiap-siap, tentang siapa Ajudan Jenderal Tuan Sumarokov... mengajukan pendaftaran, menyajikan dua tragedi Rusia di teater. Dan agar, untuk menegaskan pidato mereka, mereka harus diberhentikan dari kelas dan dari semua posisi di korps dan, di bawah pengawasan penulis tragedi ini, mempelajari drama yang diumumkan.”

Sudah dalam tragedi pertama Sumarokov, “Khorev,” kita mengamati adanya dualitas struktur komposisi. Ada dua konflik dalam drama tersebut. Dalam tindakan sepasang kekasih muda yang bersemangat, Khorev dan Osnelda, yang melanggar kewajiban keluarga kelas mereka, sekilas harus ada kontradiksi yang mendasari tindakan dramatis tersebut: kontradiksi antara tugas, yang ditentukan oleh posisi sosial individu, dan dorongan hati manusia yang tidak tunduk pada akal (perasaan cinta). Namun bukan konflik inilah yang membawa aksi lakon tersebut ke akhir yang tragis. Sumber konflik terletak pada tindakan penguasa yang melupakan kewajibannya terhadap rakyatnya. Dengan demikian, permasalahan ideologis tragedi pertama Sumarokov tidak terlalu terfokus pada pergulatan antara tugas dan nafsu dalam jiwa sepasang kekasih, melainkan pada konfrontasi antara apa yang seharusnya terjadi dan apa yang ada dalam tindakan orang yang mempersonifikasikan kekuasaan negara.

Dalam tragedi ketiganya, “Sinav and Truvor” (1750), Sumarokov menghilangkan dualitas aksi dramatis. Perubahan pergulatan antara tugas dan nafsu dalam jiwa sepasang kekasih muda, Truvor dan Ilmena, menentang penguasa Novgorod Sinav, tidak menghasilkan kemerdekaan di sini. tabrakan plot. Sinav, yang mengklaim Ilmena, menggunakan hak hukumnya, karena gadis itu dijanjikan kepadanya sebagai istri sebagai penyelamat Novgorod oleh Gostomysl sendiri, ayah Ilmena. Tragedi dari situasi ini adalah legitimasi hukum bertentangan dengan hukum hak alamiah individu atas kebebasan perasaan. Dan implementasi Sinav atas klaimnya atas Ilmena yang bertentangan dengan keinginannya menyebabkan raja melakukan kekerasan dan kematian tragis Truvor pertama, dan kemudian Ilmena. Dengan demikian, konflik antara Sinav dan sepasang kekasih merupakan cerminan dari konflik yang lebih dalam, yang sekali lagi mengungkapkan tidak begitu banyak landasan moral dan psikologis, melainkan landasan politik dan didaktik dari benturan dramatis drama tersebut: dengan tunduk pada nafsu, raja menjadi sumber masalah dan penderitaan rakyat, dan karenanya menjadi tiran. Drama tersebut mengajarkan: tugas seorang raja tidak sejalan dengan ketundukan pada nafsu.

Produksi pertama tragedi Sumarokov yang paling awal dilakukan oleh sekelompok kadet amatir Korps Bangsawan Tanah pada akhir tahun 1740-an. Sumarokov praktis dipercaya untuk mengatur produksi, dan dia mengatasi misi yang dipercayakan kepadanya dengan terhormat. Dia terus memimpin rombongan taruna istana selama lebih dari dua tahun. Pengalaman yang didapat selama periode ini tidak sia-sia bagi Sumarokov. Dia akan terus berpartisipasi dalam mengatur produksi rombongan F. Volkov dan membantu tim Yaroslavl meningkatkan kemampuan akting mereka. Dan sejak musim gugur 1756, setelah berdirinya teater permanen negara Rusia, Sumarokov menjadi sutradara pertamanya dan, hingga Juni 1761, menjadi satu-satunya sutradara dari seluruh produksi pertunjukan.

Masa kegiatan rombongan taruna dikaitkan dengan pencapaian kematangan kreatif Sumarokov sang penulis naskah. Dia menciptakan dua drama lagi - "Artiston" (1750) dan "Semira" (1751), di mana struktur dan kekhususan genre kanon tragedi Sumarokov akhirnya diformalkan. Drama aksi dipadukan dengan ketajaman ide didaktik yang ekstrim. Drama terakhir, yang dirancang untuk mewujudkan contoh raja ideal di atas takhta, adalah tragedi “Vysheslav” (1768).

Ciri khas tahap matang karya Sumarokov adalah jenuhnya tragedi-tragedinya dengan sindiran politik. Di antara karakter, peran khusus diberikan kepada penutur ulang, yang menjalankan fungsi sebagai pemikir. Netral terhadap perubahan-perubahan konflik tragis, ia menguliahi para raja, menjelaskan kepada mereka tugas-tugas mereka, menyatakan cita-cita politik penulis naskah.

Karya terakhir Sumarokov dalam genre tragedi adalah drama “Dimitri the Pretender,” yang dipresentasikan di panggung teater istana di St. Petersburg pada bulan Februari 1771. Ini adalah tragedi Sumarokov yang pertama dan satu-satunya, yang plotnya didasarkan pada peristiwa sejarah yang sebenarnya. Tokoh utama dari drama tersebut adalah Demetrius Palsu, yang secara ilegal naik takhta Rusia dengan dukungan Polandia pada tahun 1605. Pilihan plot semacam itu memberi Sumarokov kesempatan untuk memasukkan masalah-masalah topikal yang serius ke dalam tragedi tersebut, seperti, misalnya, masalah suksesi takhta, ketergantungan kekuasaan raja pada kehendak rakyatnya. Namun fokus penulis drama tetap pada pertanyaan tentang tugas dan tanggung jawab kedaulatan. Sumarokov menjadikan hak raja untuk menduduki takhta bergantung padanya kualitas moral. Pertimbangan dinasti memudar ke latar belakang.

Orisinalitas artistik tragedi Sumarokov terkait erat dengan fakta bahwa plotnya sebagian besar didasarkan pada materi sejarah Rusia kuno. Bagi Sumarokov, hal ini sangat penting. Arti dari seruannya yang terus-menerus terhadap subjek sejarah Rusia kuno dijelaskan oleh kebangkitan umum kesadaran diri nasional, keinginan para tokoh budaya Rusia untuk menegaskan pentingnya tradisi sejarah mereka sendiri.

Yang tidak kalah pentingnya adalah jasa Sumarokov dalam penciptaan komedi Rusia. Ketertarikan terhadap genre ini di Rusia pada abad ke-18 dibuktikan dengan banyaknya terjemahan dan adaptasi komedi Eropa serta intensitas pengembangan genre yang luar biasa oleh penulis Rusia. Sumarokov juga merupakan cikal bakal proses ini.

Ciri khas isi komedi Sumarokov, terutama komedi-komedi awal, adalah bombastisnya. Ia menggunakan komedi sebagai sarana menghadapi lawan-lawannya.

Berbeda dengan tragedi yang berdasarkan peristiwa legendaris dalam sejarah Rusia kuno, dalam komedi Sumarokov aksinya hampir tidak memiliki warna nasional. Sumarokov berdiri di awal mula penciptaan komedi Rusia jenis baru. Ia menyadari pentingnya upayanya memperkaya khasanah nasional dengan lakon-lakon yang tepat.

Komedi Sumarokov tahun 1760-an ("Guardian", "Reddy Man", "Poisonous") menandai tahap baru dalam evolusi sindiran komedinya. Aksi dalam drama ini terbebas dari komedi lucu. Sumarokov menggunakan cara yang aneh, dengan fokus mengekspos karakter sentral yang mewujudkan nafsu jahat. Namun kejahatan pasti menunggu balasannya. Pada saat yang sama, penulis naskah menggunakan teknik tradisional untuk genre drama “penuh air mata”. Inilah motif pengakuan dengan salib, dan kemunculan saksi mata kejahatan di tempat kejadian, dan penemuan tiba-tiba tentang asal usul mulia dari penderita yang tidak bersalah, dan keputusan pengadilan yang adil dan tak terduga. Pada akhirnya, kejahatan dihukum dan kebajikan menang. Keseluruhan aksi komedi tersebut muncul sebagai semacam pelajaran moral; Kini drama dirancang bukan untuk menghibur penontonnya dengan tawa, melainkan untuk menyentuh mereka dengan kepekaan.

Tahap terakhir kreativitas komedi Sumarokov, yang terjadi pada awal tahun 1770-an, terjadi dalam suasana tren baru dalam drama Rusia.

Selain tragedi dan komedi, Sumarokov juga memiliki semacam sketsa terpisah-pisah, yang ia sendiri sebut sebagai "drama". Drama satu babaknya "The Hermit", yang dipentaskan di panggung Teater Kekaisaran pada tahun 1757, dengan caranya sendiri melanjutkan tradisi drama sekolah. Itu adalah semacam kemartiran yang didramatisasi. Inti dari plotnya adalah ujian iman.

Drama Sumarokov, terutama tragedi dan komedinya, tidak meninggalkan panggung teater Rusia sepanjang abad ke-18. Tragedi “Sinav and Truvor”, “Semira” dan “Dimitri the Pretender” menikmati kesuksesan khusus di kalangan penonton. Sama seperti tragedi dan komedi Sumarokov yang menjadi cikal bakal terbentuknya drama profesional Rusia, pertunjukan berdasarkan dramanya berarti babak baru secara kualitatif dalam sejarah seni pertunjukan di Rusia. Pembentukan tradisi klasik dikaitkan dengan mereka, yang di dalamnya lebih dari satu generasi aktor Rusia terbentuk. Produksi pertama drama Sumarokov di atas panggung dilakukan oleh kelompok amatir, di mana peran perempuan harus dimainkan oleh laki-laki. Namun dengan profesionalisasi teater di Rusia, terutama setelah berdirinya teater publik negara permanen pada tahun 1756, gaya pertunjukan menjadi semakin stabil. Berkat ini, fondasi tradisi akting nasional diletakkan.