Buku: G.V
Plekhanov
Plekhanov 1. Biografi. 1. BIOGRAFI. - Georgy Valentinovich Plekhanov (1856-1918) - salah satu ahli teori Marxisme pertama di Rusia, seorang tokoh terkemuka di Internasional Kedua, kritikus sastra. R. dalam keluarga pemilik tanah miskin, di desa. Gudalovka Lipetsk u. Provinsi Tambov. Setelah lulus dari Gimnasium Militer Voronezh, pada tahun 1873 ia memasuki Sekolah Militer Konstantinovsky, dan setahun kemudian ia dipindahkan ke Institut Pertambangan. Pada tahun 1875 ia bergabung dengan barisan populis revolusioner dan menjadi salah satu penyelenggara Tanah dan Kebebasan. Pada tahun 1876 ia mengambil bagian dalam demonstrasi terkenal di Lapangan Kazan di St. Petersburg, di mana ia menyampaikan pidato. Saat masih menjadi populis, ia melakukan propaganda revolusioner di kalangan buruh, berbicara di pertemuan-pertemuan di hadapan buruh, menulis proklamasi, ikut serta dalam memimpin pemogokan, dll. Pada tahun 1878 ia menjadi salah satu editor majalah tersebut. “Tanah dan Kebebasan” menyusun program untuk pesta ini. Setelah perpecahan “Tanah dan Kebebasan” di Kongres Voronezh (1879), ia menjadi kepala “Redistribusi Hitam”. Pada tahun 1880 Plekhanov beremigrasi ke luar negeri. Kritik Plekhanov terhadap populisme bersifat abstrak dan menyebabkan meremehkan dan mengabaikan kaum tani dalam revolusi. 2. PANDANGAN ESTETIS PLEKHANOV DALAM PANDANGAN POLITIK DAN FILSAFAT UMUMNYA.- V.I.Lenin menonjol dalam perkembangan sosial-demokrasi Rusia. dua arah utama: Marxis dan oportunis. Dalam artikel “Dari Masa Lalu Pers Buruh di Rusia” (1914), Lenin menulis: “Sebuah fakta yang luar biasa, yang masih jauh dari cukup dihargai hingga hari ini: segera setelah gerakan massa buruh muncul di Rusia (1895- 1896), sebuah pembagian menjadi arah Marxis dan oportunistik - sebuah pembagian yang mengubah bentuk, penampilan, dll., tetapi pada dasarnya tetap sama dari tahun 1894 hingga 1914. Jelas sekali, terdapat akar-akar sosial dan kelas yang dalam dari perpecahan perjuangan internal antara kaum Sosial Demokrat ini, dan bukan yang lainnya,” (Lenin, vol. XVII, hal. 344). “Ekonomisme”, Menshevisme, “likuidasionisme” – ini adalah berbagai “bentuk” dan “kedok” yang diubah oleh tren oportunis, namun tetap – dalam kata-kata Lenin – “pada dasarnya sama.” Perpecahan kaum sosial demokrat pembagian partai menjadi dua faksi - Bolshevik dan Menshevik - justru didikte oleh kehadiran dua garis dalam gerakan buruh: proletar dan borjuis kecil. “Bolshevisme,” tulis Lenin, “mengekspresikan esensi gerakan proletar, Menshevisme - sayap intelektual borjuis kecil yang oportunis” (ibid., hal. 346). Selama periode degradasi politiknya, P. tidak hanya bergabung dengan Menshevisme, ia, dalam kata-kata Lenin, menjadi “pemimpin kaum oportunis Rusia” (Lenin, vol. X, hal. 196), yang akhirnya jatuh ke dalam kelompok sosial yang paling fanatik. sovinisme. Namun pada awal aktivitas teoretis dan politiknya, P. menulis lebih dari satu halaman gemilang dalam sejarah perkembangan Marxisme di Rusia. Lenin menulis pada tahun 1908: “...tidak seorang pun Sosial Demokrat Rusia boleh mengacaukan Plekhanov yang sekarang dengan Plekhanov yang lama” (Lenin, vol. XXVIII, hal. 524). Jalur ideologis dan politik P. dari populisme ke Marxisme dan dari Marxisme ke Menshevisme dan chauvinisme sosial adalah jalan yang kompleks, dan bahkan setelah sampai pada Menshevisme, P., menurut Lenin, “mengambil posisi khusus, berkali-kali menjauh dari Menshevisme” ( Lenin, vol. XVII, hal. 353). Semua zigzag dalam perkembangan ideologi dan politik P. ini tidak bisa tidak mempengaruhi perkembangan pandangan estetika dan sastranya. Oleh karena itu, ketika mengkaji pandangan estetis dan sastra P. perlu dibedah sesuai dengan berbagai tahapan jalur ideologi dan politiknya. Masa kerakyatan P. (sampai tahun 1883) ditandai dengan hanya satu artikel pendek yang bertema sastra (“Apa yang diperdebatkan?”, 1878), sehingga tidak dapat diperhitungkan dalam periodisasi pandangan estetis P., meskipun kita tidak boleh lupa bahwa populisme P. kemudian menyebabkan sejumlah kemunduran dalam proses pengembangan pandangan Plekhanov. Tanpa membahas periodisasi secara rinci, titik balik utama dalam perkembangan pandangan politik dan teoritis P. harus dipertimbangkan setelah Kongres Kedua RSDLP (1903), ketika P. secara bertahap beralih ke posisi Menshevisme. Namun, fluktuasi oportunistik dan zigzag yang menjadi ciri khas Plekhanov tidak memungkinkan seseorang untuk menarik batasan yang jelas dan tegas mengenai periode-periode yang dimaksudkan dalam aktivitas Plekhanov. Dasar-dasar dan embrio oportunisme Menshevik ditemukan dalam diri Plekhanov pada periode awal aktivitasnya; sebaliknya, pada masa Mensheviknya, P. kadang-kadang dan dalam batas-batas tertentu (misalnya, dalam perjuangan melawan “likuidasionisme”) menjadi dekat dengan Lenin dan kaum Bolshevik. Namun, Lenin, dalam kasus “penyesuaian hubungan” seperti itu, tidak pernah melupakan apa yang memisahkannya dari P. “Tanpa meninggalkan apa pun,” tulis Lenin pada salah satu momen “penyesuaian hubungan” dengan Plekhanov sehubungan dengan perjuangan bersama melawan “likuidasionisme”, tanpa melupakan apa pun, tanpa membuat janji apa pun tentang hilangnya perbedaan, kita melakukan hal yang sama bersama-sama” (Lenin, vol. XV, hal. 54). 3. SIFAT DAN ESENSI SENI.- bagi Plekhanov, karyanya tentang isu-isu seni - selain maksud dan tujuan langsungnya - merupakan tambahan pada propaganda umumnya tentang pemahaman materialis tentang sejarah. Untuk mencari “argumen baru dan kuat” yang mendukung “pandangan monistik tentang sejarah”, P. beralih ke bidang seni, berusaha untuk mengembangkan, berdasarkan pandangan ini, ilmiah, yaitu estetika Marxis. “Filsafat tidak menghilangkan estetika, tetapi sebaliknya membuka jalan baginya, berusaha mencari landasan yang kokoh. Hal yang sama harus dikatakan tentang kritik materialis" (Kata Pengantar edisi ke-3 dari koleksi "For Twenty Years", 1908, vol. XIV, p. 189). “Saya sangat yakin,” tulis P. dalam “Surat Tanpa Alamat” (1899), “bahwa mulai sekarang kritik (lebih tepatnya: teori ilmiah estetika) akan mampu maju hanya dengan mengandalkan pemahaman materialis. sejarah. Saya juga berpikir bahwa dalam perkembangannya di masa lalu, kritik memperoleh landasan yang lebih kokoh, semakin dekat perwakilannya dengan pandangan sejarah yang saya bela” (vol. XIV, hal. 30). Pernyataan terakhir mendefinisikan berbagai kepentingan P. di bidang warisan sastra borjuis dan borjuis kecil, di antara perwakilan individu yang - Taine, Brunetiere dan lain-lain - P. berusaha menemukan ciri-ciri pendekatan pemahaman ilmiah tentang estetika. 4. INTERPRETASI PLEKHANOV TERHADAP MASALAH PROSES SENI.- Mengingat seni sebagai fenomena sosial, P. berulang kali memikirkan pandangan para kritikus borjuis dan sejarawan sastra yang, pada tingkat tertentu, menerapkan sudut pandang sejarah dalam karya-karya mereka, dengan satu atau lain cara menghubungkan perkembangan seni. dan sastra dengan perjalanan kehidupan bermasyarakat. P. memberikan perhatian khusus pada kritik sastra (dan historiografi) borjuis Prancis abad ke-19, yang mengedepankan nama-nama seperti Steel, Guizot, Sainte-Beuve, dan Taine. Perkembangan seni rupa dan sastra bagi P. merupakan proses alamiah, keteraturannya terletak pada kondisi sosialnya. Dalam artikel panjangnya “Sastra Drama Prancis...” (1905), Plekhanov mengeksplorasi perubahan berbagai genre dalam sastra (dan lukisan) drama Prancis abad ke-18. sehubungan dengan perjuangan berbagai kelas sosial (borjuasi dan aristokrasi) pada era Revolusi Besar Perancis. Beberapa ketentuan P. diulangi di sini dalam bentuk yang dimodifikasi oleh pernyataan Marx (tentang pertanyaan tentang sikap para ideolog borjuis terhadap zaman kuno, P. memberikan parafrase dari halaman pembuka “Brumaire Kedelapan Belas Louis Bonaparte”). Terlepas dari sejumlah pengamatan dan komentar yang benar, justru dalam solusi P. terhadap pertanyaan tentang perkembangan proses sastra (dan artistik secara umum), logikaisme dan anti-dialektisisme yang dicatat Lenin di Plekhanov memanifestasikan dirinya dengan sangat khusus. memaksa. Dalam “Surat Tanpa Alamat” P. mengemukakan peran peniruan dan khususnya apa yang disebut Darwin. “awal mula antitesis” dalam sejarah perkembangan gagasan dan cita rasa estetis. P. di sini melangkah lebih jauh dengan mengidentifikasi “permulaan antitesis” Darwin, yang dalam Darwin memiliki konten yang sempit dan hanya ditafsirkan secara biologis, dengan konsep dialektika “kontradiksi” Hegel (vol. XIV, hal. 20). Diketahui bahwa Marx dan Engels sangat menghargai teori Darwin: dalam suratnya kepada Engels (19 Desember 1860), Marx menulis bahwa teori Darwin “mengandung landasan natural-historis bagi teori kita.” Namun mereka sangat menolak segala upaya untuk menerapkan “hukum kehidupan masyarakat hewan” Darwin masyarakat manusia" Engels menulis dalam “Dialectics of Nature”: “Di sini – dalam produksi sosial alat-alat pembangunan – kategori-kategori dari dunia hewan sama sekali tidak dapat diterapkan.” Hal ini sepenuhnya sesuai dengan pernyataan Marx bahwa dengan mempengaruhi dunia luar, manusia juga mengubah sifatnya. P., tidak peduli bagaimana dia mencoba, bisa dikatakan, untuk “mengosiologikan” “awal antitesis” Darwin dan bahkan menghubungkannya dengan perjuangan kelas, pada dasarnya dia secara mekanis memindahkannya ke dalam perkembangan proses sastra (artistik). “Kebejatan moral yang mulia pada paruh kedua abad ke-17,” tulis P., “tercermin, seperti diketahui, di panggung Inggris, di mana hal itu mengambil proporsi yang benar-benar luar biasa... Mengingat hal ini, hal itu dapat dikatakan secara apriori bahwa cepat atau lambat di Inggris pasti akan muncul, di awal antitesis (penekanan ditambahkan oleh saya - A.G.), jenis ini karya dramatis, yang tujuan utamanya adalah untuk menggambarkan dan mengagungkan kebajikan domestik dan kemurnian moral borjuis. Dan keluarga seperti itu, tentu saja, kemudian diciptakan oleh perwakilan intelektual borjuasi Inggris” (vol. XIV, hal. 19). P. mengulangi gagasan yang sama dalam kuliahnya tentang “ pemahaman materialistis sejarah", dimana genre baru komedi penuh air mata yang menampilkan tokoh-tokoh berbudi luhur dipandang sebagai “reaksi” terhadap kebejatan sastra dan teater yang tak terbatas, dan peristiwa politik, menurut pendapat P., hanya “berkontribusi” pada “reaksi” ini (lihat Vol. XXIV, hal. 380). Kami menemukan istilah "reaksi" yang sama dan dalam pengertian yang sama diterapkan pada Corneille dalam ulasan P. terhadap buku Lanson (ulasan tersebut dimulai pada tahun 1897, lihat koleksi "G.V. Plekhanov - Kritikus Sastra," M., 1933, halaman 64). Dalam semua kasus ini, P. tidak mengeksplorasi hubungan seni yang asli dan nyata dengan proses nyata, yang secara dialektis mengarah pada formasi artistik baru. Bagaimanapun juga, dialektika proses sastra adalah dialektika proses sosial. Ideologi, kata Marx dan Engels dalam The German Ideology, “tidak mempunyai sejarah, tidak mempunyai perkembangan; orang-orang yang mengembangkan produksi material dan komunikasi materialnya, seiring dengan realitas yang ada, juga mengubah pemikiran dan produk pemikirannya” (karya Marx dan Engels, vol. IV, hal. 17). P., dalam konstruksi di atas, berangkat dari logika-mekanistik eksternal murni. skema: satu fenomena dalam seni digantikan oleh kebalikannya karena “prinsip antitesis” yang berlaku secara alami, karena “reaksi”, yang dapat diprediksi secara apriori. Lenin berbicara tentang perlunya “mengetahui semua proses dunia dalam pergerakan diri mereka, dalam perkembangan spontan mereka, dalam kehidupan mereka”; pengetahuan dialektis tentang proses seperti itu “adalah pengetahuan tentang proses-proses tersebut sebagai satu kesatuan yang berlawanan” (Lenin, Collected Works, edisi ke-3, volume XIII, hal. 301). Plekhanov di sini memberikan skema logis untuk pergantian fenomena berdasarkan pertentangannya. Dan faktanya: jika “perwakilan mental borjuasi Inggris” benar-benar menciptakan karya dramatis semacam ini, yang tugasnya adalah “menggambarkan dan meninggikan kebajikan-kebajikan dalam negeri”, maka hal ini tidak terjadi karena “reaksi”, bukan karena, sebagai Plekhanov berpikir, bahwa sebelumnya sastra Inggris didominasi oleh “moralitas moral yang tidak bermoral,” tetapi karena “kebajikan rumah tangga” yang sok suci dan “kemurnian moral filistin” yang munafik ini merupakan ciri khas nyata dari kaum borjuis Inggris yang sudah dewasa, yang memiliki kepentingan kelas dan posisi pada tahap tertentu perkembangannya menentukan keinginannya untuk “menggambarkan dan memuji” sifat ini. 5. PRINSIP-PRINSIP KRITIK Marxis DALAM PEMAHAMAN PLEKHANOV. - Sedangkan bagi Chernyshevsky, estetika bagi P. adalah "teori seni". P. berusaha untuk membuktikan teori ini secara ilmiah dan menentukan kriteria objektifnya. P. menemukan kriteria obyektif ini dalam Marxisme, dalam materialisme dialektis Marx dan Engels, dan dalam hal ini, yaitu dalam propaganda estetika Marxis, terletak kelebihan utama P. sebagai seorang ahli estetika dan kritikus sastra. “Sekarang,” tulis P., “kritik sastra ilmiah adalah mungkin, karena sekarang beberapa prolegomena yang diperlukan dalam ilmu sosial telah ditetapkan” (“A. L. Volynsky,” vol. X, p. 196). Dalam pidatonya melawan kaum idealis seperti Volynsky, melawan para penganut “sosiologi subjektif” dan kaum reaksioner dari semua corak dan modifikasi lainnya, P. menekankan (dan dengan tepat menekankan) sifat objektif kritik sastra Marxis, yang dalam penilaian dan kalimatnya berangkat dari perspektif objektif. mengingat kekuatan produktif negara dan hubungan sosial. Menganalisis pandangan sastra Belinsky, P. membahas secara rinci momen-momen aktivitasnya ketika ia mencoba “menemukan landasan objektif untuk mengkritik karya seni” (lihat jilid X, hal. 303). Dari sudut pandang yang sama, P. mempelajari teori estetika Chernyshevsky dan pandangan kritik sosiologi borjuis Perancis. Menyatakan bahwa estetika ilmiah adalah “objektif, seperti fisika” (vol. X, hal. 192), P. menggemakan pendahulunya Taine, Fleming A. Mikiels, yang menulis pada tahun 1842 bahwa “studi membuka... sejumlah estetika hukum yang jelas, pasti, dan dapat dibuktikan seperti hukum fisika.” P. memahami objektivitas kritik ilmiah ini, tentu saja, jauh lebih dalam, karena ia memperjuangkannya atas nama Marxisme, yaitu, dalam kata-kata Lenin, “materialisme modern, jauh lebih kaya isinya dan jauh lebih konsisten daripada semua kritik ilmiah sebelumnya. bentuk-bentuk materialisme” (“ Materialism and empiriokritisisme,” Lenin, Collected works, edisi ke-3, vol. XIII, hal. 275). Namun pengakuan atas objektivitas kritik ilmiah ini tidak diresapi oleh P. dengan keberpihakan tersebut, yang menurut Lenin, materialisme mencakup, “mewajibkan, dalam penilaian apa pun terhadap suatu peristiwa, untuk secara langsung dan terbuka mengambil sudut pandang tertentu. kelompok sosial” (Lenin, Collected works. , vol. I, hal. 276). Dalam perjuangannya melawan premis subjektivis kritik “pencerahan”, P. bahkan sepenuhnya menyangkal kategori “seharusnya” dalam bidang kritik, mereduksi peran kritik Marxis secara eksklusif pada sebuah pernyataan, pada pembentukan sosial. asal. Fungsi sosial sastra (dan seni), pentingnya ideologi artistik sebagai sarana perjuangan kelas dan pengaruh kelas yang kuat tampaknya tidak masuk dalam pandangan Plekhanov di sini. Memang, dari pengakuan objektivitas kritik ilmiah, P. justru meluncur ke posisi objektivisme pada periode terakhir aktivitasnya, seperti misalnya. dalam sebuah artikel tentang Ropshin. 6. PENILAIAN KHUSUS PLEKHANOV TERHADAP PENULIS INDIVIDU DAN FENOMENA SENI.- Studi konkrit tentang fenomena artistik memerlukan - sebagai salah satu prasyarat utama - pemahaman yang benar tentang proses sejarah, di mana fenomena tersebut terjadi dan komponen langsung yang membentuknya. P. hanya asing dengan pemahaman yang benar tentang proses sejarah dan tidak hanya era imperialisme dan revolusi proletar, tetapi juga era-era sebelumnya. Pandangan sosio-politik P., Menshevisme dan chauvinisme sosialnya, bisa dikatakan, berpaling ke masa lalu, merepresentasikan masa lalu ini dalam bentuk yang menyimpang. P. tidak memahami karakter dan kekuatan pendorong revolusi kita. Ia menentang doktrin Lenin tentang dua jalur perkembangan kapitalisme dan dua jalur revolusi di Rusia; untuk membenarkan taktik Menshevik, ia menerima sudut pandang borjuis tentang keunikan proses sejarah Rusia dan membela teori non-kelas. sifat otokrasi Rusia (dalam “Sejarah Pemikiran Sosial Rusia”). Pandangan sejarah Bisa dikatakan, P. memberikan landasan “teoretis” untuk pernyataan Mensheviknya di bidang politik dan taktik saat ini. Oleh karena itu, meskipun terdapat banyak karya P. yang berkaitan dengan sastra Rusia, terutama pada abad ke-19, kita tidak akan menemukan di dalamnya skema yang benar dan integral untuk pengembangan sastra Rusia. Dan dalam menilai ideologi individu yang memainkan peran penting dalam perkembangan sastra Rusia, dalam menilai populisme dan “pencerahan”, posisi P. berbeda secara signifikan dengan posisi Lenin. Lenin mencirikan sikap Menshevisme (dan juga P.) terhadap populisme dengan cara berikut: “Dengan melawan populisme sebagai doktrin sosialisme yang salah, kaum Menshevik secara doktriner mengabaikan, mengabaikan isi sejarah populisme yang nyata dan progresif, sebagai sebuah teori. perjuangan massa borjuis kecil antara kapitalisme demokratis melawan kapitalisme liberal, kapitalisme Amerika versus kapitalisme Prusia. Oleh karena itu, gagasan pemberontak mereka yang mengerikan dan bodoh... bahwa gerakan tani adalah reaksioner, bahwa Kadet lebih progresif daripada kaum Trudovik, bahwa kediktatoran proletariat dan kaum tani... bertentangan dengan seluruh arah pembangunan ekonomi" (dari surat Lenin kepada I.I.Skvortsov-Stepanov, 1909, lihat.Lenin, Koleksi karya, vol. Ada juga ciri-ciri sikap doktriner dalam penilaian Plekhanov terhadap “Pencerahan,” yang menekankan sifat ahistorisnya, berbeda dengan penilaian Lenin, dan di sini mengungkapkan “konten sejarah yang nyata dan progresif.” 7. PERKEMBANGAN PANDANGAN PLEKHANOV DALAM KARYA TEORITIS PENGIKUTNYA.- P. harus mengejar dan mempertahankan pandangannya tentang sastra dan seni dalam suasana permusuhan dan kesalahpahaman di pihak populisme yang baru lahir, ini - dalam kata-kata P. - "Don Quixotes di zaman kita", dan berbagai idealis, estetika dan formalis lainnya, disatukan oleh P. satu nama umum untuk “dekaden”. Dari sinilah muncul tuduhan bahwa Tuan Plekhanov “pengabdiannya yang kaku terhadap filsafat Hegel”; Di sinilah julukan menghina “Marxometer” dan “dial Mr. Beltov” lahir. Kritik Bolshevik, yang berkumpul di sekitar pers berkala Bolshevik dan berjuang untuk menerapkan prinsip keberpihakan Leninis, tentu saja berutang banyak pada aktivitas kritis sastra P., pada hal-hal yang berharga dan positif dari sudut pandang Marxis revolusioner yang tercakup di dalamnya; dan sebuah nomor artikel sastra P. sendiri pertama kali muncul dalam publikasi Bolshevik. Namun sikap dan kecenderungan anti-Marxis yang dimiliki P. (terutama pada periode selanjutnya) diambil alih oleh kritik sastra Menshevik. Menshevisme Sastra, setelah mendeklarasikan P. sebagai panjinya, mengambil dan mulai mengembangkan lebih lanjut sisi negatif dari pandangan P., kecenderungan dan elemen anti-Marxis, anti-Leninisnya. Setelah Revolusi Oktober, di bawah kondisi Soviet, Menshevisme sastra melanjutkan pekerjaan ini, menerapkan dirinya pada kondisi baru. Menshevisme Sastra mengebiri konten revolusioner dari karya sastra P. dan menekankan kecenderungan dan elemen Menshevik yang reaksioner. Dalam hal ini, sistem sastra Menshevik Pereverzev (dan para pengikutnya) mempunyai ciri khas, dalam sejarahnya. konstruksi yang mengulangi sejarah yang salah Konsep P. dan objektivisme Menshevik P. yang berujung pada fatalisme. Sejumlah poin Plekhanovian lainnya, seperti teori seni sebagai “permainan”, dikembangkan lebih lanjut oleh Pereverzev. L. Axelrod (Ortodoks), perwakilan Menshevisme lainnya dalam kritik sastra, menekankan dan mengembangkan unsur Kantian yang hanya dimiliki P. dalam bentuk yang belum sempurna. Dalam karya-karya perwakilan Menshevisme sastra seperti Kubikov dan Lvov-Rogachevsky, metode Plekhanov merosot hingga konstruksi sejarah dan budaya agak dimodernisasi berkat fraseologi Marxis. Begitulah “nasib” warisan Plekhanov, yang jatuh ke tangan kaum Menshevik yang melanjutkan karya Plekhanov (untuk lebih jelasnya, lihat “Menshevisme dalam Studi Sastra”). Berbagai “ahli teori” dengan sikap berbeda mencoba “menyesuaikan gaya” P. dengan cara mereka sendiri: misalnya, M. A. Yakovlev mengubah P. hampir menjadi pengikut Aldr Veselovsky, dan Andruzsky menggunakan pernyataan Plekhanov untuk mendukung pandangan idealisnya. konstruksi di bidang estetika. SAYA. Sochin. Plekhanov, 24 jilid, M. - L., 1923-1927. Bagi seorang sarjana sastra, karya dan artikel berikut ini menarik perhatian di sini: Volume II - Ketidaksepakatan kami; jilid. V-VI - N.G. Chernyshevsky; vol.VII - Tentang perkembangan pandangan monistik tentang sejarah; Vol.VIII - Tentang pertanyaan tentang peran kepribadian dalam sejarah; vol. X - Penulis fiksi populis (Gl. I. Uspensky, S. Karonin, N. I. Naumov), Pesimisme sebagai cerminan realitas ekonomi (Pesimisme P. Ya. Chaadaev), Nasib kritik Rusia (A. L. Volynsky, kritik Rusia ; Belinsky dan realitas yang masuk akal; Pandangan sastra V. G. Belinsky), pidato tentang Belinsky, sekitar 14 Desember 1825 dan tentang Nekrasov, dll. (seluruh volume dikhususkan untuk artikel kritis sastra, 1888-1903); vol.XIV - Surat tanpa alamat, gerakan Proletar dan seni borjuis, sastra drama Prancis dan lukisan Perancis abad ke-18 dari sudut pandang sosiologi, Seni dan kehidupan masyarakat, Kata Pengantar edisi ke-3. Duduk. “Selama Dua Puluh Tahun,” Henrik Ibsen, Putra Dokter Stockman (tentang Hamsun), Ideologi Orang Filistin di Zaman Kita (tentang Ivanov Sang Pemikir), dll. (seluruh volume berjudul “Seni dan Sastra”); Vol.XVII - Tentang apa yang disebut pencarian keagamaan di Rusia; Vol.XVIII - Jean-Jacques Rousseau dan ajarannya tentang asal mula ketidaksetaraan antar manusia. Sosialisme utopis abad ke-19. (di bagian sosialisme utopis Prancis, Bab VI - tentang pandangan Pierre Leroux tentang seni), sosialisme utopis Prancis abad ke-19, Dari idealisme ke materialisme (Bab V - tentang estetika Hegel, Bab XVI - tentang estetika Feuerbach), pertanyaan-pertanyaan dasar Marxisme; jilid. XX-XXII - Sejarah pemikiran sosial Rusia; vol.XXIII - P. Ya. Chaadaev, M. P. Pogodin dan perjuangan kelas, I. V. Kireevsky, Vissarion Grigorievich Belinsky, Tentang Belinsky, Vissarion Belinsky dan Valerian Maykov, A. I. Herzen dan perbudakan, Pandangan filosofis A. I. Herzen, Herzen sang emigran, dll; Vol.XXIV - Dobrolyubov dan Ostrovsky, lima artikel tentang Tolstoy, Tentang psikologi gerakan buruh (tentang Gorky), Surat untuk Gorky, Tentang apa yang ada dalam novel “Yang Bukan” (tentang Ropshin), Pemahaman materialistis tentang sejarah (kuliah ke-4 - tentang seni), dll. Tidak termasuk dalam koleksi. komposisi Artikel tentang topik sastra dan publikasi baru dikumpulkan di penerbit: G. V. Plekhanov - kritikus sastra, New Materials, M., 1933 (majalah Bibliografi "Literary Heritage"). Semasa hidupnya, P. berulang kali memasukkan artikel tentang topik sastra dalam berbagai kumpulan artikelnya; dari koleksi-koleksi ini akan kami beri nama di sini karena arti pentingnya koleksi tersebut. “Selama dua puluh tahun”, Kumpulan artikel sastra, ekonomi, dan filosofis-sejarah, St. Petersburg (koleksi diterbitkan dengan nama samaran Beltov dan melewati beberapa edisi; edisi pertama, 1905). Dalam edisi Soviet. Beberapa koleksi terpisah diterbitkan, termasuk artikel sastra oleh P. Ini adalah: G. V. Plekhanov, Art, ed. “Moskow Baru”, M., 1922; G. V. Plekhanov, Sastra dan Kritik, vol. “New Moscow”, M., 1923. Artikel P. yang didedikasikan untuk Belinsky dan Herzen juga diterbitkan dalam edisi terpisah: V. G. Belinsky, Giza, M. - P., 1923; A. I. Herzen, Giz., M., 1924. Artikel P. tentang Tolstoy dikumpulkan dalam beberapa publikasi, yang akan kami beri nama: Plekhanov dan Tolstoy, penerbit Comacademy, M., 1928 (Klasik Marxisme tentang Tolstoy , buku .II). Saat ini, penerbitan artikel P. tentang sastra sedang dipersiapkan oleh penerbit Academia. Sejumlah kutipan artikel sastra P. dimuat dalam berbagai antologi isu sastra dan seni (daftar antologi tersebut diberikan oleh S. Balukhaty, Theory of Literature, Annotated Bibliography, Priboy Publishing House, Leningrad, 1929, lihat hal.58 dll.). II. Lenin V.I., Materialisme dan kritik empiris (1908), Karya, vol. ke-3; Satu Langkah Maju, Dua Langkah Mundur (1904), jilid VI; Bagaimana Kamerad Plekhanov berbicara tentang taktik Sosial Demokrasi? (1906), jilid IX; Tentang dua jalur revolusi (1915), vol. Negara dan Revolusi (1917), vol. XXI (untuk pernyataan lain oleh Lenin tentang P. lihat: “Indeks subjek pada edisi pertama karya V. I. Lenin”, Institut Lenin di bawah Komite Sentral Partai Komunis Seluruh Serikat Bolshevik), Guise, M. - L. , 1930, serta “Indeks koleksi Lenin, I/XX”, Institut Marx-Engels-Lenin di bawah Komite Sentral Partai Komunis Seluruh Serikat Bolshevik, Partizdat, M ., 1933); Stalin I., Tentang dasar-dasar Leninisme, dalam koleksi. artikel oleh Stalin “Pertanyaan tentang Leninisme” (beberapa edisi); Myakotin V., Kata-kata baru tentang tokoh-tokoh lama, “Kekayaan Rusia”, 1897, No. Chukovsky K., Dial Beltov, “Scales”, 1906, No.2; Gippius Z., Dari buku harian seorang jurnalis, II. Tolstoy dan Plekhanov, “Pemikiran Rusia”, 1908, buku. II; Rusanov N. S., Murid Marx tentang Chernyshevsky, “Kekayaan Rusia”, 1909, No. Axelrod I., G. Plekhanov tentang seni, “Renaissance”, 1909, No. 9-12, dan 1910, No. 1 (dicetak ulang dalam kumpulan artikel oleh Axelrod “Literary-critical essays”, Minsk, 1923); Ivanov-Razumnik, kritik Marxis, dalam koleksi. Seni. Ivanov-Razumnik “Sastra dan Publik”, I, St. Petersburg, 1910; Kranichfeld Vl., Balasan untuk G.V. Plekhanov, “Dunia Modern”, 1913, No.2; Voitolovsky L., Jawaban untuk G.V. Plekhanov, “Pemikiran Kiev”, 1913, No. Malinin K., G.V. Plekhanov tentang seni, “Dunia Kerja”, 1918, No.8; Voronsky A., G.V. Plekhanov (1918-1920), “Tanah Pekerja”, Ivanovo-Voznesensk, 1920, No. 117 (cetak ulang dalam kumpulan artikel oleh Voronsky “Di persimpangan”, Guise, M. - P., 1923); Axelrod L.I., Tentang sikap G.V. Plekhanov terhadap seni, menurut ingatan pribadi, “Di Bawah Panji Marxisme”, 1922, No. 5-6 (dicetak ulang dalam kumpulan artikel oleh P. “Art”, M., 1922 , dan dalam kumpulan artikel oleh Axelrod “Sketsa dan Memoar”, Guise, L., 1925); Fritsche V., G.V. Plekhanov dan “estetika ilmiah”, “Di Bawah Panji Marxisme”, 1922, No. 5-6 (dicetak ulang dalam kumpulan artikel oleh P. “Art”, M., 1922, dan dalam koleksi . Seni. Fritsche “Masalah kritik seni”, Guise, M. - L., 1930); Wolfson S., G.V. Plekhanov dan pertanyaan seni, “Red Nov”, 1923, No. 5 (dicetak ulang dalam buku Wolfson “Plekhanov”, diterbitkan oleh Beltrestpechat, Minsk, 1924); Zventtsov A.I., Plekhanov, proletariat dan seni, “Kunci Kreativitas”, Ufa, 1923, No.2; Polyansky Val., Plekhanov tentang Tolstoy, “Di Bawah Panji Marxisme”, 1923, No. Vaganyan V., G.V. Plekhanov dan V.G. Molotov K., Plekhanov dan seni, “The Communist’s Companion,” 1923, No.24; Rodov S., Kritik estetika sebagai senjata pertahanan diri kelas (Kritik ilmiah terhadap Plekhanov dan estetika kita), “Bertugas”, 1923, No. 4 (cetak ulang. pada hari Sabtu. Seni. Rodov “Dalam Pertempuran Sastra”, ed. “Kehidupan dan Pengetahuan”, M., 1926); Lelevich G., G.V. Plekhanov dan tugas kritik sastra Marxis, “On Duty”, 1925, No. 1(6) (dicetak ulang dalam kumpulan artikel oleh Lelevich “Tentang Prinsip Kritik Sastra Marxis”, penerbit “Priboy ”, L., 1925); Dia, Plekhanov dan dasar-dasar kritik Marxis, Komsomoliya, 1925, No. 4-5; Lezhnev A., Plekhanov sebagai ahli teori seni, “Print and Revolution”, 1925, buku. II dan III; Dia, Plekhanov dan kritik modern, "Red Nov", 1925, No. 5 (kedua artikel tersebut dicetak ulang dalam kumpulan artikel oleh Lezhnev "Pertanyaan Sastra dan Kritik", penerbit "Krug", M. - L., 1926 ); Yakovlev M.A., G.V. Plekhanov sebagai ahli metodologi sastra, ed. “Buku”, L. - M., (1926); Dia, Plekhanov sebagai ahli metodologi sastra, “Bahasa asli di sekolah”, 1926, No.10; Pereverzev V., Plekhanov dalam buku. Sakulina, “Buletin Akademi Komunis”, 1926, buku. XVI (jawaban Sakulin dengan catatan Pereverzev tentang jawabannya - lihat buku XVIII tahun yang sama); Becker M., Plekhanov tentang fenomena dekaden dalam sastra dan seni, “At the Literary Post,” 1927. No.1; Bochkarev N., Plekhanov sebagai kritikus, “Bahasa asli di sekolah”, 1927, buku. IV; Nusinov I., L. N. Tolstoy dan G. V. Plekhanov, dalam koleksi. “Plekhanov dan Tolstoy”, penerbit Komakademiya, Moskow, 1928; Podolsky I.I., Plekhanov sebagai sosiolog seni, “Berita Fakultas Oriental Negara Azerbaijan. Universitas dinamai menurut namanya V. I. Lenin, Studi Oriental,” jilid III, Baku, 1928; Fritsche V., Untuk peringatan G.V. Plekhanov, “Sastra dan Marxisme”, 1928, buku. AKU AKU AKU; Mirov V., Chernyshevsky dan Plekhanov dalam pandangan estetika mereka, “Print and Revolution”, 1928, buku. V; Woden A., G.V. Plekhanov sebagai sejarawan sastra, “Di Bawah Panji Marxisme”, 1928, No.5; Zivelchinskaya L., Aesthetics of Plekhanov, “Under the Banner of Marxism”, 1928, No. 5 (dicetak ulang dalam buku Zivelchinskaya “The Experience of Marxist Analysis of the History of Aesthetics”, Komakademiya Publishing House, M., 1928) ; Yakovlev M., Teori dan praktik kritik sastra di Plekhanov, “Print and Revolution”, 1928, buku. VII; Bespalov I., Plekhanov sebagai kritikus sastra, “Revolution and Culture”, 1928, Nos. 10 dan 13 (dicetak ulang dalam kumpulan artikel oleh Bespalov “Problems of Literary Science”, “Moscow Worker”, M., 1930); Averbakh L., Down with Plekhanov (Di mana sekolah Voronsky berkembang), “Di pos sastra,” 1928, No. 20-21; Egorov I., Untuk metode Plekhanov, “Catatan dari Masyarakat Ilmiah Marxis”, 1928, No.4; Ermilov V., Untuk ortodoksi Plekhanov, “Di pos sastra,” 1929, No. 19 (dicetak ulang dalam koleksi “Siapa dan mengapa kita bertarung,” “ZiF”, M. - L., 1930); Andruzsky A. Ya., Estetika Plekhanov, ed. "Berselancar", L., 1929; Ostretsov Iv., warisan Plekhanov berada dalam bahaya. Mengenai buku Andruzsky “Plekhanov’s Aesthetics”, “At the Literary Post”, 1929, No. Shchukin S., Dua kritikus, Plekhanov - Pereverzev, ed. “Moscow Worker”, M., 1930 (sari dari buku Shchukin, diterbitkan dalam “Under the Banner of Marxism”, 1930, No. 1); Polyansky V., Plekhanov, “Ensiklopedia Soviet Kecil”, vol. Yakovlev N.V., Menuju teori proses sastra (Formalis, Pereverzev, Plekhanov), dalam koleksi. "Dalam Perjuangan Marxisme dalam Ilmu Sastra", ed. “Berselancar”, L., 1930; Nusinov I.M., Apa kriteria objektif seni, “Sastra dan Marxisme”, 1931, buku. SAYA; Belevitsky S.L., Plekhanov atau Pereverzev? (tentang buku karya I. Bespalov “Problems of Literary Science”), “Sastra dan Marxisme”, 1931, buku. SAYA; Dobrynin M., Untuk penilaian ulang Lenin atas warisan Plekhanov, “RAPP”, 1931, No. 3 (lih. ulasan artikel ini: Luzgin M., Mikhailov A., Shushkanov N., Tentang penyelundupan Menshevik Dobrynin, “Sastra Proletar”, 1932, Nomor 1-2); Kanaev F., Untuk kritik Lenin terhadap pandangan Plekhanov, Tentang karya M. Gorky, “RAPP”, 1931, No.3; Mikhailov A., Tentang warisan estetika Plekhanov, “Sastra Proletar”, 1931, No.4; Nusinov I., G.V. Plekhanov dan V.I. Lenin tentang Gorky, Surat Kabar Sastra, 1931, No.26; M. B., Untuk kritik Lenin terhadap pandangan sastra Plekhanov, ibid., 1931, No. 26; I. B., Untuk kritik Lenin terhadap kritik sastra G. V. Plekhanov, ibid., 1931, No. 35, 38; Dia, Untuk kritik Lenin terhadap pandangan Plekhanov tentang seni dan sastra, “Sastra dan Seni”, 1931, No. 4; Seni dan kelas berdasarkan Plekhanov, ibid., No. 5-6; Lenoble G., Plekhanov dan Lenin tentang Tolstoy, “Pengawal Muda”, 1931, No. Glagolev N., Lenin dan Plekhanov tentang Tolstoy, “At the Literary Post”, 1931, No. 20-21 dan 23; Anisimov I., Untuk kritik Lenin terhadap pandangan Plekhanov, Sehubungan dengan buku karya S. Shchukin “Two Critics, Plekhanov - Pereverzev”, “At the Literary Post”, 1931, No. Glagolev N., Gleb Uspensky dan populisme, Menuju kritik terhadap konsep populisme Plekhanov, “RAPP”, 1931, No.2; Dia, Untuk kritik Lenin terhadap pandangan Plekhanov tentang Belinsky, “Marxis-Leninist Art History,” 1932, No.2; Osipov N., Tentang slogan “untuk ortodoksi Plekhanov”, ibid., 1932, No.4; Belchikov N., Kritik terhadap pandangan Plekhanov tentang populisme (Karya penulis populis N. I. Naumov), ibid.; Voitinskaya O., Plekhanov - Pereverzev - Shchukin, ibid.; Ippolit I., G.V. Plekhanov tentang karya sastra yang baru ditemukan, “Literary Heritage”, 1932, No. 1 (cetak ulang. pada hari Sabtu. "G. V. Plekhanov - kritikus sastra", M., 1933); Voitinskaya O., Estetika Plekhanov, “Ensiklopedia Besar Soviet”, vol. Miliknya, pandangan Plekhanov tentang seni, “Oktober”, 1933, buku. XI; Desnitsky V., Teori seni untuk seni dalam sistem estetika G.V. Plekhanov, dalam koleksi. Seni. Desnitsky “On Literary Topics”, GIHL, Leningrad - M., 1933 (dalam bentuk singkatan yang dicetak dalam “Literary Studies”, 1932, Nos. 6-8). Dari biografi P. kami akan menyebutkan nama: Wolfson S.Ya., Plekhanov, Beltrestpechat, Minsk, 1924. AKU AKU AKU. Vaganyan V., Pengalaman bibliografi G.V. Plekhanov, Giza, M. - P., 1923; Nya, Selain pengalaman bibliografi G.V. Plekhanov, “Di Bawah Panji Marxisme,” 1923, No. 6-7 (sejumlah tambahan juga ada dalam ulasan St. Krivtsov, “Di Bawah Panji Marxisme, ” 1923, Nomor 6-7); Wolfson S.Ya., Sastra tentang Plekhanov, dalam buku. Wolfson “Plekhanov”, “Beltrestpechat”, Minsk, 1924, lampiran. ke-2; Rozanov Ya., Bibliografi sistematis tentang Plekhanov, dalam buku. “Pembaca Plekhanov”, Diedit oleh G. Marenko, Negara Bagian. penerbit Ukraina, 1925; Wolfson S.Ya., Around Plekhanov, Sastra Plekhanov tahun 1922, Beltrestpechat, Minsk, 1923; Dia, Sekitar Plekhanov (sastra Plekhanov tahun 1923), dalam koleksi. "Pembebasan Kelompok Buruh", koleksi. No.1, Guise, M., b. G.; Dia, Sekitar Plekhanov (sastra Plekhanov tahun 1924), dalam koleksi. "Pembebasan Kelompok Buruh", koleksi. Nomor 5, Guise, M. - L., 1925; Plotnikov A.E., Plekhanov dan tentang Plekhanov, “Buku dan Revolusi”, 1923, No.3; Rozanov Y., Sastra filosofis dan sosiologis Marxisme (1917-1927), Rumah Penerbitan Komakademiya, M., 1928; Vladislavlev I.V., penulis Rusia, Pengalaman manual bibliografi..., ed. 4, Guise, L., 1924; Mandelstam R.S., Fiksi dalam penilaian kritik Marxis Rusia, ed. 4, Guise, M. - L., 1928; Balukhaty S., Teori Sastra, Daftar Pustaka Beranotasi, ed. "Berselancar", L., 1929; Mandelstam R.S., Kritik seni Marxis, Indeks bibliografi sastra dalam bahasa Rusia, Giza, M. - L., 1930. Nama samaran yang digunakan P. untuk menandatangani artikelnya tentang topik sastra: N. Andreevich, N. Beltov, G. Valentinov , N. Kamensky, A. Kirsanov, D. Kuznetsov. Nama samaran Plekhanov lainnya diberikan dalam V. Vaganyan, Pengalaman bibliografi G. V. Plekhanov (Lampiran I, hal. 107), dan dalam I. V. Vladislavlev, Penulis Rusia, ed. ke-4 (hlm. 275). Wikipedia 1000 biografi
2. Pandangan estetis Plekhanov ditinjau dari pandangan politik dan filosofisnya secara umum.
3. Hakikat dan hakikat seni.
4. Interpretasi Plekhanov tentang masalah proses artistik.
5. Prinsip kritik Marxis dalam pemahaman Plekhanov.
6. Penilaian spesifik Plekhanov terhadap masing-masing penulis dan fenomena artistik.
7. Perkembangan pandangan Plekhanov dalam karya teoritis para pengikutnya.
Bibliografi.
Pada tahun 1889 P. ikut serta dalam pembentukan Internasional Kedua. Dalam pidatonya mengenai situasi gerakan revolusioner di Rusia, ia berkata: “Gerakan revolusioner di Rusia hanya bisa menang sebagai gerakan revolusioner kaum buruh. Kami tidak punya pilihan lain dan tidak bisa memilikinya.” Formula ini mengungkapkan kesadaran penuh akan runtuhnya ilusi populis dan penegasan satu-satunya jalan yang benar bagi gerakan revolusioner di Rusia, yang diikuti oleh Sosial Demokrasi revolusioner kita.
Peran Plekhanov sebagai ahli teori Marxisme di Rusia diungkapkan dalam terjemahannya karya klasik Marxisme (“Manifesto Komunis”, “Ludwig Feuerbach” oleh Engels), dan dalam mempopulerkan ide-ide Marxisme secara independen. Pada tahun 1895 P. merilis secara legal (dengan nama samaran Beltov) miliknya buku terkenal“Tentang Perkembangan Pandangan Monistik tentang Sejarah,” di mana ia menguraikan ketentuan-ketentuan utama materialisme sejarah, melanjutkan kritiknya terhadap populisme dan khususnya salah satu ahli teori terpentingnya, N. K. Mikhailovsky. Di akhir tahun 90an. P. mengambil bagian dekat dalam majalah “Kata Baru”, sebuah organ kaum Marxis hukum: ia menerbitkan sejumlah karyanya tentang topik sastra di dalamnya dengan nama samaran Kamensky. Selama periode aktivitasnya ini, Plekhanov melakukan perjuangan aktif melawan berbagai upaya untuk “merevisi” Marx dan mengebiri isi revolusioner dari ajarannya. Dia dengan penuh semangat menentang “Bernsteinisme” dan refleksinya di tanah Rusia - “ekonomisme”. Setelah menjadi salah satu editor Iskra dan Zarya pada tahun 900-an, Plekhanov membuat rancangan program partai, tetapi sejumlah ketentuannya (karakteristik kapitalisme, kediktatoran proletariat, peran kaum tani, dll.) tidak disetujui. keliru, yang langsung diungkapkan Lenin. Plekhanov mengambil bagian aktif dalam Kongres Kedua RSDLP, berbicara bersama Lenin menentang Menshevik. Namun, segera setelah kongres berakhir, Plekhanov mulai menunjukkan keragu-raguan, yang membawanya ke kubu Menshevik. Pada revolusi tahun 1905, P. pergi bersama Menshevik. “Tidak perlu mengangkat senjata,” tulis P. pada bulan Desember 1905 setelah penindasan pemberontakan bersenjata di Moskow. Dengan tegas menentang taktik Bolshevik, menentang peran utama proletariat dalam revolusi, menentang gagasan untuk mengembangkan revolusi borjuis menjadi revolusi sosialis, menentang kediktatoran revolusioner-demokratis dari proletariat dan kaum tani, P. berpendapat bahwa revolusi tahun 1905 bersifat nasional, borjuis, dan menyerukan untuk fokus pada kelompok borjuis-liberal. Pada kongres partai IV dan V, P. menjadi ketua Menshevik; tetapi ketika, selama tahun-tahun reaksi, sebuah gerakan “likuidator” muncul di kalangan Menshevik, menyerukan agar seluruh perjuangan melawan tsarisme dialihkan ke tanah hukum, P. menentang “likuidasionisme”, mendukung Lenin dalam perjuangannya untuk sebuah revolusi, pesta ilegal. Periode kegiatan P. ini mencakup artikel-artikelnya yang ditujukan terhadap berbagai bentuk pembangunan dan pencarian Tuhan, yang setelah kekalahan revolusi tahun 1905, mulai merambah di kalangan intelektual revolusioner, dan menentang revisi filosofis Marxisme. di pihak Bogdanov dan para pengikutnya - kaum Machis, kritikus empiris, dan empiris-monis.
Selama perang imperialis, P. adalah pemimpin kaum defensif. P. tetap pada posisi sosial-chauvinisnya bahkan setelah Revolusi Februari. Berdiri di depan gas. “Persatuan”, ia menyerukan kaum sosialis untuk bekerja sama dengan partai-partai borjuis liberal dan mendukung kelanjutan perang imperialis sampai kemenangan penuh atas Jerman. Setelah hari-hari bulan Juli, P. dalam tuntutan kontra-revolusionernya mencapai slogan pembentukan “kekuatan yang kuat”, hingga dukungan nyata terhadap kediktatoran Kornilov. P. memusuhi Revolusi Oktober; namun, meski tetap menjadi penentang kekuasaan Soviet, ia dengan tegas menolak menentang proletariat.
Pada akhir tahun 1917, kesehatan P. merosot tajam, dan dia dipindahkan ke sanatorium di Finlandia. Pada tanggal 30 Mei 1918, ia meninggal dan dimakamkan di Leningrad, di pemakaman Volkov, di sebelah makam Belinsky, tidak jauh dari makam Dobrolyubov.
Dalam aktivitas kritik sastranya, P. dari langkah pertamanya mengikuti jejak kritik revolusioner-demokratis Rusia pada tahun 60an. Plekhanov sendiri menyadari betapa besarnya pengaruh kritik revolusioner-demokratis kita, khususnya kritik Chernyshevsky, terhadap perkembangan pandangannya. Kritik ini merupakan “kritik sosial” yang tajam; karena kondisi spesifik Rusia Tsar, ia sebagian besar menyublimkan energi revolusioner, yang seringkali tidak menemukan jalan keluarnya di bidang jurnalisme dan aktivitas politik praktis langsung. Kritik revolusioner-demokratis kami menganggap tugas utamanya, menurut rumusan Dobrolyubov, yang berulang kali dikutip oleh P., adalah “menjelaskan fenomena realitas yang menyebabkan sebuah karya seni terkenal.” Pengakuan atas besarnya peran sosial dan ideologis fiksi adalah salah satu prasyarat utama kritik ini. Berkenaan dengan orientasi umum, P. dalam aktivitas kritis sastranya meneruskan tradisi “kritik sosial”. Namun isi “kritik sosial” bagi P. sangat berbeda, karena, setelah menjadi seorang Marxis, P. mendekati realitas sosial dengan standar dan tuntutan “golongan keempat”. Hal ini juga menentukan kualitas baru jurnalisme sastra P.; karena mengandalkan kriteria sosial obyektif yang memandu kritik Marxis, maka pendekatan ini mendekati “kritik ilmiah”. P. terus-menerus menekankan perbedaan antara “kritik ilmiah” dan kritik “pencerahan” subjektif, bahkan meremehkan kandungan sejarah sebenarnya dari kritik revolusioner-demokratis kita. Terlebih lagi, dalam penentangannya antara kritik “ilmiah” dengan kritik “pencerahan”, P. kadang-kadang bahkan menyangkal sepenuhnya kategori “seharusnya” sebagai kategori yang dianggap subjektif secara eksklusif, dan mengubahnya menjadi kategori subjektif. arr. objektivitas ilmiahnya menjadi objektivisme pasifis dan fatalisme.
Perkembangan pandangan filosofis umum P., yang menjadi landasan teoritis bagi penilaian estetika dan sastranya, berlangsung sangat erat kaitannya dengan perkembangan pandangan dan keyakinan politiknya. Filsafat di sini memberi makan politik dan sebaliknya: politik memerlukan pembenaran teoritis dan filosofis untuk dirinya sendiri. Anti-Marxis, anti-Leninis adalah pernyataan para pengikut “mazhab” Deborin dalam filsafat tentang ortodoksi Marxis tanpa syarat dari pandangan filosofis P., yang konon tidak mendapat pengaruh apapun dari Menshevisme politiknya. Kaum Deborin mengontraskan Lenin, yang menurut mereka hanyalah pemimpin dan pengorganisir gerakan buruh, dengan P. justru sebagai ahli teori Marxisme. Kita tahu bahwa Lenin sangat menghargai karya-karya filosofis umum P., tetapi meskipun kita hanya mengambil sisi positif dari aktivitas filosofis dan teoretis P., dengan mengabstraksikan sejenak kesalahan terbesarnya dalam memahami ajaran Marx dan Engels, kita harus mengakui bahwa P. tidak pernah mencapai tingkat teoritis yang dicapai oleh Lenin, yang, menurut Stalin, “mengembangkan lebih lanjut ajaran Marx dan Engels dalam kaitannya dengan kondisi pembangunan yang baru, dalam kaitannya dengan fase baru kapitalisme, dalam kaitannya dengan imperialisme” (Stalin, Percakapan dengan delegasi buruh Amerika pertama, 1927, lihat kumpulan artikel Stalin “Pertanyaan Leninisme”, edisi ke-9, Partizdat, 1933, hal. 263). Setelah kematian Engels, Marxisme dihadapkan pada tugas besar untuk menggeneralisasikan secara teoritis segala sesuatu yang baru yang telah diberikan ilmu pengetahuan di berbagai bidang; Seluruh revolusi terjadi dalam ilmu pengetahuan alam pada masa ini. Dan “tidak lain adalah Lenin yang mengemban tugas paling serius untuk menggeneralisasikan dalam filsafat materialis hal-hal terpenting yang telah diberikan oleh ilmu pengetahuan pada periode dari Engels hingga Lenin, dan sebuah kritik komprehensif terhadap arus anti-materialis di kalangan kaum Marxis. Diketahui bahwa dia menyelesaikan tugas ini pada masanya, tidak lain adalah Lenin, dalam bukunya yang luar biasa Materialism and Empirio-criticism. Diketahui bahwa Plekhanov, yang suka mengolok-olok kecerobohan Lenin mengenai filsafat, bahkan tidak berani secara serius melaksanakan tugas seperti itu” (Stalin, On the Foundations of Leninism, 1924, “Questions of Leninism”, edisi ke-9 ., Partizdat, 1933, hal.17). Doktrin yang diciptakan oleh Lenin, Leninisme, menurut definisi Stalin, adalah Marxisme di era imperialisme dan revolusi proletar. Dan karya teoretis P. - bahkan dalam aspek positifnya - bersentuhan dengan dogma teoretis Internasional Kedua, yang ciri khasnya adalah kesenjangan antara teori dan praktik. Justru ketika P. mendekati realitas sosial yang hidup dengan tujuan pemahaman teoretis dan generalisasinya, kesalahpahamannya tentang esensi dialektis revolusioner Marxisme dan logikaismenya terlihat jelas. Hal ini terutama terlihat dalam sikap P. terhadap revolusi Rusia pertama tahun 1905. Alih-alih “analisis konkrit tentang situasi dan kepentingan berbagai kelas,” P. menemukan di sini, menurut Lenin, “keinginan untuk mencari jawaban atas pertanyaan-pertanyaan spesifik dalam pengembangan logis sederhana dari kebenaran umum tentang karakter dasar revolusi kita” (ditulis pada tahun 1907, lihat Lenin, Collected Works, volume III, hal. 12). Dan Lenin mengkualifikasikan “cara berpikir” ini sebagai “vulgarisasi Marxisme”, sebagai “ejekan total terhadap materialisme dialektis” (ibid.).
Lenin berulang kali mencatat kurangnya pemahaman P. tentang dialektika revolusioner. Dalam “Negara dan Revolusi” (1917), Lenin menulis: “...bagi Marx, dialektika revolusioner tidak pernah menjadi ungkapan kosong dan modis, sebuah hiasan yang dibuat oleh Plekhanov, Kautsky, dan lain-lain.” (Koleksi karya, vol. XXI, hal. 400). Dalam buku catatan filosofisnya (yang berasal dari tahun-tahun perang imperialis), Lenin secara sistematis menekankan kesalahpahaman P. tentang dialektika revolusioner. “Dialektika,” tulis Lenin, “adalah teori pengetahuan (Hegel dan) Marxisme: ini adalah aspek materi (ini bukan aspek materi, tetapi esensi materi) yang tidak diperhatikan oleh Plekhanov. untuk” (Lenin, Collected Works, vol. XIII, hal. 303). Dan memang P. menunjukkan kecenderungan untuk mengidentifikasi teori pengetahuan Marx dengan teori Feuerbach, meskipun faktanya dialektika, yang menurut Lenin, adalah teori pengetahuan Marxisme, asing dengan filsafat Feuerbach. Dalam “Basic Questions of Marxism” (1908), P. menulis: “... Epistemologi Marx secara langsung berasal dari epistemologi Feuerbach atau, jika Anda suka, ... sebenarnya epistemologi Feuerbach, tetapi hanya diperdalam dengan cara tentang apa yang dibuat oleh Marx terhadap amandemennya yang jenius" (vol. XVIII, hal. 190-191). Beberapa saat kemudian, dalam salah satu artikelnya tentang Chernyshevsky, P. sekali lagi mengatakan bahwa Marx dan Engels, setelah merevisi materialisme Feuerbach secara signifikan, mempertahankan teori pengetahuan Feuerbach (lihat vol. VI, hal. 305). Bagi P., dialektikanya seperti ini. arr. sesuatu yang terpisah dari teori pengetahuan. Namun, hal ini tidak menghilangkan jejak Feuerbachianisme dalam pandangan filosofis P.: jejak tersebut terlihat jelas dalam interpretasi P. tentang kesatuan subjek dan objek. Di sini P. sampai batas tertentu jatuh ke dalam antropologisme Feuerbachian, ketika ia melihat kesatuan subjek dan objek ini terutama dalam sifat biologis manusia (lihat “Masic Issues of Marxism,” Sochin. Plekhanov, vol. XVIII, p. 187). Khususnya dalam pandangan estetis, ciri-ciri Feuerbachianisme yang belum terselesaikan tercermin dalam kurangnya pemahaman jelas P. tentang hubungan dialektis antara biologis dan historis. Ciri-ciri Feuerbachianisme dalam estetika Plekhanov ini - secara genetik - sampai batas tertentu dijelaskan oleh pengaruh besar Chernyshevsky pada proses pengembangan pandangan Plekhanov di bidang estetika.
Salah satu masalah paling signifikan bagi estetika Marxis-Leninis - masalah hubungan antara ideologi dan realitas - menemukan solusi Marxis yang konsisten dalam P. Hal ini sehubungan dengan sikap P. terhadap Kantianisme. Plekhanov, tentu saja, bersuara dan dengan sangat tajam menentang slogan revisionis “kembali ke Kant,” tetapi Plekhanov mengkritik Kantianisme, dalam kata-kata Lenin, “lebih dari sudut pandang materialis yang vulgar daripada dari sudut pandang materialis dialektis” ( lihat Koleksi Lenin, jilid IX, edisi ke-2, hal. Hal ini menunjukkan bahwa pengaruh filsafat borjuis terhadap P. tidak dapat disangkal. Sikap P. yang sebenarnya terhadap Kant adalah kompromi, setengah hati; ia memberikan konsesi terhadap Kantianisme, yang secara khusus tercermin dengan jelas dalam “teori hieroglif” Plekhanov (yang kemudian ditinggalkan oleh P. di bawah pengaruh kritik Lenin) . Lenin dengan sangat tajam menentang “teori” ini, karena menganggapnya sebagai “elemen agnostisisme yang sama sekali tidak perlu” (Lenin, vol. XIII, hal. 193), dan, mengikuti Marx dan Engels, ia membandingkannya dengan teori “refleksi.” Benar-benar tidak terbantahkan bahwa “teori refleksi” Marxo-Leninis sendiri kembali ke ideologi yang merupakan kekuatan pengetahuan dan pengaruh yang kuat yang coba dihilangkan oleh filsafat “kritis”, yang secara skeptis menetapkan batas-batas bagi pikiran manusia, yang tidak berdaya dan tidak berdaya dalam menghadapinya. "sesuatu itu sendiri". Secara khusus, dalam bidang sastra (dan seni), “teori refleksi” Lenin mengedepankan tujuan, yang nyata, sedangkan “teori hieroglif” agnostik memberikan ruang bagi segala sesuatu yang bersyarat, sewenang-wenang, dan subyektif. Itulah sebabnya P. tidak pernah sampai pada rumusan masalah realisme dalam seni yang jelas dan konsisten seperti yang kita temukan di Lenin (dalam artikelnya tentang Tolstoy). Inkonsistensi dan dualitas P. dalam premis-premis dasar estetika ini menumpulkan dan mendistorsi orientasi sosial dari aktivitas kritis sastranya. Meskipun posisi Plekhanov dalam kaitannya dengan Kantianisme, tepatnya berkat perjuangan Plekhanov melawan upaya “revisi” neo-Kantian di bidang Marxisme, tidak dapat disamakan dengan posisi Internasional Kedua, yang filosofi resminya kini menjadi neo-Kantianisme, kami namun harus mengakui adanya kecenderungan yang terkenal menuju kompromi dengan Kantianisme. Peran kecenderungan-kecenderungan ini dalam sistem umum pandangan filosofis Plekhanov semakin meningkat seiring dengan semakin mendalam dan menguatnya politik Menshevisme Plekhanov, yang berpuncak pada chauvinisme sosial selama Perang Dunia. Dalam politik sosial-chauvinis P., “imperatif kategoris” moralitas Kant menemukan penerapan yang unik.
Bagi P., salah satu pertanyaan utama estetika masih belum terselesaikan, pertanyaan tentang esensi sikap estetika terhadap realitas dan, khususnya, pertanyaan tentang peran dan tempat “keindahan” dalam seni. Plekhanov dengan penuh simpati mengutip kata-kata Chernyshevsky bahwa “bidang seni bukanlah dan tidak dapat dibatasi pada bidang keindahan” (vol. VI, hal. 250; Plekhanov mencatat gagasan serupa dari sosialis utopis Pierre Leroux, yang pandangannya “orang Rusia tingkat lanjut Orang Barat” sudah mengenal empat puluhan”, lihat vol. XVIII, hal. 72); tetapi dia sendiri tidak mampu menarik semua kesimpulan yang timbul dari hal ini. Konsep idealis tentang “keindahan” sesekali menyerbu konstruksi estetika P., jelas muncul melalui tatanan materialistisnya dan membawa serta kekambuhan tatanan idealis lainnya. Tentu saja, kita melihat kekambuhan Kantian dalam P. ketika dia menganggap tesis Kant bahwa “kesenangan, yang menentukan penilaian rasa, bebas dari kepentingan apa pun” (lihat Vol. XIV, hal. 118) sepenuhnya benar bila diterapkan pada seorang individu. selain mengulangi tesis idealis Kant, kita melihat di sini di Plekhanov pemahaman yang sepenuhnya abstrak tentang "pribadi individu" sebagai kebalikan dari "pribadi sosial" (seolah-olah masyarakat tidak terdiri dari "pribadi individu" dan setiap "pribadi individu" sekaligus bukan “orang sosial”! P. sendiri menyatakan bahwa “kita masih memiliki ruang (keluaran saya - A.G.) untuk pandangan Kantian tentang masalah ini” (ibid., hal. 119); Unsur Kantianisme dalam pandangan estetika Plekhanov ini tentu dipadukan dengan unsur yang sama dalam pandangan filosofis umumnya. Dan unsurnya - bukan Kantian melainkan idealis umum - kita temukan dalam pernyataan P. bahwa “ciri pembeda utama kenikmatan estetis adalah kedekatannya,” bahwa keindahan (berlawanan dengan manfaat, yang dapat diketahui oleh akal) dikenali oleh “kemampuan kontemplatif” dan bahwa bidang keindahan itu adalah “naluri” (ibid., hal. 119). “Lokalisasi” persepsi keindahan ini tidak ada hubungannya dengan pemahaman Marxis tentang persepsi estetika. Bagi Hegel, seni adalah kontemplasi bebas dengan semangat esensinya sendiri. Feuerbach menciptakan filsafat materialis, tetapi baginya, semua realitas muncul, dalam kata-kata Marx, “hanya dalam bentuk suatu objek atau kontemplasi.” P. dan dalam kaitannya dengan seni mempertahankan kategori kontemplasi ini, yang sama-sama melekat baik dalam sistem idealis maupun materialisme Feuerbachian.
Sambil mempertahankan kategori ini dalam kaitannya dengan seni dan menekankan sifat naluriah dari persepsi estetika, bisa dikatakan, “intuisionisme”, P. menghilangkan seni dari perannya yang “mengubah dunia”, fungsi sosialnya yang kuat, sedangkan bagi Marx ideologi apa pun adalah suatu bentuk "perkembangan dunia". Kita harus membandingkan pandangan pasifis P. dengan pernyataan Marxisme-Leninisme tanpa syarat dan tanpa syarat tentang keberpihakan pada seni (seperti semua ideologi lainnya), yang dalam semua modifikasinya merupakan sarana perjuangan kelas yang ampuh.
Kelemahan utama dalam aktivitas politik umum teoritis dan praktis P. adalah kurangnya pemahamannya tentang perlunya memperjuangkan penerapan kediktatoran proletariat. Kesalahan utama dan kekurangannya dan, khususnya, kesalahpahaman P. tentang prinsip keberpihakan dalam filsafat dan sains serta penolakan Menshevik terhadap prinsip tersebut terkait dengan kelemahan utama ini. Dalam pertentangannya antara objektif dan subjektif, P. menganggap keberpihakan hanya sebagai kategori subjektif; baginya, keberpihakan selalu merupakan fenomena pembatasan kelas: Plekhanov tidak mencapai pemahaman bahwa partai, yang merupakan garda depan revolusioner kelas pekerja, adalah pembawa pengetahuan objektif, bahwa pengetahuannya dalam masyarakat kelas adalah yang tertinggi secara historis dan bentuk pengetahuan objektif yang paling lengkap dan terdalam. Berdasarkan hal tersebut, Lenin mengkritik P. atas sikap fatalistiknya terhadap kemenangan spontan pengetahuan objektif dan tanpa lelah menekankan prinsip keberpihakan.
Namun, menyangkal keberpihakan yang sebenarnya terhadap sains, P. dengan rela mengubah artikel teoretisnya menjadi sarana perjuangan faksi melawan Bolshevisme. Dalam “Materialism and Empirio-Criticism,” Lenin menulis: “Dalam pernyataannya menentang Machisme, Plekhanov tidak begitu memikirkan penyangkalan Mach, melainkan mengenai kerusakan faksional terhadap Bolshevisme” (Lenin, Collected Works, vol. XIII, hal. 290) . Artikel-artikel P. tentang topik sastra juga penuh dengan serangan terhadap kaum Bolshevik; Cukuplah untuk diingat, misalnya. Artikel P. “On the Psychology of the Labor Movement” (1907), di mana ia mengkritik Gorky karena berbagi pandangan taktis kaum Bolshevik, yang oleh P. disebut “alkimia revolusioner” (lihat Vol. XXIV, hal. 268). Serangan serupa terhadap kaum Bolshevik tersebar di artikel lain oleh P. tentang topik sastra (lihat, misalnya, vol. XIV, hal. 190 dst.; ibid., hal. 249).
Pandangan umum P. - politik dan filosofis - menentukan sifat dan arah pandangan estetika dan sastranya. Perkembangan P. yang terakhir bukanlah evolusi dalam arti positif, dalam arti pertumbuhan, tetapi suatu gerakan sepanjang kurva ke bawah, yang secara alami disebabkan oleh degradasi politik P. menuju Menshevisme dan chauvinisme sosial. Pada periode pertama aktivitasnya, ketika P. melancarkan perjuangan yang penuh semangat dan energik melawan segala jenis idealisme, melawan “sosiologi subjektif” populis, melawan distorsi-distorsi Marxisme, ia pada dasarnya menciptakan segala sesuatu yang positif dan berharga yang ada dalam estetikanya. dan pandangan sastra. Hal ini positif dan harus dikaji dari sudut pandang Marxisme-Leninisme, memisahkannya dari unsur-unsur dan kecenderungan anti-Marxis, anti-revolusioner yang, pada tingkat yang berbeda-beda, pada berbagai tahapan jalur ideologis dan politik P., meresapi karya-karya estetis dan sastranya.
Mencari jawaban atas pertanyaan tentang hakikat dan esensi seni, P. berulang kali beralih ke estetika Hegel. P. sadar akan pentingnya estetika Hegel; dia tahu bahwa estetika itu mewakili “sebuah langkah maju yang besar dalam memahami esensi dan sejarah seni” (“From Idealism to Materialism,” 1916, vol. XVIII, p. 144). Tentu saja, P. tidak menerima semua posisi Hegel; ia mencoba menyoroti dalam estetika Hegel inti yang dapat digunakan oleh estetika materialis, dan P. hanya menuduh Volynsky yang idealis “tidak mengkritik Hegel” (“A. L.” Volynsky" , 1897, jilid X, hal.167).
Perhatian terbesar P. tertuju pada estetika Hegel pada saat-saat ketika Hegel - dengan kata-katanya sendiri - turun ke "tanah sejarah yang konkret". “Hegel, bahkan dalam Estetika,” kata P., “terkadang dia sendiri meninggalkan kerajaan bayangan idealisnya untuk menghirup udara segar dari realitas sehari-hari. Dan sungguh luar biasa bahwa dada lelaki tua itu bernapas dengan sangat baik dalam kasus ini, seolah-olah ia belum pernah menghirup udara lain” (ibid., vol. X, hal. 179). Sebagai contoh “historisitas” Hegel tersebut, P. mencontohkan pemikirannya tentang seni lukis Belanda, yang karya-karyanya dihubungkan oleh Hegel dengan realitas sosial pada masanya dan karakter borjuis dari lingkungan yang menciptakannya.
Dari definisi umum seni rupa yang dikemukakan oleh Hegel, P. pertama-tama menekankan kedudukan bahwa “subyek seni identik dengan subjek filsafat”, bahwa “isi seni justru adalah realitas”, dan di sini realitas yang dimaksud justru adalah dalam pengertian Hegelian, yaitu, “realitas, bebas dari unsur-unsur kebetulan yang tidak bisa dihindari dalam keberadaan terbatas mana pun” (“From Idealism to Materialism,” vol. XVIII, p. 146). “Ini,” kata P., “menaungi betapa besarnya nilai isi karya seni” (ibid.); dalam seni, “seperti dalam usaha manusia lainnya, konten adalah hal yang sangat penting” (“History of modern Russian Literature by A. M. Skabichevsky,” 1897, volume X, p. 310). P. tanpa lelah mengejar dan menekankan gagasan ini dalam karya-karyanya (lihat, misalnya, “A. L. Volynsky,” volume X, hal. 191); “tanpa ide,” kata P., “seni tidak bisa hidup” (“Proletar Movement and Bourgeois Art,” 1905, vol. XIV, p. 77). Berpolemik dengan definisi seni yang diberikan oleh Tolstoy, yang melihat dalam seni hanya konten emosional (melalui seni “orang-orang menyampaikan perasaan mereka satu sama lain”), Plekhanov berpendapat bahwa seni mengekspresikan perasaan dan pikiran masyarakat (“Surat tanpa alamat”, vol. .XIV, hal.1-2). Dengan ini P. menekankan sifat ideologis seni.
Mengedepankan isi seni dalam seni, mengikuti Hegel, P. tidak menentang bentuk: bentuk ditentukan oleh isi, dan ada hubungan yang konstan antara isi dan bentuk. Kekhususan seni, menurut Hegel, terletak pada kenyataan bahwa konten spiritual diekspresikan dalam seni dalam bentuk sensual: “sementara filsuf mengetahui kebenaran dalam suatu konsep, seniman merenungkannya dalam sebuah gambar” (Volume XVIII, hal. 146 ). Gagasan Hegel ini diterima oleh Belinsky, yang memandang seni sebagai “berpikir dalam gambar”. Plekhanov juga melihat kekhususan sifat ideologisnya dalam citra seni. “Isi sebuah karya seni adalah suatu gagasan umum tertentu. Namun tidak ada jejak kreativitas seni, dimana ide ini muncul dalam bentuk abstraknya. Seniman harus mengindividualisasikan hal umum yang membentuk isi karyanya” (“A.L. Volynsky,” vol. X, p. 190). Melihat kekhususan seni sebagai ideologi dalam pencitraan, pemikiran dialektis tidak menarik garis tajam antara pemikiran logis dan figuratif; Seperti di semua bidang, di sini juga ia menandai transisi yang konstan. P. sendiri tahu betapa tinggi Hegel menempatkan puisi reflektif (lihat “Literary views of V. G. Belinsky,” 1897, vol. X, p. 274); namun demikian, Plekhanov terkadang dengan tajam membedakan bidang pemikiran logis dan figuratif, dan di sini mengungkapkan pemahamannya yang mekanistik dan anti-dialektis tentang masalah tersebut. Hal ini tercermin dengan sangat jelas dalam artikel Plekhanov tentang penulis fiksi populis, di mana Plekhanov dengan tajam membandingkan kepentingan elemen sosial dan sastra, jurnalistik dalam karya populis dengan estetika, yang konon mendapat manfaat “dari yang lebih objektif (“tidak memihak?”, “netral?” - A.G.) hubungan penulis dengan subjek” (“Gl. I. Uspensky”, 1888, volume X, hal. 13); P. membuat kontras mekanistik tajam yang sama antara "bahasa logika" dan "bahasa gambar" dalam "Kata Pengantar" yang terkenal pada edisi ke-3. koleksi “Selama Dua Puluh Tahun”, ketika dia, berbicara menentang “Ibu” Gorky, mengatakan bahwa peran seorang pengkhotbah tidak cocok untuk seorang seniman (lihat jilid XIV, hal. 192). Belum lagi fakta bahwa P. dengan satu goresan pena mencoret di sini peran sosial dan ideologis seni, yang ia pertahankan dan promosikan pada periode terbaik aktivitasnya - ia tidak melihat perubahan kualitatif baru yang, di bawah kondisi tertentu, elemen jurnalistik membawanya ke dalam jalinan artistik karya tersebut, tanpa melanggar kekhususan artistik umumnya.
Estetika Hegel, yang sampai batas tertentu dirasakan oleh P. dalam bentuk yang “dimediasi” melalui Belinsky, merupakan salah satu sumber utama pembentukan pandangan estetisnya. Mengulangi urutan perjalanan sejarah perkembangan materialisme dialektis Marx-Engels, adalah sah untuk beralih ke Feuerbach setelah Hegel sebagai sumber baru untuk memperkuat estetika materialis. P. melakukan hal itu.
Feuerbach sendiri tidak memberikan penjelasan rinci mengenai pandangannya tentang estetika; hal ini dilakukan oleh para pengikutnya, yang dibicarakan secara ringkas oleh P. dalam esainya “Dari Idealisme ke Materialisme” (vol. XVIII, hlm. 179-181). Penerapan pandangan filosofis umum Feuerbach yang paling lengkap dan mencolok pada bidang estetika di tanah Rusia adalah pandangan estetika Chernyshevsky, yang menjadi sasaran analisis kritis Plekhanov. Ciri-ciri Feuerbachianisme sudah melekat dalam pandangan sastra mendiang Belinsky. Teori estetika Chernyshevsky “adalah pengembangan lebih lanjut dari pandangan tentang seni yang diperoleh Belinsky pada tahun-tahun terakhir aktivitas sastranya” (“The Aesthetic Theory of N. G. Chernyshevsky,” ditulis pada tahun 1897, vol. VI, hal. 251).
Teori ini, berbeda dengan berbagai konstruksi idealis, mengedepankan rehabilitasi realitas sebagai tugasnya (ibid., p. 264). Salah satu ketentuan pokoknya adalah definisi “indah” sebagai berikut: “indahnya hidup”; keindahan dalam kenyataan lebih tinggi dan lebih penting daripada keindahan dalam seni. Dalam pernyataan “kehidupan” ini, pandangan dunia materialistis Chernyshevsky tercermin dengan kekuatan yang besar; namun, dibandingkan dengan konsep “realitas” Hegelian, kategori “kehidupan” (“realitas”) pengikut Feuerbach, Chernyshevsky, tidak mengetahui (hampir tidak mengetahui) perkembangan. Sudut pandang perkembangan “hampir sama sekali tidak ada dalam disertasinya (Chernyshevsky - A.G.)” (vol. IV, hal. 275); Inilah sebabnya mengapa kita menemukan dalam Chernyshevsky (dalam bukunya “Aesthetic Relations of Art to Reality”) “pernyataan yang benar-benar materialistis tentang sejarah seni jauh lebih sedikit dibandingkan, misalnya, dalam Aesthetics of the absolute idealist Hegel” (“N. G. Chernyshevsky,” 1890, jilid V, hal.60). Namun Chernyshevsky tidak menyangkal sudut pandang sejarah; dia menganggapnya perlu di lapangan kritik sastra dan percaya bahwa “sejarah seni menjadi dasar bagi teori seni” (ibid., hal. 54-55). Justru dengan berpegang pada landasan sejarah, Chernyshevsky sampai pada kesimpulan bahwa “kelas masyarakat yang berbeda memiliki cita-cita kecantikan yang berbeda tergantung pada kondisi ekonomi keberadaan mereka” (ibid., hal. 58). Setelah menghubungkan konsep estetika manusia dengan kehidupan ekonomi mereka secara kausal, Chernyshevsky, menurut P., membuat “penemuan yang brilian dalam arti sebenarnya” (ibid., hal. 60). Chernyshevsky, bagaimanapun, berhenti di ambang pandangan yang benar tentang seni. Pandangan estetisnya “hanya merupakan cikal bakal pandangan yang benar tentang seni, yang, setelah mengadopsi dan menyempurnakan metode dialektis filsafat lama, pada saat yang sama menyangkal landasan metafisiknya dan beralih ke kehidupan sosial yang konkret” (“Teori Estetika N. G. Chernyshevsky,” jilid .VI, hal.284-285). Pandangan yang benar tentang seni ini diberikan oleh materialisme dialektis Marx dan Engels; Mempertimbangkan sumber-sumber sejarah Marxisme seperti ajaran filosofis Hegel dan Feuerbach dalam kaitannya dengan masalah estetika, P. menetapkan tugasnya untuk mempromosikan pemahaman estetika Marxis.
Dari sudut pandang materialisme dialektis, sastra dan seni secara umum mewakili “ideologi”, bentuk kesadaran sosial yang spesifik. Dengan demikian mereka ditentukan oleh keberadaan sosial. P. berulang kali mengulangi salah satu prinsip utama Marxisme ini dalam karyanya, mengilustrasikannya dan menegaskannya contoh konkrit dari bidang sastra dan seni berbagai zaman dan bangsa. “Saya berpandangan,” tulis P., “bahwa kesadaran sosial ditentukan oleh keberadaan sosial. Bagi orang yang menganut pandangan ini, jelas bahwa ideologi apa pun juga merupakan seni dan apa yang disebut dengan seni. sastra halus mengungkapkan aspirasi dan suasana hati suatu masyarakat tertentu atau, jika kita berhadapan dengan masyarakat yang terbagi ke dalam kelas-kelas, dari kelas sosial tertentu” (Kata Pengantar edisi ke-3 dari koleksi “Selama Dua Puluh Tahun”, jilid XIV, hal. .183). Psikologi tokoh-tokoh dalam sebuah karya seni “adalah psikologi seluruh kelas sosial, atau setidaknya lapisan, dan... oleh karena itu, proses-proses yang terjadi dalam jiwa individu merupakan cerminan pergerakan sejarah"(A.L. Volynsky, vol. X, hlm. 190-191). Mengenai pertanyaan tentang sifat pengaruh basis ekonomi terhadap ideologi, Plekhanov mencatat: “Pengaruh langsung ekonomi terhadap seni dan ideologi lainnya umumnya sangat jarang diperhatikan” (“Literary views of V. G. Belinsky,” vol. X, p. .296). Pada saat yang sama, P. menekankan interaksi konstan berbagai ideologi (ibid.). P. menemukan pengaruh langsung aktivitas produktif seseorang terhadap pandangan dunianya dan sifat seninya dalam masyarakat primitif yang tidak mengenal pembagian kelas (P. membicarakan hal ini lebih lanjut dalam “Surat tanpa alamat”; lihat juga jilid XIV, hal.96 dan selanjutnya; jilid XVIII, hal.223; P. sampai pada kesimpulan ini secara induktif, memanfaatkan sejumlah besar materi spesifik yang dikumpulkan oleh ilmu pengetahuan borjuis untuk dianalisis. Generalisasi teoretis P. di sini menyatu dengan generalisasi Marx dan Engels, yang diberikan oleh mereka dalam “Ideologi Jerman”: “Produksi gagasan, gagasan, kesadaran pada awalnya secara langsung (ditekankan oleh saya - A.G.) dijalin ke dalam aktivitas material dan ke dalam komunikasi material manusia - bahasa kehidupan nyata. Ide, pemikiran, komunikasi spiritual manusia masih ada di sini sebagai hasil langsung dari hubungan material manusia” (lihat karya Marx dan Engels, vol. IV, hal. 16). Dalam masyarakat yang terbagi ke dalam kelas-kelas, perjuangan kelas bertindak sebagai “faktor” yang, dalam kata-kata P., mempunyai “makna yang sangat besar” (vol. XVIII, hal. 223). Dalam karya awalnya “On the Question of the Development of a Monistic View of History” (1895), P. menulis: “... perjuangan (kelas - A.G.) ini mempunyai pengaruh yang sangat besar dan sangat penting terhadap perkembangan ideologi. Dapat dikatakan tanpa berlebihan bahwa kita tidak akan memahami perkembangan ini tanpa memperhitungkan perjuangan kelas” (Vol. VII, hal. 215). P. terus-menerus mengulangi gagasan ini sehubungan dengan tugas-tugas kritik seni: “Seseorang,” tulis P., “yang tidak secara jelas menyadari perjuangan, yang prosesnya berabad-abad dan beragam yang membentuk sejarah, tidak dapat menjadi a kritikus seni yang sadar” (“A. L. Volynsky”, vol. X, hal. 190). Ketika mempelajari fenomena seni, P. sendiri berusaha memahami dan menjelaskannya dalam sudut pandang perjuangan kelas yang terjadi dalam masyarakat tertentu. “The Marriage of Figaro” oleh Beaumarchais bagi P. adalah “ekspresi perjuangan kelompok ketiga melawan tatanan lama” (vol. X, p. 190); semua sastra (dan lukisan) drama Prancis abad ke-18. P. menganalisis dengan tepat dari sudut pandang ini (“sastra drama Prancis dan Prancis lukisan XVIII abad dari sudut pandang sosiologi", 1905, vol. XIV). Dalam semua kasus ini, sastra (dan seni pada umumnya) muncul dalam P. sebagai sarana ideologis perjuangan kelas yang sangat signifikan dan memainkan peran penting. Di sini P. mengembangkan pemikiran Marx yang dikutip bahwa sastra dan seni adalah “bentuk ideologis”, “di mana masyarakat sadar... akan konflik (yang diakibatkan oleh kontradiksi antara kekuatan produktif material masyarakat dan hubungan produksi yang ada - A.G. ) dan bertarung di antara mereka sendiri atas dasar itu” (vol. XXIV, hal. 369. Pelepasan saya - A.G.). Dalam karya terbaiknya, Plekhanov mengambil sudut pandang ini, namun selama periode degradasi politiknya, Plekhanov sepenuhnya mendistorsi konsep perjuangan kelas. Dalam pengantarnya yang terkenal tentang Sejarah Rusia pemikiran sosial“(pengantar ini diterbitkan pada tahun 1914, ditulis pada tahun 1912) P. melihat perjuangan kelas hanya “jika menyangkut struktur sosial internal”; selama perang, ketika “dalam hal melindungi negara dari serangan eksternal,” perjuangan timbal balik antar kelas, menurut P., digantikan oleh “kerja sama yang kurang lebih bersahabat” (vol. XX, hal. 13). Dalam formula ini, yang sudah menjadi gambaran chauvinisme sosial P. di kemudian hari, pengkhianatan terhadap kepentingan kelas pekerja, seolah-olah, diangkat ke prinsip permanen.
Pertanyaan tentang asal usul seni sangat penting untuk memperkuat pemahaman materialis tentang estetika. Itulah sebabnya P. membahas masalah ini secara rinci (terutama dalam “Surat Tanpa Alamat”), mengambil bahan dari sejarah untuk dianalisis. seni primitif. P. melihat prasyarat perasaan estetis dalam sifat biologis manusia; Perkembangan perasaan ini dan arahnya, menurut P., ditentukan oleh kondisi sosial-historis. “Sifat manusia memungkinkannya memiliki selera dan konsep estetis. Kondisi di sekitarnya menentukan peralihan kemungkinan ini menjadi kenyataan; mereka menjelaskan fakta bahwa seseorang publik...lah yang justru memiliki selera dan konsep estetis ini, dan bukan yang lain” (“Surat tanpa alamat,” vol. XIV, hal. 11). P. mengacu pada Darwin, yang juga untuk menyelesaikan masalah sensasi estetika dalam “manusia beradab,” “mengirim kita dari biologi ke sosiologi” (ibid., hal. 7). P. menunjukkan dalam sejumlah contoh bahwa konsep keindahan terbentuk “karena asosiasi ide yang agak kompleks”; cantik mis. dalam beberapa kasus ternyata menjadi “sesuatu yang berharga”, dan oleh karena itu “konsep estetika muncul atas dasar gagasan dari tatanan yang sama sekali berbeda” (ibid., hal. 8). Pernyataan-pernyataan P. ini ditujukan terhadap teori-teori idealis mengenai “kemandirian” perasaan estetis, serta terhadap konstruksi idealis mengenai “sifat absolut” perasaan tersebut. Membawa ke area yang disebut. kategori historisitas yang “indah”, dengan demikian kita menghilangkan penalaran apa pun tentang “hukum abadi” seni. P. secara umum mengambil jalan yang benar di sini: dari biologi ke sosiologi. Namun belum lagi fakta bahwa P. sebenarnya menghilangkan materialisme dialektis dari bidang ilmu pengetahuan alam di sini (bidang penelitian “pendukung pandangan materialis,” kata P. dalam “Surat Tanpa Alamat,” “dimulai tepat di mana bidang penelitian para Darwinis berakhir,” lihat vol. XIV, hal. 10; dalam karya filosofis umumnya, P. tidak lagi membuat perbedaan seperti itu), P. - sesuai dengan sifat anti-dialektis dari sejumlah pandangannya - tidak begitu jelas membayangkan apa yang diamati dalam bidang sensasi dan perasaan estetis - dalam perkembangan proses sejarah - transisi dari biologis ke sosial. Di miliknya nanti bekerja“Seni dan Kehidupan Sosial” (1912) P. menulis: “Cita-cita keindahan yang mendominasi waktu yang diberikan, dalam masyarakat tertentu atau di kelas ini masyarakat, sebagian berakar pada kondisi biologis perkembangan ras manusia, yang menciptakan, antara lain, karakteristik ras, dan sebagian lagi pada kondisi historis kemunculan dan keberadaan masyarakat atau kelas ini” (vol. XIV, hal.141). Di sini, kondisi biologis dan historis tampak dalam P. seolah-olah berada dalam semacam hidup berdampingan paralel. Betapa jauhnya tesis ini dari dialektika Marx yang menegaskan bahwa kategori perasaan estetis itu sendiri hanya muncul dalam proses aktivitas produktif manusia!
Berbicara tentang asal usul seni rupa, P. melihat dalam permainan “cikal bakal kegiatan seni” (vol. XXIV, p. 376). Dalam “Surat Tanpa Alamat” P. menaruh banyak perhatian pada masalah ini. Tesis bahwa seni adalah permainan adalah milik Kant dan Schiller, yang menganggap tesis ini hanya berisi idealis. Dalam “Letters Without a Address,” P. mendekatkan seni untuk bermain hanya dalam istilah genetik, hanya dalam istilah asal usul seni, mempersepsikan tesis Kant-Schiller dalam modifikasi positivisnya yang diberikan oleh Spencer. Pada saat yang sama, P. menekankan signifikansi sosiologis dari permainan (lihat Vol. XIV, hal. 63), mengulangi setelah Wundt bahwa “permainan adalah anak pekerja” (ibid., hal. 57). Namun demikian, interpretasi P. menyisakan ruang untuk kekambuhan idealis, dan memang, dalam bukunya selanjutnya tentang Chernyshevsky (ed. “Rosehovnik”, 1910, lihat bagian III: Pandangan Sastra N. G. Chernyshevsky) P. sudah berbicara tentang seni sebagai sebuah permainan tidak hanya dari segi genetik, P. di sini melihat kekerabatan antara seni dan permainan pada hakikatnya. P. menulis di sini: “...seni tentunya harus diakui sebagai permainan yang juga mereproduksi kehidupan” (vol. V, p. 316). Terlepas dari semua keraguan dan keterbatasan, P. di sini pada dasarnya berangkat dari pemahaman Marxis tentang seni sebagai ideologi dan mendekati konstruksi idealis Kantianisme, yang mana identifikasi seni dengan permainan secara organik dihubungkan dengan penegasan “kemerdekaan” dan “tidak mementingkan diri sendiri”. ” seni.
Dalam skema perkembangan sastra yang “antitesis” ini, P. pada hakikatnya mengulangi pandangan Brunetiere tentang perubahan fenomena sastra. Dalam karya sebelum “Surat Tanpa Alamat”, dalam buku “Tentang Masalah Pembangunan…” P. membahas lebih rinci pandangan Brunetiere ini. “Di sana,” tulis P., “di mana Brunetiere hanya melihat pengaruh beberapa orang karya sastra di sisi lain, kita juga melihat pengaruh timbal balik yang lebih dalam dari kelompok sosial, strata dan kelas; di mana dia hanya mengatakan: sebuah kontradiksi muncul, orang-orang ingin melakukan kebalikan dari apa yang dilakukan pendahulunya, kami menambahkan: tetapi mereka menginginkannya karena kontradiksi baru muncul dalam hubungan mereka yang sebenarnya, sehingga muncul strata atau kelas sosial baru yang tidak dapat lagi hidup. sebagaimana orang-orang zaman dahulu hidup” (vol. VII, hal. 217). Plekhanov di sini dengan tepat mengemukakan posisi Marxis bahwa perkembangan sastra dan seni didasarkan pada “kontradiksi” yang muncul dalam hubungan nyata antar manusia, dalam hubungan sosial mereka. Namun P. sering kali dibatasi hanya untuk memperkenalkan “amandemen” Marxis terhadap pandangan tertentu dari kritik seni borjuis, tanpa melanggar struktur mereka sendiri. Inilah yang dilakukan P. sehubungan dengan Brunetiere: skema Brunetiere, yang hanya mengetahui dua jalur perkembangan - baik imitasi atau oposisi, - P., terlepas dari semua kritiknya, tetap dipertahankan secara keseluruhan. “Dalam semua ideologi,” tulis P., “perkembangan terjadi sepanjang jalur yang ditunjukkan oleh Brunetiere. Para ideolog pada suatu masa akan mengikuti jejak para pendahulu mereka, mengembangkan pemikiran mereka, menerapkan teknik-teknik mereka dan hanya membiarkan diri mereka bersaing dengan mereka, atau mereka memberontak terhadap ide-ide dan teknik-teknik lama dan berkonflik dengan mereka” (vol. VII, hal. .216). Dalam skema ini, rumusan pertanyaannya sangat khas: “salah satu - atau”, rumusan khas anti-dialektis dari pemikiran logis dan rasionalistik. Seberapa jauh skema P. yang lugas ini berbeda dari solusi dialektis Lenin terhadap “masalah warisan”! Bagaimanapun, pembentukan dan perkembangan ideologi seperti ideologi proletariat revolusioner - Marxisme, yang - dalam kata-kata Lenin - "mengasimilasi dan mengolah segala sesuatu yang berharga dalam lebih dari dua ribu tahun perkembangan pemikiran dan budaya manusia. " (Lenin, Sobr. Works, edisi ke-3, vol. XXV, hlm. 409-410). Dan jika ada yang berpendapat apakah P. benar-benar selalu memahami proses perkembangan ideologi secara lugas dan mekanistik, karena analisis P. terhadap pergerakan drama Prancis sastra XVIII V. Justru ditandai dengan kecenderungan-kecenderungan yang sifatnya berlawanan, kecenderungan-kecenderungan yang sejalan dengan pencarian hubungan nyata dengan kenyataan, namun sifat mekanistik dari rumusan yang dianalisis tetap menjadi ciri khas P., yang mencerminkan kecenderungan inherennya terhadap skematisasi dan logikaisme.
Di antara aspek-aspek positif dari sudut pandang Marxis dalam pernyataan P. tentang perkembangan proses sastra (artistik) antara lain, sebagaimana kami sebutkan di atas, pernyataan P. tentang sosiologi berbagai genre dalam sastra. dan seni. Komentar P. tentang apa yang disebut juga berharga. "pengaruh sastra". “Pengaruh sastra suatu negara terhadap sastra negara lain,” tulis P., “berbanding lurus dengan kesamaan hubungan sosial negara-negara tersebut. Ia tidak ada sama sekali bila kesamaannya nol” (Vol. VII, hal. 212). Pada saat yang sama, “si peniru dipisahkan dari modelnya oleh segala jarak yang ada antara masyarakat yang melahirkannya, si peniru, dan masyarakat di mana model itu hidup” (ibid.). Di sini pertanyaan tentang “pengaruh” dalam seni juga diajukan oleh P. atas dasar hubungan sosial yang nyata.
Persoalan yang sangat penting adalah persoalan dialektika bentuk dan isi dalam gerak proses sastra. Sebagaimana disebutkan sebelumnya, bentuk dan isi suatu karya seni merupakan konsep korelatif bagi P.: ada hubungan yang tetap antara bentuk dan isi, bentuk ditentukan oleh isi. P. menekankan historisitas bentuk sastra: “... Tragedi Prancis terbentuk karena sejumlah alasan yang berakar pada perkembangan sosial dan sastra Prancis” (“Pandangan Sastra V. G. Belinsky,” vol. X, hal.297 ). Namun P. tidak sampai pada pemahaman tentang sifat dialektis dari hubungan yang dibangunnya antara bentuk dan isi. “Secara umum,” tulisnya, “bentuk berkaitan erat dengan isi” (vol. XXI, hal. 208). Namun dalam hubungan dialektisnya, bentuk dan isi mewakili satu kesatuan, yaitu satu kesatuan yang berlawanan. Sebagai salah satu unsur dialektika, Lenin mengemukakan: “15) pergulatan isi dengan bentuk dan sebaliknya. Menghapus formulir, membuat ulang konten" (Leninsky Collection, vol. IX, 2nd ed., p. 259). Jika kita mengamati kesesuaian antara bentuk dan isi dalam sebuah karya seni, maka itu hanyalah kasus khusus, hanya salah satu bentuk kesatuan yang berlawanan, yaitu keseluruhan seni; paling sering (dan tepatnya dalam gerak proses) kesatuan pertentangan ini tidak muncul sebagai kesesuaian bentuk dan isi, tetapi memanifestasikan dirinya dalam bentuk pergulatan pertentangan, dalam bentuk kontradiksi antara bentuk dan isi. Pendekatan P. terhadap kontradiksi semacam itu mengungkapkan dengan sangat tajam ketidakmampuannya untuk merangkul seluruh konkrit historis dari fenomena tersebut. Dia juga tidak tahu bagaimana membedakan kontradiksi yang nyata dari kontradiksi yang hanya terlihat, nyata (seperti yang kita lihat dalam artikel P. “Sastra Drama Prancis, dll.” di tempat mereka berbicara tentang konten revolusioner baru yang dituangkan “ ke dalam kantong anggur sastra lama”, lihat vol. XIV, hal. 106), atau, setelah merasakan kontradiksi dengan tepat, ia mengabaikan historisitas fenomena yang nyata dan konkrit dan puas dengan skema yang dirumuskan secara mekanis, yang pada dasarnya merupakan parafrase dari idealis Hegel. mengajarkan tentang tiga tahap dalam perkembangan sejarah seni rupa ( seni simbolis Timur, seni klasik Yunani, seni romantis agama Kristen). Yang kami maksud adalah bagian terkenal dari “Sejarah Pemikiran Sosial Rusia” karya P.: “Secara umum, bentuk berkaitan erat dengan konten. Benar, ada saat-saat ketika hal itu memisahkan (pelepasan saya - A.G.) darinya ke tingkat yang kurang lebih kuat. Ini adalah era yang luar biasa. Di era seperti ini, bentuk tertinggal dari isi atau isi tertinggal dari bentuk. Namun harus diingat bahwa isi tertinggal dari bentuknya bukan pada saat sastra baru mulai berkembang, melainkan pada saat sudah cenderung mengalami kemunduran - paling sering karena merosotnya kelas atau lapisan sosial yang selera dan aspirasinya terekspresikan di dalamnya. Contoh: dekadensi, futurisme dan fenomena sastra serupa lainnya di zaman kita, yang disebabkan oleh kemerosotan spiritual lapisan-lapisan tertentu kaum borjuis. Kemunduran sastra selalu terlihat, antara lain, dalam kenyataan bahwa mereka mulai lebih menghargai bentuk daripada isinya” (vol. XXI, hlm. 208-209). Skema Plekhanov ini memberikan pernyataan yang benar tentang kemunduran seni borjuis selama periode degradasi sosial-politik kaum borjuis; di sini juga terdapat perasaan kontradiksi yang diamati dalam seni antara bentuk dan isi. Namun “sensasi” ini tidak dipahami, P. tidak sepenuhnya disadari, dan skema ini tidak melampaui karakteristik konstruksi abstrak-logis P., yang memiskinkan seluruh keragaman dialektis kehidupan, konkrit kehidupan bersejarah. P. - dengan kecenderungan khasnya pada skema dan logikaisme - di sini berbicara secara abstrak tentang era kemunduran dan kebangkitan, tentang kelas naik dan turun, dan tidak memperhitungkan seluruh keragaman situasi sejarah tertentu. Selain semua ini, P. sepenuhnya secara mekanistik, anti-dialektis memisahkan bentuk dari isi di sini, lupa bahwa “kelambatan” itu sendiri, yang ia nyatakan, hanyalah suatu bentuk khusus dari hubungan dialektis antara bentuk dan isi. Mengingat skema idealis Hegel tentang tahapan perkembangan seni rupa, P. sekaligus menolak pemahaman dialektis Hegel tentang hubungan antara bentuk dan isi. Meringkas pemikiran Hegel, Lenin menulis: “Bentuk itu penting. Esensi terbentuk dengan satu atau lain cara tergantung pada esensinya” (“Koleksi Leninsky”, vol. IX, hal. 135). Hegel menekankan bahwa “ketika mempertimbangkan pertentangan antara bentuk dan isi, penting untuk tidak melupakan fakta bahwa isi bukanlah tanpa bentuk, namun bentuk terkandung di dalam isi itu sendiri dan mewakili sesuatu di luarnya. Di sini kita melihat adanya penggandaan bentuk: pertama, sebagaimana tercermin dalam dirinya sendiri, ia adalah isi; kedua, ia, yang tidak direfleksikan ke dalam dirinya sendiri, merupakan eksistensi eksternal, tidak peduli pada isinya” (Works of Hegel, Marx and Engels Institute edisi Rusia, “vol. I, hal. 224). Dalam diagram di atas, P. tidak mengetahui “penggandaan” bentuk dialektis ini: “bentuk” di sini hanya menarik bagi P. “keberadaan eksternal, acuh tak acuh terhadap isinya.” P. hanya menyatakan “fenomena” tersebut secara lahiriah di sini, tanpa menjelaskan esensinya. Alih-alih dialektika bentuk dan isi dalam gerak proses sastra, P. di sini memberikan diagram geometris garis lurus yang berselang-seling secara mekanis. Mekanisme di sini sekali lagi mendominasi P. atas pemahaman dialektis tentang proses.
Benar, dalam karya awalnya P. mengajukan tesis tentang “jurnalisme” kritik ilmiah (sebagai lawan jurnalisme subjektif dari kritik “pencerahan”). Dalam karya awalnya, P. berpendapat bahwa “kritik filosofis yang sejati sekaligus kritik jurnalistik yang sejati” (“A. L. Volynsky,” vol. X, p. 191). P. menerapkan posisi ini dalam sejumlah karyanya yang berkaitan dengan periode awal aktivitas “sosialis” (sebagaimana didefinisikan oleh Lenin), ketika P. berdiri pada posisi Marxisme. Dalam salah satu artikel pertamanya tentang topik sastra (“Dua kata untuk pembaca pekerja,” 1885), P. menulis, berbicara kepada para pekerja: “Anda harus memiliki puisi Anda sendiri, lagu Anda sendiri, puisi Anda sendiri. Di dalamnya Anda harus mencari ekspresi kesedihan Anda, harapan dan aspirasi Anda. Semakin Anda sadar akan situasi Anda, semakin besar kemarahan dan kemarahan yang ditimbulkan oleh nasib modern Anda, semakin terus-menerus perasaan ini meminta untuk keluar, semakin kaya puisi Anda" (koleksi "G.V. Plekhanov - kritikus sastra", M ., 1933, hal.28). P. menyelesaikan pidatonya tentang Nekrasov (1903) sebagai berikut: “...kematian telah lama memusnahkan Nekrasov. Penyair rakyat jelata sudah lama meninggalkan panggung sastra, dan kita hanya bisa menunggu munculnya penyair baru, penyair kaum proletar” (vol. X, hal. 325). Dalam artikel tentang sastra dan lukisan drama Prancis abad ke-18. (1905) P. membela seni politik: “...janganlah mereka berkata,” tulis P. di sini, “bahwa seni seperti itu tidak akan membuahkan hasil. Ini adalah sebuah kesalahan. Seni Yunani kuno yang tak ada bandingannya, sebagian besar, hanyalah seni politik... Dan untuk seni Perancis era revolusi, kemudian sans-culottes membawanya ke jalan yang tidak dapat diikuti oleh seni kelas atas: seni menjadi tujuan nasional” (vol. XIV, hal. 117).
Dalam semua kasus di atas, serta dalam beberapa kasus lainnya (lihat, misalnya, artikel P. “Gerakan Proletar dan Seni Borjuis,” 1905, jilid XIV), P. bertindak sebagai humas yang benar dan pengertian yang baik, sebagai seorang humas revolusioner, yang menganut sudut pandang Marxis dan proletar. Namun inkonsistensi dan dualitas karakteristik P. melintasi garis jurnalistik revolusioner dari aktivitas kritis sastranya. Dan akan sangat keliru jika menyamakan tesis Plekhanov tentang “jurnalisme” kritik ilmiah (dan sastra) dengan prinsip keberpihakan Leninis. Bagi Lenin, prinsip keanggotaan partai adalah prinsip dasar dan formatif dari sains dan sastra yang benar-benar Marxis, benar-benar proletar, benar-benar bebas, menurut Lenin, dan secara terbuka dikaitkan dengan proletariat. Lenin memahami “prinsip sastra partai” dalam arti bahwa “karya sastra harus menjadi bagian dari perjuangan proletar secara umum, roda dan roda penggerak dari sebuah karya sosial demokrat yang besar (ditulis pada tahun 1905, ketika partai komunis masih menggunakan nama tersebut. “sosial demokrat” - A.D.) sebuah mekanisme yang digerakkan oleh seluruh garda depan seluruh kelas pekerja yang sadar” (Lenin, Party Organization and Party Literature, Collected Works, vol. VIII, hal. 387). Prinsip keanggotaan partai dalam pemahaman Lenin, seolah-olah, “termasuk” dalam konsep pengetahuan objektif, karena partai proletariat revolusioner, sebagai garda depan, memiliki bentuk pengetahuan objektif yang tertinggi dalam sejarah. Bagi P., “publisisme” pada dasarnya hanyalah sebuah bentuk bias kelas, simpati dan antipati kelas, dan bahkan “publisisme” Plekhanov, yang dipersempit hingga batas-batas tersebut, bukanlah ciri “publisisme” Marxis yang perlu dan permanen dalam pemahamannya hanya terbatas pada masa-masa tertentu, yaitu masa-masa sosial “transisi”. P. menulis: “...dalam zaman sejarah tertentu, jurnalisme tak terkendali membobol wilayah kreativitas seni dan berkuasa di sana seolah-olah di rumah sendiri. Sama halnya dengan kritik. Dalam semua transisi era sosial dijiwai dengan semangat jurnalisme, dan sebagian langsung menjadi jurnalisme. Apakah ini buruk atau bagus? Itu selon! Tapi yang terpenting adalah hal itu tidak bisa dihindari…” (“A. L. Volynsky”, vol. X, p. 193). Pemahaman tentang “jurnalisme” ini pada dasarnya berbeda dengan “semangat partai” Lenin. Rumusan Plekhanov terdengar seperti sikap obyektivis bahkan terhadap “publisisme” itu sendiri. P. sepertinya berkata: tidak ada yang bisa dilakukan, di era sosial transisi hal ini tidak bisa dihindari! Nada-nada objektivisme Struvian ini, yang kadang-kadang muncul bahkan dalam karya-karya awal P., kemudian mulai terdengar dengan penuh kepastian dan kejelasan. Dalam kata pengantarnya yang terkenal untuk edisi ke-3 dari koleksi “For Twenty Years” (1908), P. dengan tegas menolak tuduhan yang diajukan terhadapnya oleh seorang kritikus bahwa dalam penilaian sastranya ia dipandu oleh tingkat kesamaan pandangan sosial masyarakat. penulis yang dia teliti bersamanya, P., berdasarkan keyakinan sosialnya sendiri. P. menganggap tuduhan seperti itu “konyol”, “karena bagi seorang kritikus, seperti itu, yang sedang kita bicarakan bukan tentang tertawa atau menangis, tapi tentang pengertian” (vol. XIV, hal. 184). Namun dari “pemahaman” tersebut diambil satu langkah menuju “memaafkan”. Dan memang, dalam artikelnya tentang novel Ropshin “That That Wasn’t” (1913, vol. XXIV), P. dalam “pemahaman” objektivisnya mencapai titik di mana ia sepenuhnya memaafkan penulisnya atas pemberontakan dan penyimpangannya dari revolusi. Artikel ini ditulis oleh P. sesaat sebelum ia mulai mengkhotbahkan “perdamaian kelas” dalam menghadapi musuh yang maju ke “tanah air”. Jelas sekali, era “perdamaian kelas” tidak lagi menyisakan ruang bagi “publisisme” Plekhanov!
Dalam konstruksi analisis sastra, P., memparafrasekan Belinsky, membedakan dua babak. Kritikus P. melihat tugas pertama sebagai “menerjemahkan gagasan suatu karya seni dari bahasa seni ke dalam bahasa sosiologi untuk menemukan apa yang dapat disebut padanan sosiologis dari fenomena sastra tertentu” ( jilid XIV, hal.183-184). “Tindakan kedua dari kritik materialis sejati adalah, seperti halnya kritik idealis, penilaian terhadap manfaat estetika dari karya yang dianalisis” (ibid., hal. 189). Soal bentuk sebuah karya seni, seperti ditegaskan berkali-kali oleh P., merupakan persoalan yang esensial bagi seorang kritikus seni rupa. “Melihat Mariage de Figaro sebagai ekspresi perjuangan kaum ketiga melawan tatanan lama, tentu kita tidak akan menutup mata terhadap bagaimana perjuangan ini diungkapkan, yakni apakah sang seniman mampu mengatasi tugasnya. ” (“A.L Volynsky”, jilid X, hal. 190). Bentuk suatu karya seni, menurut P., justru merupakan objek yang disebut. kritik "tindakan kedua". Analisis apa pun, tentu saja, memerlukan pembagian dan diferensiasi; Itulah sebabnya pembagian analisis kritis menjadi dua “tindakan” tidak akan menimbulkan keberatan khusus jika kita tidak mengaitkan pernyataan P. tentang “bidang estetika” sebagai bidang yang bertentangan dengan kehidupan, nyata. hubungan masyarakat dengan kepentingan dan kesukaan kelasnya, dalam lingkungan inilah karya seni nyata tercipta. Di sini “estetika” dikontraskan dengan kelas nyata, yaitu kelas sosial, sebagai kategori “ekstra-estetika”. Untungnya, P. tidak tetap konsisten dalam menjalankan gagasan ini, yang jelas-jelas bertentangan dengan tesis Marxisnya tentang bentuk artistik sebagai kategori sejarah yang terkait dengan konten. Namun secara umum, P. tidak menampik kemungkinan mengkritik “penilaian estetika murni” (vol. XXIV, p. 288) dan dalam sejumlah penilaian estetika spesifiknya tetap terikat pada konsep dan gagasan estetika tradisional borjuis. Kita menjumpai momen-momen seperti itu, misalnya. dalam artikel P. tentang pameran seni internasional di Venesia (1905), ketika P. berbicara tentang “kesan anti-estetika” (vol. XIV, hlm. 78, 84). Namun ciri-ciri P. ini tampak sangat tajam dalam sebuah artikel tentang Uspensky, serta dalam pidato tentang Nekrasov (1903), di mana P. berbicara tentang “kesalahan anti-estetika” -nya (vol. X, hal. 377). P. tidak tahu bagaimana menemukan di sini momen-momen kualitatif baru yang diciptakan oleh puisi Nekrasov atau Uspensky sebagai perwakilan dari strata sosial baru dalam sastra. Pandangan yang benar tentang bentuk seni sebagai kategori sejarah yang berubah seiring dengan kondisi sosial penciptaannya dalam penilaian ini memberi jalan kepada “prasangka” P. dan konsep borjuis-idealistis tentang “estetika” dan “anti-estetika. ” Dalam kasus inilah pembedaan mekanistik P. antara analisis sosiologis dan estetika (artistik) berperan.
Pertanyaan ini paling erat kaitannya dengan pertanyaan tentang kriteria kesenian dalam pemahaman P. Dan di sini P. tidak mengungkapkan konsistensi yang diperlukan. Bagi Lenin, persoalan seni berada di bawah masalah yang lebih umum, yaitu hubungan fenomena artistik tertentu dengan kenyataan. Berbicara tentang Tolstoy sebagai “cermin revolusi Rusia,” Lenin mencatat: “... jika kita benar-benar memilikinya di hadapan kita artis hebat , maka ia seharusnya mencerminkan setidaknya beberapa aspek penting dari revolusi dalam karya-karyanya” (Lenin, Collected works, vol. XII, hal. 331). Di sini Lenin seolah menetapkan gradasi seni tertentu tergantung pada kedalaman dan kelengkapan refleksi realitas dalam sebuah karya seni. P., berbicara tentang seni, berfluktuasi di antara dua kutub. Dia mengedepankan sebagai “ukuran obyektif” seni sebuah tanda formal eksklusif dari “kesesuaian bentuk dengan gagasan” (vol. XIV, hal. 180) atau, dengan tepat menuntut kualitas konten ideologis tertentu, dia mengedepankan sebuah sangat tidak stabil dan diwarnai dengan kategori “moralitas absolut” “ide yang salah”, dengan alasan bahwa ide seperti itu tidak dapat menjadi dasar sebuah karya seni (lihat artikel P. tentang Hamsun, “The Son of Doctor Stockman,” jilid XIV). Saat menentukan “benarnya” dan “kepalsuan” suatu ide seni, P. mencoba mengandalkan rumusan Ruskin tentang “ketinggian suasana hati yang diungkapkan”. Dilihat dengan cara ini, kategori “ide palsu” kehilangan garis besar sejarahnya di Plekhanov, memperoleh kontur norma-norma “etika” yang “abadi”. Namun pemikiran Plekhanov tentang sifat ideologis karya seni sebagai poin penting (“semua hal lain dianggap sama,” dalam kata-kata P.) dari penilaian komparatifnya termasuk dalam pernyataannya yang positif dan bermanfaat. Dan P. dengan tepat menghubungkan kekurangan artistik karya Ibsen, yang terdiri dari “kurangnya kepastian gambarnya”, dalam “elemen abstraksi dan skematisme”, dengan sifat ideologis Ibsen, dengan fakta bahwa sang seniman “melakukannya”. tidak menjadi ideologis sampai akhir” (“Henrik Ibsen”, vol. XIV, p. 194). P. berbicara tentang ideologisitas sebagai momen penting dan menentukan kreativitas seni, terlebih lagi, ideologisitas dengan kualitas tertentu, sepadan dengan “gagasan golongan keempat”. “Gerakan Proletar dan Seni Borjuis” (vol. XIV). Dalam segala ketentuan dan tuntutan tersebut, P. mendekati persoalan seni dari posisi yang benar. Secara khusus dengan jelas - meskipun dengan cara yang berbeda - P. merumuskan pandangannya tentang pentingnya seniman dan karyanya dalam salah satu artikel awalnya tentang Belinsky: “...seorang penyair hebat,” tulis P. di sini, “hanya hebat sejauh ia merupakan eksponen momen besar dalam sejarah perkembangan masyarakat” (“Literary views of V. G. Belinsky”, vol. X, p. 298). Namun, pandangan yang benar tentang seni sejati ini hidup berdampingan di P. dengan terulangnya konsep “estetika” dan “anti-estetika” borjuis-idealistis, seperti disebutkan di atas.
P., dengan segala kesalahan dan penyimpangannya terhadap pandangan Marxisme, menentang “seni demi seni”, atas nama “seni untuk kehidupan”. Dalam salah satu artikel pertamanya tentang topik sastra, “The Reactionary Priests of Art and Mr. A.V. Stern” (1888), P. mengungkap para pendukung “seni demi seni.” “Sementara itu,” tulis P. di sini, “sebagai Tuan. pengkritik Utusan Rusia selalu menjadi pendukung setia apa yang disebut teori seni demi seni - Tuan. para penulis fiksi yang mengerjakan halaman-halaman majalah ini tidak pernah dalam suasana hati yang ideal,” mereka “dengan rela mengambil bagian bahkan dalam pertempuran organ yang melindungi mereka dengan orang-orang dari kubu musuh” (vol. X, hal. 408 ). Dengan menggunakan teori estetika Belinsky dan Chernyshevsky, P. menelusuri bagaimana prinsip “seni untuk kehidupan” secara bertahap dikembangkan dan ditetapkan di tanah Rusia. Belinsky sudah sampai pada kesimpulan bahwa seni melayani kepentingan publik (vol. X, hal. 279); menurut konsep Chernyshevsky, seni dimaksudkan untuk “menjadi buku teks kehidupan seseorang”, seni “harus memberikan manfaat yang signifikan” (vol. VI, hlm. 251 dan 252). Dan P. menerima ketentuan ini, mencoba menerjemahkannya ke dalam landasan ilmiah pandangan dunia Marxis. Penyimpangan dari jalur ini adalah upaya P. yang tampaknya dialektis untuk membuktikan bahwa tidak di semua era prinsip “seni demi seni” bersifat reaksioner (upaya ini dimulai pada tahun 1897; P. pertama kali mengemukakan gagasan ini dalam artikel “ Pandangan Sastra V.G. Belinsky,” tetapi secara khusus mengembangkannya dalam artikel “Seni dan Kehidupan Sosial,” 1912, vol. P. ingin membuktikan gagasan ini dengan menggunakan beberapa contoh, khususnya dengan menggunakan contoh romantisme Perancis. Dalam propaganda mereka tentang “seni demi seni” P. melihat - tentu saja, sebuah protes terbatas terhadap cara hidup borjuis, melawan cara hidup borjuasi; namun, P. lupa bahwa, terlepas dari unsur-unsur protes ini, pengagungan romantis terhadap “seni murni” sebagai satu-satunya perlindungan bagi pemikiran dan perasaan yang tulus pada dasarnya adalah bentuk reaksi yang lebih halus daripada moralitas borjuis yang terang-terangan. Di sini P., di bawah “dialektikalisme” eksternalnya, sekali lagi dengan jelas mengungkapkan keterasingannya terhadap prinsip-prinsip Leninis tentang keberpihakan yang tak tergoyahkan dan tanpa syarat. Namun segala sesuatu yang berharga dan positif yang ada dalam warisan sastra P. diciptakan di bawah tanda “seni untuk kehidupan”. Sampai batas tertentu, kita dapat menerapkan pada P. sendiri - periode revolusioner aktivitasnya - kata-kata yang dia ucapkan tentang para pencerahan kita: “Para pencerahan kita tidak mengabaikan puisi sama sekali, tetapi mereka lebih menyukai puisi aksi daripada yang lain. ” (yaitu VI, hal.254).
Dari karya-karya P. yang ditujukan untuk masing-masing perwakilan sastra Rusia, karya-karyanya tentang Belinsky dan Chernyshevsky adalah yang paling penting. Terlepas dari kenyataan bahwa sejumlah ketentuan P. tentang Belinsky memerlukan revisi dan revisi, artikel P. tentang Belinsky tetap memiliki signifikansinya bagi kami. Kelebihan P. di sini terletak pada kenyataan bahwa ia tidak membatasi analisisnya pada kerangka pandangan sastra Belinsky, yang dengan sendirinya sangat penting dalam pengembangan sastra Rusia dan dalam pengembangan pandangan estetika. P. menulis: “... Pikiran Belinsky yang hidup dan kuat berusaha membuka jalan baru tidak hanya dalam kritik sastra. Kerja kerasnya juga ditujukan pada bidang sosial politik. Dan upayanya untuk menemukan jalan baru di bidang ini patut mendapat perhatian lebih dari apa yang sebenarnya dia lakukan dalam sastra” (berbicara tentang Belinsky, 1898, vol. X, hal. 332). P. menentang upaya Vengerov untuk “menyesuaikan gaya” Belinsky sebagai seorang sosialis “damai” dan membahas secara rinci evolusi pandangan Belinsky sehubungan dengan kelas pekerja dan perjuangan kelas. Artikel-artikel awal P. tentang Chernyshevsky, yang dikumpulkan dalam bukunya yang berbahasa Jerman tentang Chernyshevsky (buku ini diterbitkan pada tahun 1894; P. menyentuh pandangan estetika Chernyshevsky hanya sebagian di sini, memberikan analisis rinci tentangnya beberapa saat kemudian, pada tahun 1897), membangkitkan semangat pujian yang sangat tinggi dari Lenin. “Plekhanov,” tulis Lenin, “dalam bukunya tentang Chernyshevsky (artikel-artikel dalam koleksi “Sosial-Demokrat”, diterbitkan sebagai buku terpisah dalam bahasa Jerman) sepenuhnya menghargai pentingnya Chernyshevsky dan memperjelas hubungannya dengan teori Marx dan Engels” (Lenin, Backward Direction in Russian Social Democracy, 1899, Collected Works, vol. II, hal. 545). Pada tahun 1910 P. dirilis buku baru tentang Chernyshevsky (ed. “Rosehipnik”), yang memuat artikel-artikel lama, yang, bagaimanapun, mengalami sejumlah perubahan. Catatan Lenin di pinggir salinan buku P. tentang Chernyshevsky diterbitkan dalam Koleksi Lenin XXV. Lenin dengan hati-hati membandingkan formulasi P. yang baru dan lama, dan jika ada perubahan, ia mencatat di pinggirnya: “berubah!” Lenin menekankan bagian P. di mana dikatakan bahwa Chernyshevsky, seperti Feuerbach, memusatkan perhatiannya hampir secara eksklusif pada aktivitas “teoretis” umat manusia, dan Lenin mencatat di pinggirnya: “ini juga merupakan kekurangan buku Plekhanov tentang Chernyshevsky” (hal.221 ). Dan di tempat lain Lenin menulis: “Karena perbedaan teoretis antara pandangan sejarah yang idealis dan materialis, Plekhanov mengabaikan perbedaan politik-praktis dan kelas antara kaum liberal dan demokrat” (hal. 231). Perubahan serupa dapat ditemukan dalam artikel Plekhanov selanjutnya tentang Belinsky, yang ditulis pada periode terakhir aktivitas Plekhanov.
Namun, menentang “stilisasi” yang indah dalam kaitannya dengan perwakilan sastra yang “kekerasan” seperti Belinsky, P., terkadang ia sendiri menciptakan karakteristik yang sepenuhnya salah dari fenomena sastra utama. Ini misalnya legendanya tentang Pushkin, yang seharusnya memperdebatkan konstruksinya sendiri yang salah, yang mengandung unsur idealis, tentang perselisihan antara seniman dan lingkungannya.
Artikel-artikel P. tentang Gorky dan Tolstoy menarik bagi kami karena memungkinkan - dibandingkan dengan artikel-artikel Lenin tentang topik yang sama - untuk secara khusus mendeteksi dengan jelas perbedaan mendalam yang ada antara P. dan Lenin dalam pendekatan mereka terhadap penulis dan fenomena sastra. Bagi Lenin, Gorky “tidak diragukan lagi adalah perwakilan terbesar seni proletar, yang melakukan banyak hal untuknya dan mampu berbuat lebih banyak lagi” (Lenin, Notes of a Publicist, 1910, Collected Works, vol. XIV, hal. 298). P., meskipun ia menyebut Gorky “seorang seniman proletar yang sangat berbakat” (“On the Psychology of the labor Movement,” 1907, vol. XXIV, p. 257), berulang kali menentang simpati Gorky terhadap taktik Bolshevik dalam gerakan buruh, dengan mengubah sikapnya pernyataan tentang Gorky dalam pidatonya menentang Bolshevisme. Artikel-artikel P. tentang Tolstoy mempunyai makna positif tertentu, karena P. berbicara di dalamnya menentang doktrin pasifis reaksioner Tolstoy dan menentang berbagai upaya revisionis dari pihak likuidator untuk membenarkan doktrin reaksioner Tolstoy ini. Lenin menyebut salah satu artikel P. tentang Tolstoy ini sebagai “feuilleton yang baik”, dan tentang artikel lainnya Lenin menulis: “Plekhanov juga menjadi marah karena kebohongan dan perbudakan di hadapan Tolstoy, dan di sini kami sepakat” (dari surat Lenin kepada Gorky, 1911, lihat karya Lenin, ed.3, jilid XV, hal.57). Namun betapa besar perbedaan antara penilaian yang diberikan kepada Tolstoy P. dan Lenin! Dalam artikel P. tentang Tolstoy, komitmen P. terhadap analisis logis dan imanen terhadap fenomena ideologis tercermin dengan jelas. P. menganalisis isi ideologis ajaran Tolstoy dan menetapkan “campuran ide” yang dominan di dalamnya. P. bahkan tidak mengajukan pertanyaan tentang asal-usul sosial dan isi karya Tolstoy. Dia membatasi dirinya hanya pada postulat bahwa “Tolstoy adalah dan sampai akhir hayatnya tetap menjadi pria yang hebat” (“From here to here,” 1910, vol. XXIV, p. 192). Lenin, sesuai dengan prinsipnya dalam mengungkapkan esensi kelas dari fenomena, “untuk melihat esensi dari masalah, dan bukan pada frase, - ... untuk mengeksplorasi perjuangan kelas sebagai dasar teori dan ajaran, dan bukan sebaliknya. ” (Lenin, Collected works., ed. 3 -e, vol. XV, p. 466), mendekati karya Tolstoy “dari sudut pandang sifat revolusi Rusia (kita berbicara tentang revolusi 1905 - A.G. ) dan kekuatan pendorongnya” dan sampai pada tesis briliannya tentang karya Tolstoy sebagai “cermin revolusi Rusia” dengan segala kontradiksinya, yang mengungkapkan “secara tepat ciri-ciri revolusi kita, sebagai revolusi borjuis tani” (“Leo Tolstoy sebagai seorang cermin revolusi Rusia”, 1908, Collected Works, vol. XII, hal.333). Tentu saja, Plekhanov tidak dapat sampai pada kesimpulan seperti itu, jika ia tidak memahami peran kaum tani dalam revolusi, yang secara umum tidak memahami sifat dan kekuatan pendorong revolusi Rusia pertama, “gladi bersih” revolusi kita ini.
Dalam karya-karya spesifiknya tentang isu-isu sastra, P. tidak hanya membahas sastra Rusia, tetapi juga berbagai fenomena sastra Barat. Eropa. Omong-omong, P., pada tahun 1897, dalam ulasan buku Skabichevsky, ia menulis: “Tidak mungkin menulis... sejarah sastra Rusia yang bermakna tanpa mengetahui sejarah sastra Eropa Barat” (vol. X, hal.307). Plekhanov sering mengandalkan kesimpulan kritik sastra sosiologis borjuis, khususnya Perancis (Taine, Brunetière, dll.). Di antara para kritikus Marxis, P. Mehring, yang mengacu pada “Legend of Lessing” P., sangat menghargainya (vol. XIV, hal. 100), dan terutama Lafargue, memiliki pengaruh yang nyata pada P. Dari yang terakhir, P. meminjam kualifikasi romantisme Prancis sebagai formasi sastra borjuis (“The Origin of Romanticism” oleh Lafargue muncul pada tahun 1896). Yang mendekatkan P. dengan Lafargue adalah kecintaannya terhadap kritik sosiologi borjuis Prancis dan sejumlah kesalahan serupa (sifat objektivis dari beberapa rumusan tentang tugas kritik sejarah, pemahaman tentang perubahan fenomena sastra dalam pengertian “reaksi Brunetier ” terhadap fenomena sebelumnya). Dengan Mehring - secara teoritis - P. disatukan oleh kekambuhan Kantian, yang, bagaimanapun, menempati tempat yang lebih besar dan lebih signifikan di Mehring; namun ada perbedaan mendasar yang sangat besar antara P. dan Mehring: sementara P. dalam “evolusi”-nya beralih ke Menshevisme dan chauvinisme sosial, Mehring tetap seorang revolusioner dan dalam perjalanan perkembangannya ia menjadi komunisme.
Di antara ciri-ciri masing-masing penulis Eropa yang diberikan oleh P., perlu ditonjolkan ciri-ciri Balzac. Bahkan dalam bukunya “On the Question of the Development of a Monistic View of History” (1895), P. menulis bahwa “Balzac berbuat banyak untuk menjelaskan psikologi berbagai kelas masyarakat kontemporernya” (vol. VII, hal. .239). Pada tahun 1897, dalam ulasan buku Lanson, P. memberikan gambaran yang lebih rinci tentang Balzac, yang, meskipun singkat, sangat penting. P. menulis di sini: “Dia (Balzac - A.G.) mengambil nafsu dalam bentuk yang diberikan oleh masyarakat borjuis pada masanya; Dengan perhatian seorang ilmuwan alam, ia mengamati bagaimana mereka tumbuh dan berkembang dalam lingkungan sosial tertentu. Berkat ini, ia menjadi seorang realis dalam arti kata yang terdalam dan karya-karyanya mewakili sumber yang sangat diperlukan untuk mempelajari psikologi masyarakat Prancis selama restorasi dan Louis Philippe" (koleksi "G.V. Plekhanov - kritikus sastra", M., 1933 , hal.50). Karakterisasi yang diberikan Engels kepada Balzac baru diterbitkan baru-baru ini; P. dalam karakterisasinya hanya dapat mengandalkan pernyataan Marx yang tersebar tentang Balzac. Berdasarkan pernyataan ini dan dengan tepat menerapkan metode dialektika Marx dan Engels di sini, P. sampai pada kesimpulan mengenai Balzac yang sampai batas tertentu bertepatan dengan kesimpulan Engels. Selain makna langsungnya sebagai ciri khusus penulis, penokohan Balzac yang diberikan oleh P. juga memiliki makna metodologis yang besar, karena menimbulkan pertanyaan tentang makna objektif kreativitas seni. Mari kita juga menyoroti brosur P. tentang Ibsen (vol. XIV; bab terakhir diberikan dalam koleksi “G.V. Plekhanov - Kritikus Sastra” yang disebutkan di atas), yang memberikan analisis kelas atas karyanya.
Mengenai fenomena seni rupa borjuis modern, P. selalu menekankan pada degradasi dan kemundurannya. “Kapitalisme yang sama,” tulis P., “yang dalam bidang produksi merupakan hambatan bagi penggunaan semua kekuatan produktif yang dimiliki umat manusia modern, juga merupakan penghambat dalam bidang kreativitas seni” (koleksi “ G. V. Plekhanov - kritikus sastra", hal. 130).
P. memulai miliknya karya sastra, ketika doktrin sosiologi subjektif kaum Narodnik mendominasi bidang pemikiran sosial Rusia, dan dalam bidang kritik sastra, bersama dengan epigon dari gerakan “nyata” seperti Skabichevsky dengan “niat baik”, “puas diri, demokrasi borjuis kecil” (menurut definisi P.) demokrasi Kaum idealis dalam negeri kita seperti Volynsky mulai menggantikan mereka. P. mempertajam artikel-artikelnya terhadap berbagai ksatria “kebenaran” absolut dan subyektif ini, sama seperti ia kemudian mencela para pembawa dekadensi agama-mistis dan idealis lainnya (artikel-artikel P. tentang “apa yang disebut pencarian keagamaan”, artikel-artikel melawan Ivanov-Razumnik, Filosofov, Gershenzon). Dalam karya-karya terbaiknya, P. berjuang melawan idealisme dalam berbagai manifestasi dan variasinya, mengedepankan ide-ide Marxisme.
Seperti kritik terhadap Belinsky, Chernyshevsky, Dobrolyubov, yang merupakan perwakilan terbaik dari rakyat jelata revolusioner dalam sastra, kritik P. tidak terbatas pada kerangka sastra saja, tetapi mengandung unsur “kritik sosial” yang jelas. P. melanjutkan tradisi kritik revolusioner-demokratis tahun 60-70an, mendakwahkan dan mempertahankan pandangan sosial-politiknya dalam bentuk artikel-artikel kritis sastra. Namun pandangan P. sudah - dalam masa revolusioner terbaiknya - pandangan kelas baru yang telah memasuki arena sejarah Rusia, pandangan proletariat, “golongan keempat”.
Gaya sastra P. diciptakan di bawah pengaruh langsung contoh jurnalisme revolusioner Rusia. Kejelasan dan kesederhanaan penyajiannya berasal dari tradisi kritik Prancis, yang selalu disukai P.. P. mempelajari ketajaman polemik dari para pendiri Marxisme, setelah mempelajari teknik favorit mereka - melalui kritik, melalui penolakan ideologi yang bermusuhan, untuk menegaskan pandangan dan keyakinannya sendiri.
Pemikiran Bolshevik segera menolak posisi anti-Marxis dalam karya teoretis P.; cukuplah mengingat kritik tajam terhadap kesalahan Plekhanov di bidang filsafat, yang memutarbalikkan ajaran Marx dan Engels, yang kita temukan dalam Lenin. Stalin, dalam kuliahnya “On the Foundations of Leninism” (1924), dengan sangat jelas mengajukan pertanyaan tentang perbedaan antara Lenin dan Plekhanov dalam bidang teori, serta, lebih luas lagi, antara Leninisme dan dogma-dogma teoretis dari Leninisme. Internasional Kedua pada umumnya. Terlepas dari instruksi yang tepat dan jelas ini, P., di benak sejumlah “ahli teori” dan pengikut mereka (bahkan di dalam partai), tetap menjadi pendiri Marxisme di Rusia, ahli teori utamanya, berbeda dengan Lenin, yang dianggap oleh para pengusung pandangan tersebut hanya sebagai penyelenggara dan praktisi gerakan buruh. Inilah tepatnya konsep aliran Deborin dalam filsafat, ini – menurut definisi Kamerad Stalin – idealisme Menshevik.” Pandangan aliran Deborin mempunyai pengaruh yang besar terhadap hakikat karya sastra sejumlah peneliti (Bespalov dan lain-lain), dan tentu saja yang erat kaitannya dengan pandangan aliran Deborin adalah slogan “ortodoksi Plekhanov” dilontarkan oleh beberapa “ahli teori” RAPP. Perjuangan melawan berbagai sistem Menshevik dan idealis dalam kritik sastra yang dilakukan oleh RAPP seringkali dilakukan justru dari kaum Plekhanovis yang keliru, dan bukan dari posisi Marxis-Leninis. Sikap minta maaf terhadap P. yang dinyatakan sebagai satu-satunya guru ortodoks di bidang sejarah sastra dan seni rupa ini bagaikan benang merah dalam buku-buku sejumlah kritikus sastra dan seni, khususnya S. Shchukin. Semua ciri-ciri sikap meminta maaf dan tidak kritis terhadap P. ini, tentu saja, merupakan akibat dari pengaruh dan kecenderungan Menshevik yang belum terselesaikan.
A. V. Lunacharsky pada tahun 1928 mengangkat pertanyaan tentang objektivisme dalam karya sastra P.; Menanggapi dia, V. M. Fritsche mengungkapkan gagasan bahwa dialektika P. kurang berkembang dalam kaitannya dengan masalah sastra dan seni (walaupun Fritsche sendiri mengasimilasi dan mengembangkan “hukum” anti-dialektika proses sastra Plekhanov). Namun, yang ada hanyalah diskusi filosofis yang menentang aliran Deborin, yang tahap pertamanya adalah pidato Kamerad Stalin yang terkenal pada bulan Desember 1929 di konferensi kaum agraria Marxis, di mana ia dengan tajam mengangkat pertanyaan tentang perlunya menghilangkan kesenjangan tersebut. pekerjaan teoritis dari tugas-tugas konstruksi sosialis, mengarah pada diskusi kritis yang luas tentang pandangan sastra P. Akibatnya, banyak sekali literatur yang muncul: baik pandangan umum P. tentang masalah sastra dan seni, serta penilaiannya terhadap. masing-masing penulis (L. Tolstoy, Gorky, dll.), dikritik. Sayangnya, tidak semua hal dalam literatur ini sama berharganya: ketika mengkritik P., beberapa penulis sendiri mengakui pemahaman anti-Marxis dalam masalah ini atau itu (misalnya, distorsi Menshevik terhadap sikap partai terhadap pertanyaan filsafat di M. Dobrynin) , yang lain tergelincir ke dalam vulgarisasi total, ke dalam penolakan total P. (I. Anisimov, misalnya, menyebut keseluruhan “teori seni” Menshevik). Terlepas dari semua hal yang berlebihan ini, diskusi Plekhanov membuka jalan untuk mengevaluasi pandangan-pandangan sastra P. dari sudut pandang Marxis-Leninis, untuk memisahkan apa yang berharga dan positif dalam pandangannya dari unsur-unsur anti-Marxis, Menshevik, dan kekambuhan borjuis-idealistis. Masih banyak yang harus dilakukan ke arah ini. Mengatasi dan mengoreksi posisi P. yang salah, kritik sastra Marxis-Leninis akan bergerak maju di sepanjang jalan yang digariskan oleh karya-karya brilian para pendiri dan karya klasik Marxisme. Bibliografi:
Kata pengantar
L. Axelrod-Ortodoks. Tentang sikap G.V. Plekhanov terhadap seni. (Menurut ingatan pribadi)
V.Fritsche. G.V. Plekhanov dan “estetika ilmiah”
ARTIKEL G.V. Plekhanov:
1. Tentang seni
2. Seni di kalangan masyarakat primitif (artikel I-II)
3. Sastra drama Perancis dan lukisan Perancis abad ke-18 dari sudut pandang sosiologi
4. Seni dan kehidupan sosial
5. Gerakan proletar dan seni borjuis
Kata pengantar
Literatur Marxis tentang seni dikenal sangat buruk. Dari para ahli teori Marxisme terbesar, hanya G.V. Plekhanov yang secara pasti menetapkan tugas membangun doktrin seni Marxis.
G. V. Plekhanov mendekati solusi dari masalah yang dia ajukan dengan karakteristik keluasan pandangan dan minatnya, dengan tidak hanya mempelajari sastra, terlebih lagi, dalam skala global, tetapi juga seni plastik dan musik - (harus diingat bahwa tidak semua , apa yang dia pikirkan dan katakan tentang subjek ini diterbitkan) - mencakup kreativitas suku primitif dan masyarakat yang beradab, dan tampaknya tidak ada satu pun pertanyaan mendasar yang penting di bidang ini yang tidak akan diajukan olehnya: asal usul dan esensi seni, pengaruh lingkungan terhadapnya, makna kepribadian yang “cemerlang”, faktor-faktor dalam evolusi kreativitas seni, bentuk dan isi, dll., dll. - semua pertanyaan ini diajukan dan diselesaikan oleh dia dalam semangat materialisme historis, dalam semangat teori perjuangan kelas, karena hanya “dengan mempertimbangkan perjuangan kelas dan mempelajari berbagai perubahannya, kita setidaknya dapat menjelaskan sejarah spiritual masyarakat beradab dengan memuaskan,” dan oleh karena itu, siapa pun “yang tidak sadar akan perjuangan, proses yang berusia berabad-abad dan beragam yang membentuk sejarah, ia tidak bisa menjadi kritikus seni yang sadar”)
Benar, G.V. Plekhanov tidak secara sistematis menguraikan "estetika ilmiah" -nya di mana pun, karena dia pada awalnya tidak menetapkan tugas seperti itu untuk dirinya sendiri, dan bagaimanapun juga dia tidak punya waktu untuk menyelesaikannya). Namun, baik dalam artikel yang dicetak di bawah maupun di tumpukan lainnya (“Pertanyaan Dasar Marxisme”, Tentang Pertanyaan Pandangan Monistik Tentang Sejarah”, “Tentang Peran Individu dalam Sejarah”, “Teori Estetika Chernyshevsky” ), serta dalam artikelnya , yang ditujukan untuk isu-isu sastra dan kritik sastra ("Pandangan Sastra Belinsky", "Nasib Kritik Rusia", dalam artikel tentang penulis populis, dll.), begitu banyak variasi posisi teoretis dan ilustrasi-ilustrasi spesifik tersebar sehingga berdasarkan ilustrasi tersebut sama sekali tidak sulit untuk menciptakan kembali dalam bentuk yang sistematis prinsip-prinsip dasar “estetika ilmiah”, doktrin seni atas dasar sosiologi Marxis.
Kita tidak boleh lupa bahwa Plekhanov mengajukan pertanyaan-pertanyaan ini bukan sebagai seorang ilmuwan, bukan sebagai seorang “spesialis”, tetapi selalu dalam pertempuran, sebagai seorang Marxis militan, dan oleh karena itu artikel-artikelnya tentang isu-isu ini biasanya bersifat polemik, mengangkat senjata melawan mereka yang tidak cukup benar atau jelas-jelas salah dalam metode penelitian, misalnya, bertentangan dengan sudut pandang biologis eksklusif sebagaimana diterapkan pada seni primitif, atau menentang sosiologi Taine yang pada dasarnya idealis, atau menentang kritik “filosofis” Volynsky, atau menentang pendekatan populis Ivanov-Razumnik, dll., dan bahkan sebagian besar isu yang ditulisnya biasanya bersifat agresif dan polemik, menggabungkan signifikansi ilmiah dengan relevansi topikal.
Posisi militan ini, yang merampas kesempatannya untuk mensistematisasikan pandangannya, pada saat yang sama memungkinkan dia untuk menemukan, bersama dengan pengetahuan yang luar biasa dan kejelasan metodologis, bakat cemerlang seorang pejuang polemik, perusak metode dan nilai-nilai borjuis, dan apa , jika bukan ini, apakah pentingnya ideologi proletariat yang berjuang?
Setiap pemuda Marxis harus akrab dengan artikel-artikel yang diterbitkan oleh pendiri “estetika ilmiah” berikut ini. “On Art” yang pertama (dicetak ulang dari koleksi “For Twenty Years”) memperjelas posisi fundamental materialisme sejarah dalam penerapannya pada seni. Berikut ini (sebenarnya dua artikel dari kumpulan “Kritik terhadap Kritikus Kita”: “Seni di Kalangan Masyarakat Primitif” dan “Lebih Banyak Tentang Seni di Kalangan Masyarakat Primitif”) mengupas permasalahan utama seni rupa primitif, yang secara tidak langsung menjelaskan pertanyaan tentang asal usul dan makna aslinya. seni. Artikel “Sastra drama Prancis dan lukisan Prancis abad ke-18.” Dengan poin sosiologis visi" (“Selama Dua Puluh Tahun”) menunjukkan, dengan menggunakan contoh khusus dalam analisis yang ahli, bagaimana evolusi kelas dan psikologi kelas menentukan evolusi “bentuk” dan “isi” artistik di bidang sastra, teater, dan lukisan. Terakhir, artikel terakhir, yang awalnya diberikan sebagai ceramah di Paris dan Liege (dicetak ulang dari majalah Sovremennik, 1912, No. 11 dan 12 dan 1913, No. 1), dengan cemerlang mengungkapkan, di satu sisi, berbagai kombinasi sosial yang dalam kasus lain mengarah pada dominasi teori “seni untuk seni”, dan dalam kasus lain - pada kejayaan teori “seni untuk kehidupan”, dan di sisi lain, menimbulkan pertanyaan tentang artistik dan nilai publik seni terbaru, memperjelas bahwa seni suatu kelas yang meninggalkan panggung sejarah pasti mengarah pada subjektivisme, simbolisme, mistisisme yang ekstrim, kurangnya ide dan teknisisme, dan bahwa pemikiran yang salah dan buruk disebabkan oleh afiliasi kelas dari pencipta seni tersebut. menurunkan secara fatal nilai seni kreasi mereka.
Meninjau artikel-artikel G.V. Plekhanov tentang seni, Anda tanpa sadar menyesali bahwa seni itu tidak ada, karena pada saat ini, ketika kekacauan nyata terjadi di bidang kreativitas seni dan penilaian estetika dan opini publik yang kuat tentang isu-isu ini belum mengkristal dalam partai dan Di kalangan Soviet, instruksinya tentu saja akan sangat berharga, dan siapa yang menganggap mungkin untuk tidak mendengarkan suaranya di bidang ini?
G.V.PLEKHANOV SENI DAN KEHIDUPAN SOSIAL (1913)
Georgy Valentinovich Plekhanov
Pertanyaan tentang hubungan seni dengan kehidupan sosial selalu memainkan peran yang sangat penting dalam semua sastra yang telah mencapai tingkat perkembangan tertentu. Seringkali hal itu telah dan sedang diselesaikan dalam dua pengertian yang berlawanan.
Ada yang berkata dan berkata: manusia bukan untuk hari Sabat, tetapi hari Sabat adalah untuk manusia; bukan masyarakat untuk senimannya, tapi seniman untuk masyarakat. Seni harus berkontribusi pada pengembangan kesadaran manusia dan peningkatan tatanan sosial.
Yang lain sangat menolak pandangan ini. Menurut mereka, seni itu sendiri adalah seni target; mengubahnya menjadi cara untuk mencapai tujuan yang asing, bahkan yang paling mulia sekalipun, berarti merendahkan martabat sebuah karya seni.
Pandangan pertama dari dua pandangan ini terungkap dengan jelas dalam literatur maju kita di tahun 60an. Belum lagi Pisarev, yang dalam keberpihakannya yang ekstrim membawanya hampir ke titik karikatur, kita dapat mengingat Chernyshevsky dan Dobrolyubov sebagai pembela paling teliti pandangan ini dalam kritik pada masa itu.<...>
Pandangan sebaliknya tentang tugas kreativitas artistik memiliki pembela yang kuat dalam diri Pushkin di era Nicholas. Tentu saja semua orang tahu puisi-puisinya seperti “Mob” dan “To the Poet”.<...>Pandangan Pushkin tentang tugas penyair diungkapkan dalam kata-kata berikut yang sering diulang-ulang:
Bukan untuk kekhawatiran sehari-hari, Bukan untuk kepentingan diri sendiri, bukan untuk pertempuran, Kita dilahirkan untuk inspirasi, Untuk suara dan doa yang merdu!
Di sini kita dihadapkan pada apa yang disebut teori seni demi seni dalam rumusannya yang paling gamblang. Bukan tanpa alasan para penentang gerakan sastra tahun 60an begitu sigap dan sering menyebut Pushkin.
Manakah dari dua pandangan berlawanan tentang tugas seni berikut yang dapat dianggap benar?<...>
Saat mendekati pertanyaan ini, pertama-tama perlu dicatat bahwa pertanyaan ini dirumuskan dengan buruk. Hal ini, seperti semua pertanyaan serupa, tidak dapat dilihat dari sudut pandang “kewajiban”. Jika para seniman dari negara tertentu pada waktu tertentu menghindari “kegembiraan dan pertempuran sehari-hari”, dan di waktu lain, sebaliknya, dengan rakus berjuang untuk pertempuran dan kegembiraan yang pasti terkait dengan mereka, maka ini bukan karena seseorang dari luar yang meresepkannya. bagi mereka berbagai tugas (“harus”) di era yang berbeda, tetapi karena dalam kondisi sosial tertentu mereka didominasi oleh satu suasana hati, dan dalam kondisi sosial lainnya didominasi oleh suasana hati yang lain. Artinya, sikap yang benar terhadap suatu subjek mengharuskan kita untuk memandangnya bukan dengan poin dari sudut pandang apa yang seharusnya terjadi, tetapi dari sudut pandang apa yang dulu dan apa yang ada. Mengingat hal ini, kami akan mengajukan pertanyaan sebagai berikut:
Kondisi sosial apa yang paling penting di mana seniman dan orang-orang yang memiliki minat terhadap kreativitas seni mengembangkan dan memperkuat kecenderungan seni demi seni?<...> Kondisi sosial apa yang paling penting di mana apa yang disebut pandangan utilitarian terhadap seni muncul dan menguat di kalangan seniman dan orang-orang yang sangat tertarik pada kreativitas seni, yaitu kecenderungan untuk melekatkan makna pada karya-karyanya. fenomena kehidupan?<...>
Kecenderungan para seniman dan masyarakat yang sangat tertarik pada kreativitas seni hingga seni demi seni muncul atas dasar adanya perselisihan yang tidak ada harapan antara mereka dengan lingkungan sosial di sekitarnya.
Bukan itu saja. Contoh dari “orang-orang tahun 60an” kita, yang sangat percaya pada kemenangan akal budi, serta contoh David dan teman-temannya, yang juga memegang teguh keyakinan yang sama, menunjukkan kepada kita bahwa apa yang disebut pandangan utilitarian1 seni, yaitu kecenderungan untuk memberi makna pada karya-karyanya sebagai putusan atas fenomena kehidupan dan kesiapan gembira yang selalu menyertainya untuk berpartisipasi dalam pertempuran sosial, muncul dan menguat di mana ada saling menguntungkan. simpati antara sebagian besar masyarakat dan masyarakat, kurang lebih aktif tertarik pada kreativitas seni.<...>
<...>Dari semua ini dapat disimpulkan dengan penuh keyakinan bahwa pandangan utilitarian terhadap seni sejalan dengan suasana konservatif dan revolusioner. Kecenderungan terhadap pandangan seperti itu hanya menyiratkan satu syarat; minat yang hidup dan aktif terhadap hal-hal yang diketahui, tidak peduli yang mana, tatanan sosial atau cita-cita sosial, dan menghilang di mana pun minat ini hilang karena satu dan lain hal.
Seperti semua pertanyaan mengenai kehidupan sosial dan pemikiran sosial, pertanyaan ini tidak mengakui adanya solusi tanpa syarat. Itu semua tergantung kondisi waktu dan tempat. Mari kita mengingat Nicholas I dan para pelayannya. Mereka ingin menjadikan Pushkin, Ostrovsky, dan seniman kontemporer lainnya sebagai pelayan moralitas, demikian sebutan korps polisi. Mari kita asumsikan sejenak bahwa mereka berhasil melaksanakan niat tegas tersebut. Apa yang seharusnya dihasilkan dari ini? Tidak sulit untuk menjawabnya. Renungan para seniman yang tunduk pada pengaruh mereka, setelah menjadi renungan negara, akan menunjukkan tanda-tanda kemunduran yang paling jelas dan akan kehilangan banyak kejujuran, kekuatan, dan daya tariknya.
Puisi Pushkin "Kepada Para Pemfitnah Rusia" sama sekali tidak dapat diklasifikasikan sebagai salah satu karya puitis terbaiknya. Drama Ostrovsky “Jangan Naik Kereta Luncur Sendiri”, yang dikenal sebagai “pelajaran yang berguna”, juga entah betapa suksesnya. Sementara itu, Ostrovsky hanya mengambil beberapa langkah menuju cita-cita yang ingin diwujudkan oleh keluarga Benckendorff, Shirinsky-Shikhmatov, dan lainnya. mirip dengan mereka pendukung seni yang bermanfaat.
Mari kita asumsikan lebih lanjut bahwa Théophile Gautier, Theodore de Banville, Lecomte de Lisle, Baudelaire, Goncourt bersaudara, Flaubert, singkatnya, semua kaum romantis, Parnassian, dan realis Prancis pertama berdamai dengan lingkungan borjuis yang mengelilingi mereka dan memberikan pengaruh mereka. merenung untuk melayani tuan-tuan yang, seperti yang dikatakan Banville, sebelum dan lagi Koin lima franc adalah koin yang paling berharga. Apa yang akan terjadi?
Sekali lagi tidak sulit untuk menjawabnya. Kaum Romantis, Parnassia, dan kaum realis Prancis pertama akan tenggelam sangat rendah. Karya-karya mereka akan menjadi kurang kuat, kurang jujur, dan kurang menarik.
Mana yang lebih tinggi nilai artistiknya: “Madame Bovaru” karya Flaubert atau “Le gendre de monsienr Poirier” karya Ogier? Sepertinya hal ini tidak perlu ditanyakan. Dan perbedaannya di sini bukan hanya pada bakatnya. Vulgaritas dramatis Ogier, yang mewakili pendewaan nyata dari moderasi dan akurasi borjuis, mau tidak mau mengandaikan metode kreatif yang sama sekali berbeda dari yang digunakan oleh Flaubert, Goncourt dan kaum realis lainnya, yang dengan jijik mengabaikan moderasi dan akurasi ini. Akhirnya, ada juga alasan untuk fakta itu gerakan sastra menarik banyak hal lebih banyak bakat dari yang lain.
Apa buktinya?
Sesuatu yang tidak disetujui oleh kaum romantisme seperti Théophile Gautier, yaitu bahwa martabat sebuah karya seni pada akhirnya ditentukan oleh berat jenis isinya. T. Gautier mengatakan bahwa puisi bukan hanya tidak membuktikan apa pun, bahkan tidak menceritakan apa pun, dan keindahan sebuah puisi ditentukan oleh musiknya, ritmenya. Tapi ini adalah kesalahan besar. Justru sebaliknya: karya puisi dan seni secara umum selalu merupakan sesuatu kata mereka karena mereka selalu melakukan sesuatu cepat. Tentu saja, mereka “memberi tahu” dengan cara mereka sendiri yang istimewa. Seorang seniman mengekspresikan idenya dengan gambar, dan seorang humas membuktikan idenya dengan bantuan kesimpulan logis. Dan jika seorang penulis menggunakan argumen logis alih-alih gambar, atau jika dia memunculkan gambar untuk membuktikan suatu tema terkenal, maka dia bukanlah seorang seniman, tetapi seorang humas, meskipun dia tidak menulis studi dan artikel, tetapi novel, cerita. atau drama teater. Semua ini benar. Namun dari semua itu tidak berarti bahwa dalam sebuah karya seni gagasan tidak menjadi masalah. Saya akan mengatakan lebih banyak lagi, tidak mungkin ada sebuah karya seni tanpa konten ideologis. Bahkan karya-karya yang pengarangnya hanya menghargai bentuk dan tidak mempedulikan isinya tetap mengungkapkan gagasan tertentu dengan satu atau lain cara. Gautier yang tidak memperdulikan muatan ideologis karya puisinya, meyakinkan, seperti kita ketahui, bahwa ia siap mengorbankan hak politiknya sebagai warga negara Prancis demi kesenangan melihat lukisan asli karya Raphael atau kecantikan telanjang. Yang satu berkaitan erat dengan yang lain: perhatian eksklusif terhadap bentuk ditentukan oleh ketidakpedulian sosial-politik. Karya yang pengarangnya hanya menghargai bentuk selalu mengungkapkan apa yang diketahui, seperti yang saya jelaskan sebelumnya, sangat negatif sikap pengarangnya terhadap lingkungan sosial disekitarnya. Dan ini adalah gagasan yang umum bagi mereka semua dan diungkapkan dengan cara yang berbeda oleh masing-masing dari mereka secara individu. Namun jika tidak ada karya seni yang sama sekali tidak mengandung muatan ideologis, maka tidak semua gagasan dapat diungkapkan dalam sebuah karya seni. Ruskin mengatakannya dengan baik: seorang gadis bisa bernyanyi tentang cinta yang hilang, tetapi orang kikir tidak bisa bernyanyi tentang uang yang hilang. Dan ia dengan tepat menyatakan bahwa martabat sebuah karya seni ditentukan oleh tingginya suasana hati yang diungkapkannya. “Tanyakan pada diri Anda tentang perasaan apa pun yang telah menguasai Anda,” katanya, “dapatkah perasaan itu dinyanyikan oleh seorang penyair, menginspirasinya dalam arti yang positif dan sebenarnya? Jika ya, maka perasaannya bagus. Kalau tidak bisa diagungkan atau hanya bisa menginspirasi ke arah yang lucu, maka itu perasaan yang rendah.” Tidak mungkin sebaliknya. Seni merupakan salah satu sarana komunikasi spiritual antar manusia. Dan semakin tinggi perasaan yang diungkapkan oleh suatu karya seni tertentu, semakin nyaman, jika hal-hal lain dianggap sama, karya tersebut dapat memainkan perannya sebagai sarana yang ditunjukkan. Mengapa orang kikir tidak boleh bernyanyi tentang uang yang hilang? Sederhana saja: karena jika ia bernyanyi tentang kehilangannya, maka lagunya tidak akan menyentuh siapa pun, yakni tidak bisa menjadi alat komunikasi antara dirinya dengan orang lain.<...>
Bahkan Belinsky, yang dengan tepat menyatakan pada periode terakhir aktivitas sastranya bahwa “murni, tidak terikat, tanpa syarat, atau, seperti yang dikatakan para filsuf, mutlak, seni tidak pernah ada di mana pun,” akunya, namun karya seni lukis sekolah Italia XV! berabad-abad sampai batas tertentu mendekati cita-cita seni absolut, karena seni tersebut merupakan ciptaan suatu era di mana “seni adalah kepentingan utama, yang secara eksklusif menduduki bagian masyarakat yang terpelajar”.<...>
Cita-cita kecantikan yang berlaku pada waktu tertentu, dalam masyarakat atau kelas tertentu, sebagian berakar pada kondisi biologis perkembangan umat manusia, yang antara lain menciptakan ciri-ciri ras, dan sebagian lagi pada lingkungan. kondisi sejarah kemunculan dan keberadaan masyarakat atau kelas tertentu. Dan itulah tepatnya mengapa ia selalu kaya akan konten yang pasti dan sama sekali tidak absolut, yaitu konten yang tidak tanpa syarat. Siapa pun yang memuja “keindahan murni” sama sekali tidak menjadikan dirinya terlepas dari kondisi biologis dan sosio-historis yang menentukan selera estetisnya, tetapi hanya sedikit banyak secara sadar menutup mata terhadap kondisi tersebut. Omong-omong, inilah yang terjadi pada orang-orang romantis seperti Théophile Gautier.<...>
Saya katakan, tidak ada karya seni yang sama sekali tidak mengandung muatan ideologis. Saya menambahkan bahwa tidak semua ide dapat menjadi dasar sebuah karya seni. Hanya sesuatu yang mendorong komunikasi antar manusia yang dapat memberikan inspirasi sejati bagi seorang seniman. Batasan yang mungkin dari komunikasi semacam itu tidak ditentukan oleh senimannya, tetapi oleh ketinggian budaya yang dicapai oleh keseluruhan sosial di mana ia menjadi anggotanya. Namun dalam masyarakat yang terbagi ke dalam kelas-kelas, hal ini juga tergantung pada hubungan timbal balik kelas-kelas ini dan pada fase perkembangan masing-masing kelas pada waktu tertentu. Ketika kaum borjuasi baru saja berusaha untuk mencapai pembebasannya dari kuk aristokrasi sekuler dan spiritual, yaitu ketika mereka sendiri adalah sebuah kelas revolusioner, maka mereka memimpin seluruh massa pekerja, yang bersama-sama dengan mereka merupakan “ketiga” kelompok. Dan kemudian para ideolog terkemuka dari kaum borjuis juga merupakan ideolog terkemuka dari “seluruh bangsa, kecuali kelompok yang memiliki hak istimewa.” Dengan kata lain, pada masa itu batas-batas komunikasi antar manusia yang sarananya adalah karya-karya seniman yang berpandangan borjuis, relatif sangat luas. Namun ketika kepentingan kaum borjuasi tidak lagi menjadi kepentingan seluruh massa pekerja, dan khususnya ketika mereka berkonflik dengan kepentingan proletariat, maka batas-batas komunikasi ini menjadi sangat menyempit. Jika Ruskin mengatakan bahwa orang kikir tidak bisa bernyanyi tentang uang yang telah hilang, kini telah tiba saatnya mood kaum borjuis mulai mendekati mood orang kikir yang berduka atas hartanya. Satu-satunya perbedaan adalah bahwa orang kikir ini berduka atas kerugian yang telah terjadi, dan kaum borjuis kehilangan ketenangan pikiran atas kerugian yang mengancamnya di masa depan. “Dengan menindas orang lain,” seperti yang saya katakan dalam kata-kata Pengkhotbah, “orang bijak menjadi bodoh.” Dampak buruk yang sama pasti terjadi pada orang bijak (bahkan orang bijak!) yaitu ketakutan bahwa ia akan kehilangan kesempatan untuk menindas orang lain. Ideologi kelas penguasa kehilangan nilai intrinsiknya ketika ideologi tersebut sudah siap untuk dihancurkan. Seni yang diciptakan oleh pengalamannya jatuh.<...>
Kita telah melihat bagaimana mistisisme merambah ke dalam fiksi Prancis modern. Yang menuntunnya adalah kesadaran akan ketidakmungkinan membatasi diri pada bentuk tanpa isi, yaitu tanpa gagasan, disertai ketidakmampuan untuk bangkit pada pemahaman gagasan-gagasan besar yang membebaskan di zaman kita. Kesadaran yang sama dan ketidakmampuan yang sama menimbulkan banyak akibat lain, tak terkecuali mistisisme, yang mereduksi nilai batin sebuah karya seni.
Mistisisme sangat bertentangan dengan akal budi. Namun bukan hanya mereka yang menganut paham mistik saja yang bermusuhan dengan akal. Dia juga bermusuhan dengan mereka yang, karena satu dan lain alasan, dengan satu atau lain cara, membela gagasan yang salah. Dan ketika ide yang salah ditempatkan pada dasar sebuah karya seni, hal itu menimbulkan kontradiksi internal di dalamnya sehingga martabat estetikanya pasti menurun.
Sebagai contoh sebuah karya seni yang memiliki kepalsuan ide utamanya, saya telah menunjuk pada drama Knut Hamsun “At the Royal Gates.”< ■>
Jika Pushkin dan kaum romantis pada masanya mencela “kerumunan” karena terlalu menghargai panci, maka para inspirator neo-romantis masa kini mencela mereka karena terlalu lamban dalam mempertahankannya, yaitu karena tidak cukup menghargainya. Sementara itu, neo-romantis juga memproklamirkan, seperti kaum romantisme di masa lalu, otonomi mutlak seni. Tetapi apakah mungkin untuk secara serius membicarakan otonomi seni yang bertujuan melindungi hubungan sosial ini? Tentu saja tidak. Seni seperti itu tidak diragukan lagi bermanfaat. Jika perwakilannya meremehkan kreativitas karena pertimbangan utilitarian, maka ini adalah kesalahpahaman sederhana. Faktanya, hal-hal tersebut – belum lagi pertimbangan demi keuntungan pribadi, yang tidak akan pernah menjadi pedoman penting di mata orang yang benar-benar mengabdi pada seni – hanya tidak dapat ditoleransi jika ada pertimbangan yang memikirkan kepentingan mayoritas yang tereksploitasi. Kesejahteraan kelompok minoritas yang mengeksploitasi adalah hukum tertinggi bagi mereka.<...>
Ketika seorang seniman berbakat terinspirasi oleh ide yang salah, maka ia merusak karyanya sendiri. Namun tidak mungkin seorang seniman modern terinspirasi oleh ide yang benar jika ia ingin membela kaum borjuasi dalam perjuangannya melawan proletariat.<...>
Namun, mengomunikasikan konten ideologis karya Anda tidaklah semudah kelihatannya. Sebuah ide bukanlah sesuatu yang ada secara independen dari dunia nyata. Stok ideologis seseorang ditentukan dan diperkaya oleh hubungannya dengan dunia ini. Dan orang yang hubungannya dengan dunia ini telah berkembang sedemikian rupa sehingga dia menganggap “aku” sebagai “satu-satunya realitas” pasti akan menjadi orang yang sangat miskin dalam hal gagasan. Bukan saja dia tidak memilikinya, tetapi, yang paling penting, dia tidak punya cara untuk memikirkannya. Dan seperti halnya orang makan quinoa karena kekurangan roti, maka karena kurangnya gagasan yang jelas, mereka puas dengan gagasan yang samar-samar, pengganti yang diperoleh dari mistisisme, simbolisme, dan “isme” serupa lainnya yang menjadi ciri era kemunduran.<...>
Tidak baik jika seseorang sendirian. Para “inovator” seni masa kini tidak puas dengan apa yang diciptakan para pendahulunya. Sama sekali tidak ada yang salah dengan hal ini. Sebaliknya, keinginan akan sesuatu yang baru sering kali menjadi sumber kemajuan. Namun tidak semua orang yang mencarinya menemukan sesuatu yang benar-benar baru. Anda harus bisa mencari sesuatu yang baru. Barangsiapa buta terhadap ajaran-ajaran baru dalam kehidupan sosial, yang baginya tidak ada realitas lain selain “aku”-nya, ia tidak akan menemukan apa pun selain omong kosong baru dalam pencariannya akan “yang baru”. Tidak baik jika seseorang sendirian.
Ternyata dalam kondisi sosial saat ini, seni demi seni tidak membuahkan hasil yang enak. Individualisme ekstrim di era kemunduran borjuis menutup semua sumber inspirasi sejati bagi para seniman. Hal ini membuat mereka benar-benar buta terhadap apa yang terjadi dalam kehidupan publik, dan membuat mereka terjerumus ke dalam keributan yang sia-sia dengan pengalaman pribadi yang sama sekali tidak berarti dan fiksi-fiksi fantastis yang tidak wajar. Hasil akhir dari keributan tersebut adalah sesuatu yang tidak hanya tidak ada hubungannya sama sekali dengan keindahan apa pun, namun juga mewakili sebuah absurditas yang nyata, yang hanya dapat dipertahankan dengan bantuan distorsi canggih dari teori pengetahuan idealis.<...>
Kita melihat: seni demi seni telah menjadi seni demi uang.< >
Saya berusaha, seperti ungkapan terkenal, untuk tidak menangis, tidak tertawa, tetapi untuk memahami. Saya tidak mengatakan bahwa seniman kontemporer “harus” terinspirasi oleh aspirasi pembebasan kaum proletar. Tidak jika itu pohon apel sebaiknya melahirkan apel, dan pohon pir menghasilkan buah pir, maka seniman yang berpijak pada sudut pandang kaum borjuis, sebaiknya memberontak terhadap aspirasi ini. Seni dekaden "seharusnya" menjadi dekaden. Itu tidak bisa dihindari. Dan sia-sia kita menjadi “marah” tentang hal ini. Namun, seperti yang dikatakan dengan tepat dalam Manifesto Partai Komunis, “pada periode ketika perjuangan kelas mendekati akhir, proses disintegrasi di antara kelas penguasa, di dalam seluruh masyarakat lama, mencapai tingkat yang begitu kuat sehingga sebagian dari masyarakat kelas penguasa memisahkan diri darinya dan bergabung dengan kelas revolusioner yang membawa panji masa depan. Sebagaimana bagian dari kaum bangsawan pernah bersatu dengan kaum borjuis, maka sebagian dari kaum borjuis kini berpindah ke kaum proletar, yaitu para ideolog borjuis yang telah mencapai pemahaman teoretis tentang keseluruhan jalannya gerakan sejarah.”
Di antara para ideolog borjuis yang berpihak pada proletariat, kita hanya melihat sedikit sekali seniman. Hal ini mungkin dijelaskan oleh fakta bahwa “hanya mereka yang berpikir dapat mencapai pemahaman teoretis tentang keseluruhan jalannya gerakan sejarah,” dan seniman modern - tidak seperti, misalnya, para ahli besar Renaisans - sangat sedikit berpikir. Namun demikian, kita dapat mengatakan dengan yakin bahwa setiap bakat seni yang signifikan akan sangat meningkatkan kekuatannya jika dijiwai dengan ide-ide besar yang membebaskan di zaman kita. Ide-ide ini hanya perlu masuk ke dalam daging dan darahnya, sehingga ia mengekspresikannya secara tepat sebagai seorang seniman*. Ia juga perlu mampu mengapresiasi modernisme artistik para ideolog borjuasi saat ini berdasarkan manfaatnya. Kelas penguasa kini berada dalam posisi yang maju berarti turun. Dan nasib menyedihkan ini juga dialami oleh semua ideolognya. Yang paling maju di antara mereka justru adalah mereka yang tenggelam di bawah semua pendahulunya.<...>
Teks dicetak menurut edisi: Plekhanov G.V. Favorit filosofis melecut. M., 1958, jilid 5, hal. 686-688, 691, 693, 698, 703-705, 707, 708, 716-718, 723-724, 736, 739-744.
Berdasarkan karya “Seni dan Kehidupan Sosial” (1)
... Segala sesuatu yang ditulis oleh Plekhanov tentang filsafat
...ini adalah yang terbaik dari semua literatur Marxisme internasional.
V.I.Lenin (2)
Barangkali, Marxisme sebagai sebuah doktrin filosofis belum pernah mendapat kritik keras seperti pada masa kita yang penuh gejolak ini. Tentu saja ada alasan bagus untuk hal ini. Ini adalah runtuhnya cita-cita sosialis, yang didiskreditkan oleh ideologi Stalinis dan voluntarisme ekonomi karena para pemimpinnya yang buta huruf Marxis, dan tidak dapat bertahannya rezim yang mereka ciptakan.
Namun, berulang kali beralih ke sumber-sumber primer, membaca ulang karya-karya Marx, Engels, Lenin, Anda sampai pada keyakinan bahwa tidak ada sistem pandangan yang lebih harmonis dan fleksibel tentang dunia di sekitar kita, perkembangannya, dan keragaman bentuknya. dibutuhkan, selain ajaran Marx, yang didasarkan pada pendekatan materialistis terhadap manifestasi alam dan pikiran manusia yang paling beragam.
Dan jika kita menganggap cabang aktivitas mental manusia sebagai estetika, maka mungkin tidak ada seorang pun yang berkontribusi begitu besar terhadap perkembangan dan pembaruannya dari sudut pandang Marxisme seperti filsuf besar Rusia G.V. Plekhanov. Mungkin ini kedengarannya terlalu keras, apalagi jika kita mengingat besarnya minat yang dibangkitkan terhadap sistem filsafat idealis yang diciptakan oleh para filsuf besar Rusia lainnya, seperti Solovyov, Fedorov, Bulgakov, Karsavin.
Namun, seperti yang biasa terjadi di Rusia, ketertarikan tidak muncul begitu saja karena kesetiaan sistem-sistem ini, melainkan karena sistem-sistem tersebut sudah lama dilupakan, tertutupnya sistem-sistem tersebut. pembaca massal, kecenderungan propaganda resmi terhadap materialisme dalam beberapa tahun terakhir. Kini tampaknya kemiringan menurut hukum pendulum terjadi ke arah lain.
Oleh karena itu, menurut kami, keinginan untuk melawan arus untuk mencegah ketidakseimbangan atau setidaknya melemahkannya menjadi sangat relevan.
Dalam pengertian ini, kepribadian Plekhanov dan karya-karyanya tampaknya merupakan kelanjutan alami dari pemikiran Rusia tersebut, yang dapat disebut dengan nama-nama seperti Belinsky, Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev. Plekhanov membawa garis ini ke tingkat yang tinggi sehingga penilaiannya tentang topik estetika sangat menarik bagi peneliti modern. Untuk menepis tuduhan keberpihakan Plekhanov, ada baiknya mengutip pernyataan salah satu pakar terbaik dalam karyanya, G. I. Kunitsyn: “G. V. Plekhanov adalah salah satu dari sedikit pengikut K. Marx dan F. Engels yang (meskipun banyak fitnah sastra terhadapnya di masa lalu) tidak mereduksi estetika atau artistik hanya menjadi kelas. Dia adalah seorang ahli hebat dalam pemisahan yang jelas antara esensi kemanusiaan universal dari seni dan estetika itu sendiri dari penerapan dan interpretasi kelasnya.” (3)
Tentu saja, dalam sebuah karya kecil sulit untuk menyinggung secara singkat semua masalah yang menarik perhatian Plekhanov, dan oleh karena itu kita hanya akan memikirkan beberapa masalah yang ia teliti dalam salah satu karyanya yang paling menarik, “Seni dan Kehidupan Sosial.”
Faktanya adalah bahwa di dalamnya Plekhanov menyentuh suatu isu yang tidak kehilangan relevansinya hingga saat ini. Bagaimanapun, posisi sipil, estetika, dan kreatifnya bergantung pada bagaimana sang seniman menyelesaikan masalah ini. Entah seni untuk seni, atau seni untuk masyarakat. Agar tidak salah tafsir, ada baiknya memberikan penjelasan kepada penulis:
“Beberapa orang telah mengatakan dan terus mengatakan: manusia tidak diciptakan untuk hari Sabat, tetapi hari Sabat adalah untuk manusia; bukan masyarakat untuk senimannya, tapi seniman untuk masyarakat. Seni harus berkontribusi pada pengembangan kesadaran manusia dan peningkatan tatanan sosial.
Yang lain sangat menolak pandangan ini. Menurut mereka, seni itu sendiri adalah sebuah tujuan; mengubahnya menjadi sarana untuk mencapai tujuan yang tidak relevan, bahkan tujuan yang paling mulia sekalipun, berarti merendahkan martabat sebuah karya seni.” (4)
Perbedaan kedua pandangan ini masih menjadi penyebab kontroversi yang masih berlangsung hingga saat ini dan mungkin akan selalu ada. Barangkali kontradiksi inilah yang menjadi pendorong berkembangnya pemikiran seni.
Namun, Plekhanov, sebagai seorang Marxis dialektis, mengajukan pertanyaan secara berbeda - bukan pandangan mana yang lebih benar, tetapi mengapa pandangan ini atau itu berlaku pada periode tertentu dalam sejarah masyarakat tertentu. Untuk mengajukan pertanyaan seperti ini, seseorang harus memiliki sudut pandang yang sangat berbeda dibandingkan dengan cara orang lain melakukannya.
Kesimpulan apa yang didapat Plekhanov ketika melihat hubungan antara kehidupan sosial dan kreativitas seni dari sudut ini?
Perlu dicatat di sini bahwa karya “Seni dan Kehidupan Sosial” terkenal karena penulis menarik kesimpulan dari penilaiannya dalam bentuk yang ringkas dan terkonsentrasi. Hal ini rupanya disebabkan oleh fakta bahwa karya tersebut ditulis berdasarkan ceramah yang diberikannya di Perancis.
Jadi, kesimpulan pertama yang dibuat Plekhanov:
“Kecenderungan seni demi seni muncul ketika terjadi perselisihan antara seniman dengan lingkungan sosial di sekitarnya.” (5)
Kesimpulan ini bukannya tidak berdasar; hal ini ditegaskan oleh contoh Pushkin, dan kemudian oleh contoh sastra Prancis. Tampaknya kaum romantisme Prancis tidak bertentangan dengan lingkungannya. Lalu dari manakah sentimen yang diungkapkan Gautier berasal:
“Saya akan dengan senang hati melepaskan hak saya sebagai orang Prancis dan warga negara untuk melihat lukisan asli karya Raphael atau kecantikan telanjang.” (6)
Plekhanov membuktikan bahwa kaum romantis mau tidak mau harus memisahkan diri dari kaum borjuis, yang hanya memikirkan cara mendapatkan lebih banyak uang dan menginvestasikan pendapatan mereka dengan lebih baik. Kaum Romantis memperlakukan mereka dengan hina. Hal lainnya adalah bahwa demarkasi seperti itu sama sekali tidak mengancam kekuasaan kaum “borjuis” ini, sejak kepergian sang seniman ke “ seni murni“Tidak menimbulkan bahaya apa pun bagi pihak berwenang.
“Ketika kaum borjuis mengambil posisi dominan dalam masyarakat, dan ketika kehidupannya tidak lagi dihangatkan oleh api perjuangan pembebasan, maka seni baru hanya mempunyai satu hal: idealisasi dari negasi cara hidup borjuis.” (7)
Tapi bukan itu saja. Mengklarifikasi kesimpulan sebelumnya tentang kecenderungan seniman terhadap “seni demi seni”, Plekhanov menambahkan:
“Kecenderungan seniman dan masyarakat yang sangat tertarik pada kreativitas seni hingga seni demi seni muncul dari perselisihan yang tidak ada harapan antara mereka dan lingkungan sosial di sekitar mereka.” (8)
Hal ini menjelaskan fakta bahwa penghinaan terhadap kaum borjuasi tidak diungkapkan dalam keinginan untuk menggulingkan kekuasaan mereka, namun menyebabkan mereka menarik diri ke dalam seni “murni”. Merasakan ketidakmungkinan untuk mengubah apa pun secara praktis, para seniman mencari cara untuk mewujudkan ide-ide mereka dalam seni demi seni. Setidaknya menegakkan keadilan di dunia khayalan, jika hal ini tidak mungkin dilakukan di dunia nyata. Alasan untuk terjun ke “seni murni” ini masih belum kehilangan relevansinya hingga saat ini.
Tapi alasan apa yang menghidupkan pandangan berbeda tentang seni? Inilah cara Plekhanov menjawab pertanyaan ini:
“...apa yang disebut pandangan utilitarian terhadap seni, yaitu kecenderungan untuk memberi makna pada karya-karyanya sebagai sebuah putusan atas fenomena kehidupan dan kesiapan gembira yang selalu menyertainya untuk berpartisipasi dalam pertempuran sosial, muncul dan menguat di mana ada adalah simpati timbal balik antara sebagian besar masyarakat dan masyarakat, yang kurang lebih secara aktif tertarik pada kreativitas seni.” (9)
Namun ada perbedaan antara ketika hubungan tersebut berkembang secara spontan antara seniman dan masyarakat, misalnya pada saat revolusi, dan ketika kekuatan politik mencoba memaksakan hubungan tersebut.
Dan Plekhanov mengklarifikasi: “... kekuatan politik mana pun selalu lebih menyukai pandangan utilitarian terhadap seni, tentu saja, karena mereka memberikan perhatian pada subjek ini.” (10)
Namun yang menarik adalah “... pandangan utilitarian terhadap seni sejalan dengan suasana konservatif dan revolusioner. Kecenderungan terhadap pandangan seperti itu tentu hanya mengandaikan satu syarat saja: ketertarikan yang hidup dan aktif terhadap suatu tatanan sosial atau cita-cita sosial yang diketahui, tidak peduli yang mana, dan ketertarikan tersebut akan hilang di mana pun minat tersebut hilang karena satu dan lain hal. (11)
Dan inilah kesimpulan menarik lainnya yang menjelaskan banyak hal bahkan hingga saat ini:
“Muse para seniman…, setelah menjadi renungan negara, akan mulai menunjukkan tanda-tanda kemunduran yang paling jelas dan akan kehilangan banyak kejujuran, kekuatan, dan daya tariknya.” (12)
Selanjutnya, Plekhanov menyinggung topik lain yang kompleks namun penting. Yang sedang kita bicarakan konten ideologis sebuah karya seni. Ia yakin bahwa pada akhirnya nilai suatu karya ditentukan oleh isinya, yaitu nilai gagasan yang terkandung dalam karya tersebut. “... ketika sebuah ide yang salah ditempatkan pada dasar sebuah karya seni, hal itu menimbulkan kontradiksi internal sehingga martabat estetikanya pasti akan menurun.” (13)
Di sini Plekhanov mengutip salah satu drama Hamsun sebagai contoh, di mana karakter utama terinspirasi oleh ide manusia super, namun akibatnya lakon itu sendiri tidak berhasil, karena: “Hanya sesuatu yang mengedepankan komunikasi antar manusia yang dapat memberikan inspirasi sejati bagi seorang seniman. Batasan yang mungkin terjadi dalam komunikasi semacam itu tidak ditentukan oleh sang seniman, namun oleh tingginya budaya yang dicapai oleh keseluruhan sosial di mana ia menjadi anggotanya.” (14)
Perlu dicatat di sini bahwa ketika Anda menemukan sebuah karya yang ditulis dengan padat pekerjaan ini Plekhanov, sulit untuk menyampaikan kata-kata Anda, tetapi Anda hanya ingin mengutip dan mengutip, berisiko dituduh hanya mencatat. Apa yang bisa kita lakukan dan kemampuan kita ditentukan oleh tingginya budaya.
Tapi mari kita lanjutkan. Dalam karya yang sama, Plekhanov berdebat dengan Lunacharsky, yang menuduhnya fakta bahwa jika Anda mempercayai Plekhanov, maka tidak ada cita-cita kecantikan yang mutlak sama sekali, karena “... ia selalu kaya akan hal-hal yang pasti, dan tidak sama sekali mutlak, yaitu, bukan konten tanpa syarat.” (15)
Terhadap hal ini Plekhanov menjawab: “... jika tidak ada kriteria kecantikan yang mutlak, jika semua kriteria bersifat relatif, ini tidak berarti bahwa kita kehilangan kemungkinan obyektif untuk menilai apakah kriteria ini terpenuhi dengan baik.” desain artistik" (16)
Lalu bagaimana cara mengevaluasi karya? Apa yang dapat menjadi tolok ukur, terlepas dari hubungan sosial yang ada, yang dapat mengukur kualitas sebuah karya seni? Plekhanov memberikan jawaban berikut: “Semakin pelaksanaannya sesuai dengan rencana, atau, dalam istilah yang lebih umum, semakin sesuai bentuk sebuah karya seni dengan idenya, semakin sukses karya tersebut. Inilah ukuran obyektif untuk Anda.” (17)
Dalam karya ini, kami tidak terlalu ingin berdebat dengan Plekhanov, karena argumen seperti itu memerlukan keyakinan yang berbeda, namun untuk sekali lagi yakin akan kekuatan dan vitalitas metode Marxis dalam sains apa pun, termasuk estetika. Kekuatan dan vitalitas ini ada karena Marxisme benar-benar berdiri di atas landasan yang kokoh. dunia yang ada dengan segala kontradiksi dan zigzag pembangunannya.
Bukan konstruksi sistem spiritual tertentu yang hanya ada dalam imajinasi penciptanya dan oleh karena itu tidak dapat dijalankan, tetapi studi tentang hukum pembangunan sosial dan ekonomi dan, atas dasar ini, pilihan jalan selalu dari beberapa kemungkinan pilihan. Semakin banyak fakta yang diketahui tentang jalur sebelumnya, semakin mudah dan tepat pilihannya. Inilah tepatnya yang ingin saya pelajari dari Plekhanov. Sebenarnya, itu sebabnya kami beralih ke karyanya.
Sumber:
1. G.V. Plekhanov. Karya yang Dikumpulkan, vol.5.
2. V.I.Lenin. Karya terpilih dalam tiga volume. jilid 3, M., Politizdat, 1976, hal.
3. G. I. Kunitsyn. Universalitas dalam sastra. M., penulis Soviet, 1980, hal.243
4. G.V. Plekhanov. Karya yang Dikumpulkan, jilid 5., hal
5. Ibid., hal.693
6. Ibid., hal.694
7. Ibid., hal.696
8. Ibid., hal.698
9. Ibid., hal.699
10. Ibid., hal.700
11. Ibid., hal.703
12. Ibid., hal.703
13. Ibid., hal.717
14. Ibid., hal.716
15. Ibid., hal.708
16. Ibid., hal.745
17. Ibid., hal.746
Salah satu pendiri gerakan Sosial Demokrat Rusia. Pada tahap awal karyanya, ia dipengaruhi oleh materialisme Prancis dan demokrasi revolusioner N. Chernyshevsky, dan kemudian menjadi ahli teori Marxis pertama yang konsisten di Rusia. Plekhanov menetapkan tugas untuk mensistematisasikan warisan filosofis Marxisme, menyesuaikannya dengan konteks pergerakan pemikiran filosofis Eropa. Karya utama: “Esai tentang sejarah materialisme”, “Tentang perkembangan pandangan monistik tentang sejarah”, “Tentang pemahaman materialis tentang sejarah”, “Tentang peran individu dalam sejarah”, “Surat tanpa alamat” , “Seni dan kehidupan publik”. Plekhanov tidak membatasi dirinya pada mensistematisasikan warisan Marxisme - ia memperkenalkan sejumlah topik baru ke dalam teori Marxis: ia beralih ke masalah lingkungan geografis dan sifat dampaknya terhadap masyarakat, menaruh perhatian besar pada psikologi sosial, mempelajari struktur agama sebagai bentuk khusus penguasaan realitas, dan untuk pertama kalinya memberikan pemaparan sistematis tentang prinsip-prinsip estetika Marxis.
Tesis materialis “keberadaan menentukan kesadaran” adalah prinsip awal dari semua konstruksi teoretis Plekhanov. Landasan fundamental kehidupan sosial, menurutnya, adalah lingkungan geografis. Penyebab langsung perkembangan masyarakat adalah cara produksi yang dominan dalam suatu era sejarah tertentu. Berbicara tentang dialektika tenaga produktif dan hubungan industrial menyebabkan perubahan dalam “keadaan pikiran”, dalam gagasan, perasaan, keyakinan, Plekhanov percaya bahwa perkembangan masyarakat ditentukan oleh kontradiksi internalnya. Undang-undang yang sama pentingnya yang menentukan pembangunan sosial adalah transisi wajib perubahan kuantitatif dalam kualitas dengan lompatan. Proses sejarah berlangsung “tidak secara damai, secara evolusioner, tetapi secara revolusioner, yang paling terkonfirmasi dalam perjuangan kelas-kelas, “melupakan hal-hal yang tidak dapat dipahami dalam kehidupan masyarakat kelas.”
Untuk memberikan penjelasan yang “ilmiah” tentang keadaan kehidupan sosial, Plekhanov berusaha mengungkap strukturnya. Dia mengemukakan apa yang disebut “rumus lima anggota”, yang menurut pendapatnya, mengungkapkan hubungan antara berbagai “anggota rangkaian”: “tingkat perkembangan tertentu dari tenaga-tenaga produktif; hubungan antar manusia dalam proses produksi sosial, ditentukan oleh tingkat perkembangan tertentu; suatu bentuk masyarakat yang mengungkapkan hubungan-hubungan antara orang-orang ini: keadaan jiwa dan moral tertentu yang sesuai dengan bentuk masyarakat tersebut; agama, filsafat, sastra dan seni sesuai dengan kemampuan yang dihasilkan oleh negara ini…” Sebagai penghubung antara berbagai manifestasi material dari keberadaan sosial dan aktivitas untuk menciptakan nilai-nilai spiritual, Plekhanov memperkenalkan kategori psikologi sosial.
Menjelaskan alasan perubahan sejarah, Plekhanov berbicara tentang peran penting massa dalam sejarah. Membongkar konsep pahlawan - “pembuat sejarah”, ia menekankan: peran tokoh-tokoh hebat adalah mereka menyadari kebutuhan sosial lebih awal daripada yang lain dan, berkat ciri-ciri karakter mereka, dapat mempengaruhi nasib masyarakat. Kadang-kadang pengaruhnya bahkan sangat signifikan, tetapi kemungkinan besarnya pengaruh tersebut dan luasnya ditentukan oleh organisasi masyarakat dan keseimbangan kekuatannya. Kepribadian adalah salah satu faktornya perkembangan sosial hanya di sana, hanya pada saat itu dan sejauh dia diperbolehkan melakukannya hubungan masyarakat" Solusi terhadap pertanyaan tentang peran massa dan individu ini adalah salah satu alasan penolakannya terhadap V.I. Lenin, yang objektivisme eksternalnya, menurut Plekhanov, menyembunyikan “subjektivisme edisi baru teori pahlawan dan pahlawan. kerumunan."
P. percaya itu Revolusi Februari harus menandai awal dari proses panjang perkembangan kapitalisme di Rusia dan setiap pengenalan “kesadaran paling maju” dari luar ke dalam massa dengan tujuan mempersiapkan revolusi sosialis akan menjadi “pelanggaran terhadap semua hukum sejarah.”
Berurusan dengan masalah estetika, Plekhanov, untuk pertama kalinya dalam literatur Marxis, mengkritik apa yang disebut konsep “biologis” tentang asal usul seni dan, dengan menggunakan banyak bahan sejarah dan artistik, membuktikan asal usulnya dari aktivitas kerja. Secara umum, seni bagi Plekhanov adalah ekspresi psikologi sosial, dan seniman itu sendiri adalah eksponen tren, selera, dan cita-cita kelas atau kelompoknya. Gagasan pengkondisian kreativitas seniman oleh “lingkungan” membuka kemungkinan penafsiran kreativitas seni dalam semangat sosiologisme vulgar, yang terjadi bukan tanpa pengaruh gagasan Plekhanov yang dipahami dengan jelas dalam estetika periode Soviet. tahun 20an. Namun, Plekhanov sendiri, saat mengklarifikasi pemikirannya, menulis tentang “dua tindakan kritik” yang saling terhubung terhadap karya tersebut. Yang pertama adalah menentukan padanan sosiologis dari suatu fenomena artistik (“menerjemahkan gagasan suatu karya seni dari bahasa seni ke dalam bahasa sosiologi”). Kritik tindakan kedua mengasumsikan bahwa penilaian gagasan suatu karya seni harus diikuti dengan analisis nilai artistik dan estetika. Perkiraan ini mungkin tidak sama. Sebuah karya yang secara ideologis diperlukan dan berguna secara sosial mungkin memiliki nilai seni yang kecil (ini adalah penilaian Plekhanov terhadap novel Gorky “Mother”), tetapi sebuah karya yang secara bermakna terpisah dari kepentingan publik dan tugas-tugas perjuangan kelas dapat menjadi sempurna secara estetis. Mencoba menyelesaikan kontradiksi antara sudut pandang utilitarian dan estetika, Plekhanov menulis: “Kegunaan diketahui melalui akal, keindahan melalui kemampuan kontemplatif. Area pertama adalah perhitungan; area kedua adalah naluri... Namun justru karena yang kami maksud bukan individu, namun masyarakat (suku, kelas masyarakat), kami masih memiliki ruang untuk pandangan Kantian pada pertanyaan yang sama: penilaian atas suatu hal. selera tidak diragukan lagi mengandaikan tidak adanya pertimbangan utilitarian apa pun di pihak individu yang mengekspresikannya.” Keyakinan Marxis Plekhanov dan keakrabannya dengan filsafat dunia memungkinkannya merumuskan dengan sangat tajam antinomi kriteria evaluasi kelas sosial dan estetika, namun hal-hal tersebut juga tidak memungkinkannya menemukan solusinya.
Kirilenko G.G., Shevtsov E.V. Kamus filosofis singkat. M.2010, hal. 282-284.