Teori peminjaman. teori mengembara dan plot mengembara di

Plot mengembara, plot mengembara adalah konsep kritik sastra sejarah komparatif dan folkloristik, yang menjelaskan kesamaan cerita rakyat berbagai bangsa sebagai hasil interaksi budaya dan sejarahnya. Teori migrasi (lihat), dikenal juga dengan teori peminjaman, dikenal juga dengan teori cerita mengembara(perwakilan terbesar di Jerman adalah T. Benfey, F. Liebrecht, di Rusia - A.N. Pypin, V.F. Miller, V.V. Stasov) muncul sebagai reaksi terhadap dominasi sekolah mitologi (saudara Ya. dan V. " jiwa orang" Benfey, seorang sarjana Orientalis, peneliti Sansekerta, penerjemah buku nyanyian Weda “Samaveda” (1848) dan “Panchatantra” yang dibuat pada abad ke-3 hingga ke-4 (1859), menganggap India sebagai rumah leluhur sebagian besar cerita rakyat Barat dan gambar epik. Berbeda dengan Brother Grimm, yang berharap dapat menangkap esensi, “inti puisi” (F. Schlegel), dalam pra-plot, dalam teorinya Benfey dipandu oleh prinsip positivis dalam membangun hubungan sebab-akibat yang ketat. Pengikut terdalam Benfey di Rusia, yang mengoreksi banyak ketentuannya, adalah A.N. Veselovsky, yang menggambarkan bentuk plot sebagai nilai-nilai konstan yang diciptakan pada zaman prasejarah oleh jiwa kolektif manusia dan sejak itu mendominasi kepribadian kreatif: “Plot adalah sirkuit yang kompleks, dalam gambaran yang mana tindakan-tindakan kehidupan dan jiwa manusia yang terkenal dalam berbagai bentuk realitas sehari-hari digeneralisasikan.” “Realitas sehari-hari” (keadaan budaya dan sejarah tertentu pada setiap zaman) memerlukan peralihan ke satu atau beberapa bentuk plot, mengisinya setiap saat dengan konten baru, menyesuaikannya dengan tuntutan zaman, sehingga peminjaman plot selalu jatuh pada landasan yang telah disiapkan. dan berarti perolehan baru yang kadang terkenal. Tanpa berubah hakikatnya, bentuk alur diwariskan secara turun-temurun, mengembara antar bangsa.

Pada saat yang sama, Veselovsky berasumsi bahwa adalah mungkin untuk menetapkan rumah leluhur temporal dan spasial tertentu dari bentuk plot dengan mengeksplorasi metode dan arah distribusinya. Ketertarikan pada asal usul cerita rakyat, pemikiran primitif, bentuk-bentuk agama yang lebih rendah, dan ritual, berdasarkan pencapaian sekolah antropologi (E.B. Taylor, A. Lang, J. Fraser), membawa Veselovsky lebih dekat dengan para pendukung teori spontanitas. pembuatan plot (G. Usener, V. .Manhardt, R.R.Marett, S.Reinak). Yang terakhir ini menjelaskan kesamaan pilihan plot nasional dengan bentuk kepercayaan dan ritual primitif yang serupa yang muncul sesuai dengan hukum universal jiwa dan budaya manusia. Veselovsky menganggap mungkin untuk menggabungkan teori pembangkitan plot secara spontan dan teori migrasi, asalkan ada pembagian alami dalam bidang penerapannya, ketika teori pertama akan membahas asal usul motif, unit plot yang paling sederhana. “Yang saya maksud dengan motif adalah formula yang pertama-tama menjawab pertanyaan-pertanyaan yang diajukan alam kepada manusia, atau yang mengkonsolidasikan kesan-kesan realitas yang sangat jelas, tampaknya penting atau berulang-ulang,” sedangkan yang kedua akan mengeksplorasi mekanisme peminjaman plot-plot yang lebih kompleks dan, karenanya, interaksi budaya masyarakat. Pendekatan ini telah menjadi mapan dalam kritik sastra Rusia. Itu dipertahankan oleh V.M. Zhirmunsky, serta A.N. Veselovsky, yang tertarik pada teori migrasi, tetapi mengakui kemandirian pembangunan epos nasional dan kesamaan tipologi umum dalam perkembangan sastra nasional. Cerita-cerita gelandangan yang sempat menjadi bahan kontroversi sengit di abad ke-19, kemudian kehilangan maknanya dan menjadi istilah biasa dalam cerita rakyat. Pada saat yang sama, "motif" Veselovsky tidak lagi dianggap sebagai formula yang tidak dapat dibagi: plot dipelajari terutama pada tingkat morfologi, komponen-komponennya tidak berubah - fungsi karakter, urutan kemunculannya (karya V.Ya. Prop). Masalah migrasi individu yang mengembara sering kali menjadi masalah sekunder. Aliran antropologi Barat, kritik ritual dan mitologis (termasuk doktrin arketipe), yang seolah-olah mewakili babak baru aliran mitologi romantis, belum lagi penelitian etnologis dan psikoanalisis, Hampir tidak ada perhatian yang diberikan pada masalah petak yang mengembara.

Plot mengembara, seperti namanya, berpindah dari satu budaya ke budaya lain, mengalami sedikit perubahan kontekstual. Dengan menelusuri bagaimana plot yang sama ditransformasikan, Anda dapat memahami banyak hal tentang mentalitas masyarakat tertentu di era tertentu.

Cerita nyasar dan asal usulnya

Teori migrasi, atau teori plot mengembara, muncul pada paruh kedua abad ke-19. Diyakini bahwa pendirinya adalah T. Benfey dari Jerman, penerjemah dan kritikus Panchatantra (1859), yang menunjukkan bagaimana cerita dari cerita rakyat India menyebar ke seluruh dunia. Karena hubungannya dengan cerita rakyat India, kadang-kadang disebut "Indianisme". Di antara para pendukung teori migrasi adalah A.N. Veselovsky, V.F. Miller, F.I. Buslavev, A. Clauston, A d'Ancona, M. Landau dan lain-lain. Inti dari teori ini adalah kesamaan cerita rakyat berbagai bangsa dijelaskan oleh satu sumber. Benfey membuktikan bahwa India adalah tempat lahirnya dongeng, dan mereka datang ke Eropa melalui Byzantium dan Afrika. Cara yang menarik dongeng India ke Rusia dan Eropa Timur - melalui Siam, Cina, Tibet, dan Mongolia. Pendahulu teori migrasi adalah teori mitologi; Kini teori migrasi sudah ketinggalan zaman dan telah digantikan oleh literatur perbandingan.

M.K.Ciurlionis. "Kastil Dongeng" 1909

Contoh mencolok dari plot mengembara adalah cerita tentang Cinderella, tahanan Kaukasia, Don Juan, dll. Jadi, kita dapat mengatakan bahwa drama teater boneka rakyat - pertunjukan tentang Peterseli, Punchy dan Judy, Pierrot - juga merupakan contoh plot mengembara.

Secara umum, jelas bahwa cerita aslinya ditemukan pada zaman kuno, dan sejak itu sifat manusia tidak banyak berubah. Para sarjana sastra berdebat sengit tentang jumlah plot ini. Borges, misalnya, dalam cerita pendek “The Four Cycles” mengidentifikasi empat motif: jatuhnya kota, kembalinya, pencarian, dan bunuh diri Tuhan. Christopher Bocker percaya ada 7 plot: petualangan, peninggian, bolak-balik, tragedi, komedi, kebangkitan, kemenangan atas monster.

Robert Tobias memiliki 20 plot, termasuk pencarian, balas dendam, misteri. J. Polti melangkah lebih jauh dengan menyoroti 36 subjek, misalnya “korban kebahagiaan yang tak terukur”, “korban seseorang”, “perjuangan melawan Tuhan”, “prestasi”.

Dengan satu atau lain cara, motif-motif ini ditemukan dalam literatur era dan budaya apa pun, baik dalam epos Homer, dalam Alkitab, atau dalam cerita rakyat. Mari kita lihat dongeng, karena dongeng ada di hampir setiap kebudayaan. Pahlawan dalam dongeng adalah karakter dasar. Istilah "arketipe", diperkenalkan oleh G.K. Jung, menunjukkan “bentuk dan pola yang bersifat kolektif, ditemukan hampir di seluruh bumi sebagai elemen penyusun mitos dan pada saat yang sama merupakan produk individu asli yang asal usulnya tidak disadari. Motif arketipe berasal dari gambaran arketipe dalam pikiran manusia, yang diturunkan tidak hanya melalui tradisi dan migrasi, tetapi juga melalui keturunan. Hipotesis ini diperlukan karena pola dasar yang paling rumit sekalipun dapat direproduksi secara spontan tanpa tradisi apa pun. Prototipe atau arketipe adalah hasil formulasi dari pengalaman teknis yang luas dari nenek moyang yang tak terhitung jumlahnya.” Perhatikan bahwa cerita rakyat adalah contoh reproduksi spontan.

Dongeng tumbuh dari ritual, menceritakan tentang aturan hidup dalam masyarakat, dan mengenalkan anak pada bahaya yang mungkin ditemui di sepanjang jalan kehidupan. Oleh karena itu kesamaan plot dan karakter dasar. Veselovsky menulis tentangnya sebagai berikut: “Legenda ini, sejauh menyangkut elemen gaya dan ritme, gambaran dan skema dari bentuk puisi yang paling sederhana, pernah berfungsi sebagai ekspresi alami dari jiwa kolektif dan kondisi kehidupan yang terkait dengannya di hari-hari awal masyarakat manusia. Satu dimensi dari jiwa ini dan kondisi-kondisi ini menjelaskan satu dimensi dari jiwa ini ekspresi puitis di antara orang-orang yang belum pernah bersentuhan satu sama lain. Ini adalah bagaimana sejumlah rumus dan skema muncul, banyak di antaranya tetap beredar di kemudian hari jika memenuhi persyaratan penerapan baru, sama seperti kata-kata lain dalam kamus primitif memperluas arti sebenarnya untuk mengungkapkan konsep-konsep abstrak.”

Perjalanan Pahlawan

Perjalanan adalah elemen penting dalam pembentukan dan inisiasi pahlawan. Seringkali sebuah perjalanan dimulai dengan “pergi ke sana, saya tidak tahu di mana, bawa itu, saya tidak tahu apa.” Salah satu kemungkinan penguraian frasa ini adalah pergi ke kerajaan orang mati dan bertemu dengan asisten ajaib di sana. Sekalipun kita mengesampingkan konotasi magisnya, perjalanan adalah elemen pembentuk plot. Itu dibangun sehubungan dengan beberapa titik stabil: rumah ayah - kerajaan ketiga puluh - rumah ayah. Pada abad ke-20, strukturnya menjadi lebih rumit secara mendasar: pahlawan dapat berpindah titik dan melewati titik yang sama beberapa kali. Namun hal ini tidak membatalkan inisiasi.

Ambil contoh Si Cantik dan Si Buruk Rupa. Kita mengetahuinya dalam versi Charles Perrault, namun kenyataannya cerita serupa muncul di zaman kuno. Si Cantik dan Si Buruk Rupa pertama - Cupid dan Psyche oleh Apuleius.

Pada tahun 1740, sebuah edisi dongeng muncul di bawah kepenulisan Madame Villeneuve, dan dalam versinya plotnya jauh lebih rumit: penyihir jahat menyihir Binatang itu ketika dia menolak upayanya untuk merayunya, dan Belle, putri raja, atas perintah peri jahat yang sama, menjadi anak terlantar di keluarga pedagang. 17 tahun kemudian, pada tahun 1757, Madame Beaumont merilis versi dongengnya, yang sangat menyederhanakan alur ceritanya, dan versi inilah yang diterjemahkan ke dalam bahasa Inggris. Di Rusia, dongeng ini dikenal sebagai “Bunga Merah”, dan alur ceritanya mirip dengan versi Madame Beaumont, meskipun ditulis berdasarkan kata-kata pengurus rumah tangga. Si cantik berpindah dari rumahnya ke kastil Beast, lalu kembali ke rumah, dan lagi ke Beast - sebuah nonlinier yang lebih khas dari dongeng-dongeng selanjutnya. Selama perjalanan ini, dia tumbuh dan belajar melihat esensi di balik cangkang.

W.Piala. Ilustrasi dongeng “Si Cantik dan Si Buruk Rupa”. 1913

Pembiasan motif ini pada kartun tahun 1991 dan film adaptasi terbaru yang dibintangi Emma Watson dan Dan Stevenson memang menarik. Selain alur sensasional dengan Gaston dan temannya, masih banyak lagi perbedaan signifikan dalam film tersebut. Dalam semangat zaman, Kecantikan sudah menjadi nyonya rumah, berkepribadian dewasa. Dia sendiri bergegas membantu ayahnya, dia memutuskan untuk menyelamatkannya (dalam dongeng asli, sang ayah meminta bantuan putrinya, tetapi hanya yang termuda yang mengajukan diri). Peran saudara perempuan yang jahat diberikan kepada warga kota yang mengejek Kecantikan dan sikap acuh tak acuhnya. Jalan si cantik melewati hutan dengan serigala liar, yang merupakan tanda bahaya mematikan. Tetap saja, warga kota dan manusia menimbulkan bahaya yang jauh lebih signifikan, karena Anda dapat melindungi diri dari serigala dengan bantuan ketangkasan atau kekerasan, tetapi praktis tidak ada yang bisa menyelamatkan Anda dari pengkhianatan dan kemarahan orang banyak (kecuali cinta, tentu saja).

Seringkali sebuah perjalanan dimulai dengan “pergi ke sana, saya tidak tahu di mana, bawa itu, saya tidak tahu apa.” Salah satu kemungkinan penguraian frasa ini adalah pergi ke kerajaan orang mati dan bertemu dengan asisten ajaib di sana.

Perjalanan tersebut mengungkapkan kekuatan dan petualangannya, yang sebenarnya tidak dia butuhkan hingga saat itu. Selain itu, film tersebut menambahkan motif perjalanan ke Paris, tempat lahirnya Beauty. Ini adalah perjalanan yang penting bagi keduanya, karena ini mengungkapkan kepada Belle rahasia masa kecilnya, dan kepada Beast - inti dari Kecantikan. Paris secara visual sangat berbeda dari film lainnya justru untuk menonjolkan misteri, misteri, dan bahkan keintiman momen tersebut.

Perjalanan plot

Tapi, seperti yang sudah disebutkan di awal, tidak hanya para pahlawan yang melakukan perjalanan, tetapi juga plotnya sendiri. Yang paling populer, tentu saja, “Faust” terlintas dalam pikiran. Kisah ini muncul pertama kali di Jerman dengan judul “Kisah Dokter Faustus, Penyihir dan Penyihir Terkenal” (1587). Pada saat yang sama, " Kisah tragis Doctor Faust" oleh K. Marlowe, dan pada abad ke-19 Goethe menulis tentang Faust. Dalam sastra Rusia, motif Faustian muncul di Dostoevsky, dan hal ini tidak mengherankan. Dalam sastra modern, Ackroyd menulis tentang Faust dalam novel “The House of Doctor Dee.” Juga, R. Sheckley dan R. Zelazny sedang menulis trilogi tentang iblis Azzi, bagian kedua dari trilogi ini berjudul “Jika Anda kurang beruntung dengan Faust” (“ Jika pada Faust Anda Mengenakan" T Berhasil"). Menariknya, kaum Faust awal menjual jiwa mereka demi Pengetahuan Absolut, kecewa dengan segala hal lainnya, sedangkan kaum Faust selanjutnya menunjukkan kehausan akan kehidupan yang tidak biasa bagi postmodernisme.

Dalam "A Ring with Faust", kekuatan Terang dan Kegelapan terlibat dalam persaingan untuk mendapatkan hak mengendalikan jiwa manusia selama 1000 tahun ke depan.

F.Reber. Adegan Malam Walpurgis dari tragedi I.-V. Goethe "Faust". 1910

Iblis yang tidak beruntung mencoba untuk memenangkan Faust sendiri ke sisinya, tanpa mengetahui bahwa alih-alih dia, dia bertemu dengan bandit Mac Trefa, yang, menurut pemahaman terbaiknya, menggambarkan penyihir hebat.

Namun Faust yang asli, tentu saja, tidak senang karena ada penipu yang menggantikannya, dan dia juga mengikuti kompetisi tersebut. Pada akhirnya, semuanya berakhir dengan Penghakiman Besar, di mana Faust berbicara dengan Ilit - orang yang ditakdirkan untuk menggantikan Margarita. Novel ini diakhiri dengan janji sebuah perjalanan baru:

“Saya ingin memulai dari awal lagi,” kata Ilit. “Memulai hidup baru “melampaui Kebaikan dan Kejahatan.” Aku memikirkanmu, Faust. Baik atau buruk, Anda selalu menempuh jalan Anda sendiri. Saya ingin bertanya apakah Anda memerlukan asisten?

Faust memandang Ilit dengan penuh minat. Dia cantik dan pintar. Dan dia tersenyum padanya. Dia menarik napas dalam-dalam dan menegakkan bahunya. Dia merasa seperti Faust lagi.

“Ya,” katanya. “Kita berdua akan memulai dari awal lagi.” Jalan kita masih panjang. Duduklah, sayangku. Luangkan waktu sejenak. Tampaknya bagi saya sudah waktunya untuk mengatakan: "Berhenti, momen yang indah!"

Dalam novel Ackroyd, aksi terjadi dalam dua lapisan waktu: modernitas dan abad ke-16. Secara tipologis, Dokter Dee dekat dengan Faust: seorang ilmuwan yang berpendidikan luar biasa dan luar biasa, seorang jenius di masa depan. Namun buku tersebut juga memiliki hubungan langsung dengan Faust. Dee melakukan perjalanan ke Witterburg, yang mirip dengan Wittenberg, di mana dia diperlihatkan hutan tempat Faust meninggal atau dibawa pergi oleh iblis untuk memenuhi persyaratan kontrak. Dan lagi, hutan berperan sebagai lokus perjalanan, kekuatan gelap, misterius, hampir mistis yang mengubah karakter selamanya.

Selain itu, tema Faustian berjalan seperti benang merah dalam “The Master and Margarita” karya Bulgakov. Semuanya dimulai dengan kunjungan Woland ke Moskow, di tangannya ia memegang tongkat berkepala anjing, dan, seperti kita ketahui, anjinglah yang mewujudkan roh jahat dalam cerita awal tentang Faust dan Mephistopheles. Sang master mengenang opera “Faust” untuk menekankan hubungan antara kedua karya tersebut.

Sebagai kesimpulan, saya ingin mengatakan bahwa perjalanan itu penting tidak hanya untuk karakternya, tetapi juga untuk plotnya sendiri. Sastra tidak bisa diam, ia terus berkembang, dan perjalanan, seperti kita ketahui, adalah salah satu insentif paling kuat untuk pembangunan. ■

Maria Dubkova

motif(Latin moveo - to move) adalah komponen formal dan isi teks yang stabil, yang dapat diulangi dalam karya seorang penulis, serta dalam konteks sastra dunia secara keseluruhan. Motif bisa diulang. Motif merupakan satuan semiotik teks yang stabil dan mempunyai seperangkat makna yang universal secara historis. Komedi bercirikan motif “quid pro quo” (“siapa yang membicarakan apa”), epik bercirikan motif mengembara, dan balada bercirikan motif aduhai (penampakan mayat hidup).

Motif lebih banyak dibandingkan komponen lainnya bentuk artistik berkorelasi dengan pikiran dan perasaan penulis. Menurut Gasparov, “motif adalah titik semantik.” Dalam psikologi, motif adalah insentif untuk bertindak; dalam teori sastra, motif adalah elemen plot yang berulang. Beberapa peneliti mengklasifikasikan motif sebagai salah satu unsur alur. Motif seperti ini disebut naratif. Namun detail apa pun bisa diulangi dalam motifnya. Motif ini disebut liris. Motif naratif didasarkan pada suatu peristiwa; terungkap dalam ruang dan waktu serta mengandaikan kehadiran aktor. Dalam motif liris, bukan proses tindakan yang diaktualisasikan, melainkan maknanya bagi kesadaran yang mempersepsikan peristiwa tersebut. Namun kedua jenis motif tersebut bercirikan pengulangan.

Ciri terpenting motif adalah kemampuannya yang setengah terwujud dalam teks, misterinya, dan ketidaklengkapannya. Lingkup motifnya terdiri dari karya-karya yang ditandai dengan huruf miring tak kasat mata. Perhatian terhadap struktur motif memungkinkan kita mempertimbangkan isi teks sastra secara lebih dalam dan menarik. Motif yang sama terdengar berbeda pada penulis yang berbeda.

Peneliti berbicara tentang sifat ganda motif, artinya motif itu ada sebagai invarian (mengandung inti yang stabil, berulang dalam banyak teks) dan sebagai individualitas (setiap penulis memiliki motifnya sendiri dalam hal perwujudan, peningkatan makna individu). Diulangi dalam karya sastra, motif tersebut dapat memperoleh kelengkapan filosofis.

Motif sebagai konsep sastra dibawakan oleh A.N. Veselovsky pada tahun 1906 dalam karyanya “Poetics of Plots”. Di bawah motifnya, ia mengasumsikan formula paling sederhana yang menjawab pertanyaan-pertanyaan yang diajukan alam kepada manusia dan mengkonsolidasikan kesan-kesan yang sangat jelas tentang realitas. Motif tersebut didefinisikan oleh Veselovsky sebagai unit naratif yang paling sederhana. Veselovsky mempertimbangkan gambaran, satu dimensi, dan ciri skematik suatu motif. Motif, menurutnya, tidak bisa dipecah-pecah menjadi unsur-unsurnya. Perpaduan motif membentuk suatu alur. Dengan demikian, kesadaran primitif menghasilkan motif-motif yang membentuk plot. Motif adalah bentuk kesadaran artistik yang paling kuno dan primitif.

Veselovsky mencoba mengidentifikasi motif utama dan menelusuri kombinasinya ke dalam plot. Ilmuwan komparatif mencoba memeriksa hubungan antara skema plot. Apalagi kesamaan tersebut ternyata sangat kondisional, karena hanya unsur formal yang diperhitungkan. Kelebihan Veselovsky terletak pada kenyataan bahwa ia mengemukakan gagasan "plot yang mengembara", yaitu. plot mengembara melalui ruang dan waktu di antara orang-orang yang berbeda. Hal ini dapat dijelaskan tidak hanya oleh kesatuan kondisi sehari-hari dan psikologis masyarakat yang berbeda, tetapi juga oleh pinjaman. DI DALAM Sastra XIX Selama berabad-abad, motif penyingkiran diri suami dari kehidupan istrinya tersebar luas. Di Rusia, sang pahlawan kembali dengan namanya sendiri, memalsukan kematiannya sendiri. Kerangka motifnya diulang-ulang, yang menentukan kesamaan tipologis karya sastra dunia.

10. Detil. Potret. Pemandangan.

Satuan terkecil dunia objektif secara tradisional disebut detail artistik. "Detail"(Detail Prancis) – kecil komponen apa pun; detail, kekhususan; juga detail. Penting untuk mengaitkan detail dengan dunia meta-verbal dan objektif dari sebuah karya: “Bentuk kiasan sebuah karya sastra mengandung tiga sisi: sistem detail representasi berbasis objek. sistem teknik komposisi dan struktur verbal (ucapan). Detail artistik terutama mencakup detail subjek: lanskap, potret. Perangkat puisi, kiasan, dan figur stilistika biasanya tidak tergolong artistik. detail. Detailing bukanlah dekorasi, melainkan inti dari gambar. Lagi pula, penulis tidak mampu menciptakan kembali suatu objek dengan semua fiturnya, dan detailnya, totalitasnyalah yang “menggantikan” keseluruhan teks, membangkitkan asosiasi yang dibutuhkan penulis dalam diri pembaca. Tingkat detail gambar, khususnya dunia luar, dapat dimotivasi dalam teks oleh “tempat cerita diceritakan”, sebaliknya, oleh sudut pandang spasial dan/atau temporal dari narator (pendongeng, karakter, subjek liris). Detail, seperti “close-up” dalam film, membutuhkan latar belakang – “ secara umum" Dalam kritik sastra pesan singkat tentang suatu peristiwa, ringkasan penunjukan objek sering disebut generalisasi. Pergantian detail dan generalisasi terlibat dalam penciptaan ritme gambar. Klasifikasi detail mengulangi struktur dunia objektif - peristiwa, tindakan karakter, potretnya, karakteristik psikologis dan ucapan, lanskap, interior, dll. Pada saat yang sama, dalam sebuah karya tertentu, beberapa jenis detail mungkin tidak ada, yang menekankan konvensionalitas dunianya. Dalam deskripsi gaya sastra, detail terkait sering kali digabungkan. Tipologi ini dikemukakan oleh A.B. Esin, yang mengidentifikasi 3 kelompok: detail plot, deskriptif, psikologis. dominasi satu jenis atau lainnya memunculkan karakteristik yang sesuai, atau gaya dominan: "berbasis plot" ("Taras Bulba" oleh Gogol), "deskriptif" (Jiwa Mati), "psikologisme" (Kejahatan dan Hukuman); orang-orang kudus yang disebutkan “tidak boleh mengecualikan satu sama lain dalam produksi yang sama.” Sama seperti sebuah kata yang hidup utuh dalam sebuah teks atau pernyataan, sebuah detail mengungkapkan maknanya dalam rangkaian, urutan, atau rangkaian detail. Analisisnya mengkaji suatu penggalan teks yang di dalamnya terdapat detail-detail yang berdampingan dan/atau kontras. Dinamika potret: gerak tubuh, unsur ekspresi wajah dan pantomim, perubahan warna kulit, gemetar, serta unsur paralinguistik seperti tertawa, menangis, kecepatan bicara, jeda bicara, dll. Semua ini adalah tanda-tanda komunikasi nonverbal yang orang dapat menggunakan representasi luas yang disengaja dalam literatur fiksi; khususnya, mereka bertindak sebagai detail potret dinamis suatu karakter. Detail dapat diberikan secara berlawanan, namun sebaliknya dapat membentuk suatu ansambel, sehingga menimbulkan kesan tunggal dan holistik. E.S. Dobin mengusulkan tipologi detail berdasarkan kriteria: singularitas/kelipatan, dan menggunakan istilah berbeda untuk menunjuk tipe yang diidentifikasi: “Detail bertindak dalam banyak hal. Detailnya cenderung ke arah singularitas. Ini menggantikan sejumlah detail.” Detailnya dapat diungkapkan dengan menggunakan sinekdoke, hiperbola. Visibilitas suatu detail, yang sampai taraf tertentu kontras dengan latar belakang umum, difasilitasi oleh teknik komposisi: pengulangan, “ jarak dekat", "montase", keterbelakangan, dll. Dengan mengulang dan memperoleh makna tambahan, suatu detail menjadi motif dan seringkali tumbuh menjadi simbol. Dalam “The Idiot” karya Dostoevsky, pembaca mungkin pada awalnya menganggap kemampuan Myshkin dalam meniru tulisan tangan aneh. Namun, ketika membaca keseluruhan novel, menjadi jelas bahwa bakat utama Myshkin adalah memahami karakter yang berbeda, gaya perilaku yang berbeda, dan mereproduksi gaya penulisan - sebuah petunjuk tentang hal ini. Detail simbolis dapat dimasukkan dalam judul sebuah karya: “Gooseberry” oleh A.P. Chekhov, “Easy Breathing” oleh Bunin.
Potret karakter - deskripsi penampilannya: wajah, sosok, pakaian, sifat perilaku yang terlihat: gerak tubuh, ekspresi wajah, gaya berjalan, sikap. Pembaca memperoleh gambaran tentang tokoh dari gambaran pikiran, perasaan, tindakan, dan dari ciri-ciri tuturannya, sehingga gambaran potret mungkin tidak ada. Korespondensi antara m/s eksternal dan internal yang diamati dalam kehidupan memungkinkan penulis menggunakan penampilan karakter saat menciptakannya sebagai gambaran umum. Sebuah karakter dapat menjadi perwujudan dari sifat manusia yang suci (“komedi topeng” Italia). Berkat korespondensi antara m/s eksternal dan internal, pemuliaan dan sindiran karakter melalui potretnya menjadi mungkin. Jadi, Don Quixote, yang menggabungkan komik dan heroik, bertubuh kurus dan tinggi, dan pengawalnya gemuk dan jongkok. Syarat konformitas sekaligus syarat keutuhan citra tokoh. Penampilan Karakter yang menyala tidak dijelaskan. tetapi dibuat dan tunduk pada pilihan,” dan “beberapa detail mungkin tidak ada, sementara detail lainnya ditonjolkan.” Tempat dan peranan potret dalam sebuah karya, serta cara penciptaannya, berbeda-beda tergantung pada jenis dan genre sastra. Dalam drama, pengarang membatasi dirinya untuk menunjukkan usia tokoh dan ciri-ciri umum tingkah lakunya, yang diberikan dalam arahan panggung; dia terpaksa menyerahkan sisanya kepada aktor dan sutradara. Seorang penulis naskah drama dapat memahami tugasnya secara lebih luas: Gogol, misalnya, mengawali komedi “The Inspector General” dengan karakteristik karakter yang mendetail, serta deskripsi akurat tentang pose para aktor dalam adegan “diam” terakhir. Dalam puisi liris, kesan umum puitis dari subjek liris adalah penting. Liriknya memanfaatkan teknik penggantian deskripsi penampilan dengan kesan secara maksimal. Penggantian seperti itu seringkali disertai dengan penggunaan julukan “indah”, “menawan”, “menawan”, “menawan”, “tak tertandingi”, dll. Transformasi puitis dari apa yang terlihat ke dalam ranah gagasan ideal pengarang dan karyanya emosi sering diwujudkan dalam penggunaan kiasan, dll. Rabu dalam penggambaran verbal-artistik. Bahan untuk perbandingan dan metafora adalah kelimpahan warna-warni alam - tumbuhan, hewan, batu berharga. batu, benda langit. Sosok ramping dibandingkan dengan cemara, poplar, birch, willow, dll. Menyeret. batu digunakan untuk menyampaikan kilau dan warna mata, bibir, rambut: bibir - garnet, kulit - marmer, dll. Pilihan bahan perbandingan ditentukan oleh sifat pengalaman yang diungkapkan. Puisi Dante dan Petrarch menunjukkan esensi spiritual cinta, yang ditekankan oleh julukan “tidak wajar”, “surgawi”, “ilahi”. Baudelaire memuji “aroma eksotis” cinta. Hirarki genre sastra kanonik sesuai dengan prinsip-prinsip potret. Kemunculan tokoh-tokoh dalam genre tinggi bersifat ideal, sedangkan dalam genre rendah (fabel, komedi, dll), sebaliknya, menunjukkan berbagai macam ketidaksempurnaan tubuh. Yang aneh mendominasi penggambaran karakter komik. Untuk metafora dan perbandingan dengan alam, yang digunakan bukanlah mawar dan lili, melainkan lobak, labu, dan mentimun; bukan elang, tapi seekor angsa, bukan rusa betina, tapi beruang, dll. Dalam karya-karya bertipe epik, penampilan dan tingkah laku tokoh dikaitkan dengan wataknya, dengan individu” dunia batin“produksi dengan kekhususan yang melekat pada hubungan ruang-waktu, psikologi, dan sistem penilaian moral. Karakter genre epik awal - lagu heroik, legenda - adalah contoh korespondensi langsung dengan karakter dan penampilan m/s. Tidak ada deskripsi langsung tentang penampilan yang diberikan; hal itu dapat dinilai dari tindakan karakternya. Sebaliknya, lawan sang pahlawan digambarkan secara eksternal. Dalam penciptaan potret suatu tokoh, tren utama hingga akhir abad ke-18. dominasi jenderal atas individu tetap ada. Bentuk potret konvensional mendominasi, dengan deskripsi statis, keindahan, dan verbositasnya yang khas. Ciri khas deskripsi penampilan bersyarat adalah daftar emosi yang dibangkitkan oleh karakter pada orang lain atau narator (kegembiraan, kekaguman, dll.). Potret tersebut diberikan dengan latar belakang alam; dalam literatur sentimentalisme, ini adalah padang rumput atau ladang yang berbunga, tepi sungai atau kolam. Orang romantis akan lebih menyukai hutan, pegunungan, lautan badai, dan alam yang eksotis. Kesegaran wajah yang kemerahan akan tergantikan oleh pucatnya alis. Dalam literatur realisme abad ke-19. Terjadi peralihan dari gambar statis ke gambar dinamis. Sementara itu, pada periode ini, ada 2 jenis potret utama yang dibedakan: potret eksposur yang cenderung statis, dan potret dinamis yang berubah menjadi aksi plastik. Eksposisional - daftar rinci detail wajah, figur, pakaian, gerak tubuh individu, dan tanda penampilan lainnya; berasal dari narator yang tertarik pada karakter penampilan perwakilan dari siapa pun komunitas sosial: pejabat kecil, warga kota, pedagang, supir taksi, dll. Modifikasi yang lebih kompleks dari potret eksposisi bersifat psikologis, di mana fitur-fitur eksternal mendominasi, menunjukkan karakter suci dan dunia batin (potret Pechorin dalam “A Hero of Our Time”) . Dinamis – kita menemukannya dalam karya-karya L. Tolstoy, Dostoevsky, Chekhov, di mana karakter individu dan unik terlihat menonjol dibandingkan tipikal sosial dan di mana keterlibatan mereka dalam proses kehidupan yang dinamis adalah penting. Daftar detail fitur penampilan memberi jalan pada detail singkat dan ekspresif yang muncul seiring perkembangan narasi. Terkadang potret tersebut diberikan sebagai kesan karakter lain terhadap sang pahlawan (potret Nastasya Filippovna seperti yang dirasakan oleh Myshkin). Komponen penting dari penampilan adalah kostum. Pakaian bisa bersifat kasual atau meriah, “cocok” atau “diambil dari bahu orang lain”. Gaun “ibu kota” Khlestakov memiliki efek magis pada orang biasa.
Pemandangan(Pembayaran Prancis - negara, lokalitas) - salah satu komponen dunia produksi sastra, gambaran ruang terbuka. Fitur lanskap: 1.Penunjukan tempat dan waktu aksi (“The Old Man and the Sea” oleh Hemingway); 2. Motivasi plot (proses meteorologi alami dapat mengarahkan jalannya peristiwa ke satu arah atau lainnya. Jadi, dalam cerita Pushkin "Badai Salju", alam ikut campur dalam rencana para pahlawan dan menghubungkan Marya Gavrilovna bukan dengan Vladimir, tetapi dengan Burmin ); 3. Bentuk psikologi (Lanskap membantu mengungkap keadaan batin tokoh. Mempersiapkan pembaca untuk menghadapi perubahan dalam hidupnya. Lanskap yang diberikan melalui persepsi sang pahlawan merupakan tanda keadaan mentalnya pada saat melakukan tindakan, tetapi dapat juga berbicara tentang karakternya). 4. Lanskap sebagai wujud kehadiran pengarang (Cara menyampaikan sikap pengarang: *sudut pandang pengarang dan pahlawan menyatu, *lanskap, diberikan melalui mata pengarang dan sekaligus jiwa pengarang para pahlawan yang dekat dengannya, “tertutup” terhadap karakter-karakter yang merupakan pembawa pandangan dunia yang asing bagi penulis (Bazarov)) . Lanskap ini mengekspresikan identitas nasional (“Tanah Air” Lermontov). Dalam karya-karya yang bertemakan filosofis, melalui gambaran alam (bahkan yang episodik), melalui sikap terhadapnya, gagasan-gagasan pokok sering diungkapkan. Pemandangan dalam lahirnya sastra. Hal ini paling sedikit terwakili dalam drama, oleh karena itu beban simbolis lanskap semakin meningkat. Dalam epik itu dia melakukan berbagai macam fungsi. Dalam liriknya, lanskapnya sangat ekspresif, seringkali simbolis: paralelisme psikologis, personifikasi, metafora, dan kiasan lainnya banyak digunakan. Tergantung pada subjek, atau tekstur deskripsinya, lanskap dibedakan antara pedesaan dan perkotaan, atau perkotaan (Katedral Notre Dame karya Hugo), padang rumput (Taras Bulba karya Gogol), dan laut (Moby Dick karya Melville). hutan (“Notes of a Hunter” oleh Turgenev), gunung (Dante, J.-J. Rousseau), utara dan selatan, eksotik (“Frigate “Pallada” oleh Goncharov). Berbagai jenis lanskap di semiotisasi dalam proses sastra. Hal inilah yang menjadi pokok kajian puisi sejarah.
11. Masalah penulis.

Kuliah!

Dalam budaya kuno tidak ada penulis, tidak ada kebutuhan seperti itu. Ada kreativitas kolektif. Hal ini berlanjut hingga kesusastraan Abad Pertengahan. Fiksi itu tidak terwujud. Oleh karena itu, nasib kepenulisan dan fiksi berjalan paralel. Seniman secara bertahap mulai menyadari tanggung jawabnya atas apa yang ditulisnya dan menyadari kemampuannya. Kaum Romantis adalah orang pertama yang dengan jelas mendefinisikan karya sastra sebagai karya profesional. “Aku” didahulukan. Tempat penulis dalam kreativitas kolektif kuno ditempati oleh pendongeng, narator, penyair, dll. Pada saat yang sama, penulis telah dipahami selama berabad-abad sebagai otoritas, sebagai otoritas ilahi, mediator antara Tuhan dan manusia. Ini adalah Fabel Aesop, Mazmur Daud, dll. Ini adalah pihak berwenang. Karya-karya ini tidak diambil di luar konteks. Ini mungkin bukan karya Daud, Aesop, Sulaiman, tetapi dikaitkan dengan mereka.

Bagaimana pengarang dipahami dalam kritik sastra modern? Pertama, ini adalah orang yang biografis dengan berbagai macam kualitas. Kedua, dia adalah seorang penulis. Ketiga, pengarang merupakan otoritas semantik tertinggi dari suatu karya (posisi pengarang). Pengarang kadang-kadang dipahami sebagai cita-cita penyair, sebagai sebutan dari dunia individu yang holistik. Pengarang dalam pengertian ini sinonim dengan yang asli (yang pasti). cara gaya). Kelima, gambaran pengarang adalah gambaran dirinya dalam karya dalam bentuk yang paling umum.

Masalah citra penulis. Istilah itu sendiri diciptakan V.V. Vinogradov. Menganalisis sebuah karya, mau tidak mau peneliti sampai pada gambaran pengarangnya. Dengan demikian, puisi seorang penulis tertentu adalah gambaran dari penulis tersebut. Vinogradov memahami citra penulis sebagai karakteristik gaya multi-nilai dari sebuah karya individu dan keseluruhan fiksi. Citra penulis dikandung oleh Vinogradov dalam kaitannya dengan individualitas gaya. Citra pengarang merupakan perwujudan terkonsentrasi dari esensi karya. Misalnya, novel “War and Peace” ditulis dalam narasi impersonal, tetapi kita merasakan dengan sempurna citra penulisnya.

MM. Bakhtin menentang kategori ini, karena ia membedakan antara sifat kreatif (penulis) dan sifat ciptaan (karya). Citra pengarang, dalam pemahamannya, diperbolehkan sebagai suatu permainan, suatu teknik khusus.

Citra pengarang adalah sebuah konsep dan teknik. Inilah otoritas naratif yang terletak di antara pengarang-pencipta dan dunia seni. Citra pengarang dalam praktik sekolah adalah I. Ia termasuk dalam sistem karakter (“Eugene Onegin”).

Lingkup manifestasi kesadaran pengarang. Lingkup ketidaksengajaan terdiri dari 3 lapisan: ketidaksadaran kolektif (C. Jung), ketidaksadaran individu (kompleks menyakitkan yang ditekan dari kesadaran, yang pengaruhnya tidak dapat dilebih-lebihkan dan dibatasi dalam analisis! Freud), psikoideologi penulis (penulis ide, sistem nilai etika dan estetika, keyakinannya). Yang disengaja adalah konsep pengarang, karya langsung pada teks.

Konsep kematian pengarang dalam postmodernisme dituangkan dalam artikel Roland Barthes “The Death of the Author.” Dia percaya itu sastra modern pengarang itu sendiri tidak ada dan pada umumnya pengarang sebagai pencipta ciptaan tidak ada. Pengarang adalah bapak teks, namun karya tidak bergantung pada bapaknya. Tidak ada kekuasaan ayah atas pekerjaan. Ayahnya sudah meninggal, teksnya masih hidup. Alih-alih pengarang, yang ada adalah sosok penulis naskah, yang pada gilirannya membuat campuran kutipan dan kata-kata, dan pathos pengarang (substansi semantik tertinggi) dipahami sebagai kekerasan ideologis yang imajiner. Hanya pembaca yang memiliki teks tersebut. Konsep ini bukanlah hal baru, tetapi dekat dengan gagasan A.A. Potebni. Sekolah psikologi Potebnya adalah yang pertama dalam kritik sastra yang mengaktualisasikan peran pembaca. “Anda dapat menilai seorang penulis berdasarkan hukum yang dia kembangkan untuk dirinya sendiri” - Pushkin A.S. Pengarang tidak dapat dihilangkan dari teks. Persepsi pembaca adalah hal kedua.
12. Organisasi subjektif dari sebuah karya epik.

Penulis istilah dan konsep adalah B.A. KE HAI rman. Organisasi subjektif adalah korelasi antara kerja subjek bicara dan subjek kesadaran. Subyek pembicaraan adalah mereka yang berbicara. Dan subjek kesadaran adalah mereka yang kesadarannya terekspresikan. Mereka mungkin bertepatan atau tidak. Ketidaksesuaian antara subjek pembicaraan dan subjek kesadaran bukanlah hal yang tepat – ucapan langsung. Misalnya, “Nyonya dengan Anjing” “kata-kata ini sangat biasa, karena alasan tertentu membuat marah Gurov. Adat istiadat yang liar, wajah yang luar biasa! Malam yang bodoh, dll. Tergantung pada jenis dan jenis pokok bahasannya, ada: a) derajat keluasannya, b) kedalaman pemahaman dunia, c) sifat penilaian estetikanya

Jenis-jenis bercerita: Personal (ada narator yang dipersonifikasikan), Impersonal (narator di luar dunia seni)

Pribadi P. 2 jenis: *P. atas nama pahlawan liris (bentuk cerita) *P. atas nama pahlawan-pendongeng

*P. atas nama pahlawan liris yang diciptakan. atmosfer kepercayaan, ketulusan, memungkinkan maks. tenggelam dalam dunia kepribadian melalui pengungkapan diri sang pahlawan. /tapi pengetahuannya tentang dunia tidak objektif.

*P.atas nama Pak narator diawetkan. atmosfer kepercayaan, meningkatkan objektifikasi transmisi peristiwa.

Personal P. menciptakan ilusi identifikasi pahlawan dengan penulis. LP secara lahiriah terlihat seperti monolog, tetapi ini adalah dialog tersembunyi A-C

P. Impersonal adalah cara untuk mencapai maksimal. objektivitas gambar. Novel P. terkesan seolah-olah hidup menceritakan dirinya sendiri. tidak ada kata langsung dari narator.

Jenis utama: narasi orang pertama (I) dan orang ketiga (HE). Tergantung pada tipe mana yang dipilih oleh narator, poin-poin berikut dibedakan: luas dan skala eksplorasi dunia dan realitas. Kedalaman penguasaan realitas ini. sifat penilaian estetisnya, waktu dan ruang. Dengan orang pertama: Maria Alekseevna mungkin berpikir bahwa... Tidak ada cara untuk bergerak dan dapat dilakukan secara hipotetis. Dibatasi olehnya pengalaman hidup. Orang pertama – narasi yang intim dan emosional.

Narasi orang pertama– pribadi, subyektif, dll. narasi orang pertama dibedakan menjadi: 1. narasi otobiografi (atas nama pahlawan liris, narasi berupa pengakuan). Misalnya masa kanak-kanak, remaja dan remaja. Karya-karya ini menarik karena saya, sang narator, tidak setara dengan penulis biografinya. Lebih mudah bila mereka memiliki nama yang berbeda. 2) pahlawan adalah narator. Dalam hal ini suasana keakraban tetap terjaga. Namun di sini narator pahlawan tidak berbicara tentang dirinya sendiri, melainkan tentang pahlawan lainnya. Di sini objektivitas narasi ditingkatkan. Proses kehidupan mental para tokoh merupakan sebuah misteri bagi sang pahlawan – narator. (Maxim Maksimich dan Pechorin). Kisah Solzhenitsyn "Matrenin's Dvor". (narasi otobiografi). Kasus kedua sulit, tetapi menguntungkan - potret ganda dibuat. Ruang lingkup subjektif dari karya tersebut diperluas dengan prasasti. Seringkali mereka memuat posisi penulis untuk memahami makna karya tersebut. Terkadang jenis narasi kedua mencakup karya yang ditulis dari sudut pandang binatang. (“Mimpi Chang”, “Ruslan Setia”). Budaya bercerita impersonal berkembang sangat lambat dalam budaya Eropa. Karya klasik ditulis sebagai orang pertama. Tahap peralihan adalah novel epistolary - beberapa orang pertama. Hal ini disebabkan oleh fakta bahwa prosa, sebagai salah satu bentuk organisasi ritmis pidato artistik, berusaha menemukan tempatnya dan mengesampingkan puisi. Sampai abad ke-19. Pada saat yang sama terjadi perkembangan genre novel. Sebelum bentuk surat, ada sesuatu yang impersonal - Anda harus menjauh dari emosionalitas dan subjektivitas penulis. Objektivitas tertinggi - dicapai ketika penilaian, dll. dihindari. (Maupassant dan Flaubert “Madame Bovary”, Dostoevsky dan Chekhov). Kehidupan dan gagasan seseorang menjadi lebih kompleks, dan karenanya impersonalitas menjadi lebih kompleks. Penulis tidak berhak memberikan penilaian yang jelas (organisasi subjek yang kompleks). Bentuknya bermakna. Oleh karena itu banyak penelitian. Karya modernis yang kompleks. Tidak ada dua karya yang identik dari sudut pandang organisasi subjek. Mungkin narasinya adalah ANDA. Dalam bentuk banding. Bunin “Angka”, “Teman Tak Dikenal” berbentuk huruf. Yuri Kazakov "Lilin", "Dalam mimpi kamu menangis dengan sedihnya." Kisah “Kembar” oleh Anatoly Kim. Nabokov "Grab" (kami adalah karakteristik tambahan dari vulgarnya). Analisis organisasi subjek adalah kunci untuk memahami pekerjaan. Bagi sebagian orang, hal itu tidak tergantikan.

Narratologi (pendongeng, pendongeng) adalah bidang kritik sastra Barat yang membahas organisasi subjek. Narator untuk cerita (narasi impersonal), narator adalah narasi utama. Cerita tersebut dapat dimasukkan ke dalam narasi. Penulis, perantara – gambar penulis (misalnya, Pushkin dalam “Eugene Onegin”, “Dead Souls” oleh Gogol) – narator – pendongeng. Perluasan dan pendalaman ranah subjektif pada abad ke-20 terjadi dengan semakin rumitnya organisasi subjektif dan spatio-temporal. Hal yang sama juga terjadi lirik.

13. Kata-kata non-penulis dalam karya.

Teks suatu karya sastra dihasilkan oleh kehendak kreatif pengarangnya: ia diciptakan dan diselesaikan olehnya. Pada saat yang sama, hubungan individu dalam jaringan bicara bisa berada dalam hubungan yang sangat kompleks, bahkan bertentangan dengan kesadaran penulisnya. Pertama-tama: teks tidak selalu dipertahankan dalam satu cara bicara penulisnya sendiri. Dalam karya sastra (terutama secara luas dalam prosa seni era yang dekat dengan kita; seringkali dalam puisi A. Blok) terdapat heteroglosia, yaitu. berbagai tata krama (cara, bentuk) berpikir dan berbicara diciptakan kembali. Pada saat yang sama, perkataan bukan pengarang, yang oleh para sarjana sastra (mengikuti M.M. Bakhtin) disebut sebagai perkataan orang lain, ternyata bermakna secara artistik (bersama dengan perkataan pengarang langsung). Khalizev Kata-kata non-penulis. Sastra dalam sastra. Bakhtin membedakan tiga jenis kata: 1) “kata langsung, yang ditujukan langsung pada objeknya, sebagai ekspresi otoritas semantik akhir pembicara”; 2) di luar kesadaran pembicara “kata objek (kata orang yang digambarkan)”; 3) “kata dua suara” yang dimiliki secara bersamaan oleh dua subjek dan dirasakan serta dialami secara berbeda oleh mereka.

motif sebagai unsur utama alur. Teori “plot mengembara” oleh A.N. Veselovsky

motif(Latin moveo - to move) adalah komponen formal dan isi teks yang stabil yang dapat diulang dalam karya seorang penulis, serta dalam konteks sastra dunia secara keseluruhan. Motif bisa diulang. Motif merupakan satuan semiotik teks yang stabil dan mempunyai seperangkat makna yang universal secara historis. Komedi bercirikan motif “quid pro quo” (“siapa yang membicarakan apa”), epik bercirikan motif mengembara, dan balada bercirikan motif aduhai (penampakan mayat hidup).

Motif, lebih dari komponen bentuk seni lainnya, berkorelasi dengan pikiran dan perasaan pengarangnya. Menurut Gasparov, “motif adalah titik semantik.” Dalam psikologi, motif adalah insentif untuk bertindak; dalam teori sastra, motif adalah elemen plot yang berulang. Beberapa peneliti mengklasifikasikan motif sebagai salah satu unsur alur. Motif seperti ini disebut naratif. Namun detail apa pun bisa diulangi dalam motifnya. Motif ini disebut liris. Motif naratif didasarkan pada suatu peristiwa; terungkap dalam ruang dan waktu serta mengandaikan kehadiran aktor. Dalam motif liris, bukan proses tindakan yang diaktualisasikan, melainkan maknanya bagi kesadaran yang mempersepsikan peristiwa tersebut. Namun kedua jenis motif tersebut bercirikan pengulangan.

Peneliti berbicara tentang sifat ganda dari motif, artinya motif itu ada sebagai invarian (mengandung inti stabil yang diulang-ulang dalam banyak teks) dan sebagai individualitas (setiap penulis memiliki motifnya sendiri dalam hal perwujudan, peningkatan makna individu. ). Diulangi dalam karya sastra, motif tersebut dapat memperoleh kelengkapan filosofis.

Motif sebagai konsep sastra dikembangkan oleh A.N. Veselovsky pada tahun 1906 dalam karyanya “Poetics of Plots”. Di bawah motifnya, ia mengasumsikan formula paling sederhana yang menjawab pertanyaan-pertanyaan yang diajukan alam kepada manusia dan mengkonsolidasikan kesan-kesan yang sangat jelas tentang realitas. Motif tersebut didefinisikan oleh Veselovsky sebagai unit naratif yang paling sederhana. Veselovsky mempertimbangkan gambaran, satu dimensi, dan ciri skematik suatu motif. Motif, menurutnya, tidak bisa dipecah-pecah menjadi unsur-unsurnya. Perpaduan motif membentuk suatu alur. Dengan demikian, kesadaran primitif menghasilkan motif-motif yang membentuk plot. Motif adalah bentuk kesadaran artistik yang paling kuno dan primitif.

Veselovsky mencoba mengidentifikasi motif utama dan menelusuri kombinasinya ke dalam plot. Ilmuwan komparatif mencoba memeriksa hubungan antara skema plot. Apalagi kesamaan tersebut ternyata sangat kondisional, karena hanya unsur formal yang diperhitungkan. Kelebihan Veselovsky terletak pada kenyataan bahwa ia mengemukakan gagasan "plot yang mengembara", yaitu. plot mengembara melalui ruang dan waktu di antara orang-orang yang berbeda. Hal ini dapat dijelaskan tidak hanya oleh kesatuan kondisi sehari-hari dan psikologis masyarakat yang berbeda, tetapi juga oleh pinjaman. Dalam literatur abad ke-19, motif penyingkiran diri suami dari kehidupan istrinya tersebar luas. Di Rusia, sang pahlawan kembali dengan namanya sendiri, memalsukan kematiannya sendiri. Kerangka motifnya diulang-ulang, yang menentukan kesamaan tipologis karya sastra dunia.

10. Detil. Potret. Pemandangan.

Unit terkecil dari dunia objektif secara tradisional disebut detail artistik. "Detail" (Detail Perancis) – komponen kecil dari sesuatu; detail, kekhususan; juga detail. Penting untuk mengaitkan detail dengan dunia meta-verbal dan objektif dari sebuah karya: “Bentuk kiasan sebuah karya sastra mengandung tiga sisi: sistem detail representasi berbasis objek. sistem teknik komposisi dan struktur verbal (ucapan). Detail artistik terutama mencakup detail subjek: detail kehidupan sehari-hari, lanskap, potret. Perangkat puisi, kiasan, dan figur stilistika biasanya tidak tergolong artistik. detail. Detailing bukanlah dekorasi, melainkan inti dari gambar. Lagi pula, penulis tidak mampu menciptakan kembali suatu objek dengan semua fiturnya, dan detailnya, totalitasnyalah yang “menggantikan” keseluruhan teks, membangkitkan asosiasi yang dibutuhkan penulis dalam diri pembaca. Tingkat detail gambar, khususnya dunia luar, dapat dimotivasi dalam teks oleh “tempat cerita diceritakan”, sebaliknya, oleh sudut pandang spasial dan/atau temporal dari narator (pendongeng, karakter, subjek liris). Detail, seperti “close-up” dalam sebuah film, memerlukan latar belakang – “long shot”. Dalam kritik sastra, laporan singkat tentang suatu peristiwa, ringkasan penunjukan objek sering disebut generalisasi. Pergantian detail dan generalisasi terlibat dalam penciptaan ritme gambar. Klasifikasi detail mengulangi struktur dunia objektif - peristiwa, tindakan karakter, potretnya, karakteristik psikologis dan ucapan, lanskap, interior, dll. Pada saat yang sama, dalam sebuah karya tertentu, beberapa jenis detail mungkin tidak ada, yang menekankan konvensionalitas dunianya. Dalam deskripsi gaya sastra, detail terkait sering kali digabungkan. Tipologi ini dikemukakan oleh A.B. Esin, yang mengidentifikasi 3 kelompok: detail plot, deskriptif, psikologis. dominasi satu jenis atau lainnya memunculkan karakteristik yang sesuai, atau gaya dominan: "berbasis plot" ("Taras Bulba" oleh Gogol), "deskriptif" (Jiwa Mati), "psikologisme" (Kejahatan dan Hukuman); orang-orang kudus yang disebutkan “tidak boleh mengecualikan satu sama lain dalam produksi yang sama.” Sama seperti sebuah kata yang hidup utuh dalam sebuah teks atau pernyataan, sebuah detail mengungkapkan maknanya dalam rangkaian, urutan, dan rangkaian detail. Analisisnya mengkaji suatu penggalan teks yang di dalamnya terdapat detail-detail yang berdampingan dan/atau kontras. Dinamika potret: gerak tubuh, unsur ekspresi wajah dan pantomim, perubahan warna kulit, gemetar, serta unsur paralinguistik seperti tertawa, menangis, kecepatan bicara, jeda bicara, dll. Semua ini adalah tanda-tanda komunikasi nonverbal yang orang dapat menggunakan representasi luas yang disengaja dalam literatur fiksi; khususnya, mereka bertindak sebagai detail potret dinamis suatu karakter. Detail dapat diberikan secara berlawanan, namun sebaliknya dapat membentuk suatu ansambel, sehingga menimbulkan kesan tunggal dan holistik. E.S. Dobin mengusulkan tipologi detail berdasarkan kriteria: singularitas/kelipatan, dan menggunakan istilah berbeda untuk menunjuk tipe yang diidentifikasi: “Detail bertindak dalam banyak hal. Detailnya cenderung ke arah singularitas. Ini menggantikan sejumlah detail.” Detailnya dapat diungkapkan dengan menggunakan sinekdoke, hiperbola. Visibilitas suatu detail, yang sampai taraf tertentu kontras dengan latar belakang umum, difasilitasi oleh teknik komposisi: pengulangan, “close-up”, “montase”, keterbelakangan, dll. menjadi motif dan sering kali tumbuh menjadi simbol. Dalam “The Idiot” karya Dostoevsky, pembaca mungkin pada awalnya menganggap kemampuan Myshkin dalam meniru tulisan tangan aneh. Namun, ketika membaca keseluruhan novel, menjadi jelas bahwa bakat utama Myshkin adalah memahami karakter yang berbeda, gaya perilaku yang berbeda, dan mereproduksi gaya penulisan - sebuah petunjuk tentang hal ini. Detail simbolis dapat dimasukkan dalam judul sebuah karya: “Gooseberry” oleh A.P. Chekhov, “Easy Breathing” oleh Bunin.
Potret karakter - deskripsi penampilannya: wajah, sosok, pakaian, sifat perilaku yang terlihat: gerak tubuh, ekspresi wajah, gaya berjalan, sikap. Pembaca memperoleh gambaran tentang tokoh dari gambaran pikiran, perasaan, tindakan, dan dari ciri-ciri tuturannya, sehingga gambaran potret mungkin tidak ada. Korespondensi antara m/s eksternal dan internal yang diamati dalam kehidupan memungkinkan penulis menggunakan penampilan karakter saat menciptakannya sebagai gambaran umum. Sebuah karakter dapat menjadi perwujudan dari sifat manusia yang suci (“komedi topeng” Italia). Berkat korespondensi antara m/s eksternal dan internal, pemuliaan dan sindiran karakter melalui potretnya menjadi mungkin. Jadi, Don Quixote, yang menggabungkan komik dan heroik, bertubuh kurus dan tinggi, dan pengawalnya gemuk dan jongkok. Syarat konformitas sekaligus syarat keutuhan citra tokoh. Kemunculan karakter yang menyala “tidak dijelaskan. tetapi dibuat dan tunduk pada pilihan,” dan “beberapa detail mungkin tidak ada, sementara detail lainnya ditonjolkan.” Tempat dan peranan potret dalam sebuah karya, serta cara penciptaannya, berbeda-beda tergantung pada jenis dan genre sastra. Dalam drama, pengarang membatasi dirinya untuk menunjukkan usia tokoh dan ciri-ciri umum tingkah lakunya, yang diberikan dalam arahan panggung; dia terpaksa menyerahkan sisanya kepada aktor dan sutradara. Seorang penulis naskah drama dapat memahami tugasnya secara lebih luas: Gogol, misalnya, mengawali komedi “The Inspector General” dengan karakteristik karakter yang mendetail, serta deskripsi akurat tentang pose para aktor dalam adegan “diam” terakhir. Dalam puisi liris, kesan umum puitis dari subjek liris adalah penting. Liriknya memanfaatkan teknik penggantian deskripsi penampilan dengan kesan secara maksimal. Penggantian seperti itu seringkali disertai dengan penggunaan julukan “indah”, “menawan”, “menawan”, “menawan”, “tak tertandingi”, dll. Transformasi puitis dari apa yang terlihat ke dalam ranah gagasan ideal pengarang dan karyanya emosi sering diwujudkan dalam penggunaan kiasan, dll. Rabu dalam penggambaran verbal-artistik. Bahan untuk perbandingan dan metafora adalah kelimpahan warna-warni alam - tumbuhan, hewan, batu berharga. batu, benda langit. Sosok ramping dibandingkan dengan cemara, poplar, birch, willow, dll. Menyeret. batu digunakan untuk menyampaikan kilau dan warna mata, bibir, rambut: bibir - garnet, kulit - marmer, dll. Pilihan bahan perbandingan ditentukan oleh sifat pengalaman yang diungkapkan. Puisi Dante dan Petrarch menunjukkan esensi spiritual cinta, yang ditekankan oleh julukan “tidak wajar”, “surgawi”, “ilahi”. Baudelaire memuji “aroma eksotis” cinta. Hirarki genre sastra kanonik sesuai dengan prinsip-prinsip potret. Kemunculan tokoh-tokoh dalam genre tinggi bersifat ideal, sedangkan dalam genre rendah (fabel, komedi, dll), sebaliknya, menunjukkan berbagai macam ketidaksempurnaan tubuh. Yang aneh mendominasi penggambaran karakter komik. Untuk metafora dan perbandingan dengan alam, yang digunakan bukanlah mawar dan lili, melainkan lobak, labu, dan mentimun; bukan elang, tapi seekor angsa, bukan rusa betina, tapi beruang, dll. Dalam karya epik, penampilan dan tingkah laku seorang tokoh dikaitkan dengan wataknya, dengan ciri-ciri “dunia batin” karya tersebut dengan ciri hubungan spatio-temporal, psikologi, dan sistem penilaian moral. Karakter genre epik awal - lagu heroik, legenda - adalah contoh korespondensi langsung dengan karakter dan penampilan m/s. Tidak ada deskripsi langsung tentang penampilan yang diberikan; hal itu dapat dinilai dari tindakan karakternya. Sebaliknya, lawan sang pahlawan digambarkan secara eksternal. Dalam penciptaan potret suatu tokoh, tren utama hingga akhir abad ke-18. dominasi jenderal atas individu tetap ada. Bentuk potret konvensional mendominasi, dengan deskripsi statis, keindahan, dan verbositasnya yang khas. Ciri khas deskripsi penampilan bersyarat adalah daftar emosi yang dibangkitkan oleh karakter pada orang lain atau narator (kegembiraan, kekaguman, dll.). Potret tersebut diberikan dengan latar belakang alam; dalam literatur sentimentalisme, ini adalah padang rumput atau ladang yang berbunga, tepi sungai atau kolam. Orang romantis akan lebih menyukai hutan, pegunungan, lautan badai, dan alam yang eksotis. Kesegaran wajah yang kemerahan akan tergantikan oleh pucatnya alis. Dalam literatur realisme abad ke-19. Terjadi peralihan dari gambar statis ke gambar dinamis. Sementara itu, pada periode ini, ada 2 jenis potret utama yang dibedakan: potret eksposur yang cenderung statis, dan potret dinamis yang berubah menjadi aksi plastik. Eksposisional - daftar rinci detail wajah, figur, pakaian, gerak tubuh individu, dan tanda penampilan lainnya; diberikan oleh narator yang tertarik dengan ciri penampilan luar dari perwakilan komunitas sosial: pejabat kecil, warga kota, pedagang, supir taksi, dll. Modifikasi yang lebih kompleks dari potret eksposisi bersifat psikologis, di mana ciri-ciri penampilan yang dominan adalah indikasi dari karakter suci dan dunia batin (potret Pechorin dalam “Pahlawan Waktu Kita”). Dinamis – kita menemukannya dalam karya-karya L. Tolstoy, Dostoevsky, Chekhov, di mana karakter individu dan unik terlihat menonjol dibandingkan tipikal sosial dan di mana keterlibatan mereka dalam proses kehidupan yang dinamis adalah penting. Daftar detail fitur penampilan memberi jalan pada detail singkat dan ekspresif yang muncul seiring perkembangan narasi. Terkadang potret tersebut diberikan sebagai kesan karakter lain terhadap sang pahlawan (potret Nastasya Filippovna seperti yang dirasakan oleh Myshkin). Komponen penting dari penampilan adalah kostum. Pakaian bisa bersifat kasual atau meriah, “cocok” atau “diambil dari bahu orang lain”. Gaun “ibu kota” Khlestakov memiliki efek magis pada orang biasa.
Pemandangan(Pembayaran Prancis - negara, lokalitas) - salah satu komponen dunia produksi sastra, gambaran ruang terbuka. Fitur lanskap: 1.Penunjukan tempat dan waktu aksi (“The Old Man and the Sea” oleh Hemingway); 2. Motivasi plot (proses meteorologi alami dapat mengarahkan jalannya peristiwa ke satu arah atau lainnya. Jadi, dalam cerita Pushkin "Badai Salju", alam ikut campur dalam rencana para pahlawan dan menghubungkan Marya Gavrilovna bukan dengan Vladimir, tetapi dengan Burmin ); 3. Bentuk psikologi (Lanskap membantu mengungkap keadaan batin tokoh. Mempersiapkan pembaca untuk menghadapi perubahan dalam hidupnya. Lanskap yang diberikan melalui persepsi sang pahlawan merupakan tanda keadaan mentalnya pada saat melakukan tindakan, tetapi dapat juga berbicara tentang karakternya). 4. Lanskap sebagai wujud kehadiran pengarang (Cara menyampaikan sikap pengarang: *sudut pandang pengarang dan pahlawan menyatu, *lanskap, diberikan melalui mata pengarang dan sekaligus jiwa sang pengarang para pahlawan yang dekat dengannya, “tertutup” terhadap karakter-karakter yang merupakan pembawa pandangan dunia yang asing bagi penulis (Bazarov)) . Lanskap ini mengekspresikan identitas nasional (“Tanah Air” Lermontov). Dalam karya-karya yang bertemakan filosofis, melalui gambaran alam (bahkan yang episodik), melalui sikap terhadapnya, gagasan-gagasan pokok sering diungkapkan. Pemandangan dalam lahirnya sastra. Hal ini paling sedikit terwakili dalam drama, oleh karena itu beban simbolis lanskap semakin meningkat. Dalam epik itu dia melakukan berbagai macam fungsi. Dalam liriknya, lanskapnya sangat ekspresif, seringkali simbolis: paralelisme psikologis, personifikasi, metafora, dan kiasan lainnya banyak digunakan. Tergantung pada subjek, atau tekstur deskripsinya, lanskap dibedakan antara pedesaan dan perkotaan, atau perkotaan (Katedral Notre Dame karya Hugo), padang rumput (Taras Bulba karya Gogol), dan laut (Moby Dick karya Melville). hutan (“Notes of a Hunter” oleh Turgenev), gunung (Dante, J.-J. Rousseau), utara dan selatan, eksotik (“Frigate “Pallada” oleh Goncharov). Berbagai jenis lanskap di semiotisasi dalam proses sastra. Hal inilah yang menjadi pokok kajian puisi sejarah.

Kuliah!

Dalam budaya kuno tidak ada penulis, tidak ada kebutuhan seperti itu. Ada kreativitas kolektif. Hal ini berlanjut hingga kesusastraan Abad Pertengahan. Fiksi itu tidak terwujud. Oleh karena itu, nasib kepenulisan dan fiksi berjalan paralel. Seniman lambat laun mulai menyadari tanggung jawabnya atas apa yang ia tulis dan menyadari kemampuannya. Kaum Romantis adalah orang pertama yang dengan jelas mendefinisikan karya sastra sebagai karya profesional. “Aku” didahulukan. Tempat penulis dalam kreativitas kolektif kuno ditempati oleh pendongeng, narator, penyair, dll. Pada saat yang sama, penulis telah dipahami selama berabad-abad sebagai otoritas, sebagai otoritas ilahi, mediator antara Tuhan dan manusia. Ini adalah Fabel Aesop, Mazmur Daud, dll. Ini adalah pihak berwenang. Karya-karya ini tidak diambil di luar konteks. Ini mungkin bukan karya Daud, Aesop, Sulaiman, tetapi dikaitkan dengan mereka.

Bagaimana pengarang dipahami dalam kritik sastra modern? Pertama, ini adalah orang yang biografis dengan berbagai macam kualitas. Kedua, dia adalah seorang penulis. Ketiga, pengarang merupakan otoritas semantik tertinggi dari suatu karya (posisi pengarang). Pengarang kadang-kadang dipahami sebagai cita-cita penyair, sebagai sebutan dari dunia individu yang holistik. Pengarang dalam pengertian ini identik dengan asli (gaya bahasa tertentu). Kelima, gambaran pengarang adalah gambaran dirinya dalam karya dalam bentuk yang paling umum.

Masalah citra penulis. Istilah itu sendiri diciptakan V.V. Vinogradov. Menganalisis sebuah karya, mau tidak mau peneliti sampai pada gambaran pengarangnya. Dengan demikian, puisi seorang penulis tertentu adalah gambaran dari penulis tersebut. Vinogradov memahami citra penulis sebagai karakteristik gaya multi-nilai dari sebuah karya individu dan semua fiksi. Citra penulis dikandung oleh Vinogradov dalam kaitannya dengan individualitas gaya. Citra pengarang merupakan perwujudan terkonsentrasi dari esensi karya. Misalnya, novel “War and Peace” ditulis dalam narasi impersonal, tetapi kita merasakan dengan sempurna citra penulisnya.

Lingkup manifestasi kesadaran pengarang. Lingkup ketidaksengajaan terdiri dari 3 lapisan: ketidaksadaran kolektif (C. Jung), ketidaksadaran individu (kompleks menyakitkan yang ditekan dari kesadaran, yang pengaruhnya tidak dapat dilebih-lebihkan dan tidak boleh dibatasi dalam analisis! Freud), milik penulis psikoideologi (ide penulis, sistem nilai etika dan estetika, keyakinan). Yang disengaja adalah konsep pengarang, karya langsung pada teks.

Konsep kematian pengarang dalam postmodernisme dituangkan dalam artikel Roland Barthes “The Death of the Author.” Ia berpendapat bahwa dalam sastra modern pengarang itu sendiri tidak ada dan pada umumnya pengarang sebagai pencipta suatu karya tidak ada. Pengarang adalah bapak teks, namun karya tidak bergantung pada bapaknya. Tidak ada kekuasaan ayah atas pekerjaan. Ayahnya sudah meninggal, teksnya masih hidup. Alih-alih pengarang, yang ada adalah sosok penulis naskah, yang pada gilirannya membuat campuran kutipan dan kata-kata, dan pathos pengarang (substansi semantik tertinggi) dipahami sebagai kekerasan ideologis yang imajiner. Hanya pembaca yang memiliki teks tersebut. Konsep ini bukanlah hal baru, tetapi dekat dengan gagasan A.A. Potebni. Sekolah psikologi Potebnya adalah yang pertama dalam kritik sastra yang mengaktualisasikan peran pembaca. “Anda dapat menilai seorang penulis berdasarkan hukum yang dia kembangkan untuk dirinya sendiri” - Pushkin A.S. Pengarang tidak dapat dihilangkan dari teks. Persepsi pembaca adalah hal kedua.

12. Organisasi subjektif dari sebuah karya epik.

Tergantung pada jenis dan jenis pokok bahasannya, ada: a) derajat keluasannya, b) kedalaman pemahaman dunia, c) sifat penilaian estetikanya Jenis-jenis bercerita:

Personal (ada narator yang dipersonifikasikan), Impersonal (narator di luar dunia seni)

Pribadi P. 2 jenis: *P. atas nama pahlawan liris (bentuk cerita) *P. atas nama pahlawan-pendongeng

Personal P. menciptakan ilusi identifikasi pahlawan dengan penulis. LP secara lahiriah terlihat seperti monolog, tetapi ini adalah dialog tersembunyi A-C

P. Impersonal adalah cara untuk mencapai maksimal. objektivitas gambar. Novel P. terkesan seolah-olah hidup menceritakan dirinya sendiri. tidak ada kata langsung dari narator.

Jenis utama: narasi orang pertama (I) dan orang ketiga (HE). Tergantung pada jenis apa yang dipilih oleh narator, poin-poin berikut dibedakan: luas dan skala eksplorasi dunia dan realitas. Kedalaman penguasaan realitas ini. sifat penilaian estetisnya, waktu dan ruang. Dengan orang pertama: Maria Alekseevna mungkin berpikir bahwa... Tidak ada cara untuk bergerak dan dapat dilakukan secara hipotetis. Dibatasi oleh pengalaman hidup Anda. Orang pertama – narasi yang intim dan emosional.

Narasi orang pertama– pribadi, subyektif, dll. Narasi orang pertama dibagi menjadi: 1. narasi otobiografi (atas nama pahlawan liris, narasi berupa pengakuan). Misalnya masa kanak-kanak, remaja dan remaja. Karya-karya ini menarik karena saya, sang narator, tidak setara dengan penulis biografinya. Lebih mudah bila mereka memiliki nama yang berbeda. 2) pahlawan adalah narator. Dalam hal ini suasana keakraban tetap terjaga. Tapi di sini pahlawan - narator tidak berbicara tentang dirinya sendiri, tetapi tentang pahlawan lain. Di sini objektivitas narasi ditingkatkan. Proses kehidupan mental para tokoh merupakan sebuah misteri bagi sang pahlawan – narator. (Maxim Maksimich dan Pechorin). Kisah Solzhenitsyn "Matrenin's Dvor". (narasi otobiografi). Kasus kedua sulit, tetapi menguntungkan - potret ganda dibuat. Ruang lingkup subjektif dari karya tersebut diperluas dengan prasasti. Seringkali mereka memuat posisi penulis untuk memahami makna karya tersebut. Terkadang jenis narasi kedua mencakup karya yang ditulis dari sudut pandang binatang. (“Mimpi Chang”, “Ruslan Setia”). Budaya bercerita impersonal berkembang sangat lambat dalam budaya Eropa. Karya klasik ditulis sebagai orang pertama. Tahap peralihan adalah novel epistolary - beberapa orang pertama. Hal ini disebabkan oleh fakta bahwa prosa, sebagai salah satu bentuk organisasi ritmis pidato artistik, berusaha menemukan tempatnya dan mengesampingkan puisi. Sampai abad ke-19. Pada saat yang sama terjadi perkembangan genre novel. Sebelum bentuk surat, ada sesuatu yang impersonal - Anda harus menjauh dari emosionalitas dan subjektivitas penulis. Objektivitas tertinggi - dicapai ketika penilaian, dll. dihindari. (Maupassant dan Flaubert “Madame Bovary”, Dostoevsky dan Chekhov). Kehidupan dan gagasan seseorang menjadi lebih kompleks, dan karenanya impersonalitas menjadi lebih kompleks. Penulis tidak berhak memberikan penilaian yang jelas (organisasi subjek yang kompleks). Bentuknya bermakna. Oleh karena itu banyak penelitian. Karya modernis yang kompleks. Tidak ada dua karya yang identik dari sudut pandang organisasi subjek. Mungkin narasinya adalah ANDA. Dalam bentuk banding. Bunin “Angka”, “Teman Tak Dikenal” berbentuk huruf. Yuri Kazakov "Lilin", "Dalam mimpi kamu menangis dengan sedihnya." Kisah “Kembar” oleh Anatoly Kim. Nabokov "Grab" (kami adalah karakteristik tambahan dari vulgarnya). Analisis organisasi subjek adalah kunci untuk memahami pekerjaan. Bagi sebagian orang, hal itu tidak tergantikan.

Penyesuaian dgn mode- ini adalah orientasi penulis yang disengaja dan eksplisit terhadap yang sudah ada sebelumnya sastra artistik gaya, tiruannya, reproduksi fitur dan propertinya. Oleh karena itu, di era romantisme, para sastrawan kerap menciptakan karya yang berjiwa dan bergenre cerita rakyat. Lermontov “Lagu tentang Tsar Ivan Vasilyevich…”, dongeng oleh Pushkin, “Kuda Bungkuk Kecil” oleh P.P. Ershov, dan kemudian - balada A.K. Tolstoy, berorientasi pada gaya epik. Dalam stilisasi, pengarang mengupayakan kecukupan dalam menciptakan kembali gaya artistik tertentu dan tidak menjauhkan diri darinya, dalam parodi dan - pengerjaan ulang fakta-fakta sastra sebelumnya, baik itu karya individu atau fenomena “khas” kreativitas sastra (genre, latar gaya, teknik artistik yang mengakar). Mereka menandakan ejekan yang baik hati atau ironis, atau bahkan ejekan sarkastik terhadap orang yang diparodikan. Mereka didasarkan pada perbedaan tajam antara rencana tematik subjek dan rencana pidato (gaya). Genre ini pada dasarnya bersifat sekunder. Salah satu contoh paling awal adalah puisi parodi Yunani kuno “Perang Tikus dan Katak” (abad VI SM), yang mengolok-olok epik tinggi. Balada Zhukovsky "Penyanyi di Perkemahan Prajurit Rusia" (1812) menimbulkan banyak tanggapan parodi. Prinsip parodi hadir dalam sastra dan di luar parodi. Hal ini terlihat jelas dan signifikan dalam karya-karya seperti “Gargantua dan Pantagruel” oleh F. Rabelais, “Ruslan dan Lyudmila” dan “Belkin’s Tales” oleh A.S. Pushkin, “Sejarah Kota” oleh M.E. Saltykov-Shchedrin. Teori parodi yang asli pada tahun 1920-an dikembangkan oleh Yu.N. Tynyanov dalam artikel “Dostoevsky dan Gogol (menuju teori parodi)” dan “Tentang parodi”. Mengingat fenomena sastra ini sebagai analogi karikatur dalam grafis dan lukisan, ilmuwan menekankan bahwa parodi pada dasarnya adalah pengungkit perjuangan sastra. Menurutnya, tugas parodi adalah “mengekspos konvensi” dan mengungkap “postur bicara”.

Kisah difokuskan pada pidato “ekstraliterer”: lisan, sehari-hari, bahasa sehari-hari, yang pada saat yang sama asing bagi penulis, non-penulis. Properti yang paling penting dan esensial dari sebuah skaz adalah “fokus pada reproduksi monolog lisan dari pahlawan-pendongeng”, “tiruan dari percakapan “langsung”, yang lahir seolah-olah saat ini juga, di sini dan saat ini, pada saat itu. persepsi." Bentuk narasi ini seolah mengembalikan karya-karya tersebut ke dunia bahasa yang hidup, membebaskannya dari konvensi sastra yang lazim. Contoh nyata dari dongeng adalah “Malam hari di sebuah peternakan dekat Dikanka” oleh N.V. Gogol, "Dongeng"<...>tentang Lefty...", "Enchanted Wanderer", "Sealed Angel" oleh N.S. Leskov; di awal abad kita - prosa oleh A.M. Remizov (misalnya, "Posolon"), E.I. Zamyatin, B.A. Pilnyak, Vs. Ivanova, M.M. KENANGAN- “referensi” terhadap fakta sastra sebelumnya yang terdapat dalam teks sastra; karya individu atau kelompoknya, pengingat tentangnya. Bentuk kenang-kenangan yang paling umum adalah kutipan, akurat atau tidak akurat; “dikutip” atau tetap implisit, subtekstual. Kenangan dapat dimasukkan ke dalam karya secara sadar dan sengaja, atau muncul secara mandiri di luar kehendak pengarangnya, tanpa disengaja (“kenangan sastra”). Kenang-kenangan sastra sendiri juga berkaitan dengan rujukan terhadap kreasi jenis seni lain yang nyata (monumen megah). arsitektur gotik dalam novel V. Hugo “Notre Dame de Paris” atau “Requiem” karya Mozart dalam tragedi kecil A.S. Pushkin), dan seorang penulis fiksi ("Potret" oleh N.V. Gogol atau "Doctor Faustus" oleh T. Mann, "menggambar" kreasi gambar dan musik secara detail). INTERTEKSTUALITAS- Y. Kristeva, filolog Perancis. “Teks apa pun dibangun sebagai mosaik kutipan; teks apa pun adalah produk penyerapan dan transformasi beberapa teks lain.” Mosaik kutipan yang tidak disadari dan otomatis merupakan ciri khas karya epigonis dan eklektik, karya sastra massa dan akar rumput yang secara naif tidak membedakan antara kode bahasa, gaya, dan cara genre-ucapan. Namun, apa yang disebut J. Kristeva dan R. Barth sebagai intertekstualitas bukan hanya merupakan bentuk perwujudan kesadaran sastra yang naif dan belum berpengalaman, tetapi juga merupakan milik kreativitas para penulis besar dan orisinal. Kutipan tersirat dari puisi-puisi Andrei Bely, ketergantungan pada cara bicara penyair ini, kegagalan untuk membedakan apa yang datang darinya dan apa dari pengalamannya sendiri merupakan ciri dari karya awal Pasternak, yang “mengkonsepkan individualitasnya dan individualitasnya. pendahulunya bukan sebagai sesuatu yang berbeda atau serupa, tetapi sebagai suatu kesatuan yang membentuk satu kesatuan, suatu fenomena kreatif yang menyatu”. Dengan cara yang sama, pidato rakyat dan bahasa genre cerita rakyat dibiaskan oleh A.V. Koltsova, S.A. Yesenina, S.A. Klychkova, N.A. Klyueva. Dalam kritik sastra modern, istilah “intertekstualitas” digunakan secara luas dan sangat bergengsi. Ini sering menunjukkan totalitas hubungan intertekstual, yang mencakup tidak hanya kutipan main-main yang tidak disadari, otomatis, atau mandiri, tetapi juga referensi yang terarah, bermakna, dan evaluatif terhadap teks-teks sebelumnya dan fakta-fakta sastra.Saya sering mengunjungi Moskow; sering Saya melihat Shpet. ..., atau sektarian, atau penyair dan tl, dari V.K. Shvarzalon, dalam... // Bacaan Herzen XXV. Kritik sastra. LR 1972. "Rachinsky...

Untuk menyoroti fungsi penelitian yang diperlukan dan metode penggunaan plot pengembara dalam proses komunikasi politik, pertama-tama perlu diperhatikan secara rinci evolusi istilah “plot pengembara” (kadang juga disebut “plot pengembara”). ” oleh para ahli teori sastra). Hal ini perlu dilakukan secermat mungkin, karena pemeriksaan langkah demi langkah tentang bagaimana teori dikembangkan akan memungkinkan kita tidak hanya untuk mendefinisikan dengan lebih baik esensi dari istilah itu sendiri, tetapi juga untuk mempertimbangkan konsep dan definisi apa yang terkait erat dengan teori tersebut. itu, bagaimana “plot pengembaraan” berinteraksi dengan istilah dan teori lain. Selain itu, pemantauan pengembangan langkah demi langkah Teori ini nantinya akan membantu dalam menentukan fungsi plot pengembaraan, dan juga memungkinkan kita untuk membuat beberapa pertimbangan mengenai mekanisme dan pola penggunaan teknik ini.

Sebelum berbicara langsung tentang kemunculan teori tersebut, perlu diperhatikan fakta bahwa plot seperti itu telah menjadi perhatian para pemikir sejak jaman dahulu. Plot itulah salah satu elemen yang dipertimbangkan Aristoteles dalam Poetics-nya. Aristoteles beroperasi dengan konsep "fabel", menjelaskan dalam karyanya "Saya menyebut kombinasi peristiwa sebagai fabel", Aristoteles Poetics. Dengan demikian, Aristoteles adalah orang pertama yang menunjukkan kemungkinan bahwa beberapa kombinasi peristiwa dapat dibedakan sebagai konstruksi yang terpisah. Penting juga untuk membuat catatan di sini, yang akan sangat berguna untuk pekerjaan selanjutnya, bahwa plot itulah yang dianggap Aristoteles sebagai elemen terpenting dari setiap karya. Logika Aristoteles dalam hal ini adalah sebagai berikut: karena hakikat kreativitas puitis adalah peniruan, dan alur adalah alat utama untuk mereproduksi aksi dalam setiap karya seni drama (inilah yang dibahas Aristoteles dalam bab “Puisinya” ini) , maka alur merupakan unsur terpenting dan terpenting dalam karya tersebut. Aristoteles sekali lagi menekankan gagasan ini dengan kata-kata “pencipta harus lebih menjadi pencipta plot daripada meter.” Dekrit Aristoteles. Op. . Tokoh bagi Aristoteles bersifat sekunder, karena tokoh juga dikenali melalui tindakan para pahlawan yang terkandung dalam alur cerita. Selain itu, seperti yang dicatat Aristoteles, “tanpa tindakan, tragedi tidak mungkin terjadi, tetapi tanpa karakter hal itu mungkin terjadi” Ibid. Menjelaskan gagasan ini, sang filsuf mengatakan bahwa banyak tragedi tidak menggambarkan karakter individu, tetapi menggambarkan tindakan.

Aristoteles menjelaskan sangat perlunya kreativitas puisi karena dua alasan: 1) orang cenderung meniru; 2) mereka senang mengamati peniruan, karena mereka melihat tindakan ini sebagai kesempatan untuk mempelajari sesuatu yang baru. Dalam bab yang sama, Aristoteles mencatat bahwa beberapa penyair (Epicharmus dan Formides) mulai menyusun plot komik, sedangkan Crates mulai menyusun plot yang bersifat umum.

Jadi, meskipun kita tidak memiliki ungkapan langsung dari Aristoteles, yang dengan jelas memperjelas bahwa penyusunan struktur-struktur mapan dalam seni dari serangkaian tindakan dilakukan di mana-mana, namun kita dapat menilai bahwa struktur-struktur seperti itu ada. Aristoteles sendiri menunjukkan bahwa pencipta harus mengambil inspirasi dari cerita genera terkenal, meskipun dalam kasus ini ia memiliki sedikit sumber tentang tragedi tersebut - karena alasan ini, banyak penyair beralih ke subjek yang sama. Detail penting dari plot juga tidak mungkin diubah: “mitos yang dilestarikan oleh tradisi tidak dapat diubah.<...>Penyair harus menemukan yang tepat dan terampil menggunakan tradisi tersebut.” Dan terakhir, Aristoteles membuat pernyataan berikut, yang penting untuk karya ini: “Awalnya para penyair berpindah dari satu plot acak (miring milik saya - Yu.Ch.) ke yang lain, dan sekarang tragedi terbaik menggambarkan nasib beberapa keluarga, misalnya Alcmeon, Oedipus, Orestes, Meleager, Thyestes, Telephus dan lain-lain…” Dekrit Aristoteles. Op..

Dengan demikian, kita dapat menilai bahwa di Yunani kuno sudah terdapat prasyarat untuk satu kumpulan legenda dan sumber plot, yang menurut Aristoteles, membangkitkan perasaan yang sama dan terkuat pada semua pemirsa atau pembaca, seperti kisah Oedipus. Namun, setelah zaman kuno, plot telah lama dilupakan, kembali ke pertimbangan elemen ini hanya pada abad ke-19, ketika teori "plot yang mengembara" mulai muncul, yang memunculkan istilah yang diperlukan untuk kita. riset.

Pada awal abad ke-19 muncul pernyataan bahwa beberapa plot, motif, gambar puitis dan simbol-simbol sering kali diulang-ulang dalam cerita rakyat dan sastra, meskipun ada perbedaan budaya dan jarak yang sering memisahkan masyarakat dan membuat “perpindahan” cerita-cerita tersebut dari pembawa suatu budaya ke pembawa budaya lain menjadi mustahil. Goethe adalah salah satu orang pertama yang, pada tahun 1825, setelah romantisme, menunjukkan “paralelisme psikologis” dari beberapa gambar, khususnya berbicara tentang “asal usul rakyat” dari lagu-lagu Serbia. Gerakan romantisme, yang tidak hanya mengandalkan legenda dan lagu rakyat, tetapi juga sering kali pada motif yang dipinjam dari budaya lain, menjadi pendorong langkah pertama dalam pengembangan teori “plot mengembara”, karena kaum romantisme dapat mau tidak mau harus memperhatikan bahwa sifat silang - budaya dari beberapa elemen sering kali memungkinkan gambar dan plot yang sama sekali berbeda berakar di lingkungan yang sama sekali asing bagi mereka. Hanya dua tahun setelah pernyataan pertamanya, Goethe mengatakan dalam sebuah surat kepada Eckermann: “Sastra nasional sekarang tidak berarti apa-apa, era sastra dunia akan datang, dan setiap orang harus berkontribusi terhadap kemunculannya yang cepat.” Menurut Veselovsky A.N. Puisi sejarah. M., 1989. P. 308. Jadi, pada paruh pertama abad ke-19, dimulailah pemisahan dua konsep: sastra dunia sebagai kompleks fenomena sastra yang memiliki signifikansi global dan sastra universal sebagai penjumlahan dari nasional. sastra. P. 308. Bersamaan dengan pemahaman teoritis tentang fenomena tersebut, beberapa penyair mulai melakukan upaya untuk mendefinisikan daftar “plot fundamental”, yang akan mencantumkan semua plot yang mungkin untuk jenis kreativitas tertentu. Misalnya, daftar plot disusun oleh Schiller dan Gozzi, yang mencoba mendapatkan “plot fundamental” untuk drama tersebut. P. 300. Beberapa saat kemudian (pada tahun 1895), daftar 36 plot yang semuanya dapat direduksi juga menjadi terkenal. drama terkenal, disusun oleh penulis dan kritikus sastra Perancis Georges Polti. Upaya yang gagal untuk melengkapi daftar ini dengan situasi baru membuktikan kebenaran klasifikasi mendasar plot “gelandangan” untuk drama karya Lunacharsky A.V. Tiga puluh enam plot // majalah "Teater dan Seni", 1912, No.34./ .

Perlu dicatat bahwa pekerjaan yang dijelaskan pada tahap ini tidak bertujuan untuk memahami akar penyebab dan asal usul fenomena tersebut, tetapi hanya untuk menyusun daftar lengkap subjek “mendasar” yang memungkinkan untuk mengidentifikasi pola-pola dari semua hal yang sudah terjadi. karya seni tertulis, terlepas dari tempat asalnya - dan juga memiliki alat siap pakai untuk kreativitas lebih lanjut. Organisasi yang jelas karya sastra menurut daftar tertutup yang dikembangkan, hal itu menjadi salah satu gagasan yang kemudian menjadi bahan bakar studi sastra, sehingga memunculkan apa yang disebut “sekolah Finlandia”, yang akan dibahas nanti.

Dengan demikian, pada tahap awal perkembangannya, gagasan tentang hubungan gambar erat kaitannya dengan persoalan kemunculan dan perkembangan berbagai genre sastra: dari drama hingga puisi. Selain itu, gagasan-gagasan tersebut pada mulanya bukan di kalangan peneliti sastra, melainkan di kalangan pencipta langsung karya seni - penyair dan penulis. Rupanya, inilah yang dikaitkan dengan pergeseran fokus ke penggunaan praktis murni dan pencarian daftar mata pelajaran - semacam “ batu filsuf”, yang akan memberi pencipta mana pun serangkaian situasi siap pakai untuk karya baru. Ketika para ilmuwan membahas isu “pengembaraan” plot, mereka mulai menyelidiki alasan mengapa simbol dan gambar tertentu muncul dalam literatur dan menjadi “mendunia”. Kajian tentang “plot mengembara” memunculkan beberapa teori utama, yang terkadang saling bertentangan.

Di antara pendiri teori plot mengembara adalah filolog Jerman Brothers Grimm, yang mengumpulkan dan mensistematisasikan kisah-kisah kerajaan Jerman. Para pengikut Brothers Grimm, yang disebut ahli mitologi, sampai pada gagasan bahwa dasar lahirnya puisi adalah mitologi pagan (yaitu Arya dan Jerman kuno) dan bahwa semua plot modern dengan satu atau lain cara dapat direduksi menjadi proto-plot. , sama seperti semua bahasa di dunia dapat direduksi menjadi beberapa bahasa proto. Theodore Benfey (1809-1881) pada dasarnya tidak setuju dengan mereka, yang, setelah menerbitkan Panchatantra yang dianalisisnya, membuat asumsi tentang asal usul sebagian besar motif dasar seluruh dunia dari India. Dia, dengan demikian, menyangkal para ahli mitologi tentang akar Arya dari semua plot yang diketahui, menjelaskan kesamaan tersebut bukan karena nenek moyang prasejarah yang sama, tetapi karena migrasi plot “dari abad ke abad dan dari wilayah ke wilayah” Veselovsky A.N. Puisi sejarah. M., 1989. P. 12. Pemikiran yang dikembangkan oleh para pengikut Benfey menyebabkan munculnya teori yang mulai disebut “migrasi” Veselovsky A.N. Dekrit. Op. P. 12. Dalam beberapa karya ilmiah juga ditemukan rumusan lain – “teori peminjaman”.

Sejalan dengan penelitian para filolog, perwakilan ilmu lain, antropologi, juga memberikan kontribusi terhadap teori tersebut. Para antropologlah, di antaranya yang patut disoroti adalah perwakilan etnografi komparatif E. Taylor, yang melakukan sejumlah penelitian tentang kehidupan masyarakat primitif, yang memungkinkan untuk menggantikan pemikiran samar tentang “semangat rakyat” dengan lebih banyak lagi. pengamatan signifikan bahwa kondisi kehidupan yang serupa memunculkan refleksi mental yang serupa. Bagaimana seseorang dapat menjelaskan keseragaman dan pengulangan banyak mitos, legenda, dan dongeng? Di sana. hal.12-13 Dapat dianggap bahwa pada saat itulah prasyarat pertama bagi gagasan “generasi spontan” dari subjek-subjek tertentu muncul, yang landasannya disediakan oleh kehidupan masyarakat itu sendiri. Hal ini sangat memperumit teori pengembaraan plot, memberikan perwakilan penting seperti akademisi Rusia Alexander Veselovsky, yang akan dibahas nanti, dan para pengikutnya kaya akan bahan pemikiran dan kesimpulan. Di antara para peneliti antropologi, patut juga disoroti James Frazer dan karyanya “The Golden Bough”, yang dapat disebut sebagai upaya signifikan pertama untuk mengetahui alasan yang mendasari munculnya banyak ritual dan gambar, serta untuk mencari persamaannya. antara realitas kehidupan dan mitos masyarakat zaman dahulu. Meski pada abad ke-20 karya Frazer sudah menuai kritik yang signifikan, namun tidak dapat dipungkiri bahwa pada masanya karya tersebut merupakan karya yang sangat bermanfaat, menyajikan banyak materi, yang juga membantu dalam pengembangan teori “plot. pengembaraan."

Seperti disebutkan sebelumnya, di antara mereka yang memberikan kontribusi paling signifikan terhadap perkembangan teori ini, perlu disebutkan para pengikut aliran Finlandia, yang dipimpin oleh kritikus sastra Antti Aarne. Para ilmuwan dari sekolah ini terlibat dalam kategorisasi dan klasifikasi plot mengembara dalam dongeng masyarakat di dunia. Hasil penelitian mereka adalah salah satu yang paling banyak koleksi terkenal indeks plot karya cerita rakyat menurut sistem Aarne. Pada tahun 1928, Vladimir Propp menulis dalam bukunya “ Akar sejarah fairy tale": "Karya-karya sekolah ini saat ini mewakili puncak studi dongeng." Prinsip kerja perwakilan sekolah ini adalah memperoleh dan membandingkan varian plot individu menurut sebarannya di seluruh dunia, mengelompokkan materi menurut kriteria geo-etnografi menurut sistem yang dikembangkan untuk itu, untuk kemudian menarik kesimpulan tentang dasar struktur, sebaran dan asal usul plot. Belakangan, aliran Finlandia juga dikritik oleh banyak ilmuwan, di antaranya adalah Vladimir Propp, yang memberikan penghormatan kepada mereka, namun inti dari klaim para peneliti harus ditulis kemudian, karena mereka sudah berhubungan dengan tahap baru dalam asal usulnya. dari teori tersebut. Untuk saat ini, perlu dicatat bahwa para pengikut Aarne memberikan kontribusi yang signifikan terhadap cerita rakyat, dan indeks plot Aarne masih dijadikan dasar untuk pembuatan klasifikasi plot cerita rakyat selanjutnya, termasuk untuk Indeks plot untuk dongeng Slavia Timur. oleh N.P. Andreev, serta “Indeks Jenis Dongeng” oleh Stith Thompson.

Di Rusia, pendiri teori plot mengembara harus dianggap sebagai akademisi Alexander Veselovsky, yang menjadi pendiri arahan kritik sastra seperti puisi sejarah dan sastra komparatif. Perlu dicatat bahwa Alexander Veselovsky sebagian besar menerima gagasan para ahli mitologi dan teori Benfey, karena periode studinya bertepatan dengan perdebatan sengit antara perwakilan kedua gerakan ini. Namun, Veselovsky tidak sepenuhnya setuju dengan kedua teori tersebut. Hanya menerima beberapa postulat para mitologi, Veselovsky setuju akar rakyat puisi tentang asal usul sastra dari mitologi pagan, tetapi dia tidak dapat menerima postulat tentang asal usul umum Arya dari semua legenda. Hipotesis terakhir bertentangan dengan gagasan ilmuwan bahwa sastra hanyalah cerminan dari era-era yang berurutan, dan juga tidak dapat sejalan dengan teori-teori lain dari aliran budaya-sejarah, yang diikuti oleh Veselovsky adalah O.M. Puisi plot dan genre. M., 1997. P. 20. Akademisi sebagian menerima teori Benfey tentang migrasi plot, tetapi tidak setuju dengan fakta bahwa Benfey mengabaikan dugaan terbaik dari aliran mitologi. Bagi Veselovsky, kedua gagasan mendasar ini tidak hanya tidak boleh bertentangan satu sama lain, tetapi “bahkan harus saling melengkapi, harus berjalan beriringan..<…>..bahwa upaya penafsiran mitologis harus dimulai ketika semua catatan sejarah telah diselesaikan” Veselovsky A.N. Puisi sejarah. M., 1989. P. 16. Dengan demikian, Veselovsky memberikan pengembangan kategori kritik sastra tersendiri, yang disebut puisi sejarah, yang mempelajari pola sejarah dan budaya yang mempengaruhi penciptaan sebuah karya.

Perlu dicatat bahwa plot dan skema plot disorot secara khusus oleh Veselovsky - pada kenyataannya, ia membawa struktur plot ke dalam kategori studi terpisah. Atas dorongan Veselovsky, istilah "plot mengembara" muncul dalam kritik sastra Rusia, yang, menurut Veselovsky, merupakan kompleks kompleks dari motif-motif yang diberikan pada awalnya dan yang, karena kompleksitas ini, lebih dapat dikaitkan dengan elemen pinjaman. dibandingkan dengan yang awalnya dikembangkan. Dalam studi perbandingan karya, Veselovsky menganggap motifnya tidak dapat diurai - yaitu, elemen ini secara keseluruhan dapat berpindah dari satu skema ke skema lainnya, menjadi komponen struktur yang lebih kompleks. Selanjutnya, gagasan Veselovsky tentang “ketidakteruraian” motif inilah yang menimbulkan kritik terhadap gagasan ilmuwan, yang akan dibahas di bawah ini. Namun, jika mengikuti logika yang diutarakan Tomashevsky, salah satu pengikut Veselovsky, persoalan ini tidaklah mendasar. Tomashevsky menunjukkan: “Dalam puisi komparatif, tidak masalah apakah puisi tersebut dapat diuraikan menjadi motif yang lebih kecil. Satu-satunya hal yang penting adalah bahwa dalam genre tertentu yang dipelajari, “motif” ini selalu ditemukan secara keseluruhan. Oleh karena itu, alih-alih menggunakan kata “dapat terurai” dalam studi perbandingan, seseorang dapat berbicara tentang sesuatu yang secara historis tidak dapat terurai, yang mempertahankan kesatuannya dalam pengembaraan dari satu karya ke karya lainnya.” Cit. menurut Veselovsky A.N. Puisi sejarah. M., 1989.S.400-401.

Namun, dengan munculnya abad ke-20, fokus perhatian dalam kritik sastra kembali bergeser - terjadi peralihan dari kajian bersama terhadap suatu kompleks sastra menjadi kajian tentang ciri-ciri sastra nasional tertentu. Di benak para filolog tidak ada lagi pemahaman tunggal tentang sastra, dan kompleksnya karya seni mulai terpecah menjadi beberapa komponen. Akibatnya, mitos, legenda, dan dongeng, serta “kisah mengembara” menjadi subjek studi terutama bagi para peneliti. seni rakyat, oleh karena itu, di antara para pengikut Veselovsky yang dipengaruhi oleh ide-idenya, kita dapat menyebutkan folklorist seperti Vladimir Propp, Eleazar Meletinsky, dan Olga Freidenberg, yang akan dibahas nanti. Diversifikasi lebih lanjut dari studi sastra dan isolasi teori mengarah pada fakta bahwa teori plot mengembara itu sendiri mulai direduksi menjadi studi tentang “kontak sastra individu, seringkali acak,” yang pada dasarnya merupakan teori peminjaman Theodore Benfey. Namun arah ini juga mendapat perkembangannya dalam kerangka kajian sastra, dan lama kelamaan berkembang menjadi suatu gerakan tersendiri yang bertujuan untuk mencari dan menjelaskan hubungan sastra dalam karya-karya yang sama sekali tidak ada hubungannya dengan cerita rakyat. Gerakan ini disebut “kompartivisme sastra”. Di kalangan komunis, saudara laki-laki Alexander Veselovsky, Alexei Veselovsky, memberikan kontribusi besar. Perlu juga dicatat karya komunis komunis Soviet yang luar biasa, Viktor Zhirmunsky, yang dalam banyak hal menjadi guru kedua dari lebih banyak hal. generasi muda ahli filologi. Penting untuk menganalisis beberapa kesimpulan Zhirmunsky dalam kerangka penelitian ini.

Setelah pembentukan Uni Soviet dan reorientasi umum, kritik terhadap postulat dan pencapaian “ilmu pengetahuan borjuis” mulai cukup sering muncul dalam karya-karya cerita rakyat Soviet. Keutamaan dalam semua ilmu pemikiran yang diungkapkan oleh Karl Marx dan Friedrich Engels mengarahkan studi dan peneliti cerita rakyat Soviet yang memperhatikan studi plot pada gagasan premis sosial dan sejarah kemunculannya, dan, akibatnya, pada mereka. interpretasi sosial. Oleh karena itu, Vladimir Propp mencari akar dari dongeng tersebut, dengan mempertimbangkan bentuk produksi pada awal mulanya. Akar sejarah dongeng. 1998., dan Olga Freidenberg berbicara tentang perbedaan antara kesadaran masyarakat pra-kelas dan masyarakat kelas Freidenberg O.M. Mitos dan sastra jaman dahulu. Ekaterinburg, 2008. hal. 36-37, sedangkan kompartivis Viktor Zhirmunsky menjelaskan dengan struktur dan struktur sosial yang umum tidak hanya munculnya plot, tetapi juga alasan mengapa plot ini atau itu dipinjam oleh satu orang dari orang lain Zhirmunsky V.M. Sastra perbandingan. L., 1979.Hal.20-23. Perhatian terhadap evolusi kesadaran, yang mencakup evolusi gagasan tentang dunia dan plot mitologis yang mencerminkan gagasan ini, pada akhirnya mengarahkan para filolog Soviet pada apa yang disebut pendekatan “genetik” dalam studi sastra. Di bawah ini kita akan melihat lebih detail pandangan dari masing-masing peneliti terkemuka tersebut untuk lebih memahami bagaimana pemahaman tentang esensi plot pengembaraan dan akar-akarnya telah berubah.

Pertama-tama, perlu memperhatikan kontribusi yang diberikan pada pengembangan gagasan tentang plot oleh penulis cerita rakyat Soviet Vladimir Propp. Pengaruh peneliti ini semakin besar karena ia memberikan kritik paling signifikan tidak hanya terhadap Veselovsky, tetapi juga terhadap banyak perkembangan lain dari berbagai aliran cerita rakyat. Misalnya, ia meneliti secara rinci penelitian yang dilakukan oleh perwakilan sekolah Finlandia, dan memberikan banyak komentar mengenai hal ini. Yang paling penting di antara amandemennya adalah sebagai berikut: perwakilan sekolah Finlandia, menurut Propp, tidak memperhitungkan fakta nyata bahwa plot dongeng terkait erat satu sama lain, dan seringkali sangat sulit dan sulit untuk dilakukan. menentukan di mana satu plot berakhir dengan variannya dan di mana plot lainnya dimulai hanya mungkin setelah “studi antar-plot dongeng dan penetapan yang tepat dari prinsip pemilihan plot dan opsi” Propp V.Ya. Morfologi dongeng. 1998. . Selain itu, aliran Finlandia lupa tentang potensi transfer beberapa elemen dari dongeng ke dongeng. “Karya-karya aliran ini didasarkan pada premis bawah sadar bahwa setiap plot merupakan sesuatu yang integral secara organik, dapat diambil dari sejumlah plot lain dan dipelajari secara mandiri” Ibid. “Integritas” yang sama (atau, lebih tepatnya, “ketidakteruraian”) menjadi alasan mengapa Propp mengkritik pendahulunya, Alexander Veselovsky. Ahli cerita rakyat Soviet mencatat dalam karyanya bahwa penelitian yang dilakukan sebelumnya, meskipun memberikan materi yang kaya, sama sekali tidak sesuai dengan keadaan saat ini dan studi tentang dongeng. Propp melihat alasan kegagalan upaya untuk mengklasifikasikan dan menyusun daftar plot dongeng karena daftar dan klasifikasi ini tidak diturunkan berdasarkan bahan yang tersedia, tetapi diperkenalkan dari atas, dibuat-buat. Propp secara khusus menekankan bahwa “..seluruh klasifikasi dongeng harus ditempatkan pada dasar yang baru” Ibid. Karena alasan ini, ia mulai mengembangkan pendekatan baru yang mendasar, berdasarkan pertimbangan “ilmu sosialis”. Pendekatan yang dilakukan adalah mencari penjelasan dongeng dalam bentuk reproduksi dan institusi sosial masyarakat kuno, yang secara langsung tercermin dalam teks dongeng. Namun, Propp menyadari bahwa tidak semua ciri dongeng dapat dijelaskan dengan cara ini, oleh karena itu, sebagai tambahan, ia mengusulkan studi tentang ritual dan ritus masyarakat kuno, yang juga dapat meninggalkan jejaknya pada “kanon” dongeng tersebut. .” Inilah yang dipersembahkan oleh karyanya “Historical Roots of a Fairy Tale”. Peneliti mengkaji plot-plot tersebut, yang juga menjadi perhatian Propp, dari sudut pandang baru yang fundamental, menolak teori-teori lama tentang “pengembaraan” dongeng dan peralihannya dari budaya ke budaya, yang akan menjelaskan kesamaannya dalam bagian yang berbeda cahaya. Dalam karyanya, peneliti menulis: “Semua pertanyaan tentang studi dongeng pada akhirnya harus mengarah pada penyelesaian masalah paling penting yang masih belum terselesaikan - masalah kesamaan dongeng di seluruh dunia.<...>kesamaan ini tidak dapat dijelaskan jika kita salah paham tentang sifat kesamaan tersebut” Propp V.Ya. Dekrit. Op. .

Teori baru Propp mengizinkannya menganalisis materi empiris yang kaya dari sudut pandang kualitatif baru. Kesimpulan penting peneliti tentang evolusi motif dan plot, yang perlu diperhatikan dalam kerangka penelitian ini, adalah bahwa plot dapat dimodifikasi untuk menjelaskan ritual yang telah kehilangan kekuatannya, yaitu berkontribusi pada perubahan ritual di masyarakat. Propp mengkaji situasi ini dengan menggunakan contoh motif pahlawan untuk menyelamatkan kecantikan yang ditakdirkan untuk dikorbankan kepada monster ( contoh terkenal Motif ini merupakan mitos Perseus). Fungsi penting dari cerita adalah melalui perubahan mitos masyarakat awal dapat mengatasi perasaan disonansi kognitif yang mungkin terjadi karena kebiasaan yang sebelumnya dihormati tidak lagi dipatuhi. Namun, seperti yang dicatat oleh Propp sendiri, ritus lama tidak “mati”, yaitu. tidak hilang tanpa bekas, hanya berubah seiring dengan berlangsungnya rasionalisasi masyarakat. Seperti yang bisa kita nilai, mitos juga tidak berperan dalam melestarikan memori ritual lama. peran terakhir, mewariskan cerita tentang ritual tersebut dari generasi ke generasi. Plot yang menggambarkan ritual ini menjadi tulang punggung cerita, yang berubah seiring dengan kenyataan yang ada di masyarakat. Dengan demikian, kita dapat melihat bahwa perubahan penting baru telah terjadi dalam pemahaman “plot yang mengembara”.

Yang lebih penting dalam hal ini adalah karya filolog Soviet Olga Freidenberg, yang setuju dengan gagasan Propp dan memberikan kontribusinya terhadap perkembangan gagasan tersebut. Sebagai bagian dari kajian ini, perlu diperhatikan tiga karyanya, yang bagian pentingnya dikhususkan secara khusus pada plot dan evolusinya: “Mitos dan Sastra Purbakala”, “Puisi Plot dan Genre”, serta karya-karyanya. artikel “Sistem Plot Sastra”.

Freudenberg, seperti Propp, dengan tegas menolak perkembangan para mitologi dan teori peminjaman, menganalisis secara singkat aliran-aliran ini di bab pertama “The Poetics of Plot and Genre.” Kelemahan utama para ahli mitologi, yang disoroti oleh peneliti, adalah bahwa mereka memandang mitos sebagai produk seni rakyat, dan bukan sebagai “bentuk persepsi dunia yang universal dan satu-satunya yang mungkin pada tahap perkembangan masyarakat tertentu” Freidenberg O.M. Puisi plot dan genre. M., 1997. P. 17, sedangkan segala bentuk dan ekspresi puisi hanyalah penggalan dari mitos ini. Kesimpulan yang diambil peneliti menjadi dasar bagi tahap baru dalam mempertimbangkan masalah plot: Freudenberg menulis tentang kreativitas gambar sebagai salah satu fungsi integral dari kesadaran primitif, yang dengan demikian mengembangkan gagasannya sendiri tentang dunia. Dalam hal ini, Frydenberg mendukung gagasan Propp tentang kesinambungan plot karena dalam pikiran mereka menjalankan fungsi menerima pengalaman lama dan bergerak menuju pengalaman baru. Jadi, budaya primitif secara alami bergantung pada pengalaman sebelumnya: “ Ini tentang tentang keadaan alamiah kesadaran primitif yang masih belum mengetahui bagaimana cara mengatasi apa yang telah berlalu. Berkat hukum inilah terciptalah sistem mitos, plot, karakter mitos yang sangat beragam, dan segala sesuatu yang nantinya akan tercermin dalam aliran sesat: menginjak-injak motif yang sama, terhubung satu sama lain tanpa benang sebab-akibat, hanya berbeda dalam tahapannya” Freidenberg O.M. Dekrit. Op. P. 34. Dengan demikian, evolusi sastra dan unsur-unsurnya, di antaranya alur dan genre memegang peranan penting, terjadi “dalam benturan dan pergulatan dua ideologi sosial, di mana ideologi lama, yang kalah, tetap menjadi komponen ideologi baru” Ibid. P. 49. Dengan demikian, pemrosesan pandangan dunia yang terus-menerus mengarah pada fakta bahwa “kode semantik” yang dikembangkan oleh masyarakat manusia pertama kehilangan makna aslinya ketika kondisi sosial berubah. Namun, ini bukanlah alasan untuk membuangnya - semua pengalaman selanjutnya ditumpangkan pada makna awal ini, mengubahnya. Sebagai hasil dari proses ini, makna asli dari waktu ke waktu berubah menjadi nilai budaya, untuk mencirikannya Frydenberg memilih definisi “peralatan spiritual” yang sangat sukses dan penting untuk penelitian kita. P. 13. Pada saat yang sama, peneliti membuat klarifikasi yang signifikan bahwa “inventaris” inilah yang kemudian digunakan untuk tujuan ideologi baru dan budaya baru.

Berikut adalah gambaran yang cukup akurat tentang proses ini yang diberikan oleh Olga Freidenberg: “Makna konkrit sebelumnya diabstraksi dari signifikansinya, tetap berupa struktur dan skema yang telanjang; itu diambil untuk kebutuhan ideologis baru, dan diambil dalam dosis tertentu, menyesuaikannya dengan yang baru tujuan tertentu. Namun keakuratan dan ekstremitas yang ketat dari tujuan-tujuan ini tidak lagi kebal terhadap penetrasi semantik yang sama dalam skema itu sendiri” Freidenberg O.M. Dekrit. Op. P. 13. Konsep itu sendiri "penetrasi semantik", yang menunjukkan derajatnya yang berbeda, bisa sangat berguna dalam kerangka penelitian ini untuk menentukan plot dan motif yang kita perlukan berdasarkan kriteria ini, namun untuk itu pertama-tama kita perlu membandingkan konsep ini dengan teori ketidaksadaran kolektif Carl Gustav Jung. , yang akan dibahas nanti.

Selain itu, penting untuk dicatat di halaman penelitian fakta bahwa dalam karyanya “The Poetics of Plot and Genre” Freudenberg berulang kali mengacu pada ketentuan Emile Durkheim, setuju dengan pemikirannya tentang keutamaan prinsip kolektif dalam pembentukan bentuk kesadaran kuno. Durkheim sendiri, sebagaimana dikemukakan Freudenberg, sering menekankan peran masyarakat sebagai pencipta bentuk dan nilai budaya, yang menggemakan teori tentang ketidaksadaran kolektif.

Yang lebih terbuka dalam hal ini adalah pernyataan Freudenberg, yang dapat dibaca dalam artikelnya “The Literary Plot System.” Pendekatan “genetik” yang kami sebutkan sebelumnya dapat dilihat di sini dalam manifestasinya yang paling mencolok. Berikut adalah beberapa kutipan khusus yang menjelaskan logika peneliti:

1) “Plot adalah ringkasan singkat dari presentasi. Sebagai salah satu bentuk yang menyampaikan representasi, alur cerita secara genetis homogen dengan bentuk-bentuk lainnya: kata, gambar, keefektifan, dan sebagainya.” Freidenberg O.M. Sistem plot sastra // Montazh. Sastra, Seni, Teater, Bioskop. M., 1988, hal. 216-236. ;
2) “Segera setelah alur cerita memperoleh karakter verbal, ia muncul dari kedalaman gambaran representasi yang tersembunyi menjadi gambaran sastra yang mandiri” Ibid (yaitu, menurut Freudenberg, ia menjadi dari “fakta”, sesuatu yang dihasilkan karena sifatnya sebab, “ faktor" - prinsip kreatif yang dapat memunculkan desain lain);
3) “Dalam setiap petak hanya ada satu skema. Satu skema bisa berisi sejumlah motif.<...>

Terakhir, Freudenberg tanpa ragu lagi mendalilkan gagasan bahwa gagasan awal didasarkan pada genomorfisme, yaitu keseragaman yang surgawi, duniawi, dan manusia. Oleh karena itu, beberapa fenomena yang berbeda dapat diungkapkan dengan menggunakan plot yang sama. Dengan demikian, satu plot dapat memiliki sejumlah interpretasi berbeda, terkadang cukup besar, - mulai dari fenomena fisik (misalnya, penjelasan tentang guntur atau bencana alam) hingga proses dalam jiwa dan tubuh manusia. Gagasan ini membawa Freudenberg pada salah satu kesimpulan terpenting dalam kerangka penelitian kami, bahwa “sifat asal usul plot terletak lebih dalam daripada persamaan dan analogi” Ibid. Dalam hal ini, hanya alur-alur yang dapat dianggap “serupa”, yang kebetulan-kebetulannya diamati tidak hanya pada tataran skema alur, tetapi juga pada tataran terminologi penafsiran motif, serta pada tataran fokus. pertimbangan tentang apa yang terjadi (sebagai contoh fokus tersebut, “etiologi”, Freudenberg mengutip agama, moral, geografis, dll.). Jika ketiga unsur ini sama, maka menurut teori Freudenberg, dapat ditarik kesimpulan sebagai berikut: “Analogi seperti itu dalam lingkungan satu karya sastra merupakan stensil plot, dan dalam lingkungan karya sastra yang berbeda, Ibid. Istilah biologis “penanaman kembali” dalam hal ini sangat menarik minat kita, karena pada hakikatnya adalah “migrasi”, meskipun sistematis dan tidak spontan, dari satu budaya ke budaya lainnya. Jadi, meskipun ada kritik keras terhadap teori aliran Benfey, Freudenberg tetap mengakui fakta bahwa dalam beberapa kasus ada peminjaman dan “nomadisasi” plot, meskipun proses ini sebelumnya dilebih-lebihkan olehnya. pendahulunya.

Pada saat yang sama, Freudenberg menyebut skema plot umum, yang, bagaimanapun, memiliki interpretasi berbeda atau digunakan dari sudut pandang etiologi yang berbeda, sebagai “homolog”. Namun perbedaan ini, menurut peneliti, “tidak menghilangkan kesamaan dasar” Freidenberg O.M. Dekrit. Op.. Ini adalah dasarnya - asal usul yang sama. Dari sini muncul kemungkinan, ketika didirikan hubungan genetik antara plot homolog dan, dengan mengetahui asal usul plot, memprediksi interpretasi di masa depan, serta etiologi plot tersebut. Selain itu, gambar, metafora, dan elemen lainnya mungkin homolog dengan plot, yaitu mengikuti hubungannya. Dengan demikian, alur cerita tidak dapat dipisahkan dengan tokoh yang bertindak dalam kerangkanya; terlebih lagi, kedua unsur tersebut mempunyai asal usul yang sama. Dari sini muncul gagasan penting lain dari Freudenberg: “Totalitas pahlawan - karakter - identik dengan totalitas motif, plot” Ibid. Dalam karya tahun 1925 ini, untuk pertama kalinya ditegaskan bahwa karakter terkait erat dengan tindakan dan hubungan ini dibenarkan oleh fenomena sebab-akibat. Mari kita sebutkan secara singkat dua komentar penting yang dibuat oleh Freidenberg dalam artikel ini: pertama, peneliti secara langsung menunjukkan bahwa asal usul salah satu siklus plot didasarkan pada gagasan solar-chthonic. Oleh karena itu, Freudenberg sekali lagi menekankan fakta bahwa plot sebagian berfungsi sebagai penjelasan atas realitas di sekitarnya dan merupakan salah satu alat untuk memahami dunia sekitarnya. Selanjutnya, Freudenberg juga menunjuk pada proses peralihan plot dari esensi ke mekanika, yang mulai digunakan oleh berbagai pengarang untuk mengekspresikan “aku” pengarangnya. Peneliti menunjuk pada penggunaan (yaitu, pada kenyataannya, “mengembara”) plot dalam berbagai literatur, khususnya menyebutkan nama Schiller, Boccaccio dan Shakespeare, tetapi menekankan bahwa plot tersebut, menurut pendapatnya, semakin sekarat. sebagai struktur tersendiri, menjadi alat dan konduktor pemikiran pengarang.

Hal ini membuat kesimpulan Olga Freidenberg serupa dengan kesimpulan yang dibuat oleh salah satu peneliti terpenting dalam sejarah studi sastra Soviet, Viktor Zhirmunsky. Berkat karya filolog Soviet ini, sejumlah pertimbangan terkait “pengembaraan” plot diperluas secara signifikan. Pertama-tama, perlu dicatat fakta bahwa Zhirmunsky, seperti para filolog Soviet lainnya, menganut gagasan pengondisian plot secara sosio-historis. Dengan demikian, sastra, menurut Zhirmunsky, hanya menjadi “superstruktur ideologis”, salah satu alat untuk merefleksikan realitas, dan seiring berkembangnya institusi sosial dan ideologi, menjadi instrumen untuk mempengaruhinya. Dengan fungsi utama sastra (refleksi realitas), Zhirmunsky menjelaskan kesatuan proses sastra, tanpa memandang wilayah, masyarakat, atau negara. “Seni sebagai kognisi imajinatif tentang realitas harus menghadirkan analogi yang signifikan pada tahap perkembangan sosial yang sama,” tulis peneliti dalam artikelnya “Hubungan Sastra antara Timur dan Barat sebagai Masalah Sastra Komparatif” Zhirmunsky V.M. Sastra perbandingan. L., 1979. P. 18. Zhirmunsky merevisi warisan Veselovsky, sebagian besar menerima pertimbangan dasarnya, tetapi membuat amandemen yang signifikan terhadapnya. Jadi, Zhirmunsky mencatat bahwa Veselovsky memiliki pemikiran tentang kondisi sosio-historis sastra, tetapi dia tidak punya waktu untuk membawanya ke kesimpulan logisnya.

Yang paling menarik dalam konteks ini adalah pemikiran ulang Zhirmunsky terhadap teori “arus berlawanan”, yang juga didirikan oleh Veselovsky. Di sini filolog Soviet mengusulkan istilah baru - “interaksi sastra internasional”. “Ketidakmungkinan untuk sepenuhnya mematikan yang terakhir ini cukup jelas” Zhirmunsky V.M. Dekrit. Op. P. 20,” peneliti menyimpulkan, mengutip sebagai argumen utama fakta bahwa hampir tidak mungkin menemukan contoh-contoh yang benar-benar terisolasi. pengembangan budaya. Mendalilkan pemikiran Marx: “setiap bangsa dapat dan harus belajar dari negara lain,” Zhirmunsky menjelaskan “interaksi” ini dengan fakta bahwa negara yang lebih terbelakang tidak harus melalui seluruh jalur pembangunannya sendiri - negara tersebut cukup mengasimilasi pencapaiannya. dari tetangga yang lebih maju. Pada saat yang sama, “pertukaran pengalaman internasional serupa juga terjadi baik di bidang praktik politik maupun di bidang ideologi” Ibid. P. 20. Namun, sebagaimana dicatat oleh Zhirmunsky, pertukaran ini tidak dapat terjadi dalam ruang hampa; hal ini memerlukan adanya gambaran dan sentimen serupa dalam masyarakat peminjam, serta kebutuhan sosial akan peminjaman tersebut.

Zhirmunsky membuat klarifikasi yang sama pentingnya terhadap pemikiran Veselovsky ketika menyangkut pengulangan plot, yaitu kemungkinan pembentukan spontan yang acak dan independen dari dua struktur plot yang kompleks, tetapi pada saat yang sama identik. Veselovsky menilai peluang ini dari sudut pandang matematis, sedangkan penilaian seperti itu, menurut Zhirmunsky, sama sekali tidak sesuai dengan situasi. Teori matematika probabilitas tidak berlaku dalam hal ini, karena plot bukanlah kombinasi motif yang mekanis, desainnya dibangun menurut logikanya sendiri. Logika ini, pada gilirannya, dibangun atas dasar kondisi yang melingkupi masyarakat pada saat lahirnya plot tersebut. Dari sini Zhirmunsky menyimpulkan: “Mengingat situasi awal tertentu, pergerakan plot lebih lanjut dalam kondisi spesifik kehidupan historis sampai batas tertentu ditentukan sebelumnya oleh kekhasan kehidupan sehari-hari, kehidupan publik dan psikologi sosial” Ibid. P. 22. Karena ini fitur penting perlu untuk memperluas asumsi yang awalnya dibuat oleh Veselovsky tentang "generasi spontan" dari plot, karena sebenarnya paralelisme bukan karena "pengembaraan", tetapi karena "generasi spontan" seperti itu banyak ditemukan dalam literatur, menurut Zhirmunsky. lebih sering daripada yang diperkirakan secara umum.

Dari sudut pandang ini, peneliti juga menjelaskan kesamaan epos dari berbagai bangsa, dengan menyatakan bahwa epos adalah yang paling terlindungi dari pengaruh luar, karena epos mewakili pemikiran ulang suatu masyarakat tentang masa lalu dan sejarah mereka. Tentang kesatuan epik, Zhirmunsky menulis: ".. kesatuan kondisi kehidupan dan tindakan psikologis mengarah pada kesatuan atau kesamaan ekspresi simbolik" Zhirmunsky V.M. Dekrit. Op. P. 23, dan ditambahkan beberapa saat kemudian: “Tidak ada keraguan bahwa dengan studi perbandingan plot epik yang cukup luas, banyak paralel plot, yang biasanya dijelaskan oleh pengaruh, akan berubah menjadi analogi dari tipe di atas” Ibid. hal.29-30. Sebagai salah satu contoh mencolok dari kesatuan perkembangan sastra, peneliti mengutip penjelasan tentang kesamaan antara epos Rusia dan kumpulan legenda tentang “ksatria” meja bundar", alasannya adalah kesamaan istana Pangeran Vladimir si Matahari Merah dan Raja Charlemagne. Di sana. Hal.34

Zhirmunsky juga menyentuh langsung masalah “plot yang mengembara”, membicarakannya terutama dalam konteks dongeng dan sekali lagi mengusulkan istilahnya - “plot dongeng internasional” Ibid. P. 336. Dalam sebuah artikel yang membahas masalah ini, Zhirmunsky menantang, pertama-tama, asumsi “generasi spontan” dongeng, mirip dengan proses serupa dalam epik. “Migrasi” dongeng tersebut difasilitasi oleh tidak adanya referensi nasional dan lokal, bentuk prosa yang memfasilitasi “substitusi” warna lokal, serta isinya yang menghibur dan berfokus pada peristiwa. Selain itu, argumen yang mendukung migrasi dongeng adalah kenyataan bahwa seringkali motif dan blok semantik di dalamnya mungkin tidak saling berhubungan secara logis, dan oleh karena itu, satu blok atau lainnya dapat dikecualikan tanpa mengurangi plot, dan oleh karena itu alur keseluruhan tidak dapat dijelaskan oleh struktur sosial yang sama. Argumen lain yang mendukung migrasi adalah penyebutan Zhirmunsky tentang fakta bahwa banyak dongeng mengandung ayat-ayat yang disisipkan, yang seringkali terlalu mirip satu sama lain (Zhirmunsky mendukung argumennya dengan contoh-contoh analisis variasi yang berbeda dari ayat-ayat yang disisipkan dari dongeng tentang Alyonushka. dan kambing kecil).

Konsekuensi dari pengabaian “pengembaraan” plot dongeng, menurut Zhirmunsky, sangat signifikan - akibatnya, elemen yang sebenarnya merupakan warisan dongeng global dapat disalahartikan sebagai fitur nasional. Di sinilah Zhirmunsky melihat salah satu kekurangan paling serius dari aliran Finlandia dan pembuatan katalog dongeng menurut sistem Aarne: para pengikut aliran ini percaya bahwa dongeng dibangun dan dimodifikasi “secara mekanis”. Itu. unsur-unsur tertentu, jika kita mengikuti logika Aarne, menghilang atau muncul dalam cerita karena narator melupakan suatu gerakan tertentu atau memasukkan asosiasi acak. Zhirmunsky mencatat bahwa pendekatan ini “sepenuhnya mengabaikan tempat dan peran motif dalam struktur fungsional dongeng sebagai keseluruhan. karya puitis» Zhirmunsky V.M. Dekrit. Op. Hal.340.

Dalam artikelnya yang lain, “On the Question of Wandering Plots” (1935), Zhirmunsky memperoleh postulat lain yang penting untuk pekerjaan kami: dalam studi tentang cerita rakyat dan pinjaman sastra, “perbandingan teks yang akurat secara filologis harus dikombinasikan dengan analisis. kondisi sejarah, di mana peminjaman terjadi, yaitu tempat dan waktu, hubungan masyarakat dan lingkungan sosial" Ibid. P. 345. Karena alasan ini, Zhirmunsky mengutuk kritik sastra Barat, yang mengikuti jalur akumulasi materi secara empiris, mengesampingkan teori dan latar belakang sejarah pinjaman plot. Di antara faktor-faktor yang mempengaruhi “pengembaraan” plot, Zhirmunsky mencatat, antara lain, hubungan perdagangan, militer dan budaya antara negara-negara yang berpartisipasi dalam interaksi sastra.

Dalam salah satu artikelnya selanjutnya, “Masalah studi sejarah komparatif sastra” (1960), Zhirmunsky menulis bahwa kritik sastra komparatif tradisional menggunakan metode yang tidak memperhitungkan hubungan plot dengan realitas sosial, maupun sejarahnya, nasional. dan kekhususan individu, maupun tingkat pemrosesan yang sering kali sangat signifikan yang dapat dialami plot tersebut sebagai akibat dari “pengembaraannya”. Dalam artikel yang sama, peneliti merangkum beberapa pekerjaan yang menyibukkannya selama bertahun-tahun, dan di antara kesimpulannya secara khusus menekankan peran dominan kebutuhan dan tren perkembangan sosial dan sastra dalam bagaimana karya ini atau itu mempengaruhi pihak “penerima”, bagaimana karya tersebut dipinjam dan diproses. Ia juga menyebutkan rumusan Plekhanov yang cukup signifikan dalam konteks ini: “Pengaruh suatu negara terhadap sastra negara lain berbanding lurus dengan kesamaan hubungan sosial negara-negara tersebut” Zhirmunsky V.M. Dekrit. Op. Hal.73.

Terakhir, dalam kerangka karya ini, artikel ulasan Zhirmunsky tentang aktivitas Alexander Veselovsky juga patut disebutkan, yang juga mengungkapkan pemikiran-pemikiran yang secara fundamental penting untuk karya lebih lanjut tentang paralelisme sastra dan kesamaan plot. Zhirmunsky di sini sekali lagi merangkum pemikirannya, tetapi kali ini dia mengedepankan komponen mental baru untuk pernyataannya. Ia menulis bahwa kesamaan pemikiran primitif, ritual dan takhayul, serta kesamaan motif cerita rakyat, ditentukan oleh “kesatuan”. mental proses", "rakyat psikologis legalitas”, yaitu “perubahan ideologi yang alami yang disebabkan oleh perubahan hubungan sosial” Zhirmunsky V.M. Dekrit. Op. P. 113. Di sinilah, menurut Zhirmunsky, terletak kemungkinan “poligenesis” motif, generasi spontan mereka. Akhirnya, Zhirmunsky setuju dengan salah satu pemikiran mendasar yang diungkapkan oleh Veselovsky: “...puisi primitif terbentuk di tidak sadar kolaborasi massa, dengan aksi banyak orang.” Dengan demikian, telah menjadi salah satu titik konsentrasi ide-ide manusia yang paling kuat, salah satu titik “penetrasi semantik” tertinggi (menurut Freudenberg), plot-plot yang secara spontan muncul secara paralel pada masyarakat yang berbeda atau berpindah dari satu orang ke orang lain jika ada kebutuhan seperti itu di pihak penerima, menerima sebagian dari potensi ini. Dengan demikian, mereka memusatkan ketakutan dan harapan, keyakinan dan kekecewaan yang membentuk “inventaris spiritual” umat manusia yang paling kuat mempengaruhi setiap orang.

Perlu dicatat bahwa setelah Zhirmunsky, kritikus sastra dan ilmuwan dari bidang pengetahuan lain mulai lebih tertarik pada mitos secara umum daripada asal usul plot sebagai elemen terpisah dari kompleks ini. Namun, meskipun teori “plot pengembaraan” dapat dianggap sepenuhnya terbentuk pada paruh pertama abad ke-20, salah satu pengikut Viktor Zhirmunsky, Eleazar Meletinsky, perlu dimasukkan dalam tinjauan literatur kami. Meskipun peneliti ini melihat plot dari sudut pandang yang lebih umum, namun gagasannya tetap menyangkut plot. Selain itu, pertimbangan Meletinsky terbentuk lebih lambat dari saat itu dunia ilmiah belajar tentang teori arketipe dan ketidaksadaran “kolektif” Carl Gustav Jung dan para pengikutnya, dan oleh karena itu dalam karyanya Meletinsky mau tidak mau memperhitungkan pencapaian dan prestasi Jung. Dari sudut pandang ini, dalam kerangka penelitian ini, penting untuk memasukkan Meletinsky ke dalam lingkaran peneliti yang telah mempelajari topik yang kami minati.

Meskipun sejumlah besar karya Meletinsky dikhususkan untuk mitos, untuk tujuan penelitian ini ada tiga di antaranya yang paling menarik: artikel “Mitos dan Abad Kedua Puluh”, “Organisasi Semantik Narasi Mitologis dan Masalah Penciptaan Kamus Semiotik Motif dan Plot”, serta monografi “Tentang Arketipe Sastra” "

Dalam artikel pertama, Meletinsky membahas pertanyaan mengapa mitos tetap menjadi elemen penting, terlepas dari perkembangan umat manusia dan kemajuan ilmu pengetahuan, yang tidak akan pernah sepenuhnya musnah. Peneliti mengacu pada konsep-konsep seperti “demitologisasi” dan “remitologisasi”, yang menggambarkan proses yang terjadi dalam budaya dan masyarakat. Berdasarkan postulat Meletinsky bahwa fungsi utama mitos adalah “menjaga keselarasan personal, sosial, alam, dukungan dan kendali tatanan sosial dan kosmis” Meletinsky E.M. Mitos dan abad ke-20, secara logis berarti bahwa remitologisasi dilakukan terutama ketika dirasakan adanya ketidakstabilan tertentu, hilangnya makna hidup atau tujuan akhir dari jalan tersebut, yaitu. jawaban atas pertanyaan-pertanyaan yang menurut mitos mempunyai penjelasan suci. Karena ketidakmungkinan sains menjawab pertanyaan-pertanyaan ini, Meletinsky menyatakan bahwa sains tidak akan pernah mampu menggantikan mitologi. Pernyataan lain dari peneliti, yang patut disebutkan dalam konteks karya ini, berkaitan dengan tujuan dan mekanisme kerja mitos: “Mitos umumnya mengecualikan masalah-masalah yang tidak terpecahkan dan berupaya menjelaskan masalah-masalah yang sulit dipecahkan melalui sesuatu yang lebih dapat dipecahkan dan dimengerti. . Pengetahuan secara umum bukanlah satu-satunya atau tujuan utama dari mitos” Ibid. Ide ini dipadukan dengan teori-teori para filolog Soviet yang telah disebutkan sebelumnya, dan akan sangat berguna di masa depan dalam hal penggunaan unsur-unsur bawah sadar dalam komunikasi politik. Perlu disebutkan di sini gagasan lain dari Meletinsky, yang diungkapkan olehnya dalam artikel yang sama: “Cara konseptualisasi mitos dikaitkan dengan jenis pemikiran tertentu, yang khusus untuk pemikiran primitif secara umum dan pada tingkat kesadaran tertentu, terutama massal (miring milik saya - Yu.Ch.), setiap saat” Meletinsky E.M. Dekrit. Op.. Ciri kesadaran massa yang disoroti oleh Meletinsky ini akan dikaji lebih lanjut secara rinci dalam kerangka penelitian ini.

Adapun masalah plotting itu sendiri dibahas lebih detail pada artikel kedua Meletinsky yang disebutkan di atas. Para filolog memikirkan kembali warisan sekolah Finlandia dan mengindeks menurut sistem Aarne-Thompson, menghubungkan pencapaian para peneliti ini dengan teori-teori yang kemudian dibangun oleh V. Propp, K. Levi-Strauss dan para ilmuwan yang bekerja di bidang tersebut. tata bahasa naratif (A. Zh. Greimas, K. Bremont, T. van Dyck dan lain-lain). Semua peneliti ini, menurut Meletinsky, meskipun mereka membuat kesimpulan penting, namun “cenderung mengabstraksi motif dan plot seperti itu.” Organisasi semantik narasi mitologis dan masalah menciptakan indeks semiotik motif dan plot. //: Bekerja pada sistem tanda. Tartu, 1983. XVI: Teks dan Kebudayaan. - Dengan. 117. Namun, yang lebih penting, tidak ada definisi pasti tentang motif dalam Index of Motives karya Thompson, yang mana tidak hanya suatu tindakan klise, tetapi juga suatu objek dapat menjadi suatu motif. Begitu pula dengan beberapa julukan individu atau hubungan antara tokoh dan objek, yang menurut gagasan Meletinsky tidak dapat dipisahkan dari motif utamanya. “Dengan kata lain,” tulis peneliti, “S. Thompson melupakan motif sebagai suatu struktur integral” Ibid. P. 115. Mempertimbangkan teori-teori yang dikembangkan dalam kritik sastra oleh Veselovsky, yang menurut Meletinsky, mengantisipasi para ritualis, dan di bidang psikoanalisis oleh von der Leyen, peneliti mencatat: “Dalam semua teori ini dan teori serupa, motif dan plot dianggap sebagai “atom” dan “molekul” narasi” Ibid. P. 116. Pendekatan ini tidak memperhitungkan “permeabilitas” plot dan motif yang kemudian diperhatikan oleh Propp dan Freudenberg, yang berkaitan erat satu sama lain, hingga terjalin atau menganggap semua plot yang diketahui hanya sebagai varian dari satu meta-plot abadi dari dongeng, seperti halnya Propp. Meletinsky, pada gilirannya, mengusulkan untuk merasionalisasi indeks dengan mempertimbangkan motif sebagai “plot mikro satu tindakan, yang dasarnya adalah tindakan” Meletinsky E.M. Dekrit. Op. P. 118. Semua elemen lain dari mikroplot tertentu bergantung pada tindakan ini; Meletinsky menyebut elemen tersebut sebagai argumen aktan. Oleh karena itu, peneliti mengusulkan untuk mempertimbangkan motif sebagai suatu yang kompleks, tanpa mengisolasi unsur-unsur individu darinya, seperti yang dilakukan S. Thompson. Kompleks motif dalam hal ini dapat disajikan dalam bentuk tabel struktural, dimana setiap motif menempati satu baris. Sebagai contoh, Meletinsky memberikan analisis serupa tentang motif yang sesuai dengan predikat tindakan “penciptaan”. Pendekatan ini, menurut peneliti, akan memungkinkan kita mempelajari lebih baik peran motif dalam plot dan melihat lebih dalam semantik kedua elemen tersebut. Logika pembentukan plot yang diturunkan Meletinsky juga menarik: mikroplot dibentuk menjadi plot-plot menurut hukum internalnya sendiri, di antaranya yang menonjol adalah sebagai berikut: 1) penjumlahan motif-motif yang homogen; 2) inventarisasi cermin dari motif aslinya; 3) paralelisme negatif; 4) transformasi metaforis (metonimik) dari motif asli (atau penambahan motif “duplikatnya”, seringkali dengan pengenalan paralelisme kode). Selain mekanisme pembuatan plot yang lebih kompleks, Meletinsky mencakup identifikasi (tindakan baru untuk memverifikasi tindakan sebelumnya atau untuk menetapkan pelaku/pelaku tindakan), dramatisasi (konfrontasi antara pahlawan dan antagonis), gradasi (pencapaian bertahap). tujuan), dan, di samping itu, identifikasi motif-motif baru melalui konkretisasi motif-motif lama. Saat membangun indeks semantik baru, penting juga untuk mempertimbangkan bagaimana motif homonim yang berbeda muncul dalam archimotif. Archimotives, menurut logika Meletinsky, adalah kelas semantik yang lebih besar yang dapat memberikan gambaran tentang bidang semantik yang lebih besar.

Mendekati pembahasan topik penelitian ini dari berbagai sudut pandang, pada akhirnya perlu disebutkan tentang “arketipe sastra”, yang gagasannya juga menarik perhatian Meletinsky. Bahkan dalam artikel pertama yang disebutkan dalam karya ini, Meletinsky menunjuk pada sebuah gagasan yang jelas sangat menarik minatnya, mengutip N. Fry, salah satu perwakilan dari sekolah ritual-mitologi, yang menyebut Alkitab “tata bahasa arketipe sastra .” Meletinsky mengembangkan pemikiran ini dalam monografinya, yang juga berguna untuk dijadikan referensi untuk tujuan penelitian.

Dalam buku “On Literary Archetypes,” Meletinsky berbicara tentang komponen “bahasa plot” sastra dunia, yang ia usulkan untuk disebut “plot arketipe.” Merefleksikan konsep arketipe dalam Carl Gustav Jung, Meletinsky menunjukkan bahwa psikoanalis terutama berbicara tentang gambaran atau karakteristik yang sudah ada, tetapi tidak tentang plot. Hal ini terjadi, menurut peneliti, karena Jung dan para pengikutnya percaya bahwa “plot tersebut, menurut definisi, bersifat sekunder, meskipun tidak sekunder dan tidak resesif, itu tidak hanya dapat digabungkan dengan gambar yang berbeda, tetapi juga memunculkannya (cetak miring saya - Yu.Ch.)» Meletinsky E.M. Tentang arketipe sastra. M., 1994.Hal.12. Fungsi ini Plot yang diungkapkan dalam kutipan Meletinsky ini di masa depan akan berguna untuk menentukan mekanisme kerja teknik ini dalam komunikasi politik. Penting juga untuk menyebutkan di sini ciri khusus mitos yang menjadi ciri masyarakat pada saat permulaannya - mitos bersifat “interpersonal”, karena ia diciptakan di era ketika umat manusia tidak hanya tidak memisahkan diri dari alam, tetapi juga tidak memisahkan diri dari alam. pisahkan individu dari masyarakat, oleh karena itu pahlawan mitos hanyalah ekspresi dari seluruh masyarakat, konsentrasinya, ia bertindak untuk tujuannya Meletinsky E.M. Dekrit. Op. P. 13. Oleh karena itu, wajar bagi seseorang untuk tidak hanya melihat beberapa ciri pribadinya dalam pahlawan sebuah mitos dan karena itu mengidentifikasi dirinya dengan dia, tetapi juga untuk berpikir dalam kategori “pahlawan” ketika menyangkut politik, karena pada hakikatnya gambaran mitos tujuan pahlawan bertepatan dengan apa yang dilihat para pemilihnya dalam politik. Namun, sang pahlawan karakter menjadi tepatnya melalui alur cerita, karena untuk memperoleh status tersebut (atau untuk membuktikannya) ia perlu melakukan tindakan tertentu atau lulus ujian. Oleh karena itu, nasib arketipe plot, Meletinsky menyimpulkan, “terkait erat dengan perluasan fungsi pahlawan, dengan stereotip plot secara bertahap dan pergeseran penekanan dari model dunia ke aksi plot, yang kira-kira sesuai dengan perpindahan dari mitos ke dongeng” Ibid. Hal.53.

Meletinsky memilih kelompok motif pola dasar, karena ia tidak sepenuhnya setuju dengan “Indeks Plot” yang disusun sebelumnya. Ia juga mencantumkan beberapa motif arketipe dasar, yang pada intinya merupakan kelompok semantik yang cukup besar yang mencakup motif arketipe serupa. Peneliti menganggap hal-hal sebagai berikut: 1) penciptaan dunia dan penampakan benda; 2) melawan kekuatan setan(dua jenis: untuk melindungi suku “milik sendiri” atau untuk memperoleh manfaat bagi sesama suku); 3) jatuh ke dalam kuasa roh jahat dan menderita karenanya; 4) trik, lelucon, atau petualangan yang menjadi ciri seorang penipu; 5) plot yang mencerminkan ritus inisiasi kuno (penugasan dari ibu tiri sebagai bagian dari inisiasi, pembunuhan ayah dan pernikahan inses dengan ibu sebagai simbol pertumbuhan dan perubahan generasi, dll). Secara terpisah, Meletinsky mengidentifikasi sekelompok plot “pertarungan naga”, di mana ia menunjukkan bahwa plot ini dapat menjadi bagian integral dari kelompok plot “ tugas yang sulit", "pertarungan melawan kekuatan iblis" atau motif "mengembalikan harta karun" (yang seringkali ternyata adalah putri yang dicuri), serta kelompok plot "istri yang luar biasa", yang asal usulnya ia telusuri hingga ke periode pernikahan totem. Untuk keperluan pekerjaan ini, kami hanya tertarik pada beberapa kelompok tersebut, namun tidak semua. Jadi, misalnya, tidak ada perhatian yang akan diberikan pada kelompok plot “istri yang luar biasa” jika beberapa motif individualnya tidak ditemukan dalam kelompok lain, seperti “tugas yang sulit” atau “perjuangan melawan kekuatan setan.”

Menyimpulkan hasil bagian pertama karya ini, pertama-tama perlu diuraikan bidang istilah-istilah yang terkait dengan plot mengembara, tetapi digunakan secara berbeda oleh penulis yang disebutkan dalam bab ini. Istilah yang paling penting dapat dipertimbangkan: “plot internasional” dan “plot mengembara” oleh Zhirmunsky, serta istilahnya “teori interaksi sastra“(atau “teori arus berlawanan”, sebagaimana Veselovsky menyebutnya). Yang tidak kalah pentingnya adalah istilah “inventarisasi spiritual”, yang digunakan oleh Olga Freidenberg untuk mendefinisikan dan menggambarkan proses akumulasi pengetahuan dan pengalaman dalam masyarakat melalui transmisi mitos dan dongeng dari generasi ke generasi. Terakhir, ada baiknya melengkapi rantai ini dengan istilah “pola dasar” yang digunakan Meletinsky, yang berarti dengan konsep ini plot dasar yang membentuk kode seluruh sastra dunia.

Setelah menelusuri jalur perkembangan teori yang menarik perhatian kita, kita dapat melihat bahwa upaya menentukan isi, serta batas dan fungsi plot mengembara, dimulai pada abad ke-19. dan dimulai dengan definisi literal dari konsep ini. Namun, kemudian, pada abad ke-20, sebuah gerakan pemikiran filosofis melihat fenomena plot yang mengembara dari sudut pandang yang berbeda, mengungkap esensi “prasejarah” dan alam bawah sadar dari fenomena ini, yang membuat istilah tersebut menjadi kurang jelas. Beberapa kesimpulan dikembangkan yang penting untuk dipertimbangkan dalam konteks penelitian ini.

Oleh karena itu, tidak diragukan lagi penting untuk menentukan, ketika mempertimbangkan plot pengembaraan tertentu, cara kemunculannya yang paling mungkin: apakah itu merupakan pinjaman sastra langsung atau apakah plot tersebut lahir sebagai hasil dari “paralelisme sastra”, yang disebabkan oleh kondisi kehidupan dan ritual masyarakat yang serupa pada tahap perkembangan yang sama. Menyadari sepenuhnya bahwa tidak mungkin untuk menentukan fakta ini dengan pasti, dan juga bahwa selalu ada kemungkinan “penggabungan” motif-motif pinjaman ke dalam plot “asli” sebagai akibat dari rumitnya tradisi sastra, kami akan Namun demikian, cobalah untuk membedakan antara kedua jenis plot ini ketika Kami akan mempertimbangkan subjek yang “mengembara” dalam komunikasi politik. Meskipun fakta asal usul plot tidak terlalu penting untuk penelitian kami, nuansa ini perlu diperhitungkan.

Klarifikasi lain yang dibuat oleh Zhirmunsky dan berguna untuk tujuan pekerjaan ini adalah bahwa “peminjaman” plot tidak terjadi dalam urutan yang kacau atau acak, “tidak tiba-tiba” Zhirmunsky V.M. Sastra perbandingan. L., 1979. P. 21. Simbol, gambaran, dan suasana hati yang serupa harus beredar atau ada dalam masyarakat, selain itu masyarakat juga harus ada kebutuhan akan alur, karena inilah prasyarat yang menentukan kemampuannya untuk mempengaruhi realitas dalam untuk menjadi alat untuk mengubahnya. Atau, yang merupakan alternatif yang sepenuhnya logis, merupakan alat untuk “memperbaiki” kenyataan. Hal ini mengacu pada fungsi cerita dan mitos sebagai “legitimasi”, yaitu penegasan melalui cerita tentang norma, aturan, dan kebenaran tertentu yang perlu lebih diperkuat secara tegas di benak masyarakat - begitulah cara tabu dikonsolidasikan di zaman kuno. masyarakat, ini adalah bagaimana pengalaman dikumpulkan. Namun seiring berjalannya waktu dan perubahan zaman, mekanisme ini tidak kehilangan kekuatan dan relevansinya.

Disebutkan juga fungsi lain yang dimiliki oleh “bercerita”, yang penting untuk dipertimbangkan ketika mempertimbangkan plot. Pemikiran manusia pada zaman kuno dibangun di atas prinsip “genomorfisme”, seperti dicatat Freudenberg. Hal ini membantu menjelaskan dunia sekitar, menjelaskan hal-hal yang tidak dapat dipahami melalui fenomena fisik surgawi yang dapat dipahami melalui kisah-kisah manusia, asal mula penyakit melalui kisah-kisah menarik tentang tipu muslihat para dewa atau, sebaliknya, kesalahan fatal mereka. Justru karena itulah mitos, sebagai suatu kompleks gambaran, alur dan prinsip, masih berkuasa atas kesadaran manusia, yang tidak dapat memperoleh jawaban atas banyak pertanyaan yang menarik perhatiannya.

Sama pentingnya untuk memiliki pemahaman tentang “struktur” plot, contohnya akan kita cari di bagian praktis pekerjaan ini. Haruskah kita menerima sebagai plot “mengembara” hanya rangkaian motif yang kompleks dan mapan yang sepenuhnya sesuai dengan cerita paling terkenal yang dieksploitasi di seluruh dunia (seperti contoh cemerlang mari kita kutip kisah Cinderella) atau tetapkan kriteria yang tidak terlalu ketat dan sertakan dalam bidang pertimbangan struktur yang lebih sederhana, yang keberadaannya di mana-mana, bagaimanapun, sudah diketahui dan dibuktikan oleh fakta bahwa motif-motif ini tercatat tersebar luas dalam buku-buku referensi yang berwenang. dan indeks. Kemungkinan besar kompleksitas motif yang kompleks akan berbanding lurus dengan kemungkinan plot tersebut dikenali atau dibuat terlalu “buatan”. Dalam hal ini, kemungkinan besar, masuk akal untuk mencari struktur yang lebih sederhana yang, bagaimanapun, tidak akan kehilangan potensi psikisnya karena termasuk dalam “inventaris spiritual” umat manusia.

Penting untuk mempertimbangkan kritik terhadap “Indeks Plot” yang diungkapkan oleh hampir semua peneliti yang disebutkan dalam bab ini. Namun demikian, bagian praktis dari pekerjaan ini tetap didasarkan pada petunjuk-petunjuk ini, karena sejumlah besar materi empiris yang dikumpulkan di dalamnya tidak dapat disangkal. Namun, ketika bekerja dengan indeks, dengan mempertimbangkan semua perubahan, hanya kolom dan item yang akan digunakan yang mencakup beberapa tindakan atau serangkaian tindakan yang sangat spesifik. Dalam kerangka penelitian ini, dua indeks akan digunakan: “Indeks-Motif Sastra Rakyat” oleh Stith Thompson untuk interpretasi plot yang digunakan dalam komunikasi politik Eropa, serta “Indeks Perbandingan Plot menurut Sistem Aarne” oleh N.P. Andreev untuk plot yang digunakan dalam komunikasi politik Rusia dan Slavia.

Meletinsky dan Freidenberg menyatakan bahwa alur cerita bergantung pada kompleksnya tokoh-tokoh dalam cerita. Oleh karena itu, analisis plot pertama-tama harus mencakup analisis kompleksitas karakter dan hubungan di antara mereka. Kursus analisis ini akan berguna untuk memahami prinsip-prinsip membangun dan menggunakan cerita, yang dapat digunakan untuk menciptakannya dengan lebih kompeten.

Berdasarkan bab pertama, kita juga dapat menyimpulkan bahwa alur cerita tidak “lahir” ketika suatu tindakan dilakukan secara langsung. Itu lahir pada saat narator menafsirkan apa yang terjadi. Oleh karena itu, Anda tidak perlu melihat cerita itu sendiri, tetapi bagaimana cerita tersebut disajikan dalam materi, terlepas dari bentuk cerita tersebut, yang dapat berupa teks atau multimedia.

Ekstrapolasi ke dalam komunikasi politik atas kesimpulan dan kesimpulan yang dibuat dalam kerangka bab ini dapat memberikan informasi berguna untuk pencarian dan interpretasi cerita yang lebih kompeten dalam proses politik modern. Namun, sebelum itu, perlu diambil satu langkah lagi dan mempertimbangkan tempat apa yang ditempati plot dalam kompleks ketidaksadaran kolektif Carl Gustav Jung untuk melengkapi daftar fungsi dan pola penggunaan plot, dan kemudian beralih ke studi tentang konstruksi plot dalam politik modern.