Čo je charakteristické pre romantizmus v maľbe. Romantizmus v európskom maliarstve - prezentácia na výstave umenia v Moskve

Umenie obdobia romantizmu má vo svojom jadre duchovnú a tvorivú hodnotu jednotlivca ako hlavnú tému filozofie a reflexie. Objavil sa koncom 18. storočia a vyznačuje sa romantickými motívmi spojenými s rôznymi zvláštnosťami a malebnými príhodami či krajinou. Vo svojom jadre bol vznik tohto smeru v opozícii ku klasicizmu a predzvesťou jeho vzhľadu bol sentimentalizmus, ktorý bol v literatúre tej doby celkom jasne vyjadrený.

Začiatkom 19. storočia romantizmus rozkvitol a úplne sa ponoril do zmyselného a emocionálne obrazy. Navyše veľmi dôležitý fakt V tejto dobe došlo k prehodnoteniu postoja k náboženstvu, ako aj k vzniku ateizmu vyjadreného v kreativite. Do popredia sa dostávajú hodnoty pocitov a úprimných zážitkov a dochádza aj k postupnému verejnému uznávaniu prítomnosti intuície v človeku.

Romantizmus v maľbe

Smer sa vyznačuje dôrazom na vznešené témy, ktorý je základom tohto štýlu pri akejkoľvek tvorivej činnosti. Zmyselnosť sa prejavuje všetkými možnými a prijateľnými spôsobmi a to je najdôležitejší rozdiel tohto smeru.

(Christiano Banti "Galileo pred rímskou inkvizíciou")

Medzi zakladateľmi filozofického romantizmu možno rozlíšiť Novalisa a Schleiermachera, no v maliarstve sa v tomto smere vyznamenal Theodore Gericault. V literatúre môžeme zaznamenať obzvlášť jasných spisovateľov obdobia romantizmu - bratov Grimmovcov, Hoffmanna a Heineho. V mnohých európskych krajinách sa tento štýl vyvinul pod silným nemeckým vplyvom.

Hlavné funkcie sú:

• romantické poznámky jasne vyjadrené v diele;
• rozprávkové a mytologické poznámky aj v úplne nerozprávkovej próze;
• filozofické úvahy o zmysle ľudského života;
• prehĺbenie do témy rozvoja osobnosti.

(Friedrich Caspar David "Východ mesiaca nad morom")

Môžeme povedať, že romantizmus je charakterizovaný poznámkami o kultivácii prírody a prirodzenosti ľudskej prirodzenosti a prirodzenej zmyselnosti. Ospevuje sa aj jednota človeka s prírodou a veľkej obľube sa tešia aj obrazy rytierskej doby, obklopenej aurou vznešenosti a cti, ako aj cestovatelia, ktorí sa ľahko vydávajú na romantické cesty.

(John Martin "Macbeth")

Udalosti v literatúre alebo maľbe sa vyvíjajú okolo najsilnejších vášní, ktoré postavy prežívajú. Hrdinovia boli vždy jedinci náchylní k dobrodružstvu, zahrávaniu sa s osudom a predurčením osudu. V maľbe sa romantizmus dokonale vyznačuje fantastickými javmi, ktoré demonštrujú proces formovania osobnosti a duchovného rozvoja človeka.

Romantizmus v ruskom umení

V ruskej kultúre bol romantizmus obzvlášť výrazný v literatúre a predpokladá sa, že prvé prejavy tohto trendu sú vyjadrené v romantickej poézii Žukovského, hoci niektorí odborníci sa domnievajú, že jeho diela sú blízke klasickému sentimentalizmu.

(V. M. Vasnetsov "Alyonushka")

Ruský romantizmus sa vyznačuje oslobodením od klasických konvencií a toto hnutie sa vyznačuje romantikou dramatické príbehy a dlhé balady. V skutočnosti ide o najnovšiu predstavu o podstate človeka, ako aj o význame poézie a kreativity v živote ľudí. V tomto ohľade tá istá poézia nadobúda vážnejší, zmysluplnejší význam, hoci predtým bolo písanie poézie považované za obyčajnú prázdnu zábavu.

(Fedor Aleksandrovič Vasiliev "Thaw")

Najčastejšie sa v ruskom romantizme vytvára obraz hlavnej postavy ako osamelého a hlboko trpiaceho človeka. Práve utrpeniu a citovým zážitkom venujú autori najväčšiu pozornosť v literatúre aj v maľbe. V podstate ide o večný pohyb spolu s rôznymi myšlienkami a úvahami a boj človeka s neustálymi zmenami vo svete, ktorý ho obklopuje.

(Orest Kiprensky "Portrét života husárskeho plukovníka E. V. Davydova")

Hrdina je zvyčajne dosť sebecký a neustále sa búri proti vulgárnym a materiálnym cieľom a hodnotám ľudí. Podporuje sa zbavenie sa materiálnych hodnôt v prospech duchovných a osobných. Spomedzi ruských najobľúbenejších a najfarebnejších postáv vytvorených v rámci tohto kreatívneho smeru možno vyzdvihnúť hlavnú postavu z románu „Hrdina našej doby“. Práve tento román veľmi názorne demonštruje motívy a poznámky romantizmu v tom období.

(Ivan Konstantinovič Aivazovsky "Rybári na pobreží")

Obraz charakterizujú rozprávkové a folklórne motívy, romantické a plné rôznych snov. Všetky práce sú maximálne esteticky príjemné a majú správne, krásne štruktúry a formy. V tomto smere nie je miesto pre tvrdé čiary a geometrické tvary, ako aj pre príliš svetlé a kontrastné odtiene. V tomto prípade sa používajú zložité štruktúry a veľa malých, veľmi dôležitých detailov na obrázku.

Romantizmus v architektúre

Architektúra éry romantizmu je sama o sebe podobná rozprávkovým zámkom a je neskutočne luxusná.

(Blenheimský palác, Anglicko)

Najvýraznejšie a najznámejšie budovy tejto doby sa vyznačujú:

• použitie kovových konštrukcií, ktoré boli v tomto období novým vynálezom a predstavovali pomerne jedinečnú inováciu;
• zložité siluety a vzory, ktoré zahŕňajú neuveriteľné kombinácie krásnych prvkov vrátane veží a arkierov;
• bohatstvo a rozmanitosť architektonických foriem, množstvo rôznych kombinácií technológií na použitie zliatin železa s kameňom a sklom;
• budova získava vizuálnu ľahkosť, tenké formy umožňujú vytvárať aj veľmi veľké budovy s minimálnym objemom.

Najznámejší most tohto obdobia bol vytvorený v roku 1779 v Anglicku a bol hodený cez rieku Severn. Je pomerne krátka, len niečo cez 30 metrov, ale bola to prvá takáto stavba. Neskôr vznikli viac ako 70 metrové mosty a po niekoľkých rokoch sa pri stavbe budov začali používať liatinové konštrukcie.

Budovy mali až 4-5 podlaží a vnútorné dispozície sa vyznačovali asymetrickými tvarmi. Asymetria je viditeľná aj na fasádach tejto éry a kované mreže na oknách pomáhajú zdôrazniť zodpovedajúcu náladu. Dá sa tiež použiť vitráže, čo platí najmä pre kostoly a katedrály.

VŠEOBECNÁ CHARAKTERISTIKA DOBY ROMANTIZMU.

romantizmus - (francúzsky)romantizmu), ideový a umelecký smer v európskej a americkej duchovnej kultúre konca 18. a 1. polovice 19. storočia. francúzsky romantizmusleduje jeho pôvod v španielčineromantika(ako sa v stredoveku nazývali španielske romance a potom rytierska romanca), cez angl.romantický(romantický), prevedený vo francúzštinerománskya potomromantický a význam v 18. storočí. zvláštne, fantastické, malebné. Začiatkom 19. stor. slovo romantizmus sa stáva pojmom na označenie nového literárneho smeru, ktorý je v protiklade ku klasicizmu.

Romantizmus v tradičnom, špecificky historickom zmysle slova bol vrcholom protiosvietenského hnutia, ktoré sa prehnalo všetkými európskymi krajinami. Jeho hlavnou sociálno-ideologickou premisou je sklamanie z buržoáznej civilizácie, zo spoločenského, priemyselného, ​​politického a vedeckého pokroku, ktorý priniesol nové kontrasty a antagonizmy, ako aj duchovnú devastáciu jednotlivca.

Romantici zdedili tradície umenia stredoveku, španielskeho baroka a anglickej renesancie a odhalili mimoriadnu zložitosť a hĺbku vnútornej povahy človeka. Človek je pre nich malý vesmír, mikrokozmos. Intenzívny záujem o silné a živé pocity, všetko pohlcujúce vášne, o tajné hnutia duše, o jej novú stránku, túžbu po jednotlivcovi, nevedomí - základné črty romantického umenia.

Uvažujme, ako sa romantické tendencie prejavovali v rôznych oblastiach umenia.

HUDBA.

V hudbe sa romantizmus ako hnutie objavil v 20. rokoch 19. storočia. Záverečné obdobie jeho vývoja, nazývané novoromantizmus, zahŕňa posledné desaťročia 19. storočia. Hudobný romantizmus sa objavil najskôr v Rakúsku (F. Schubert), Nemecku (C.-M. von Weber, R. Schumann, R. Wagner) a Taliansku (N. Paganini, V. Bellini, raný G. Verdi); o niečo neskôr vo Francúzsku (G. Berlioz, D. Aubert), Poľsku (F. Chopin), Maďarsku (F. Liszt). V každej krajine nadobudol národnú podobu; niekedy sa v jednej krajine vyvinuli rôzne romantické hnutia (Leipzigská škola a Weimarská škola v Nemecku). Ak sa estetika klasicizmu zamerala na výtvarné umenie s ich vlastnou stálosťou a úplnosťou umeleckého obrazu, pre romantikov sa hudba stala vyjadrením podstaty umenia ako stelesnenie nekonečnej dynamiky vnútorných zážitkov.

Hudobný romantizmus prijal také dôležité všeobecné smery romantizmu ako antiracionalizmus, primát duchovna a jeho univerzalizmus, zameranie sa na vnútorný svet človeka, nekonečnosť jeho pocitov a nálad. Preto osobitná úloha lyrického princípu, emocionálnej spontánnosti, slobody prejavu. Romantických spisovateľov aj hudobných romantikov charakterizuje záujem o minulosť, o ďaleké exotické krajiny, láska k prírode, obdiv k ľudovému umeniu. Do ich diel bolo preložených množstvo ľudových rozprávok, legiend a povier. Ľudovú pieseň považovali za základ profesionálneho hudobného umenia. Folklór bol pre nich skutočným nositeľom národnej farby, mimo ktorej si umenie nevedeli predstaviť.

Romantická hudba sa výrazne líši od hudby viedenskej klasickej školy, ktorá jej predchádzala. Je obsahovo menej zovšeobecnená a reflektuje realitu nie objektívne-kontemplatívnym spôsobom, ale prostredníctvom osobných skúseností človeka (umelca) v celej jej bohatosti odtieňov. Inklinuje k sfére charakteristického a zároveň portrétneho jednotlivca, pričom sa fixuje v dvoch hlavných variantoch: psychologickej a žánrovej – každodennosti. Oveľa širšie je zastúpená irónia, humor a dokonca aj groteska. Zároveň sa zvyšuje záujem o národno-vlastenecké a hrdinské oslobodzovacie témy (Chopin, Liszt, Berlioz). Veľký význam nadobúda hudobná vizualizácia a zvukový záznam. Výrazové prostriedky sa výrazne aktualizujú. Melódia sa stáva individualizovanejšou a výraznejšou, vnútorne premenlivou, reagujúcu na najjemnejšie posuny v duševných stavoch; harmónia a inštrumentácia sú bohatšie, jasnejšie, farebnejšie. Oproti vyváženým a logicky usporiadaným štruktúram klasiky narastá úloha prirovnaní a voľných kombinácií rôznych charakteristických epizód.

V centre pozornosti mnohých skladateľov bol najsyntetickejší žáner opery, založený medzi romantikmi najmä na rozprávkovo-fantastických, magických, dobrodružných a exotických zápletkách. Prvou romantickou operou bola Hoffmannova Ondine.

V inštrumentálnej hudbe ostávajú určujúcimi žánrami symfónie a sonáty. Aj oni však boli premenení zvnútra. V inštrumentálnych skladbách rôznych foriem sa výraznejšie prejavujú tendencie k hudobnej maľbe. Vznikajú nové žánrové variácie, napríklad symfonická báseň, ktorá spája znaky sonátového allega a sonátovo-symfonického cyklu. Jeho vzhľad je spôsobený tým, že hudobné programovanie sa v romantizme objavuje ako jedna z foriem syntézy umenia, obohatená o inštrumentálnu hudbu jednotou s literatúrou. Novým žánrom bola aj inštrumentálna balada. Tendencia romantikov vnímať život ako pestrú sériu jednotlivých stavov, obrazov, scén viedla k vývoju rôznych druhov miniatúr a cyklov (Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms)

V hudobnom a scénickom umení sa romantizmus prejavil v emocionálnej intenzite prednesu, bohatosti farieb, jasných kontrastoch a virtuozite (Paganini, Chopin, Liszt). V hudobnom prejave, rovnako ako v práci menších skladateľov, sa romantické črty často spájajú s vonkajšou efektívnosťou a salónnosťou. Romantická hudba zostáva trvalou umeleckou hodnotou a živým, účinným dedičstvom pre nasledujúce obdobia.

DIVADLO.

V divadelnom umení sa romantizmus formoval v rokoch 1810-1840. Základom divadelnej estetiky bola predstavivosť a city. Búriac sa proti klasickému princípu zušľachťovania prírody sa herci zamerali na zobrazenie kontrastov a rozporov ľudského života. Verejný pátos, vášeň pre odsudzovanie a lojalita k ideálu určili intenzívnu emocionalitu, jasný + dramatický výraz hereckého umenia a impulzívne gesto. Romantický svetonázor však so sebou niesol aj nebezpečenstvo tvorivého subjektivizmu (dôraz na výnimočné, rozmarné); emocionalitu niekedy nahradili rétorické efekty a melodráma. Romantické divadlo ako prvé ustanovilo javiskovú skúsenosť, spontánnosť, pravdivosť a úprimnosť herectva ako hlavnú náplň herectva. Romantizmus obohatil aj výrazové prostriedky divadla (rekreácia miestnej farebnosti, historická autentickosť kulís a kostýmov, žánrová pravdivosť davových scén a inscenačných detailov). Jeho umelecké výkony pripravili a do značnej miery určili základné princípy realistického divadla.

VÝTVARNÉ UMENIE.

Vo výtvarnom umení sa romantizmus najvýraznejšie prejavil v maľbe a grafike, menej zreteľne v sochárstve. V architektúre sa romantizmus prejavil len slabo, ovplyvnil najmä krajinársku tvorbu a architektúru malých foriem, kde zasiahla vášeň pre exotické motívy, ako aj smer falošnej gotiky. Koncom 18. - začiatkom 19. stor. rysy romantizmu sú už v rôznej miere vlastné: v Anglicku - v maľbách a grafických dielach Fusli, v ktorých temná, sofistikovaná groteska často preráža klasicistickú jasnosť obrazov; v maľbe, grafike a poézii W. Blakea je romantizmus presiaknutý mystickou vizionárstvom; v Španielsku – Goyova neskoršia tvorba je plná neskrotnej fantázie a tragického pátosu, vášnivého protestu proti feudálnemu útlaku a násiliu.

Odmietajúc všetko bežné a nečinné v súčasnosti, obracajúc sa len na vrcholné, dramaticky naliehavé momenty moderných dejín, romantici našli témy a zápletky v historickej minulosti, legendách, folklóre, v exotickom živote Východu, v dielach Danteho. , Shakespeare, Byron, Goethe - tvorcovia monumentálnych obrazov a silných postáv.

Romantizmus stavia človeka do stredu vesmíru. Človek je z pohľadu romantikov korunou procesu globálneho vzostupu. V portréte bolo pre romantikov hlavnou vecou odhaliť jasnú individualitu človeka, intenzívny duchovný život a pohyb jeho prchavých pocitov. Ozvenou ľudských vášní sa stáva aj romantická krajina, ktorá zdôrazňuje silu prírodných živlov. Romantici sa snažili sprostredkovať svojim obrazom rebelskú vášeň a hrdinskú radosť, obnoviť prírodu vo všetkých jej neočakávaných, jedinečných prejavoch v napätej, výraznej, vzrušenej umeleckej forme.

Na rozdiel od klasicizmu dali romantici kompozícii zvýšenú dynamiku, kombinovali formy s prudkým pohybom a uchyľovali sa k ostrým objemovo-priestorovým efektom; Používali jasné sýte farby založené na kontrastoch svetla a tieňa, teplé a studené tóny, iskrivý a ľahký, často zovšeobecnený štýl písania.

Pri všetkej zložitosti ideového obsahu romantizmu sa teda jeho estetika ako celok postavila proti estetike klasicizmu 17. a 18. storočia. Romantici prelomili stáročné kánony klasicizmu s jeho duchom disciplíny a zmrazenou veľkosťou. V boji za oslobodenie umenia od malichernej regulácie obhajovali romantici neobmedzenú slobodu umelcovej tvorivej predstavivosti. Odmietli obmedzujúce pravidlá klasicizmu, trvali na miešaní žánrov, pričom svoju požiadavku odôvodňovali tým, že to zodpovedá skutočnému životu prírody, kde sa mieša krása a škaredosť, tragické a komické. Romantici oslavujúc prirodzené hnutia ľudského srdca, na rozdiel od racionalistických požiadaviek klasicizmu, presadzovali kult cítenia, proti logicky zovšeobecneným postavám klasicizmu stála ich extrémna individualizácia.

VŠEOBECNÉ PRINCÍPY INDIKÁCIE OPERNÉHO PREDSTAVENIA V ÉRE ROMANTICZMU.

V 19. storočí budova opery. Pozorujú sa dva charakteristické javy:

- trend „historickej rekonštrukcie“ v oblasti scénografie;

- vzostup „bel canta“;

Aj v 20. rokoch. 19. storočia Začína sa boj o nastolenie romantickej drámy. V dekoratívnom umení dochádza k zmene štýlu. Romantici prikladali veľký význam farbe miesta a času. Javisko muselo reprodukovať prostredie doby, ktorá bola v hre zobrazená. Miesto konania už nie je zovšeobecňované. Teraz to nie je palác a námestie pred ním, ale rímsky, francúzsky, španielsky palác s presnými znakmi národného štýlu.

Krajina v romantickom divadle sa snaží predstaviť prírodu bez umelých ozdôb v celej jej panenskej majestátnosti.

Romantici do svojich hier vnášali obrazy tajomných jaskýň, žalárov a žalárov. Scenéria často zobrazuje búrku na mori, búrku, sopečnú erupciu a iné prírodné javy.

V podmienkach vyspelej buržoáznej spoločnosti prebieha určitá demokratizácia divadla. Vznikajú verejné operné domy, ktorých hľadisko odráža triedne rozvrstvenie publika. Obrovská sála s 5-6 poschodiami má miesta pre verejnosť rôzneho postavenia a postavenia v spoločnosti.

Najdôležitejšie zmeny v priebehu storočia nastali v osvetlení hľadiska a javiska. Už koncom 18. stor. Namiesto sviečok, ktoré predtým osvetľovali priestor divadla, sa objavili plynové lampy, ktoré zostali po väčšinu 19. storočia. až kým ich nenahradili rôzne typy elektrického osvetlenia. Prvý oblúkový reflektor sa objavil v polovici 19. storočia. Od vynálezu dynama v poslednej štvrtine storočia sa počet a sila takýchto svetelných zdrojov zvýšili, čo umožnilo vytvárať rôzne svetelné efekty (jasné slnečné lúče prenikajúce do tmavej miestnosti, mesačný svit, oblaky pohybujúce sa po večeri obloha atď.)

Divadlá koncom storočia prešli na osvetlenie elektrickými lampami, pričom si ponechali aj reflektory.

Už v prvej polovici storočia vznikli v divadle okuliare, ktoré hodnoverne reprodukovali pohyby posádok, jazdcov a námorných plavidiel. Veľkému záujmu sa tešili vodné pantomímy, keď boli na javisku rozostavané obrovské kaluže vody, na ktorých sa odohrávalo akési morské dobrodružstvo. V tomto smere divadlá s využitím starých divadelných efektov vytvorili mnohé nové.

V klasickom divadle staroveku bolo dejisko počas celej hry rovnaké. Počas renesancie v Taliansku sa zachoval rovnaký princíp. V 17. storočí V teórii drámy vo Francúzsku boli pevne stanovené pravidlá jednoty miesta, podľa ktorých sa celý dej hry odohrával v tej istej scenérii. Toto pravidlo sa nebralo do úvahy vo verejnom divadle, ako aj v ľudovom humanistickom divadle renesancie v Španielsku a Anglicku. Ale aj tam zvíťazilo pravidlo jednoty miesta. V opere boli niekedy povolené odchýlky od tohto pravidla, čo umožnilo uskutočniť veľkolepú zmenu scenérie pomocou telarií (rotujúcich hranolov). Tak tomu bolo až do prvých desaťročí 19. storočia. Romantici odmietali jednotu miesta v dráme. Počas predstavenia sa odteraz začali niekoľkokrát meniť scenérie. Zmeny nastali počas prestávok. Ale na skrátenie prestávok medzi akciami bola potrebná pokročilejšia technika, než ktorá existovala. Mnohé z predchádzajúcich prostriedkov vyvinutých počas storočí vývoja divadla boli doplnené o množstvo dôležitých zariadení. Prvým dôležitým zariadením je zariadenie na výmenu dosky scény. Pomocou hydraulických a elektrických strojov bola podlaha javiska čiastočne alebo úplne zdvihnutá a umiestnená pod uhlom, čo umožnilo vytvorenie rôznych podmienok pre rozmanitú scénickú akciu. Druhým vylepšením je zavedenie nového kruhu na pódiu. A napokon tretím vylepšením bolo vytvorenie vreciek tzv. veľké miesta po stranách javiska, kde boli časti kulís pripravené na pohyblivých tabletoch, sa rýchlo valili dopredu a rovnako rýchlo sa presúvali za javisko.

Ak sa pozrieme do histórie operných inscenácií 19. storočia, mali by sme venovať pozornosť existencii precíznych inscenačných scenárov napísaných režisérmi (táto pozícia sa v tejto dobe objavuje po prvý raz). V prvom rade zaznamenávali nástupy a odchody, schémy pódiových polôh, svetelné efekty, no o hercovi sa nič nehovorilo. Všetko, čo sa týka hereckého poňatia obrazu, gest, zvukovosti, dramatickej expresivity, absencia týchto informácií sa vysvetľuje ani nie tak bezradnosťou režiséra, ale tým, že herec bol ponechaný sám na seba. Výlučne na režisérovi pripadlo naplánovať kulisy, rekvizity a mizanscény, realizované tak, aby sa uvoľnil stred javiska pre účinkujúcich v hlavných úlohách a aby pri hraní duetov a ansámblov speváci by boli blízko seba, aby sa napokon zbory zoskupili podľa hlasov a všetci spolu sme sa ocitli čo najbližšie k javisku a dirigentovi.

Mimo týchto výnimiek triumfuje akýsi operný „realizmus“, t.j. kŕčovité ponáhľanie sa po javisku alebo, naopak, nehybnosť ako socha s jednou nohou vysunutou dopredu a povestnou rukou na srdci.

Keďže éra bola plná baletného talentu, skladatelia a dirigenti hľadali každú príležitosť na predvedenie umenia tanečníkov v každom predstavení.

Operné predstavenie bolo teda živým divadlom s veľkým množstvom architektonických a krajinných prvkov, ktoré slúžili ako kulisa pre speváka stojaceho v popredí.

PRODUKCIA WAGNEROVEJ OPERY „PRSTEŇ NIBELUNGOV“.

Wagner, ktorý prerástol svoju éru a ako tvorca a teoretik hudobnej drámy ju ďaleko predbehol, je s ňou ako režisér vlastných diel nerozlučne spätý.

„Prsteň Nibelunga“ predstavuje pre režiséra množstvo problémov, pokiaľ ide o strojové vybavenie a scenériu.

Dno Rýna a neutíchajúci tok vôd, plávajúce panny a Alberich meniaci sa na hada; Wotan, padajúci pod zem a miznúci v hmle Mime; oheň spálený kameňom po údere Wotanovej kopije a dúha, po ktorej bohovia vstupujú do Valhally; zjav Erdy a napokon grandiózny obraz Valkýr, ktoré sa rútia oblakmi s mŕtvymi bojovníkmi priviazanými k sedlám.

Aby si to všetko uvedomil, Wagner sa uspokojil s tradičnou opernou scénou s malebným pozadím, závesmi, padacími dverami a primitívnymi „čarovnými lampášmi“.

Wagner sa vo svojich teoretických prácach nikde nebúri proti umeleckým prostriedkom svojho súčasného divadla, ale naopak, vyjadruje im svoj obdiv: „Moderná prírodoveda a krajinomaľba sú výdobytky našej doby, prinášajúce nám z vedeckého a umelecké hľadisko, zadosťučinenie a záchrana pred šialenstvom a priemernosťou... Vďaka krajinomaľbe sa scéna stáva stelesnením umeleckej pravdy a kresba, farba a oživujúce využitie svetla nútia prírodu slúžiť tým najvyšším umeleckým ambíciám. Umelecké využitie všetkých optických prostriedkov, ktoré má (krajinár) k dispozícii, a samotného svetla mu umožňuje vytvárať úplnú ilúziu.“

V praxi však všetky „životodarné využitie svetla“ a „optických prostriedkov“ neviedli k ničomu.

V bayreuthských inscenáciách sa stretávame s rovnakými vzormi, akými bola väčšina inscenácií tej doby. Dno Rýna v prvej časti tetralógie teda pripomína obrovské akvárium; Siegfriedov mystický les je aj naďalej operným lesom s hojdajúcim sa plátnom a strašidelnými rekvizitami, plnými popisných detailov, naturalistickou „kašou“ listov, konárov a kmeňov. V rovnakej kategórii efektov je vyvýšenie scenérie predstavujúcej skaly, ktoré ukazujú Wotanov zostup do jaskýň Nibelheimu.

Vymazanie naturalistických kontúr dizajnu, ktoré príliš vtieravo zdôrazňujú úzku príbuznosť protogermánskej vegetácie s trávnikmi a „susedstvami“ opier ako „Biela pani“, sa dosahuje pomocou vodnej pary, ktorá sa používa. nielen na vytvorenie ilúzie hmly a oparu, ale aj na skrytie pred zrakmi divákov sú technické manévre spôsobené potrebou meniť kulisy s otvorenou oponou.

Žiadna dvojica však nedokáže skryť úsmev, ktorý Wagnerove pokyny týkajúce sa Erdinho dvojitého vzhľadu vyvolávajú. Táto najstaršia z bohýň, pani zeme, matka bohov, mala trčať po pás z poklopu divadla.

Toto naivno-komické, dalo by sa povedať groteskné riešenie javiskovej situácie, jasne kontrastujúce s veľkolepým Wotanovým zvolaním a mohutnými kypiacimi zvukmi orchestra, nevzbudzovalo pozornosť a žieravé útoky vtedajších kritikov, ktorí si všimli primitívnosť efektu použitia „čarovného lampáša“ na obrázku letu Valkýr a detinského povyku Sieckfrieda s drakom hovoriacim do megafónu, gúľajúcim očami, pleskaním o zem chvostom a cinkajúcim zubami o hlavu. rytmus hudby.

Úloha svetla spočíva predovšetkým v naturalistickom označení dňa a noci, ako aj v rôznych zmenách atmosféry, hoci Wagner ho používa aj ako symbol, v niektorých prípadoch ho spája s výzorom niektorých postáv. Erda sa objaví v hale modrého svetla; zväzok červených lúčov osvetľuje Wotanovu „Walkyrie“ a „Siegfried“. Jeden z kritikov hovorí o tejto hre svetla nepriateľsky: „elektrické lúče, nerovnomerné v jase a sile, „požierajú“ farby scenérie a diváci vidia namiesto stromov plátna.

Romantický neporiadok a nedostatok expresivity, ktorý charakterizuje scenériu, je rovnako zreteľný v kostýmoch, ktoré pripomínajú Lormierove „historické rekonštrukcie“ v Parížskej opere za čias „Roberta Diabla“. Kostyméri inklinovali k popisným detailom a detailom, a tak azda ani Brünnhildino brnenie, ktoré zvýrazňuje jej pás v móde, ktorá nie je vôbec mytologická, ani šaty (aj v módnych záhyboch), ani pruhovaná košeľa, ktorá spolu so zvieracou kožou , tvorí Sigmundov odev, ani napoly grécka, napoly žiadna tunika navrhnutá Logem nedokáže ukázať svet mýtických bohov zostupujúcich do priepasti Nibelheim, kráčajúcich po dúhe a vzpínajúcich sa v oblakoch.

„V divadle vládne iba divadelné umenie,“ píše Wagner, a preto, na rozdiel od všeobecného ducha, ktorý vládne na opernej scéne, je herecká stránka predstavenia predmetom jeho osobitného záujmu.

Spevák, ktorý nedokáže predviesť svoj part ako rolu v hovorenej dráme, s hlbokým vhľadom do autorského zámeru, mu nedokáže dodať skladateľom požadovanú vokálnu expresivitu. Wagner preto vyžaduje špeciálne čítania libreta, dávajúc možnosť nielen sólistom, ale aj zboru preniknúť do umeleckého zmyslu diela a nájsť primeranú výraznosť interpretácie tak, aby bola vždy diktovaná konkrétnu situáciu.

Wagner jasne opísal vokálny štýl svojich hudobných drám v liste Lisztovi: „V mojej opere nie je rozdiel medzi frázami takzvanej „deklamácie“ a „spevu“. Moja recitácia je zároveň spev, môj spev je recitácia. Nemám zreteľný koniec „spevu“ a zreteľný príchod „recitatívu“, ktoré zvyčajne označujú dva rôzne štýly vokálneho prejavu. Vlastne taliansky recitatív, keď skladateľ nevenuje takmer žiadnu pozornosť rytmu recitácie a dáva úplnú slobodu spevákovi, v mojej tvorbe nenájdete vôbec. Na miestach, kde básnický text po vzrušených lyrických úletoch upadá do jednoduchších prejavov citovej reči, som sa nikdy nevzdal práva naznačiť charakter prednesu tak presne ako v lyrických vokálnych scénach. Preto každý, kto tieto pasáže považuje za obyčajný recitatív a v dôsledku toho svojvoľne mení rytmus, ktorý som naznačil, znetvoruje moju hudbu do takej miery, ako keby pre moje lyrické melódie vymýšľal iné tóny a harmónie. V snahe v týchto pasážach pripomínajúcich recitatív presne charakterizovať rytmus prednesu, ktorý zodpovedá výrazovým cieľom, ktoré sledujem, žiadam dirigentov a spevákov, aby tieto pasáže predviedli predovšetkým v súlade s notovým zápisom originálu, tzv. rytmus uvedený v notovom zápise a tempom zodpovedajúcim povahe prejavu...“

Wagner sa zaoberá problematikou zrozumiteľnosti slov. Skrytý orchester bayreuthského divadla nie je len „mystickou priepasťou“, ale aj pokusom o zjemnenie orchestrálneho komentára tak, aby bol v popredí zvuku herca nahovorený text.

Wagner teda kladie na speváka dve hlavné požiadavky:

- prísne dodržiavať notový zápis

- prezentovať text tak, aby bol počuteľný a zrozumiteľný.

Pred wagnerovským hercom stáli aj ďalšie úlohy. Tou hlavnou je potreba zosúladiť herectvo s hudbou. Wagner požaduje, aby scénická akcia presne korešpondovala so sprievodnými orchestrálnymi motívmi.

Po túžbe synchronizovať gestá a mimiku s ide s hudbou skladateľova túžba urobiť ich ušľachtilými a zdržanlivými. „Tam, kde nás univerzálny operný spôsob zvykol mávať oboma rukami široko od seba, akoby naznačovali volanie o pomoc, sme si všimli, že na vyjadrenie aj toho najsilnejšieho pocitu stačí mierne zdvihnutá ruka alebo charakteristický pohyb ramena alebo hlavy. “

Wagner tak kladie drámu ako základ a cieľ „umeleckého diela budúcnosti“ a zdôrazňuje rolu herca – hlavnej postavy tejto drámy, a upozorňuje na svoje súčasné dramatické divadlo, aby tam vtiahol, ak nie modely a nápady, potom aspoň materiál na analýzu a teoretickú reflexiu.

Skúšobná esej

Predmet: "Romantizmus ako hnutie v umení."

Dokončené žiak 11. triedy "B" školy č.3

Boyright Anna

Svetový učiteľ umenia

kultúra Butsu T.N.

Brest 2002

1. Úvod

2. Príčiny vzniku romantizmu

3. Hlavné črty romantizmu

4. Romantický hrdina

5. Romantizmus v Rusku

a) Literatúra

b) Maľovanie

c) Hudba

6. Západoeurópsky romantizmus

a) Maľovanie

b) Hudba

7. Záver

8. Referencie

1. ÚVOD

Ak sa pozriete do výkladového slovníka ruského jazyka, môžete nájsť niekoľko významov slova „romantizmus“: 1. Hnutie v literatúre a umení prvej štvrtiny 19. storočia, charakterizované idealizáciou minulosti, izoláciou od reality, a kult osobnosti a človeka. 2. Hnutie v literatúre a umení, presiaknuté optimizmom a túžbou ukázať v živých obrazoch vysoký zámer človeka. 3. Stav mysle preniknutý idealizáciou reality a snovým rozjímaním.

Ako vyplýva z definície, romantizmus je fenomén, ktorý sa prejavuje nielen v umení, ale aj v správaní, obliekaní, životnom štýle, psychológii ľudí a vzniká v zlomových okamihoch života, preto je téma romantizmu aktuálna aj dnes. Žijeme na prelome storočí, sme v prechodnom štádiu. V tejto súvislosti je v spoločnosti nedostatok viery v budúcnosť, strata viery v ideály, vzniká túžba uniknúť z okolitej reality do sveta vlastných skúseností a zároveň ju pochopiť. Toto sú vlastnosti, ktoré charakterizujú romantické umenie. Preto som si na výskum vybral tému „Romantizmus ako hnutie v umení“.

Romantizmus je veľmi veľká vrstva rôzne druhy umenie. Cieľom mojej práce je sledovať podmienky vzniku a príčiny vzniku romantizmu v rôznych krajinách, skúmať vývoj romantizmu v takých formách umenia ako literatúra, maľba a hudba a porovnávať ich. Hlavnou úlohou pre mňa bolo vyzdvihnúť hlavné črty romantizmu, charakteristické pre všetky druhy umenia, určiť, aký vplyv mal romantizmus na vývoj iných hnutí v umení.

Pri rozvíjaní témy som vychádzal z učebníc o umení, autorov ako Filimonova, Vorotnikov a iných, encyklopedických publikácií, monografií venovaných rôznym autorom z obdobia romantizmu, biografických materiálov takých autorov ako Aminskaja, Atsarkina, Nekrasova a i.

2. DÔVODY VZNIKU ROMANTIZMU

Čím viac sa blížime k modernej dobe, tým sa skracujú obdobia dominancie toho či onoho štýlu. Časové obdobie konca 18.-1. tretiny 19. storočia. sa považuje za éru romantizmu (z francúzskeho Romantique; niečo tajomné, zvláštne, neskutočné)

Čo ovplyvnilo vznik nového štýlu?

Sú to tri hlavné udalosti: Veľká francúzska revolúcia, napoleonské vojny, vzostup národnooslobodzovacieho hnutia v Európe.

Hrom z Paríža sa ozýval celou Európou. Heslo „Sloboda, rovnosť, bratstvo!“ malo obrovskú príťažlivosť pre všetky európske národy. Keď sa vytvorili buržoázne spoločnosti, robotnícka trieda začala konať proti feudálnemu poriadku ako nezávislá sila. Protichodný boj troch tried – šľachty, buržoázie a proletariátu tvoril základ historického vývoja 19. storočia.

Osud Napoleona a jeho úloha v európskych dejinách na 2 desaťročia, 1796-1815, zamestnával mysle jeho súčasníkov. "Vládca myšlienok," povedal o ňom A.S. Puškin.

Pre Francúzsko to boli roky veľkosti a slávy, aj keď za cenu životov tisícov Francúzov. Taliansko považovalo Napoleona za svojho osloboditeľa. Poliaci do neho vkladali veľké nádeje.

Napoleon konal ako dobyvateľ konajúci v záujme francúzskej buržoázie. Pre európskych panovníkov bol nielen vojenským protivníkom, ale aj predstaviteľom cudzieho sveta buržoázie. Nenávideli ho. Na začiatku napoleonských vojen v jeho „ Veľká armáda„V revolúcii bolo veľa priamych účastníkov.

Osobnosť samotného Napoleona bola fenomenálna. Mladý muž Lermontov odpovedal na 10. výročie Napoleonovej smrti:

Je svetu cudzí. Všetko o ňom bolo tajomstvom

Deň povýšenia - a hodina pádu!

Táto záhada zaujala najmä romantikov.

V súvislosti s napoleonskými vojnami a dozrievaním národného sebauvedomenia sa toto obdobie vyznačovalo vzostupom národnooslobodzovacieho hnutia. Nemecko, Rakúsko, Španielsko bojovali proti napoleonskej okupácii, Taliansko - proti rakúskemu jarmu, Grécko - proti Turecku, v Poľsku bojovali proti ruskému cárizmu, Írsko - proti Angličanom.

Pred očami jednej generácie sa udiali úžasné zmeny.

Francúzsko kypelo najviac zo všetkého: búrlivých päť rokov Francúzskej revolúcie, vzostup a pád Robespierra, napoleonské ťaženia, Napoleonova prvá abdikácia, jeho návrat z ostrova Elba („sto dní“) a posledný

porážka pri Waterloo, pochmúrne 15. výročie obnoveného režimu, júlová revolúcia v roku 1860, Februárová revolúcia 1848 v Paríži, čo vyvolalo revolučnú vlnu aj v iných krajinách.

V Anglicku v dôsledku priemyselnej revolúcie v 2. polovici 19. stor. vznikla strojová výroba a kapitalistické vzťahy. Parlamentná reforma z roku 1832 uvoľnila cestu buržoázii k štátnej moci.

V krajinách Nemecka a Rakúska si moc zachovali feudálni panovníci. Po páde Napoleona sa tvrdo vysporiadali s opozíciou. Ale aj na nemeckej pôde sa parná lokomotíva, privezená z Anglicka v roku 1831, stala faktorom buržoázneho pokroku.

Priemyselné revolúcie a politické revolúcie zmenili tvár Európy. „Buržoázia za menej ako sto rokov svojej triednej vlády vytvorila početnejšie a kolosálne výrobné sily ako všetky predchádzajúce generácie dohromady,“ napísali nemeckí vedci Marx a Engels v roku 1848.

Veľká francúzska revolúcia (1789-1794) teda znamenala zvláštny míľnik oddeľujúci novú éru od veku osvietenstva. Menili sa nielen formy štátu, sociálna štruktúra spoločnosti a usporiadanie tried. Celý systém ideí, osvetlený po stáročia, bol otrasený. Osvietenci ideologicky pripravovali revolúciu. Nemohli však predvídať všetky jeho dôsledky. „Kráľovstvo rozumu“ sa nekonalo. Revolúcia, ktorá hlásala individuálnu slobodu, dala vzniknúť buržoáznemu poriadku, duchu akvizície a sebectva. Taký bol historický základ pre rozvoj umeleckej kultúry, ktorá nastolila nový smer – romantizmus.

3. HLAVNÉ ZNAKY ROMANTICizmu

Romantizmus ako metóda a smer v umeleckej kultúre bol zložitým a rozporuplným fenoménom. V každej krajine mala silný národný výraz. V literatúre, hudbe, maľbe a divadle nie je ľahké nájsť črty, ktoré spájajú Chateaubrianda a Delacroixa, Mickiewicza a Chopina, Lermontova a Kiprenského.

Romantici zaujímali v spoločnosti rôzne sociálne a politické pozície. Všetci sa búrili proti výsledkom buržoázna revolúcia, ale rebelovali rôznymi spôsobmi, keďže každý mal svoj ideál. Ale pri všetkých svojich mnohých tvárach a rozmanitosti má romantizmus stabilné črty.

Dezilúzia z modernosti dala vzniknúť zvláštnosti záujem o minulosť: k predburžoáznym spoločenským formáciám, k patriarchálnej antike. Mnohí romantici mali predstavu, že malebná exotika krajín juhu a východu – Talianska, Španielska, Grécka, Turecka – je poetickým kontrastom k nudnej buržoáznej každodennosti. V týchto krajinách, vtedy málo dotknutých civilizáciou, romantici hľadali bystré, silné charaktery, originálny, pestrý spôsob života. Záujem o národnú minulosť dal vznik množstvu historických diel.

V snahe povzniesť sa nad prózu existencie, oslobodiť rozmanité schopnosti jednotlivca, dosiahnuť maximálnu sebarealizáciu v tvorivosti, sa romantici postavili proti formalizácii umenia a priamemu a rozumnému prístupu k nemu, charakteristickému pre klasicizmus. Všetci pochádzali z popieranie osvietenstva a racionalistických kánonov klasicizmu, ktorý spútaval umelcovu tvorivú iniciatívu A ak klasicizmus delí všetko v priamej línii, na dobré a zlé, na čierne a biele, potom romantizmus nerozdeľuje nič v priamej línii. Klasicizmus je systém, ale romantizmus nie. Romantizmus posunul pokrok modernej doby od klasicizmu k sentimentalizmu, ktorý ukazuje vnútorný život človeka v súlade so širším svetom. A romantizmus stavia do kontrastu harmóniu s vnútorným svetom. Práve s romantizmom sa začína objavovať skutočný psychologizmus.

Hlavným cieľom romantizmu bolo obraz vnútorného sveta, duchovný život, a to by sa dalo robiť na materiáli príbehov, mysticizmu atď. Bolo potrebné ukázať paradox tohto vnútorného života, jeho iracionalitu.

Romantici vo svojich predstavách pretvárali nepeknú realitu alebo sa stiahli do sveta svojich zážitkov. Priepasť medzi snom a realitou, protiklad krásnej fikcie k objektívnej realite, ležal v srdci celého romantického hnutia.

Romantizmus prvýkrát nastolil problém jazyka umenia. „Umenie je jazyk úplne iného druhu ako príroda; ale obsahuje aj rovnakú zázračnú silu, ktorá rovnako skryto a nepochopiteľne pôsobí na ľudskú dušu“ (Wackenroder a Tieck). Umelec je tlmočníkom jazyka prírody, prostredníkom medzi svetom ducha a ľudí. „Vďaka umelcom sa ľudstvo objavuje ako úplná individualita. Umelci prostredníctvom modernosti spájajú svet minulosti so svetom budúcnosti. Sú najvyšším duchovným orgánom, v ktorom sa stretávajú životné sily ich vonkajšej ľudskosti a kde sa prejavuje predovšetkým vnútorná ľudskosť“ (F. Schlegel).

Romantizmus však nebol homogénnym hnutím: to ideologický vývoj išli rôznymi smermi. Medzi romantikov patrili reakční spisovatelia, prívrženci starého režimu, ktorí oslavovali feudálnu monarchiu a kresťanstvo. Na druhej strane romantici s pokrokovým svetonázorom vyjadrovali demokratický protest proti feudálnemu a všemožnému útlaku a stelesňovali revolučný impulz ľudu k lepšej budúcnosti.

Romantizmus zanechal vo svetovej umeleckej kultúre celú éru, jeho predstaviteľmi boli: v literatúre V. Scott, J. Byron, Shelley, V. Hugo, A. Mickiewicz a i.; vo výtvarnom umení E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky a ďalší; v hudbe F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin a i. Objavili a rozvíjali nové žánre, konvertovali venujte pozornosť k osudom ľudskej osobnosti, odkryl dialektiku dobra a zla, majstrovsky odkrytú ľudské vášne atď.

Druhy umenia sa viac-menej vyrovnali v dôležitosti a produkovali veľkolepé umelecké diela, hoci romantici dali prednosť hudbe v rebríčku umenia.

4. ROMANTICKÝ HRDINA

Kto je romantický hrdina a aký je?

Toto je individualista. Nadčlovek, ktorý prežil dve etapy: pred zrážkou s realitou žije v „ružovom“ stave, premáha ho túžba po úspechu, zmene sveta; po zrážke s realitou naďalej považuje tento svet za vulgárny aj nudný, no nestáva sa skeptikom ani pesimistom. S jasným pochopením, že nič sa nedá zmeniť, túžba po úspechu sa zvrhne v túžbu po nebezpečenstve.

Romantici dokázali pripísať večnú, trvalú hodnotu každej maličkosti, každej konkrétnej skutočnosti, každej jednej veci. Joseph de Maistre to nazýva „cestami Prozreteľnosti“, Germaine de Stael to nazýva „plodným lonom nesmrteľného vesmíru“. Chateaubriand v knihe Génius kresťanstva v knihe venovanej histórii priamo poukazuje na Boha ako na začiatok historického času. Spoločnosť sa javí ako neotrasiteľné spojenie, „vlákno života, ktoré nás spája s našimi predkami a ktoré musíme rozšíriť aj na našich potomkov“. Len srdce človeka, nie jeho myseľ, môže pochopiť a počuť hlas Stvoriteľa cez krásu prírody, cez hlboké pocity. Príroda je božská, je zdrojom harmónie a tvorivé sily, jeho metafory často prenášajú romantici do politického slovníka. Pre romantikov sa strom stáva symbolom klanu, spontánneho rozvoja, vnímania štiav rodnej zeme, symbolom národnej jednoty. Čím je človek nevinnejší a citlivejší, tým ľahšie počuje Boží hlas. Dieťa, žena, ušľachtilá mládež častejšie ako iní vnímajú nesmrteľnosť duše a hodnotu večného života. Smäd romantikov po blaženosti sa neobmedzuje len na idealistickú túžbu po Božom kráľovstve po smrti.

Okrem mystickej lásky k Bohu človek potrebuje skutočnú, pozemskú lásku. Romantický hrdina, ktorý nemohol vlastniť predmet svojej vášne, sa stal večným mučeníkom, odsúdeným čakať na stretnutie so svojou milovanou v posmrtnom živote, „lebo veľká láska je hodná nesmrteľnosti, keď človeka stojí život“.

Osobitné miesto v tvorbe romantikov zaujíma problém rozvoja osobnosti a výchovy. Detstvo je bez zákonov, jeho okamžité impulzy porušujú verejnú morálku a riadia sa vlastnými pravidlami detskej hry. U dospelého človeka podobné reakcie vedú k smrti, k odsúdeniu duše. Pri hľadaní nebeského kráľovstva musí človek pochopiť zákony povinnosti a morálky, len tak môže dúfať vo večný život. Keďže povinnosť je diktovaná romantikom ich túžbou získať večný život, splnenie povinnosti dáva osobné šťastie vo svojom najhlbšom a najmocnejšom prejave. K morálnej povinnosti sa pridáva povinnosť hlbokých citov a vznešených záujmov. Bez miešania predností rôznych pohlaví romantici obhajujú rovnosť duchovný rozvoj mužov a žien. Rovnako aj občianska povinnosť je diktovaná láskou k Bohu a jeho inštitúciám. Osobná ašpirácia nachádza svoje zavŕšenie v spoločnej veci, v túžbe celého národa, celého ľudstva, celého sveta.

Každá kultúra mala svojho romantického hrdinu, ale Byron dal typickú predstavu romantického hrdinu vo svojom diele „Charold Harold“. Nasadil si masku svojho hrdinu (naznačuje, že medzi hrdinom a autorom nie je žiadna vzdialenosť) a podarilo sa mu zodpovedať romantickému kánonu.

Všetky romantické diela sa vyznačujú charakteristickými črtami:

Po prvé, v každom romantickom diele neexistuje žiadna vzdialenosť medzi hrdinom a autorom.

Po druhé, autor hrdinu nesúdi, ale aj keď sa o ňom povie niečo zlé, dej je postavený tak, že hrdina za to nemôže. Zápletka v romantickom diele býva romantická. Romantici si tiež budujú zvláštny vzťah k prírode, majú radi búrky, búrky a katastrofy.

5. ROMANTIZMUS V RUSKU.

Romantizmus v Rusku sa odlišoval od západnej Európy odlišnou historickou situáciou a odlišnou kultúrnou tradíciou. Francúzsku revolúciu nemožno počítať medzi príčiny jej vzniku, je veľmi úzky kruhľudia v jeho priebehu dúfali v premeny. A výsledky revolúcie boli úplným sklamaním. Otázka kapitalizmu v Rusku na začiatku 19. storočia. nestál. Preto ani na to nebol dôvod. Skutočným dôvodom bola vlastenecká vojna v roku 1812, v ktorej sa prejavila plná sila ľudovej iniciatívy. Ale po vojne sa ľudia slobody nedočkali. Na Senátne námestie prišli v decembri 1825 tí najlepší zo šľachty, ktorí sa neuspokojili s realitou. Tento akt sa tiež nezaobišiel bez stopy pre tvorivú inteligenciu. Búrlivé povojnové roky sa stali dejiskom, v ktorom sa formoval ruský romantizmus.

Romantizmus, a navyše ten náš ruský, sa rozvinul a sformoval do našich pôvodných foriem, romantizmus nebol jednoduchý literárny, ale životný fenomén, celá epocha mravného vývoja, epocha, ktorá mala svoju osobitú farbu, nesúcu osobitný pohľad na život... Romantický trend nech prichádza zvonku, zo západného života a západnej literatúry našiel v ruskej prírode pôdu pripravenú na svoje vnímanie, a preto sa premietol do úplne originálnych javov, ako to zhodnotil básnik a kritik Apollo Grigoriev - toto je jedinečný kultúrny fenomén a jeho charakteristika ukazuje podstatnú zložitosť romantizmu, z ktorého hĺbky vyšiel mladý Gogoľ a s ktorým bol spätý nielen na začiatku svojej spisovateľskej kariéry, ale po celý svoj život.

Apollo Grigoriev presne definoval povahu vplyvu romantickej školy na literatúru a život, a to aj na prózu tej doby: nie jednoduchý vplyv alebo výpožička, ale charakteristický a silný život a literárny trend, ktorý v mladej ruštine dal úplne originálne javy. literatúre.

a) Literatúra

Ruský romantizmus sa zvyčajne delí na niekoľko období: počiatočné (1801-1815), zrelé (1815-1825) a obdobie podecembristického vývoja. Vo vzťahu k počiatočnému obdobiu je však nápadná konvenčnosť tejto schémy. Úsvit ruského romantizmu sa spája s menami Žukovského a Batjuškova, básnikov, ktorých dielo a postoje je ťažké dať vedľa seba a porovnávať v rovnakom období, ich ciele, túžby a temperamenty sú také odlišné. V básňach oboch básnikov je stále cítiť silný vplyv minulosti - éry sentimentalizmu, ale ak je v nej Žukovskij stále hlboko zakorenený, potom je Batyushkov oveľa bližšie k novým trendom.

Belinsky správne poznamenal, že Žukovského dielo je charakterizované „sťažnosťami na nedokonalé nádeje, ktoré nemajú meno, smútok nad strateným šťastím, z čoho Boh vie, čo to bolo“. V osobe Žukovského skutočne romantizmus stále robil svoje prvé nesmelé kroky, vzdával hold sentimentálnej a melancholickej melanchólii, nejasnej, jemnej bolesti srdca, jedným slovom, komplexnému súboru pocitov, ktorý sa v ruskej kritike nazýval „romantizmus stredu“. Veky.”

V Batyushkovovej poézii vládne úplne iná atmosféra: radosť z bytia, úprimná zmyselnosť, hymnus na potešenie.

Žukovskij je právom považovaný za významného predstaviteľa ruského estetického humanizmu. Spokojný a mierny Žukovskij, ktorý je cudzí silným vášňam, bol výrazne ovplyvnený myšlienkami Rousseaua a nemeckých romantikov. V nadväznosti na ne prikladal veľký význam estetickej stránke v náboženstve, morálke a spoločenských vzťahoch. Umenie získalo od Žukovského náboženský význam, v umení sa snažil vidieť „zjavenie“ vyšších právd; Nemeckí romantici sa vyznačovali stotožnením poézie a náboženstva. To isté nájdeme u Žukovského, ktorý napísal: „Poézia je Boh v svätých snoch zeme“. V nemeckom romantizme mal obzvlášť blízko k príťažlivosti ku všetkému mimo, k „nočnej stránke duše“, k „nevýslovnému“ v prírode a človeku. Príroda v Žukovského poézii je obklopená tajomstvom, jeho krajiny sú strašidelné a takmer neskutočné, ako odrazy vo vode:

Ako sa kadidlo spája s chladom rastlín!

Aké sladké je špliechanie trysiek v tichu pri brehu!

Ako jemne fúka zefýr cez vody

A trepotanie ohybnej vŕby!

Zdá sa, že Žukovského citlivá, nežná a zasnená duša sladko zamrzne na prahu „toho tajomného svetla“. Básnik vo výstižnom vyjadrení Belinského „miluje a zbožňuje svoje utrpenie“, no toto utrpenie mu nepichá srdce krutými ranami, lebo aj v melanchólii a smútku je jeho vnútorný život tichý a vyrovnaný. Preto, keď v liste Batyushkovovi, „synovi blaženosti a zábavy“, nazýva epikurejského básnika „príbuzným Múzy“, je ťažké uveriť v tento vzťah. Skôr uveríme cnostnému Žukovskému, ktorý speváčke priateľsky radí pozemské radosti: "Odmietajte zmyselnosť, sny sú zhubné!"

Batyushkov je postava oproti Žukovskému vo všetkom. Bol to muž silných vášní a jeho tvorivý život sa skončil 35 rokov pred jeho fyzickou existenciou: ako veľmi mladý muž sa ponoril do priepasti šialenstva. S rovnakou silou a vášňou sa odovzdal radostiam aj smútkom: v živote, rovnako ako v jeho poetickom chápaní, mu bol „zlatý stred“ cudzí – na rozdiel od Žukovského. Hoci jeho poéziu charakterizuje aj chvála čistého priateľstva, radosť zo „skromného kúta“, jeho idylka nie je nijako skromná a tichá, lebo Batjuškov si ju nevie predstaviť bez mdlého blaha vášnivých pôžitkov a opojenia života. Niekedy je básnik tak unesený zmyslovými radosťami, že je pripravený bezohľadne odmietnuť skľučujúcu múdrosť vedy:

Je možné, že v smutných pravdách

Pochmúrni stoici a nudní mudrci,

Sedí v pohrebných šatách,

Medzi troskami a rakvami,

Nájdeme sladkosť svojho života?

Z nich, vidím, radosť

Lieta ako motýľ z tŕňových kríkov.

Pre nich nie je kúzlo v pôžitkoch prírody,

Dievčatá im nespievajú, v okrúhlych tancoch sa prepletajú;

Pre nich, ako aj pre slepých,

Jar bez radosti a leto bez kvetov.

V jeho básňach len zriedka zaznieva skutočná tragédia. Až na jej konci tvorivý život, keď sa u neho začali prejavovať známky duševnej choroby, bola z diktátu nahraná jedna z jeho posledných básní, v ktorej jasne znejú motívy nezmyselnosti pozemského bytia:

Pamätáš si, čo si povedal?

Rozlúčka so životom, sivovlasý Melchizedek?

Muž sa narodil ako otrok,

Pôjde do svojho hrobu ako otrok,

A smrť mu to sotva povie

Prečo kráčal údolím nádherných sĺz,

Trpel, plakal, vydržal,

V Rusku sa romantizmus ako literárne hnutie rozvinul v dvadsiatych rokoch devätnásteho storočia. Básnici, prozaici a spisovatelia stáli pri jeho vzniku, vytvorili ruský romantizmus, ktorý sa od „západoeurópskeho“ líšil národným, originálnym charakterom. Ruský romantizmus rozvinuli básnici prvej polovice devätnásteho storočia a každý básnik prispel niečím novým. Ruský romantizmus sa široko rozvinul, získal charakteristické črty a stal sa samostatným literárnym hnutím. V "Ruslan a Lyudmila" A.S. Puškin hovorí: "Je tu ruský duch, je tu vôňa Ruska." To isté možno povedať o ruskom romantizme. Hrdinami romantických diel sú poetické duše usilujúce sa o „vysoké“ a krásne. Ale je tu nepriateľský svet, ktorý nedovoľuje človeku cítiť slobodu, ktorý necháva tieto duše nepochopené. Tento svet je drsný, takže poetická duša uteká do iného, ​​kde je ideál, usiluje sa o „večné“. Romantizmus je založený na tomto konflikte. Básnici však mali k tejto situácii rôzne postoje. Žukovskij, Puškin, Lermontov na jednej veci stavajú vzťah medzi svojimi hrdinami a okolitým svetom odlišne, preto aj ich hrdinovia mali rôzne cesty k ideálu.

Realita je hrozná, hrubá, drzá a sebecká, niet v nej miesta pre city, sny a túžby básnika a jeho hrdinov. To „pravé“ a večné je na druhom svete. Preto koncept duálnych svetov básnik usiluje o jeden z týchto svetov pri hľadaní ideálu.

Žukovského pozícia nebola pozíciou človeka, ktorý vstúpil do boja s vonkajším svetom, ktorý ho napádal. Bola to cesta cez jednotu s prírodou, cesta harmónie s prírodou, vo večnom a krásnom svete. Žukovskij podľa mnohých výskumníkov (vrátane Yu.V. Manna) vyjadruje svoje chápanie tohto procesu zjednotenia v knihe „Nevyjadrené“. Jednota je let duše. Krása, ktorá ťa obklopuje, napĺňa tvoju dušu, je v tebe a ty si v nej, duša letí, neexistuje ani čas, ani priestor, ale ty existuješ v prírode a v tejto chvíli žiješ, chceš o tejto kráse spievať , ale neexistujú slová na vyjadrenie vášho stavu, existuje len pocit harmónie. Nerušia vás ľudia okolo vás, prozaické duše, odhaľuje sa vám viac, ste slobodní.

Puškin a Lermontov sa k tomuto problému romantizmu postavili inak. Niet pochýb o tom, že vplyv, ktorý mal Žukovský na Puškina, sa nemohol neodraziť v jeho práci. Puškinovu ranú tvorbu charakterizuje „civilný“ romantizmus. Pod vplyvom Žukovského „Speváka v tábore ruských bojovníkov“ a diel Griboedova napísal Puškin ódu „Sloboda“, „Na Chaadaeva“. V tom druhom volá:

„Priateľ môj, zasväťme svoje duše našej vlasti s úžasnými impulzmi...“ Ide o tú istú túžbu po ideáli, akú mal Žukovskij, iba Puškin chápe ideál svojím vlastným spôsobom, preto je básnikova cesta k ideálu iná. Nechce a nemôže sa usilovať o ideál sám, básnik ho volá. Puškin sa na realitu a ideál pozeral inak. Nedá sa to nazvať nepokojom, je to odraz rebelského živlu. To sa odrazilo v óde „More“. Toto je sila a sila mora, more je slobodné, dosiahlo svoj ideál. Človek sa musí tiež stať slobodným, jeho duch musí byť slobodný.

Hľadanie ideálu je hlavnou charakteristickou črtou romantizmu. Prejavilo sa to v dielach Žukovského, Puškina a Lermontova. Všetci traja básnici hľadali slobodu, ale hľadali ju rôznymi spôsobmi, inak ju chápali. Žukovskij hľadal slobodu, ktorú poslal „tvorca“. Po nájdení harmónie sa človek stáva slobodným. Pre Puškina bola dôležitá sloboda ducha, ktorá sa mala prejaviť v človeku. Pre Lermontova je voľný iba rebelujúci hrdina. Vzbura za slobodu, čo môže byť krajšie? Tento postoj k ideálu sa zachoval v milostných textoch básnikov. Podľa mňa je tento postoj spôsobený dobou. Hoci všetci pracovali takmer v rovnakom období, doba ich tvorivosti bola iná, udalosti sa vyvíjali neobyčajnou rýchlosťou. Postavy básnikov veľmi ovplyvnili aj ich vzťahy. Pokojný Žukovskij a rebelujúci Lermontov sú úplne opačné. Ale ruský romantizmus sa vyvinul práve preto, že povahy týchto básnikov boli odlišné. Predstavili nové koncepty, nové postavy, nové ideály a umožnili úplne pochopiť, čo je sloboda, čo je skutočný život. Každý z nich predstavuje svoju vlastnú cestu k ideálu, toto je právo voľby každého jednotlivca.

Už samotný vznik romantizmu bol veľmi znepokojujúci. Ľudský jedinec teraz stál v strede celého sveta. Ľudské „ja“ sa začalo interpretovať ako základ a zmysel celej existencie. Ľudský život začal byť videný ako umelecké dielo, umenie. V 19. storočí bol veľmi rozšírený romantizmus. Ale nie všetci básnici, ktorí sa nazývali romantikmi, vyjadrili podstatu tohto hnutia.

Teraz, na konci 20. storočia, už môžeme na tomto základe zaradiť romantikov minulého storočia do dvoch skupín. Jednou a asi najrozsiahlejšou skupinou je tá, ktorá spájala „formálnych“ romantikov. Je ťažké ich upodozrievať z neúprimnosti, naopak, svoje pocity vyjadrujú veľmi presne. Medzi nimi sú Dmitrij Venevitinov (1805-1827) a Alexander Polezhaev (1804-1838). Títo básnici používali romantickú formu, považovali ju za najvhodnejšiu na dosiahnutie svojho umeleckého cieľa. Preto D. Venevitinov píše:

Cítim, že to vo mne horí

Svätý plameň inšpirácie,

Ale duch stúpa k temnému cieľu...

Nájdem spoľahlivý útes,

Kde si môžem pevne oprieť nohu?

Toto je typická romantická báseň. Používa tradičný romantický slovník – „plameň inšpirácie“ aj „vznikajúci duch“. Básnik teda opisuje svoje pocity. Ale nič viac. Básnik je obmedzený rámcom romantizmu, jeho „verbálnym zjavom“. Všetko je zjednodušené na nejaké klišé.

Predstaviteľmi ďalšej skupiny romantikov 19. storočia boli samozrejme A.S. Títo básnici naopak romantickú formu naplnili vlastným obsahom. Romantické obdobie v živote A. Puškina bolo krátke, preto mal málo romantických diel. „Kaukazský väzeň“ (1820-1821) je jednou z najstarších romantických básní A.S. Puškin. Pred nami je klasická verzia romantického diela. Autor nám nedáva portrét svojho hrdinu, nepoznáme ani jeho meno. A to nie je prekvapujúce - všetci romantickí hrdinovia sú si navzájom podobní. Sú mladí, krásni... a nešťastní. Klasicky romantický je aj dej diela. Ruská zajatkyňa medzi Čerkesmi, mladá Čerkeska sa do neho zamiluje a pomôže mu utiecť. Ale beznádejne miluje inú... Báseň sa končí tragicky - Čerkeska sa vrhá do vody a umiera a Rus, oslobodený z „fyzického“ zajatia, upadá do iného, ​​bolestnejšieho zajatia – zajatia duše. Čo vieme o minulosti hrdinu?

Do Ruska vedie dlhá cesta...

.....................................

Kde som prijal strašné utrpenie,

Kde stroskotal búrlivý život

Nádej, radosť a túžba.

Prišiel do stepi hľadať slobodu, pokúsil sa z nej ujsť minulý život. A teraz, keď sa šťastie zdalo tak blízko, musí znova utiecť. Ale kde? Späť do sveta, kde „prijal hrozné utrpenie“.

Renegát svetla, priateľ prírody,

Opustil rodnú zem

A odletel do ďalekej krajiny

S veselým duchom slobody.

Ale „duch slobody“ zostal duchom. Romantického hrdinu bude navždy prenasledovať. Ďalšou romantickou básňou sú Cigáni. Autor v nej opäť nepodáva čitateľovi portrét hrdinu, poznáme len jeho meno – Aleko. Prišiel do tábora zažiť skutočné potešenie, skutočnú slobodu. Kvôli nej opustil všetko, čo ho predtým obklopovalo. Stal sa slobodným a šťastným? Zdalo by sa, že Aleko miluje, ale s týmto pocitom k nemu prichádza len nešťastie a pohŕdanie. Aleko, ktorý tak túžil po slobode, nedokázal rozpoznať vôľu v inom človeku. Táto báseň odhalila ďalšiu z mimoriadne charakteristických čŕt svetonázoru romantického hrdinu - sebectvo a úplnú nezlučiteľnosť so svetom okolo neho. Aleko je potrestaný nie smrťou, ale hroznejším - osamelosťou a debatou. Vo svete, z ktorého utiekol, bol sám, no v tom druhom, tak žiadanom, zostal opäť sám.

Pred napísaním „Kaukazského zajatca“ Puškin raz povedal: „Nie som spôsobilý byť hrdinom romantickej básne“; zároveň však v roku 1820 napísal Puškin svoju báseň „Denné svetlo zhaslo...“. V nej nájdete všetku slovnú zásobu, ktorá je vlastná romantizmu. Toto je „vzdialený breh“ a „pochmúrny oceán“ a „vzrušenie a melanchólia“, ktoré trápia autora. Refrén prechádza celou básňou:

Starosť podo mnou, mrzutý oceán.

Je prítomný nielen v opise prírody, ale aj v opise pocitov hrdinu.

...Ale bývalé srdcové rany,

Nič nezahojilo hlboké rany lásky...

Rob hluk, rob hluk, poslušná plachta,

Strach podo mnou, ponurý oceán...

To znamená, že príroda sa stáva iným aktérom, iným lyrický hrdina básne. Neskôr, v roku 1824, Pushkin napísal báseň „K moru“. Romantickým hrdinom sa v ňom, podobne ako v „Denné svetlo zhaslo...“, stal opäť sám autor. Tu sa Puškin obracia k moru ako k tradičnému symbolu slobody. More je živel, ktorý znamená slobodu a šťastie. Puškin však túto báseň vytvára nečakane:

Čakal si, volal si... Bol som pripútaný;

Moja duša bola márne roztrhaná:

Očarený silnou vášňou,

Ostal som pri brehoch...

Dá sa povedať, že touto básňou sa končí romantické obdobie Puškinovho života. Napísal ju muž, ktorý vie, že po dosiahnutí takzvanej „fyzickej“ slobody sa romantický hrdina nestane šťastným.

V lesoch, na púšti je ticho

Znesiem to, som ťa plný,

Vaše skaly, vaše zátoky...

V tejto dobe Puškin prichádza k záveru, že skutočná sloboda môže existovať iba v človeku a iba ona ho môže urobiť skutočne šťastným.

Verziu Byronovho romantizmu žil a cítil vo svojom diele najskôr Puškin v ruskej kultúre, potom Lermontov. Puškin mal dar pozornosti k ľuďom, a predsa najromantickejšou z romantických básní v diele veľkého básnika a prozaika je nepochybne „Bachčisarajská fontána“.

Báseň „Fontána Bakhchisarai“ stále len pokračuje v Puškinovom hľadaní v žánri romantickej básne. A niet pochýb, že tomu zabránila smrť veľkého ruského spisovateľa.

Romantická téma v Puškinových dielach dostala dve rôzne verzie: existuje hrdinský romantický hrdina („väzeň“, „lupič“, „utečenec“), ktorý sa vyznačuje silnou vôľou, ktorý prešiel krutou skúškou násilných vášní a tam je trpiaci hrdina, u ktorého sú jemné emocionálne zážitky nezlučiteľné s krutosťou vonkajšieho sveta („vyhnanstvo“, „väzeň“). Pasívny princíp v romantickej postave teraz v Puškinovi nadobudol ženský ráz. „Bachčisarajská fontána“ rozvíja práve tento aspekt romantického hrdinu.

V „Kaukazskom väzňovi“ sa všetka pozornosť venovala „väzňovi“ a veľmi málo „čerkeskej žene“, teraz naopak – Khan Girey je postava nie viac ako nedramatická a skutočne hlavná. postava je žena, dokonca dve - Zarema a Maria. Nájdené v predchádzajúce básne Puškin využíva aj riešenie hrdinovej duality (cez obraz spútaných bratov): pasívny princíp je zobrazený v osobe dvoch postáv - žiarlivej, vášnivo zamilovanej Zaremy a smutnej Márie, ktorá stratila nádej a lásku. Obe sú to dve protichodné vášne romantického charakteru: sklamanie, skľúčenosť, beznádej a zároveň duchovný zápal, intenzita citov; rozpor je v básni vyriešený tragicky - Mariina smrť nepriniesla šťastie ani Zareme, pretože ich spájajú tajomné väzby. Takže v „The Robber Brothers“ smrť jedného z bratov navždy zatemnila život toho druhého.

B.V.Tomaševskij však správne poznamenal, „lyrická izolovanosť básne predurčila aj istú obsahovú chudobu... Morálne víťazstvo nad Zaremou nevedie k ďalším záverom a úvahám... „Kaukazský väzeň“ má jasné pokračovanie v Puškinovom diele: Aleko aj Jevgenij Onegin riešia ... otázky položené v prvej južnej básni. „Bachčisarajská fontána“ nemá takéto pokračovanie...“

Pushkin cítil a identifikoval najzraniteľnejšie miesto v romantickej pozícii človeka: chce všetko len pre seba.

Lermontovova báseň „Mtsyri“ tiež úplne neodráža charakteristické znaky romantizmu.

V tejto básni sú dve romantický hrdina, teda, ak ide o romantickú báseň, potom je veľmi jedinečná: po prvé, druhého hrdinu sprostredkuje autor prostredníctvom epigrafu; po druhé, autor sa nespája s Mtsyri, hrdina rieši problém svojvôle po svojom a Lermontov v celej básni len premýšľa o riešení tohto problému. Svojho hrdinu nesúdi, ale ani neospravedlňuje, no zastáva istý postoj – pochopenie. Ukazuje sa, že romantizmus v ruskej kultúre sa mení na reflexiu. Ukazuje sa romantizmus z pohľadu realizmu.

Dá sa povedať, že sa Puškinovi a Lermontovovi nepodarilo stať sa romantikmi (Lermontovovi sa však kedysi podarilo splniť romantické zákony – v dráme Maškaráda). Básnici svojimi pokusmi ukázali, že v Anglicku môže byť pozícia individualistu plodná, ale v Rusku nie. Puškin a Lermontov sa síce nedokázali stať romantikmi, no otvorili cestu rozvoju realizmu. V roku 1825 vyšlo prvé realistické dielo: „Boris Godunov“, potom „Kapitánova dcéra“, „Eugene Onegin“, „Hrdina našej doby“ a mnoho ďalších.

b) Maľovanie

Vo výtvarnom umení sa romantizmus najvýraznejšie prejavil v maľbe a grafike, menej expresívne v sochárstve a architektúre. Významnými predstaviteľmi romantizmu vo výtvarnom umení boli ruskí romantickí maliari. Vo svojich obrazoch vyjadrovali ducha slobody, aktívneho konania a vášnivo a temperamentne vyzývali k prejavom humanizmu. Každodenné obrazy ruských maliarov sa vyznačujú relevantnosťou, psychologizmom a bezprecedentným výrazom. Zduchovnené, melancholické krajiny sú opäť tým istým pokusom romantikov preniknúť do ľudského sveta, ukázať, ako človek žije a sníva v sublunárnom svete. Ruská romantická maľba sa líšila od zahraničnej maľby. Určila to historická situácia a tradícia.

Vlastnosti ruskej romantickej maľby:

Osvietenská ideológia sa oslabila, ale nezrútila sa ako v Európe. Preto nebol romantizmus jasne vyjadrený.

Romantizmus sa rozvíjal súbežne s klasicizmom, často sa s ním prelínal.

Akademická maľba v Rusku sa ešte nevyčerpala.

Romantizmus v Rusku nebol stabilným fenoménom, romantikov to ťahalo k akademizmu. Do polovice 19. stor. romantická tradícia takmer vymrela.

Diela súvisiace s romantizmom sa v Rusku začali objavovať už v 90. rokoch 18. storočia (diela Theodosia Yanenka „Cestovatelia zajatí v búrke“ (1796), „Autoportrét v prilbe“ (1792). Prototyp v nich je zrejmý – Salvator Rosa, veľmi populárna na prelome 18. a 19. storočia. Neskôr bude vplyv tohto protoromantického umelca badateľný v tvorbe Alexandra Orlovského, výjavy okolo ohňa, bitky ho sprevádzali po celý čas. kreatívna cesta. Rovnako ako v iných krajinách, umelci patriaci k ruskému romantizmu vniesli do klasických žánrov portrétu, krajiny a žánrových scén úplne novú emocionálnu náladu.

V Rusku sa romantizmus začal objavovať najskôr v r portrétna maľba. V prvej tretine 19. storočia ona väčšinou stratil kontakt s hodnostárskou aristokraciou. Portréty básnikov, umelcov, mecenášov umenia a obrazy obyčajných roľníkov začali zaujímať významné miesto. Táto tendencia bola obzvlášť výrazná v dielach O.A. Kiprensky (1782 – 1836) a V.A. Tropinin (1776 – 1857).

Vasilij Andreevič Tropinin sa usiloval o živú, uvoľnenú charakteristiku človeka, vyjadrenú prostredníctvom jeho portrétu. Portrét syna (1818), „Portrét A.S. Puškina“ (1827), „Autoportrét“ (1846) neprekvapuje svojou portrétnou podobnosťou s originálmi, ale nezvyčajne jemným prienikom do vnútorného sveta človeka.

Portrét syna- Arseny Tropinina je jedným z najlepších v majstrovskej práci. Rafinovaná, jemná zlatá farebná schéma pripomína maľbu valerie z 18. storočia. Avšak v porovnaní s typickým detským portrétom v romantizme 18. storočia. Tu je nápadná nestrannosť dizajnu - toto dieťa pózuje vo veľmi malej miere. Arsenyho pohľad kĺže popri divákovi, je oblečený ležérne, brána je otvorená akoby náhodou. Nedostatok zobrazenia spočíva v mimoriadnej členitosti kompozície: hlava vypĺňa takmer celú plochu plátna, obraz je orezaný až po kľúčnu kosť, a tak sa tvár chlapca mechanicky posúva smerom k divákovi.

História stvorenia je mimoriadne zaujímavá "Portrét Puškina." Ako obvykle, na prvé zoznámenie s Puškinom prišiel Tropinin do Sobolevského domu na výbehu pre psov, kde potom žil básnik. Umelec ho našiel vo svojej kancelárii, ako sa pohráva so šteniatkami. Zrejme vtedy bola napísaná malá skica založená na prvom dojme, ktorý si Tropinin tak cenil. Na dlhú dobu zostal mimo dohľadu svojich prenasledovateľov. Až takmer o sto rokov neskôr, v roku 1914, ju vydal P.M. Shchekotov, ktorý napísal, že zo všetkých portrétov Alexandra Sergejeviča „najlepšie vyjadruje jeho črty... básnikove modré oči sú tu naplnené zvláštnym leskom, hlava sa rýchlo otáča a črty tváre sú výrazné a pohyblivé. Nepochybne sú tu zachytené autentické črty Puškinovej tváre, s ktorými sa samostatne stretávame v jednom alebo druhom z portrétov, ktoré sa k nám dostali. Človek zostáva zmätený,“ dodáva Shchekotov, „prečo sa tomuto očarujúcemu náčrtu nedostalo náležitej pozornosti vydavateľov a znalcov básnika.“ Vysvetľujú to samotné vlastnosti malého náčrtu: nebola v ňom žiadna brilantnosť farieb, žiadna krása štetca, žiadne zručne napísané „okolnosti“. A Pushkin tu nie je ľudový „vitia“, nie „génius“, ale predovšetkým človek. A len ťažko možno analyzovať, prečo je taký veľký ľudský obsah obsiahnutý v monochromatických sivozelených, olivových tónoch, v unáhlených, zdanlivo náhodných ťahoch štetca takmer nenápadne vyzerajúcej skice. Keď si v pamäti prejdeme celý život a následné portréty Puškina, tento náčrt, pokiaľ ide o silu ľudskosti, môže byť umiestnený iba vedľa postavy Puškina, ktorú vytesal sovietsky sochár A. Matveev. Ale to nie je úloha, ktorú si Tropinin stanovil, nie je to typ Puškina, ktorého chcel vidieť jeho priateľ, hoci nariadil, aby bol básnik zobrazený v jednoduchej, domáckej forme.

Podľa umelcovho hodnotenia bol Pushkin „cár-básnik“. Ale bol aj ľudový básnik, bol svojský a každému blízky. „Podobnosť portrétu s originálom je zarážajúca,“ napísal Polevoy po jeho dokončení, hoci si všimol nedostatok „rýchlosti pohľadu“ a „živosti výrazu tváre“, ktorý sa v Puškinovi mení a oživuje s každým novým dojmom.

V portréte je všetko premyslené a overené do najmenších detailov a zároveň tam nie je nič premyslené, nič vnesené umelcom. Dokonca aj prstene, ktoré zdobia básnikove prsty, sú zvýraznené do tej miery, že im sám Pushkin pripisoval dôležitosť v živote. Medzi Tropininovými obrazovými odhaleniami, portrét Puškina ohromuje zvukovosťou svojho rozsahu.

Tropininov romantizmus jasne vyjadril sentimentalistický pôvod. Bol to Tropinin, kto bol zakladateľom žánru, trochu idealizovaného portrétu muža z ľudu („Čipkárka“ (1823)). „Odborníci aj laici,“ píše o tom Svinin "Čipkárka," -- obdivujte pri pohľade na tento obraz, ktorý skutočne spája všetky krásy výtvarného umenia: príjemnosť štetca, správne, šťastné osvetlenie, jasné, prirodzené sfarbenie, navyše v tomto portréte sa odhaľuje duša krásy; ten šibalský pohľad zvedavosti, ktorý vrhá na niekoho, kto v tej chvíli vstúpil. Jej ruky obnažené lakťom sa zastavili spolu s pohľadom, práca sa zastavila, z panenských pŕs, pokrytých mušelínovou šatkou, vyletel vzdych - a to všetko je zobrazené s takou pravdou a jednoduchosťou, že tento obraz môže byť veľmi ľahko mylne považovaný za najúspešnejšie dielo slávneho Sna. Príležitostné položky, ako je čipkovaný vankúš a uterák, sú usporiadané s veľkou zručnosťou a vypracované s konečnou platnosťou...“

Na začiatku 19. storočia bol Tver významným kultúrnym centrom Ruska. Literárne večery tu navštevovali všetci prominentní Moskovčania. Tu sa mladý Orest Kiprensky stretol s A.S. Pushkinom, ktorého portrét, namaľovaný neskôr, sa stal perlou svetového portrétneho umenia a A.S. Portrét PuškinaŠtetce O. Kiprenskyho sú živým stelesnením poetického génia. V rozhodnom otočení hlavy, v energicky prekrížených rukách na hrudi, v celom básnikovom zjave sa odráža pocit nezávislosti a slobody. Práve o ňom Pushkin povedal: "Vidím sa ako v zrkadle, ale toto zrkadlo mi lichotí." Pri práci na portréte Puškina v naposledy Tropinin a Kiprensky sa stretávajú, hoci toto stretnutie sa nekoná osobne, ale o mnoho rokov neskôr v dejinách umenia, kde sa spravidla nachádzajú dva portréty najväčšieho ruského básnika, ktoré vznikli súčasne, ale v r. rôznych miestach- jeden v Moskve. Druhý je v Petrohrade. Teraz je to stretnutie majstrov, ktorí majú rovnako veľký význam pre ruské umenie. Hoci Kiprenského obdivovatelia tvrdia, že umelecké prednosti sú na strane jeho romantického portrétu, kde je básnik prezentovaný ponorený do vlastných myšlienok, sám s múzou, národnosť a demokracia obrazu sú určite na strane Tropinského „Puškina“.

Dva portréty teda odrážali dva smery ruského umenia, sústredené v dvoch hlavných mestách. A kritici následne napíšu, že Tropinin bol pre Moskvu tým, čím bol Kiprensky pre Petrohrad.

Charakteristickým rysom Kiprenskyho portrétov je, že ukazujú duchovné kúzlo a vnútornú vznešenosť človeka. Portrét hrdinu, statočného a silne cítiaceho, mal zosobňovať pátos slobodymilovného a vlasteneckého cítenia pokrokového ruského ľudu.

Vo vchodových dverách "Portrét E. V. Davydova"(1809) ukazuje postavu dôstojníka, ktorý priam ukazoval výraz onoho kultu silnej a statočnej osobnosti, ktorý bol taký typický pre romantizmus tých rokov. Fragmentárne zobrazená krajina, kde lúč svetla bojuje s temnotou, naznačuje duchovné úzkosti hrdinu, no na jeho tvári sa zračí zasnená citlivosť. Kiprensky hľadal v človeku „človeka“ a ideál ho nechránil pred osobnými charakterovými vlastnosťami modelky.

Kiprenskyho portréty, ak sa na ne pozriete v duchu, ukazujú duchovné a prírodné bohatstvo človeka, jeho intelektuálnu silu. Áno, mal ideál harmonickej osobnosti, ako o tom hovorili aj jeho súčasníci, no Kiprensky sa nesnažil tento ideál doslovne premietnuť do umeleckého obrazu. Pri vytváraní umeleckého obrazu sledoval prírodu, akoby meral, ako ďaleko alebo blízko je k takémuto ideálu. V podstate mnohí z ním zobrazených sú na prahu ideálu, túžia po ňom, no samotný ideál je podľa predstáv romantickej estetiky ťažko dosiahnuteľný a celé romantické umenie je len cestou k nemu.

Všímajúc si rozpory v dušiach svojich hrdinov, prejavujúc ich v úzkostných chvíľach života, keď sa mení osud, rúcajú sa staré predstavy, bledne mladosť atď., zdá sa, prežíva Kiprensky spolu so svojimi modelmi. Odtiaľ pochádza osobitná angažovanosť portrétistu pri interpretácii umeleckých obrazov, ktorá dodáva portrétu úprimný nádych.

V ranom období Kiprenskyho práce neuvidíte ľudí nakazených skepticizmom, analýzou, ktorá poškodzuje dušu. To príde neskôr, keď romantický čas zažije svoju jeseň, ustúpi iným náladám a pocitom, keď sa zrútia nádeje na triumf ideálu harmonickej osobnosti. Na všetkých portrétoch z 19. storočia a na portrétoch realizovaných v Tveri je viditeľný Kiprenskyho odvážny štetec, ktorý ľahko a voľne vytvára formu. Zložitosť technických techník a charakter postavy sa menil od diela k dielu.

Pozoruhodné je, že na tvárach jeho hrdinov neuvidíte hrdinské nadšenie, naopak, väčšina tvárí je skôr smutná, oddávajú sa reflexii. Zdá sa, že títo ľudia sa obávajú o osud Ruska a myslia viac na budúcnosť ako na súčasnosť. V ženských obrazoch reprezentujúcich manželky a sestry účastníkov významných udalostí sa Kiprensky tiež nesnažil o zámerné hrdinské nadšenie. Prevláda pocit ľahkosti a prirodzenosti. Zároveň je vo všetkých portrétoch toľko skutočnej vznešenosti duše. Ženské obrazy priťahujú svojou skromnou dôstojnosťou a integritou prírody; v tvárach mužov možno rozpoznať zvedavú myšlienku, pripravenosť na asketizmus. Tieto obrazy sa zhodovali s dozrievajúcimi etickými a estetickými myšlienkami dekabristov. Ich myšlienky a túžby potom zdieľali mnohí (v rokoch 1816-1821 došlo k vytvoreniu tajných spoločností s určitými sociálnymi a politickými programami) a umelec o nich vedel, a preto môžeme povedať, že jeho portréty účastníkov podujatí z rokov 1812-1814, obrazy roľníkov, vytvorené v tých istých rokoch, sú akousi umeleckou paralelou k vznikajúcim konceptom decembrizmu.

Označené jasnou pečaťou romantického ideálu "Portrét V.A. Žukovského"(1816). Umelec, ktorý vytvoril portrét na objednávku S.S.Uvarova, sa rozhodol ukázať svojim súčasníkom nielen podobu básnika, ktorý bol známy v r. literárnych kruhov, ale preukazujú aj isté pochopenie osobnosti romantického básnika. Pred nami je typ básnika, ktorý vyjadril filozofický a snový smer ruského romantizmu. Kiprensky predstavil Žukovského vo chvíli tvorivej inšpirácie. Vietor rozstrapatil básnikove vlasy, stromy v noci úzkostlivo špliechajú konáre, ruiny antických stavieb sotva vidno. Takto by mal vyzerať tvorca romantických balád. Tmavé farby prehĺbiť atmosféru tajomstva. Na radu Uvarova Kiprensky nedokončuje jednotlivé fragmenty portrétu, takže „prílišná úplnosť“ nezhasne ducha, temperament a emocionalitu.

Mnoho portrétov namaľoval Kiprensky v Tveri. Navyše, keď maľoval tverského statkára Ivana Petroviča Wulfa, s dojatím hľadel na dievča stojace pred ním, jeho vnučku, budúcu Annu Petrovnu Kernovú, ktorej bolo venované jedno z najpútavejších lyrických diel – báseň od r. A.S. Pushkin „Pamätám si nádherný moment...“ Takéto združenia básnikov, umelcov, hudobníkov sa stali prejavom nového smeru v umení – romantizmu.

"Mladý záhradník" (1817) od Kiprenskyho, " talianske poludnie"(1827) od Bryullova, "The Reapers" alebo "Reaper" (20. roky 19. storočia) od Venetsianova - diela rovnakého typologického radu. Sú zamerané na prírodu a boli namaľované výslovne pomocou nej. Úlohou každého z umelcov - stelesniť estetickú dokonalosť jednoduchej prírody - viedlo k určitej idealizácii výzorov, odevov, situácií za účelom vytvorenia metaforického obrazu Sledovanie života, prírody, umelec premyslel, poetizoval viditeľné Táto kvalitatívne nová kombinácia prírody a predstavivosť so skúsenosťami antických a renesančných majstrov, čím vznikli obrazy, ktoré dovtedy umenie nepoznali, jeden zo znakov romantizmu prvého polovice 19. storočia storočia. Metaforickosť, vo všeobecnosti charakteristická pre tieto diela Venetsianova a Bryullova, bola jednou z najdôležitejších čŕt romantiky, keď boli ruskí umelci v západoeurópskom romantickom portrétovaní ešte noví. "Portrét otca (A.K. Schwalbe)"(1804) napísal Orest Kiprensky umenia a najmä žánru portrétu.

Najvýznamnejšími úspechmi ruského romantizmu sú diela v žánri portrétu. Najjasnejšie a najlepšie príklady Romantizmus siaha do raného obdobia. Dávno pred cestou do Talianska, v roku 1816, Kiprensky, vnútorne pripravený na romantické videnie sveta, videl obrazy starých majstrov novými očami. Tmavé sfarbenie, postavy zvýraznené svetlom, horiace farby, intenzívna dráma naňho silne zapôsobili. „Portrét otca“ je nepochybne inšpirovaný Rembrandtom. Ale ruský umelec prevzal od veľkého Holanďana iba externé techniky. „Portrét otca“ je absolútne nezávislé dielo, ktoré má svoju vnútornú energiu a silu umelecký prejav. Výraznou črtou albumových portrétov je živosť ich vyhotovenia. Nejde tu o žiadnu malebnosť – okamžitý prenos videného na papier vytvára jedinečnú sviežosť grafického prejavu. Preto sa nám ľudia vyobrazení na obrázkoch zdajú blízki a zrozumiteľní.

Cudzinci nazývali Kiprenskyho Rusom Van Dyckom, jeho portréty sú v mnohých múzeách po celom svete. Pokračovateľ diela Levického a Borovikovského, predchodca L. Ivanova a K. Bryullova Kiprensky svojou tvorbou dodal ruskej umeleckej škole európsku slávu. Slovami Alexandra Ivanova, „bol prvý, kto priniesol ruské meno do Európy...“.

Zvýšený záujem o osobnosť človeka, charakteristický pre romantizmus, predurčil rozkvet portrétneho žánru v prvej polovici 19. storočia, kde sa stal dominantným autoportrét. Vytvorenie autoportrétu spravidla nebolo náhodnou epizódou. Umelci sa opakovane písali a kreslili a tieto diela sa stali akýmsi denníkom, odrážajúcim rôzne stavy mysle a etapy života a zároveň boli manifestom adresovaným svojim súčasníkom. Autoportrét nebol vlastný žáner, umelec písal pre seba a tu sa viac ako kedykoľvek predtým stal slobodným v sebavyjadrení. V 18. storočí ruskí umelci zriedkavo maľovali originálne obrazy, k rozmachu tohto žánru prispel iba romantizmus s kultom individuálneho a výnimočného. Rozmanitosť typov autoportrétov odráža vnímanie umelcov ako bohatej a mnohostrannej osobnosti. Buď sa objavia v obvyklej a prirodzenej úlohe tvorcu („Autoportrét v zamatovej barete“ od A. G. Varneka, 10. roky 19. storočia), potom sa ponoria do minulosti, akoby to na sebe skúšali („Autoportrét v prilbe“ a brnenie“ od F. I. Yanenka, 1792), alebo sa najčastejšie objavuje bez akýchkoľvek odborných atribútov, potvrdzujúc význam a sebahodnotu každého človeka, oslobodeného a otvoreného svetu, hľadajúceho a ponáhľajúceho sa, ako F. A. Bruni a O. A. Orlovský v autoportrétoch 10. rokov 19. storočia. Ochotu k dialógu a otvorenosť charakteristickú pre figuratívne riešenia diel 1810-20-tych rokov 19. storočia postupne nahrádza únava a sklamanie, pohltenie a stiahnutie sa do seba („Autoportrét“ M. I. Terebeneva). Tento trend sa premietol aj do vývoja portrétneho žánru ako celku.

Stojí za zmienku, že Kiprenskyho autoportréty sa objavili v kritických momentoch života; Umelec sa na seba pozrel cez svoje umenie. Zároveň nepoužíval zrkadlo, ako väčšina maliarov; maľoval hlavne seba podľa svojich predstáv chcel prejaviť svojho ducha, ale nie svoj vzhľad;

„Autoportrét so štetcami za uchom“ postavený na odmietnutí a jasne demonštratívnej vonkajšej glorifikácii obrazu, jeho klasickej normatívnosti a ideálnej konštrukcie. Črty tváre sú vo všeobecnosti načrtnuté približne. Bočné svetlo dopadá na tvár, zvýrazňuje len bočné črty. Jednotlivé odrazy svetla dopadajú na umelcovu postavu a zhasínajú sotva viditeľnú drapériu, ktorá predstavuje pozadie portrétu. Všetko je tu podriadené prejavu života, pocitov, nálady. Toto je pohľad na romantické umenie cez umenie autoportrétu. Umelcovo zapojenie do tajomstiev kreativity je vyjadrené v tajomnom romantickom „sfumate 19. storočia“. Zvláštny zelenkastý tón vytvára osobitú atmosféru umeleckého sveta, v centre ktorého je samotný umelec.

Takmer súčasne s týmto autoportrétom aj maľoval “Autoportrét v ružovom nákrčníku”, kde je stelesnený iný obraz. Bez priameho uvedenia profesie maliara. Bol znovu vytvorený obraz mladého muža, ktorý sa cíti uvoľnene, prirodzene, slobodne. Maliarsky povrch plátna je jemne skonštruovaný. Umelcov štetec s istotou nanáša farbu. Opustenie veľkých a malých ťahov. Farebná schéma je perfektne vyvinutá, farby sú jemné a harmonicky kombinované, osvetlenie je pokojné: svetlo sa jemne rozlieva na tvár mladého muža, obkresľuje jeho črty, bez zbytočného výrazu alebo deformácie.

Ďalším vynikajúcim maliarom portrétov bol Venetsianov. V roku 1811 získal od Akadémie titul akademik, menovaný za „Autoportrét“ a „Portrét K.I. Golovachevského s tromi študentmi Akadémie umení“. Sú to mimoriadne diela.

Venetsianov o sebe vyhlásil, že je skutočne zručný "Autoportrét" 1811. Bol napísaný inak, ako sa v tom čase maľovali iní umelci - A. Orlovský, O. Kiprensky, E. Varnek a dokonca aj poddaný V. Tropinin. Všetci mali tendenciu predstavovať si samých seba v romantickej aure, ich autoportréty predstavovali akúsi poetickú konfrontáciu vo vzťahu k okoliu. Exkluzivita umeleckého charakteru sa prejavila v póze, gestách a nevšednosti špeciálne navrhnutého kostýmu. Vo Venetsianovovom „Autoportréte“ si výskumníci všímajú predovšetkým prísny a napätý výraz zaneprázdneného muža... Správna efektivita, odlišná od tej okázalej „umeleckej nedbalosti“, ktorú naznačujú róby alebo koketne natiahnuté čiapky iných umelcov. Venitsianov sa na seba triezvo pozrie. Umenie pre neho nie je inšpiračným impulzom, ale predovšetkým záležitosťou, ktorá si vyžaduje koncentráciu a pozornosť. Malý rozmermi, takmer monochromatický v sfarbení olivových tónov, výnimočne presne napísaný, je jednoduchý a zložitý zároveň. Vonkajšia strana obrazu nie je príťažlivá, ale zastavuje vás pohľadom. Dokonale tenké obruby tenkých zlatých rámov okuliarov neskrývajú, ale skôr zdôrazňujú bystrú ostrosť očí, ani nie tak zameranú na prírodu (umelec sa zobrazil s paletou a štetcom v rukách), ale skôr do hlbiny vlastných myšlienok. Veľké široké čelo, pravá strana tváre, osvetlená priamym svetlom, a biely predok košele tvoria svetlý trojuholník, priťahujúci predovšetkým pohľad diváka, ktorý v nasledujúcom momente po pohybe pravej ruky držiacej tenký štetcom, skĺzne nadol na paletu. Vlnité pramene vlasov, ramená lesklého rámu, voľná kravata okolo goliera, jemná línia ramien a nakoniec široký polkruh palety tvoria pohyblivý systém hladkých, plynulých línií, v ktorých sú tri hlavné body. : drobné odlesky zreníc a ostrý koniec predného dielu košele, ktorý sa takmer zatvára pomocou palety a štetca. Tento takmer matematický výpočet pri konštrukcii kompozície portrétu dodáva obrazu čiastočnú vnútornú vyrovnanosť a dáva dôvod predpokladať, že autor má analytické myslenie so sklonom k ​​vedeckému mysleniu. V „Autoportréte“ nie je ani stopy po nejakom romantizme, ktorý bol vtedy taký bežný, keď sa umelci zobrazovali. Ide o autoportrét umelca-výskumníka, umelca-mysliteľa a pracovníka.

Iná práca – portrét Golovachevského- koncipovaný ako druh dejovej kompozície: staršia generácia majstrov Akadémie v osobe starého inšpektora dáva pokyny rastúcim talentom: maliar (s fasciklom kresieb. Architekt a sochár. Ale Venetsianov nie. dovoľte na tomto obrázku čo i len tieň akejkoľvek pritiahnutosti či didaktiky: milý starý Golovačevskij priateľsky tlmočí tínedžerom nejakú stránku z knihy. Úprimnosť výrazu je podporená obrazovou štruktúrou maľby: je tlmená, jemne a krásne zladené farebné tóny vytvárajú dojem pokoja a vážnosti. Tváre sú krásne maľované, plné vnútorného významu.

A v Orlovského práci z roku 1800 sa objavili portrétne diela, väčšinou vo forme kresieb. Takýto emocionálne bohatý portrétový list pochádza z roku 1809 ako "Autoportrét". Orlovského „Autoportrét“ naplnený bohatým, voľným ťahom sangvinika a dreveného uhlia (podsvietený kriedou) zaujme svojou umeleckou integritou, charakteristickým obrazom a umením prevedenia. Zároveň umožňuje rozpoznať niektoré jedinečné aspekty Orlovského umenia. Orlovského „autoportrét“ samozrejme nemá za cieľ presne reprodukovať typický vzhľad umelca tých rokov. Pred nami je do značnej miery úmyselné. Prehnaný vzhľad „umelca“, ktorý kontrastuje svoje vlastné „ja“ s okolitou realitou, sa nezaoberá „slušnosťou“ svojho vzhľadu: objemné vlasy hrebeň a kefa sa nedotýkali, okraj kockovaného pršiplášťa mal na pleci, rovno cez domácu košeľu s otvoreným golierom. Ostré otočenie hlavy s „pochmúrnym“ pohľadom spod pleteného obočia, tesný výrez portrétu, na ktorom je zobrazená tvár zblízka, kontrasty svetla - to všetko je zamerané na dosiahnutie hlavného efektu kontrastu zobrazovanej osoby s prostredím (a tým aj s divákom).

Pátos potvrdenia individuality - jedna z najprogresívnejších čŕt vtedajšieho umenia - tvorí hlavný ideový a emocionálny tón portrétu, ale objavuje sa v jedinečnom aspekte, ktorý sa v ruskom umení tej doby takmer nikdy nevyskytoval. Potvrdenie osobnosti neprichádza ani tak odhalením bohatstva jej vnútorného sveta, ale skôr vonkajším spôsobom odmietnutia všetkého okolo. Obraz zároveň nepochybne pôsobí ochudobnene a obmedzene.

Takéto riešenia len ťažko nájdeme vo vtedajšom ruskom portrétnom umení, kde už v polovici 18. storočia hlasno zneli občianske a humanistické motívy a osobnosť človeka nikdy neprerušila silné puto s okolím. Snívanie o lepšom, demokratickom spoločenskom poriadku, najlepší ľudia Rusko tej doby nebolo v žiadnom prípade oddelené od reality, vedome odmietol individualistický kult „osobnej slobody“, ktorý prekvital na pôde západnej Európy, uvoľnenej buržoáznou revolúciou. To sa jasne prejavilo ako odraz skutočných faktorov v ruskom portrétnom umení. Stačí porovnať Orlovského „Autoportrét“ so simultánnym "Autoportrét" Kiprensky (napr. 1809), takže vážna vnútorná odlišnosť oboch portrétistov hneď upúta.

Kiprensky tiež „hrdinuje“ osobnosť človeka, ale ukazuje jej skutočné vnútorné hodnoty. V umelcovej tvári divák rozozná črty silnej mysle, charakteru a morálnej čistoty.

Celý Kiprenskyho výzor je zahalený úžasnou noblesou a ľudskosťou. Je schopný rozlišovať medzi „dobrom“ a „zlom“ vo svete okolo seba a, odmietajúc to druhé, milovať a oceňovať to prvé, milovať a oceňovať podobne zmýšľajúcich ľudí. Zároveň je pred nami nepochybne silná individualita, hrdá na vedomie hodnoty svojich osobných kvalít. Presne rovnaký koncept portrétneho obrazu je základom slávneho hrdinského portrétu D. Davydova od Kiprenského.

Orlovský v porovnaní s Kiprenskym, ako aj s niektorými ďalšími ruskými portrétistami tej doby, rieši obraz „silnej osobnosti“ obmedzenejšie, priamočiarejšie a navonok, pričom sa zreteľne zameriava na umenie buržoázneho Francúzska. Pri pohľade na jeho „Autoportrét“ sa vám mimovoľne vybavia portréty A. Grosa a Gericaulta. Orlovského profil „Autoportrét“ z roku 1810 s kultom individualizmu „zobrazuje vnútornú blízkosť francúzskeho portrétneho umenia. vnútornú silu“, zbavený však už aj tak ostrej „náčrtovej“ podoby „Autoportrétu“ z roku 1809 resp. "Portrét Duporta." V druhom prípade Orlovský, rovnako ako v „Autoportréte“, používa veľkolepú, „hrdinskú“ pózu s ostrým, takmer krížovým pohybom hlavy a ramien. Zdôrazňuje nepravidelnú štruktúru Duportovej tváre a jeho strapatých vlasov s cieľom vytvoriť portrétny obraz, ktorý je vo svojej jedinečnej, náhodnej charakteristike sebestačný.

„Krajina musí byť portrétom,“ napísal K. N. Batyushkov. Väčšina umelcov, ktorí sa obrátili na žáner, sa pri svojej tvorbe držala tohto postoja. krajina. Medzi zjavné výnimky, ktoré tiahli k fantastickej krajine, patril A. O. Orlovský („Výhľad na more“, 1809); A. G. Varnek („Pohľad do okolia Ríma“, 1809); P. V. Basin („Obloha pri západe slnka v okolí Ríma“, „Večerná krajina“, oboje – 20. roky 19. storočia). Pri vytváraní špecifických typov zachovali spontánnosť senzácie a emocionálnu bohatosť, pričom prostredníctvom kompozičných techník dosiahli monumentálny zvuk.

Mladý Orlrvsky videl v prírode iba titánske sily, nepodliehajúce vôli človeka, schopné spôsobiť katastrofu, katastrofu. Boj človeka proti zúrivým živlom mora je jednou z umelcových obľúbených tém jeho „vzpurného“ romantického obdobia. Stala sa obsahom jeho kresieb, akvarelov a olejomalieb z rokov 1809 – 1810. tragická scéna je znázornená na obrázku "stroskotanie lode"(1809(?)). V tme, ktorá padla na zem, medzi rozbúrenými vlnami topiaci sa rybári zúfalo vyliezajú na pobrežné skaly, na ktoré narazila ich loď. Farba v drsných červených tónoch umocňuje pocit úzkosti. Nápory mohutných vĺn predznamenávajúce búrku sú hrozivé a na inom obrázku - “Na brehu mora”(1809). Obrovskú emotívnu úlohu v ňom zohráva aj búrlivá obloha, ktorá zaberá väčšinu kompozície. Hoci Orlovský umenie neovládal letecký pohľad, ale postupný prechod plánov je tu vyriešený harmonickejšie a mäkšie. Farba sa stala svetlejšou. Červené fľaky na oblečení rybárov krásne hrajú na červenohnedom pozadí. Nepokojné a alarmujúce morské prvky v akvarelu “Plachetnica”(okolo 1812). A to aj vtedy, keď vietor nevinie plachtou a nezvlní hladinu vody, ako pri akvarele “Prímorská krajina s loďami”(c.1810), divák má predtuchu, že búrka bude nasledovať pokoj.

So všetkou drámou a vzrušením pocitov nie sú Orlovského morské scenérie ani tak ovocím jeho pozorovaní atmosférických javov, ako skôr výsledkom priameho napodobňovania klasikov umenia. Najmä J. Vernet.

Krajiny S. F. Shchedrin boli iného charakteru. Sú naplnené harmóniou spolužitia človeka a prírody („Terasa na brehu mora. Cappuccini pri Sorrente“, 1827). Početné pohľady na Neapol a okolie z jeho štetca sa tešili mimoriadnemu úspechu a obľube.

Vytvorenie romantického obrazu Petrohradu v ruskom maliarstve je spojené s tvorbou M. N. Vorobyova. Na jeho plátnach sa mesto objavilo zahalené tajomnými petrohradskými hmlami, jemným oparom bielych nocí a atmosférou nasýtenou morskou vlhkosťou, kde sa zmazávajú obrysy budov a záhadu dotvára mesačný svit. Ten istý lyrický princíp odlišuje pohľady na petrohradské okolie, ktoré predviedol („Západ slnka v okolí Petrohradu“, 1832). Severné hlavné mesto však umelci vnímali aj inak, dramaticky, ako arénu stretu a boja prírodných živlov (V. E. Raev „Alexandrov stĺp počas búrky“, 1834).

Brilantné obrazy I.K. Aivazovského živo stelesňovali romantické ideály opojenia boja a moci prírodné sily, odolnosť ľudského ducha a schopnosť bojovať až do konca. Veľké miesto v majstrovom dedičstve však zaberajú nočné morské scenérie venované konkrétnym miestam, kde búrka ustupuje kúzlu noci, času, ktorý je podľa názorov romantikov naplnený tajomným vnútorným životom a kde sú umelcove obrazové rešerše zamerané na extrakciu mimoriadnych svetelných efektov („Pohľad na Odesu za mesačnej noci“, „Pohľad na Konštantínopol za svitu mesiaca“, oboje – 1846).

Tému prírodných živlov a prekvapeného človeka, obľúbenú tému romantického umenia, interpretovali umelci 19. a 50. rokov 19. storočia rôznymi spôsobmi. Diela boli založené na skutočných udalostiach, ale zmyslom obrazov nie je ich objektívne prerozprávanie. Typickým príkladom je obraz Petra Basina „Zemetrasenie v Rocca di Papa pri Ríme“(1830). Nevenuje sa ani tak opisu konkrétnej udalosti, ale zobrazeniu strachu a hrôzy človeka, ktorý čelí prejavom živlov.

Významnými osobnosťami ruskej maľby tejto éry boli K.P. Bryullov (1799–1852) a A.A. Ivanov (1806 – 1858). Ruský maliar a kresliar K.P. Bryullov, ešte ako študent na Akadémii umení, ovládal neporovnateľnú zručnosť kreslenia. Bryullovova práca sa zvyčajne delí na pred „Posledným dňom Pompejí“ a po ňom. Čo bolo stvorené skôr...?!

„Talianske ráno“ (1823), „Ermilia s pastiermi“ (1824) podľa básne Torquatta Tassa „Oslobodenie Jeruzalema“, „Talianske popoludnie“ („Talianska žena zbierajúca hrozno“, 1827), „Jazdkyňa“ (1830) , „Bathsheba“ (1832) - všetky tieto obrazy sú naplnené jasnou, neskrývanou radosťou zo života. Takéto diela boli v súlade s ranými epikurejskými básňami Puškina, Batyushkova, Vyazemského a Delviga. Starý štýl, založený na napodobňovaní veľkých majstrov, Bryullova neuspokojil a pod holým nebom napísal „Talianske ráno“, „Talianske popoludnie“, „Bathsheba“.

Pri práci na portréte Bryullov namaľoval iba hlavu zo života. Všetko ostatné mu často naznačovala jeho fantázia. Ovocím takejto voľnej tvorivej improvizácie je "Jazdec". Hlavným na portréte je kontrast rozpáleného, ​​vzletného zvieraťa s rozšírenými nozdrami a iskriacimi očami a pôvabného jazdca pokojne obmedzujúceho zbesilú energiu koňa (skrotenie zvierat je obľúbenou témou klasických sochárov, Bryullov to vyriešil v r. maľovanie).

IN “Bathsheba” umelec používa biblický príbeh ako zámienku na vystavenie nahých tiel pod holým nebom a na sprostredkovanie hry svetla a reflexov na svetlej pokožke. V „Bathsheba“ vytvoril obraz mladej ženy plnej radosti a šťastia. Nahé telo žiari a žiari, obklopené olivovou zeleňou, čerešňovým oblečením a priezračným jazierkom. Jemné elastické tvary tela sú krásne kombinované s bieliacou látkou a čokoládovou farbou Arabky obsluhujúcej Bathshebu. Plynulé línie tiel, vodných plôch a látok dodávajú kompozícii obrazu plynulý rytmus.

Obraz sa stal novým slovom v maľbe “Posledný deň Pompejí”(1827-1833). Už počas svojho života urobila meno umelca nesmrteľné a veľmi známe.

Jeho pozemok bol zjavne vybraný pod vplyvom jeho brata Alexandra, ktorý intenzívne študoval ruiny Pompejí. Ale dôvody na maľovanie obrazu sú hlbšie. Gogol si to všimol a Herzen priamo povedal, že v „Poslednom dni Pompejí“ našli svoje miesto, možno nevedomý odraz umelcových myšlienok a pocitov spôsobených porážkou decembristického povstania v Rusku. Nie nadarmo umiestnil Bryullov svoj autoportrét medzi obete zúriacej katastrofy v umierajúcich Pompejách a črty svojich ruských známych dal ďalším postavám na obraze.

Svoju úlohu zohral aj Bryullovov taliansky sprievod, ktorý mu mohol povedať o revolučných búrkach, ktoré sa prehnali Talianskom v predchádzajúcich rokoch, o smutnom osude Carbonari počas rokov reakcie.

Grandiózny obraz Pompejovej smrti je presiaknutý duchom historizmu, ukazuje prechod z jednej historickej epochy na druhú, potlačenie antického pohanstva a nástup novej kresťanskej viery.

Umelec vníma beh dejín dramaticky, zmenu epoch ako šok pre ľudstvo. V strede kompozície žena, ktorá spadla z voza a zomrela, zrejme zosobnila koniec antického sveta. Ale umelec umiestnil živé dieťa blízko tela matky. Umelec, ktorý zobrazuje deti a rodičov, mladého muža a starú mamu, synov a zúboženého otca, ukázal staré generácie prechádzajúce do histórie a nové, ktoré ich nahrádzajú. Narodenie novej éry na troskách starého sveta, ktoré sa rozpadajú na prach - to je skutočná téma Bryullovho obrazu. Bez ohľadu na to, aké zmeny prinášajú dejiny, existencia ľudstva neprestáva a jeho smäd po živote zostáva neutíchajúci. Toto je hlavná myšlienka „Posledného dňa Pompejí“. Tento obraz je hymnus na krásu ľudstva, ktorá zostáva nesmrteľná vo všetkých cykloch histórie.

Plátno bolo vystavené v roku 1833 na výstave umenia v Miláne, vyvolalo vlnu nadšených ohlasov. Zbité Taliansko bolo dobyté. Bryullovov študent G.G.Gagarin svedčí: „Toto skvelé dielo vzbudilo v Taliansku bezhraničné nadšenie. Mestá, kde bol obraz vystavený, umelca privítali, venovali mu básne, niesol sa ulicami s hudbou, kvetmi a fakľami... Všade ho so cťou prijali ako známeho, víťazného génia, pochopeného a ocenia všetci.”

Anglický spisovateľ Walter Scott (zástupca romantickú literatúru, preslávená svojimi historickými románmi) strávila v Bryullovom ateliéri celú hodinu, o ktorej povedal, že to nie je obraz, ale celá báseň. Akadémie umení v Miláne, Florencii, Bologni a Parme zvolili ruského maliara za čestného člena.

Bryullovovo plátno vyvolalo nadšené ohlasy Puškina a Gogoľa.

Vezuv otvoril ústa - v oblaku plameňov sa vyvalil dym

Široko vyvinutý ako bojová vlajka.

Zem je rozbúrená – od trasúcich sa stĺpov

Idoly padajú!..

Puškin písal pod dojmom obrazu.

Počnúc Bryullovom sa hlavným predmetom ruštiny stali zlomy v histórii historickej maľby, kde sa zobrazovali grandiózne ľudové výjavy, kde je každý človek účastníkom historickej drámy, kde nie je hlavný a vedľajší.

„Pompeje“ patria vo všeobecnosti ku klasicizmu. Umelec majstrovsky vykreslil plasticitu ľudského tela na plátne. Všetky emocionálne pohyby ľudí sprostredkoval Bryullov predovšetkým v jazyku plasticity. Jednotlivé figúry, dané prudkým pohybom, sú zhromaždené do vyvážených, zmrazených skupín. Svetelné záblesky zdôrazňujú tvary tiel a nevytvárajú výrazné maliarske efekty. Kompozícia obrazu, ktorý má v strede výrazný hĺbkový prielom, zobrazujúci mimoriadnu udalosť v živote Pompejí, však bola inšpirovaná romantizmom.

Romantizmus v Rusku ako svetonázor existoval v prvej vlne od konca XVIII storočia a až do 50. rokov 19. storočia. Línia romantika v ruskom umení sa nezastavila v 50. rokoch 19. storočia. Tému stavu bytia, ktorú objavili romantici pre umenie, neskôr rozvinuli umelci Modrej ruže. Priamymi dedičmi romantikov boli nepochybne symbolisti. Romantické témy, motívy a výrazové techniky vstúpili do umenia rôznych štýlov, trendov a kreatívnych asociácií. Romantický svetonázor alebo svetonázor sa ukázal byť jedným z najživších, najpevnejších a najplodnejších.

Romantizmus ako všeobecný postoj, charakteristický hlavne pre mladých ľudí, ako túžba po ideálnej a tvorivej slobode, stále neustále žije vo svetovom umení.

c) Hudba

Romantizmus vo svojej najčistejšej podobe je fenoménom západoeurópskeho umenia. V ruskej hudbe 19. storočia. od Glinku po Čajkovského sa spájali črty klasicizmu s črtami romantizmu, vedúcim prvkom bol svetlý, originálny národný princíp. Romantizmus v Rusku nečakane vzrástol, keď sa tento trend zdal byť minulosťou. Dvaja skladatelia 20. storočia, Skrjabin a Rachmaninov, opäť vzkriesili také črty romantizmu, akými sú neskrotné úlety fantázie a úprimnosť textov. Preto 19. stor nazývané storočím hudobných klasikov.

Čas (1812, povstanie dekabristov, následná reakcia) zanechal na hudbe stopy. Bez ohľadu na žáner - romantika, opera, balet, komorná hudba– Ruskí skladatelia všade hovorili svoje nové slovo.

Hudba Ruska so všetkou svojou salónnou eleganciou a prísnym dodržiavaním tradícií profesionálneho inštrumentálneho písania, vrátane sonátovo-symfonického písania, je založená na jedinečnom modálnom zafarbení a rytmickej štruktúre ruského folklóru. Niektorí sa vo veľkej miere spoliehajú na každodenné piesne, iní na originálne formy tvorby hudby a ďalší na starodávnu modalitu starých ruských roľníckych spôsobov.

Začiatok 19. storočia Toto sú roky prvého a najjasnejšieho rozkvetu romantického žánru. Skromné, úprimné texty stále rezonujú a potešia poslucháčov. Alexander Alexandrovič Alyabyev (1787-1851). Napísal romance podľa básní mnohých básnikov, no tie nesmrteľné sú "slávik" na básne od Delviga, „Zimná cesta“, „Milujem ťa“ na motívy Puškinových básní.

Alexander Egorovič Varlamov (1801-1848) napísal hudbu k dramatickým predstaveniam, no my ho poznáme najlepšie z slávne romance „Červené slnečné šaty“, „Nezobuď ma za úsvitu“, „Osamelá plachta je biela“.

Alexander Ľvovič Gurilev (1803-1858)- skladateľ, klavirista, huslista a pedagóg, napísal také romance ako napr „Zvon zvoní monotónne“, „Na úsvite hmlistej mladosti“ atď.

Najvýraznejšie miesto tu zaujímajú Glinkine romániky. Nikomu sa ešte nepodarilo dosiahnuť také prirodzené splynutie hudby s poéziou Puškina a Žukovského.

Michail Ivanovič Glinka (1804-1857)- súčasník Puškina (o 5 rokov mladší ako Alexander Sergejevič), klasik ruskej literatúry, sa stal zakladateľom hudobnej klasiky. Jeho tvorba patrí k vrcholom ruskej a svetovej hudobnej kultúry. Harmonicky spája bohatstvo ľudovej hudby a najvyššie úspechy skladateľských schopností. Glinkova hlboko ľudovo realistická tvorivosť odrážala silný rozkvet ruskej kultúry v prvej polovici 19. storočia, spojený s vlasteneckou vojnou v roku 1812 a hnutím decembristov. Jasný, život potvrdzujúci charakter, harmónia foriem, krása výrazovo melodických melódií, pestrosť, farebnosť a jemnosť harmónií sú najcennejšie kvality Glinkovej hudby. V najznámejšej opere "Ivan Susanin"(1836) myšlienka ľudového vlastenectva dostala brilantný výraz; morálna veľkosť ruského ľudu je oslavovaná v rozprávkovej opere “ Ruslan a Ľudmila". Orchestrálne diela Glinky: “Waltz Fantasy”, “Noc v Madride” a hlavne "Kamarinskaya", tvoria základ ruského klasického symfonizmu. Hudba k tragédii je pozoruhodná silou dramatického výrazu a jasom charakteristík. "Princ Kholmsky". Glinkine vokálne texty (romance "Pamätám si nádherný okamih", "Pochybnosti") je neprekonateľným stelesnením ruskej poézie v hudbe.

6. ZÁPADOEURÓPSKY ROMANTIZMUS

a) Maľovanie

Ak bolo predkom klasicizmu Francúzsko, potom „aby sme našli korene... romantickej školy,“ napísal jeden z jeho súčasníkov, „mali by sme ísť do Nemecka. Tam sa narodila a tam si novodobí talianski a francúzski romantici vytvorili svoj vkus.“

Fragmentované Nemecko nepoznal revolučný vzostup. Pátos vyspelých sociálnych myšlienok bol mnohým nemeckým romantikom cudzí. Idealizovali si stredovek. Oddávali sa nevysvetliteľným emocionálnym impulzom a hovorili o opustení ľudského života. Umenie mnohých z nich bolo pasívne a kontemplatívne. Svoje najlepšie diela vytvorili v oblasti portrétu a krajinomaľby.

Vynikajúci maliar portrétov bol Otto Runge (1777-1810). Portréty tohto majstra, hoci navonok pokojné, udivujú intenzívnym a intenzívnym vnútorným životom.

Obraz romantického básnika vidí Runge v "Autoportrét". Pozorne sa skúma a vidí tmavovlasého, tmavookého, vážneho, plného energie, premýšľavého, sebaistého a silného mladého muža. Romantický umelec chce poznať sám seba. Spôsob vyhotovenia portrétu je rýchly a rozsiahly, akoby sa duchovná energia tvorcu mala preniesť do textúry diela; V tmavej farebnej schéme sa objavujú kontrasty svetla a tmy. Kontrast je charakteristická maliarska technika romantických majstrov.

Romantický umelec sa vždy bude snažiť zachytiť meniacu sa hru nálad človeka a nahliadnuť do jeho duše. A v tomto smere mu ako úrodný materiál poslúžia detské portréty. IN Portrét detí Huelsenbeckových(1805) Runge nielenže vyjadruje živosť a spontánnosť detského charakteru, ale nachádza aj špeciálnu techniku ​​pre jasnú náladu, ktorá poteší plenérové ​​objavy na 2. poschodí. XIX storočia Pozadie maľby tvorí krajina, ktorá svedčí nielen o umelcovom dare farby a obdivnom vzťahu k prírode, ale aj o objavení sa nových problémov v majstrovskej reprodukcii priestorových vzťahov, svetlých odtieňov predmetov v plenéri. Majster romantik, ktorý chce spojiť svoje „ja“ s rozľahlosťou vesmíru, sa snaží zachytiť zmyselne hmatateľný vzhľad prírody. Ale s touto citlivosťou obrazu radšej vidí symbol veľký svet, „nápad umelca“.

Runge bol jedným z prvých romantických umelcov, ktorí si dali za úlohu syntetizovať umenie: maľbu, sochárstvo, architektúru, hudbu. Súborový zvuk umenia mal vyjadrovať jednotu božských síl sveta, ktorých každá častica symbolizuje vesmír ako celok. Umelec fantazíruje a upevňuje svoj filozofický koncept myšlienkami slávneho nemeckého mysliteľa 1. poschodia. XVII storočia Jacob Boehme. Svet je akýmsi mystickým celkom, ktorého každá častica vyjadruje celok. Táto predstava je podobná romantikom celého európskeho kontinentu. V poetickej forme to isté vyjadril anglický básnik a umelec William Blake takto:

Vidieť večnosť v jednom okamihu,

Obrovský svet v zrkadle piesku,

V jednej hrsti - nekonečno

A obloha je v pohári kvetu.

Rungeov cyklus, alebo, ako to nazval, „fantastická hudobná báseň“ “Časy dňa”– ráno, napoludnie, noc, je vyjadrením tohto pojmu. Zanechal vysvetlenie svojho konceptuálneho modelu sveta v poézii a próze. Obraz človeka, krajina, svetlo a farba pôsobia ako symboly neustále sa meniaceho kolobehu prírodného a ľudského života.

Ďalší vynikajúci nemecký romantický maliar Caspar David Friedrich (1774-1840) uprednostňoval krajinu pred všetkými ostatnými žánrami a počas svojho sedemdesiatročného života maľoval iba obrazy prírody. Hlavným motívom Friedrichovej tvorby je myšlienka jednoty človeka a prírody.

„Počúvajte hlas prírody, ktorý v nás hovorí,“ inštruuje umelec svojich študentov. Vnútorný svet človeka zosobňuje nekonečnosť vesmíru, a preto, keď sa človek vypočuje, je schopný pochopiť duchovné hlbiny sveta.

Pozícia počúvania určuje základnú formu „komunikácie“ človeka s prírodou a jej obrazom. Toto je veľkosť, tajomstvo alebo osvietenie prírody a vedomý stav pozorovateľa. Pravda, Friedrich veľmi často nedovolí postave „vstúpiť“ do krajinného priestoru svojich obrazov, ale v jemnom prieniku figuratívnej štruktúry rozľahlých priestorov cítiť prítomnosť pocitu, ľudského zážitku. Subjektivizmus v stvárňovaní krajiny prichádza do umenia až s tvorbou romantikov, predznamenáva lyrické zjavovanie prírody u majstrov 2. rodu. XIX storočia Vedci zaznamenali vo Friedrichových dielach „rozšírenie repertoáru“ krajinných motívov. Autor sa zaujíma o more, hory, lesy a rôzne odtiene stavu prírody v rôznych ročných a denných obdobiach.

1811-1812 poznačená vytvorením série horských krajín v dôsledku umelcovej cesty do hôr. “Ráno na horách” malebne predstavuje novú prírodnú realitu vznikajúcu v lúčoch vychádzajúceho slnka. Ružovofialové tóny ich zahaľujú a zbavujú objemu a hmotnosti materiálu. Roky bitky s Napoleonom (1812-1813) obrátili Fridricha k vlasteneckým témam. Ilustruje, inšpiruje sa Kleistovou drámou, píše “Hrobka Arminius”- krajina s hrobmi staronemeckých hrdinov.

Friedrich bol subtílny majster morské scenérie: „Veky“, „Východ mesiaca nad morom“, „Smrť „Nadeždy“ v ľade“.

Najnovšie diela umelca sú „Odpočinok v poli“, „Veľký močiar“ a „Pamäť na Gigantické hory“, „Krkonoše“ - séria pohorí a kameňov v popredí zatemnenej pôdy. Je to zrejme návrat k zažitému pocitu víťazstva človeka nad sebou samým, radosti z vzostupu na „vrchol sveta“, túžby po rozjasnených, nepremožených výšinách. Umelcove pocity zvláštnym spôsobom komponujú tieto horské masy a opäť je možné čítať pohyb z tmy prvých krokov do budúceho svetla. Vrchol hory v pozadí je zvýraznený ako centrum duchovných ašpirácií majstra. Obrázok je veľmi asociatívny, ako každé stvorenie romantikov, a naznačuje rôzne úrovne čítania a interpretácie.

Friedrich je veľmi precízny v kresbe, hudobne harmonický v rytmickej výstavbe svojich obrazov, v ktorých sa snaží prehovoriť emóciami farieb a svetelných efektov. „Mnohým sa dáva málo, málokomu veľa. Duša prírody sa každému odhaľuje inak. Preto sa nikto neodváži sprostredkovať druhému svoje skúsenosti a svoje pravidlá ako kogentný bezpodmienečný zákon. Nikto nie je štandardom pre každého. Každý si nesie v sebe mieru len pre seba a pre povahy viac či menej súvisiace s ním samotným,“ dokazuje táto majstrovská úvaha úžasnú celistvosť jeho vnútorného života a tvorivosti. Jedinečnosť umelca je citeľná len v slobode jeho tvorivosti – to je to, čo predstavuje romantický Friedrich.

Formálnejšie sa javí odlíšenie od „klasických“ umelcov – predstaviteľov klasicizmu inej vetvy romantickej maľby v Nemecku – nazarénov. „Únia sv. Lukáša“, založená vo Viedni a usadila sa v Ríme (1809-1810), spája umelcov s myšlienkou oživiť monumentálne umenie s náboženskou tematikou. Stredovek bol obľúbeným obdobím histórie romantikov. Ale vo svojom umeleckom hľadaní sa Nazaréni obrátili k tradíciám maľby ranej renesancie v Taliansku a Nemecku. Overbeck a Geforr boli iniciátormi novej aliancie, ku ktorej sa neskôr pridali Cornelius, J. Schnoff von Carolsfeld a Veit Furich.

Toto hnutie Nazarénov zodpovedalo ich vlastným formám opozície voči klasicistickým akademikom vo Francúzsku, Taliansku a Anglicku. Napríklad vo Francúzsku z Dávidovej dielne vzišli takzvaní „primitivistickí“ umelci a v Anglicku prerafaeliti. V duchu romantickej tradície považovali umenie za „výraz doby“, „ducha ľudu“, no ich tematické či formálne preferencie, ktoré spočiatku zneli ako heslo zjednotenia, sa po čase zmenili na rovnaké doktrinárske princípy ako princípy Akadémie, ktoré popierali.

Umenie romantizmu vo Francúzsku vyvinuté špeciálnymi spôsobmi. Prvá vec, ktorá ho odlišovala od podobných hnutí v iných krajinách, bol aktívny ofenzívny („revolučný“) charakter. Básnici, spisovatelia, hudobníci a umelci obhajovali svoje pozície nielen tvorbou nových diel, ale aj účasťou na polemikách v časopisoch a novinách, ktoré vedci charakterizujú ako „romantickú bitku“. Slávni V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz a mnohí ďalší francúzski spisovatelia, skladatelia a novinári „brúsili perá“ v romantických polemikách.

Romantická maľba vo Francúzsku vznikla ako opozícia ku klasicistickej škole Dávida, k akademickému umeniu nazývanému „škola“ všeobecne. Treba to však chápať širšie: bola to opozícia voči oficiálnej ideológii reakčnej éry, protest proti jej malomeštiackym obmedzeniam. Odtiaľ pochádza patetická povaha romantických diel, ich nervózne vzrušenie, príťažlivosť k exotickým motívom, k historickým a literárnym námetom, ku všetkému, čo môže viesť od „fádnej každodennosti“, preto táto hra imaginácie a niekedy naopak , snívanie a úplný nedostatok aktivity.

Predstavitelia „školy“, akademici, sa búrili predovšetkým proti jazyku romantikov: ich vzrušenej horúcej farebnosti, ich modelácii formy, nie sochárskej, pre „klasikov“ obvyklú, ale postavenej na silných kontrastoch farebných škvŕn; ich expresívna kresba, ktorá zámerne upustila od presnosti a klasickej precíznosti; ich odvážna, niekedy chaotická kompozícia, zbavená majestátnosti a neotrasiteľného pokoja. Ingres, nezmieriteľný nepriateľ romantikov, až do konca svojho života hovoril, že Delacroix „píše so šialenou metlou“ a Delacroix obvinil Ingresa a všetkých umelcov „školy“, že sú chladní, racionálni, nemajú dostatok pohybu a písanie, ale „vyfarbovanie“. Nebol to však jednoduchý stret dvoch jasných, úplne odlišných jedincov, bol to boj dvoch odlišných umeleckých svetonázorov.

Tento boj trval takmer polstoročie, romantizmus v umení nezískal víťazstvá ľahko a nie hneď a prvým umelcom tohto hnutia bol Theodore Gericault (1791-1824) - majster hrdinských monumentálnych foriem, ktorý vo svojom diele spájal oboje klasicistické črty a črty samotného romantizmu a napokon mocné realistický začiatok, ktorá mala obrovský vplyv na umenie realizmu v polovici 19. storočia. Počas svojho života ho však ocenilo len niekoľko blízkych priateľov.

Meno Theodora Jaricota sa spája s prvými brilantnými úspechmi romantizmu. Už v jeho raných obrazoch (portréty vojenských mužov, obrazy koní) ustupovali antické ideály pred priamym vnímaním života.

V salóne v roku 1812 Géricault ukazuje obraz "Dôstojník imperiálnych lovcov koní počas útoku." Bol to rok apogea Napoleonovej slávy a vojenskej moci Francúzska.

Kompozícia obrazu predstavuje jazdca v nezvyčajnej perspektíve „náhleho“ momentu, kedy sa kôň vzoprel a jazdec, ktorý udržiaval takmer zvislú polohu koňa, sa otočil k divákovi. Zobrazenie takéhoto momentu nestability, nemožnosti pózy, umocňuje účinok pohybu. Kôň má jeden oporný bod, musí spadnúť na zem, vrhnúť sa do boja, ktorý ho priviedol do tohto stavu. V tomto diele sa toho zišlo veľa: Gericaultova bezpodmienečná viera v možnosť človeka ovládať svoje vlastné sily, vášnivá láska k zobrazovaniu koní a odvaha začínajúceho majstra ukázať to, čo sa predtým dalo sprostredkovať iba hudbou alebo jazykom poézie – vzrušenie z boja, začiatok útoku, maximálne napätie síl živého tvora. Mladý autor postavil svoj obraz na sprostredkovaní dynamiky pohybu a bolo pre neho dôležité podnietiť diváka k „premysleniu“, dokresliť kresbu „vnútorným videním“ a precítením toho, čo chcel zobraziť.

Vo Francúzsku neexistovali prakticky žiadne tradície takejto dynamiky v obrazovom rozprávaní o romantike, možno s výnimkou reliéfov gotických kostolov, a preto, keď Gericault prvýkrát prišiel do Talianska, bol ohromený. skrytá sila skladby od Michelangela. „Trásol som sa,“ píše, „pochyboval som o sebe a dlho som sa z tohto zážitku nevedel spamätať.“ Stendhal však ešte skôr vo svojich polemických článkoch poukázal na Michelangela ako na predchodcu nového štylistického smeru v umení.

Géricaultova maľba nielen oznámila zrod nového umeleckého talentu, ale vzdala hold aj autorovej vášni a sklamaniu z Napoleonových myšlienok. S touto témou súvisí niekoľko ďalších prác: “ Karabiniersky dôstojník“, „Kyrysársky dôstojník pred útokom“, „Portrét karabiniéra“, „Zranený kyrysník“.

V traktáte „Úvahy o stave maliarstva vo Francúzsku“ píše, že „luxus a umenie sa stali... nevyhnutnosťou a akoby potravou pre predstavivosť, ktorá je druhým životom civilizovaného človeka. .. Umenie, ktoré nie je predmetom prvoradej potreby, sa objavuje len vtedy, keď sú splnené základné potreby a keď sa vyskytuje hojnosť. Človek oslobodený od každodenných starostí začal hľadať rozkoš, aby sa zbavil nudy, ktorá ho uprostred spokojnosti nevyhnutne prepadne.

Toto chápanie výchovnej a humanistickej úlohy umenia preukázal Géricault po návrate z Talianska v roku 1818 – začal sa zaoberať litografiou, replikujúc rôzne témy, vrátane porážky Napoleona ( “Návrat z Ruska”).

Umelec sa zároveň obracia k obrazu smrti fregaty „Medusa“ pri pobreží Afriky, ktorá pobúrila vtedajšiu spoločnosť. Ku katastrofe došlo vinou neskúseného kapitána menovaného do funkcie pod patronátom. O nehode podrobne porozprávali preživší pasažieri lode, chirurg Savigny a inžinier Correar.

Potápajúcej sa lodi sa podarilo zhodiť plť, ktorá viezla hŕstku zachránených ľudí. Dvanásť dní ich niesli po rozbúrenom mori, kým nestretli spásu – loď „Argus“.

Gericault sa začal zaujímať o situáciu extrémneho napätia ľudských duchovných a fyzických síl. Obraz zobrazoval 15 preživších na plti, keď uvideli Argus na obzore. “Plť Medúzy” bol výsledkom umelcovej dlhej prípravnej práce. Urobil veľa náčrtov rozbúreného mora, portrétov zachránených ľudí v nemocnici. Gericault chcel najskôr ukázať boj ľudí na plti medzi sebou, no potom sa ustálil na hrdinskom správaní víťazov morských živlov a štátnej nedbalosti. Ľudia nešťastie znášali statočne a nádej na záchranu ich neopúšťala: každá skupina na plti mala svoje vlastné charakteristiky. Gericault pri konštrukcii kompozície volí uhol pohľadu zhora, čo mu umožnilo spojiť panoramatické pokrytie priestoru (viditeľné vzdialenosti mora) a zobraziť všetkých obyvateľov plte, veľmi blízko popredia. Pohyb je založený na kontraste postáv bezvládne ležiacich v popredí a impulzívnych v skupine, ktorá dáva signály prechádzajúcej lodi. Jasnosť rytmu zvyšujúcej sa dynamiky od skupiny ku skupine, krása nahých tiel a tmavé sfarbenie obrazu vkladajú do obrazu určitú poznámku konvenčnosti. Ale to nie je podstata veci pre vnímajúceho diváka, ktorému konvencie jazyka dokonca pomáhajú pochopiť a cítiť to hlavné: schopnosť človeka bojovať a víťaziť. Oceán hučí. Plachta stoná. Laná zvonia. Plť praská. Vietor ženie vlny a trhá čierne oblaky na kusy.

Nie je toto samotné Francúzsko, poháňané búrkou dejín? – pomyslel si Eugene Delacroix stojaci pri obraze. „Plť Medúzy Delacroixa šokovala, rozplakal sa a ako blázon vyskočil z Gericaultovej dielne, ktorú často navštevoval.

Dávidovo umenie také vášne nepoznalo.

Gericaultov život sa však skončil tragicky skoro (bol smrteľne chorý po páde z koňa) a mnohé z jeho plánov zostali nedokončené.

Gericaultova inovácia otvorila nové možnosti na sprostredkovanie pohybu, ktorý vzrušoval romantikov, skryté pocity človeka a koloristickú, textúrovanú expresivitu obrazu.

Eugene Delacroix sa stal Géricaultovým dedičom v jeho pátraní. Pravda, Delacroix dostal dvakrát toľko života a podarilo sa mu nielen dokázať správnosť romantizmu, ale aj požehnať nový smer v maľbe 2. poschodia. XIX storočia - impresionizmus.

Predtým, než začal maľovať sám, Eugene študoval na Lerainovej škole: maľoval zo života, kopíroval veľkých Rubensa, Rembrandta, Veroneseho, Tiziana v Louvri... Mladý umelec pracoval 10-12 hodín denne. Spomenul si na slová veľkého Michelangela: „Maľba je žiarlivý milovník, vyžaduje si celého človeka...“

Po Géricaultových demonštráciách si Delacroix dobre uvedomoval, že v umení nastali časy silných emocionálnych otrasov. Najprv sa snaží pochopiť pre neho novú éru prostredníctvom známych literárnych zápletiek. Jeho obraz "Dante a Virgil", predstavený na salóne roku 1822, je pokusom cez historické asociatívne obrázky dvaja básnici: Antika - Virgil a renesancia - Dante - sa pozerajú na vriaci kotol, „peklo“ modernej doby. Kedysi vo svojej „Božskej komédii“ si Dante vzal Virgila za sprievodcu všetkými sférami (nebo, peklo, očistec). V Danteho diele vznikol nový renesančný svet prostredníctvom stredovekej skúsenosti pamäti antiky. Symbol romantiky ako syntéza antiky, renesancie a stredoveku vznikol v „hrôze“ vízií Danteho a Vergília. Zložitá filozofická alegória sa však ukázala ako dobrá emocionálna ilustrácia predrenesančnej éry a nesmrteľné literárne dielo.

Delacroix sa pokúsi nájsť priamu odozvu v srdciach svojich súčasníkov prostredníctvom vlastnej bolesti srdca. Vtedajší mladí ľudia, horiaci slobodou a nenávisťou voči svojim utláčateľom, sympatizovali s oslobodzovacou vojnou Grécka. Romantický bard Anglicka Byron tam ide bojovať. Delacroix vidí zmysel novej éry v zobrazení konkrétnejšej historickej udalosti – boja a utrpenia slobody milujúceho Grécka. Pozastavuje sa nad zápletkou smrti obyvateľstva gréckeho ostrova Chios, zajatého Turkami. Na Salóne v roku 1824 ukazuje Delacroix obraz "Masaker na ostrove Chios." na pozadí nekonečnej rozlohy kopcovitého terénu. Čo stále kričí z dymu ohňov a prebiehajúcej bitky, umelec ukazuje niekoľko skupín zranených, vyčerpaných žien a detí. Mali posledné minúty slobody pred prístupom nepriateľov. Zdá sa, že Turek na vzpínajúcom sa koni vpravo visí nad celým popredím a nad tými mnohými trpiacimi. Telá a tváre vášnivých ľudí sú nádherné. Mimochodom, Delacroix neskôr napísal, že grécku sochu premenili umelci na hieroglyfy, skrývajúce skutočnú grécku krásu tváre a postavy. Odhaľujúc však „krásu duše“ v tvárach porazených Grékov, maliar zdramatizuje udalosti natoľko, že v záujme zachovania jednotného dynamického tempa napätia vynakladá veľké úsilie na deformáciu uhlov. Tieto „chyby“ už „vyriešilo“ dielo Géricault, ale Delacroix opäť demonštruje romantické krédo, že maľba „nie je pravdou situácie, ale pravdou pocitu“.

V roku 1824 stratil Delacroix svojho priateľa a učiteľa Géricaulta. A stal sa vodcom novej maľby.

Prešli roky. Jeden po druhom sa objavili obrázky: „Grécko na troskách Missalunga“, „Smrť Sardanapala“ a iní Umelec sa stal v oficiálnych maliarskych kruhoch vyvrheľom. Júlová revolúcia v roku 1830 však situáciu zmenila. Zapaľuje umelca romantikou víťazstiev a úspechov. Maľuje obraz "Sloboda na barikádach."

V roku 1831 na Parížskom salóne Francúzi prvýkrát videli obraz Eugena Delacroixa „Sloboda na barikádach“, venovaný „trom slávnym dňom“ júlovej revolúcie v roku 1830. Obraz urobil na svojich súčasníkov ohromujúci dojem svojou silou, demokraciou a smelosťou umeleckého dizajnu. Podľa legendy jeden úctyhodný buržoázia zvolal: „Hovoríte – riaditeľ školy? Lepšie povedané - hlava rebélie! Po zatvorení Salónu sa vláda, vystrašená impozantnou a inšpirujúcou príťažlivosťou obrazu, ponáhľala vrátiť ho autorovi. Počas revolúcie v roku 1848 bol opäť vystavený v Luxemburskom paláci. A opäť to vrátili umelcovi. Až po vystavení obrazu na svetovej výstave v Paríži v roku 1855 skončil v Louvri. Práve tu sa dodnes uchováva jeden z najlepších výtvorov. francúzsky romantizmus- inšpirované očité svedectvo a večný pamätník boja ľudí za slobodu.

Aký umelecký jazyk našiel mladý francúzsky romantik, aby tieto dve zdanlivo spojil opačné princípy- široké, všetko zahŕňajúce zovšeobecnenie a konkrétna realita krutá vo svojej nahote?

Paríž slávnych dní júla 1830. Vzduch je nasýtený modrým dymom a prachom. Krásne a majestátne mesto, miznúce v opare pušného prachu. V diaľke sú sotva viditeľné, ale hrdo sa týčia veže katedrály Notre Dame - symbol histórie, kultúry a ducha francúzskeho ľudu. Odtiaľ, zo zadymeného mesta, cez ruiny barikád, ponad mŕtve telá svojich padlých spolubojovníkov, povstalci tvrdohlavo a rozhodne vykračujú vpred. Každý z nich môže zomrieť, ale krok rebelov je neotrasiteľný – inšpiruje ich vôľa k víťazstvu, k slobode.

Táto inšpirujúca sila je stelesnená v obraze krásnej mladej ženy, ktorá ju vášnivo volá. So svojou nevyčerpateľnou energiou, voľnou a mladistvou rýchlosťou pohybu je ako grécka bohyňa

Nike vyhráva. Jej silná postava je odetá do chitónových šiat, tvár s ideálnymi črtami, s horiacimi očami, je otočená k rebelom. V jednej ruke drží trojfarebnú vlajku Francúzska, v druhej - zbraň. Na hlave je frýgická čiapka - staroveký symbol oslobodenia z otroctva. Jej krok je rýchly a ľahký - spôsob, akým chodia bohyne. Zároveň je obraz ženy skutočný - je to dcéra francúzskeho ľudu. Je vedúcou silou pohybu skupiny na barikádach. Z neho, ako zo zdroja svetla v centre energie, vychádzajú lúče, ktoré sa nabíjajú smädom a vôľou zvíťaziť. Tí, ktorí sú v jej tesnej blízkosti, každý svojím spôsobom, vyjadrujú svoju účasť na tejto inšpiratívnej a inšpiratívnej výzve.

Napravo je chlapec, parížsky gamen, máva pištoľami. Najbližšie je k Slobode a akoby bol zapálený jej nadšením a radosťou zo slobodných impulzov. Vo svojom svižnom, chlapčensky netrpezlivom pohybe dokonca mierne predbieha svoju inšpiráciu. Ide o predchodcu legendárneho Gavroche, ktorého o dvadsať rokov neskôr stvárnil Victor Hugo v románe Les Misérables: „Gavroche, plný inšpirácie, žiarivý, vzal na seba úlohu uviesť to celé do pohybu. Preháňal sa tam a späť, stúpal, klesal

dole, znova vstal, robil hluk, iskril radosťou. Zdalo by sa, že sem prišiel povzbudiť všetkých. Mal na to nejaký motív? Áno, samozrejme, jeho chudoba. Mal krídla? Áno, samozrejme, jeho veselosť. Bola to nejaká smršť. Zdalo sa, že naplnil vzduch, bol prítomný všade v rovnakom čase... Na svojich hrebeňoch to pocítili obrovské barikády.“

Gavroche v Delacroixovom obraze je zosobnením mladosti, „krásnym impulzom“, radostným prijatím svetlej myšlienky slobody. Zdá sa, že dva obrazy - Gavroche a Freedom - sa navzájom dopĺňajú: jeden je oheň, druhý je z neho zapálená pochodeň. Heinrich Heine rozprával, ako postava Gavrocheho vyvolala medzi Parížanmi živý ohlas. „Do pekla! - zvolal nejaký obchodník s potravinami "Títo chlapci bojovali ako obri!"

Naľavo je študent so zbraňou. Predtým to bolo vnímané ako autoportrét umelca. Tento rebel nie je taký rýchly ako Gavroche. Jeho pohyb je zdržanlivejší, koncentrovanejší, zmysluplnejší. Ruky sebavedomo zvierajú hlaveň pištole, tvár vyjadruje odvahu, pevné odhodlanie stáť až do konca. Toto je hlboko tragický obraz. Študent si uvedomuje nevyhnutnosť strát, ktoré rebeli utrpia, no obete ho nevystrašia – vôľa po slobode je silnejšia. Za ním stojí rovnako odvážny a odhodlaný robotník so šabľou. Pri nohách Slobody leží zranený muž. S ťažkosťami vstáva, aby opäť vzhliadol k Slobode, aby celým srdcom videl a cítil krásu, pre ktorú umiera. Táto postava vnáša do zvuku Delacroixovho plátna výrazne dramatický prvok. Ak obrazy Gavrocheho, Libertyho, študenta, robotníka – takmer symboly, stelesnenie nezlomnej vôle bojovníkov za slobodu – inšpirujú a vyzývajú diváka, potom zranený volá po súcite. Človek sa lúči so slobodou, lúči sa so životom. Stále je impulzom, pohybom, ale už doznievajúcim impulzom.

Jeho postava je prechodná. Pohľad diváka, stále fascinovaný a unesený revolučným odhodlaním rebelov, padá k úpätiu barikády, pokrytej telami slávnych mŕtvych vojakov. Smrť je umelcom prezentovaná v celej holosti a očividnosti skutočnosti. Vidíme modré tváre mŕtvych, ich nahé telá: boj je nemilosrdný a smrť je tým istým nevyhnutným spoločníkom rebelov ako krásna inšpirátorka Freedom.

Ale nie úplne to isté! Z hrozného pohľadu na spodnom okraji obrazu opäť zdvihneme pohľad a vidíme mladú krásnu postavu - nie! život víťazí! Myšlienka slobody, stelesnená tak viditeľne a hmatateľne, je tak zameraná na budúcnosť, že smrť v jej mene nie je desivá.

Umelec zobrazuje iba malú skupinu rebelov, živých a mŕtvych. Ale zdá sa, že obrancov barikády je nezvyčajne veľa. Kompozícia je postavená tak, že skupina bojovníkov nie je obmedzená, neuzavretá do seba. Je len súčasťou nekonečnej lavíny ľudí. Umelec dáva akoby fragment skupiny: rám obrazu odreže postavy vľavo, vpravo a dole.

Farba v Delacroixových dielach zvyčajne získava vysoko emocionálny zvuk a zohráva dominantnú úlohu pri vytváraní dramatického efektu. Farby, teraz zúrivé, teraz blednúce, tlmené, vytvárajú napätú atmosféru. V "Sloboda na barikádach" sa Delacroix odkláňa od tohto princípu. Umelec veľmi presne, starostlivo vyberá farbu a nanáša ju širokými ťahmi, sprostredkuje atmosféru bitky.

Ale farebná schéma je zdržanlivá. Delacroix zameriava pozornosť na reliéfne modelovanie formy. Vyžadovalo si to obrazové riešenie obrazu. Koniec koncov, umelec pri zobrazení konkrétnej včerajšej udalosti vytvoril aj pamätník tejto udalosti. Preto sú postavy takmer sochárske. Preto každá postava, ktorá je súčasťou jedného celku obrazu, predstavuje aj niečo uzavreté v sebe, je symbolom zaliatym do dokončenej formy. Farba má teda nielen emocionálny vplyv na pocity diváka, ale má aj symbolický význam. V hnedo-sivom priestore sa tu a tam mihne slávnostná trojica červená, modrá, biela – farby zástavy Francúzskej revolúcie z roku 1789. Opakované opakovanie týchto farieb zachováva silný akord trikolórovej vlajky vejúcej nad barikádami.

Delacroixov obraz „Sloboda na barikádach“ je komplexným dielom, veľkolepým rozsahom. Tu sa spája spoľahlivosť priamo videnej skutočnosti a symbolika obrazov; realizmus, dosahujúci brutálny naturalizmus a ideálnu krásu; drsný, hrozný a vznešený, čistý.

Obraz „Sloboda na barikádach“ upevnil víťazstvo romantizmu vo francúzskej maľbe. V 30. rokoch ďalšie dva historické obrazy: “Bitka o Poitiers” A "Vražda biskupa z Liege."

V roku 1822 umelec navštívil severnú Afriku, Maroko a Alžírsko. Výlet naňho urobil nezmazateľný dojem. V 50. rokoch sa v jeho tvorbe objavili obrazy inšpirované spomienkami na túto cestu: „Lov na levy“, „Maročan osedlanie koňa“ atď. Jasné kontrastné farby vytvárajú romantický zvuk pre tieto obrazy. Objavuje sa v nich technika širokého zdvihu.

Delacroix ako romantik zaznamenal stav svojej duše nielen prostredníctvom jazyka malebných obrazov, ale svoje myšlienky aj literárne formalizoval. Dobre opísal proces tvorivej práce romantického umelca, jeho experimenty s farbami a úvahy o vzťahu hudby a iných foriem umenia. Jeho denníky sa stali obľúbeným čítaním umelcov nasledujúcich generácií.

Francúzska romantická škola urobila významné zmeny v oblasti sochárstva (Rud a jeho reliéf „Marseillaise“), krajinomaľby (Camille Corot so svojimi svetelnými obrazmi prírody Francúzska).

Osobné subjektívne videnie umelca má vďaka romantizmu podobu zákona. Impresionizmus úplne zničí bariéru medzi umelcom a prírodou a vyhlási umenie za impresiu. Romantici hovoria o umelcovej predstavivosti, „hlase jeho pocitov“, čo mu umožňuje zastaviť prácu, keď to majster považuje za potrebné, a nie ako to vyžadujú akademické štandardy úplnosti.

Ak sa Gericaultove fantázie zamerali na prenos pohybu, Delacroix - na magickú silu farieb a Nemci k tomu pridali istého „ducha maľby“, potom španielčina Romantici v osobe Francisca Goyu (1746-1828) ukázali folklórny pôvod štýlu, jeho fantazmagorický a groteskný charakter. Samotný Goya a jeho tvorba sa zdajú byť ďaleko od akéhokoľvek štylistického rámca, najmä preto, že umelec sa veľmi často musel riadiť zákonitosťami materiálu prevedenia (keď napríklad tvoril obrazy na tkané mrežové koberce) alebo požiadavkami zákazníka.

Jeho fantazmagórie vyšli najavo v sérii leptaných diel “Caprichos” (1797-1799),"Vojnové katastrofy" (1810-1820),"Disparantes ("hlúposti")(1815-1820), maľby „Domu nepočujúcich“ a kostola San Antonio de la Florida v Madride (1798). Ťažká choroba v roku 1792 vyústil do umelcovej úplnej hluchoty. Po utrpení fyzickej a duchovnej traumy sa majstrovské umenie stáva sústredenejším, premyslenejším a vnútorne dynamickým. Vonkajší svet, uzavretý kvôli hluchote, aktivoval Goyov vnútorný duchovný život.

V leptoch “Caprichos” Goya dosahuje výnimočnú silu pri sprostredkovaní okamžitých reakcií a rýchlych pocitov. Čiernobiele prevedenie vďaka odvážnej kombinácii veľkých škvŕn a absencii lineárnosti charakteristickej pre grafiku nadobúda všetky vlastnosti maľby.

Goya vytvára nástenné maľby kostola svätého Antona v Madride, zdá sa, jedným dychom. Úžasný je temperament ťahu štetcom, lakonickosť kompozície, výraznosť charakteristík postáv, ktorých typ si Goya prevzal priamo z davu. Umelec zobrazuje zázrak Anthonyho z Floridy, ktorý prinútil zavraždeného vstať a prehovoriť, ktorý pomenoval vraha a zachránil tak nevinného muža pred popravou. Dynamiku jasne reagujúceho davu sprostredkúva Goya v gestách aj mimike zobrazených osôb. V kompozičnej schéme rozmiestnenia obrazov v priestore kostola maliar nadväzuje na Tiepola, no reakcia, ktorú v divákovi vyvoláva, nie je baroková, ale čisto romantická, pôsobiaca na city každého diváka, vyzývajúca ho obrátiť sa k sebe samému. .

Predovšetkým tento cieľ dosahuje obraz Conto del Sordo („Dom nepočujúcich“), v ktorom Goya žil od roku 1819. Steny izieb sú pokryté pätnástimi kompozíciami fantastických a alegorický charakter. Ich vnímanie si vyžaduje hlbokú empatiu. Obrazy sa javia ako určité vízie miest, žien, mužov atď. Blikajúca farba vytiahne najprv jednu postavu, potom druhú. Maľba ako celok je tmavá, dominujú na nej biele, žlté, ružovočervené škvrny, rušiace zmysly zábleskami. Lepty série možno považovať za grafickú paralelu k „Domu nepočujúcich“. “Disparantes” .

Goya strávil posledné 4 roky vo Francúzsku. Je nepravdepodobné, že vedel, že Delacroix sa so svojimi „Caprichos“ nikdy nerozlúčil. A nemohol predvídať, ako sa Hugo a Baudelaire nechajú uniesť týmito leptami, aký obrovský vplyv bude mať jeho obraz na Maneta a ako v 80. rokoch 19. storočia. V. Stasov pozve ruských umelcov, aby naštudovali jeho „Vojnové katastrofy“

Ale ak to vezmeme do úvahy, vieme, aký obrovský vplyv malo toto „neštýlové“ umenie odvážneho realistu a inšpirovaného romantika na umeleckú kultúru 19. a 20. storočia.

Fantastický svet snov realizuje vo svojich dielach aj anglický romantický umelec William Blake (1757-1827). Anglicko bola klasickou krajinou romantickej literatúry. Byron. Shelleyovci sa stali zástavou tohto hnutia ďaleko za hranicami Foggy Albionu. Vo Francúzsku v časopisecká kritika V časoch „romantických bitiek“ sa romantikom hovorilo „shakespearovci“. Hlavnou črtou anglickej maľby bol vždy záujem o ľudskú osobnosť, čo umožnilo plodný rozvoj žánru portrétu. Romantizmus v maľbe veľmi úzko súvisí so sentimentalizmom. Záujem romantikov v stredoveku vyvolal veľký historickej literatúry. Uznávaným majstrom ktorej je W. Scott. V maľbe určovala téma stredoveku vzhľad takzvaných perafaelitov.

William Blake je úžasný typ romantika na anglickej kultúrnej scéne. Píše poéziu, ilustruje svoje aj cudzie knihy. Jeho talent sa snažil obsiahnuť a vyjadriť svet v holistickej jednote. Jeho najznámejšími dielami sú ilustrácie k biblickej „Knihe Jób“, „Danteho Božská komédia“, „ Do strateného raja"Milton. Svoje kompozície zapĺňa titánskymi postavami hrdinov, ktoré korešpondujú s ich okolím neskutočného, ​​osvieteného či fantazmagorického sveta. V jeho ilustráciách prevláda pocit rebelskej hrdosti alebo zložito vytvorená harmónia z nesúladu.

Krajinárske rytiny pre „Pastorály“ rímskeho básnika Vergilia sa zdajú byť trochu iné - sú idylickejšie romantické ako ich predchádzajúce diela.

Blakeov romantizmus sa snaží nájsť svoj umelecký vzorec a formu existencie sveta.

William Blake, ktorý žil svoj život v extrémnej chudobe a temnote, bol po smrti zaradený medzi klasikov anglického umenia.

V dielach anglických krajinárov začiatku 19. storočia. romantické záľuby sa spájajú s objektívnejším a triezvejším pohľadom na prírodu.

William Turner (1775-1851) vytvára romanticky vyvýšené krajiny. Rád zobrazoval búrky, prehánky, búrky na mori, jasné, ohnivé západy slnka. Turner často preháňal efekty osvetlenia a zintenzívňoval zvuk farieb aj vtedy, keď maľoval pokojný stav prírody. Pre väčší efekt použil akvarelové techniky a prekryl olejová farba vo veľmi tenkej vrstve a natreté priamo na zem, čím sa dosiahnu dúhové odtiene. Príkladom môže byť obrázok “Dážď, para a rýchlosť”(1844). Ale dokonca slávny kritik Thackeray v tom čase nedokázal správne pochopiť, čo bolo možno najinovatívnejším obrazom z hľadiska koncepcie aj realizácie. „Dážď je indikovaný škvrnami špinavého tmelu,“ napísal, „rozmazané na plátne pomocou paletového noža, slnečné svetlo presvitá matným zábleskom spod veľmi hrubých hrudiek špinavého žltého chrómu. Tiene sú prenášané studenými odtieňmi šarlátových škvŕn a škvŕn rumelky v tlmených tónoch. A hoci sa oheň v ohnisku lokomotívy zdá červený, nemôžem povedať, že nie je natretý kabaltovou alebo hráškovou farbou.“ Iný kritik zistil, že Turnerovo sfarbenie je farbou „miešaných vajec a špenátu“. Farby neskorého Turnera sa vo všeobecnosti zdali jeho súčasníkom úplne nemysliteľné a fantastické. Trvalo viac ako storočie, kým sme v nich videli zrnko skutočných pozorovaní. Ale ako v iných prípadoch, aj tu to bolo. Zaujímavý príbeh sa zachoval od očitého svedka, alebo skôr svedka zrodu „Dážďa, pary a rýchlosti“. Istá pani Simona cestovala v kupé Western Expressu a oproti nej sedel starší pán. Požiadal o povolenie otvoriť okno, vystrčil hlavu do dažďa a zostal v tejto polohe dosť dlho. Keď konečne zavrel okno. Voda z neho kvapkala v prúdoch, ale on blažene zavrel oči a oprel sa dozadu, pričom si zjavne užíval to, čo práve videl. Zvedavá mladá žena sa rozhodla zažiť jeho pocity na vlastnej koži – aj ona vystrčila hlavu z okna. Aj ja som zmokla. Ale nadobudol som nezabudnuteľný dojem. Predstavte si jej prekvapenie, keď o rok neskôr na výstave v Londýne uvidela „Rain, Steam and Speed“. Niekto za ňou kriticky poznamenal: „Extrémne typické pre Turnera, správne. Nikto nikdy nevidel takú zmes absurdít.“ A ona, neschopná odolať, povedala: "Videla som to."

Možno je to prvý obraz vlaku v maľbe. pohľad bol prevzatý niekde zhora, čo umožnilo široké panoramatické pokrytie. Western Express letí cez most rýchlosťou, ktorá bola na tú dobu absolútne výnimočná (presahujúca 150 km za hodinu). Navyše ide pravdepodobne o prvý pokus o zobrazenie svetla cez dážď.

Anglické umenie polovice 19. storočia. sa vyvíjal úplne iným smerom ako Turnerova maľba. Hoci jeho zručnosť bola všeobecne uznávaná, nikto z mladých ľudí ho nenasledoval.

Turner bol dlho považovaný za predchodcu impresionizmu. Zdalo by sa, že jeho hľadanie farieb zo sveta mali ďalej rozvíjať francúzski umelci. To ale vôbec nie je pravda. V skutočnosti pohľad na Turnerov vplyv na impresionistov siaha až do knihy Paula Signaca z roku 1899 Od Delacroixa k neoimpresionizmu, kde opísal, ako „v roku 1871 počas svojho dlhého pobytu v Londýne Claude Manet a Camille Pissarro objavili Turnera. Žasli nad sebavedomou a magickou kvalitou jeho farieb, študovali jeho prácu, analyzovali jeho techniku. Najprv boli ohromení jeho stvárnením snehu a ľadu, šokovaní spôsobom, akým dokázal sprostredkovať pocit belosti snehu, ktorý oni sami nedokázali dosiahnuť pomocou veľkých striebristo bielych škvŕn, položených naplocho širokými ťahmi štetca. . Videli, že tento dojem sa dosiahol nielen vápnom. A množstvo viacfarebných ťahov. Nanesené jeden vedľa druhého, čo pri pohľade z diaľky vyvolávalo tento dojem.“

Počas týchto rokov Signac všade hľadal potvrdenie svojej teórie pointilizmu. Ale v žiadnom z Turnerových obrazov, ktoré mohli francúzski umelci vidieť v Národnej galérii v roku 1871, nie je technika pointilizmu, ktorú opísal Signac, a ani tam nie sú „široké biele škvrny“. nie v roku 1870 -e, a v 90. rokoch 19. storočia.

Paul Signac študoval Turnera najdôkladnejšie – nielen ako predchodcu impresionizmu, o ktorom písal vo svojej knihe, ale aj ako veľkého novátorského umelca. O neskoršie maľby Turnerove „Dážď, para a rýchlosť“, „Vyhnanstvo“, „Ráno“ a „Večer potopy“ Signac napísal svojmu priateľovi Angrandovi: „Toto už nie sú maľby, ale nahromadenie farieb (polychróm), rozptýlenie drahých kameňov, maľba v najkrajšom zmysle týchto slov“.

Signacovo nadšené hodnotenie znamenalo začiatok moderného chápania Turnerovho obrazového hľadania. V posledných rokoch sa však občas stáva, že neberú do úvahy podtext a zložitosť smerov jeho hľadania, jednostranne vyberajú príklady z Turnerových skutočne nedokončených „podmaľieb“ a snažia sa v ňom objaviť predchodcu impresionizmu.

Spomedzi všetkých najnovších umelcov prirodzene vzniká porovnanie s Monetom, ktorý naňho sám rozpoznal vplyv Turnera. Existuje dokonca jedna zápletka, ktorá je pre oboch absolútne podobná – a to západný portál rouenskej katedrály. Ale ak nám Monet poskytne štúdiu o slnečnom osvetlení budovy, neposkytne nám gotický, ale nejaký nahý model, s Turnerom pochopíte, prečo sa umelec, úplne pohltený prírodou, nechal uniesť touto témou - na jeho obraze je nápadné práve spojenie ohromnej majestátnosti celku a nekonečnej rozmanitosti detailov, ktoré približujú výtvory gotického umenia k prírodným dielam.

Osobitý charakter anglickej kultúry a romantického umenia otvorili možnosť objavenia sa prvého plenérového maliara, ktorý v 19. storočí položil základy svetlovzdušnému zobrazovaniu prírody - Johna Constablea (1776-1837). Angličan Constable si ako hlavný žáner svojej maľby vyberá krajinu: „Svet je skvelý; neexistujú dva podobné dni alebo dokonca dve podobné hodiny; Od stvorenia sveta neboli na jednom strome dva rovnaké listy a všetky diela skutočného umenia, podobne ako výtvory prírody, sa od seba líšia,“ povedal.

Constable maľoval olejom veľké plenérové ​​skice s jemnými pozorovaniami rôznych stavov prírody, v ktorých dokázal sprostredkovať zložitosť vnútorného života prírody a jej každodennosti („Pohľad na Highgate z Hampstead Hills“, OK. 1834; "vozík na seno" 1821; „Detham Valley“, asi 1828) to dosiahli pomocou techník písania. Maľoval pohyblivými ťahmi, niekedy hrubými a hrubými, niekedy hladšími a priehľadnejšími. Impresionisti na to prídu až na konci storočia. Constableova inovatívna maľba ovplyvnila diela Delacroixa, ako aj celý vývoj francúzskej krajiny.

Constableovo umenie, ako aj mnohé aspekty Gericaultovej tvorby znamenali vznik realistického hnutia v európskom umení 19. storočia, ktoré sa spočiatku rozvíjalo paralelne s romantizmom. Neskôr sa ich cesty rozišli.

Romantici otvárajú svet ľudskej duše, jedinca, na rozdiel od kohokoľvek iného, ​​ale úprimného, ​​a preto každému blízkeho zmyselné videnie sveta. Bezprostrednosť obrazu v maľbe, ako povedal Gelacroix, a nie jeho konzistentnosť v literárnom prevedení, určovala zameranie umelcov na najkomplexnejší prenos pohybu, pre ktorý sa našli nové formálne a koloristické riešenia. Romantizmus zanechal odkaz druhej polovici 19. storočia. všetky tieto problémy a umelecká individualita oslobodená od pravidiel akademizmu. Symbol, ktorý mal medzi romantikmi vyjadrovať bytostné spojenie idey a života, v umení druhej polovice 19. storočia. rozplýva sa v polyfónii umeleckého obrazu, zachytáva rozmanitosť predstáv a okolitého sveta.

b) Hudba

Myšlienka syntézy umenia našla vyjadrenie v ideológii a praxi romantizmu. Hudobný romantizmus sa formoval v 20. rokoch 19. storočia pod vplyvom literatúry romantizmu a rozvíjal sa v tesnom spojení s ňou, s literatúrou vôbec (obrátenie sa k syntetickým žánrom, predovšetkým k opere, piesni, inštrumentálnej miniatúre a hudobnej tvorbe). Apel na vnútorný svet človeka, príznačný pre romantizmus, sa prejavil v kulte subjektívneho, v túžbe po emocionálnej intenzite, ktorá určovala primát hudby a textu v romantizme.

Hudba 1. polovice 19. storočia. rýchlo sa vyvinul. Vznikol nový hudobný jazyk; v inštrumentálnej a komorno-vokálnej hudbe má miniatúra osobitné miesto; orchester znel pestrým spektrom farieb; novým spôsobom sa odhalili možnosti klavíra a huslí; hudba romantikov bola veľmi virtuózna.

Hudobný romantizmus sa prejavil v mnohých rôznych odvetviach spojených s rôznymi národnými kultúrami a s rôznymi spoločenskými pohybmi. Je teda napríklad výrazný rozdiel medzi intímnym, lyrickým štýlom nemeckých romantikov a „rečníckym“ občianskym pátosom, charakteristickým pre tvorbu francúzskych skladateľov. Na druhej strane predstavitelia nových národných škôl, ktoré vznikli na základe širokého národnooslobodzovacieho hnutia (Chopin, Moniuszko, Dvořák, Smetana, Grieg), ako aj predstavitelia talianskej opernej školy, úzko spätej s hnutím Risorgimento (Verdi, Bellini) sa v mnohom odlišujú od svojich súčasníkov v Nemecku, Rakúsku či Francúzsku najmä v tendencii zachovávať klasické tradície.

A predsa sú všetky poznačené niektorými spoločnými umeleckými princípmi, ktoré nám umožňujú hovoriť o jedinom romantickom systéme myslenia.

Vďaka špeciálnej schopnosti hudby hlboko a oduševnene odhaliť bohatý svet ľudských skúseností ju romantická estetika postavila na prvé miesto medzi ostatnými umeniami. Mnohí romantici zdôrazňovali intuitívnu povahu hudby a pripisovali jej schopnosť vyjadrovať „nepoznateľné“. Dielo vynikajúcich romantických skladateľov malo silný realistický základ. Záujem o život obyčajných ľudí, plnosť života a pravdivosť pocitov a spoliehanie sa na každodennú hudbu určovali realizmus tvorby najlepších predstaviteľov hudobného romantizmu. Reakčné tendencie (mystika, eskapizmus) sú vlastné len relatívne malému počtu diel romantikov. Čiastočne sa objavili vo Weberovej opere „Euryanthe“ (1823), v niektorých Wagnerových hudobných drámach, v Lisztovom oratóriu „Kristus“ (1862) atď.

Začiatkom 19. storočia sa objavili základné štúdie folklóru, histórie a starovekej literatúry, vzkriesili sa stredoveké legendy, gotické umenie a renesančná kultúra. V kompozičnej tvorbe Európy práve v tomto období vznikali mnohé národné školy osobitného typu, ktoré boli predurčené na výrazné rozšírenie hraníc celoeurópskej kultúry. Ruština, ktorá čoskoro zaujala, ak nie prvé, tak jedno z prvých miest vo svetovej kultúrnej tvorivosti (Glinka, Dargomyžskij, „kučkisti“, Čajkovskij), poľština (Chopin, Moniuszko), čeština (Smetana, Dvořák), maďarčina ( Liszt), potom nórčina (Grieg), španielčina (Pedrel), fínčina (Sibelius), angličtina (Elgar) - všetci, ktorí sa pripojili k všeobecnému hlavnému prúdu európskej kompozičnej tvorivosti, sa nijako nepostavili proti zavedeným starovekým tradíciám. Vznikol nový okruh obrazov, vyjadrujúcich jedinečné národné črty národnej kultúry, ku ktorej skladateľ patril. Intonačná štruktúra diela umožňuje okamžite podľa sluchu rozpoznať, či patríte do konkrétnej národnej školy.

Skladatelia začleňujú do celoeurópskeho hudobného jazyka intonačné vzory starovekého, prevažne roľníckeho folklóru svojich krajín. Akoby očistili ruskú ľudovú pieseň od lakovanej opery, zaviedli piesňové obraty do kozmopolitnej intonačnej štruktúry 18. storočia ľudové žánre. Najvýraznejším fenoménom v hudbe romantizmu, zvlášť zreteľne vnímaným v porovnaní s figuratívnou sférou klasicizmu, je dominancia lyricko-psychologického princípu. Samozrejme, charakteristickým znakom hudobného umenia vo všeobecnosti je lom akéhokoľvek javu cez sféru pocitov. Tomuto vzoru podlieha hudba všetkých období. Romantici však prekonali všetkých svojich predchodcov v dôležitosti lyrického princípu v ich hudbe, v sile a dokonalosti pri sprostredkovaní hĺbok vnútorného sveta človeka, najjemnejších odtieňov nálady.

Téma lásky v nej zaujíma dominantné miesto, pretože práve tento stav mysle najkomplexnejšie a najúplnejšie odráža všetky hĺbky a nuansy ľudskej psychiky. Je však vysoko príznačné, že táto téma sa neobmedzuje len na motívy lásky v doslovnom zmysle slova, ale stotožňuje sa s najširším spektrom javov. Na pozadí širokej historickej panorámy sa odkrývajú čisto lyrické zážitky postáv. Láska človeka k domovu, k vlasti, k svojmu ľudu sa tiahne ako priechodná niť dielom všetkých romantických skladateľov.

Obrovské miesto majú hudobné diela malých a veľké tvary obraz prírody, úzko a nerozlučne spätý s témou lyrickej spovede. Podobne ako obrazy lásky, aj obraz prírody zosobňuje stav mysle hrdinu, ktorý je tak často zafarbený pocitom nesúladu s realitou.

Téma fantázie často konkuruje obrazom prírody, ktorá je pravdepodobne generovaná túžbou uniknúť zo zajatia skutočný život. Typické pre romantikov bolo hľadanie nádherného sveta žiariaceho množstvom farieb, ktorý je protikladom šedej každodennosti. Práve v týchto rokoch bola literatúra obohatená o rozprávky a balady ruských spisovateľov. Pre skladateľov romantickej školy získavajú rozprávkové a fantastické obrazy jedinečné národné sfarbenie. Balady sú inšpirované ruskými spisovateľmi a vďaka tomu vznikajú diela fantastického groteskného plánu, symbolizujúce akoby odvrátenú stranu viery, snažiace sa zvrátiť myšlienky strachu zo síl zla.

Mnohí romantickí skladatelia pôsobili aj ako hudobní spisovatelia a kritici (Weber, Berlioz, Wagner, Liszt atď.). Teoretické práce predstavitelia pokrokového romantizmu veľmi významne prispeli k rozvoju najdôležitejších otázok hudobného umenia. Romantizmus našiel výraz aj v divadelnom umení (huslista Paganini, spevák A. Nurri a i.).

Pokrokový význam romantizmu v tomto období spočíva najmä v aktivitách Franz Liszt. Lisztova tvorba bola napriek rozporuplnému svetonázoru zásadne pokroková a realistická. Jeden zo zakladateľov a klasikov maďarskej hudby, vynikajúci národný umelec.

Maďarské národné témy sa široko odrážali v mnohých Lisztových dielach. Lisztove romantické, virtuózne diela rozširovali technické a výrazové možnosti klavírnej hry (koncerty, sonáty). Významné boli Lisztove spojenia s predstaviteľmi ruskej hudby, ktorých diela aktívne propagoval.

Liszt zároveň zohral veľkú úlohu vo vývoji svetového hudobného umenia. Po Lisztovi sa „pre klavír stalo všetko možné“. Charakteristickými črtami jeho hudby sú improvizácia, romantická nadšenosť a výrazná melódia. Liszt je cenený ako skladateľ, interpret a hudobná osobnosť. Hlavné diela skladateľa: opera “ Don Sancho alebo Zámok lásky“(1825), 13 symfonických básní “ Tasso ”, ” Prometheus ”, “Hamlet“ a iné, diela pre orchester, 2 koncerty pre klavír a orchester, 75 romancí, zborov a iné nemenej známe diela.

Jedným z prvých prejavov romantizmu v hudbe bola kreativita Franz Schubert(1797-1828). Schubert sa zapísal do dejín hudby ako jeden z najväčších zakladateľov hudobného romantizmu a tvorca množstva nových žánrov: romantickej symfónie, klavírnej miniatúry a lyricko-romantickej piesne (romance). Najvyššia hodnota vo svojej práci má pieseň, v ktorej prejavil najmä mnohé novátorské tendencie. V Schubertových piesňach sa najhlbšie odkrýva vnútorný svet človeka, najvýraznejšie je jeho charakteristické spojenie s ľudovou hudbou, najvýraznejšie sa prejavuje jedna z najvýraznejších čŕt jeho talentu - úžasná pestrosť, krása, čaro melódií. TO najlepšie pesničky rané obdobie patrí „ Margarita pri kolovrate ”(1814) , “Lesný kráľ" Obe piesne sú napísané na slová Goetheho. V prvom z nich si opustené dievča spomína na svojho milého. Je osamelá a hlboko trpiaca, jej pieseň je smutná. Jednoduchá a oduševnená melódia sa ozýva len monotónnym hukotom vánku. „Lesný kráľ“ je komplexné dielo. Toto nie je pieseň, ale dramatická scéna, v ktorej sa pred nami objavia tri postavy: otec cválajúci na koni lesom, choré dieťa, ktoré nesie so sebou, a impozantný lesný kráľ, ktorý sa zjavuje chlapcovi v horúčkovité delírium. Každý z nich je obdarený vlastným melodickým jazykom. Nemenej známe a obľúbené sú Schubertove piesne „Pstruh“, „Barcarolle“, „Ranná serenáda“. Tieto piesne napísané v neskorších rokoch sa vyznačujú prekvapivo jednoduchou a výraznou melódiou a sviežimi farbami.

Schubert napísal aj dva piesňové cykly – “ Krásna mlynárska žena“(1823) a “ zimná cesta“(1872) - na slová Nemecký básnik Wilhelm Müller. V každom z nich piesne spája jedna zápletka. Piesne v cykle „Beautiful Miller's Wife“ rozprávajú o mladom chlapcovi. Po toku potoka sa vydáva na cestu za svojím šťastím. Väčšina skladieb v tomto cykle má odľahčený charakter. Nálada cyklu „Winter Retreat“ je úplne iná. Chudobného mladého muža odmietne bohatá nevesta. V zúfalstve opúšťa rodné mesto a vydáva sa na potulky svetom. Jeho spoločníkmi sú vietor, fujavica a zlovestne krákajúci havran.

Niekoľko tu uvedených príkladov nám umožňuje hovoriť o osobitostiach Schubertovej tvorby piesní.

Schubert rád písal hudba pre klavír. Pre tento nástroj napísal obrovské množstvo diel. Podobne ako piesne, aj jeho klavírne diela boli blízke domáca hudba a rovnako jednoduché a zrozumiteľné. Jeho obľúbené žánre skladieb boli tance, pochody av posledných rokoch života - improvizácia.

Valčíky a iné tance sa u Schuberta zvyčajne objavovali na plesoch a na vidieckych vychádzkach. Tam ich zaimprovizoval a nahral doma.

Ak porovnáte Schubertove klavírne skladby s jeho piesňami, nájdete veľa podobností. V prvom rade je tu skvelá melodická expresivita, gracióznosť a farebné juxtapozícia dur a mol.

Jeden z najväčších francúzsky skladatelia druhej polovice 19. storočia Georges Bizet, tvorca nesmrteľného výtvoru pre hudobné divadlo - opery “Carmen“ a nádherná hudba k dráme od Alphonsa Daudeta “ Arlesian ”.

Bizetovu tvorbu charakterizuje precíznosť a myšlienková čistota, novosť a sviežosť výrazových prostriedkov, úplnosť a gracióznosť formy. Bizet má prirodzenú ostrosť psychologická analýza v porozumení ľudské pocity a akcie, charakteristické pre tvorbu skladateľových veľkých krajanov - spisovateľov Balzaca, Flauberta, Maupassanta. Ústredné miesto v žánrovo pestrej Bizetovej tvorbe patrí opere. Skladateľovo operné umenie vzniklo na národnej pôde a bolo živené tradíciami francúzskeho operného divadla. Bizet považoval za prvú úlohu vo svojej tvorbe prekonanie žánrových obmedzení existujúcich vo francúzskej opere, ktoré brzdili jej rozvoj. „Veľká“ opera mu pripadá ako mŕtvy žáner, lyrická opera dráždi svojou plačlivosťou a malomeštiackou obmedzenosťou, komická opera si zaslúži pozornosť viac ako iné. Prvýkrát sa v Bizetovej opere objavujú bohaté a živé každodenné a davové scény, ktoré predvídajú vitálne a živé scény.

Hudba od Bizeta k dráme od Alphonsa Daudeta „Arlesian” je známa najmä dvomi koncertnými suitami, zostavenými z jej najlepších čísel. Bizet použil niektoré autentické provensálske melódie : „Trojkráľový pochod“ A "Tanec Frisky Horses."

Bizetova opera Carmen“ je hudobná dráma, ktorá pred divákom s presvedčivou pravdivosťou a úchvatnou umeleckou silou rozohráva príbeh lásky a smrti svojich hrdinov: vojaka Josého a cigánky Carmen. Opera Carmen vznikla na základe tradícií francúzskeho hudobného divadla, no zároveň priniesla veľa nového. Na základe najlepšie úspechy národnej opery a reformovaním jej najdôležitejších prvkov vytvoril Bizet nový žáner – realistickú hudobnú drámu.

V histórii operného divadla 19. storočia je opera „Carmen“ na jednom z prvých miest. V roku 1876 sa začal jej triumfálny pochod naprieč scénami operných domov vo Viedni, Bruseli a Londýne.

Prejav osobného postoja k životnému prostrediu sa u básnikov a hudobníkov prejavil predovšetkým v spontánnosti, emocionálnej „otvorenosti“ a vášni prejavu, v túžbe presvedčiť poslucháča pomocou neustálej intenzity tónu uznania či vyznania.

Tieto nové trendy v umení mali rozhodujúci vplyv na vznik lyrická opera. Vznikla ako protiklad „veľkej“ a komickej opery, no nemohla ignorovať ich výdobytky a úspechy na poli opernej dramaturgie a hudobno-výrazových prostriedkov.

Výraznou črtou nového operného žánru bola lyrická interpretácia akejkoľvek literárnej zápletky - na historickú, filozofickú alebo modernú tému. Hrdinovia lyrickej opery sú obdarení črtami obyčajných ľudí, bez exkluzivity a určitého hyperbolizmu charakteristického pre romantickú operu. Najvýznamnejším umelcom v oblasti lyrickej opery bol Charles Gounod.

Medzi pomerne početné Gounodovo operné dedičstvo patrí opera „ Faust" zaujíma zvláštne a dalo by sa povedať exkluzívne miesto. Jeho celosvetová sláva a popularita sú neporovnateľné s inými Gounodovými operami. Historický význam opery „Faust“ je obzvlášť veľký, pretože bola nielen najlepšou, ale v podstate prvou z opier nového smeru, o ktorých Čajkovskij napísal: „Nedá sa poprieť, že „Faust“ bol napísaný, ak nie brilantne, tak s mimoriadnou zručnosťou a bez výraznej originality.“ Na obraze Fausta sa vyhladzuje akútna nekonzistentnosť a „dvojitosť“ jeho vedomia, večná nespokojnosť spôsobená túžbou porozumieť svetu. Gounod nedokázal sprostredkovať všetku všestrannosť a zložitosť obrazu Goetheho Mefistofela, ktorý stelesňoval ducha militantnej kritiky tej doby.

Jedným z hlavných dôvodov popularity „Fausta“ bolo to, že sa v ňom sústreďovali najlepšie a zásadne nové črty mladého žánru lyrickej opery: emocionálne priame a živo individuálne podanie vnútorného sveta hrdinov opery. Hlboký filozofický zmysel Goetheho Fausta, ktorý sa snažil odhaliť historické a sociálne osudy celého ľudstva na príklade konfliktu hlavných postáv, sa v Gounodovi zhmotnil v podobe humánnej lyrickej drámy Margarita a Faust.

francúzsky skladateľ, dirigent, hudobný kritikHector Berlioz sa zapísal do dejín hudby ako najväčší romantický skladateľ, tvorca programovej symfónie, inovátor v oblasti hudobnej formy, harmónie a najmä inštrumentácie. Rysy revolučného pátosu a hrdinstva boli v jeho diele živo stelesnené. Berlioz poznal M. Glinku, ktorého hudbu si veľmi vážil. Mal priateľský vzťah s vodcami „Mocnej hŕstky“, ktorí nadšene prijímali jeho spisy a tvorivé princípy.

Vytvoril 5 hudobných scénických diel, vrátane opier “ Benvenuto Chillini ”(1838), “ trójske kone ”,”Beatrice a Benedick“(podľa Shakespearovej komédie „Veľa kriku pre nič“, 1862); 23 vokálno-symfonických diel, 31 romancí, zbory, napísal knihy „Veľké pojednanie o modernej inštrumentácii a orchestri“ (1844), „Večery v orchestri“ (1853), „Skrze piesne“ (1862), „Hudobné zaujímavosti“ ( 1859), „Memoáre“ (1870), články, recenzie.

nemecký skladateľ, dirigent, dramatik, publicista Richard Wagner sa zapísal do dejín svetovej hudobnej kultúry ako jeden z najväčších hudobných tvorcov a veľkých reformátorov operného umenia. Cieľom jeho reforiem bolo vytvorenie monumentálneho programového vokálno-symfonického diela v dramatickej forme, určeného na nahradenie všetkých druhov opery a symfonickej hudby. Takýmto dielom bola hudobná dráma, v ktorej hudba plynie v nepretržitom prúde a spája všetky dramatické väzby dohromady. Wagner upustil od hotového spevu a nahradil ich akýmsi citovo nabitým recitatívom. Veľké miesto vo Wagnerových operách zaujímajú nezávislé orchestrálne epizódy, ktoré sú cenným prínosom do svetovej symfonickej hudby.

Wagnerova ruka patrí 13 operám: „ Lietajúci Holanďan“ (1843), „Tannhäuser“ (1845), „Tristan a Izolda“ (1865), „Das Rheingold“ (1869) atď.; zbory, klavírne skladby, romance.

Ďalším vynikajúcim nemeckým skladateľom, dirigentom, klaviristom, pedagógom a hudobnou osobnosťou bol Felix Mendelssohn–Bartholdy. Vo veku 9 rokov začal vystupovať ako klavirista a ako 17-ročný vytvoril jedno zo svojich majstrovských diel – predohru ku komédii “ C je na svätojánskej noci" Shakespeare. V roku 1843 založil v Lipsku prvé konzervatórium v ​​Nemecku. Diela Mendelssohna, „klasika medzi romantikmi“, spájajú romantické črty s klasickým spôsobom myslenia. Jeho hudba sa vyznačuje jasnou melodikou, demokratickým prejavom, striedmosťou citov, myšlienkovým pokojom, prevahou ľahkých emócií, lyrickými náladami, nie bez jemného nádychu sentimentality, bezchybnosťou foriem, brilantným remeselným spracovaním. R. Schumann ho nazval „Mozart 19. storočia“, G. Heine ho nazval „hudobným zázrakom“.

Autor krajinárskych romantických symfónií („škótskych“, „talianskych“), programových koncertných predohier, obľúbeného husľového koncertu, cyklov skladieb pre klavír „Pieseň bez slov“; operu „Svadba Camacha“ napísal hudbu k dramatickému predstaveniu „Antigona“ (1841), „Oidipus at Colonus“ (1845) od Sofokla, „Athalia“ od Racina (1845), „Sen noci svätojánskej“ od autora Shakespeare (1843) a ďalší; oratóriá „Pavol“ (1836), „Eliáš“ (1846); 2 koncerty pre klavír a 2 pre husle.

IN taliansky hudobná kultúra má osobitné miesto v histórii Giuseppe Verdiho, vynikajúceho skladateľa, dirigenta a organistu. Hlavnou oblasťou Verdiho tvorby je opera. Pôsobil najmä ako hovorca hrdinsko-vlasteneckého cítenia a národnooslobodzovacích ideí talianskeho ľudu. V nasledujúcich rokoch venoval pozornosť dramatickým konfliktom vyvolaným sociálnou nerovnosťou, násilím, útlakom a odhaľovaním zla vo svojich operách. Charakteristické črty Verdiho tvorby: ľudová hudba, dramatický temperament, melodický jas, pochopenie zákonitostí javiska.

Napísal 26 opier: „ Nabucco, Macbeth, Trubadúr, La Traviata, Othello, Aida“atď. . , 20 románikov, vokálne súbory .

Mladý nórsky skladateľ Edvard Grieg (1843-1907) usiloval o rozvoj národnej hudby. To sa prejavilo nielen v jeho tvorbe, ale aj v propagácii nórskej hudby.

Počas rokov v Kodani napísal Grieg veľa hudby: „ Poetické obrázky“ A "humoreskné" sonáta pre klavír a prvé husle sonáta, piesne. S každým novým dielom sa Griegov obraz nórskeho skladateľa vynára zreteľnejšie. V subtílnych lyrických „Poetických obrazoch“ (1863) sa ešte nesmelo predierajú národné črty. Rytmickú figúru často nájdeme v nórskej ľudovej hudbe; stala sa charakteristickou pre mnohé Griegove melódie.

Griegova kreativita je obrovská a mnohostranná. Grieg písal diela rôznych žánrov. Klavírny koncert a balady, tri sonáty pre husle a klavír a sonáta pre violončelo a klavír, kvarteto svedčia o Griegovej neustálej príťažlivosti pre veľké formy. Zároveň zostal stály záujem skladateľa o inštrumentálne miniatúry. V rovnakej miere ako klavír lákali skladateľa aj komorné vokálne miniatúry – romance, piesne. Bez Griegovho hlavného zamerania je oblasť symfonickej kreativity poznačená takými majstrovskými dielami, ako sú suity “ Pere Gounod ”, “Z čias Holberga" Jedným z charakteristických typov Griegovej kreativity je spracovanie ľudových piesní a tancov: vo forme jednoduchých klavírnych skladieb, suitového cyklu pre klavír na štyri ruky.

Griegov hudobný jazyk je jednoznačne jedinečný. O osobitosti skladateľovho štýlu najviac rozhoduje jeho hlboké prepojenie s nórskou ľudovou hudbou. Grieg široko využíva žánrové vlastnosti, intonačnú štruktúru a rytmické vzorce ľudových piesní a tanečných melódií.

Griegovo pozoruhodné majstrovstvo variačného a variantného vývoja melódie je zakorenené v ľudové tradície opakované opakovanie melódie s jej zmenami. "Nahral som ľudovú hudbu svojej krajiny." Za týmito slovami sa skrýva Griegov úctivý postoj k ľudovému umeniu a uznanie jeho rozhodujúcej úlohy pre jeho vlastnú tvorivosť.

7. ZÁVER

Na základe všetkých vyššie uvedených skutočností možno vyvodiť tieto závery:

Vznik romantizmu ovplyvnili tri hlavné udalosti: Veľká francúzska revolúcia, napoleonské vojny a vzostup národnooslobodzovacieho hnutia v Európe.

Romantizmus ako metóda a smer v umeleckej kultúre bol zložitým a rozporuplným fenoménom. V každej krajine mala silný národný výraz. Romantici zaujímali v spoločnosti rôzne sociálne a politické pozície. Všetci sa búrili proti výsledkom buržoáznej revolúcie, ale búrili sa rôznymi spôsobmi, pretože každý mal svoj vlastný ideál. Ale napriek všetkej svojej rozmanitosti a rozmanitosti má romantizmus stabilné vlastnosti:

Všetky pochádzali z popretia osvietenstva a racionalistických kánonov klasicizmu, ktoré spútavali umelcovu tvorivú iniciatívu.

Objavili princíp historizmu (osvietenci posudzovali minulosť ahistoricky, pre nich existovalo „rozumné“ a „nerozumné“). V minulosti sme videli ľudské charaktery formované ich dobou. Záujem o národnú minulosť dal vznik množstvu historických diel.

Záujem o silnú osobnosť, ktorá sa stavia proti celému svetu okolo seba a spolieha sa len sama na seba.

Pozornosť na vnútorný svet človeka.

Romantizmus bol široko rozvinutý v západnej Európe aj v Rusku. Romantizmus v Rusku sa však odlišoval od západnej Európy odlišnou historickou situáciou a odlišnou kultúrnou tradíciou. Skutočným dôvodom vzniku romantizmu v Rusku bola vlastenecká vojna v roku 1812, v ktorej sa prejavila plná sila ľudovej iniciatívy.

Vlastnosti ruského romantizmu:

Romantizmus nebol proti osvietenstvu. Osvietenská ideológia sa oslabila, ale nezrútila sa ako v Európe. Ideál osvieteného panovníka sa nevyčerpal.

Romantizmus sa rozvíjal súbežne s klasicizmom, často sa s ním prelínal.

Romantizmus v Rusku sa v rôznych druhoch umenia prejavoval rôzne. V architektúre to nebolo vôbec čitateľné. V maliarstve vyschol do polovice 19. storočia. V hudbe sa to prejavilo len čiastočne. Snáď len v literatúre sa romantizmus prejavoval dôsledne.

Vo výtvarnom umení sa romantizmus najvýraznejšie prejavil v maľbe a grafike, menej expresívne v sochárstve a architektúre.

Romantici otvárajú svet ľudskej duše, jedinca, na rozdiel od kohokoľvek iného, ​​ale úprimného, ​​a preto každému blízkeho zmyselné videnie sveta. Bezprostrednosť obrazu v maľbe, ako povedal Delacroix, a nie jeho konzistentnosť v literárnom prevedení, určovala zameranie umelcov na najkomplexnejší prenos pohybu, pre ktorý sa našli nové formálne a koloristické riešenia. Romantizmus zanechal odkaz druhej polovici 19. storočia. všetky tieto problémy a umelecká individualita oslobodená od pravidiel akademizmu. Symbol, ktorý mal medzi romantikmi vyjadrovať bytostné spojenie idey a života, v umení druhej polovice 19. storočia. rozplýva sa v polyfónii umeleckého obrazu, zachytáva rozmanitosť predstáv a okolitého sveta. Romantizmus v maľbe úzko súvisí so sentimentalizmom.

Osobné subjektívne videnie umelca má vďaka romantizmu podobu zákona. Impresionizmus úplne zničí bariéru medzi umelcom a prírodou a vyhlási umenie za impresiu. Romantici hovoria o umelcovej predstavivosti, „hlase jeho pocitov“, čo mu umožňuje zastaviť prácu, keď to majster považuje za potrebné, a nie ako to vyžadujú akademické štandardy úplnosti.

Romantizmus zanechal vo svetovej umeleckej kultúre celú éru, jeho predstaviteľmi boli: v ruskej literatúre Žukovskij, A. Puškin, M. Lermontov a ďalší; vo výtvarnom umení E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin a ďalší; v hudbe F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin a i. Objavili a rozvíjali nové žánre, pozorne si všímali osudy ľudskej osobnosti, odhaľovali dialektiku o dobro a zlo, majstrovsky odhalené ľudské vášne atď.

Druhy umenia sa viac-menej vyrovnali v dôležitosti a produkovali veľkolepé umelecké diela, hoci romantici dali prednosť hudbe v rebríčku umenia.

Romantizmus v Rusku ako svetonázor existoval v prvej vlne od konca 18. storočia do 50. rokov 19. storočia. Línia romantika v ruskom umení sa nezastavila v 50. rokoch 19. storočia. Tému stavu bytia, ktorú objavili romantici pre umenie, neskôr rozvinuli umelci Modrej ruže. Priamymi dedičmi romantikov boli nepochybne symbolisti. Romantické témy, motívy a výrazové techniky vstúpili do umenia rôznych štýlov, trendov a kreatívnych asociácií. Romantický svetonázor alebo svetonázor sa ukázal byť jedným z najživších, najpevnejších a najplodnejších.

Romantizmus ako všeobecný postoj, charakteristický hlavne pre mladých ľudí, ako túžba po ideálnej a tvorivej slobode, stále neustále žije vo svetovom umení.

8. LITERATÚRA

1. Amminskaya A.M. Alexej Gavrilovič Vnetsianov. -- M: Vedomosti, 1980

2. Atsarkina E.N. Alexandr Osipovič Orlovský. - M: Umenie, 1971.

3. Belinský V.G. Eseje. A. Puškina. – M: 1976.

4. Veľká sovietska encyklopédia (Hlavný redaktor: Prochorov A.M.).– M: Sovietska encyklopédia, 1977.

5. Vainkop Yu., Gusin I. Stručný životopisný slovník skladateľov. – L: Hudba, 1983.

6. Vasilij Andrejevič Tropiin (upravil M.M. Rakovskaya). -- M: Výtvarné umenie, 1982.

7. Vorotnikov A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. Dejiny umenia. – Mn: Literatúra, 1997.

8. Zimenko V. Alexander Osipovch Orlovský. - M: Štátne nakladateľstvo výtvarných umení, 1951.

9. Ivanov S.V. M.Yu Lermontov. Život a kreativita. – M: 1989.

10. Hudobná literatúra zahraničia (upravil B. Levik).- M: Hudba, 1984.

11. Nekrašová E.A. Turner. -- M: Výtvarné umenie, 1976.

12. Ozhegov S.I. Slovník ruského jazyka. – M: Štátne vydavateľstvo zahraničných a ruských slovníkov, 1953.

13. Orlová M. J. Constable. - M: Umenie, 1946.

14. Ruskí umelci. A.G. Venetsianov. – M: Štátne nakladateľstvo výtvarného umenia, 1963.

15. Sokolov A.N. ruská história literatúre 19. storočia storočia (1 polovica). – M: Vyššia škola, 1976.

16. Turchin V.S. Orest Kiprensky. -- M: Vedomosti, 1982.

17. Turchin V.S. Theodore Gericault. -- M: Výtvarné umenie, 1982.

18. Filimonová S.V. Dejiny svetovej umeleckej kultúry.-- Mozyr: Biely vietor, 1997.

duchovný život človeka, zobrazenie silných vášní, zduchovnenie prírody, záujem o národnú minulosť, túžba po syntetických formách umenia sa spájajú s motívmi svetového smútku, túžbou objavovať a znovu vytvárať „tieň“, „ nočná“ stránka ľudskej duše, s povestnou „romantickou iróniou“, ktorá umožnila romantikom smelo porovnávať a klásť rovnítko medzi vysoké a nízke, tragické a komické, skutočné a fantastické. Romantizmus, ktorý sa rozvíjal v mnohých krajinách, získal všade silnú národnú identitu, determinovanú miestnymi historickými tradíciami a podmienkami. Najdôslednejšia romantická škola sa vyvinula vo Francúzsku, kde umelci, reformujúci systém výrazových prostriedkov, zdynamizovali kompozíciu, kombinovali formy s rýchlym pohybom, používali jasné sýte farby a široký, zovšeobecnený štýl maľby (maľba T. Gericaulta, E. Delacroix, O. Daumier, plastika P. J. David d'Angers, A. L. Bari, F. Ryuda v Nemecku a Rakúsku). raný romantizmus charakterizuje úzka pozornosť ku všetkému vysoko individuálnemu, melancholicko-kontemplatívna tonalita figuratívno-emocionálnej štruktúry, mysticko-panteistické nálady (portréty a alegorické kompozície F.O. Rungeho, krajiny K.D. Friedricha a J.A. Kocha), túžba oživiť náboženského ducha nemeckého a talianskeho maliarstva 15. storočia (dielo Nazarénov); umenie biedermeieru (diela L. Richtera, K. Spitzwega, M. von Schwinda, F. G. Waldmüllera) sa stalo akousi fúziou princípov romantizmu a „burger realizmu“. Krajiny J. Constablea a R. Boningtona sa vo Veľkej Británii vyznačujú romantickou sviežosťou maľby, fantastickými obrazmi a nezvyčajnými výrazovými prostriedkami - diela W. Turnera, vzťah ku kultúre stredoveku a Raná renesancia- kreativita majstrov neskororomantického hnutia prerafaelitov Shch.G. Rossetti, E. Burne-Jones, W. Morris atď.). V iných krajinách Európy a Ameriky romantické hnutie reprezentovali krajinky (obrazy J. Innessa a A.P. Rydera v USA), kompozície na témy ľudového života a histórie (diela L. Galleho v Belgicku, J. Manesa v Českej republike, V. Madaras v Maďarsku, P. Michalovský a J. Matejka v Poľsku atď.). Historický osud romantizmu bol zložitý a nejednoznačný. Ten či onen romantický sklon poznačil tvorbu významných európskych majstrov 19. storočia – umelcov barbizonskej školy C. Corota, G. Courbeta, J.F. Millet, E. Manet vo Francúzsku, A. von Menzel v Nemecku atď. Zároveň komplexný alegorizmus, prvky mystiky a fantázie, niekedy vlastné romantizmu, nachádzali kontinuitu v symbolizme, čiastočne v umení postimpresionizmu a secesie.

Umenie, ako vieme, je mimoriadne mnohostranné. Obrovské množstvo žánrov a trendov umožňuje každému autorovi v čo najväčšej miere realizovať jeho tvorivý potenciál a dáva čitateľovi možnosť vybrať si presne ten štýl, ktorý sa mu páči.

Jedným z najpopulárnejších a bezpochyby najkrajších umeleckých smerov je romantizmus. Tento trend sa rozšíril na konci 18. storočia, pokryl európsku a americkú kultúru, no neskôr sa dostal aj do Ruska. Hlavnými myšlienkami romantizmu sú túžba po slobode, dokonalosti a obnove, ako aj hlásanie práva na ľudskú nezávislosť. Tento trend sa napodiv rozšíril vo všetkých hlavných formách umenia (maľba, literatúra, hudba) a stal sa skutočne rozšíreným. Preto by sme sa mali podrobnejšie zamyslieť nad tým, čo je romantizmus, a spomenúť aj jeho najznámejšie postavy, zahraničné aj domáce.

Romantizmus v literatúre

V tejto oblasti umenia podobný štýl sa pôvodne objavil v západnej Európe, po buržoáznej revolúcii vo Francúzsku v roku 1789. Hlavnou myšlienkou romantických spisovateľov bolo popieranie reality, sny o lepšom čase a výzva bojovať za zmenu hodnôt v spoločnosti. Hlavná postava je spravidla rebel, konajúci sám a hľadajúci pravdu, čo ho naopak robilo bezbranným a zmäteným pred okolitým svetom, takže diela romantických autorov sú často presiaknuté tragédiou.

Ak porovnáme tento smer napríklad s klasicizmom, potom sa éra romantizmu vyznačovala úplnou slobodou konania - spisovatelia neváhali používať rôzne žánre, miešať ich dohromady a vytvárať jedinečný štýl, ktorý bol založený v jednom. tak či onak na lyrickom princípe. Aktuálne dianie diel bolo naplnené mimoriadnymi, miestami až fantastickými udalosťami, v ktorých sa priamo prejavoval vnútorný svet postáv, ich zážitky a sny.

Romantizmus ako žáner maľby

Výtvarné umenie sa dostalo aj pod vplyv romantizmu a jeho pohyb tu vychádzal z myšlienok slávnych spisovateľov a filozofov. Maliarstvo ako také sa s nástupom tohto hnutia začalo objavovať v ňom nové, úplne nezvyčajné obrazy. Témy romantizmu oslovovali nepoznané, vrátane vzdialených exotických krajín, mystických vízií a snov a dokonca aj temných hlbín ľudského vedomia. Vo svojej tvorbe sa umelci vo veľkej miere opierali o dedičstvo starovekých civilizácií a epoch (stredovek, staroveký východ atď.).

Smer tohto prúdu je cárske Rusko bol tiež iný. Ak sa európski autori dotkli protiburžoáznych tém, potom ruskí majstri písali na tému antifeudalizmu.

Túžba po mystike bola oveľa menej výrazná ako u západných predstaviteľov. Domáce postavy mali inú predstavu o tom, čo je romantizmus, čo sa v ich práci prejavuje vo forme čiastočného racionalizmu.

Tieto faktory sa stali zásadnými v procese vzniku nových trendov v umení na území Ruska a vďaka nim svetové kultúrne dedičstvo pozná ruský romantizmus ako taký.