Duchovná hudba v dielach ruských skladateľov. P.I

STRANA 3

ÚVOD

Kultúra odpradávna svedčí o duchovnom stave a vedomí človeka a spoločnosti. Nestabilita života, ničenie morálnych smerníc, sociálne a environmentálne katastrofy vytvárajú pre ľudstvo krízu. V tomto ohľade nadobúda osobitný význam problém spirituality, spôsoby jej formovania a rozvoja. Spiritualita je dychom života, je to nevyhnutná a jemná energia života.

Duchovná hudba, bez ohľadu na náboženské vyznanie, je jednou z najdôležitejších zložiek globálnej kultúry. Okrem toho sa v hĺbke kultovej hudby formovali základy profesionálneho hudobného umenia, uskutočňovalo sa formovanie a rozvoj technológie skladateľskej kreativity, pretože až do 17. storočia zostala kresťanská cirkev hlavným centrom hudobnej profesionality. . Ak sa téme sakrálnej hudby venujeme neustále a dôsledne, potom sa organicky dostáva do sféry života človeka.

Duchovná hudba je plná obrovského potenciálu ovplyvňovať človeka a tento vplyv sa dá kontrolovať, ako to bolo vo všetkých minulých storočiach, keď ľudia brali hudbu ako zázrak, daný na komunikáciu s vyšším duchovným svetom. A s týmto zázrakom mohol neustále komunikovať. Posvätná hudba je najlepší liek odstrániť zlé myšlienky a zločinecké túžby. Privádza dušu do harmónie a nalaďuje ju na vysoké motívy, disponuje ju k vzájomnej láske a zmýšľaniu.

Ďalším, nemenej dôležitým impulzom pre oživenie tradícií sakrálnej hudby bola podľa nášho názoru potreba získať akúsi duchovnú podporu, ktorá by umožnila človeku obstáť v podmienkach stále narastajúcej dramatickosti. moderný život, aby si zachoval svoju najvyššiu hodnotu pred pohltením momentálnymi, často základnými potrebami.

Výsledkom toho všetkého bolo objavenie sa veľkého množstva diel vytvorených v r rôzne žánre, kde sa skladatelia pokúšali zhmotniť svoje chápanie tohto typu umeleckej kultúry novými hudobnými a výrazovými prostriedkami, sa množstvo skladateľov vo svojich tvorivých a filozofických pátraniach obrátilo k žánrom sakrálnej hudby.

Duchovná hudba je aj naďalej jedným z najdôležitejších zdrojov formovania profesionálnej hudby. To následne viedlo k nevyčerpateľnému záujmu skladateľov o túto oblasť. V súčasnosti sa potvrdzuje relevantnosť uvedeného postoja, čo sa prejavuje v kreativite mnohých moderných skladateľov ktorí tvoria diela v žánroch sakrálnej hudby.

Všetko povedané rozhodlorelevantnosť tejto práce.

Účel práce : ukázať vplyv ruskej sakrálnej hudby na tvorbu ruských skladateľov XIX storočia.

Identifikovali sme tieto úlohy:

1. Identifikácia hlavného historické etapy rozvoj sakrálnych hudobných žánrov;

2. Štúdium umeleckých a štýlových znakov sakrálnej hudby v dielach slávnych skladateľov;

Objekt Našou prácou je sakrálna hudba v dielach ruských skladateľov XIX storočí. Akopredmetom výskumudiela viacerých skladateľov XIX storočia v žánroch sakrálnej hudby.

KAPITOLA 1 VZNIK A VÝVOJ RUSKEJ SAKRÁLNEJ HUDBY

1.1 História vzniku a vývoja ruského duchovného spevu

Ruská posvätná hudba je národnou kultúrou v dejinách Ruska. Je to úžasný zdroj múdrosti a krásy, ktorý spája nadčasové myšlienky cirkevných princípov, vysoko umelecké texty vybrané stáročnou kritikou a hudobnú dokonalosť klasických skladieb ruských majstrov, slávnych i anonymných. Podstatou sakrálnej hudby bola od samého začiatku racionalita, pôvab naplnená zmysluplnosťou a vzdelanosťou. Jeho ovocím bola inšpirovaná liturgická poézia chválospevov a žalmov, chválospevov a vďakyvzdania a umenie spevu spojené s duchovnou čistotou. „Dejiny liturgického spevu sa začínajú v nebi, pretože po prvý raz zaspievali nebeské sily bez tela, tvoriace svoj vlastný neviditeľný a duchovný svet, stvorený Pánom pred svetom viditeľným a podstatným, pieseň chvály Bohu. Nebeský spev, podobne ako predpozemský a večný spev, nemá v sebe históriu v každom zmysle toto slovo. Pozemský duchovný spev má svoju históriu, ktorá sa zvyčajne delí na niekoľko období.

V ranom štádiu bola cirkevná hudba starovekého Ruska vetvou byzantskej hudobnej tradície. Po anexii Ukrajiny sa v ruskej cirkevnej hudbe objavili takzvané „kyjevské“ a „bulharské“ chorály. Po reforme patriarchu Nikona sa v súvislosti s opravami spevníkov podľa gréckych rukopisov objavuje „grécky“ chorál..

Ako viete, ruská hudobná kultúra je neoddeliteľná od stáročnej speváckej tradície pravoslávnej cirkvi. Jej spevy s charakteristickou melódiou, asymetrickými rytmami starých melódií, bohatou subvokálnou polyfóniou, s jedinečnou originalitou harmónie sú naším národným bohatstvom a dedičstvom. Kostolný spev bol vždy obľúbeným umením Ruska, preto sa v jeho melódiách naplno prejavuje umelecký génius ruského ľudu. A samotný pojem „Hudba“ je už niekoľko storočí silne spojený s vykonávaním cirkevných modlitieb. Obdobie ruského baroka prinieslo zásadne nový prístup k sakrálnej hudbe ako téme estetická hodnota. Diakon moskovskej Stretenskej katedrály v Kremli Ioannikiy Korenev v traktáte „O božskom speve“ ( XVII storočia) odôvodňuje povahu hudby ako umenia: „Musikia (t. j. hudba) vytvára krásu pre kostol, zdobí božské slová s dobrým súhlasom, teší srdce a prináša radosť duši zo spevu svätých. . Ale všetok spev nazývam hudbou, najmä anjelským spevom, ktorý sa nedá opísať, a navyše sa tomu hovorí nebeská hudba.“

Prvé obdobie formovania profesionálnej speváckej tradície na Rusi bolo spojené s prijatím kresťanstva (988) a jeho zavedením do cirkvi. Služba monofónneho mužského spevu. Znamenny chorál je najstarší pôvodný chorál Ruskej pravoslávnej cirkvi. „Znamenny chorál je zbierka melódií svetového významu, ktoré sa rovnajú veľkým epickým rozprávkam...“. Bohužiaľ, dekódovanie a preklad bannerov do modernej päťriadkovej notácie nie je ani zďaleka dokonalý, pretože bannery odrážajú nielen výšku a rytmické vzťahy. Ale aj povaha zvuku, nálada, obraz a dokonca aj určitý stav vedomia spevákov.

„Melódia spevu Znamenny sa vyznačovala nielen svojou hĺbkou a duchovnosťou, ale maľovala aj určité obrazy a obrazy. Prezrádza sa to najmä v dogmatizme, ktorého text zostavil vynikajúci kresťanský pesničkár svätý Ján Damaský.“ Druhá polovica XVII storočia bolo obdobím prudkého rozvoja polyfónie v ruskej profesionálnej zborovej hudbe. Pod vplyvom juhoruskej kultúry sa v Rusku začala šíriť partesová polyfónia (spev po častiach), ktorá nahradila znamenný a trojriadkový spev. „Nový štýlový smer (ruský barok) zodpovedal novým žánrom cirkevnej hudby: partesové úpravy spevu Znamenny v zborovej textúre a koncertná literatúra konca 17. a začiatku 18. storočia prezrádzajú vysokú odbornú zručnosť a najmä dobré ovládanie polyfónnej techniky. Jedným z vynikajúcich majstrov koncertného štýlu partes je Vasilij Polikarpovič Titov, jeho slávny koncert „Raduj sa v Bohu, pomocník náš“ [3, 153].

V tom istom období sa v Rusku šíril nový druh zborová hudba prevýšenie. Počiatočné spevy boli vytvorené na náboženských textoch a existovali v kruhoch duchovenstva. IN XVIII storočia sa rozširujú ich témy a žánrové zameranie; objavujú sa historické, pastierske, satirické, komické a iné spevy, ktoré si udržali obľubu až do začiatku XIX storočia sú všetky prevýšenia prezentované v troch častiach s paralelným pohybom dvoch horných hlasov a vytváraním harmonickej podpory pre spodné hlasy.

V XVII storočí sa na Rusi šíri žáner duchovného verša blízkeho Kantovi. Toto je tiež nerituálna pieseň, ale založená iba na obrazných a poetických myšlienkach kresťanstva. Tieto chorály sú lyrickejšie, sebaisté. Preniknutý modlitbovým postojom. Ich melódia je zvyčajne blízka spevu Znamenny vďaka jemnému rytmu a šírke a dĺžke spevu. Jeden z najlepších možno nazvať duchovný verš „O zostupe Ducha Svätého“, jasný, expresívny text ktorý a hudbu, ktorá je s ním plne v súlade. Vytvorte oduševnený hudobný obraz.

Ruskí klasickí skladatelia XIX - XX storočia sa veľmi často vo svojej tvorivosti obracajú k Znamennému chorálu. Istú podobnosť s chorálom Znamenny možno nájsť u A.P. Borodina („Boh ti dá víťazstvo nad tvojimi nepriateľmi“, „Naber odvahu, princezná“ v opere „Princ Igor“), N.A. Rimsky-Korsakov (modlitba z 1. scény 3. dejstva v opere „Príbeh neviditeľného mesta Kityazh“), M.P. Musorgského (rozkolné zbory zo spevu Znamenny sú široko reprodukované. Citoval podobné melódie a vytvoril vlastné témy v ich duchu. Na začiatku XX storočia S.V. Rachmaninov vytvára nádherné zborové úpravy starodávnych kultových spevov, spojených do zborových cyklov „Liturgia sv. John Chryzostom“ a „Celonočné bdenie“. V zborových cykloch sa skladateľovi podarilo nájsť pravdivé a hlboko ľudové postupy a úpravy starých ruských melódií.

„Ruský duchovný spev, ktorý sa začal rozvíjať monofónnym spevom a prešiel obdobím vplyvu západnej polyfónie, sa v súčasnej fáze vracia k svojim pôvodom. Ale už na novej úrovni, prehodnotením duchovnej sily starých spevov a ich obohatením hudobne, využívajúc nazbierané stáročné skúsenosti s tvorbou a dizajnom cirkevných piesní, pričom ich považujeme za hudobný a umelecký fenomén národnej kultúry.“

Princ V. F. Odoevsky už v polovici minulého storočia napísal, že ruská posvätná hudba je „originálne umenie, ktoré nemá iné, svoje vlastné zákony. rozlišovaciu spôsobilosť a vysoké aj historické a umeleckú hodnotu» .

1.2 Formovanie žánru zborového koncertu v ruskej sakrálnej hudbe

Od konca 18. do začiatku 19 storočia začína do sféry sakrálnej hudby prenikať nová forma kreativity ruských skladateľov – ide o duchovný koncert.Žáner zborového koncertu sa v ruskej sakrálnej hudbe začal rozvíjať začiatkom 18. storočia v súvislosti so zavedením spevu partes do speváckej praxe, ktorý do Moskvy priniesli kyjevskí speváci v polovici 17. storočia. „Partesový spev, na rozdiel od vtedy existujúceho monofónneho spevu, zahŕňal spev v častiach (výšky, alt, tenor a bas). Nový štýl si rýchlo osvojili a osvojili mnohí ruskí a ukrajinskí skladatelia, medzi najlepších z nich patrili Nikolaj Diletskij, Nikolaj Bavykin a Vasilij Titov. Vlastní veľké množstvo partes hudby, vrátane takzvaných partesových koncertov, vyznačujúce sa veľkým počtom hlasov (dosahujúcich 24 a dokonca 48), vedľajším postavením tutti (všeobecný spev) a skupín hlasov a všetkými druhmi napodobňovania krátke melódie." Koncert Partes bol vždy exkluzívny vokálny žáner a cappella. Vyznačuje sa koloristickou bohatosťou zborového zvuku. Skladatelia barokovej éry sa naučili dosiahnuť veľkú plnosť a jas farieb pomocou zboru cappella. Zrelé obdobie Rozvoj nového polyfónneho štýlu je spojený s koncertmi a „Službami Božími“ (nezmenené spevy liturgie) N. Diletského, ktorý navrhol systematický súbor pravidiel na vytvorenie viachlasnej kompozície štýlu partes v traktáte „The Idea hudobníckej gramatiky.“ N. Diletsky vo svojom pojednaní načrtol nasledujúce pravidlá písania koncertu: „Verš je láskyplne prenesený do tvorby a potom zdôvodnený a rozložený – tam, kde sa budú konať koncerty, teda hlasom. hlasový zápas a kde je všetko spolu. Buďte v obraze a vezmite túto reč k stvoreniu – „Jednorodený syn“, takže sa rozložím: Nech je vaším koncertom Jednorodený syn. Dobrovoľné - všetci spolu, inkarnovaní - koncert a večne Panna Mária - všetko. Budú ukrižovaní - koncert, smrťou smrť - všetko, Jeden - koncert, Oslavovaní Otcovi všetkým, jeden druhým alebo všetci spolu, čo bude podľa tvojej vôle. Vysvetľujem obrázok pre vaše učenie, ktorý je s vami po dohode, ktorý bude trojhláskový a iné. Toto je na koncertoch, sledujte to." Diletsky chápe pojem „koncert“ ako „zápas“, súťaž hlasov súboru a ako kontrast medzi epizódami v podaní vybranej skupiny sólistov („koncert“) a celého zboru tutti. Preto pri partesových koncertoch nie je regulovaný počet častí. Sú koncerty jednotnej, jednotnej štruktúry, ale sú aj také, v ktorých sa extrémne často mení počet častí a ich veľkosť, až 12 a dokonca 22-krát, ako napríklad v koncerte „Aká je sladkosť život.” Partes koncerty, založené na kombinácii kontrastných epizód, sú slovami V.V. Protopopova jedným z typov kontrastne-kompozitných foriem. Najstabilnejšia forma partes koncertov s nepárnym počtom kontrastných úsekov: 3, 5, 7, prevláda medzi nimi trojdielna štruktúra. V koncertoch trojdielnej formy sa zvyčajne opakuje, ale tu sa prejavuje všeobecne: vo vzťahoch krajných úsekov z hľadiska tonálnych a metrorytmických charakteristík, dĺžky a textúry. V partes koncertoch nie je téma ešte dostatočne formalizovaná, takže nedochádza k repríze v jej pravom zmysle. Zároveň je v nich cítiť hlbokú celistvosť, založenú na intonačnom spoločenstve primárneho rádu. Repríza je v tejto dobe pomerne zriedkavý jav, hudba v repríze sa opakuje len v prípadoch, keď sa opakuje text, t. j. hudobno-tematická repríza zvyčajne zodpovedá textovej. Rozšírila sa forma cyklu „Služby Božie“, presiaknutá tónovou, intonačnou a harmonickou jednotou. Stala sa predzvesťou budúcich liturgických cyklov: celonočného bdenia a liturgie.

Zborový koncert je multifunkčný žáner: je vrcholom liturgie, ozdobou štátnej slávnosti a žánrom svetskej hudby. Text koncertu je voľnou kombináciou strof z Dávidových žalmov. Pre zborový koncert poslúžili tradičné texty žalmov ako spoločný emocionálny a obrazný základ. Úvodné časti vznikali pod vplyvom textu. Prvé frázy koncertov sú z hľadiska intonačnej expresivity najmarkantnejšie. Od konca 18. storočia začal byť zborový koncert ovplyvňovaný výdobytkami západoeurópskej hudby. Nový trend sa objavil v tvorbe Maxima Berezovského a najmä Dmitrija Bortňanského, ktorí si v Taliansku zdokonalili svoje kompozičné schopnosti. Dôraz v kompozícii koncertov sa posunul smerom k väčšej harmónii formy, využívaniu polyfónnych techník a zvýšenému kontrastu medzi sekciami. Zborový koncert je barokový žáner, ktorý predpokladá pátos, kontrastnú štruktúru s prevahou bohato rozvinutej polyfónie. "V Bortnyanského tvorbe je tento ideál nahradený štýlom, ktorý spája prísnu krásu klasicizmu s intonačnou mäkkosťou národnej lyriky." Historicky najznámejšou súčasťou jeho zborového odkazu boli jeho koncerty. Vo veľkom a veľkolepom rozsahu ako prví vstúpili do koncertnej a interpretačnej praxe, čím zatienili skromnejšie, jednohlasné liturgické zbory. Viacvetové koncerty sú charakteristické kontrastom častí v tempe, metre (párne - nepárne), textúre (akord - polyfónne) a pomere tónov (zvyčajná dominanta alebo mediant). Všetky tieto črty v kombinácii s intonačnou štruktúrou typickou pre homofonicko-harmonické myslenie naznačujú podobnosť Bortňanského koncertného cyklu so sonátovo-symfonickým. „Bortňanskij, ktorý sa v roku 1796 stal správcom zboru Dvorskej speváckej kaplnky (od roku 1763, názov zboru suverénnych speváckych úradníkov prenesený do Petrohradu v roku 1703) a v roku 1801 jeho riaditeľom, sa úplne venoval práci s speváci a tvorba zborovej hudby; jeho činnosť viedla k rozkvetu zboru.“ Spolu s Bortnyanským na záver. XVIII - začiatok XIX storočia, v oblasti cirkevnej hudby pôsobili hlavných majstrov- S.A. Degtyarev (1766-1813), L.S. Gurilev (1770-1844), A.L. Wedel (1772-1808); s jasným ukrajinským sfarbením hudby, v súlade s normami klasicizmu, S.I. Davydov (1777-1825). Napriek dekrétu Svätej synody z roku 1797, ktorý zakázal zborové koncerty na liturgii, Bortnyansky a jeho mladší súčasníci pokračovali v práci v tomto žánri. Vo vtedajšej cirkevnej tvorbe narastal vplyv opernej, inštrumentálnej a romantickej hudby, prejavila sa túžba po celistvosti a rôznorodosti kompozičných riešení. Ďalšia etapa v histórii žánru duchovného zborového koncertu bola nerozlučne spojená s rozkvetom brilantného umenia synodálneho zboru a vznikom tzv. prelomu 19. storočia a 20. storočia novej ruskej školy skladateľov cirkevnej hudby. V dielach A. Arkhangelského, A. Grechaninova, M. Ippolitova-Ivanova, Viktora Kalinnikova, A. Kastalského, A. Nikolského, Yu Sakhnovského, P. Česnokova a mnohých ďalších autorov sa prejavuje túžba identifikovať pôvodné tradície ruštiny. v jeho skladbách sa spájala duchovná a hudobná tvorivosť s využívaním všetkých známych prostriedkov hudobného jazyka. Ruský duchovný zborový koncert „hlboko zakorenený fenomén, ktorý nevznikol spontánne, ale prostredníctvom interakcie mnohých procesov náboženského a svetského života“. Vzhľadom na vývoj žánru z historického hľadiska možno poznamenať, že duchovný koncert bol „otvorený“ novým trendom v umení, najmä v zlomových bodoch v dejinách Ruska, preto je vždy moderný a v spoločnosti žiadaný. „Ako ukazuje stáročná história ruskej zborovej hudby, koncert je pre ňu rovnako prvoradým, popredným žánrom (z hľadiska dôležitosti obsiahnutých umelecké koncepty), ako pre inštrumentálnu hudbu - symfóniu, pre divadelnú hudbu - opera atď." [ 2 265]. Aktívne tvorivé hľadanie skladateľov a intenzívny vývoj duchovného koncertu v posledných dvoch desaťročiach naznačujú, že umelecký a liturgický potenciál žánru ešte nie je vyčerpaný. Pripomeňme, že duchovný koncert sa konal v jej historický vývoj cez viaceré na seba nadväzujúce slohové útvary - od barokových partes (koniec 17. - začiatok 18. storočia), cez klasický koncert (koniec 18. - začiatok 19. storočia), neskororomantický (koniec 19. - začiatok 20. storočia) a napokon až po moderný ( koniec 20. storočia) začiatok 21. storočia). Partesový koncert sa javí ako začiatok evolúcie žánru, klasický ako sformovaný žánrový archetyp, s jasne rozvinutými žánrovými črtami, neskororomantický - ako začiatok premeny žánru v dôsledku zmien v jeho umeleckej stránke a postupné rozdelenie na dva typy - chrámový a mimochrámový, moderný ako úplná zmena žánrových štruktúr, formovanie nového štýlu a žánrovej koncepcie. Vo vývoji žánru možno vysledovať zvláštny vzorec. Ak venujete pozornosť historickej periodizácii, môžete jasne vidieť, že duchovný koncert sa vyvíjal diskrétne, to znamená v zvláštnych jasných „svetliciach“. Potom, okolo polovice každého storočia, duchovný koncert upadol do obdobia zotrvačnosti. V takýchto obdobiach s najväčšou pravdepodobnosťou došlo k pochopeniu nahromadených skúseností v tomto žánri a po určitom čase sa ako „fénix z popola“ znovuzrodil s mimoriadnou silou a v úplne novej kvalite. Moderní výskumníci duchovného koncertu sa snažia pochopiť a vysvetliť skutočné dôvody taká „nelineárnosť“, diskontinuita vo vývoji žánru. Medzi hlavné dôvody možno identifikovať nasledovné: partesový koncert sa nerozvinul kvôli tomu, že cirkevná vrchnosť začala brániť inováciám, teda prenikaniu prvkov sekulárnej kultúry do duchovnej, a „intonačnej štruktúre koncert zaostával za tempom vývoja intonačnej štruktúry tej doby.“ Klasický koncert nedostal viac svetlý vývoj v dôsledku brutálnej vládnej reakcie a cenzúry riaditeľov Dvorskej spevokolu obdobie „pochmúrneho bezčasia“. A napokon, sovietska éra bola obdobím existencie ateistickej kultúry, ktorá odmietala akékoľvek pokusy o vytvorenie náboženskej hudby, rozhodne možno konštatovať, že vývoj žánru prebiehal v úzkej interakcii s historickou, politickou a ideologickou situáciou. v Rusku. Impulzom intenzívneho rozvoja boli vždy intenzívne obdobia v dejinách našej krajiny, poznamenané výraznými zmenami v spoločenských a kultúrny život a formovanie nových kritérií, nových trendov v umení. Tento univerzálny žáner zborovej hudby, ktorý sa diskrétne rozvíja, v každej dobe ožíva v úplne novej kvalite, no zároveň si zachováva svoje tradície a kontinuitu vo vývoji ruského zborového umenia.

2. KAPITOLA DIELA SAKRÁLNEJ HUDBY V TVORBE RUSKÝCH SKLADATEĽOV XIX STOROČIE

2.1 Duchovná hudba N. A. Rimského Korsakova

Duchovné a hudobné skladby N. A. Rimského-Korsakova pozoruhodný prínos veľkého skladateľa k pravoslávnemu cirkevnému spevu. Doba ich vzniku – 80. roky 19. storočia – znamenala začiatok novej etapy v dejinách ruskej sakrálnej hudby. V tomto období sa P. I. Čajkovskij a S. I. Taneyev venovali aj komponovaniu cirkevných spevov. Ruským klasickým skladateľom sa podarilo vniesť do cirkevného spevu národný prvok a pozdvihnúť ho umeleckej úrovni. Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov (1844-1908) vyrastal v hlboko náboženskej rodine. Skladateľ pripomenul, že jeho otec Andrej Petrovič „denne čítal evanjelium a rôzne knihy duchovného a morálneho obsahu, z ktorých neustále robil množstvo výňatkov.

Jeho religiozita bola najvyšší stupeňčistý, bez najmenšieho odtieňa pokrytectva. Do kostola (do veľkého kláštora) chodil len na sviatky; ale večer a ráno sa doma dlho modlil. Bol to mimoriadne mierny a pravdovravný muž." [ 14, 14 ] . Pre matku Sofie Vasilievny „bolo náboženstvo vždy potrebou duše. Náboženská myšlienka mala pre ňu umelecké stelesnenie vo sviatostiach a rituáloch pravoslávnej cirkvi.“ Ozveny duchovných a hudobných dojmov z detstva a dospievania sa odrážali v dielach N. A. Rimského-Korsakova.

Uveďme len niekoľko príkladov. Finále jedného z rané práce sláčikové kvarteto na ruskú tematiku (1879) s názvom „V kláštore“. Rimskij-Korsakov v ňom použil „cirkevnú tému, ktorá sa zvyčajne spieva na modlitebných obradoch („Ctihodný otec, meno, oroduj za nás Boha“), v imitácii“. Následne bola táto téma v transformovanej podobe použitá v „Sadkovi“, v scéne zjavenia sa Staršieho (Mikuláša Príjemného), prerušujúceho sviatok Morského kráľa. Podľa V. V. Yastrebtseva, Rimsky-Korsakov odvodil tému Ivana Hrozného z „Ženy z Pskova“ „zo spevu mníchov v kláštore Tichvinskej Matky Božej a zo spevu Znamenny všeobecne“. Orchestrálna predohra „Nad hrobom“ na pamiatku M. P. Beljajeva (1904) bola napísaná na „pohrebné témy z každodenného života s imitáciou kláštorného pohrebného zvona, ktorý som si pamätal ako dieťa v Tichvine“. Nedeľná predohra na témy z každodenného života „Bright Holiday“ vychádza z veľkonočných melódií. Rimsky-Korsakov podrobne hovoril o svojom pláne v knihe „Kronika môjho hudobného života“.

Striedanie tém „Nech Boh vstane“ a „Anjel plače“ v úvode pôsobilo skladateľovi „ako proroctvo starovekého Izaiáša o Kristovom zmŕtvychvstaní. Pochmúrne farby Andante lugubre akoby zobrazovali svätý hrob, žiariaci neopísateľným svetlom v momente Zmŕtvychvstania, počas prechodu do predohry Allegro. Začiatok Allegra „nech utečú pred Jeho tvárou tí, čo nenávidia“ viedol k sviatočnej nálade pravoslávnej bohoslužby na Kristovom matutíne; slávnostný trúbkový hlas archanjela nahradila zvuková reprodukcia radostného, takmer tanečného zvonenia, ktoré sa striedalo s rýchlym diakonským čítaním alebo s konvenčným spievaním kňaza čítajúceho evanjelium.

Každodenná téma „Kristus vstal z mŕtvych“, predstavujúca akoby vedľajšiu časť predohry, sa objavila za zvuku trúb a zvonenia zvonov...“ N. F. Findeisen považoval „Svetlé prázdniny“ za „predbežnú (aj keď brilantnú) štúdiu k opere „Legenda o neviditeľnom meste Kitezh a panenskej Fevronii“, kde sa cirkev a ľud prekvapivo harmonicky prelínajú, intonácie antických spevov, najmä Znamenny, splývajú s duchovnými melódiami básne, ľudové piesne. S nástupom Alexandra III. na trón sa zmenilo vedenie Dvorskej speváckej kaplnky, ako uvádza Rimskij-Korsakov v Kronike. Gróf S. D. Sheremetev zaujal „reprezentatívnu a čestnú“ pozíciu riaditeľa, ale „v skutočnosti záležitosť spočívala na manažérovi Capella a jeho asistentovi. Šeremetev zvolil za manažéra Balakireva a ten... necíti pod sebou žiadnu teoretickú a pedagogickú pôdu, zobral si ma za asistenta, keďže som sa vrhla na teoretickú a pedagogickú činnosť na konzervatóriu. Vo februári 1883 som bol vymenovaný za pomocného vedúceho. Dvorská kaplnka» .

Rimskij-Korsakov poznamenáva, že „záhadná niť takéhoto neočakávaného vymenovania bola v rukách T. I. Filippova, ktorý bol vtedy štátnym kontrolórom, a hlavného prokurátora Pobedonostseva. Balakirev Filippov gr. Šeremetev spojenie medzi týmito ľuďmi bolo založené na religiozite, pravoslávnosti a pozostatkoch slavjanofilstva. N. A. Rimsky-Korsakov poznal diela svojich predchodcov. Skladateľ sa s Razumovským stretol v Moskve v máji 1883, keď sa zdržiaval s Capellou na korunovácii Alexandra III.

V jednom z listov manželke povedal: „S Balakirevom a Krutikovom sme navštívili kňaza Razumovského, odborníka a bádateľa starej cirkevnej hudby. Je to veľmi milý starý muž a pôjdeme k nemu znova rôzne rady ohľadom cirkevných melódií; mi dal svoju knihu o starodávnom speve,“ no oba smery hodnotil negatívne. Bortnyansky štýl nazval „cudzím“ a štýl Potulova, Razumovského, Odoevského „knižnohistorický“. Napriek tomu skladateľ aplikoval hlavné ustanovenia prísneho štýlu v „Spev starodávnych melódií pri celonočnej vigílii“.

V prvej fáze bolo potrebné zostaviť zbierku monofónnych melódií. Rimskij-Korsakov použil spevokoly vydané Svätou synodou „Príručka k praktickému štúdiu starovekého liturgického spevu pravoslávnej ruskej cirkvi“ od N. M. Potulova (1872). Skladateľ sa nielen ponoril do štúdia starých spevov, ale pochopil aj vedu o bohoslužbách, prečítal si knihu K. T. Nikolského „Sprievodca štúdiom pravidiel uctievania pravoslávnej cirkvi“ (M., 1874) a zvolal: "Pravidlá, ako ich teraz poznám!" . „Spievanie pri celonočnom bdení“ jedným hlasom bolo dokončené 5. júla 1883. N. A. Rimsky-Korsakov vytvoril v rokoch 1883-1885 40 cirkevných piesní. 15 z nich vyšlo ešte za skladateľovho života a tvorili prvé dve zbierky, 25 vyšlo posmrtne v tretej zbierke E. S. Azeeva.K tejto zbierke zaraďujeme aj dvojhornový koncert Chválime Ťa Bože, keďže je uvedený ako súčasť druhej zbierky v jej druhom vydaní z roku 1893, hoci vyšiel samostatne (cenzurovaný 24. júla 1893). V dokumente z 9. februára 1893 o prevode vlastníckych práv na vydávanie duchovných a hudobných diel Rimského-Korsakova na Kaplnku (18, 190-191), ako aj v „Zozname diel N. A. Rimského-Korsakova“. “ za rok 1900 je tento koncert uvedený ako nepublikovaný.. Najaktívnejšie a najhlbšie pracoval na cirkevných hymnách v lete 1883 Rimskij-Korsakov.

V listoch S.N Kruglikovovi hovorí: „Samozrejme, že nerobím nič iné, čo sa týka hudby: stal som sa šestnástkou,“ „...svetská hudba mi teraz akosi nesedí, ale zamestnáva ma. “ Pravdepodobne v tom čase vznikla väčšina všetkých duchovných a hudobných diel Rimského-Korsakova. Následne jeho záujem o túto oblasť kreativity klesá. Možno je to spôsobené tým, že Balakirev mal negatívny postoj k duchovným skladbám Rimského-Korsakova (možno s výnimkou cherubínskej piesne č. 1. Pravdepodobne Balakirev veril, že na vytvorenie sakrálnej hudby potrebujete nielen profesionálnu zručnosť, ale osobitný modlitebný, až asketický životný štýl.

Rimsky-Korsakov to cítil: „Zdá sa mi, že má takú myšlienku: nie, hovoria, v mojich spisoch nemôže byť Božia milosť. Jedna z posledných zmienok o práci na cirkevných hymnách pochádza zo 14. januára 1884: „Nič nepíšem. "Obyhod" som vzdal už dávno: práca je už nudná a suchá, ale s Balakirevom prejde všetok lov." V liste N.I Kompaneiskému z 27. mája 1906 sa Rimskij-Korsakov nazval duchovným spisovateľom úplne na dôchodku). 18 zo 40 cirkevných spevov N. A. Rimského-Korsakova sú skutočné skladby, a nie úpravy cirkevných spevov. Tvoria celú prvú zbierku („Cherubínsky hymnus“ č. 1 a č. 2, „Verím“, „Milosrdenstvo sveta“, „Spievame ti“, „Je hodné jesť“, „Náš Otec“, „Resurrection Communion“. Majú spoločnú harmonickú sekvenciu založenú na striedaní diatonických krokov v d mol a a mol, ktorá sa v „I Believe“ opakuje trikrát, v Grace of the World dvakrát, končiac dokonalými kadenciami.

Rimsky-Korsakov teda anticipuje myšlienku hudobného zjednotenia rôznych častí liturgie, čo by bolo veľmi dôležité pre skladateľov konca 19. a začiatku 20. storočia. Zdrojom inovatívnych harmonických a textúrnych nápadov pre Rimského-Korsakova bola hudba pravoslávneho uctievania a ruská ľudová hudba. Skladateľ bol presvedčený o ich hudobnej príbuznosti. Bol to Rimskij-Korsakov, kto prvý jasne identifikoval a zdôraznil blízkosť dvoch druhov ľudového umenia, pričom na základe ich syntézy vytvoril vlastný štýl polyfónnych úprav antických spevov, ktorý sa nepodobal cirkevnému umeniu jeho súčasníkov.

2.2 Čajkovskij a sakrálna hudba

Veľkí ruskí skladatelia 19. storočia navštevovali bohoslužby a kostolný spev v nich často vyvolával tvorivý ohlas a inšpiráciu. M.A. si vyskúšal skladanie cirkevných piesní. Balakirev, N.A. Rimsky-Korsakov, A.K. Lyadov, M.M. Ippolitov-Ivanov a mnohí ďalší vynikajúci ruskí skladatelia. Vybrané spevy z hlavnej pravoslávnej bohoslužby Liturgie napísal D.S. Bortňansky, M.I. Glinka, A.A. Alyabyev a ďalší, ale bol to P.I. Čajkovskij sa podujal na vytvorenie úplného, úplného hudobná kompozícia, pokrývajúci všetky spevy tvoriace liturgiu. Čajkovského viedla túžba uviesť svoju súčasnú autorskú cirkevnú spevácku kreativitu do súladu so starými tradíciami ruskej cirkevnej speváckej kultúry. V jednom zo svojich listov napísal: „Chcem sa pokúsiť urobiť niečo pre cirkevnú hudbu.

V tomto ohľade má skladateľ obrovské a stále sotva dotknuté pole pôsobnosti. "Uznávam určité zásluhy Bortňanského, Berezovského a ďalších, ale do akej miery je ich hudba v malom súlade s byzantským štýlom architektúry a ikon, s celou štruktúrou pravoslávnej bohoslužby!" . Táto túžba vyústila do dvoch monumentálne diela„Liturgia“ a „Celonočná vigília“. Čajkovskij chcel vytvoriť skladby v podstate cirkevného charakteru, ktoré by svojou štruktúrou a tradičným zvukom spájali s pravoslávnym uctievaním. Keď sa obrátil na svojho vydavateľa so žiadosťou o zaslanie kníh o histórii cirkevnej hudby, napísal, že „potrebuje celú Celovečernú vigíliu so všetkými litániami a všetkým, čo sa spieva“.

Bohatstvo cirkevnej piesňovej poézie šokovalo skladateľa, ktorý prevzal liturgický materiál. „V tomto oceáne irmos, stichera, sedalnov, katavasiya, theotokos, trojica, troparia, kontakion, exapostilarius, podobný, sedatý, som úplne stratený. A ty absolútne nechápeš kde, čo, ako a kedy!" . P.I. Čajkovskij sa tiež obrátil priamo na starú ruskú hudbu. V „Nešporách“, ktoré napísal, sú mnohé spevy harmonizáciou melódií rôznych spevov. V jednej zo svojich „cherubínskych piesní“, ktoré si skladateľ cenil zo všetkých najviac, sa podľa svojich slov „snažil napodobniť nenotovaný cirkevný spev“, teda starodávny spev napísaný v „banneri“.

O Piotrovi Iľjičovi Čajkovskom sa toho napísalo veľa. Napriek tomu niektoré významné aspekty jeho biografie a práce zostávajú málo známe. Napríklad duchovná a hudobná tvorivosť skladateľa a jeho úloha v dejinách cirkevného spevu. Niet pochýb, že hudobné diela P. I. Čajkovského sú úzko späté s duchovným obrazom skladateľa a jeho viery. Potvrdením skladateľovej religiozity bol záujem o problematiku štýlu, obsahu a prednesu cirkevnej hudby. Nielen ateistovi, ale aj človeku bez vyznania vo všeobecnosti by bol kostolný spev úplne cudzí a nezaujímavý. A Čajkovskij sa živo zaujímal o problémy ruského zborového cirkevného spevu. Ako ruský vlastenecký skladateľ,

Pyotr Iľjič sa snažil prispieť k dedičstvu národnej cirkevnej hudby, ktorú sám opísal ako „obrovské a stále sotva dotknuté pole pôsobnosti“. Čajkovskij bol v skutočnosti jediným tvorivým velikánom Ruska – skladateľom a umelcom – ktorý svojím spôsobom vlastnej iniciatívy sa obrátil na pole duchovného umenia až do začiatku 80. rokov 19. storočia. A do tejto sféry sa dostal vďaka všeobecnému nábožensky orientovanému, duchovne zameranému charakteru svojej osobnosti, zachytenému v mnohých osobných vyznaniach, ktoré sa k nám dostali v jeho listoch a denníkoch. Význam diela Piotra Iľjiča Čajkovského v dejinách vývoja ruskej pravoslávnej cirkevnej hudby možno len ťažko preceňovať. Ovplyvnil proces formovania a rozkvetu „novej Rusi zborová škola“ – hnutie, ktoré pozdvihlo umenie kompozície a performance do bezprecedentných výšin zborové diela v Rusku koncom 19. - začiatkom 20. storočia. P.I. Čajkovskij zohral úlohu v činnosti Synodálnej školy. S cieľom dohliadať na zveľaďovanie sekcie cirkevného spevu na škole a nasmerovať synodálny zbor k „prosperovaniu v duchu starodávneho pravoslávneho cirkevného spevu“ bola zriadená Rada observatória, v ktorej prvom zložení boli osobnosti ako P. I. Čajkovskij a Archpriest. Dimitrij Razumovský. Ako člen dozornej rady Moskovskej synodálnej školy cirkevného spevu prispel Čajkovskij k menovaniu svojich študentov - zborový dirigent V. S. Orlov a skladateľ A. D. Kastalsky - za učiteľské pozície v tomto vzdelávacej inštitúcie, čo zasa pomohlo premeniť Synodálnu školu a jej zbor na najvýznamnejšie centrum pre zachovanie a rozvoj cirkevnej hudby v Rusku počas nasledujúcich desaťročí. Pyotr Iľjič upravil pre vydavateľstvo P. Jurgenson kompletný súbor duchovných zborových diel D. S. Bortňanského.

Toto dielo malo veľký praktický význam: zachovalo nám všetky diela D. S. Bortňanského v najlepšom vydaní. Čajkovskij napísal kompletné, hudobne ucelené cykly pre dve najvýznamnejšie bohoslužby pravoslávnej cirkvi: „Liturgia sv. Jána Zlatoústeho“ (1878) a „Celonočné bdenie“ (1882). Okrem toho napísal deväť samostatných duchovných zborov a zhudobnil veľkonočný text „Anjel plače“. Niektorí bádatelia diela P. I. Čajkovského sa domnievajú, že jeho obrat ku komponovaniu duchovných a hudobných diel bol náhodný. Iní pripisujú túto konverziu cisárskemu rádu. V skutočnosti Alexander III uprednostňoval Čajkovského a „mal povzbudenie a túžbu“, aby skladateľ písal pre Cirkev.

„Žiadny poriadok a žiadny vonkajší vplyv však nemohol viesť k tejto harmónii, k tej kráse, ktorá sa zrodila v duši Čajkovského. Bez skutočného náboženského cítenia, bez náboženského vnímania a prežívania vigílie a liturgie by skladateľ nemohol vytvoriť sakrálnu hudbu. Výskyt a potom prítomnosť náboženskej, cirkevnej hudby v Čajkovského tvorbe viac ako desať rokov (od roku 1878) už nie je hľadaním, je to osobne pretrpená a nájdená línia duchovného života. Žiaľ, duchovná a hudobná kreativita P. I. Čajkovského nebola ocenená jeho súčasníkmi.“ Reakcia na jeho duchovné a hudobné diela bola zmiešaná. Liturgia sv. John Zlatoústy, ktorý napísal, sa stal prvým duchovným a hudobným cyklom v dejinách Ruska, vystúpil na otvorenom svetskom koncerte a vyvolal veľmi búrlivú diskusiu.

Uplynulo takmer dvadsať rokov, kým bolo povolené vykonávať Čajkovského liturgiu počas bohoslužieb. Predsudky voči sakrálnej hudbe P. I. Čajkovského pretrvávali takmer až do skladateľovej smrti. „Spory stále pokračujú: či je táto hudba vhodná počas bohoslužieb alebo či je jej miesto na duchovných koncertoch. Náboženská hudba, ktorá sa zrodila v jeho duši, neprenáša celú hĺbku vigílie a liturgie, ale je to prirodzené, pretože zrejme nedosiahol hĺbku náboženskej skúsenosti svätých tvorcov bohoslužby. Povaha jeho náboženskej hudby sa nazýva viac svetská alebo nie hlboko duchovná.“

Napriek tomu bol príspevok P. I. Čajkovského k rozvoju sakrálnej hudby zaznamenaný na Miestnom zastupiteľstve Ruskej pravoslávnej cirkvi v rokoch 1917-1918. Duchovné a hudobné diela P. I. Čajkovského sa hrali a hrajú aj v našej dobe. Napriek zložitosti predvedenia Božskej liturgie a Celonočnej vigílie sa niektoré prvky týchto diel udomácnili v cirkevnom používaní (napríklad Trisagion). A z našej strany vo vzťahu k Čajkovskému patrí hlboká vďačnosť za všetko, čo zanechal pravoslávnej cirkvi, veriacim A ktorého oddaným synom bol až do posledného dňa svojho života.

Počiatky spirituality v hudbe S.V. Rachmaninov

Klasická ruská hudba je jedinečná svojím duchovným obsahom. Pochádza zo starých národných melódií, votkaných do látky byzantského dedičstva prineseného zvonku. Svetskú hudbu dlho predchádzala sakrálna hudba. Bola integrálnou súčasťouľudský život. A preto sú počiatky národnej kultúry skryté v srdci tvorby ruských skladateľov. Hudba Sergeja Vasiljeviča Rachmaninova k takýmto fenoménom právom patrí. V Rusku sú najmenej známe ďalšie diela Rachmaninova spojené s oživením ruskej sakrálnej hudby. Na prelome 19. – 20. storočia národné hnutie „Nový Ruské obrodenie„ako ho definoval A. Blok.

Na tejto vlne sa v spoločnosti vtedy prebudil záujem o umelecké dedičstvo ruského stredoveku (architektúra, ikony, fresky), mnohí skladatelia sa obrátili na starú ruskú hudbu; V tomto duchu vznikli Rachmaninovove zborové cykly „Liturgia sv. Jána Zlatoústeho“ (1910) a „Vešpery“ (1915). V čase, keď bola vytvorená „liturgia“, bol Rachmaninov autor troch klavírne koncerty, tri opery a dve symfónie. Ale podľa skladateľa pracoval na vzácnom diele s takým potešením.

Na základe tradícií ruskej liturgie vytvára Rachmaninov koncertné dielo, kde na rozdiel od „Vešpier“ prakticky nepoužíva autentické spevy. Odvážne spája intonácie ľudového a profesionálneho umenia, čím vytvára pôsobivý obraz dávneho kultového spevu. Rachmaninov sa vo svojom diele snažil reflektovať duchovný život Ruska v prepojení minulosti a súčasnosti. Preto sa priklonil k zborovej tvorbe, jedinečným masovým vystúpeniam, kde to bolo možné

sprostredkovať hĺbku ľudovej psychológie (jeho kantáty „Jar“ a „Zvony“ sú toho príkladom).Veľkú pozornosť venoval aj S.V. Chrámová hudba Rachmaninov. V novembri 1903 slávny cirkevný skladateľ A.D. Kastalsky (18561926), predstavujúci S.V. Rachmaninov, publikácia svojej „Requiem Service“ (služba s pohrebnými modlitbami), urobil tento nápis: „Hlboko váženému Sergejovi Vasilievičovi od A. Kastalského na znak pripomenutia, že na tomto svete existuje oblasť, kde Rachmaninovove inšpirácie sú trpezlivo, ale vytrvalo očakávané." A v roku 1910 sám Rachmaninov napísal Kastalskému: „Odpusť mi, preboha, že som sa rozhodol ťa obťažovať. Mám na vás veľkú prosbu. Ide o toto: rozhodol som sa napísať „Liturgiu“. Chcel by som vás požiadať, aby ste vyriešili niektoré moje nejasnosti týkajúce sa textu. Chcem vás tiež skutočne požiadať, aby ste si to prezreli, kritizovali a vyjadrili svoj názor. Rozhodol som sa ťa obťažovať, pretože ti zo srdca verím a budem sa snažiť ísť tou istou cestou, po ktorej kráčaš ty...“ Kastalskij sa vo svojej tvorbe zaoberal predovšetkým harmonizáciami antických melódií, oživujúcich staroveké ruské hudobné dedičstvo. Rachmaninov pristupoval k skladaniu cirkevnej hudby ako k najťažšej úlohe. kreatívna úloha, pociťujúc potrebu dodržiavať určité tradície, ktoré sa vyvinuli v oblasti duchovnej tvorivosti. Rachmaninov tiež študoval Čajkovského „Liturgiu“ ako model. Na rozdiel od Kastalského však Rachmaninov v „Liturgii“ nebral ako základ priamo starodávne spevy. V súlade s prísnejšou tradíciou cirkevného spevu vystúpil Rachmaninov vo svojej „Celonočnej vigílii“, ktorú napísal päť rokov po „Liturgii“. Pravdepodobne by Rachmaninov mohol zopakovať slová, ktoré predhovoril P.I. Čajkovského vydanie jeho „Vešper“ (1882): „Niektoré z týchto skutočných cirkevných melódií som nechal nedotknuté, zatiaľ čo v iných som si dovolil menšie odchýlky. Po tretie a napokon, miestami sa úplne odklonil od presného sledu melódií a poddal sa príťažlivosti vlastného hudobného cítenia.“ Vrcholom Rachmaninovovej duchovnej tvorivosti bola „Liturgia sv. Jána Zlatoústeho“ a „Celonočná vigília“. Lásku k cirkevnému spevu si skladateľ niesol celý život. Zložiť liturgiu bolo jeho dlhoročným snom. „O liturgii som dlho premýšľal a dlho sa o ňu usiloval. Začal som na tom pracovať akosi náhodou a bol som hneď unesený. A potom veľmi skoro skončil. Už dlho som nič s takým potešením nenapísal,“ povedal v listoch priateľom. V liturgii Rachmaninov využíva melódie folklóru, znamenitý spev a imitáciu zvonenia, čo dáva hudbe skutočne národný charakter. V tomto diele dáva skladateľ nový život zborové žánre ruská posvätná hudba. Svojou kreativitou sa stavia proti nedostatku spirituality modernizmu vychádzajúceho zo Západu. Celonočná vigília, na rozdiel od liturgie naplnenej radosťou a jasotom, má lyrický, osvietený charakter.

ZÁVER

Sakrálne diela veľkých ruských skladateľov od svetských zborov počas rokov prenasledovania ortodoxná kultúra neboli takmer vôbec realizované. A.V. Lunacharskij, ako ľudový komisár pre vzdelávanie, sa chopil iniciatívy a zakázal sovietskym operným spevákom spievať v kostole. Táto iniciatíva však nezískala štatút oficiálneho zákazu. Utajenie zákazu niekedy umožňovalo spievať v cirkevnom zbore aj svetským interpretom. Takí skvelí speváci ako F.I. Shalyapin a I.S. Kozlovský v v tomto prípade slúžili ako „negatívny“ príklad: neprestali spievať v chráme.

Svetské zborové skupiny často nemohli hrať cirkevné skladby pre priame ideologické zákazy. Niekedy spievali melódiu bez slov alebo nahrádzali inými slovami. Ale v druhej polovici X ja V 10. storočí sa duchovné diela veľkých ruských skladateľov začali postupne uvádzať v autentickej podobe. A na konci storočia už bolo ťažké nájsť v Rusku svetskú zborovú skupinu, ktorá by sa nepokúsila hrať cirkevnú hudbu. Oživenie farností a kláštorov, zrušenie nevyslovených zákazov účasti svetských spevákov na cirkevnom speve, vydávanie gramofónových platní a kaziet s cirkevnými spevmi, pokusy s reštaurovaním staroruských melódií to všetko viedlo k tomu, že zo všetkých druhov cirkevné umenie, práve cirkevný spev si získal uznanie koncom 10. storočia. ja Najväčší rozvoj X storočia.

Posvätná hudba je predchodcom všetkej ruskej hudobnej tvorivosti. Vždy to bola sféra uplatnenia tvorivých síl vynikajúcich ruských skladateľov. Motívy, pre ktoré sa priklonili k duchovným žánrom, boli rôzne – od vnútorných náboženských postojov až po estetické preferencie. Hudba ruskej pravoslávnej cirkvi je zdrojom hudobnej klasiky až do súčasnosti. Svoj prirodzený lom nachádza v tvorbe skladateľov pôsobiacich v žánroch duchovných a hudobných skladieb. No pre svoje hlboké korene túto hudobnú rovinu, často vnímanú ako folklór, zaraďujú skladatelia do diel svetských hudobných žánrov.

Ruskí skladatelia privedení do svetovej kultúry originálne techniky písania hudby jedinečné pre Rusko. Ich výtvarná metóda vychádza zo starodávnych cirkevných žánrov, obohatená o intonácie ruského folklóru a výdobytky profesionálneho komponovania. V týchto tradíciách pokračujú moderní domáci skladatelia.

BIBLIOGRAFICKÝ ZOZNAM

1. Asafiev B. Ruská hudba XIX a začiatok XX storočia. L.; 1979.

2. Gardner I. A. Liturgický spev Ruskej pravoslávnej cirkvi. Príbeh. Zväzok 2. Sergiev Posad, 1998.

3. Golitsyn N. S. Moderná otázka premeny cirkevného spevu v Rusku. Petrohrad, 1884.

4. Grigoriev S.S. Teoretický kurz harmónie. M., 1981.

5. Karasev P. A. Rozhovory s N. A. Rimským-Korsakovom // rusky hudobné noviny. 1908. № 49.

6. Kovalev K.P. Bortňanského. m.; 1984.

7. Kompaneisky N.I. O štýle cirkevných spevov // Ruské hudobné noviny. 1901. Číslo 38.

8. Konisskaya L.M. Čajkovského v Petrohrade. L-d, 1976

9. O zbierke programov na koncerty Synodálneho zboru od roku 1894 (RGALI, f. 662, op. 1, č. 4).

10. Odoevsky V.F. Eseje. V 2 zväzkoch M.; Umelec lit. 1981.

11. Preobrazhensky A.V. Kultová hudba v Rusku. L., 1924.

12. Pribegina G.A. P.I. Čajkovskij M.; Hudba 1982.

13. Rakhmanova M. P. Sakrálna hudba N. A. Rimského-Korsakova // Hudobná akadémia. 1994. Číslo 2.

14. Rachmanová M. P. N. A. Rimskij-Korsakov. M., 1995.

15. Rimsky-Korsakov A. N. N. A. Rimsky-Korsakov. Život a kreativita. Vol. 1. M., 1933.

16. Rimskij-Korsakov N. A. Vybrané listy N. N. Rimskej-Korsakovej. T. 2: Publikácie a spomienky // Hudobné dedičstvo: Rimsky-Korsakov. M., 1954.

17. Rimsky-Korsakov N. A. Kronika môjho hudobného života // Kompletné diela: Lit. Práce a korešpondencia. T. 1. M., 1955.

18. Rimsky-Korsakov N. A. Kompletné diela: Lit. diela a korešpondencia. T. 5. M., 1963.

19. Solopová O.I. Sergej Vasilievič Rachmaninov. M.; 1983.

20. Trifonová T.V. Zborový cirkevný spev ako jeden z typov hudobná úprava Pravoslávna bohoslužba: metóda. práca/

21. Čajkovskij P. I. Kompletné diela: Lit. diela a korešpondencia. T. 10. M., 1966.

22. Čajkovskij P.I. O Rusku a ruskej kultúre. Kompletná zbierka diel. M.; 1966.t 11

23. Češichin V. E. N. A. Rimskij-Korsakov. Zbierka duchovných a hudobných diel a prepisov // Ruské hudobné noviny. 1916. Bibliografický list č.2.

24. Yastrebtsev V.V. Zoznam diel N.A. Rimského-Korsakova // Ruské hudobné noviny. 1900. Číslo 51.

Na prelome XIX - XX storočia. Vo všetkých sférach duchovného života spoločnosti zosilnela túžba po hľadaní národných koreňov. Ruská svetská hudba, ktorá zažila vyvrcholenie národného pôvodného prejavu v brilantnom diele M. P. Musorgského, čoraz viac vstupovala do hlavného prúdu štylizovaného akademického umenia, napríklad v tvorbe skladateľov „beljajevského okruhu“. Idea nová vlna„Rusifikácia“ hudby dozrela v hĺbke nie svetského, ale nábožensko-cirkevného umenia, ktoré už dlho potrebovalo radikálnu obnovu.

Začiatkom storočia sa vytvorila skupina skladateľov, ktorí vytvorili školu Nového Smeru. V Moskve na Synodálnej škole spevu sa Kastalskij, Grechaninov, Česnokov, Tolstyakov, Švedov zhromaždili okolo Smolensky. V Petrohrade tento smer reprezentujú mená Pančenko, Kompaneisky, Lisitsyn, Archangelsky. Hlavná činnosť skladateľov spočívala vo vývoji Znamenného chorálu. Všetci boli silne ovplyvnení názormi Smolenského, ktorý sa stal skutočným ideológom Nového Smeru v ruskej sakrálnej hudbe modernej doby a ktorému Rachmaninov venoval svoju skvelú Celonočnú vigíliu.

Smolensky vďaka svojej práci s primárnymi zdrojmi a takému hlbokému prenikaniu do vrstiev starodávneho ruského znamenitého spevu, pozorujúc štrukturálne črty, melódiu a rytmus starovekých spevov, dospel k rozumnému záveru, že západoeurópsky základ nie je vhodný na rámovanie. tieto melódie, že systém dur-mol prichádza do konfliktu so všetkou štruktúrou týchto nápevov.

Hlavnou zásadou Smolenského je odmietnutie európskych foriem harmónie a kontrapunktu. Nielenže deklaroval obrovský význam a umeleckú hodnotu spevu Znamenny, ale hlbokým prienikom do jeho pôvodných čŕt navrhol vytvoriť novú ruskú harmóniu a kontrapunkt pre spracovanie starých každodenných melódií. Smolensky považoval predchádzajúce úpravy cirkevných melódií za „putovanie ruského speváckeho myslenia po cudzích cestách“

S úsvitom klasickej ruskej hudby kultové hudobné umenie v Rusku ustúpilo do pozadia. Skladatelia úplne zameraní na sakrálnu hudbu odhalili obmedzený umelecký obzor, často remeselný prístup k tvorivým úlohám. Negatívny vplyv mala závislosť od cirkevných autorít a od zavedených „pravidiel“ pri skladaní duchovných spevov. Najväčší klasickí majstri len sporadicky a nie všetci (Glinka, Balakirev, Rimskij-Korsakov) vytvárali „aranžmány“ (harmonizácie) každodenných melódií - zvyčajne služobne, pracujúci v Dvorskej kaplnke. Vynikalo najmä dielom Čajkovského, ktorý si dal za cieľ prekonať klišé duchovnej zborovej tvorby a vytvoril v druhej polovici storočia dielo veľkej umeleckej hodnoty – „Liturgiu sv. Jána Zlatoústeho“ a tzv. oveľa skromnejšie skóre „All-Night Vigil“. Skladateľ vedome neprekročil hranice takzvaného „prísneho štýlu“, len občas sa od neho odklonil. Dôležité je, že sa nesnažil spoliehať na štylistiku starovekého ruského umenia, nepoužíval jazyk ľudovej piesne (ten je cítiť v duchovných skladbách Rimského-Korsakova).

Orientáciu na tento štýl možno zároveň nájsť v žánroch svetskej hudby - operných a inštrumentálnych skladbách Musorgského („Boris Godunov“ a „Khovanshchina“, finále „Obrázky na výstave“), Rimského-Korsakova („Pskov Woman“, „Sadko“ , „Saltan“ a „Kitezh“, hudobný film „Bright Holiday“). Príklady obracania sa k každodenným témam sú v Čajkovskom (zákulisný zbor v Pikovej dáme), Taneyevovi (kantáta Ján Damašský) a Arenskom (Druhé kvarteto).

V 90. rokoch 19. storočia zborová náboženská hudba opäť vstúpila do obdobia rastu a dosiahla významné výšky s Kastalským, Lyadovom, Česnokovom a najmä s Rachmaninovom. Aktivity menovaných majstrov (s výnimkou Lyadova) v spojení s múzických umení vynikajúce zborové skupiny, dirigenti, hudobní vedci, sústredení v Moskve, zostavili takzvanú „moskovskú školu“ zborovej sakrálnej hudby konca Začiatok XIX XX storočia. Predstavitelia tohto umeleckého smeru sa snažili aktualizovať zborový žáner o tradície minulosti prehlbovaním a posilňovaním folklórneho princípu v tejto oblasti. Najväčší z nich tu bol Rachmaninov „All Night Vigil“.

Zborové diela a cappella, ktoré patria do oblasti náboženského umenia, nezaberajú v tvorbe ruských klasických skladateľov popredné miesto. Z tohto uhla pohľadu sa až donedávna na Rachmaninovu sakrálnu hudbu pozeralo. Medzitým je táto časť skladateľovho dedičstva spojená s historicky hlbokými vrstvami ruskej hudobnej kultúry. Staroruské spevácke umenie bolo spolu s folklórom podľa Rachmaninova najvýznamnejším zdrojom a podporou ruskej hudobnej kultúry ako celku, historickej pamätiľudia, ich umelecké cítenie a estetické vedomie. Preto ich široký celoštátny význam.

Inklináciu k sakrálnej hudbe u Rachmaninova posilnil vplyv významných autorít – S. V. Smolenského (riaditeľ Synodálnej školy), ktorý na moskovskom konzervatóriu vyučoval kurz dejín ruskej cirkevnej hudby a slávneho skladateľa a dirigenta Synodálneho zboru A. D. Kastalsky, autor vynikajúcich diel o ľudovej piesňovej tvorbe. Na Rachmaninova mali nepochybne rozhodujúci vplyv samotné zborové náboženské diela tohto majstra. „Z umenia Kastalského,“ zdôraznil B.V. Asafiev, vyrástli Rachmaninovove veľkolepé cyklické zborové skladby („Liturgia“ a najmä „Vešpery“)... zrodil sa melodický polyfónny štýl, v ktorom bohaté melodické dedičstvo minulosti dalo nové svieže výhonky"

S. V. Rachmaninov tvoril aj v oblasti duchovnej a zborovej hudby pravoslávnej tradície a cappella. Skladateľ, ktorý sa obrátil k oživeniu národných hudobných tradícií, hľadal v oblasti pravoslávneho spevu niečo originálne a skutočne ľudové. Pokusy dostať sa čo najbližšie k národný duch prispel vo svojom diele k zrodu nového umeleckého jazyka, nových prostriedkov a foriem vyjadrovania, „zafarbených jedinečným Rachmaninovským štýlom“. Duchovné skladby interpretoval v duchu romantizmu. Náboženský princíp sa objavil v estetizovanej koncertnej podobe. To náboženské, starobylé, archaické sa v ňom objavuje v podobe národnej, ľudovej.

Je známe, že nápad na toto dielo dostal už začiatkom 20. storočia. Nemenej dôležité boli dojmy z detstva – zo severoruskej prírody, zo starovekého Novgorodu s jeho katedrálami, ikonami a freskami, zvonením a kostolným spevom. A rodinné prostredie jeho detských novgorodských rokov, kde sa zachovali pôvodné tradície ruského života a ich vysoká spiritualita, živilo skladateľovu umeleckú povahu a jeho sebauvedomenie ako ruského človeka.

Domov > Abstrakt

Federálna agentúra o kultúre a kinematografii

Kemerovo štátna univerzita kultúry a umenia

Vedecká knižnica

Posvätná hudba v kreativite

ruských skladateľov

Bibliografia

Kemerovo

Redakčná rada: Kashina V.P. Počítačový dizajn: Sergeev A.V. Za prepustenie zodpovedá: Gavrilova V.A. Duchovná hudba v dielach ruských skladateľov: bibliografický zoznam / Komp. V.P. Kashina. – Kemerovo: NB KemGUKI. – 19 hod.

Úvod ………………………………………………………………………………………….. 4 Od zostavovateľov ………………………………… ………………… ……... 5 Všeobecná časť ………………………………………………………………….. 7 Personál …………… ………………………………………………………… 8

Úvod

Posvätná hudba je predchodcom všetkej ruskej hudobnej tvorivosti. Vždy to bola sféra uplatnenia tvorivých síl vynikajúcich ruských skladateľov. Motívy, pre ktoré sa obrátili k duchovným žánrom, boli rôzne - od vnútorných náboženských postojov až po estetické preferencie. Hudba ruskej pravoslávnej cirkvi je zdrojom hudobnej klasiky až do súčasnosti. Svoj prirodzený lom nachádza v tvorbe skladateľov pôsobiacich v žánroch duchovných a hudobných skladieb. Ale vďaka svojim hlbokým koreňom je táto hudobná rovina, často vnímaná ako folklór, zahrnutá skladateľmi do diel svetských hudobných žánrov Ruskí skladatelia priniesli do svetovej kultúry originálne, pre Rusko jedinečné, hudobné postupy. Ich výtvarná metóda vychádza zo starodávnych cirkevných žánrov, obohatená o intonácie ruského folklóru a výdobytky profesionálneho komponovania. V týchto tradíciách pokračujú moderní domáci skladatelia Účelom bibliografického zoznamu „Sakrálna hudba v dielach ruských skladateľov“ je uľahčiť vyhľadávanie zdrojov informácií o živote a diele skladateľov, ktorí tvorili v žánri sakrálnej hudby.

Od kompilátorov

Predložený bibliografický zoznam je venovaný dielam napísaným tak v žánri sakrálnej hudby, ako aj v iných žánroch s duchovnou tematikou. Bibliografický zoznam „Sakrálna hudba v dielach ruských skladateľov“ pozostáva z dvoch častí. Všeobecná časť obsahuje práce charakterizujúce špecifické formy a žánrov cirkevnej hudby. Druhá časť je venovaná osobnostiam skladateľov (slávnych aj nezaslúžene zabudnutých), ktorí pôsobili v žánri sakrálnej hudby V rámci sekcií a podsekcií je materiál usporiadaný v abecednom poradí. Bibliografické charakteristiky dokumentov sa vykonávajú v súlade s GOST 7.1-2003 „Bibliografický záznam. Bibliografický popis. Všeobecné požiadavky a pravidlá pre vypracovanie. Skratky slov vo všeobecnosti zodpovedajú GOST 7.12-93 „Bibliografický záznam. Skratky slov v ruštine. Všeobecné požiadavky a pravidlá "Diela súvisiace s rôznymi časťami sa duplikujú uvedením ich poradového čísla na konci zodpovedajúcej časti zoznamu. Bibliografický zoznam je zostavený na materiáli Hudobného oddelenia Vedeckej knižnice KemGUKI a zahŕňa najmä články z časopisov „Hudobná akadémia“, „Stretnutie“ , „Starodávna hudba“ Osobnosti skladateľov, ktorých tvorba je v periodikách slabo pokrytá, sú prezentované článkami zo základného výskumu dejín ruskej hudby Študentom, pedagógom fakulty múzických umení a všetkým, ktorí sa zaujímajú o dejiny ruskej sakrálnej hudby, poslúži bibliografický zoznam samostatná prácaštudenti v kurzoch „Dejiny ruskej hudby“, „História národná hudba XX storočia", "Dejiny ruskej zborovej hudby", "Dejiny ruskej zborovej hudby XX storočia" av triedach v špecializácii.

VŠEOBECNÁ ČASŤ

modernej hudby

Osobnosti

V.A. Agafonnikov (nar. 1936)

národný štýl

A.V. Alexandrov (1883-1946)

Plotnikova N. Hymnus na ruskú dušu [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2003. - Číslo 7. – S. 24-25.

M.V. Antsev (1865-1945)

Plotnikova N. Od učebnice k liturgii [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 2002. - Číslo 7. – S. 24-25.

A.S. Arensky (1861-1906)

Hudba jasná ako stream [Text] // Stretnutie. – 2002. - č. 5. – S. 17-18.

V.P. Artemov (nar. 1940)

Artemov V. Nájdite životnú hodnotu [Text] / V. Artemov // Hudba. akadémie. – 1996. – č.1. -S. 72-74.

A.A. Archangelskij (1846-1924)

Plotniková N. Veľký pán harmónie [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 1999. – č.1-2.- S.27-28. Obolensky P. Kronika hudobného života [Text] / P. Obolensky // Hudba. akadémie. – 1994. - Číslo 1. – S. 95-98.

A.M. Archangelskij (1863-1915)

Plotnikova N. K rodným brehom [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2002. - č. 2. – S. 19-20.

A.M. Astafiev (1873-1956)

Plotnikova N. And Regent a učiteľ [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2001. - č. 11. – S. 25-27.

N.A. Afanasyev (1821-1898)

Plotnikova N. Patrí do Ruska [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 1999. - Číslo 4. – S. 23-24.

N.I. Bakhmetyev (1807-1891)

Plotnikova N. Majiteľ pôdy a hudobník [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 2001. - Číslo 10. – S. 23-25.

V.D. Benevskij (1864-1930)

Plotniková N. Dirigentka, učiteľka, skladateľka [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 2002. - č. 11. - S. 22-24.

M.S. Berezovskij (1745-1777)

M.S. Berezovsky [Text] // História ruskej hudby: v 3 číslach. /ed. A. Kandinského. – M., 1999. – Vydanie. 1. – S. 206-210. Rytsareva M. Skladateľ M. S. Berezovsky [Text] / M. Rytsareva. – L.: Hudba, 1982. – 142 s. Pozri tiež č.10

D.S. Bortňansky (1751-1825)

D.S. Bortnyansky [Text] // História ruskej hudby: v 3. čísle. // vyd. A. Kandinského. - M., 1999.- Číslo 1. - s. 210-225. Rytsareva M. Skladateľ D.S. Bortnyansky [Text] / M. Rytsareva. – L.: Hudba, 1979. - 255 s. Pozri tiež č.10

Yu.M. Butsko (nar. 1938)

Butsko Yu daj Rusku všetku moju prácu, môj život [Text] /Yu.Butsko // Hudba. života. – 1999. - č.4. – s. 11-13. Dubinets E. Znaky štýlu Jurija Butska (Znamenny chorál v 20. storočí) [Text] / E. Dubinets // Hudba. akadémie. – 1993. - Číslo 1. - S. 49-52. Karaban M. Multidimenzionalita modálneho priestoru a princípy fuzzy logiky [Text] / M. Karaban // Hudba. akadémie. – 2001. - č. 4. – S. 49-54.

A.E. Varlamov (1801-1848)

Plotniková N. Hudba – potrebuješ dušu [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 2003. -Č.8. - S.25-27.

A.N. Verstovský (1799-1862)

Plotnikova N. Mocná sila pocitov [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 2003. – Číslo 12. – S. 29-30.

M.A. Vinogradov (1809-1888)

Plotnikova N. Hudobník nemá voľný čas [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 2004. - č. 2. – S. 16-17.

P.M. Vorotnikov (1810-1876)

Plotnikova N. V tradíciách starej školy [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 2002. - Číslo 9. – S. 19-21.

V.A. Gavrilin (1939-1999)

Meshcheryakova N. „Ján z Damasku“ od Taneyeva a „Zvonkohra“: dialóg na diaľku storočia [Text] / N. Meshcheryakova // Hudba. akadémie. – 2000. - č. 1. – S. 190-195. Tevosyan A. Koncert v troch častiach na pamiatku V. Gavrilina [Text] / A. Tevosyan // Hudba. akadémie. – 2000. - Číslo 1. – S. 184-190.

M.I. Glinka (1804-1857)

Kompaneisky N. Vplyv Glinkových diel na cirkevnú hudbu [Text] / N. Kompaneisky // Ruské hudobné noviny. – 2004. - č. 6. – S. 8. Plotnikova N. Vstup na nádvorie Krista [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2004. - č. 5. – S. 15-17. Plotnikova N. „Získajte pokojného ducha“ [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2001. - č. 4. – S. 21-23. Pozri tiež č.5

N.S. Golovanov (1891-1953)

Luzanova A. Modlitebná odpoveď [Text] / A. Luzanova // Stretnutie. – 2002. - Číslo 8. – S. 25-27.

A.T. Grechaninov (1864-1956)

Plotnikova N. S vierou a modlitbou [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 2001. - Číslo 9. – S. 22-23. Rakhmanova M.P. A.T. Grechaninov [Text] / M.P. Rakhmanova // História ruskej hudby: v 10 zväzkoch - M., 1997. - T. 10-A. – s. 170-216. Pozri tiež č. 10,11

G.P. Dmitriev (nar. 1942)

Georgy Dmitriev „Našiel som svoju tému“ [Text] / G. Dmitriev // Hudba. života. – 2000. - č. 10. – S. 9-11.

A.P. Esaulov (1800-1850)

veľký svet

MM. Ippolitov-Ivanov (1859-1935)

Plotnikova N. Melódie ortodoxného staroveku [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2003. - Číslo 1. – S. 21-23.

V.S. Kalinnikov (1870-1927)

Plotniková N. Vášnivá pracovníčka [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 2001. - č. 3. – S. 17-19.

V.Yu. Kalistratov (nar. 1942)

Kalistratov V. Pozri s poznámkou [Text] / V. Kalistratov, A. Tevosyan // Hudba. akadémie. – 1994. - č. 4. – S. 16-22.

N.N. Karetnikov (nar. 1930)

Selitsky A. „Napísal som pre Pána a pre seba“ [Text] / A. Selitsky, N. Karetnikov // Hudba. akadémie. – 1996. - č.3-4. – s. 33-34.

PEKLO. Kastalsky (1856-1926)

Kastalsky A. O mojej hudobnej kariére a mojich myšlienkach o cirkevnej hudbe [Text] / A. Kastalsky // Hudba. života. – 1991. – č.13-14. – s. 20-22. Zvereva S.G. PEKLO. Kastalsky [Text] / S.G. Zvereva // História ruskej hudby: v 10 zväzkoch - M., 1887. - T. 10 A. - S. 274-306. Pozri tiež č. 10,11

V.G. Kikta (nar. 1941)

Hudobná výchova

A.I. Kiselev (nar. 1948)

Manorov O. Obnovenie tradícií [Text] / O. Manorov // Hudba a čas. – 2003. - Číslo 4. – S. 12.

N.S. Klenovský (1853-1915)

Plotnikova N. V súlade so starodávnym chorálom [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2002. - Číslo 3. – S. 22-23.

M.G. Kollontai (nar. 1952)

Ivanova I. Doslov k jednej premiére (Agnus Dei) M. Kollontaya [Text] /I.Ivanov// Hudba. akadémie. – 2003. - č. 2. – S. 35-39. Stepanová I. M. Kollontai. Kreativita – cesta poznania alebo jarmo? [Text] / I. Štěpánová // Hudba. akadémie. – 1995. - Číslo 1. – S. 20-26.

N.I. Spoločenský (1848-1910)

Plotniková N. Hudobná pracovníčka [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 2000. - č. 7. – S. 22-23.

A.A. Kopylov (1854-1911)

Plotnikova N. Úprimne miloval jeho umenie [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2001. - Číslo 8. – S. 24-25.

A.F. Ľvov (1798-1870)

Plotnikova N. Z hlbín duše [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2001. – Číslo 5. – S. 20-22. Zolotnická L. Hudobník z cisárskej rodiny [Text] / L. Zolotnická // Hudba. života. – 1994. – č.11-12. – s. 37-39.

A.K. Lyadov (1855-1914)

Plotnikova N. Dobrota a krása cirkevného spevu [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 2003. - Číslo 9. – S. 21-23.

V.I. Martynov (nar. 1946)

Grachev V. O „zbožnom minimalizme“ v diele Vladimíra Martynova [Text] / V. Grachev // Hudba. akadémie. – 2004. - č. 1. – S. 12-19. Pozri tiež č. 1.11

M.P. Musorgskij (1839-1881)

Golovinskij G. Musorgskij a starodávna ruská spevácka tradícia: skúsenosť praktického rozvoja problému [Text] / G. Golovinskij, A. Konotop // Hudba. akadémie. – 1993. - Číslo 1. – S. 203-206. Shcherbakova P. „Život, bez ohľadu na to, kde to ovplyvňuje...“: Liturgický prvok v diele Musorgského [Text] / P. Shcherbakova // Hudba. akadémie. – 1999. - č. 2. – S. 127-131. Pozri tiež č.12

A.A. Olenin (1865-1944)

Plotnikova N. Aby hudba vstúpila do duše [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2000. - Číslo 9. – S. 25-28.

S.V. Pančenko (1867-1937)

Plotnikova N. Hudobník, filozof, prorok [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2000.- č. 3. – S. 24-25.

N.M. Potulov (1810-1873)

Plotnikova N. V prísnom štýle [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2002. - č. 12. – S. 20-21.

S.V. Rachmaninov (1873-1943)

Bobrov V. Výšky hudobného pravoslávia [Text] /V Bobrov// Hudba. života. – 1998. - č. 12. – S. 27-29. Kandinsky A. „Celonočná vigília“ od Rachmaninova a ruské umenie prelomu storočí [Text] / A. Kandinsky // Sov. hudba. – 1991. - č. 5. – S. 4-7; Číslo 7. – S. 91-97. Kandinskij A. Liturgia svätého Jána Zlatoústeho [Text] / A. Kandinskij // Hudba. akadémie. – 1993. - Číslo 3. – S. 148-156. Rubtsova V. V kontexte „strieborného veku“ [Text] / V. Rubtsov // Hudba. akadémie. – 2003. - č. 3. – s. 175-178. Chernushenko V. Poď, uctievajme „Celonočnú vigíliu“ S.V. Rachmaninov [Text] / V. Černušenko // Hudba. života. – 1988. - Číslo 24. – S. 20-22. Pozri tiež č. 5,10,11

N.A. Rimskij-Korsakov (1844-1908)

Plotnikova N. Duša sa podriaďuje zvuku [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 1998. - Číslo 4. – S. 25-26.

V.I. Rubin (nar. 1924)

Rubin V. Musíme sa riadiť tým, čo je nám vlastné od prírody [Text] /V.Rubin// Hudba. akadémie. – 2004. - č. 4. – S. 4-8. Rubin V. „Môj Rus, môj život, budeme spolu trpieť?...“ [Text] / V. Rubin, A. Tevosyan // Hudba. akadémie. - 1995. - Číslo 1. – S. 26-36. Tevosyan A. „Song of Ascension“ [Text] / A. Tevosyan // Hudba. akadémie. – 1999. - č. 4. – S. 15-22.

A.G. Rubinstein (1829-1894)

Gruzintseva N. “Christ” - duchovná opera Antona Rubinsteina [Text] / N. Gruzintseva // Hudba a čas. – 2001. - Číslo 6. – S. 22-30. Serebryakova L. Anton Rubinstein: k mytológii osudu [Text] / L. Serebryakova // Hudba. akadémie. – 2000. - č. 4. – S. 158-163.

G.I. Ryutov (1873-1938)

Plotnikova N. Nebeské melódie [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 2003. – Číslo 2. – S. 28-29.

G.V. Sviridov (1915-1998)

Sviridov G. Z rôznych nahrávok [Text] /G.Sviridov// Hudba. akadémie. – 2000. - č. 4. – S. 20-30. Paisov Yu. – M., 1990. – S. 199-216. Polyakova L. Nevýslovný zázrak [Text] / L. Polyakova // Hudba. akadémie. – 1993. - č. 4. – S. 3-6. Polyakova L. Sviridov ako skladateľ 20. storočia [Text] /L.Polyakova// Hudobný svet Georgija Sviridova. – M., 1990. – S. 40-45. Počúvanie hudby budúcnosti [Text] // Stretnutie. – 2001. - č. 12. – S. 43-48. Pozri tiež č.11

N.N. Sidelnikov (1930-1992)

Veniec pre Sidelnikova [Text] // Hudba. akadémie. – 2001. - č. 1. – S. 106-119.

S.V. Smolensky (1848-1909)

Oslava 150. výročia narodenia S. Smolenského [Text] // Hudba. akadémie. – 1998. - č. 2. – S. 153-168. Pozri tiež č.5

S.I. Taneyev (1856-1915)

Plotniková N. Priestor pre umelecké skúmanie [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie - 1999. - č. 7. - S. 21-23. Protopopov V. Svet ideálov S.I. Taneyev „Po prečítaní žalmu“ [Text] / V. Protopopov // Hudba. akadémie. – 2004. - Číslo 1. – S. 147-152. Pozri tiež č.37

S.Z. Trubačov (1919-1995)

Gulyanitskaya N. "Rusko - vstaň!" (hudba Sergei Trubačov) [Text] / N. Gulyanitskaya // Hudba. akadémie. – 1999. - č. 3. – S. 76-82.

P.I. Turchaninov (1779-1856)

Plotnikova N. Pokorný veľkňaz [Text] / N. Plotniková // Stretnutie. – 2000. - č.5-6. – s. 25-27.

V.A. Uspensky (nar. 1939)

Entelis N. Cesta pochybností je dlhá, viera sa ťažko hľadá (Zborový triptych V. Uspenského) [Text] / N. Etelis // Hudba. akadémie. – 1995. - č.4-5. – s. 34-37.

P.I. Čajkovskij (1840-1893)

Anchugova A. Hudba pre všetky časy [Text] / A. Anchugova // Stretnutie. – 2003. - č. 12. – S. 37-40. Plotnikova N. Budem pracovať pre cirkevnú hudbu [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2000. - č. 1. – S. 31-33. Černušenko V. „Verím“ (O Čajkovského liturgii) [Text] /V. Černušenko// Hudba. života. – 1988. - Číslo 21. – S. 19-20. Pozri tiež č.5

N.N. Čerepnin (1873-1945)

Keldysh Yu.V. N.N. Cherepnin [Text] / Yu.V. Keldysh // História ruskej hudby: v 10 zväzkoch - M., 1997. - T. 10 A. - S. 235-243. Pozri tiež č.10

P.G. Česnokov (1877-1944)

Plotnikova N. Modlitebné krídla hudby [Text] / N. Plotnikova // Stretnutie. – 2001. - č. 2. – S. 19-21. Oslava 120. výročia narodenia P. Česnokova [Text] // Hudba. akadémie. – 1998. - Číslo 2. – S. 168-180. Pozri tiež č. 10,11

A.G. Schnittke (1934-1998)

Rozhovory s Alfredom Schnittkem [Text] /komp. A. Ivaškin. – M.: Kultúra RIK, 1994. – 304 s. Voblíková A. Liturgické symfónie A. Schnittkeho v kontexte vzťahu kultu a kultúry [Text] / A. Voblíková // Hudba. akadémie. – 1994. - Číslo 5. – S. 37-41. Kholopova A. Dnes počúvame Alfreda Schnittkeho [Text] / A. Kholopova // Hudba. akadémie. – 1995. - Číslo 2. S. 28-32.

R.K. Shchedrin (nar. 1932)

Paisov Yu. – M.: Skladateľ, 1992. – 236 s.
Dokument

Vzdelávacia a metodická príručka pre študentov dennej formy štúdia v odbore 0

Výchovno-metodická príručka

História zborovej hudby. Zadania pre sebaprípravu študentov na praktické vyučovanie, témy a otázky na semináre: výchovná metóda. príručka pre študentov odboru 070105 Dirigovanie (podľa typu účinkujúcich skupín: dirigovanie

Ryazantseva Olga Nikolaevna, kategória II. Celé meno, kategória predmet hudba ročníky 2-8 predmet, trieda atď. 2011 vysvetlivka

Vysvetľujúca poznámka

Program pre akademický predmet „Hudba“ je zostavený na základe programu D.B. Kabalevského odporúčaného Ministerstvom školstva Ruskej federácie pre štátny vzdelávací štandard základného všeobecného vzdelávania.

„Ľudová hudba v dielach ruských skladateľov“ Účel, 48,37 kb.

Ľudový mužský vokálny súbor „Spievaj, kamarát“, 15,45 kb.

Pravidlá 7. krajskej olympiády v hudobnej literatúre Zakladatelia a organizátori, 57,02kb.

Štúdia vplyvu komunikácie so živou prírodou a vplyvu hudby na emocionálny stav, 13,65kb.

, 47,84 kb.

1. októbra je 105. výročie narodenia W. Horowitza (1904-1989), amerického klaviristu, , 548,89 kb.

Zoznam publikovaných vedeckých a vzdelávacích prác, 201,59kb.

Súťaž pre mladých skladateľov „Hudba je moja duša“, 83,88 kb.

OBECNÁ VÝCHOVNÁ INŠTITÚCIA

STREDNÁ ŠKOLA č.5

"Je to ako vnútri katedrály -

Rozloha zeme a cez okno

Niekedy mi bolo dané počuť."

B.L.Pasternak

REGIONÁLNA SÚŤAŽ TVORIVÝCH PRÁC ŠTUDENTOV „VEČNÉ SLOVO“

Abstrakt o hudbe

„Sakrálna hudba v dielach ruských skladateľov D.S. Bortňansky, P.I. Čajkovskij,

S.V. Rachmaninov"

Vedúci: Vyplnil: Učiteľka hudobnej výchovy, žiačka 7. ročníka

Gurina Veronika Anatolyevna Milovanova Natalya

Svetly

1. Úvod. - 3

2. Duchovná a cirkevná hudba v tvorbe D.S. Bortňanského. – 4

3. Duchovná a cirkevná hudba v dielach P.I. Čajkovského. – 5

4. Duchovná a cirkevná hudba v dielach S.V. Rachmaninov. – 7

5. Záver. – 8

Úvod

Počas tisícročia kresťanstva v Rusku nazbierala pravoslávna cirkev obrovské skúsenosti so spevom , keďže silu úderu ľudského hlasu neprekoná žiadny hudobný nástroj. V priebehu storočí sa k nám dostali spevy úžasnej krásy, ktoré sú pozoruhodné svojou rozmanitosťou, sofistikovanosťou a úplnosťou melódie.

Umenie cirkevného spevu bolo ruskému ľudu po mnoho storočí veľmi blízke. Pravoslávne modlitby sa spievali nielen v kostoloch a kláštoroch, ale aj doma. Kostolný spev ma sprevádzal celý život Ortodoxný človek v Rusku. Každý veľký cirkevný sviatok mal svoju hudobnú príchuť. Mnohé spevy sa predvádzali len raz do roka, v určitý deň. Počas pôstu zneli veľmi zvláštne spevy – vytvárali kajúcnu náladu a na Veľkú noc bol každý kostol naplnený slávnostnými a radostnými nedeľnými spevmi.

Vo svojej práci som si dal za cieľ ukázať bohatstvo ruského duchovného hudobného dedičstva na príklade tvorby skladateľov D.S. Bortnyanský, P.I. Čajkovskij, S.V. Rachmaninov.

Nasledujúce úlohy mi pomôžu dosiahnuť tento cieľ:

Zoznámenie sa s duchovnou a cirkevnou kultúrou ruského ľudu;

Oboznámenie sa s novinkami v cirkevnej zborovej hudbe skladateľov;

Úvod do žánrov cirkevnej a sakrálnej hudby;

Odrážajú náladu, hĺbku zážitku, jemné odtiene emocionálny stav skladateľov.

Bortnyansky Dmitrij Stepanovič

Vývoj ruskej sakrálnej hudby sa uberal zložitými a nejednoznačnými cestami, absorboval mnohé zo svetovej hudobnej kultúry – poľskej, talianskej atď. V 18. storočí však nastal obrat k najstarším ruským spevom. To zohralo obrovskú úlohu v tvorbe mnohých ruských skladateľov, najmä takých svetových géniov ako D.S. Bortnyansky, P.I. Čajkovskij a S.V. Rachmaninov. Ruská hudobná kultúra sa rozvinula - nový štýl a nové hudobné a zborové formy. Jedným zo žánrov, vo forme celkom nových, ale organicky zahrnutých do pravoslávnej kultúrnej tradície, bol duchovný koncert. Mená spomínaných skladateľov sa spájajú so žánrom duchovného koncertu.

Ako je známe, obľúbenou knihou modlitieb v Rusku bol vždy žaltár. Modlitebná poézia kráľa Dávida mohla vyjadriť akékoľvek pocity - radosť a smútok, smútok a jasot. Už v 17. storočí básnik Simeon z Polotska urobil poetickú úpravu žaltára, ktorý bol čoskoro zhudobnený a používaný mimo kostola, v domácom použití. V 18. storočí písali skladatelia duchovné koncerty založené predovšetkým na slovách žalmov. Autor zvyčajne neprebral celý žalm, ale len niektoré frázy-verše zo žalmu, vychádzajúc zo svojho plánu.

Skladateľom, ktorý tomuto žánru priniesol univerzálne uznanie, bol Dmitrij Stepanovič Bortnyansky, autor viac ako stovky duchovných koncertov. D.S. Bortnyansky tiež veľmi úspešne pôsobil v sekulárnych žánroch, ale sú to jeho duchovné koncerty, ktoré sú uznávané ako vrchol skladateľovej kreativity.

Duchovný zborový koncert dal veľký priestor pre osobnú kreativitu. Oveľa ťažšou tvorivou úlohou bola tvorba hudby k spevom zaradeným do prísneho liturgického kánonu. Bortnyansky, ktorý dobre poznal ľudské hlasy, vždy písal ľahko a dosahoval vynikajúcu zvučnosť. Ale bohatý zvuková stránka jeho spevy mu neslúžia a nezakrývajú ich modlitebnú náladu. To je dôvod, prečo sa mnohé z Bortnyanského skladieb dychtivo spievajú aj teraz a dotýkajú sa tých, ktorí sa modlia.

Ako prvý zažil harmonizáciu starodávnych cirkevných melódií, vydaných v monofónii v knihách cirkevných piesní vydaných Svätou synodou po prvý raz v roku 1772. Bortňanskij má len málo týchto harmonizácií: irmos „Pomocník a patrón“, „Panna dnes“, „Poď, potešme Jozefa“ a niektoré ďalšie. Bortňanskij v týchto prepisoch len približne zachoval charakter cirkevných nápevov, dal im jednotnú veľkosť, zaradil ich do rámca európskych tonalít dur a mol, čo si niekedy vyžadovalo zmenu samotných melódií, a do harmonizácie vniesol akordy, ktoré neboli charakteristické pre takzvané cirkevné spôsoby melódií.

Duchovná hudba v skladateľovom diele

Čajkovskij Peter Iľjič

Veľkí ruskí skladatelia 19. a začiatku 20. storočia navštevovali bohoslužby a kostolný spev v nich často vyvolával tvorivý ohlas a inšpiráciu. M.A. si vyskúšal skladanie cirkevných piesní. Balakirev, N.A. Rimsky-Korsakov, A.K. Lyadov, M.M. Ippolitov-Ivanov a mnohí ďalší vynikajúci ruskí skladatelia. Jednotlivé spevy z hlavnej pravoslávnej bohoslužby - Liturgie - napísali D.S.Bortnyansky, M.I. Glinka, A.A. Alyabyev a ďalší, ale bol to P.I. Čajkovskij sa usiloval vytvoriť kompletnú, kompletnú hudobnú kompozíciu, zahŕňajúcu všetky spevy, ktoré tvoria liturgiu.

Čajkovského viedla túžba uviesť svoju súčasnú autorskú cirkevnú spevácku kreativitu do súladu so starými tradíciami ruskej cirkevnej speváckej kultúry. V jednom zo svojich listov napísal: „Chcem sa pokúsiť urobiť niečo pre cirkevnú hudbu (v tomto smere má skladateľ obrovské a stále sotva dotknuté pole pôsobnosti). Uznávam určité zásluhy Bortňanského, Berezovského a iných, ale do akej miery je ich hudba v malom súlade s byzantským štýlom architektúry a ikon, s celou štruktúrou pravoslávnej bohoslužby!

Táto túžba vyústila do dvoch monumentálnych diel – „Liturgia“ a „Celonočné bdenie“. Čajkovskij chcel vytvoriť skladby v podstate cirkevného charakteru, ktoré by svojou štruktúrou a tradičným zvukom spájali s pravoslávnym uctievaním.

P.I. Čajkovskij sa tiež obrátil priamo na starú ruskú hudbu. V „Nešporách“, ktoré napísal, sú mnohé spevy harmonizáciou melódií rôznych spevov. V jednej zo svojich „cherubínskych piesní“, ktoré si skladateľ cenil zo všetkých najviac, sa podľa svojich slov „snažil napodobniť nenotovaný cirkevný spev“, teda starodávny spev napísaný v „banneri“. „Liturgia“ a „Vespery“ od Čajkovského sú podobné tézam a antitézam a cyklus „Deväť duchovných hudobných skladieb“ sa stal syntézou a vrcholom cirkevnej hudby Petra Iľjiča.

Skladateľovo pero obsahuje „Liturgiu sv. Jána Zlatoústeho“, „Celonočné bdenie“, cyklus „Deväť duchovných hudobných skladieb“, Hymnus na počesť Cyrila a Metoda. Čajkovského cirkevné diela od seba delia len niekoľkoročné medzery, no významové vzdialenosti medzi nimi sú oveľa väčšie. To platí najmä pre „liturgiu“ a „celonočnú vigíliu“. Rozdiel medzi nimi celkom presne definoval sám skladateľ: „V liturgii som sa úplne podriadil vlastným umeleckým impulzom. Vigília bude pokusom vrátiť našej cirkvi jej majetok, ktorý jej bol násilne odňatý. Nie som v tom vôbec nezávislý umelec, ale iba prekladateľ starých melódií.“ Čajkovskij sa začal zaujímať o históriu cirkevného spevu, začal študovať zvyky a predpisy, počúval a porovnával spev v Lavre a iných kláštoroch a kostoloch v Kyjeve.

Zložitá, nejednoznačná a napriek všetkým „ale“ krásny fenomén Čajkovského sakrálna hudba sa objavuje v kontexte ruskej kultúry.

Duchovná hudba v skladateľovom diele

Rachmaninov Sergej Vasilievič

Veľkú pozornosť venoval aj cirkevnej hudbe S.V. Rachmaninov.

Rachmaninov tiež študoval Čajkovského „Liturgiu“ ako model. Na rozdiel od Kastalského však Rachmaninov v „Liturgii“ nebral ako základ priamo starodávne spevy. V súlade s prísnejšou tradíciou cirkevného spevu vystúpil Rachmaninov vo svojej „Celonočnej vigílii“, ktorú napísal päť rokov po „Liturgii“.

Rachmaninov bol jedným z mála, ktorí si stanovili za svoj umelecký cieľ znovu vytvoriť duchovno hudobná kultúra starodávnej Rusi, a opäť obliecť bohoslužby do látky Znamenných spevov. Koniec koncov, Znamenny spev nie je len homofónna forma hudby napísaná v znakoch, ale predovšetkým duchovná hudobná kultúra starovekej Rusi, zdedená z osmofónie Jána z Damasku-Octoechos.

Už za Rachmaninova života bolo známych niekoľko prípadov, keď jeho hudba priniesla uzdravenie. Má duchovné bohatstvo, mimoriadnu majestátnosť, farebnosť, nežnosť a zasnenosť. Rozpráva svetu o Bohu a o krásnej Svätej Rusi, ktorá Ho miluje, spievajúc Jeho slávu svojim jedinečným zvonovým hlasom... O Rusku, ktorého nekonečné rozlohy zdobia majestátne kostoly plné zázračných ikon, vznešených modlitieb a duchovných spevov. .. Takúto Rusko si takmer nikto nepamätá a nevie, ale malý Serjoža Rachmaninov Ju poznal...

V lete 1990, keď sa vrátil z Ameriky do Ruska, napísal Liturgiu sv. Jána Zlatoústeho. Pri práci na liturgii sa skladateľ viackrát obrátil na autoritatívneho majstra cirkevnej hudby Alexandra Kastalského. Ide teda o prvý pokus Rachmaninova znova sa obliecť cirkevná modlitba V tkanive starých ruských slávnych spevov som nenašiel žiadne sympatie. Slúžil však ako prípravný krok na vytvorenie ešte majestátnejšej „celonočnej vigílie“, ktorá o päť rokov neskôr slúžila ako symbolické zavŕšenie ruského obdobia tvorby veľkého umelca a ktorá sa stala jeho svedectvom o Rusku, ktoré ponoril sa do tmy. A možno, na potvrdenie svojich myšlienok o potrebe vrátiť liturgické predpisy do ruskej hudby Znamenny a o jej hlbokom spojení s odkazom Osmoglasy, Rachmaninov opäť stojí pri dirigentskom pulte. Veľké divadlo nezabudnuteľne predniesť kantátu svojho učiteľa S.I. Taneyev "Ján z Damasku".

Záver.

Hudba vždy bola a zostáva jedným z dôležitých komunikačných prostriedkov v živote ľudstva. A predovšetkým už v najranejších štádiách ľudského vývoja hrali zvuky od počiatku posvätnú, liturgickú úlohu, hudba slúžila vyššiemu princípu; Pomocou spevu, melódie a harmonických súzvukov ľudia dostávajú dar vyjadriť a pochopiť svoje najhlbšie túžby, najvnútornejšie pudy, úctu a lásku, niečo, čo sa nedá vyjadriť slovami. Duch ruského ľudu, základ jeho kultúrnej existencie, bol vytvorený pravoslávnym svetonázorom.

Celé bohatstvo sakrálnej hudby, žiaľ, zostáva pre mnohých, dokonca aj špecialistov, „uzavreté“. V každodennom živote moderná prax V pravoslávnych kostoloch sa hrá len neskorá duchovná hudba a aj to často nie sú tie najlepšie vzorky, obmedzené na rámec cirkevnej každodennosti. Preto mnohí ľudia, ktorí počujú spev v kostole, to vnímajú ako niečo hlboko cudzie ruskej pravoslávnej tradícii a myšlienka, že spev, ktorý sú teraz zvyknutí počuť v kostole, vznikol pod vplyvom západoeurópskej katolíckej hudby, sa zdá byť jednoducho rúhačská. mnohým.

Oživenie farností a kláštorov, zrušenie nevyslovených zákazov účasti svetských spevákov na cirkevnom speve, vydávanie gramofónových platní a kaziet s cirkevnými spevmi, pokusy s reštaurovaním starých ruských melódií – to všetko viedlo k tomu, že druhy cirkevného umenia, cirkevný spev zaznamenal najväčší rozvoj.