A korszak irodalmi folyamata, mint újonnan megalkotott (beleértve a verbális művészet remekeit, valamint a középszerű, epigonikus, tömegirodalmat), azok publikációit, megbeszéléseit (elsősorban irodalomkritika), alkotói programjait, irodalmi harci aktusait. A korábban létrejött művek működése, mint egy adott korszak irodalmi folyamatának egy aspektusa. A szépirodalom kölcsönhatása más művészettípusokkal, kapcsolatai a kultúra művészeten kívüli formáival (rítusok és rituálék, a mindennapi élet a hozzájuk tartozó tárgyilagossággal és viselkedéssel), a vallási tudat, a filozófiai gondolkodás áramlatai, a társadalmi-politikai mozgalmak, mint a kultúra különböző oldalai. irodalmi folyamat minden korszakban.

Az irodalmi folyamat (a fogalom második jelentése) világtörténelmi léptékben, mint a társadalomtörténeti folyamat sajátos része. Tapasztalatok az irodalom fejlődésének a társadalmi-gazdasági formációkkal való összefüggésében. Az irodalmi kreativitás, mint kulturális jelenség szakaszainak sajátossága. A fejlődés szakaszai

verbális művészet. Folklór és mitológiai archaika. Az ókori irodalmak, különleges hely az európai antik irodalom soraiban. Középkori irodalom. A Nyugat-Európán kívüli ókori és középkori irodalmak ellentmondásos megkülönböztetése. Közös jellemzőkókori és középkori irodalmak (művészi és művészeten kívüli funkciók szintézise, ​​hagyományos formák, a kanonikus műfajok túlsúlya és a kreativitás anonimitása, a szövegek instabilitása, a fordított és eredeti irodalom megkülönböztetésének hiánya). A modern idők irodalma Nyugat-Európában és azon túl; személyes karakterük és intenzív történelmi dinamikájuk; költők és írók orientációja az irodalom megújulása felé; a korábbi irodalom megértése, mint útmutató a modern kreatív problémák eredeti (innovatív) megoldásaihoz. A tudósok (S.S. Averintsev, A.V. Mihailov stb.) megkülönböztetése az irodalom fejlődésének három szakaszában: rituális-mitológiai archaizmus (reflektív tradicionalizmus); az irodalom orientációja a retorikai kultúra felé (reflektív tradicionalizmus); mentes a műfaji és stíluskánonoktól, az egyéni és személyes kreativitástól.

Az irodalom nemzeti és regionális sajátossága, amelyet a népek és csoportjaik etnikai sajátosságai, kulturális és történelmi fejlődési útjai határoznak meg. Ismétlődő és egyedi a különböző országok és régiók irodalmában. S. S. Averintsev a közel-keleti irodalom és az ókori görög irodalom útjai közötti különbségről. A reneszánsz földrajzi határai és sajátosságai kulturális fejlődés A nyugati és keleti régiók, mint a modern történettudomány és művészettörténet vitatható problémái. A nyugat-európai reneszánsz egyedisége. N. I. Conrad művei és történészek és irodalomtudósok vitája. D. S. Lihacsev a prereneszánsz jelentőségéről a kelet-európai régió irodalmában.

A modern idők fő irodalmi és művészeti irányzatai (a reneszánsztól a realizmusig és a modernizmusig). V. M. Zhirmunsky a nemzetközi irodalmi mozgalmakról. D. S. Lihacsev a „nagy stílusok” változásáról a művészetben és az irodalomban. A hagyományos, kanonikus műfajok stílusai. Egyedi stílusok és stílusirányzatok a modern idők irodalmában. A poétika kifejezés, mint egy totalitás megnevezése művészi ötletekés formák, alkotási elvek, elméleti és irodalmi koncepciók, amelyek akár egy nagyszabású alkotó egyéniségre, akár írócsoportra, akár a nemzeti irodalomra jellemző fejlődésének egy bizonyos szakaszában. A „művészeti rendszer” (nemzetközi és globálisan jelentős jelenség) és az „irány” (egy ország íróinak csoportja, alkotói program által egyesített csoport) megkülönböztetése.

Az élet művészi tükrözésének típusai, az alkotómódszer fogalma. Ennek a kifejezésnek a megszilárdítása a 30-as évek elejének szovjet kritikájában. és a megfelelő koncepció továbbfejlesztése. A realizmus mint kreatív módszer. Engels realizmus-definíciója. A történetileg elvont életreprodukciós elvek túlsúlya az ókor, a középkor és a modern idők (XVI-XVIII. század) irodalmában. A tág értelemben vett realizmus (univerzális) a reneszánsz és a felvilágosodás irodalmában. századi realizmus, kapcsolata az irodalom tárgykörének bővülésével, az írók mindennapi élet, mindennapi élet, a „mikrokörnyezet”, az ember belső világa iránti fokozott érdeklődésével, az irodalom meggyökerezésével. pszichologizmus a művészetben.

Az irodalmi folyamat sajátosságai a 20. században. Modernizmus avantgárd és „neotradicionalista” változatokban. A modernista irodalom eszmei és művészi sokszínűsége, keretein belül számos irány. A szocialista realizmus mint irányzat a szovjet irodalomban, amely a 30-as években öltött formát. és jövőbeli sorsát. Reális hagyományok megújítása a különböző országok és régiók irodalmában az egész 20. században.

Az irodalmi kreativitás elemeinek (témák, motívumok, eseményminták, kompozíciós „mozdulatok” stb.) ismétlődése nagy történelmi időben és kultúrföldrajzi térben. A témák fogalma.

A közösség (ismétlődés) forrásai a különböző országok és régiók irodalmi fejlődésében. Konvergencia a kulturális és történelmi fejlődés alapján (tipológiai konvergencia, konvergencia). A nemzetközi kapcsolatokból fakadó hasonlóság mozzanatai (befolyások és kölcsönzések). A kulturális és történelmi fejlődés azonos és különböző szakaszaiban található irodalmak kölcsönhatása. A különböző országok és népek irodalmai közötti kapcsolatok bővítése, erősítése a történelem előrehaladtával. A nemzetközi irodalmi kapcsolatok, mint a nemzeti irodalmak legjelentősebb gazdagodási forrása, eredeti vonásaik teljes és széles körű azonosításának feltétele.

A világirodalom, mint a különböző régiók, országok, népek egyedi irodalmainak összessége, egymással termékenyen érintkezve. A nyugat-európai irodalom aktív hatása más régiók irodalmára, mint a modern kor kultúrájának sajátossága. Az irodalom felgyorsult fejlődése (G. D. Gachev) számos

országok és régiók. Az irodalom elnemzetesítésének veszélye a felgyorsult fejlődés folyamatában, és eredetiségének további erősödése a mások tapasztalatának a sajátjával való kreatív ötvözésével.

Az értelmes formák (műfaji, cselekményi, tárgyi, stilisztikai), verbális és művészi motívumok, irodalmi tudat és elméleti alapelvek alakulása mint a történeti poétika tárgya. A. N. Veselovsky, mint ennek megteremtője tudományos diszciplína. M. M. Bahtyin, D. S. Lihacsev, S. S. Averintsev az irodalmi kreativitás attitűdjének és formáinak alakulásáról. A történeti poétika modern problémái és fejlődési kilátásai.

Az irodalomelmélet alapjai

Az irodalmi folyamat és kategóriái. (7. szeminárium)

1. kérdés: Az irodalmi folyamat mint a szociokulturális folyamat szerves része.

2. kérdés: Az irodalmi folyamat fejlődési szakaszai, periodizáció.

Az irodalomkritikában gyökerezik a közösség (ismétlődés) pillanatainak jelenléte a különböző országok és népek irodalmainak fejlődésében, egyetlen „előre” mozgásának gondolata a hosszú történelmi időkben, és senki sem vitatja. A „Az irodalom jövője mint tanulmányozás tárgya” című cikkben D.S. Lihacsov az irodalmi kreativitásban a személyes elv folyamatos növekedéséről) beszél humanista jellegének erősödéséről, a realista tendenciák növekedéséről és az írók növekvő formaválasztási szabadságáról, valamint az elmélyülésről. historizmus művészi tudat. „A tudat történetisége” – állítja a tudós – „megköveteli, hogy az ember tisztában legyen saját tudata történelmi viszonylagosságával. A történetiség az „önmegtagadáshoz” kapcsolódik, az elme azon képességével, hogy megértse saját korlátait.

Az irodalmi folyamat állomásait általában az emberi történelem azon szakaszainak megfelelőnek tekintik, amelyek a legvilágosabban és legteljesebben a nyugat-európai országokban és különösen a román országokban nyilvánultak meg. E tekintetben megkülönböztetik az ókori, középkori és modern irodalmakat saját szakaszokkal (a reneszánsz után - barokk, klasszicizmus, a felvilágosodás a szentimentalista ágával, a romantika, végül a realizmus, amellyel a modernizmus együtt él és sikeresen versenyez a XX. ) .

A tudósok a legnagyobb mértékben megértették a modern idők irodalmai és az azt megelőző írások közötti színpadi különbségeket. Az ókori és középkori irodalmat a nem művészi funkciójú (vallási, kultikus és rituális, ismeretterjesztő és üzleti stb.) művek térhódítása jellemezte; az anonimitás széles körben elterjedt létezése; a szóbeli túlsúlya verbális kreativitás az írással szemben, amely inkább a szájhagyományok és a korábban létrehozott szövegek rögzítésére támaszkodott, mint az „írásra”. Az ókori és középkori irodalom fontos jellemzője volt a szövegek instabilitása, a „saját” és az „idegen” bizarr ötvözeteinek jelenléte bennük, és ennek következtében az eredeti és a fordított írás közötti határok „elmosódása”. A modern időkben az irodalom emancipálódik, mint szigorúan (358) művészi jelenség; az írás válik a verbális művészet uralkodó formájává; a nyílt egyéni szerzőség aktiválva van; az irodalom fejlődése sokkal nagyobb dinamizmusra tesz szert. Mindez vitathatatlannak tűnik.

Bonyolultabb a helyzet az ókori és a középkori irodalmak megkülönböztetésével. Nyugat-Európa viszonylatában nem okoz problémát (az ókori görög és római ókor alapvetően különbözik az „északibb” országok középkori kultúrájától), de kételyeket, vitákat vet fel más, főleg keleti régiók irodalmára hivatkozva. . Igen, és az ún Régi orosz irodalom lényegében egy középkori írástípus volt.

A világirodalom történetének kulcskérdése vitatható: milyen földrajzi határok húzódnak a reneszánsz korszak művészi kultúrájával és azon belül is az irodalommal? Ha N.I. Conrad és iskolájának tudósai a reneszánszt globális jelenségnek tekintik, amely nemcsak a nyugati országokban, hanem a keleti régiókban is ismétlődik és változó, míg más, szintén mérvadó szakértők a reneszánszt a nyugati sajátos és egyedi jelenségnek tartják. Európai (főleg olasz) kultúra: „Világszerte Az olasz reneszánsz nem azért szerzett jelentőséget, mert a legjellemzőbb és legjobb volt a megtörtént reneszánszok között, hanem azért, mert nem volt más reneszánsz. Ez volt az egyetlen."

Ugyanakkor a modern tudósok eltávolodnak a nyugat-európai reneszánsz szokásos apologetikus értékelésétől, és feltárják kettősségét. Egyrészt a reneszánsz gazdagította a kultúrát az egyén teljes szabadságának és függetlenségének fogalmával, az ember kreatív képességeibe vetett feltétlen bizalom gondolatával, másrészt a reneszánsz „szerencse filozófiája táplálta<...>a kalandosság és az erkölcstelenség szelleme.”

A reneszánsz földrajzi határai problémájának megvitatása során kiderült, hogy a világirodalmi folyamat tradicionális sémája, amely elsősorban a nyugat-európai kulturális és történelmi tapasztalatokra fókuszál, és korlátokkal fémjelez, elégtelen, amit általában „eurocentrizmusnak” neveznek. A tudósok az elmúlt két-három évtizedben (a pálma itt S. S. Averintsevé) olyan koncepciót terjesztettek elő és támasztottak alá, amely kiegészíti és bizonyos mértékig felülvizsgálja az irodalom fejlődésének szakaszaira vonatkozó szokásos elképzeléseket. Itt a korábbiaknál nagyobb mértékben egyrészt a verbális művészet sajátosságait, másrészt a nem európai régiók, országok tapasztalatait veszik figyelembe. Az 1994-es utolsó gyűjtőcikkben „A poétika kategóriái műszakban irodalmi korszakok” a világirodalom három szakaszát azonosítják és jellemzik.

Első fázis– ez az „archaikus korszak”, ahol a folklórhagyomány kétségtelenül nagy hatással van. Itt mitopoetikus művészi tudat uralkodik, és még mindig nincs reflexió verbális művészet, és ezért nincs irodalomkritika, elméleti tanulmányok, művészeti és kreatív programok. Mindez csak akkor jelenik meg második szakasz irodalmi folyamat, amely az ókori Görögország irodalmi életével kezdődött a Kr. e. 1. évezred közepén. és amely egészen a 18. század közepéig tartott. Ezt a nagyon hosszú időszakot túlsúly jellemezte tradicionalizmus művészi tudat és „stílus- és műfajpoétika”: az írókat előre elkészített, a retorika követelményeinek megfelelő beszédformák vezérelték (erről lásd 228–229. o.), és a műfaji kánonoktól függtek. E második szakasz keretein belül pedig két szakaszt különböztetnek meg, amelyek között a határ a reneszánsz volt (itt, jegyezzük meg, elsősorban az európai művészeti kultúráról beszélünk). A középkor helyébe lépő második szakaszon az irodalmi tudat a személytelentől a személyes felé lép (bár még mindig a tradicionalizmus keretein belül); az irodalom világosabbá válik.

És végül tovább harmadik szakasz, amely a felvilágosodás és a romantika korszakával kezdődött, az „egyéni alkotó művészi tudat” kerül előtérbe. Mostantól a „szerző poétikája” dominál, megszabadulva a retorika műfaji előírásainak mindenhatóságától. Itt az irodalom, mint még soha, „rendkívül közel kerül az ember közvetlen és konkrét létezéséhez, át van itatva aggodalmaitól, gondolataitól, érzéseitől, és az ő mércéi szerint jön létre”; jön az egyéni szerzői stílusok korszaka; Az irodalmi folyamat szorosan összefügg „egyszerre az író személyiségével és az őt körülvevő valósággal”. Mindez a 19. század romantikájában és realizmusában, illetve nagyrészt századunk modernizmusában játszódik. Kitérünk az irodalmi folyamat ezen jelenségeire. (360)

Az "irodalmi folyamat" kifejezés hazai irodalomkritika Az 1920-as évek végén merült fel, bár maga a fogalom a 19. században kialakult a kritikában. Belinszkij híres recenziói, „A Pillantás az 1846-os orosz irodalomra” és mások az egyik első kísérlet arra, hogy bemutassa az orosz irodalom egy adott időszakának irodalmi fejlődésének jellemzőit és mintáit, vagyis az irodalmi folyamat jellemzőit és mintáit.

Az „irodalmi folyamat” kifejezés az irodalom történeti létezését, működését és fejlődését jelöli mind egy bizonyos korszakban, mind a nemzet történelme során.

A modern irodalmi folyamat kronológiai kereteit a 20. század vége és a 21. század eleje határozza meg.

· A századvég irodalma egyedülállóan összefoglalja az egész évszázad művészeti és esztétikai törekvéseit;

· Az új irodalom segít megérteni valóságunk összetettségét és vitathatóságát. Az irodalom általában segít az embernek tisztázni létezésének idejét.

· Kísérleteivel felvázolja a fejlődési távlatokat.

· Az SLP egyedisége abban rejlik többszintű, polifónia. Az irodalmi rendszerben nincs hierarchia, hiszen a stílusok és a műfajok egyszerre léteznek. Éppen ezért a modern irodalom mérlegelésekor el kell távolodni azoktól a szokásos attitűdöktől, amelyeket az elmúlt évszázadok orosz irodalmára alkalmaztak. Fontos érezni az irodalmi kód változását, és elképzelni az irodalmi folyamatot a korábbi irodalommal folytatott folyamatos párbeszédben. A modern irodalom tere nagyon színes. Az irodalmat különböző generációk alkotják: azok, akik a szovjet irodalom mélyén éltek, akik az irodalmi undergroundban dolgoztak, akik újabban kezdtek írni. E nemzedékek képviselői alapvetően eltérően viszonyulnak a szóhoz és annak szövegbeli működéséhez.

A hatvanas évek írói(E. Jevtusenko, A. Voznyeszenszkij, V. Aksenov, V. Voinovics, V. Asztafjev és mások) az 1960-as évek olvadása idején robbantak be az irodalomba, és rövid távú szólásszabadságot érezve koruk szimbólumaivá váltak. Később sorsuk másképp alakult, de munkájuk iránti érdeklődés állandó maradt. Ma a modern irodalom elismert klasszikusai, akiket az ironikus nosztalgia intonációja és a memoár műfaja iránti elkötelezettségük jellemez. A kritikus, M. Remizova így ír erről a generációról: „E nemzedék jellemző vonásai a bizonyos komorság és furcsa módon egyfajta lomha ellazulás, amely inkább a szemlélődést segíti elő, mint az aktív cselekvést és akár a jelentéktelen tetteket is. Ritmusuk moderato. Gondolatuk reflexió. Lelkük irónia. Sírásuk – de nem sikoltoznak…”

A 70-es évek írói– S. Dovlatov, I. Brodszkij, V. Erofejev, A. Bitov, V. Makanin, L. Petrusevszkaja. V. Tokareva, S. Szokolov, D. Prigov és mások, kreatív szabadsághiányos körülmények között dolgoztak. A hetvenes évek írója a hatvanas évektől eltérően a személyes szabadságról alkotott elképzeléseit a hivatalos alkotói és alkotói függetlenséggel kötötte össze. társadalmi struktúrák. A nemzedék egyik jeles képviselője, Viktor Erofejev így írt ezen írók kézírásának sajátosságairól: „A hetvenes évek közepétől nemcsak az új emberben, hanem általában az emberben is megkezdődött az eddig példátlan kételyek korszaka. .. az irodalom kivétel nélkül mindenben kételkedett: szerelemben, gyerekekben, hitben, templomban, kultúrában, szépségben, nemességben, anyaságban, népi bölcsességben..." Ez a generáció kezdi el uralni a posztmodernizmust, megjelenik Venedikt Erofejev „Moszkva – kakasok” című verse a szamizdatban, Sasha Sokolov „Bolondok iskolája” és Andrej Bitov „Puskin-ház” regényei, a Sztrugackij testvérek fikciója és a próza. az orosz külföldön.

A „peresztrojkával” az írók újabb nagy és fényes generációja robbant be az irodalomba- V. Pelevin, T. Tolsztaja, L. Ulickaja, V. Sorokin, A. Szlapovszkij, V. Tucskov, O. Szlavnyikova, M. Paley stb. Cenzúrázatlan térben kezdtek el dolgozni, szabadon elsajátították a „Az irodalmi kísérletek különféle útjai”. Sz. Kaledin, O. Ermakov, L. Gabisev, A. Terekhov, Ju. Mamlejev, V. Erofejev prózája, V. Asztafjev és L. Petrusevszkaja történetei a hadsereg „ködösítésének”, a borzalmaknak korábban tiltott témáit érintették. a börtön, a hajléktalanok élete, a prostitúció, az alkoholizmus, a szegénység, a fizikai túlélésért folytatott küzdelem. „Ez a próza felélesztette a „kisember” iránti érdeklődést, a „megalázott és sértett” motívumokat, amelyek a néphez és az emberek szenvedéséhez való magasztos hozzáállás hagyományát alkotják, egészen a XIX. A 1980-as évek végének „csernukája” azonban a 19. századi irodalmától eltérően a társadalmi horror koncentrációjaként mutatta be a populáris világot, amelyet mindennapi normaként fogadtak el. Ez a próza a modern élet teljes diszfunkciójának érzését fejezte ki...” – írja N.L. Leiderman és M.N. Lipovetsky.

Az 1990-es évek végén a nagyon fiatal írók újabb generációja jelent meg– A. Utkin, A. Gosteva, P. Krusanov, A. Gelasimov, E. Sadur stb.), akikről Viktor Erofejev ezt mondja: „A fiatal írók a szabad emberek első generációja Oroszország egész történelmében, állam nélkül. és a belső cenzúra, véletlenszerű reklámdalokat énekelve maguknak. Az új irodalom nem hisz a „boldog” társadalmi változásban és az erkölcsi pátoszban, ellentétben a 60-as évek liberális irodalmával. Belefáradt az emberben és a világban való végtelen csalódás, a gonosz elemzése (a 70-80-as évek földalatti irodalma).

A 21. század első évtizede- annyira sokrétű, sokszólamú, hogy ugyanarról az íróról rendkívül ellentétes véleményeket lehet hallani. Így például Alekszej Ivanov - a „A geográfus megitta a földgömbjét”, a „Vérben kollégium”, a „Párma szíve”, „A lázadás aranya” című regények szerzője - a „Könyvismertetőben” a 21. század orosz irodalmában szereplő legzseniálisabb írónak választották.” . De az írónő, Anna Kozlova kifejti véleményét Ivanovról: „Ivanov világképe az út egy szakasza, amelyet egy láncos kutya lát a fülkéjéből. Ez egy olyan világ, amelyben semmit sem lehet megváltoztatni, és nem tehet mást, mint viccelődik egy pohár vodka mellett, abban a teljes bizalomban, hogy az élet értelme most derült ki előtted annak minden csúnya részletében. Amit nem szeretek Ivanovban, az az a vágya, hogy könnyű és fényes legyen... Bár nem tudom nem elismerni, hogy rendkívül tehetséges szerző. És megtaláltam az olvasómat."

· A különféle stílusok és műfajok virágzása ellenére, a társadalom már nem irodalomközpontú. A XX végének XXI. eleji irodalma szinte elveszti nevelő funkcióját.

· Megváltozott az író szerepe.„Most az olvasók piócaként estek el az írótól, és lehetőséget adtak neki, hogy a teljes szabadság helyzetébe kerüljön. Akik pedig Oroszországban még mindig prófétaszerepet tulajdonítanak az írónak, azok a legszélsőségesebb konzervatívok. Az új helyzetben az író szerepe megváltozott. Korábban mindenki lovagolt ezen az igáslón, aki csak tehette, de most neki magának kell mennie, és fel kell ajánlania dolgozó karjait és lábait. A kritikusok P. Weil és A. Genis pontosan úgy határozták meg az átmenetet a hagyományos „tanári” szerepről a „közömbös krónikás” szerepére, mint „az írás nulla foka”. S. Kosztirko úgy véli, hogy az író az orosz irodalmi hagyománytól szokatlan szerepben találta magát: „Úgy tűnik, a mai íróknak könnyebb. Ideológiai szolgálatot senki sem követel tőlük. Szabadon választhatják meg kreatív viselkedési modelljüket. De ugyanakkor ez a szabadság megnehezítette feladataikat, megfosztotta őket az erők nyilvánvaló alkalmazási helyeitől. Mindegyikük egyedül marad a létezés problémáival - szerelem, félelem, halál, idő. És ennek a problémának a szintjén kell dolgoznunk.”

· Keresés új hős.„El kell ismernünk, hogy egy tipikus hős arca modern próza a világgal szembeni szkeptikus attitűd fintorától eltorzítva, fiatalos pihe borítja, arcvonásai meglehetősen lomhaak, olykor vérszegények. Cselekedetei ijesztőek, és nem siet dönteni sem saját személyisége, sem sorsa felől. Komor és eleve irritálja a világon minden; többnyire úgy tűnik, nincs miért élnie.” M. Remizova

Plusz beszéljen az olvasott művekről, valamint a kortárs írókról szóló prezentációiról, valamint a margón található megjegyzésekről. izé!

©2015-2019 oldal
Minden jog a szerzőket illeti. Ez az oldal nem igényel szerzői jogot, de ingyenesen használható.
Az oldal létrehozásának dátuma: 2017-06-12

Történelmi és irodalmi folyamat - a szakirodalom általában jelentős változásainak összessége. Az irodalom folyamatosan fejlődik. Minden korszak néhány új művészeti felfedezéssel gazdagítja a művészetet. Az irodalom fejlődési mintáinak tanulmányozása alkotja a „történelmi-irodalmi folyamat” fogalmát. Az irodalmi folyamat alakulását a következő művészeti rendszerek határozzák meg: alkotómódszer, stílus, műfaj, irodalmi irányok és irányzatok.

Az irodalom folyamatos változása nyilvánvaló tény, de jelentős változás nem minden évben, de még csak nem is minden évtizedben történik. Általában komoly történelmi változásokhoz kapcsolódnak (a történelmi korok és időszakok változásai, háborúk, forradalmak, amelyek új társadalmi erők történelmi színtérre való belépésével járnak stb.). Az európai művészet fejlődésének főbb állomásait azonosíthatjuk, amelyek meghatározták a történelmi és irodalmi folyamat sajátosságait: az ókor, a középkor, a reneszánsz, a felvilágosodás, a XIX-XX.
A történelmi és irodalmi folyamat alakulását számos tényező határozza meg, amelyek közül elsősorban a történelmi helyzet (társadalmi-politikai rendszer, ideológia stb.), a korábbi irodalmi hagyományok hatásai és más művészeti tapasztalatok. a népeket meg kell jegyezni. Például Puskin munkásságát nem csak az orosz irodalomban (Derzhavin, Batyushkov, Zsukovszkij és mások), hanem az európai irodalomban (Voltaire, Rousseau, Byron és mások) is komolyan befolyásolták elődei munkái.

Irodalmi folyamat az irodalmi kölcsönhatások összetett rendszere. Különféle irodalmi irányzatok, mozgalmak kialakulását, működését, változását reprezentálja.

Irodalmi irányok és irányzatok:
klasszicizmus, szentimentalizmus, romantika,
realizmus, modernizmus (szimbolizmus, akmeizmus, futurizmus)

A modern irodalomkritikában az „irány” és az „áram” kifejezések eltérően értelmezhetők. Néha szinonimaként használják (klasszicizmust, szentimentalizmust, romantikát, realizmust és modernizmust mozgalmaknak és irányoknak is neveznek), és néha egy mozgalmat egy irodalmi iskolával vagy csoporttal, egy irányt pedig egy művészi módszerrel vagy stílussal azonosítanak (ebben az esetben , az irány két vagy több áramot foglal magában).

Általában, irodalmi irány nevezzük a művészi gondolkodásmódjukban hasonló írók csoportját. Irodalmi mozgalom létezéséről akkor beszélhetünk, ha az írók tisztában vannak művészi tevékenységük elméleti alapjaival, és kiáltványokban, műsorbeszédekben, cikkekben népszerűsítik azokat. Így az orosz futuristák első programszerű cikke a „Pofon a közízlés arcára” kiáltvány volt, amely kimondta az új irányzat esztétikai alapelveit.

Egy-egy irodalmi mozgalom keretein belül bizonyos körülmények között kialakulhatnak írói csoportok, amelyek esztétikai nézetükben különösen közel állnak egymáshoz. Az ilyen, egy adott mozgalomon belül kialakult csoportokat általában irodalmi mozgalomnak nevezik. Például egy olyan irodalmi mozgalom keretén belül, mint a szimbolizmus, két mozgalom különböztethető meg: „idősebb” szimbolisták és „fiatalabb” szimbolisták (egy másik osztályozás szerint - három: dekadensek, „idősebb” szimbolisták, „fiatalabb” szimbolisták).

Klasszicizmus(a lat. classicus- példaértékű) - művészeti irányzat az európai művészetben a 17-18. század fordulóján - a 19. század elején, Franciaországban alakult ki a 17. század végén. A klasszicizmus az állami érdekek elsőbbségét a személyes érdekekkel szemben, a polgári, hazafias indítékok túlsúlyát és az erkölcsi kötelesség kultuszát érvényesítette. A klasszicizmus esztétikáját a művészi formák szigora jellemzi: kompozíciós egység, normatív stílus és témák. Az orosz klasszicizmus képviselői: Kantemir, Trediakovsky, Lomonosov, Sumarokov, Knyazhnin, Ozerov és mások.

A klasszicizmus egyik legfontosabb jellemzője az ókori művészet mintaként, esztétikai mércéként való felfogása (innen ered a mozgalom neve). A cél az, hogy a régiek képére és hasonlatosságára művészi alkotásokat hozzanak létre. Emellett a klasszicizmus kialakulását nagyban befolyásolta a felvilágosodás eszméi és az értelem kultusza (az értelem mindenhatóságába vetett hit, és a világ racionális alapon újraszervezhető).

A klasszicizmus (a klasszicizmus képviselői) a művészi kreativitást az ésszerű szabályok, az örök törvények szigorú betartásaként fogták fel, amelyeket az ókori irodalom legjobb példáinak tanulmányozása alapján hoztak létre. Ezen ésszerű törvények alapján „helyesre” és „helytelenre” osztották fel a műveket. Például Shakespeare legjobb darabjait is „helytelennek” minősítették. Ez annak volt köszönhető, hogy Shakespeare hősei egyesítették a pozitív és negatív tulajdonságok. A klasszicizmus alkotói módszere pedig a racionalista gondolkodás alapján alakult ki. A karakterek és a műfajok szigorú rendszere volt: minden karaktert és műfajt megkülönböztetett a „tisztaság” és az egyértelműség. Így egy hősnél szigorúan tilos volt nemcsak a bűnök és az erények (vagyis a pozitív és negatív tulajdonságok) ötvözése, hanem akár több bűn is. A hősnek egy jellemvonást kellett megtestesítenie: vagy fösvényt, vagy kérkedőt, vagy képmutatót, vagy képmutatót, vagy jót, vagy gonoszt stb.

A klasszikus művek fő konfliktusa a hős ész és érzés közötti küzdelme. Ugyanakkor a pozitív hősnek mindig az ész javára kell választania (például amikor a szerelem és az állam szolgálatának teljes odaadása között választ, az utóbbit kell választania), a negatívnak pedig - érzés kedvéért.

Ugyanez mondható el a műfaji rendszerről is. Minden műfajt felosztottak magasra (óda, epikus költemény, tragédia) és alacsonyra (vígjáték, mese, epigramma, szatíra). Ugyanakkor a megható epizódoknak nem kellett volna egy vígjátéknak, a viccesnek pedig nem egy tragédiának. BAN BEN magas műfajok„példaértékű” hősöket ábrázoltak - uralkodókat, tábornokokat, akik példaképül szolgálhattak. Az alacsonyakban olyan szereplőket ábrázoltak, akiket valamiféle „szenvedély”, vagyis erős érzés fogott el.

A drámai alkotásokra speciális szabályok vonatkoztak. Három „egységet” kellett megfigyelniük: a helyet, az időt és a cselekvést. A hely egysége: a klasszikus dramaturgia nem engedte meg a helyszínváltást, vagyis a teljes darabban a szereplőknek egy helyen kellett lenniük. Időegység: egy mű művészi ideje nem haladhatja meg a több órát, de legfeljebb egy napot. A cselekvés egysége csak egy jelenlétét jelenti történetszál. Mindezek a követelmények összefüggenek azzal a ténnyel, hogy a klasszicizálók sajátos életillúziót akartak teremteni a színpadon. Sumarokov: „Próbáld meg mérni nekem az órát a játékban órákon át, hogy önfeledten higgyek neked.”. Tehát az irodalmi klasszicizmus jellemző vonásai:

• a műfaj tisztasága(magas műfajokban nem ábrázolhatók vicces vagy hétköznapi szituációk, hősök, alacsony műfajokban pedig tragikus és magasztosak);
• a nyelv tisztasága(magas műfajokban - magas szókincs, alacsony műfajokban - köznyelv);
• a hősök szigorú felosztása pozitívra és negatívra, ahol finomságokat Amikor az érzés és az ész között választanak, az utóbbit részesítik előnyben;
• a „három egység” szabályának való megfelelés;
• a pozitív értékek és az államideál megerősítése.

Az orosz klasszicizmust az állami pátosz (az államot – és nem a személyt – nyilvánították a legmagasabb értéknek) a felvilágosult abszolutizmus elméletébe vetett hittel kombinálva. A felvilágosult abszolutizmus elmélete szerint az állam élén bölcs, felvilágosult uralkodónak kell állnia, aki mindenkitől megköveteli, hogy a társadalom javát szolgálja. Az orosz klasszisták Péter reformjaitól inspirálva hittek a társadalom további javulásának lehetőségében, amelyet racionálisan felépített szervezetnek láttak. Sumarokov: "A parasztok szántanak, a kereskedők kereskednek, a harcosok védik a hazát, a bírák ítélnek, a tudósok művelik a tudományt." A klasszisták ugyanilyen racionalista módon kezelték az emberi természetet. Úgy vélték, hogy az emberi természet önző, szenvedélyeknek van kitéve, vagyis olyan érzéseknek, amelyek ellentétesek az értelemmel, de ugyanakkor alkalmasak a nevelésre.

Szentimentalizmus(angol nyelvből sentimental - szenzitív, franciául sentiment - feeling) - a 18. század második felének irodalmi mozgalma, amely a klasszicizmust váltotta fel. A szentimentalisták az érzés elsőbbségét hirdették, nem az észt. Az embert a mély élményekre való képessége alapján ítélték meg. Innen ered a hős belső világa iránti érdeklődés, érzései árnyalatainak ábrázolása (a pszichologizmus kezdete).

A klasszicistákkal ellentétben a szentimentalisták nem az államot, hanem az embert tartják a legnagyobb értéknek. Szembeállították a feudális világ igazságtalan rendjeit a természet örök és ésszerű törvényeivel. Ebben a tekintetben a természet a szentimentalisták számára minden érték mércéje, beleértve magát az embert is. Nem véletlenül hangoztatták a „természetes”, „természetes”, vagyis a természettel harmóniában élő ember felsőbbrendűségét.

Az érzékenység a szentimentalizmus kreatív módszerének is az alapja. Ha a klasszicizálók általánosított karaktereket hoztak létre (prűd, kérkedő, fösvény, bolond), akkor a szentimentalistákat konkrét, egyéni sorsú emberek érdeklik. Munkáikban a hősök egyértelműen pozitív és negatív csoportokra oszthatók. Pozitív természetes érzékenységgel felruházott (érzékeny, kedves, együttérző, önfeláldozásra képes). Negatív- számító, önző, arrogáns, kegyetlen. Az érzékenység hordozói általában a parasztok, a kézművesek, a közemberek és a vidéki papság. Kegyetlen - a hatalom képviselői, nemesek, magas klérus (mivel a despotikus uralom megöli az emberek érzékenységét). Az érzékenység megnyilvánulásai a szentimentalisták műveiben gyakran túlságosan külső, sőt túlzó jelleget kapnak (felkiáltások, könnyek, ájulás, öngyilkosság).

A szentimentalizmus egyik fő felfedezése a hős individualizálása és a közember gazdag lelki világának képe (Liza képe Karamzin „Szegény Liza” című történetében). A művek főszereplője egy hétköznapi ember volt. E tekintetben a mű cselekménye gyakran a mindennapi élet egyéni helyzeteit, míg a paraszti életet gyakran pásztori színekben ábrázolta. Az új tartalom új formát igényelt. A vezető műfajok voltak családi romantika, napló, vallomás, regény levelekben, útijegyzetek, elégia, üzenet.

Oroszországban a szentimentalizmus az 1760-as években keletkezett (a legjobb képviselők Radishchev és Karamzin). Az orosz szentimentalizmus műveiben rendszerint konfliktus alakul ki a jobbágyparaszt és a jobbágy-tulajdonos földbirtokos között, és az előbbi erkölcsi felsőbbrendűségét kitartóan hangsúlyozzák.

Romantika- művészeti mozgalom a 18. század végén - a 19. század első felében az európai és amerikai kultúrában. A romantika az 1790-es években jelent meg, először Németországban, majd elterjedt Nyugat-Európában. Megjelenésének előfeltétele a felvilágosodás racionalizmusának válsága, a preromantikus mozgalmak művészi keresése (szentimentalizmus), a Nagy. Francia forradalom, német klasszikus filozófia.

Ennek az irodalmi mozgalomnak a kialakulása, mint minden másé, elválaszthatatlanul összefügg az akkori társadalomtörténeti eseményekkel. Kezdjük a romantika kialakulásának előfeltételeivel a nyugat-európai irodalomban. Az 1789-1799-es Nagy Francia Forradalom és az ezzel járó felvilágosodás ideológia felértékelődése döntően befolyásolta a romantika kialakulását Nyugat-Európában. Mint ismeretes, Franciaországban a 18. század a felvilágosodás jegyében telt el. A Voltaire (Rousseau, Diderot, Montesquieu) vezette francia oktatók csaknem egy évszázadon keresztül azzal érveltek, hogy a világot ésszerű alapon át lehet szervezni, és hirdették minden ember természetes egyenlőségének gondolatát. Ezek az oktatási ötletek inspirálták a francia forradalmárokat, akiknek szlogenje ez volt: „Szabadság, egyenlőség és testvériség”. A forradalom eredménye a polgári köztársaság létrehozása volt. Ennek eredményeként a hatalmat magához ragadó burzsoá kisebbség lett a győztes (korábban az arisztokráciához tartozott, a legmagasabb nemesség), a többinek semmi sem maradt. Így a régóta várt „ész birodalma” illúziónak bizonyult, akárcsak a megígért szabadság, egyenlőség és testvériség. Általános volt a csalódottság a forradalom eredményeiben és eredményeiben, mélységes elégedetlenség a környező valósággal, ami a romantika megjelenésének előfeltétele lett. Mert a romantika középpontjában a dolgok fennálló rendjével való elégedetlenség elve áll. Ezt követte a romantika elméletének megjelenése Németországban.

Mint tudják, a nyugat-európai kultúra, különösen a francia, óriási hatással volt az oroszra. Ez a tendencia a 19. században is folytatódott, ezért a Nagy Francia Forradalom Oroszországot is sokkolta. De emellett az orosz romantika megjelenésének is vannak orosz előfeltételei. Mindenekelőtt az 1812-es honvédő háborúról van szó, amely egyértelműen megmutatta az ország nagyságát és erejét. átlagember. Oroszország a népnek köszönhette a Napóleon felett aratott győzelmet; a nép volt a háború igazi hőse. Eközben a háború előtt és után is a nép zöme, a parasztok továbbra is jobbágy, sőt rabszolga maradt. Amit korábban az akkori progresszív emberek igazságtalanságnak tekintettek, most nyilvánvaló igazságtalanságnak tűnt, minden logikával és erkölcstel ellentétes. De a háború vége után I. Sándor nemcsak hogy nem mondta le jobbágyság, hanem sokkal keményebb politikát kezdett folytatni. Ennek eredményeként a csalódottság és az elégedetlenség kifejezett érzése támadt az orosz társadalomban. Így alakult ki a talaj a romantika megjelenéséhez.

A „romantika” kifejezés egy irodalmi mozgalomra alkalmazva önkényes és pontatlan. Ebben a tekintetben előfordulásának kezdetétől fogva különböző módon értelmezték: egyesek úgy vélték, hogy a „romantika” szóból származik, mások - a romantikus nyelvet beszélő országokban létrehozott lovagi költészetből. Először Németországban kezdték használni a „romantika” szót egy irodalmi mozgalom elnevezéseként, ahol megszületett a romantika első kellően részletes elmélete.

A romantika lényegének megértéséhez nagyon fontos a romantika fogalma két világ. Mint már említettük, az elutasítás, a valóság tagadása a romantika megjelenésének fő előfeltétele. Minden romantikus elutasítja az őt körülvevő világot, ebből fakad a romantikus menekülés a létező élet elől, és egy azon kívüli ideál keresése. Ez adott okot a romantikus kettős világ kialakulásához. A romantikusok világa két részre oszlott: itt-ott. Az „ott” és az „itt” ellentét (ellentét), ezek a kategóriák ideálként és valóságként korrelálnak. A megvetett „itt” a modern valóság, ahol a gonosz és az igazságtalanság győzedelmeskedik. „Van” egyfajta költői valóság, amelyet a romantikusok szembeállítottak a valódi valósággal. Sok romantikus úgy gondolta, hogy a jóság, a szépség és az igazság kiszorul publikus élet, még megőrződnek az emberek lelkében. Innen a figyelmük az ember belső világára, az elmélyült pszichológiára. Az emberek lelke az ő „ott”. Például Zsukovszkij „ott” keresett a másik világban; Puskin és Lermontov, Fenimore Cooper - a civilizálatlan népek szabad életében (Puskin „Kaukázus foglya”, „Cigányok” versei, Cooper regényei az indiánok életéről).

A valóság elutasítása és tagadása meghatározta a romantikus hős sajátosságait. Ez egy alapvetően új hős, a korábbi irodalom soha nem látott hozzá hasonlót. Ellenséges viszonyban van a környező társadalommal, és ellenzi azt. Ez egy rendkívüli ember, nyugtalan, leggyakrabban magányos és együtt van tragikus sors. Romantikus hős- a valóság elleni romantikus lázadás megtestesülése.

Realizmus(latinból realis- anyagi, valódi) - a valósághoz való élethű hozzáállás elveit megtestesítő módszer (alkotói attitűd) vagy irodalmi irány, amely az ember és a világ művészi megismerését célozza. A „realizmus” kifejezést gyakran két jelentésben használják:

1. a realizmus mint módszer;
2. században kialakult irányvonal a realizmus.

Mind a klasszicizmus, mind a romantika, mind a szimbolizmus az élet megismerésére törekszik, és a maga módján fejezi ki reakcióját arra, de csak a realizmusban válik a valósághűség a művésziség meghatározó kritériumává. Ez különbözteti meg például a realizmust a romantikától, amelyet a valóság elutasítása és a valóság „újrateremtésének” vágya jellemez, nem pedig úgy, ahogy van. Nem véletlen, hogy a realista Balzac felé fordulva a romantikus George Sand meghatározta a különbséget közte és önmaga között: „Az embert olyannak veszed, amilyennek látszik a szemedben; Elhivatást érzek magamban, hogy úgy ábrázoljam őt, ahogy én szeretném őt látni.” Így azt mondhatjuk, hogy a realisták az igazit, a romantikusok pedig a kívántat.

A realizmus kialakulásának kezdetét általában a reneszánszhoz kötik. A jelen kor realizmusát a képek léptéke (Don Quijote, Hamlet) és az emberi személyiség poetizálása, az embernek a természet királyaként, a teremtés koronájaként való felfogása jellemzi. A következő szakasz az oktatási realizmus. A felvilágosodás irodalmában egy demokratikus realista hős jelenik meg, egy ember „alulról” (például Figaro Beaumarchais „A sevillai borbély” és „Figaro házassága” című drámáiban). A 19. században a romantika új típusai jelentek meg: a „fantasztikus” (Gogol, Dosztojevszkij), a „groteszk” (Gogol, Saltykov-Scsedrin) és a „természetes iskola” tevékenységéhez kapcsolódó „kritikus” realizmus.

A realizmus alapkövetelményei: az elvekhez való ragaszkodás

• nemzetiségek,
• historizmus,
• magas művészi képesség,
• pszichologizmus,
• az élet ábrázolása annak fejlődésében.

A realista írók kimutatták a hősök társadalmi, erkölcsi és vallási elképzeléseinek közvetlen függőségét a társadalmi viszonyoktól, nagy figyelmet fordítottak a társadalmi és mindennapi vonatkozásokra. A realizmus központi problémája- a hitelesség és a művészi igazság aránya. A hitelesség, az élet hihető ábrázolása nagyon fontos a realisták számára, de a művészi igazságot nem a plauzibilitás határozza meg, hanem a hűség az élet lényegének és a művész által megfogalmazott gondolatok jelentőségének megértésében és közvetítésében. Az egyik a legfontosabb jellemzőket a realizmus a karakterek tipizálása (a tipikus és az egyéni, egyedülállóan személyes fúziója). A realista karakter meggyőző ereje közvetlenül függ az író által elért individualizáció mértékétől.
A realista írók új típusú hősöket hoznak létre: a „kisember” típust (Vyrin, Bashmachkin, Marmeladov, Devushkin), a „ plusz személy"(Csatsky, Onegin, Pechorin, Oblomov), egyfajta "új" hős (Turgenyev nihilistája Bazarov, Csernisevszkij "új emberei").

Modernizmus(francia nyelvből modern- a legújabb, modern) filozófiai és esztétikai irányzat az irodalomban és a művészetben, amely a 19-20.

Ennek a kifejezésnek különböző értelmezései vannak:

1. a művészetben és az irodalomban számos nem realisztikus irányzatot jelöl fordulója a XIX-XX századok: szimbolizmus, futurizmus, akmeizmus, expresszionizmus, kubizmus, imagizmus, szürrealizmus, absztrakt művészet, impresszionizmus;
2. használva, mint szimbólum a nem-realisztikus mozgalmak művészeinek esztétikai kutatásai;
3. Az esztétikai és ideológiai jelenségek komplex komplexumát jelöli, amely nemcsak a ténylegeset foglalja magában modernista mozgalmak, hanem olyan művészek munkái is, akik nem illeszkednek teljesen egyetlen mozgalom keretei közé (D. Joyce, M. Proust, F. Kafka és mások).

Az orosz modernizmus legszembetűnőbb és legjelentősebb irányai a szimbolizmus, az akmeizmus és a futurizmus voltak.

Szimbolizmus- az 1870-es és 1920-as évek művészeti és irodalomtudományának nem-realista mozgalma, amely főként a művészi kifejezésre összpontosított az intuitíven felfogott entitások és eszmék szimbólumán keresztül. A szimbolizmus az 1860-as és 1870-es években éreztette jelenlétét Franciaországban. költői kreativitás A. Rimbaud, P. Verlaine, S. Mallarmé. Aztán a költészeten keresztül a szimbolizmus nemcsak a prózához és a drámához kapcsolódott, hanem más művészeti formákhoz is. A szimbolizmus ősének, megalapítójának, „atyjának” Charles Baudelaire francia írót tartják.

A szimbolista művészek világképe a világ megismerhetetlenségének és törvényeinek gondolatán alapul. A világ megértésének egyetlen „eszközének” az ember spirituális élményét és a művész alkotó intuícióját tartották.

A szimbolizmus volt az első, aki felvetette a művészet létrehozásának gondolatát, amely mentes a valóság ábrázolásának feladatától. A szimbolisták azzal érveltek, hogy a művészet célja nem az ábrázolás való Világ, amit másodlagosnak tartottak, de a „magasabb valóság” közvetítésében. Ezt egy szimbólum segítségével kívánták elérni. A szimbólum a költő érzékfeletti intuíciójának kifejezője, aki számára a belátás pillanataiban feltárul a dolgok valódi lényege. A szimbolisták egy új költői nyelvet fejlesztettek ki, amely nem közvetlenül nevezi meg a tárgyat, hanem allegórián, muzikalitáson keresztül utal annak tartalmára, színválaszték, szabad vers.

A szimbolizmus az első és legjelentősebb az Oroszországban kialakult modernista mozgalmak közül. Az orosz szimbolizmus első kiáltványa D. S. Merezhkovsky „A hanyatlás okairól és a modern orosz irodalom új irányzatairól” című, 1893-ban megjelent cikke volt. Az „új művészet” három fő elemét azonosította: misztikus tartalom, szimbolizálás és „a művészi befolyásolhatóság kiterjesztése”.

A szimbolistákat általában két csoportra vagy mozgalmakra osztják:

• "idősebb" szimbolisták (V. Brjuszov, K. Balmont, D. Merezskovszkij, Z. Gippius, F. Sologub és mások), akik az 1890-es években debütáltak;
• "fiatalabb" szimbolisták, akik az 1900-as években kezdték alkotó tevékenységüket, és jelentősen frissítették a mozgalom megjelenését (A. Blok, A. Bely, V. Ivanov és mások).

Megjegyzendő, hogy az „idősebb” és „fiatalabb” szimbolistákat nem annyira az életkor, mint inkább a világnézeti különbség és a kreativitás iránya választotta el.

A szimbolisták azt hitték, hogy a művészet mindenekelőtt „a világ más, nem racionális módon való megértése”(Bryusov). Hiszen csak a lineáris kauzalitás törvényének alávetett jelenségek érthetők meg racionálisan, és ez az ok-okozatiság csak az élet alacsonyabb formáiban (empirikus valóság, mindennapi élet) működik. A szimbolistákat az élet magasabb szférái érdekelték (Platónnál az „abszolút eszmék” vagy V. Szolovjov szerint a „világlélek” területe), nem voltak alávetve a racionális tudásnak. A művészet képes ezekbe a szférákba behatolni, a szimbolikus képek pedig végtelen poliszémiájukkal képesek tükrözni a világegyetem teljes összetettségét. A szimbolisták úgy vélték, hogy az igazi, legmagasabb valóság megértésének képessége csak keveseknek adatik meg, akik az ihletett belátás pillanataiban képesek felfogni a „legmagasabb” igazságot, az abszolút igazságot.

A szimbólumképet a szimbolisták a művészi képnél hatékonyabb eszköznek tartották, amely segít „áttörni” a mindennapi élet (alacsonyabb élet) fátylát egy magasabb valóság felé. A szimbólum abban különbözik a reális képtől, hogy nem egy jelenség objektív lényegét, hanem a költő saját, egyéni világképét közvetíti. Ráadásul a szimbólum, ahogy az orosz szimbolisták megértették, nem allegória, hanem mindenekelőtt olyan kép, amely kreatív választ igényel az olvasótól. A szimbólum mintegy összeköti a szerzőt és az olvasót – ez az a forradalom, amelyet a szimbolizmus idézett elő a művészetben.

A kép-szimbólum alapvetően poliszemantikus, és a jelentések határtalan fejlődésének lehetőségét rejti magában. Ezt a tulajdonságát maguk a szimbolisták is többször hangsúlyozták: „A szimbólum csak akkor igazi szimbólum, ha jelentésében kimeríthetetlen” (Vjacs. Ivanov); "A szimbólum egy ablak a végtelenbe"(F. Sologub).

Acmeizmus(görögből Akme- legmagasabb fokozat valami, virágzó hatalom, csúcs) - modernista irodalmi mozgalom az 1910-es évek orosz költészetében. Képviselők: S. Gorodetsky, korai A. Akhmatova, L. Gumilev, O. Mandelstam. Az „akmeizmus” kifejezés Gumiljovhoz tartozik. Az esztétikai programot Gumiljov „A szimbolizmus és akmeizmus öröksége”, Gorodetszkij „Néhány irányzat a modern orosz költészetben” és Mandelstam „Az akmeizmus reggele” című cikkeiben fogalmazták meg.

Az akmeizmus kiemelkedett a szimbolizmusból, bírálva a „kiismerhetetlen” felé irányuló misztikus törekvéseit: „Az acmeistákkal a rózsa ismét önmagában lett jó, szirmaival, illatával és színével, és nem a misztikus szerelemmel vagy bármi mással elképzelhető hasonlatosságaival” (Gorodetszkij). Az akmeisták hirdették a költészet felszabadulását az eszmény felé irányuló szimbolista impulzusoktól, a képek poliszémiájától és folyékonyságától, bonyolult metaforáktól; arról beszéltek, hogy vissza kell térni az anyagi világhoz, a tárgyhoz, a szó pontos jelentéséhez. A szimbolizmus a valóság elutasításán alapul, és az akmeisták úgy gondolták, hogy nem szabad elhagyni ezt a világot, keresni kell benne bizonyos értékeket és megragadni azokat műveikben, és ezt precíz és érthető képek segítségével kell megtenni. nem homályos szimbólumok.

Maga az Acmeist mozgalom kis létszámú volt, nem tartott sokáig - körülbelül két évig (1913-1914) -, és a „költők műhelyéhez” kapcsolódott. "Költők műhelye" 1911-ben hozták létre, és eleinte meglehetősen sok embert egyesített (később nem mindenki kapcsolódott be az akmeizmusba). Ez a szervezet sokkal egységesebb volt, mint a szétszórt szimbolista csoportok. A „Műhely” találkozókon verseket elemeztek, költői mesteri problémákat oldottak meg, művek elemzési módszereit támasztották alá. A költészet új irányának gondolatát először Kuzmin fejezte ki, bár ő maga nem szerepelt a „Műhelyben”. cikkében "A gyönyörű tisztaságról" Kuzmin az akmeizmus számos nyilatkozatára számított. 1913 januárjában jelentek meg az acmeizmus első kiáltványai. Ettől a pillanattól kezdve egy új irány léte kezdődik.

Az akmeizmus az irodalom feladatát a „szép világosságnak” nyilvánította, ill világosság(a lat. Claris- egyértelmű). Az acmeisták nevezték mozgalmukat Adamizmus, amely összekapcsolja a bibliai Ádámmal a világ világos és közvetlen szemléletének gondolatát. Az akmeizmus világos, „egyszerű” költői nyelvet hirdetett, ahol a szavak közvetlenül a tárgyakat nevezték meg, és kinyilvánították az objektivitás iránti szeretetüket. Ezért Gumiljov arra szólított fel, hogy ne „remegő szavakat”, hanem „stabilabb tartalmú” szavakat keressenek. Ezt az elvet legkövetkezetesebben Akhmatova dalszövegeiben valósították meg.

Futurizmus- az egyik fő avantgárd mozgalom (az avantgárd a modernizmus szélsőséges megnyilvánulása) a 20. század eleji európai művészetben, amely Olaszországban és Oroszországban érte el a legnagyobb fejlődést.

1909-ben Olaszországban F. Marinetti költő kiadta a „Futurizmus kiáltványát”. Ennek a kiáltványnak a főbb rendelkezései: a hagyományos esztétikai értékek elutasítása és az összes korábbi irodalom tapasztalata, merész kísérletek az irodalom és a művészet területén. Marinetti a „bátorságot, merészséget, lázadást” nevezi meg a futurista költészet fő elemeinek. 1912-ben V. Majakovszkij, A. Krucsenikov és V. Hlebnyikov orosz futuristák megalkották „Pofon a közízlés arcára” kiáltványukat. Törekedtek a hagyományos kultúrával való szakításra is, szívesen fogadták az irodalmi kísérleteket, és igyekeztek új beszéd-kifejezési eszközöket találni (új szabad ritmus hirdetése, szintaxis lazítása, írásjelek megsemmisítése). Az orosz futuristák ugyanakkor elutasították a fasizmust és az anarchizmust, amelyet Marinetti kiáltványaiban deklarált, és főként esztétikai problémák felé fordult. Meghirdették a forma forradalmát, a tartalomtól való függetlenségét („nem az a fontos, hanem a hogyan”) és a költői szólás abszolút szabadságát.

A futurizmus heterogén mozgalom volt. Ennek keretein belül négy fő csoport vagy mozgalom különíthető el:

1. "Gilea", amely egyesítette a kubo-futuristákat (V. Hlebnyikov, V. Majakovszkij, A. Krucsenik és mások);
2. "Egofuturisták Egyesülete"(I. Szeverjanin, I. Ignatyev és mások);
3. "A költészet mezzanine"(V. Sersenevics, R. Ivnev);
4. "Centrifuga"(S. Bobrov, N. Aseev, B. Pasternak).

A legjelentősebb és legbefolyásosabb csoport a „Gilea” volt: valójában ez határozta meg az orosz futurizmus arculatát. Tagjai számos gyűjteményt adtak ki: „The Judges’ Tank” (1910), „A Slap in the Face of Public Taste” (1912), „Dead Moon” (1913), „Took” (1915).

A futuristák a tömegember nevében írtak. Ennek a mozgalomnak a középpontjában a „régi dolgok összeomlásának elkerülhetetlenségének” érzése (Majakovszkij), egy „új emberiség” születésének tudata állt. A művészi kreativitásnak a futuristák szerint nem a természet utánzatává, hanem folytatásává kellett volna válnia, amely az ember teremtő akaratából „egy új világot, a mai vasat...” (Malevics). Ez határozza meg a „régi” forma elpusztításának vágyát, az ellentétek iránti vágyat és a köznyelvi beszéd iránti vonzódást. A futuristák az élő beszélt nyelvre támaszkodva „szóalkotással” (neologizmusok létrehozásával) foglalkoztak. Munkáikat összetett szemantikai és kompozíciós eltolódások jellemezték - a komikus és a tragikus, a fantázia és a líra kontrasztja.

A futurizmus már 1915-1916-ban felbomlásnak indult.

A „genezis” szónak van egy harmadik jelentése is, amely az irodalomkritika szempontjából a legjelentősebb. Ez a teljesség tényezők (ösztönzők)írói tevékenység, amely mind az irodalmi irodalom és más művészeti ágak területén, mind azon túl zajlik (az egyéni életrajzi és szociokulturális szféra, valamint az antropológiai univerzálék világa). Az irodalmi élet ezen aspektusát a kifejezéssel jelöljük az irodalmi kreativitás genezise. Az írói tevékenység ösztönzőinek tanulmányozása fontos mind az egyes művek lényegének, mind az irodalmi folyamat - a verbális művészet fejlődési mintáinak - megértéséhez.

Az irodalmi kreativitás genezisének elsajátítása az irodalomtudomány részeként másodlagos a művek tanulmányozása mellett. „Egy tárgy bármilyen genetikai megfontolása” – érvelt A.P. Skaftymov, - meg kell előznie belső és konstitutív jelentésének megértését." Az irodalomtudomány történetében azonban a genetikai tanulmányok sokféleségükben és integritásukban megelőzték magukat az irodalmi művek tanulmányozását. Az 1910–1920-as évekig szinte uralták az irodalomtudományt.

2. § Az irodalmi kreativitás keletkezésének tanulmányozásának történetéről

Mindegyik irodalmi iskola az irodalmi kreativitás tényezőinek egy-egy csoportjára összpontosított. Ezzel kapcsolatban térjünk rá kultúrtörténeti iskola(XIX. század második fele). Itt az írási tevékenység művészeten kívüli jelenségek, elsősorban a szociálpszichológia általi feltételrendszerét vették figyelembe. „Az irodalmi alkotás – írta ennek az iskolának a vezetője, Hippolyte Taine francia tudós – nem csupán a képzelet játéka, egy lelkes lélek akaratos szeszélye, hanem a környező erkölcsök pillanatképe és egy bizonyos állapot bizonyítéka. az elme<…>Irodalmi emlékművekből meg lehet ítélni, hogyan éreztek és gondolkoztak az emberek sok évszázaddal ezelőtt.” És tovább: az irodalom tanulmányozása „lehetővé teszi számunkra, hogy létrehozzuk az erkölcsi fejlődés történetét, és közelebb kerüljünk az eseményeket irányító pszichológiai törvények ismeretéhez”. Taine hangsúlyozta, hogy az irodalomban tükröződő erkölcsök, gondolatok és érzések az emberek nemzeti, társadalmi csoportjaitól és korszakos jellemzőitől függenek. Ezt a három tényezőt alkotó kreativitásnak nevezte faj, környezetés történelmi pillanat. Ugyanakkor az irodalmi alkotást inkább kulturális és történelmi bizonyítékként fogták fel, mintsem esztétikai jelenségként.

A genetikai elsősorban és a művészeten kívüli tényekre irányult szociológiai irodalomkritika 1910–1920-as évek, amelyek a marxizmus tantételeinek irodalomra való alkalmazásának tapasztalatát képviselték. Egy irodalmi mű, érvelt V.F. Pereverzev nem az író szándékaiból fakad, hanem a létezésből (amit úgy értünk, mint pszichoideológia társadalmi csoport), ezért a tudósnak mindenekelőtt meg kell értenie egy irodalmi tény „társadalmi eredetét”. Az alkotásokat „egy bizonyos társadalmi csoport termékeként”, „egy bizonyos társadalmi egység életének esztétikai megtestesítőjeként” jellemezték. (Más esetekben a „társadalmi réteg” kifejezést használták.) A 20. század elejének irodalomszociológusai. erősen támaszkodott a koncepcióra az irodalom klasszicizmusa, úgy értelmezve, mint azon szűk társadalmi csoportok érdeklődésének és érzelmeinek kifejeződését („pszichoideológiája”), amelyekhez az írók származásuk és nevelési feltételek szerint tartoztak.

A következő évtizedekben az irodalmi kreativitás társadalomtörténeti genezisét a marxista tudósok tágabban kezdték megérteni: a műveket a szerző ideológiai pozíciójának, nézeteinek, világnézetének megtestesítőinek tekintették, amelyeket elsősorban (ha nem is) meghatározónak tekintettek. kizárólag) egy adott korszak társadalmi-politikai ellentmondásai miatt ebben az országban. Ebben a vonatkozásban az irodalmi kreativitás társadalmi osztálykezdete másként jelent meg, mint az 1910–1920-as években, V.I. Lenin Tolsztojról: nem a szűk társadalmi csoportok pszichológiájának és érdekeinek alkotásaiban, hanem a társadalom széles rétegei (az elnyomott vagy uralkodó osztályok) nézeteinek és érzelmeinek megtöréseként. Ugyanakkor az 1930-1950-es évek (sokszor későbbi) irodalomkritikájában az irodalomban az osztályelv egyoldalúan, az egyetemesség rovására került kihangsúlyozásra: az írói nézetek társadalompolitikai vonatkozásai kerültek a középpontba. és háttérbe szorították filozófiai, erkölcsi, vallási nézetek, így az írót elsősorban a kortárs társadalmi küzdelem résztvevőjeként fogták fel. Ennek eredményeként az irodalmi kreativitás egyenes és kategorikus volt megjelenítve korszakának ideológiai konfrontációitól.

A leírt irodalmi irányzatok főként történeti és egyben tanulmányozták extra művészi az irodalmi kreativitás genezise. De más is történt a tudománytörténetben: az előtérbe kerülés irodalmon belüli ösztönzők az írók tevékenysége, vagy más szóval az irodalomfejlődés immanens elvei. Így volt összehasonlító irány század második felének irodalomkritikájában. Az ilyen irányultságú tudósok (Németországban T. Benfey; Oroszországban Alekszej N. Veszelovszkij, részben F. I. Buslaev és Alekszandr N. Veszelovszkij) döntő jelentőséget tulajdonítottak a hatásoknak és a kölcsönzéseknek; Gondosan tanulmányozták az egyik régióból és országból a másikba vándorló (vándorló) „csavargó” alanyokat. Maga az a tény, hogy az író megismerkedett néhány korábbi irodalmi ténnyel, jelentős ösztönzőnek számított az irodalmi kreativitás számára.

A szakirodalom immanens figyelembevételével más típusú kísérleteket is végeztek formális iskola az 1920-as években. Az irodalmárok tevékenységének domináns ösztönzőjének az elődeikkel való polémiát, a korábban alkalmazott automatizált technikáktól való taszítást, különösen a meglévő irodalmi formák parodizálásának vágyát tekintették. Az írók részvételéről irodalmi harc Yu.N. kitartóan a kreativitás legfontosabb tényezőjeként beszélt. Tynyanov. Szerinte „minden irodalmi folytonosság elsősorban küzdelem”, amelyben „nincs bűnös, csak legyőzött”.

Az irodalmi kreativitást továbbá többször is tanulmányozták az emberi lét és tudat általános, egyetemes (transztörténelmi) elvei által ösztönözve. Az irodalom keletkezésének ezt az aspektusát hangsúlyozták mitológiai iskola, melynek eredete J. Grimm „Német mitológia” (1835) művéből származik, ahol örök alapként művészi képek a népek alkotó szelleme megvalósul, mítoszokban és hagyományokban testesül meg, amelyek állandóan a történelemben vannak. „Az egész emberiségre jellemző logika és pszichológia törvényeinek – érvelt az orosz mitológiai iskola vezetője – a családi élet és a gyakorlati élet közös jelenségeinek, és végül a kultúra fejlődésének közös útjainak természetesen tükröződniük kellett volna ugyanazok a módok az élet jelenségeinek megértésére és egyformán kifejezésére mítoszban, mesében, legendában, példabeszédben vagy közmondásban." Megjegyezzük, hogy a mitológiai iskola rendelkezései nagyobb mértékben vonatkoznak a folklórra és a történetileg korai művészeti irodalomra, mint a modern idők irodalmára. Ugyanakkor a művészet a XX. mítoszra és a tudat és a létezés más univerzáliáira („archetípusokra”, „ örök szimbólumok") nagyon kitartóan és aktívan, ami ösztönzi az ilyen univerzálék tudományos tanulmányozását (például pszichoanalitikus művészetkritika és irodalomkritika, Freud és Jung tudattalanról szóló tanításai alapján).

A vizsgált fogalmak mindegyike megragadja az írók tevékenységének genezisének egy bizonyos oldalát, és maradandó tudományos jelentőséggel bír. De amennyire a nevezett tudományos irányzatok képviselői abszolutizálták az irodalmi kreativitás általuk vizsgált ingert, azt tekintve az egyetlen fontosnak és változatlanul dominánsnak, dogmatizmusra és módszertani beszűkültségre való hajlamot mutattak.

A szóban forgó irodalom genetikai vizsgálati kísérletek főként az irodalmi kreativitás kultúrtörténeti folyamattal és antropológiai univerzálékkal összefüggő általános, egyén feletti ingereinek megértésére irányulnak. Eltért a hasonló megközelítésektől életrajzi módszer a kritikában és az irodalomkritikában (C. Sainte-Beuve és követői) és bizonyos mértékig pszichológiai iskola , amelyet D.N. munkái mutatnak be. Ovszjaniko-Kulikovszkij. Itt a műalkotások közvetlenül a szerző belső világától, egyéni sorsától, személyiségjegyeitől függenek.

Az életrajzi módszer híveinek nézeteit megelőzte F. Schleiermacher hermeneutikai tanítása (a hermeneutikáról lásd 106–112. o.), aki azt állította, hogy az eszmék és értékek, beleértve a művészieket is, nem érthetők meg mélyreható elemzés nélkül. keletkezésükről, és ezért anélkül, hogy egy adott személy életének tényeivel foglalkoznánk. Hasonló ítéletekre később is sor került. A.N. aforisztikusan találó szavai szerint. Veszelovszkij: „A művész emberi talajon nevelkedik”. DÉLUTÁN. Bicilli, a forradalom utáni orosz diaszpóra egyik legokosabb humanistája ezt írta: „Egy műalkotás valódi genetikai vizsgálata csak az lehet, amelynek célja a művész belső tapasztalataira redukálni.”

Ezt a fajta elképzelést támasztotta alá cikkében A.P. Skaftymov, amely a szaratóvi tudományos folyóiratokban (1923) jelent meg, és több évtizedig észrevétlen maradt. A tudós azzal érvelt, hogy a genezis mérlegelése a szerző személyiségének figyelmen kívül hagyásával végzetesen a pusztán külső tények mechanikus kijelentésére redukálódik: „Az általános képének szükségszerűen a sajátos tanulmányozásából kell kinőnie.” „Sok tényező hat az alkotási folyamatra – írta –, és ezek hatékonysága nem egyforma, mindegyik a szerző egyéniségének van alárendelve.<…>Az élet kapcsolata (kultúrtörténeti és szociálpszichológiai. - V.H.) és a műalkotásokat nem közvetlenül, hanem a szerző személyiségén keresztül kell megalapozni. Egy műalkotás kompozíciójába bevésődik és kihámlik az élet<…>a művész akaratából (tudatosan vagy tudat alatt). Szkaftymov szerint az irodalomtudomány „megnyitja az ajtót annak felismerésére, hogy szükség van a művész személyiségére ható általános kulturális, társadalmi és irodalmi hatásokra”. A tudós következetesen nem dogmatikus és mondhatni szigorúan humanitárius megközelítést támasztott alá az irodalmi kreativitás genezisével kapcsolatban.

Művészeti alkotások tanulmányozása ösztönzésként először is a szerző személyiségjegyei különösen fontosak a műfaji kánonok alól döntően kiszabaduló 19–20. századi irodalma felé fordulva. A genezis személyes megfontolása ugyanakkor nem törli, hanem kiegészíti azokat az irányfogalmakat, amelyek az írási tevékenység nem egyéni meghatározottságát hangsúlyozzák. Hiszen a szerző annak ellenére, hogy személyisége önmagában is egyedi és értékes, bizonyos, olykor nagyon tág emberi közösségek nevében gondolkodik és érez, cselekszik és megszólal (társadalmi gondolkodás, birtok és osztály, nemzet, vallomás stb.). Erről I.F. beszélt (szerintünk ellenállhatatlan meggyőződéssel). Annensky a „Lecomte de Lisle és „Erinnias” című cikkében: „<…>a történelem törvényei nem úgy változnak, hogy a költő legszenvedélyesebb akaratának tetszenek. V.H.). Egyikünknek sem adatik meg a lehetőség, hogy elkerülje azokat az elképzeléseket, amelyek a múlt újabb örökségeként és adósságaként a tudatos életbe lépésünkkor a lelkünk részét képezik. És minél élőbb az ember elméje, annál önzetlenebbül adja át magát valami általános és szükségesnek, bár úgy tűnik számára, hogy szabadon és magamatÉn választottam a feladatomat."

Az irodalom genetikai vizsgálata, amely aktívan figyelembe veszi a szerző személyiségi tulajdonságait, lehetővé teszi, hogy szélesebb körben érzékeljük és mélyebben megértsük magukat műveit: művészi alkotásban lássuk őket, ahogy Vyach fogalmazott. I. Ivanov, nemcsak a művészet, hanem a költő lelke is. „A mi megközelítésünk a kortárs művészethez” – írta G.P. Fedotov, századunk elejének vallási és filozófiai esztétikájának egyik legfontosabb alapelvét fogalmazta meg - nem pusztán esztétikai szféraként, hanem az ember integritásának vagy szegénységének, életének és halálának bizonyítékaként." Hasonló gondolatok fogalmazódtak meg jóval korábban, a romantika korszakában. F. Schlegel ezt írta: „Számomra nem Goethe egyetlen munkája a fontos, hanem ő maga a maga teljességében.”

A művészi alkotások és a szerző személyiségével való összefüggéseinek megértése az interpretációs tevékenységgel áll a legszorosabb kapcsolatban, és szervesen kapcsolódik hozzá. A szöveg „tökéletes megértéséhez” G. G. megjegyezte. Shlet, sürgető az „immanens” értelmezését és a genetikai összefüggést a szerző személyiségével kombinálni.

Az irodalom genetikai áttekintésének gazdag tapasztalatait összegezve megállapíthatjuk, hogy a tényezők heterogenitása és sokféleségeírási tevékenység. Jogos ezeket a tényezőket bizonyos módon csoportosítani. Először is közvetlen közvetlen ösztönzőkírásra motiválni, ami elsősorban kreatív és esztétikai impulzus. Ez az impulzus kíséri a szerző azon igényét, hogy szellemi (és olykor pszichológiai és mindennapi-életrajzi) tapasztalatait is megtestesítse a műben, és ezáltal befolyásolja az olvasók tudatát és viselkedését. A T.S. Elistát, az igazi költőt „kínozza, hogy tapasztalataimat másokkal is közölnöm kell”. Másodszor, az irodalmi kreativitás genezisének részeként jelentős a szerzőt kívülről befolyásoló jelenségek és tényezők összessége, i. ösztönző kontextus művészi tevékenység.

Ugyanakkor (ellentétben azzal, amit a különböző irányzatok tudósai szoktak hirdetni) az irodalmi kreativitás egyik tényezője sem annak szigorú meghatározottsága: a művészi és alkotói aktus természeténél fogva szabad és kezdeményező, ezért nem előre meghatározott. . Az irodalmi alkotás nem „pillanatfelvétele” vagy „öntvénye” egyik vagy másik, a szerzőn kívüli jelenségről. Soha nem működik „termékként” vagy „tükörként” egyetlen konkrét tényhalmaznak sem. Egy serkentő kontextus „összetevői” aligha építhetők be valamiféle univerzális sémába, hierarchikusan rendezve: az irodalmi kreativitás genezise történetileg és egyénileg változtatható, és ennek bármilyen elméleti szabályozása óhatatlanul dogmatikai egyoldalúságba csap át.

A kreativitás ösztönző kontextusa nem teljesen biztos. Térfogata és határai pontosan nem jellemezhetők. Majakovszkij válasza arra a kérdésre, hogy Nyekrasov hatással volt-e rá, jelentős: „Ismeretlen”. „Ne engedjünk a kicsinyes hiúság kísértésének – folyamodjunk olyan formulákhoz, amelyek eleve megalapozzák a kreativitás genezisét” – írta a 19–20. század fordulóján egy francia tudós, a kultúrtörténeti iskolával polemizálva. - Sosem tudhatjuk<…>minden elem, amiből zseniális."

Megértésük szempontjából ugyanakkor nagy jelentősége van az irodalmi tények dogmatizmustól mentes genezisének figyelembevételének. A mű gyökereinek és eredetének ismerete nemcsak esztétikai és művészi tulajdonságaira világít rá, hanem segít megérteni, hogyan testesültek meg benne a szerző személyiségjegyei, és arra is ösztönöz bennünket, hogy a művet bizonyos kulturális és történelmi bizonyítékként fogjuk fel. .

3. § Kulturális hagyomány az irodalom szempontjából

Az irodalmi kreativitást serkentő kontextus részeként felelősségteljes szerep hárul az antropológiai univerzálék (archetípusok és mitopoetika, amelyekre az irodalomkritika középpontjában) és a korszakon belüli sajátosságok (az író modernitása a maga ellentmondásaival, amelyek túlzott kitartással került előtérbe a „peresztrojka előtti” évtizedeinkben). Az írói tevékenység kontextusának ezt a középső láncszemét az elméleti irodalomkritika még nem sajátította el kellőképpen, ezért részletesebben kitérünk rá, kitérve azokra a jelentésekre, amelyeket a „folytonosság”, „hagyomány”, „kulturális emlékezet” kifejezések jelölnek. ”, „örökség”, „nagy történelmi idő”.

A „Válasz az Új Világ szerkesztőinek kérdésére” című cikkben (1970) M.M. Bahtyin az 1920-as évektől megkérdőjelezve a hivatalosan meghirdetett és általánosan elfogadott irányelveket, a „kis történelmi idő” és a „nagy történelmi idő” kifejezéseket használta, amelyek először az író modernségét, másodsorban a korábbi korszakok tapasztalatait jelentik. „A modernitás” – írta – „megőrzi hatalmas és sok tekintetben meghatározó jelentőségét. A tudományos elemzés csak abból indulhat ki és<…>Mindig ellenőriznem kell vele.” De – folytatta Bahtyin –, hogy lezárjam (egy irodalmi mű. V.H.) ebben a korszakban lehetetlen: teljessége csak abban tárul fel nagy idő" Az utolsó mondat válik alátámasztó, sarkalatos mondattá a tudósnak az irodalmi kreativitás genezisével kapcsolatos ítéleteiben: „...a mű gyökerei a távoli múltban vannak. A nagy irodalmi művek elkészítése évszázadokig tart, s keletkezésük korszakában csak egy hosszú és összetett érési folyamat érett gyümölcsei szüretelik le őket.” Végső soron egy író tevékenységét Bahtyin szerint a régóta fennálló, „a kultúra hatalmas áramlatai (különösen az alulról jövő, népi) határozzák meg”.

Jogos különbséget tenni a „hagyomány” szó két jelentése között lat. traditio – átadás, hagyomány). Először is, ez a múlt tapasztalataira való támaszkodás annak ismétlődése és változatossága formájában (itt általában a „tradicionalitás” és a „tradicionalizmus” szavakat használják). Az ilyen jellegű hagyományok szigorúan szabályozottak, és szigorúan betartott rituálék, etikett és szertartások formáját öltik. Tradicionalizmus század közepéig, egészen a 18. század közepéig befolyást gyakorolt ​​az irodalmi kreativitásra, ami különösen jól tükröződött a kanonikusok túlsúlyában. műfaji formák(lásd 333–337. o.). Később elvesztette szerepét, és a művészeti tevékenység akadályozójaként, fékezőjeként kezdték érzékelni: megjelentek a „hagyományok elnyomásáról”, a hagyományról mint „automatizált technikáról” stb.

A megváltozott kulturális és történelmi helyzetben, amikor a rituális-szabályozási elv érezhetően kiszorult mind a nyilvánosság előtt, mind a magánélet emberek, szerzett relevanciát (ez különösen jól látható a XX. században) a „hagyomány” kifejezés másik jelentése, amely kezdett jelenteni proaktívÉs kreatív(aktív-szelektív és gazdagító) öröklés kulturális (és különösen verbális és művészi) élmény, amely magában foglalja a társadalom, az emberek és az emberiség tulajdonát képező értékek kiteljesedését.

Az öröklődés tárgya egyszerre a kiemelkedő kulturális emlékek (filozófia és tudomány, művészet és irodalom), valamint a nemzedékről nemzedékre megőrzött, nemzedékről nemzedékre megőrzött, „alkotó hatásokkal” telített, feltűnő „életszövet”. Ez a hiedelmek, erkölcsi attitűdök, viselkedési és tudati formák, kommunikációs stílus (nem utolsósorban a családon belül), mindennapi pszichológia, munkakészségek és szabadidő eltöltési módok, természettel való kapcsolattartás, beszédkultúra, háztartási szokások.

Az organikusan megszerzett hagyomány (nevezetesen, ebben a formában léteznie kell) egyfajta vezérfonalavá válik az egyének és csoportjaik számára, mondhatni, jelzőfény, egyfajta spirituális-gyakorlati stratégia. A hagyományba való bekapcsolódás nemcsak egy bizonyos értékfajtára való világosan tudatos orientáció formájában nyilvánul meg, hanem spontán, intuitív és nem szándékos formákban is. A hagyományok világa olyan, mint a levegő, amit az emberek beszívnak, legtöbbször anélkül, hogy belegondolnának, milyen felbecsülhetetlen haszna van. A 20. század eleji orosz filozófus szerint V.F. Erna, az emberiség a hagyományokhoz való szabad ragaszkodásnak köszönhető: „ Szabad hagyomány <…>nincs több annál az emberiség belső metafizikai egysége". Később I. Huizinga is ugyanebben a szellemben beszélt: „ Egészséges elme nem fél magával vinni az útra a múlt értékeinek súlyos terhét.”

századi irodalomhoz. A hagyományok tagadhatatlanul fontosak (természetesen, elsősorban a szó második jelentésében) mind a népi, elsősorban hazai (amiről J. Herder és a heidelbergi romantikusok kitartóan beszéltek Németországban), mind a művelt kisebbség kultúrájának (többnyire nemzetközi) számára. . A romantika korszaka hozta létre e kulturális hagyományok szintézisét; történt, V.F. Odojevszkij, „a nemzetiség fúziója az általános műveltséggel”. Ez az elmozdulás pedig sokat előre meghatározott a későbbi irodalomban, így a modern irodalomban is.

Tudósaink nagyon kitartóan beszélnek a hagyományok (kulturális emlékezet) óriási fontosságáról, mint bármely kreativitás ösztönzője. Azt állítják, hogy a kulturális kreativitást elsősorban a múltbeli értékek öröklődése jellemzi, hogy „a hagyományokhoz való kreatív ragaszkodás magában foglalja a régiben élő valami keresését, annak folytatását, nem pedig mechanikus utánzást.<…>halott", hogy a kulturális emlékezet aktív szerepe az új létrehozásában mérföldkövet jelent a történelmi és tudományos ismeretek terén. művészi folyamat- a hegelianizmus és a pozitivizmus uralmát követő szakasz.

A kulturális múlt, így vagy úgy, „bejön” az író műveibe, sokrétű. Ezek elsősorban a korábban használt verbális és művészi eszközök, valamint korábbi szövegek töredékei (reminiszcenciák formájában); másodszor a nem művészi valóságban és az irodalomban már létező világnézetek, fogalmak) eszmék; és végül, harmadszor, a művészeten kívüli kultúra formái, amelyek nagymértékben serkentik és előre meghatározzák az irodalmi kreativitás formáit (általános és műfaji; alanyi-vizuális, kompozíciós, maga a beszéd). Így az epikus művek narratív formáját a korábban történtek elbeszélése generálja, amely széles körben elterjedt az emberek valós életében; az ókori drámában a hősök és a kórus közötti megjegyzések cseréje genetikailag összefügg az ókori görögök nyilvános életelveivel; a pikareszk regény a kalandozás, mint sajátos életvitelszerűség megalkotása és művészi megtörése; a pszichologizmus felvirágzása az elmúlt másfél-két évszázad irodalmában a reflexió, mint az emberi tudat jelensége és hasonlók aktiválódásának köszönhető. F. Schleiermacher a művészi és a művészeten kívüli (élet)formák ilyen jellegű megfeleltetéséről a következőket mondta: „Még egy új képforma feltalálója sem képes teljesen szabadon megvalósítani szándékait. Bár az ő akaratától függ, hogy ez vagy az az életforma lesz-e saját műveinek művészi formája vagy sem, a művészetben valami újat alkot, szemben a már jelen lévő analógjaival. ” Az írók tehát tudatos attitűdjüktől függetlenül arra vannak „kárhoztatva”, hogy bizonyos életformákra támaszkodjanak, amelyek kulturális hagyomány. A műfaji hagyományok különösen fontosak az irodalmi tevékenységben (lásd 337–339. o.).

A hagyomány fogalma tehát nagyon fontos szerepet játszik az irodalom genetikai megfontolásában (mind formai-strukturális, mind mély tartalmi vonatkozásaiban). Az irodalomkritikában azonban a XX. (többnyire avantgárd irányultságú) van egy másik, széles körben elfogadott, ellentétes elképzelés a hagyományról, a kontinuitásról, a kulturális emlékezetről - ami elkerülhetetlenül az epigonizmushoz kapcsolódik, és nincs semmi köze az igazihoz, magas irodalom. Yu.N. Tynyanov szerint a hagyomány „a régi irodalomtörténet alapfogalma”, amely „törvénytelen absztrakciónak bizonyul”: „ kontinuitásról csak az iskola jelenségével, az epigonizmussal kell beszélnünk, de nem az irodalmi evolúció jelenségeivel, melynek alapelve a harc és a változás».

A mai napig néha elhangzik az a gondolat, hogy az irodalomkritikának nincs szüksége erre a fogalomra. „Meg kell jegyezni” – írja M.O. Chudakov szerint Tynyanov és társai munkásságának egyik kétségtelen, legnyilvánvalóbb következménye a „hagyomány” homályos fogalmának hiteltelenítése volt, amely kritikai értékelésük után a levegőben lógott, majd olyan szövegekben talált menedéket, hazugság a tudományon kívül. Ehelyett „idézetet” (reminiszcenciát) és „irodalmi alszöveget” kapott (főleg költői szövegekhez).

Ez a fajta bizalmatlanság a „hagyomány” szóval és a mély jelentések, amelyek mögötte állnak és benne fejeződnek ki, F. Nietzsche és követői kategorikus „antitradicionalizmusához” nyúlnak vissza. Emlékezzünk vissza az „Így szólt Zarathustra” mitikus vers hőse által az emberekhez intézett követelésekre: „Törjetek<…>régi tabletták"; „Azt mondtam nekik (az embereknek – V.Kh.), hogy nevessenek rajtuk<…>szentek és költők." Harcios antitradicionalista hangok ma is hallatszanak. Íme egy nem is olyan régen elhangzott mondat, Z. Freudot nietzschei szellemben értelmezve: „Csak úgy fejezheti ki magát, ha elődjei közül a legerősebb és legkedvesebb embert kritizálja – ha megöli apját, ahogy az Oidipusz-komplexus diktálja (én dőlt – V.H.).” A döntő tradícióellenesség a XX. egyfajta hagyományt alkotott, a maga módján paradox. B. Groys, aki úgy véli, hogy „Nietzsche ma a modern gondolkodás felülmúlhatatlan hivatkozási pontja” – állítja: „<…>a hagyománnyal való szakítás más szinten követi azt, mert a modellekkel való szakításnak megvan a maga hagyománya.” Az utolsó mondattal nehéz nem érteni.

A hagyomány fogalma ma már komoly nézeteltérések és ideológiai konfrontációk színtere, amelyek közvetlenül kapcsolódnak az irodalomtudományhoz.

Irodalmi folyamat

Ez a fogalom egyrészt egy-egy ország és korszak irodalmi életét jelöli (jelenségeinek és tényeinek összességében), másrészt az irodalom évszázados, globális, világméretű fejlődését. Az irodalmi folyamat a szó második jelentésében (amelyről az alábbiakban lesz szó) a téma összehasonlító történeti irodalomkritika.

1. § Dinamika és stabilitás a világirodalom összetételében

Az a tény, hogy az irodalmi kreativitás a történelem előrehaladtával változhat, magától értetődő. Ami kevésbé vonzza a figyelmet, az az, hogy az irodalmi evolúció bizonyos stabil, stabil alapokon megy végbe. A kultúra (különösen a művészet és az irodalom) részeként megkülönböztethetők az individualizált és dinamikus jelenségek - egyrészt, másrészt - univerzális, transztemporális, statikus struktúrák, amelyeket gyakran ún. téma(tól től stb. - gr. toposz - hely, tér). Az ókorban a téma a logika (bizonyítékelmélet) és a retorika (a nyilvános beszédekben előforduló „közhelyek” tanulmányozása) egyik fogalma volt. A hozzánk közel álló korszakokban került ez a fogalom az irodalomkritikába. A.M. szerint Pancsenko szerint a kultúra (beleértve a verbális és művészi) „állandó formáinak készletével rendelkezik, amelyek teljes hosszában relevánsak”, ezért a „művészet, mint fejlődő téma” jogos és sürgető.

A téma heterogén. Az irodalmi művekben mindig jelen vannak az érzelmi hangulat típusai (magasztos, tragikus, nevetés stb.), erkölcsi és filozófiai problémák (jó és rossz, igazság és szépség), mitopoetikus jelentésekhez kapcsolódó „örök témák” és végül egy fegyvertár. művészi formák, amelyek mindig és mindenhol alkalmazást találnak. A világirodalom általunk azonosított állandói, azaz a topoi (közhelyeknek is nevezik őket - tól lat. loci communes) alkotnak örökösödési alap, amely nélkül lehetetlen lenne az irodalmi folyamat. Az irodalmi folytonosság alapja az irodalom előtti archaikusban gyökerezik, és korszakról korszakra feltöltődik. Utóbbit maximális meggyőződéssel bizonyítja az elmúlt két-három évszázad európai regényírásának tapasztalata. Itt megerősödtek az ember belső világának művészi fejlődéséhez kapcsolódó új toposzok a környező valósággal való sokrétű kapcsolataiban.

2. § Az irodalom fejlődésének szakaszai

Az irodalomkritikában gyökerezik, és senki sem vitatja, hogy a közösség (ismétlődés) pillanatai jelen vannak a különböző országok és népek irodalmainak fejlődésében, egységes „előre” mozgása hosszú történelmi időkben. A „Az irodalom jövője mint tanulmányozás tárgya” című cikkben D.S. Lihacsov az irodalmi kreativitásban a személyes elv folyamatos növekedéséről) beszél humanista jellegének erősödéséről, a realista tendenciák növekedéséről és az írók növekvő formaválasztási szabadságáról, valamint az elmélyülésről. historizmus művészi tudat. „A tudat történetisége” – állítja a tudós – „megköveteli, hogy az ember tisztában legyen saját tudata történelmi viszonylagosságával. A történetiség az „önmegtagadáshoz” kapcsolódik, az elme azon képességével, hogy megértse saját korlátait.

Az irodalmi folyamat állomásait általában az emberi történelem azon szakaszainak megfelelőnek tekintik, amelyek a legvilágosabban és legteljesebben a nyugat-európai országokban és különösen a román országokban nyilvánultak meg. E tekintetben megkülönböztetik az ókori, középkori és modern irodalmakat saját szakaszokkal (a reneszánsz után - barokk, klasszicizmus, a felvilágosodás a szentimentalista ágával, a romantika, végül a realizmus, amellyel a modernizmus együtt él és sikeresen versenyez a XX. ) .

A tudósok a legnagyobb mértékben megértették a modern idők irodalmai és az azt megelőző írások közötti színpadi különbségeket. Az ókori és középkori irodalmat a nem művészi funkciójú (vallási-kultusz és rituális, ismeretterjesztő és üzleti stb.) művek térhódítása jellemezte; az anonimitás széles körben elterjedt létezése; a szóbeli verbális kreativitás túlsúlya az írással szemben, amely inkább a szóbeli hagyományok és korábban létrehozott szövegek rögzítéséhez folyamodott, mint az „íráshoz”. Az ókori és középkori irodalom fontos jellemzője volt a szövegek instabilitása, a „saját” és az „idegen” bizarr ötvözeteinek jelenléte bennük, és ennek következtében az eredeti és a fordított írás közötti határok „elmosódása”. A modern időkben az irodalom mint tisztán művészi jelenség emancipálódik; az írás válik a verbális művészet uralkodó formájává; a nyílt egyéni szerzőség aktiválva van; az irodalom fejlődése sokkal nagyobb dinamizmusra tesz szert. Mindez vitathatatlannak tűnik.

Bonyolultabb a helyzet az ókori és a középkori irodalmak megkülönböztetésével. Nyugat-Európa viszonylatában nem okoz problémát (az ókori görög és római ókor alapvetően különbözik az „északibb” országok középkori kultúrájától), de kételyeket, vitákat vet fel más, főleg keleti régiók irodalmára hivatkozva. . Az úgynevezett óorosz irodalom pedig lényegében középkori típusú írás volt.

A világirodalom történetének kulcskérdése vitatható: milyen földrajzi határok húzódnak a reneszánsz korszak művészi kultúrájával és azon belül is az irodalommal? Ha N.I. Conrad és iskolájának tudósai a reneszánszt globális jelenségnek tekintik, amely nemcsak a nyugati országokban, hanem a keleti régiókban is ismétlődik és változó, majd más, szintén mérvadó szakértők a reneszánszt a nyugati sajátos és egyedi jelenségnek tartják. Európai (főleg olasz) kultúra: „Világszerte Az olasz reneszánsz nem azért szerzett jelentőséget, mert a legjellemzőbb és legjobb volt a megtörtént reneszánszok között, hanem azért, mert nem volt más reneszánsz. Ez volt az egyetlen."

Ugyanakkor a modern tudósok eltávolodnak a nyugat-európai reneszánsz szokásos apologetikus értékelésétől, és feltárják kettősségét. Egyrészt a reneszánsz gazdagította a kultúrát az egyén teljes szabadságának és függetlenségének fogalmával, az ember kreatív képességeibe vetett feltétlen bizalom gondolatával, másrészt a reneszánsz „szerencse filozófiája táplálta<…>a kalandozás és az erkölcstelenség szelleme."

A reneszánsz földrajzi határai problémájának megvitatása során kiderült, hogy a világirodalmi folyamat tradicionális sémája, amely elsősorban a nyugat-európai kulturális és történelmi tapasztalatokra fókuszál, és korlátokkal fémjelez, elégtelen, amit általában „eurocentrizmusnak” neveznek. A tudósok az elmúlt két-három évtizedben (a pálma itt S. S. Averintsevé) olyan koncepciót terjesztettek elő és támasztottak alá, amely kiegészíti és bizonyos mértékig felülvizsgálja az irodalom fejlődésének szakaszaira vonatkozó szokásos elképzeléseket. Itt a korábbiaknál nagyobb mértékben egyrészt a verbális művészet sajátosságait, másrészt a nem európai régiók, országok tapasztalatait veszik figyelembe. Az 1994-es utolsó gyűjtőcikk „A poétika kategóriái az irodalmi korszakok változásában” a világirodalom három szakaszát azonosítja és jellemzi.

Első fázis- ez az „archaikus korszak”, ahol a folklórhagyomány kétségtelenül nagy hatással van. Itt mitopoetikus művészi tudat uralkodik, és még mindig nincs reflexió a verbális művészetre, ezért nincs irodalomkritika, elméleti tanulmányok, művészi és alkotói programok. Mindez csak akkor jelenik meg második szakasz irodalmi folyamat, amely az ókori Görögország irodalmi életével kezdődött a Kr. e. 1. évezred közepén. e. és amely egészen a 18. század közepéig tartott. Ezt a nagyon hosszú időszakot túlsúly jellemezte tradicionalizmus művészi tudat és „stílus- és műfajpoétika”: az írókat előre elkészített, a retorika követelményeinek megfelelő beszédformák vezérelték (erről lásd 228–229. o.), és a műfaji kánonoktól függtek. E második szakasz keretein belül pedig két szakaszt különböztetnek meg, amelyek között a határ a reneszánsz volt (itt, jegyezzük meg, elsősorban az európai művészeti kultúráról beszélünk). A középkor helyébe lépő második szakaszon az irodalmi tudat a személytelentől a személyes felé lép (bár még mindig a tradicionalizmus keretein belül); az irodalom világosabbá válik.

És végül tovább harmadik szakasz, amely a felvilágosodás és a romantika korszakával kezdődött, az „egyéni alkotó művészi tudat” kerül előtérbe. Mostantól a „szerző poétikája” dominál, megszabadulva a retorika műfaji előírásainak mindenhatóságától. Itt az irodalom, mint még soha, „rendkívül közel kerül az ember közvetlen és konkrét létezéséhez, át van itatva aggodalmaitól, gondolataitól, érzéseitől, és az ő mércéi szerint jön létre”; jön az egyéni szerzői stílusok korszaka; az irodalmi folyamat szorosan összefügg „egyszerre az író személyiségével és az őt körülvevő valósággal”. Mindez a 19. század romantikájában és realizmusában, illetve nagyrészt századunk modernizmusában játszódik. Kitérünk az irodalmi folyamat ezen jelenségeire.

3. § Irodalmi közösségek (művészeti rendszerek) a XIX–XX.

A 19. században (főleg első harmadában) az irodalom fejlődése a klasszicizmussal és a felvilágosodási racionalizmussal szembehelyezkedő romantika jegyében haladt. Alapvetően romantika mély elméleti alapot kapott Németországban, és hamarosan elterjedt az európai kontinensen és azon túl is. Ez a művészi irányzat volt az, amely világszerte jelentős elmozdulást jelentett a tradicionalizmustól a szerző poétikájához.

A romantika (különösen a német) nagyon heterogén, amit V.M. korai művei meggyőzően mutatnak. Zhirmunsky, amely komoly hatással volt e művészeti rendszer további tanulmányozására, és joggal elismert irodalmi klasszikusokként. A 19. század elejének romantikus mozgalmában a fő. A tudós nem két világot és nem a valósággal való tragikus ellentmondás élményét vette figyelembe (Hoffmann és Heine szellemében), hanem az emberi létezés spiritualitásának, az isteni elvvel való „áthatolásnak” az elképzelését - az álom. a „megvilágosodás Istenben egész életemben, és minden fizetés, és minden egyéniség." Zsirmunszkij ugyanakkor felhívta a figyelmet a korai (jenesi) romantika korlátaira, amely hajlamos az eufóriára, és nem idegen az individualista önakarattól, amelyet később kétféleképpen sikerült legyőzni. Az első a középkori típusú keresztény aszkézisre való felhívás („vallási lemondás”), a második az ember létfontosságú és jó kapcsolatainak fejlesztése a nemzeti-történelmi valósággal. A tudós pozitívan értékelte az esztétikai gondolkodás mozgását a „személyiség – emberiség (világrend)” diádtól, amelynek jelentése kozmopolita, a heidelbergi romantikusokra jellemző, az egyén és az emberiség közötti közvetítő kapcsolatok óriási jelentőségének megértésére. univerzális, amelyek a „nemzettudat” és „a kollektív élet sajátos formái egyes népek". A heidelbergiek nemzeti és kulturális egység iránti vágyát, hazájuk történelmi múltjában való részvételüket Zhirmunszkij magas költői hangnemben jellemezte. Ez a cikk „Az esztétikai kultúra problémája a heidelbergi romantikusok munkáiban” című, a szerzőtől szokatlan, félig esszéisztikus módon írt cikk.

A romantikát követve, átörökítve, bizonyos értelemben kihívva a XIX. szóval jelölt új irodalmi és művészeti közösség realizmus, amelynek számos jelentése van, ezért tudományos kifejezésként nem vitatott. A realizmus lényege a múlt század irodalmával kapcsolatban (legjobb példáiról szólva gyakran előfordul a „klasszikus realizmus” kifejezés) és helye a irodalmi folyamat másképp érzékelik. A marxista ideológia uralmának időszakában a realizmus mértéktelenül felemelkedett a művészetben és az irodalomban minden más rovására. Úgy gondolták, mint a társadalomtörténeti sajátosságok művészi kibontakozását és a társadalmi determinizmus eszméinek megtestesülését, az emberek tudatának és viselkedésének merev külső kondicionálását (F. Engels szerint „tipikus karakterek őszinte reprodukciója tipikus körülmények között”). .

Napjainkban a realizmus jelentőségét a 19–20. század irodalmában gyakran kiegyenlítik, sőt teljesen tagadják. Ezt a fogalmat néha „rossznak” nyilvánítják azon az alapon, hogy természete (mintha!) csak „társadalmi elemzésből” és „életszerűségből” áll. Ugyanakkor a romantika és a szimbolizmus közötti irodalmi korszakot, amelyet általában a realizmus virágkorának neveznek, mesterségesen bekerül a romantika szférájába, vagy „a regény korszakának” minősítik.

Nincs okunk száműzni a „realizmus” szót az irodalomtudományból, csökkentve és hiteltelenítve a jelentését. Sürgősen meg kell tisztítani ezt a kifejezést a primitív és vulgarizáló rétegektől. Természetes figyelembe venni azt a hagyományt, amely szerint ez a szó (vagy a „klasszikus realizmus” kifejezés) a 19. század gazdag, sokrétű és örökké élő művészeti élményét jelöli (Oroszországban - Puskintól Csehovig).

A múlt századi klasszikus realizmus lényege nem a társadalomkritikai pátoszban, bár jelentős szerepet játszott, hanem elsősorban az ember és szűk környezete közötti élő kapcsolatok széles körű kialakításában: a „mikrokörnyezet” sajátosságában, nemzeti. , korszakos, osztályos, tisztán lokális, stb. stb. A realizmus (ellentétben a romantikával a maga erőteljes „byroni ágával”) nem arra hajlik, hogy a valóságtól elidegenedett, a világtól elszakadt és arrogánsan szembehelyezkedő hőst felemelje és idealizálja. hogy bírálja (és nagyon keményen) tudatának elszigeteltségét. A valóságot a realista írók úgy érzékelték, mint amilyen parancsolóan megkövetelték az embertől, hogy felelősségteljesen vegyen részt benne.

Ugyanakkor az igazi realizmus („legmagasabb értelemben”, ahogy F. M. Dosztojevszkij fogalmazott) nemhogy nem zárja ki, hanem éppen ellenkezőleg, feltételezi az írók érdeklődését a „nagy modernitás”, a morál megfogalmazása és tárgyalása iránt. , filozófiai és vallási problémák, az emberi kapcsolatok tisztázása a kulturális hagyománnyal, a népek és az egész emberiség sorsaival, az univerzummal és a világrenddel. Mindezt cáfolhatatlanul bizonyítja mindkét világhírű orosz kreativitása századi írók században, századunkban pedig utódaik, mint például I.A. Bunin, M.A. Bulgakov, A.A. Akhmatova, M.M. Prishvin, Are. A. Tarkovszkij, A.I. Szolzsenyicin, G.N. Vladimov, V.P. Asztafjev, V.G. Raszputyin. Közülük a klasszikus realizmus felé külföldi írók Nemcsak O. de Balzac, C. Dickens, G. Flaubert, E. Zola, hanem J. Galsworthy, T. Mann, W. Faulkner is a legközvetlenebb rokonságban áll egymással.

V.M. Markovich, a társadalomtörténeti sajátosságokat elsajátító hazai klasszikus realizmus „majdnem ugyanolyan erővel rohan túl ennek a valóságnak a határain – a társadalom, a történelem, az emberiség, az univerzum „végső” lényegei felé”, s ebben hasonlít a mind a korábbi romantika, mind a későbbi szimbolika. A realizmus szférája, amely az embert a „szellemi maximalizmus energiájával” tölti fel – állítja a tudós – magában foglalja a természetfelettit, a kinyilatkoztatást, a vallási és filozófiai utópiát, a mítoszt és a titokzatos princípiumot, így az „emberi dobások” lélek kap<…>transzcendentális jelentés”, olyan kategóriákkal korrelál, mint az „örökkévalóság, a legfőbb igazságosság, Oroszország gondviselő küldetése, a világ vége, Isten országa a földön”.

Tegyük hozzá: a realista írók nem visznek egzotikus távolságokba és levegőtlen titokzatos magasságokba, az absztrakciók és absztrakciók világába, amire a romantikusok gyakran hajlamosak voltak (emlékezzünk Byron drámai költeményeire). Felfedezik az emberi valóság univerzális alapelveit a „hétköznapi” élet mélyén a mindennapi élettel és a „prózai” mindennapokkal, amelyek súlyos megpróbáltatásokat és felbecsülhetetlen hasznot hoznak az embereknek. Így tehát Ivan Karamazov, aki elképzelhetetlen tragikus gondolatai és a „nagyinkvizítor” nélkül, teljesen elképzelhetetlen Katerina Ivanovnával, az apával és a testvérekkel való fájdalmasan összetett kapcsolata nélkül.

A 20. században Val vel hagyományos realizmus más, új irodalmi közösségek egymás mellett élnek és kölcsönhatásba lépnek. Ez különösen szocialista realizmus, amelyet a Szovjetunióban és a szocialista tábor országaiban a politikai hatalom agresszíven propagált, sőt határaikon túlra is elterjedt. A szocialista realizmus elvei által vezérelt írók művei általában nem emelkedtek a szépirodalom szintjén (lásd 132–137. o.). De olyan fényes szóművészek is dolgoztak ezzel a módszerrel, mint M. Gorkij és V. V.. Majakovszkij, M.A. Sholokhov és A.T. Tvardovszkij, és bizonyos mértékig M. M. Prishvin is ellentmondásokkal teli „Osudareva Road”-jával. A szocialista realizmus irodalma általában a klasszikus realizmusra jellemző életábrázolási formákra támaszkodott, de lényegében szembehelyezkedett a XIX. Az 1930-as években és később a két szakasz M. Gorkij által javasolt szembenállása kitartóan ismétlődött és változatos volt. reális módszer. Ez elsősorban a 19. századra jellemző. kritikai realizmus, amelyről azt hitték, hogy osztályellentéteivel elutasította a fennálló társadalmi létet, másodsorban pedig a szocialista realizmust, amely megerősítette a XX. a valóságot, felfogta az életet a szocializmus és a kommunizmus felé vezető forradalmi fejlődésében.

Az irodalom és művészet élvonalába a XX. haladt előre modernizmus, amely szervesen nőtt ki korának kulturális igényeiből. A klasszikus realizmussal ellentétben nem a prózában, hanem a költészetben mutatkozott meg a legvilágosabban. A modernizmus jellemzői a szerzők legnyitottabb és legszabadabb önmegnyilvánulása, kitartó vágya, hogy a művészi nyelvet aktualizálják, inkább az egyetemes és kultúrtörténetileg távoli, mint a közeli valóságra koncentráljanak. Mindebben a modernizmus közelebb áll a romantikához, mint a klasszikus realizmushoz. A modernista irodalom szférájába ugyanakkor kitartóan behatolnak a tapasztalathoz hasonló elvek. századi klasszikus írók században. Ennek élénk példái Vl. Hodasevics (különösen „Puskin utáni” fehér jambikus pentamétere: „Majom”, „November 2”, „Otthon”, „Zene” stb.) és A. Ahmatova „Requiem” és „Vers hős nélkül” című műveivel, amelyben a háború előtti irodalmi és művészeti környezet, amely költővé formálta, keményen és kritikusan, tragikus téveszmék fókuszaként jelenik meg.

A modernizmus rendkívül heterogén. Számos irányba és iskolába nyilatkozott, különösen sok a század elején, amelyek között (nemcsak kronológiailag, hanem a művészetben és kultúrában betöltött szerepét tekintve is) joggal illeti az első helyet. szimbolizmus, elsősorban francia és orosz. Nem meglepő, hogy az azt felváltó irodalom ún posztszimbolizmus, ami most témává vált fokozott figyelmet tudósok (akmeizmus, futurizmus és más irodalmi mozgalmak és iskolák).

A 20. századi irodalom arculatát nagymértékben meghatározó modernizmus részeként helyes két, egymással szorosan összefüggő, ugyanakkor többirányú irányzat megkülönböztetése. Ezek avantgárd, aki túlélte a futurizmus „csúcspontját”, és (V. I. Tyupa kifejezéssel élve) neotradicionalizmus: „Ezeknek a szellemi erőknek az erőteljes szembenállása hozza létre a kreatív reflexiónak azt a produktív feszültségét, azt a gravitációs mezőt, amelyben a 20. század művészetének minden többé-kevésbé jelentős jelensége így vagy úgy elhelyezkedik. Ilyen feszültség gyakran magukban az alkotásokban is megtalálható, így aligha lehet egyértelmű határvonalat húzni az avantgárd művészek és a neotradicionalisták között. Századunk művészeti paradigmájának lényege láthatóan az ezt az ellentétet alkotó pillanatok össze nem olvadásában és elválaszthatatlanságában rejlik.” A szerző a neotradicionalizmus kiemelkedő képviselőiként T. S. Eliotot, O.E.-t nevezi meg. Mandelstam, A.A. Akhmatov, B.L. Pasternak, I.A. Brodszkij.

A különböző korszakok irodalmának (a modern korokat sem kizáró) összehasonlító történeti tanulmányozása, mint látható, ellenállhatatlan meggyőződéssel hasonlóságokat tár fel a különböző országok és régiók irodalmai között. Ilyen tanulmányok alapján olykor arra a következtetésre jutottak, hogy „természeténél fogva” a különböző népek és országok irodalmi jelenségei „egységesek”. A globális irodalmi folyamat egysége azonban egyáltalán nem jelenti annak egységes minőségét, még kevésbé jelenti a különböző régiók és országok irodalmainak azonosságát. A világirodalomban nemcsak a jelenségek ismétlődése van mélyen jelentős, hanem regionális, állami és országos is. egyediség. Továbblépünk az emberiség irodalmi életének ezen oldalára.

4. § Az irodalom regionális és országos sajátossága

A nyugati és a keleti országok, e két nagy régió kultúrája (és különösen irodalma) közötti mély, lényegi különbségek magától értetődőek. A latin-amerikai országok, a közel-keleti régió, a távol-keleti kultúrák, valamint Európa nyugati és keleti (többnyire szláv) részei eredeti és sajátos jegyekkel bírnak. A nyugat-európai régióhoz tartozó nemzeti irodalmak pedig markánsan eltérnek egymástól. Szóval nehéz elképzelni, mondjuk valami ilyesmit " Posztumusz feljegyzések Charles Dickens Pickwick Clubja, amely német földön jelent meg, és valami hasonló T. Mann "The Magic Mountain" című művéhez – Franciaországban.

Az emberiség kultúrája, beleértve annak művészi oldalát is, nem egységes, nem egyminőségű kozmopolita, nem „egységes”. Neki van szimfonikus karakter: minden nemzeti kultúra sajátos jegyeivel egy bizonyos hangszer szerepét tölti be, amely a zenekar teljes hangzásához szükséges.

Megérteni az emberiség kultúráját és különösen a világirodalmi folyamatot, fogalmat nem mechanikus egész, melynek összetevői a modern orientalista szerint „nem hasonlítanak egymásra, mindig egyediek, egyéniek, pótolhatatlanok és függetlenek”. Ezért a kultúrák (országok, népek, régiók) mindig egymást kiegészítőként kapcsolódnak egymáshoz: „A másikhoz hasonló kultúra szükségtelenné válik.” Ugyanezt a gondolatot fogalmazta meg az irodalmi kreativitással kapcsolatban B. G. Reizov: „A nemzeti irodalmak csak azért élnek közös életet, mert nem hasonlítanak egymásra.”

Mindez meghatározza a különböző népek, országok és régiók irodalmainak fejlődésének sajátosságait. Az elmúlt öt-hat évszázad során Nyugat-Európa a kulturális és művészeti élet olyan dinamizmusát fedezte fel, amelyre az emberiség történetében nem volt példa; más régiók fejlődése sokkal nagyobb stabilitással jár. De bármennyire is sokrétűek az egyes irodalmak fejlődési útjai és ütemei, mindegyik korszakról korszakra ugyanabban az irányban halad: végigmennek azokon a szakaszokon, amelyekről beszéltünk.

5. § Nemzetközi irodalmi kapcsolatok

A tárgyalt szimfonikus egységet a világirodalom, mindenekelőtt egyetlen folytonossági alap (a témáról lásd 356–357. o.), valamint a fejlődési szakaszok közössége (az archaikus mitopoétikából, ill. merev tradicionalizmus a szerző egyéniségének szabad azonosításához). A különböző országok és korszakok irodalmai közötti lényegi közelség kezdetei ún tipológiai konvergenciák, vagy egyezmények. Ez utóbbival együtt az irodalmi folyamatban egyesítő szerepet tölt be nemzetközi irodalmi kapcsolatok(kapcsolatok: hatások és kölcsönzések).

Befolyás A korábbi világnézetek, eszmék, művészi elvek irodalmi kreativitásra gyakorolt ​​hatását szokás nevezni (főleg Rousseau L. N. Tolsztojra gyakorolt ​​ideológiai hatása; Byron versei műfaji és stílusjegyeinek megtörése romantikus versek Puskin). Hitelfelvétel ugyanaz - ez az író (egyes esetekben - passzív és mechanikus, máskor - kreatív és kezdeményező) egyedi cselekmények, motívumok, szövegtöredékek, beszédminták stb. használata. A kölcsönzések általában visszaemlékezésekben testesülnek meg, amelyek fentebb tárgyaltuk (lásd 253–259. o.).

Más országok és népek irodalmi tapasztalatainak hatása az írókra, ahogy azt A.N. Veszelovszkij (a hagyományos összehasonlító tanulmányokkal polemizálva) „nem üres helyet feltételez az észlelőben, hanem ellenáramlatokat, hasonló gondolkodási irányt, analóg fantáziaképeket”. Gyümölcsöző hatások és „kívülről” vett kölcsönzések a különböző, egymástól sok tekintetben eltérő irodalmak közötti kreatív érintkezést jelentenek. B. G. Reizov szerint a nemzetközi irodalmi kapcsolatok (legjelentősebb megnyilvánulásaikban), „a fejlődés serkentése<…>irodalom<…>fejleszteni nemzeti identitásukat."

Ugyanakkor a történelmi fejlődés éles fordulatainál ennek vagy annak az irodalomnak egy idegen, addig idegen művészi élménnyel való intenzív megismertetése olykor magában rejti az idegen hatásoknak való alárendelés veszélyét, a kulturális és művészeti asszimiláció veszélyét. A világ művészeti kultúrája számára elengedhetetlenek a széles és sokrétű kapcsolatok a különböző országok és népek irodalmai között (amint arról Goethe beszélt), ugyanakkor a világméretű hírnévvel rendelkező irodalmak „kulturális hegemóniája” kedvezőtlen. A nemzeti irodalom könnyű „átlépése” a saját kulturális tapasztalaton keresztül valaki máséhoz, amelyet magasabb és egyetemes dolognak tartanak, tele van negatív következményekkel. „A kulturális kreativitás csúcsán” – mondja a filozófus és kulturológus N.S. Arsenyev szerint „a szellemi nyitottság és a spirituális gyökeresedés kombinációja van”.

A modern kor nemzetközi irodalmi kapcsolatainak talán legnagyszabásúbb jelensége a nyugat-európai tapasztalatok intenzív hatása más régiókra ( Kelet-Európaés nem európai országok és népek). Ez a globálisan jelentős kulturális jelenség, az ún európaizáció, vagy nyugatiasodás, vagy korszerűsítés, többféleképpen értelmezik és értékelik, végtelen viták és viták tárgyává válva.

A modern tudósok nagy figyelmet szentelnek az európaizáció válságának, sőt negatív aspektusainak, valamint annak pozitív jelentőségének a „nem nyugat-európai” kultúrák és irodalmak számára. E tekintetben G. S. „A keleti irodalmi folyamat néhány jellemzője” (1972) című cikke nagyon reprezentatív. Pomerantz, az egyik legokosabb modern kultúrtudós. A tudós szerint a nyugat-európai országokban megszokott elképzelések „nem európai talajon” deformálódnak; Valaki más tapasztalatának lemásolása következtében „lelki káosz” keletkezik. A modernizáció következménye a kultúra „enklávésodása” (gócpontja): az új „szigetei” megerősödnek, más mintára épülve, szembeállítva a többség hagyományos és stabil világával, így a nemzet és az állam elveszíti saját magát. sértetlenség. És mindezzel összefüggésben a társadalmi gondolkodás területén szakadás következik be: konfrontáció alakul ki a nyugatiak (nyugatiasok-felvilágosítók) és az etnofilek (soilers-romantikusok) - a hazai hagyományok őrzői, akik kénytelenek védekezni a nemzetiség eróziója ellen. élet a „színtelen kozmopolitizmus” által.

Az ilyen konfliktusok leküzdésének kilátása G.S. Pomerantz az „átlag európai” tudatában a keleti kultúrák értékeit látja. A nyugatiasodást pedig a világkultúra mélyen pozitív jelenségének tartja.

Sok tekintetben hasonló gondolatok fogalmazódtak meg jóval korábban (és az eurocentrizmus nagyobb fokú kritikájával) a híres filológus és kulturológus, N. S. könyvében. Trubetskoy „Európa és az emberiség” (1920). A tudós a római-germán kultúra előtt tisztelegve, globális jelentőségét megjegyezve egyúttal hangsúlyozta, hogy korántsem azonos az egész emberiség kultúrájával, hogy egy egész nép teljes megismerése a másik nép által létrehozott kultúrával elvileg lehetetlen, és hogy a kultúrák keveréke veszélyes. Az európaizáció felülről lefelé halad, és csak az emberek egy részét érinti, ezért a kulturális rétegek elszigetelődnek egymástól, és fokozódik az osztályharc. E tekintetben elhamarkodottan vezetik be a népeket az európai kultúrába: a vágtató evolúció „pazarolja a nemzeti erőt”. És levonható egy kemény következtetés: „Az európaizáció egyik legsúlyosabb következménye a nemzeti egység lerombolása, a nép nemzeti testének feldarabolása.” Vegyük észre, hogy a nyugat-európai kultúra számos régiójának megismertetésének egy másik, pozitív oldala is fontos: a kilátás organikusős-, talaj- és asszimilált elvek összefüggései kívülről. G.D. jól beszélt róla. Gacsev. A történelemben Nem A nyugat-európai irodalmakban – jegyezte meg – voltak pillanatok és szakaszok, amikor „energetikusan, olykor erőszakosan összhangba hozták a modern európai életformával, ami eleinte az élet és az irodalom bizonyos elnemzetesítéséhez vezetett”. Ám az idő múlásával az erős idegen hatást megtapasztalt kultúra rendszerint „felfedezi nemzeti tartalmát, rugalmasságát, tudatos, kritikus attitűdjét és az idegen anyagok válogatását”.

Erről a fajta kulturális szintézisről Oroszországgal kapcsolatban a XIX. írta N.S. Arszenyev: a nyugat-európai tapasztalatok fejlődése itt fokozódott, „rendkívüli emelkedéssel kéz a kézben Nemzeti identitás, forralással kreatív erők, az emberek életének mélyéről emelkedve<…>Az orosz kulturális és szellemi élet legjobbjai innen születtek.” A tudós a kulturális szintézis legmagasabb eredményét Puskin és Tyutchev munkáiban látja, L.N. Tolsztoj és A. K. Tolsztoj. Valami hasonlót a XVII–XIX. más szláv irodalomban is megfigyelték), ahol A.V. szerint. Lipatov szerint a nyugatról érkezett irodalmi irányzatok elemeinek „összefonódása” és „egyesülése” történt „a helyi írás és kultúra hagyományaival”, ami a „nemzettudat ébredését, a nemzeti kultúra újjáéledését és a nemzetiség megteremtését” jelentette. irodalom modern típus» .

A nemzetközi kapcsolatok (kulturális, művészeti és irodalmi), mint látható, a tipológiai konvergenciák mellett a legfontosabb tényezőt a regionális és a szimfonikus egységének kialakításában és megerősítésében. nemzeti irodalmak.

6. § Az irodalmi folyamat elméletének alapfogalmai és fogalmai

Az irodalom összehasonlító történeti vizsgálata során a terminológiai kérdések nagyon súlyosnak és nehezen megoldhatónak bizonyulnak. Hagyományosan kiosztott nemzetközi irodalmi közösségek(barokk, klasszicizmus, felvilágosodás stb.) hol irodalmi mozgalmaknak, hol irodalmi irányzatoknak, hol művészeti rendszereknek nevezik. Ugyanakkor az „irodalmi mozgalom” és az „irodalmi mozgalom” kifejezéseket olykor szűkebb, konkrétabb jelentéssel töltik be. Így G.N. Poszpelov irodalmi mozgalmak bizonyos társadalmi nézetek (világnézetek, ideológiák) írói és költői munkáiban megtört, ill. irányokat- olyan írói csoportokról van szó, amelyek a közös esztétikai nézetek és a művészeti tevékenység bizonyos programjai alapján jönnek létre (értkezésekben, kiáltványokban, szlogenekben kifejezve). Az áramlatok és irányok a szavak ilyen jelentésében az egyes nemzeti irodalmak tényei, de nem nemzetközi közösségek.

Nemzetközi irodalmi közösségek ( művészeti rendszerek, ahogy I.F. nevezte őket. Volkov) világos kronológiai keret nem: gyakran ugyanabban a korszakban léteznek különböző irodalmi és általános művészeti „irányzatok”, ami komolyan megnehezíti szisztematikus, logikusan rendezett mérlegelésüket. B.G. Reizov ezt írta: „A romantika korszakának néhány jelentős írója lehet klasszikus (klasszicista - V.H.) vagy kritikus realista, a realizmus korszakának írója lehet romantikus vagy naturalista." Ráadásul egy adott ország és egy adott korszak irodalmi folyamata nem redukálható az irodalmi mozgalmak és mozgalmak együttélésére. MM. Bahtyin ésszerűen óva intette a tudósokat attól, hogy egy adott időszak irodalmát „az irodalmi irányzatok felszínes harcára” „redukálják”. A tudós megjegyzi, hogy az irodalom szűk fókuszú megközelítésével annak legfontosabb vonatkozásai, „amelyek meghatározzák az írók kreativitását, feltáratlanok maradnak”. (Emlékezzünk vissza, Bahtyin a műfajokat tekintette az irodalmi folyamat „főszereplőinek”.)

A 20. század irodalmi élete megerősíti ezeket a megfontolásokat: számos jelentős író (M. A. Bulgakov, A. P. Platonov) úgy végezte alkotói feladatait, hogy távol maradtak kora irodalmi csoportjaitól. A D.S. hipotézise különös figyelmet érdemel. Lihacsov szerint századunk irodalmának irányváltási ütemének felgyorsulása „kifejező jele közeledő végüknek”. A nemzetközi irodalmi mozgalmak (művészeti rendszerek) változása, mint látható, korántsem meríti ki az irodalmi folyamat lényegét (sem nyugat-európai, de még kevésbé világméretű). Szigorúan véve nem volt reneszánsz, barokk, felvilágosodás stb. korszaka, de a művészet- és irodalomtörténetben voltak olyan korszakok, amelyeket a megfelelő elvek észrevehető, olykor meghatározó jelentősége jellemez. Elképzelhetetlen, hogy egyik vagy másik kronológiai korszak irodalma teljesen azonos legyen bármely ideológiai és művészeti irányzattal, még akkor sem, ha az adott időben kiemelkedő jelentőségű. Ezért az „irodalmi mozgalom”, „irány”, vagy „művészi rendszer” kifejezéseket óvatosan kell használni. Az áramlatok és irányok változásairól szóló ítéletek nem „mesterkulcsot” jelentenek az irodalmi folyamat törvényszerűségeihez, hanem annak csak nagyon közelítő sematizálása (még a nyugat-európai irodalom vonatkozásában is, nem beszélve más országok és régiók művészeti irodalmáról). ).

Az irodalmi folyamat tanulmányozásakor a tudósok másra támaszkodnak elméleti fogalmak, különösen - módszer és stílus. Több évtized alatt (az 1930-as évektől) a kifejezés kreatív módszer mint az irodalom jellemzője a társadalmi élet ismerete (elsajátítása). Az áramlatok és irányok változását a bennük való kisebb-nagyobb jelenlét jellemezte realizmus. Tehát, ha. Volkov a művészeti rendszereket elsősorban a mögöttük rejlő alkotói módszer szempontjából elemezte.

Gazdag hagyománya van az irodalom és evolúciójának vizsgálatának stílus, nagyon tágan értelmezve, mint a formális művészi tulajdonságok stabil komplexuma (a művészi stílus fogalmát J. Winckelmann, Goethe, Hegel dolgozta ki; századunkban felkeltette a tudósok figyelmét). Nemzetközi irodalmi közösségek D.S. Lihacsovot hívják "nagyszerű stílusok"összetételükben különböznek egymástól elsődleges(az egyszerűség és a hihetőség felé vonzódva) és másodlagos(dekoratívabb, formalizált, feltételes). A tudós az évszázados irodalmi folyamatot egyfajta oszcillációs mozgásnak tekinti az elsődleges (hosszabb ideig tartó) és a másodlagos (rövid távú) stílusok között. Elsőként a román stílust, a reneszánszt, a klasszicizmust és a realizmust foglalja magában; a másodikra ​​- gótika, barokk, romantika.

Mert utóbbi években az irodalmi folyamat globális léptékű vizsgálata egyre inkább fejleményként jelenik meg történeti poétika. (A „poétika” kifejezés jelentését lásd a 143–145. oldalon.) Ennek az összehasonlító történeti irodalomkritika részeként létező tudományágnak a tárgya a verbális és művészi formák (tartalommal rendelkező) fejlődése, mint pl. valamint az írók alkotói elvei: esztétikai attitűdjük és művészi világnézetük.

A történeti poétika megalapítója és alkotója A.N. Veszelovszkij a következő szavakkal határozta meg témáját: „a költői tudat evolúciója és formái” Az elmúlt évtizedek A tudós életét e tudományos tudományág fejlesztésének szentelte („Három fejezet a történelmi poétikából”, epitetikus cikkek, epikus ismétlések, pszichológiai párhuzamosság, befejezetlen kutatás „Cselekmények poétikája”). Ezt követően a formális iskola képviselői megvitatták az irodalmi formák fejlődési mintáit („Az irodalmi evolúcióról” és Yu.N. Tynyanov egyéb cikkei). Veszelovszkij hagyományainak megfelelően M. M. dolgozott. Bahtyin [ezek a Rabelais-ról és a kronotópról írt művei ("Az idő és a kronotóp formái a regényben"); ez utóbbi alcíme "esszék a történeti poétikáról"]. Az 1980-as években a történeti poétika fejlődése egyre aktívabbá vált.

A modern tudósok azzal a feladattal állnak szemben, hogy monumentális történeti poétikai kutatásokat hozzanak létre: konstruktívan (figyelembe véve a 20. század gazdag művészeti és tudományos tapasztalatait) folytatniuk kell az A. N. egy évszázaddal ezelőtt megkezdett munkáját. Veszelovszkij. A történetpoétikai zárómű méltán mutatható be világirodalomtörténet formájában, amelynek nem lesz kronológiai-leíró formája (korszakról korszakra, országról országra, íróról íróra, mint a nemrég elkészült nyolckötetes „Világirodalom története”). Ez a monumentális mű valószínűleg az elméleti poétika fogalmai alapján következetesen felépített, különböző népek, országok, régiók évszázados irodalmi és művészeti tapasztalatait összegző tanulmány lesz.

Megjegyzések:

Az irodalomkritika történetét ilyennek nem tekintjük részletesen. Dedikált neki különleges munka. cm: Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Az orosz irodalomkritika története. M., 1980; Kosikov G.K. Külföldi irodalomkritika és az irodalomtudomány elméleti problémái // Külföldi esztétika és irodalomelmélet a 19–20. században: Értekezések, cikkek, esszék. M., 1987. A hazai sorsok összefoglaló feldolgozása elméleti irodalomkritika A XX. századot, remélem, a következő években vállalják.

Saparov M.A. Egy műalkotás megértése és az irodalomkritika terminológiája // Tudományok kölcsönhatása az irodalomtudományban. L., 1981. 235. o.

Belinsky V.G. Poly. Gyűjtemény cit.: 13 kötetben M., 1953. T. 3. P. 53.

cm: Pospelov G.N. Művészet és esztétika. M., 1984. 81–82.

cm: Mikhailov A.V. A karakter problémája a művészetben: festészet, szobrászat, zene // Mikhailov A.V. A kultúra nyelvei: Tankönyv. kultúratudományi kézikönyv. M., 1997.

Davydov Yu.N. Kultúra - természet - hagyomány // Hagyomány a kultúra történetében. M., 1978. 60. o.

Lihacsov D.S.. Múlt a jövőbe: Cikkek és esszék. L., 1985. S. 52, 64–67.

Lotman Yu.M.. Emlékezés a kultúratudományban // Wiener Slawistischert Almanach. Bd. 16. Bécs, 1985.

Schleiermacher F.D.E. Henneutik und Kritik. Fr. a. M., 1977. S. 184.

Tynyanov Yu.N. Poétika. Irodalomtörténet. Film. 272., 258. o.. A folytonosság és az epigonia ilyen közelítése véleményünk szerint egyoldalú és sérülékeny, mert okot ad arra, hogy helytelenül az „utánzók” közé soroljuk az olyan fényes és eredeti tradicionalista írókat, mint I.S. Shmelev és B.K. Zaicev, M.A. Sholokhov és A.T. Tvardovsky, V.G. Raszputyin és V.I. Belov, V.P. Asztafjev és E.I. Nosov.

Chudakova M.O. A genezis fogalmához // Revue des etudes rabszolgák. Fascicule 3, Párizs, 1983, 410–411.

Lihacsov D.S.. Múlt a jövőbe: Cikkek és esszék. 175. o.

cm: Konrad N.I. A reneszánszról // Konrad N.I. Nyugat és Kelet: Cikkek. L., 1972 (1. § vége, 7–8. §).

Botkin L.M.. A kultúra típusa mint történelmi integritás: Módszertani megjegyzések az olasz reneszánsz kapcsán // Szám. filozófia. 1969. 9. sz. 108. o.

Lotman Yu.M.. A technikai haladás mint kulturális probléma//Tudományos jegyzetek/Tartui Egyetem. Vol. 831. Tartu, 1988. P. 104. Ugyanerről lásd: Losev A.F.. Reneszánsz esztétika. M., 1978 („A titanizmus másik oldala” és más részek).

Averintsev S.S., Andreev M.L., Gasparov M.L., Grintser P.A., Mikhailov A.V. A poétika kategóriái a változó irodalmi korszakokban. 33. o.

A romantikáról mint nemzetközi jelenségről lásd a megfelelő részt (szerző I.A. Terteryan) in: Világirodalom története: 8 kötetben M., 1989. 6. évf.

Zhirmunsky V.M.. Heine és a romantika // Orosz gondolat. 1914. No. 5. P. 116. Lásd. Is: Zhirmunsky V.M.. Német romantika és modern miszticizmus. Szentpétervár, 1996 (1. kiadás–1914).

Zhirmunsky V.M. Vallási lemondás a romantika történetében: Anyagok C. Brentano és a heidelbergi romantikusok jellemzéséhez. M., 1919. 25. o.

cm: Zhirmunsky V.M.. A nyugat-európai irodalom történetéből. L., 1981. A sokaságból későbbi munkák a romantikáról lásd: Vanslov V.V. A romantika esztétikája. M., 1966; Berkovsky N.Ya. A romantika Németországban. L., 1973; Fedorov F.P.. Romantikus művészvilág: tér és idő. Riga, 1988; Mann Yu.V.. Az orosz romantika dinamikája. M., 1995.

cm: Jacobson R. O. A művészi realizmusról//Yakobson P.O. Poétikai munkák. 387–393.

Marx K., Engels F. Op. 2. kiadás M., 1965. T. 37. P. 35.

cm: Zatonsky D.V.. Milyen ne legyen az irodalomtörténet? // Kérdés. irodalom. 1998. január - február. 6., 28–29.

Markovich V.M.. Kérdés kb irodalmi irányzatokés a 19. századi orosz irodalom történetének felépítése // Izvesztyija / RAS. Adósság. irodalom és nyelv. 1993. 3. sz. 28. o.

Lásd: Megszabadulni a délibáboktól. A mai szocialista realizmus. M., 1990.

Lásd: Az Orosz Állami Bölcsészettudományi Egyetem nemzetközi tudományos konferenciáinak anyagai: A posztszimbolizmus mint kulturális jelenség. Vol. 1–2. M., 1995, 1998.

cm: Tyupa V.I.. Az irodalmi tudat polarizációja // Liteiatura rosyjska XX wieku. Manapság. Ez most probléma. Seria "Literatura na pograniczach". 1. sz. Warszawa, 1992. 89. o.; Lásd még: Tyupa V.I.. Poszt-szimbolizmus. Elméleti esszék a 20. század orosz költészetéről. Samara, 1998.

Konrad N.I. A világirodalom történetének néhány kérdéséről // Konrad N.I.. Nyugat és Kelet. 427. o.

Yu.D. műkritikus kifejezését használom. Kolpinsky. Lásd: Művelődéstörténet ókori világ. M., 1977. 82. o.

Az emberek életében a kreativitás, valamint nemzeti szerepvállalásuk és gyökerezésük közötti elválaszthatatlan kapcsolatról lásd: Bulgakov S.N.. Nemzet és emberiség (1934) // Bulgakov S.N.. Művei: 2 kötetben M., 1993. T. 2.

Grigorjeva T.P.. Tao és Logosz (kultúrák találkozása). M., 1992. S. 39, 27.

Az irodalomkritika módszertani kérdései. M.; L., 1966. P. 183. A Közel-Kelet és Görögország ókori irodalma közötti lényeges különbségekről, amelyek nagymértékben meghatározták az egész európai kultúra (beleértve a művészetet is) sorsát, lásd: Averintsev S.S.. Az ókori görög irodalom és a közel-keleti irodalom (két alkotói elv szembeállítása és találkozása) // Az ókori világ irodalmának tipológiája és kapcsolatai. M., 1971 (főleg 251–252.).

cm: Zhirmunsky V.M. Irodalmi mozgalmak mint nemzetközi jelenség // Zhirmunsky V.M.Összehasonlító irodalom. Kelet és Nyugat. L'1979. 137–138.

Veselovsky A.N.. Kutatások az orosz spirituális versek területén. Vol. 5. Szentpétervár, 1889. 115. o.

Reizov B.G.. Irodalomtörténet és irodalomelmélet. L., 1986. 284. o.

cm: Goethe I.V.. Nyugat-keleti kanapé. 668–669.

Arsenyev D. S. Az orosz kulturális és kreatív hagyományból. Fr.a. M., 1959.S. 151. Arról, hogy a nemzetközi kulturális kapcsolatokat a „saját” és az „idegen” szembeállítása (összehasonlítása) jellemzi (optimális esetben egyenértékűségük tudatában), lásd: Toporov V.N.. A kultúra és találkozások tere benne // Kelet - Nyugat: Kutatás. Fordítások. Publikációk. Vol. 4. M., 1989.

Kína irodalom és kultúra. M., 1972. S. 296–299, 302. Lásd még: Pomerantz G.S.

Lihacsov D.S.. A múlt a jövőé. 200. o.

cm: Volkov I.F.. Kreatív módszerek és művészeti rendszerek, 2. kiadás. M., 1989. 31–32., 41–42., 64–70.

Lásd: Bevezetés az irodalomtudományba: Olvasó // Szerk. P.A. Nikolaev. M., 1997. 267–277.

cm: Lihacsov D.S.. Az orosz irodalom fejlődése X - XVII. század: korszakok és stílusok. M., 1973. 172–183.

cm: Veselovsky A.N.. Bevezetés a történeti poétikába (1893)// Veselovsky A.N.. Történelmi poétika. 42. o.

Lásd: Történeti poétika: A tanulmány eredményei és kilátásai. M., 1986. Kiemeljük a könyvet is: Mikhailov A.V.. A történeti poétika problémái a német művelődéstörténetben: Esszék a filológiai tudomány történetéből. M., 1989.