Dolgozzon a művészi kép alkotásokban való feltárásán. Módszertani ajánlások a témában: „Művészi kép létrehozása és fejlesztése egy zenemű megmunkálása során

ÖNKORMÁNYZATI KÖLTSÉGVETÉSI KIEGÉSZÍTŐ OKTATÁSI INTÉZMÉNY "KUZMOLOVSKAJA MŰVÉSZETI ISKOLA"

Nyílt óra Arina Malova 4. osztályos tanulóval (10 éves kor).

Téma: A művészi kép megmunkálása alkotásokban"

Dobrovolskaya T.I. tanár

falu Leskolovo

2017

Óra témája : „A művészi kép megalkotása a művekben”

Az óra típusa: kombinált.

Az óra célja: a művészi kép létrehozásához és reprodukálásához szükséges készségek megszilárdítása és fejlesztése.

Az óra céljai:

Nevelési:

megszilárdítani a különféle zeneművek zenei, érzelmi, átvitt, hallásvezérlésű lejátszásának képességét;

mutasson be érdekes tényeket azoknak a zeneszerzőknek az életrajzából, akiknek műveit a hallgató előadja;

előadói technikák keresése a zenei kép közvetítésére.

segít bővíteni zenei látókörét.

Nevelési:

a kreatív képességek (művészi) fejlődésének elősegítése;

fejlessze a zene fülét, a memóriát, a figyelmet, a belső kultúrát;

esztétikai és erkölcsi érzések fejlesztése;

zenei műveltség fejlesztése, amelyből arányérzék, stílus és ízlés születik;

elősegíti az előadott zenemű elmélyült érzékelésének és hangulatközvetítésének fejlődését;

elősegítik a fejlődést kognitív tevékenység, kreatív gondolkodás.

Nevelési:

érzelmi és értékalapú attitűd kialakítása az órán játszott zenéhez;

zenei ízlés ápolása;

elősegíti a zenére való érzelmi fogékonyság kialakulását.

Tanítási módok:

összehasonlító módszer;

vizuális-auditív módszer;

zenei megfigyelési módszer.

a zenéről való gondolkodás módszere

érzelmi dramaturgia módszere;

verbális módszerek: beszélgetés (hermeneutikai, heurisztikus), párbeszéd, magyarázat, tisztázás;

zenei általánosítás módszere;

plasztikus modellezési módszer.

Repertoár óraterv:

1. Gamma E-dúr

3. S. Banevich „Katona és balerina”

Tanterv:

1.Szervezési momentum

2. Dolgozzon a skálán.

3. Zenei anyagokkal való munka

4. A tárgyalt anyag összevonása.

5. Óra összefoglalója

6. Házi feladat

Bevezetés.

A tanuló zenei és művészi képe élő, spirituális, aktívan és dinamikusan fejlődő „jelenség”, amellyel non-verbális kapcsolatba kerül, érzést él át. lelki kielégülés e kommunikáció során. Ezért a kognitív (kognitív) képességek fejlesztésében a legfontosabb pontnak tekinthető a tanulóban az előadói önállóságra nevelés - az a képesség, hogy a művet a maga módján értelmezze, saját zenei és művészi képeit hozza létre és fejlessze, valamint önállóan. műszaki technikákat találni tervének megvalósításához.

A koncepció tagadhatatlan, hogy a zene egy speciális kommunikációs nyelv, egy zenei nyelv, mint a német, angol stb. A munkája iránt szenvedélyes, hozzáértő tanár ezt a nézőpontot igyekszik átadni tanítványainak, asszociatív kapcsolatot teremteni a zenei és művészi alkotások között, versekkel, mesékkel, történetekkel, történetekkel összehasonlítva a színdarabokat. Természetesen a zene szó szerinti nyelvét nem szabad irodalmi nyelvként érteni. A kifejező eszközök és képek a zenében nem annyira vizuálisak és konkrétak, mint az irodalom, a színház és a festészet képei. A zene tisztán érzelmi hatásokkal működik, elsősorban az emberek érzéseire és hangulataira apellál. „Ha minden, ami az ember lelkében történik, szavakkal kifejezhető lenne – írta A. N. Serov –, akkor nem lenne zene a világon.

Mivel művészi kép létrehozásáról és fejlesztéséről beszélünk, meg kell határozni, hogy mit kell érteni a „zenei alkotás tartalma” fogalmán. Az általánosan elfogadott koncepció az, hogy a zenében a tartalom az művészi reflexió zenei eszközökkel emberi érzések, tapasztalatok, ötletek, egy személy kapcsolata az őt körülvevő valósággal. Bármely zenemű felidéz bizonyos érzelmeket, gondolatokat, bizonyos hangulatokat, élményeket, ötleteket. Ez egy zenei kompozíció művészi összetevője. De természetesen az előadás során nem szabad szem elől téveszteni a muzsikálás technikai oldalát, hiszen egy zenemű gondatlan előadása nem járul hozzá a kívánt kép kialakításához a hallgatóban. Ez azt jelenti, hogy a tanár és a diák egy meglehetősen nehéz feladat előtt áll – egy zenemű megalkotásakor ezt a két irányt ötvözni, egységes rendszerszintű, holisztikus megközelítésben szintetizálni, olyan módszerrel, ahol a művészi tartalom feltárása elválaszthatatlanul összekapcsolódik. az esetleges technikai nehézségek sikeres leküzdésével.

Az órák alatt:

1. Az óra elején az E-dúr skálát játsszuk. Újra lejátsszuk a skálát, finomítjuk az ujjazást. Ezután következik a skálán végzett munka harmadokban és tizedekben. Különös figyelmet fordítanak a dinamikus árnyalatokra a skála lejátszásakor.

Következik az akkordok és arpeggiók kezei munkája. Emlékszünk arra, hogy minden kézzel arpeggiót játszunk, „mintha hurkokat húznánk”. Dinamikus arpeggios munka rövid, törött és hosszú.

Az akkordokon való munka során egyenletes, élénk hangzást és ujjaktivitást érünk el, amikor a hangszerről akkordokat játszunk, majd átadjuk azokat.

Játék D7.

Házi feladat.

A többszólamúság a fő dolog a tanuló oktatásában (Neuhaus). A többszólamú műveken való munka a zongorajáték tanulásának szerves része. Ez azzal magyarázható, hogy a fejlett polifonikus gondolkodás és a többszólamú textúra elsajátítása minden zongorajátékos számára óriási jelentőséget tulajdonít. A tanuló a képzés során fejleszti és elmélyíti a többszólamú szövet hallásának és a többszólamú zene előadásának képességét.

Általános hangulatában az F-dúr találmány közel áll Bach h-moll miséjének „Gloria” szakaszához. A találmány egy olyan témán alapul, amely először egy megszakadt hármasban emelkedik (fa-la-fa-do-fa-fa), majd alászáll (fa-mi-re-do, re-do-sib-la, sib- la-sol -F). A téma örömteli, könnyed, gyors. Itt sokféle retorikai és szimbolikus figuráról beszélhetünk. Maga a téma körvonala - a triád mentén való emelkedés és a skálaszerű ereszkedés a "Krisztus feküdt..." - "Dicsérjétek az Urat" című korál strófájának felel meg, ugyanakkor a leszállás háromszor négy hang. - a szentáldozás szimbóluma. Az örömteli, könnyed és gyors téma emelkedéseket és hanyatlást tartalmaz – asszociációk merülnek fel az angyalok repülésével. A 4. ütemtől harangszó jelenik meg - dicséri az Urat (la-do-sib-do, la-do-sib-do, la-do-sib-do) - ismét háromszor négy-négy hang - jelképe szentáldozás. A 15. ütemben az alsó hangban és a 19. ütemben a felső hangban a csökkenő, csökkent hetedik intervallum élesen ki van emelve - a bukás szimbóluma. Az 5-6, 27-28, 31 ütemben a hatodok párhuzamos mozgása jelenik meg - az elégedettség és az örömteli szemlélődés szimbóluma.

A találmány 3 részből áll - 11+14+9 ütem.

Az első F-dúr szakasz C-dúrral végződik. A C-dúr kezdetű második szakasz B-dúrra végződik. A B-dúr kezdetű harmadik szakasz F-dúrra végződik.

Ennek a sajátos fúgának a többszólamú jellemzője a kanonikus utánzat. Ez a kánon azonban, amely kezdetben szigorúan az oktávba megy, az alsó hangra ugrik (8. ütemben), és a 11. ütemben megszakad.

A munka töredékeinek bemutatása és a tanulóval való együttműködés. Dinamikus terv kidolgozása, az „angyalok repülése” képének kialakítása.

A J. S. Bach találmányain való munka segít megérteni a zeneszerző mély, tartalmas zenei és művészi képeinek világát. A kétszólamú találmányok tanulmányozása sokat ad a gyermekzeneiskolák növendékeinek a többszólamú zenei előadói ismeretek elsajátításában és általában a zenei és zongoraművészeti képzésben. A hangzás sokoldalúsága minden zongorirodalomra jellemző. A találmányok kidolgozásának szerepe az auditív nevelésben, a hangszín sokszínűségének elérésében, a dallamvezetési képességben különösen jelentős.

3. S. Banevich „Katona és balerina”.

Egy darabot fejből játszani. Párbeszéd a tanulóval az általa játszott darabról alkotott véleményéről.

G.Kh. mese alapján készült történet. Andersen az ónkatona történetéről. Bádogkatona és balerina imázsának kialakítása. Az ő kapcsolatuk.

Egy zenedarab töredékeinek bemutatása és a tanulóval való együttműködés, valamint zenei kép létrehozása ehhez a töredékhez. Dinamikus terv munkája egy műben. Dolgozzon a pedálozáson.

4. I. Parfenov „A tavaszi erdőben”

Egy darabot fejből játszani. Sikeres és sikertelen pillanatok elemzése a tanulóval.

Párbeszéd egy diákkal az előadásáról tavaszi erdő, a műben szereplő töredékekkel kapcsolatos részletesebb munkához.

Dinamika és pedálozás egy darabban.

AZ ÓRA EREDMÉNYEI: reflexió (tevékenységek elemzése) és önreflexió (önelemzés)

Mit csináltál eddig?

Amit nem volt időnk befejezni, mit befejezni

Mit értettem, mit nem értettem

Amit tanultam

Mi volt nehéz, mi nem volt olyan nehéz. Hibáid elemzése.

Érzelmi eredmények: mi tetszett, hogyan érezted magad.

Mark 1-5

Fokozat - Általános benyomás

Következtetés: A lecke célját elértük vagy nem.

Következtetés

Az óra önelemzése: Meggyőződésünk, hogy az óra sikeres volt, és az óra célját - a művészi arculat kialakítását a művekben - sikerült elérni. Az óra végén, a kontroll lejátszás során a tanuló igyekezett minél jobban átadni belső érzéseit, érzelmeit. Természetesen minden órán szó esik az intonációról, de általában a hétköznapi munkaórákon a tanár egyszerre több feladatot is kitűz (szöveges, technikai, intonációs stb.), így a tanuló nehezen tud teljes mértékben koncentrálni pl. a helyes intonáció feladata.)

Ez a tematikus óra éppen azért értékes, mert a gyerek csak egy konkrét feladatot kap, és arra könnyebben tud koncentrálni. Ez segít a gyermeknek abban, hogy érzelmileg érzékelje ezt az anyagot, emlékezzen rá és alkalmazza a teljesítményben. Természetesen a nyitott óra új, szokatlan környezetet feltételez mind a tanár, mind a diák számára, ezért elmondhatjuk, hogy van némi szűkület, kötöttség, feszültség a gyerekben és a tanárban is. Az óra minden tervezett szakaszát teljesítették, határidőre teljesítették, és meghatározták az óra céljait. A tanuló megmutatta, hogy képes dolgozni a részleteken és általában, az árnyalatokon és a zenei kifejezéseken, a pontatlanságok és az előadási hibák kijavításán. A tanári utasítások észlelése gyors és tudatos. Az óra során a tanuló megmutatta, hogy képes hangon keresztül kifejezni belső érzéseit.

Módszertani munka

"Művészi kép mint

a zenepedagógia problémája"

zongoratanár

MOUDOD "Krasznogorszki Gyermek Zeneiskola"

Rybakova Irina Anatoljevna

Krasznogorszk 2012

BEVEZETÉS

A probléma megfogalmazása, relevancia, cél, célkitűzések.

Művészi kép kialakítása a zongoraórákon a kezdeti szakaszban.

"...A zene nem lehet pontosan

írja le a területét -

érzések felébresztése.

Mindenkinek segítenie kell

befolyása alatt éld meg álmaidat

azonnali hatás, amely

attól függően változhat

a hallgatók hajlamaitól,

valamint az észlelésük mélysége"

Alfred Cortot

BEVEZETÉS

A zenepedagógiai munkában mindig aktuális a művészi kép feltárása, a zeneszerző szándékának megértése, az adott szerző, egy adott műfaj, egy korszak jellemzőinek közvetítésének képessége. A hozzáértő, lelkes zenehallgató és zenerajongó felnevelésének folyamata meglehetősen összetett és hosszadalmas. A természetes intuitivitás önmagában nem elég, mint ahogy a megértést sem lehet átadni a tanuló észlelési vágya nélkül.

Egy zeneiskolában gyakran látni a következő képet (átlagos zenei képességű gyerekekről beszélünk). Egy olyan munka, amelyen a tanuló átesik az óra alatt, semmi mást nem ébreszt a gyermek lelkében, csak azt a vágyat, hogy mielőbb befejezze az órákat. A diák újra és újra eljátssza a darabot ugyanazzal az eredménnyel, a tanár erőfeszítései ellenére, aki állandóan azt mondja: „itt hangsúly van”, „játssz hangosabban” stb. Az ilyen órák úgy végződnek, hogy a diák és a tanár is kimerült -yy saját véleményével: a diák még mindig nem érti, hogy miért ezek a részletek és a tanár nyaggatása; egy tanár, aki bízik a gyerek teljes hülyeségében.

Mi az oka ennek a helyzetnek? Mindenekelőtt meg kell jegyezni, milyen nagy szerepe van a tanárnak e probléma leküzdésében. A gyermek zenei jövője tőle függ. Nem titok, hogy rosszul átgondolt zeneleckék, az ehhez való kreatív hozzáállás nélkül fontos ügy ahhoz a tényhez vezet, hogy a gyermeket nem csak a vágya veszi el teljesen zenei művészet hanem a zene iránti teljes idegenkedés is. Ezért nagyon fontos, hogy a tanár hogyan készíti el a zeneórákat, mennyire lesznek érdekesek, izgalmasak, tartalmasak.

Mivel nincs jogunk előre meghatározni egy gyermek zenei jövőjét, eleinte mindenkit egyformán kell vezetni: meg kell tanítani a zenét kívülről és saját előadásunkban is hallgatni és érzékelni (hallgatni magunkat), fejleszteni az esztétikai ízlést, ébresszen szeretetteljes hozzáállást a zongora hangjához, tanulja meg megérteni a zenei szöveget; értelmes fogalmazást, hang- és ritmusszabályozást tanítani; és végül az elhangzottak eredményeként a gyermekjátékok kifejező és ötletes előadásának elérése. Az alapfokú oktatás ezen tartalmával a zene örömet okoz a gyerekeknek, összeolvad élményeikkel, és felébreszti a képzeletet. Ezért a tevékenységek iránti szenvedély, és a szenvedély, mint tudjuk, minden üzletben a siker kulcsa.

Nagyon fontos, hogy megtanítsa gyermekét a zene megértésére. A zene megértése gyakran a tartalom újramondásának képességét jelenti. Ez az elképzelés hiányos. Ha sikerülne egy zenemű tartalmát pontosan lefordítani a szavak nyelvére, szavakkal megmagyarázni az egyes hangok jelentését, akkor talán megszűnne a zene, mint olyan igény.

A zene sajátossága abban rejlik, hogy nyelve olyan zenei képek nyelve, amelyek nem közvetítenek pontos fogalmakat, egyetlen jelenség előfordulásának okait és következményeit sem. A zene olyan érzéseket és élményeket közvetít és idéz elő, amelyek néha nem találják teljes, részletes kifejezésüket. Egy zenemű fő tartalma, idővel kibontakozó fő gondolata, ennek a fejlődésnek a természete pedig megérthető és megmagyarázható. De mivel ezt a tartalmat sajátos zenei eszközök (dallam, harmónia, ritmus, mód, tempó stb.) tárják fel, akkor ennek megértéséhez fogalmunk kell ezen eszközök kifejező jelentéséről. Így egy zenei mű megértése feltételezi annak fő gondolatának, karakterének, hangulatának tudatosítását, amelyet a zenei kifejezőkészség sajátos eszközeivel közvetítenek.

az előadó zenész a lehető legközelebb tud kerülni a szerző ötletéhez, és ha ismeri a megvalósítás eszközeit, olyan temperamentumos, meggyőző és könnyedséggel tudja azt közvetíteni, mintha gondolatait, érzéseit, gondolatait fejezné ki. . A zenésznek „hinnie” kell valaki más fikcióját, és őszintén élnie kell vele, bele kell tennie a saját szubtextusát valaki más szövegébe, „át kell adnia” önmagának, felelevenítenie kell, és kiegészítenie fantáziájával. Első fázis a zeneműre vonatkozó munkára elsősorban az jellemző, hogy az előadót mint rajta kívül álló tárgyat állítja szembe. Ez még mindig „játék”, nem „előadás”. Minőségi különbség van a „játék” és a „végrehajtás” között. A tolmácsnak át kell hatnia a szerző gondolataival és érzéseivel, és belsőleg egyet kell értenie a zeneszerzővel. Koncepciójának elsajátítása során az előadó képzeletében megalkotja saját képét. Miután a játékos „igazságként elfogadta” mindazt, amit képzeletében megalkotott, és érezte annak szükségességét, amit csinál, a játékos a saját nevében kezd beszélni, és előadni kezd. Nem tudsz meggyőzni egy másikat arról, amiről te magad nem vagy meggyőződve. A tanár szerepe az, hogy megtanítsa a tanulót a művészet megértésére és elsajátítására. Más szóval - bevezetni a hallgatót a művészet világába, felébreszteni Kreatív készségekés felszereléssel felszerelni.

Ez a cél akkor érhető el, ha a tanuló megtanul egy darabot, és olyan speciális gyakorlatokon dolgozik, amelyek fejlesztik az „élményapparátus” bizonyos aspektusait. Ha a tanár csak azzal van elfoglalva, hogy megmutassa, hogyan játsszon egy darabot, akkor nem fogja kreativitásra terelni a diákot. Egy zenedarabon dolgozni nem lehet önmagában cél. Minden egyes feladatnak segítenie kell a tanulót valamilyen új minőség elsajátításában. A kreativitást nem lehet tanítani, de meg lehet tanítani kreatív munkát. A tanárnak aktívan kell irányítania az előadói munka ezen összetett folyamatát.

A valaki más képébe való kreatív behatolás folyamatában lehetővé válik az egyén intellektuális és érzelmi határainak kiterjesztése. A gazdagodásnak és az ezzel járó személyiségváltozásnak köszönhetően az idegen kép megszűnik idegen kép lenni, és az előadó képessé válik arra, hogy a személyes, egyénileg egyedit ötvözze a szerző elképzeléseivel, gondolataival, érzéseivel.

Így a művészi kép megértésének problémája szorosan összefügg a kreatív nevelés problémájával. A kreativitáshoz vezető oktatási rendszer olyan tanítási módszereket támogat, amelyek segítségével a tanuló érzi és megérti, hogy miért és mit kell „csinálni”. Kreatív oktatás igényel egyéni megközelítés. Minden személyiséget számos veleszületett és szerzett tulajdonság egyedi kombinációja jellemez. A tanár a tanuló természetes adottságait felhasználva befolyásolhatja és ápolja a művészi egyéniséget. A kreatív oktatás magában foglalja a tudás és készségek megszerzésére irányuló vágy és képesség ápolását. A tanuló művészetének alapjait csak saját aktív erőfeszítésével sajátíthatja el. Az a tanár, aki mindent nyitott formában mutat be a diáknak, nem tanítja meg a diákot keresni, nem neveli a kreatív kíváncsiságot.

A kreatív oktatás feltételezi a design és a technológia kapcsolatának megértését. Busoni szavai: „Minél több eszköz áll a művész rendelkezésére, annál inkább hasznát veszi” pontosan ennek a gondolatnak a kifejezése. A kreatív oktatás kiterjeszti a tanári munka körét és hatókörét. Óriási követelményeket támasztanak a tanár személyiségével, tudásával és képességeivel szemben. A tanár nemcsak a művészet alapjait tanítja meg, hanem a „szellemi apparátus” ápolásával a tanuló művészeti és etikai vezetője lesz. A tanár arra hivatott, hogy tanítsa meg tanítványát hallani és hallani, nézni és látni, megfigyelni és döntéseket hozni, megérteni a megfigyelt jelenségek jelentését, és feldolgozni magában az észlelt érzéseket.

Az előadó zongoristát fejlesztő tanár négy elválaszthatatlan feladattal néz szembe.

Először is bele kell oltania a tanulóba általános kultúra, a megfigyelés fejlesztése, a tudatosság ápolása, az etika. Vagyis ez a feladat

személy kialakulása („értem”, „tudom”, „érzem”, „értem” és „értékelem”).

Másodszor, a tanárnak be kell vezetnie a hallgatót a zene világába, fel kell tárnia előtte annak esztétikai és kognitív értékét, meg kell honosítania a zenei kultúrát, edzeni a fülét. Ez a zenész megformálásának feladata („hallani”, „érezni”, „érteni”).

Harmadszor, a tanárnak vezetnie kell a zongorista készségek fejlesztését, meg kell tanítania az önkifejezés képességét hangszere segítségével. Más szóval - zongoristát formálni ("tudok", "meg tudom valósítani").

Negyedszer, a tanárnak sajátos előadói tulajdonságokat kell fejlesztenie: a „gyújtás” képességét, a zenével átitatott, a zene megtestesülésének akaratát, a hallgatókkal való tanulást és a hallgatóra gyakorolt ​​hatást. Nevezhetjük mindezt egy előadó megformálásának („én világítok”, „meg akarok testesülni”, „másoknak akarok közvetíteni és másokat befolyásolni”).

Az esztétikában a művészi kép alatt allegorikus, metaforikus gondolatot értünk, amely egyik jelenséget a másikon keresztül tárja fel. A művész mintegy jelenségeket ütköztet egymással, és olyan szikrákat csap, amelyek új fénnyel világítják meg az életet. Az ősi indiai művészetben Anandavardhana (IX. század) szerint a figuratív gondolkodásnak három volt fő elem: költői alak, jelentés, hangulat. A figuratív gondolkodás ezen elemei a különböző jelenségek művészi ragozásának és összehasonlításának törvényei szerint épülnek fel. Például az ősi indiai költő anélkül, hogy közvetlenül megnevezné a fiatalembert megszálló érzést, átadja az olvasónak a szerelem hangulatát, ügyesen összehasonlítva a csókkal álmodozó szeretőt egy lány körül repülő méhpel.

BAN BEN ősi művek különösen világosan megjelenik a művészi gondolkodás metaforikus jellege. A művészi gondolkodás valódi jelenségeket kapcsol össze, és egy példátlan lényt hoz létre, amely bizarr módon ötvözi ősei elemeit. Az ókori egyiptomi szfinx se nem oroszlán, se nem sapka, hanem egy ember, akit az oroszlán ábrázol, és az oroszlánt egy emberen keresztül értik meg. Az ember és a vadállatok királyának bizarr kombinációján keresztül az ember megismeri a természetet és önmagát is. Logikus gondolkodás létrehozza a jelenségek hierarchiáját és alárendeltségét. A kép értékes tárgyakat tár fel egymáson keresztül. A művészi gondolkodás nem kívülről kényszeríti a világ tárgyait, hanem szervesen árad azok összehasonlításából, interakciójából.

Egy művészi kép szerkezete nem mindig olyan egyértelmű, mint a Szfinxben. A művészetben azonban még bonyolultabb esetekben is felragyognak és egymáson keresztül tárulnak fel a jelenségek. Például a "Háború és béke" című regényben Andrej Bolkonszkij karaktere Natasha iránti szerelmén, apjával való kapcsolatán, Austerlitz egén és sok ezer dologon keresztül tárul fel. A művész asszociatívan gondolkodik. Neki, akárcsak Csehov Trigorinjánál, a felhő olyan, mint a zongora” – tárja fel egy lány sorsát egy madár sorsán keresztül. bizonyos értelemben a kép egy paradox és abszurdnak tűnő képlet szerint épül fel: "Van egy bodza a kertben, és egy srác Kijevben." A képen az egymástól távol álló jelenségek „ragozása” révén a valóság ismeretlen aspektusai, összefüggései tárulnak fel. A művészi képnek megvan a maga logikája, saját belső törvényei szerint tárul fel, önmozgással rendelkezik. A művész meghatározza a kép önmozgásának kezdeti paramétereit, de miután ezeket beállította, nem tud semmit megváltoztatni anélkül, hogy erőszakot ne követne el a művészi igazság ellen. Az alkotás alapjául szolgáló létfontosságú anyag végigvezeti az embert, és a művész olykor egészen más következtetésre jut, mint amilyenre törekedett.

A figuratív gondolkodás sokértékű, olyan gazdag és mély jelentésében és jelentőségében, mint maga az élet. A kép kétértelműségének egyik aspektusa az alábecsülés. E. Hemingway összehasonlította műalkotás jéghegygel: egy kis része látható, de a nagy része a víz alatt van elrejtve. Ez aktívvá teszi az olvasót, a mű észlelésének folyamata közös alkotásnak, átgondolásnak, a kép befejezésének válik. Az észlelő kezdeti impulzust kap a reflexióhoz, adott érzelmi állapotés egy program a kapott információk feldolgozására, de megőrzi a szabad akaratot és a teret a kreatív képzelőerő számára. A kép befejezetlensége, az észlelő gondolatát serkentő, különös erővel nyilvánul meg a non fenita (a befejezés hiánya, befejezetlenség) elvében.

A kép sokrétű, az évszázadok során kibontakozó jelentésszakadékot rejti magában. Minden korszak új oldalakat, arculatokat talál a klasszikus képben, és megadja annak saját értelmezését. A 19. században. Hamletet reflektív értelmiségiként ("Hamletizmus") tekintették, és a XX. - mint egy harcos. Goethe úgy gondolta, hogy nem tudja egy képletben kifejezni "Faust" gondolatát. Ahhoz, hogy felfedje, újra meg kell írni ezt a művet. Egy kép gondolatok egész rendszere. A kép maga az élet összetettségének, esztétikai gazdagságának és sokoldalúságának felel meg. Ha egy művészi kép teljesen lefordítható lenne a logika nyelvére, a tudomány helyettesíthetné a művészetet. Ha teljesen lefordíthatatlan lenne a logika nyelvére, akkor sem irodalomkritika, sem műkritika, sem műkritika nem létezne. A képet azért nem fordítjuk le a logika nyelvére, mert az elemzés során egy „mentális szupermaradék” marad, és fordítjuk, mert egyre mélyebbre, a mű lényegébe hatolva, egyre teljesebben és átfogóbban tárhatjuk fel a mű lényegét. A kritikai elemzés a kép végtelen jelentésébe való végtelen elmélyülés folyamata.

A művészi kép egy individualizált általánosítás, amely konkrét érzékszervi formában tárja fel azt, ami számos jelenséghez elengedhetetlen. Az egyetemes és az egyén dialektikája a gondolkodásban megfelel dialektikus áthatolásuknak a valóságban. A művészetben ez az egység nem egyetemességében, hanem egyéniségében fejeződik ki: az általános az egyénben és az egyénen keresztül nyilvánul meg. „A nagy költő – írta Belinsky –, ha önmagáról, az „én”-jéről beszél, az általánosról beszél – az emberiségről, mert az ő természetében rejlik minden, amiből az emberiség él, ezért szomorúságában mindenki felismeri a sajátját és vi - nemcsak költő van benne, hanem ember is, testvére az emberiségben"

A művész képekben gondolkodik, amelyek természete konkrét – érzéki. Ez összekapcsolja a művészet képeit magával az élet formáival, bár ez a kapcsolat nem értelmezhető szó szerint. Magában az életben nem léteznek és nem is létezhetnek olyan formák, mint a művészi szó, a zenei hangzás vagy az építészeti együttes.

A klasszicizmus művészetét az általánosítás jellemzi - a művészi általánosítás a hős jellegzetes vonásának kiemelésével és abszolutizálásával. A romantikát az idealizálás jellemzi – általánosítás az ideálok megtestesítésével és a valós anyagra való rákényszerítésével. A realista művészet jellemzője a tipizálás – a művészi általánosítás az individualizáláson keresztül a lényeges személyiségjegyek kiválasztásával. A művészet anélkül képes, hogy elszakadna a jelenségek konkrét érzékszervi természetétől, tág általánosításokat, világfogalmat alkot.

A művészi kép a gondolat és érzés, a racionális és érzelmi egysége. Az érzelmesség a művészi kép történetileg korai és esztétikailag legfontosabb alapelve. Az ókori indiánok úgy gondolják, hogy a művészet akkor született, amikor az ember nem tudta visszatartani elsöprő érzéseit.

Egy maradandó mű létrehozásához nemcsak a valóság széles köre fontos, hanem az ideológiai és érzelmi hőmérséklet is, amely elegendő a létezés benyomásainak felolvasztásához. A francia szobrász, O. Rodin megkülönböztette a gondolatok és az érzések fontosságát a művészi kreativitás szempontjából: „A művészet a gondolat alkotása, amely a világ megértését keresi, és ezt a világot érthetővé teszi... A művész szívének visszatükröződése mindenkiben. tárgyakat, amelyeket megérint."

A művészi kép az objektív és a szubjektív egysége. Nagyszerű élettartalmat tükröz. A kép nemcsak a valóság anyagát tartalmazza, amelyet a művész alkotó fantáziája és a kitalálthoz való hozzáállása dolgoz fel, hanem az alkotó személyiségének teljes gazdagságát is, vagy ahogy Picasso barátja, Juan Gris ezzel kapcsolatban megjegyzi: „ a művész minősége attól függ, hogy mennyi múltbeli tapasztalatot hordoz."

A művész egyéniségének szerepe különösen az előadóművészetben (zene, színház) jelenik meg. Minden színész például a maga módján értelmezi a karaktert, és a darab különböző oldalai tárulnak a néző elé. Például Salvini, Ostuzhev, Olivier világnézetüknek, alkotó egyéniségüknek, történelmi, nemzeti és személyes tapasztalatuknak megfelelően különböző értelmezéseket adott az Othello-képről. Az alkotó személyisége tükröződik a művészi képben, és minél fényesebb és jelentősebb ez a személyiség, annál jelentősebb maga az alkotás. A nagy művészet egy intellektuálisan felkészült ember legkifinomultabb ízlését és a tömeges közönség ízlését egyaránt kielégítheti. A realista képen a szubjektív és az objektív viszonyának mértéke mindig megmarad, a valóságot a művész gondolata és eszménye világítja meg.

A kép egyedi és alapvetően eredeti. Még ugyanazon elsajátítása is létfontosságú anyag, ugyanazt a témát tárva fel az Ob ideológiai álláspontjai alapján, a különböző alkotók különböző műveket hoznak létre. a művész alkotó egyénisége nyomot hagy bennük. A remekmű szerzőjét kézírásáról, alkotói modorának sajátosságairól lehet felismerni. "Hagyja, hogy a másolás átjárja a szívünket, mielőtt a kezünk elkezdene dolgozni rajta, és akkor magunktól függetlenül eredetiek leszünk" - jegyezte meg Rodin.

A tudományos törvényeket gyakran különböző tudósok fedezik fel egymástól függetlenül. Például Leibniz és Newton egyszerre fedezte fel a differenciál- és integrálszámítást. A tudományos felfedezések megismétlése lehetséges, de a teljes évszázados művészettörténetben egyetlen eset sem fordult elő, hogy a különböző művészek alkotásai egybeestek volna. A törvény „meg nem valósításán keresztül valósul meg” (Hegel). Általános minta: a művészi kép egyedi, alapvetően eredeti, hiszen szerves része az alkotó egyedi egyénisége.

A zenetudomány foglalkozik a művészi arculat, a zene tartalmának, kifejezési eszközeinek problémáival is. Régóta elterjedt a vélemény a zene tartalmának „kifejezhetetlenségéről”, „újramondásának”, bármiféle közvetítésének lehetetlenségéről, szóban is. „A zene ott kezdődik, ahol a szavak véget érnek” (Gay-ne). Túlzott kategorikusság van a zene szavakkal kifejezhetetlenségéről szóló kijelentésben. Hiszen sokan próbálták és próbálják irodalmi képekkel (és gesztusokkal, táncmozdulatokkal, képekkel) közvetíteni egyes zeneművek tartalmát, és nem mondható, hogy mindezek a próbálkozások sikertelenek lettek volna. Különösen nehéz kifejezetten a zenéről beszélni (főleg, ha „tiszta” formában jelenik meg - szavak és színpadi cselekmények nélkül). Ennek oka pedig a tartalmának „összetétele”, amely nem feltétlenül tartalmazza a könnyebb újramesélést képi pillanatokés fogalmi, de az érzelmek legfinomabb árnyalatait fedik le, amelyek a megfelelő verbális kifejezéshez hozzáférhetetlenek. A hallottakat mindig nehezebb leírni, mint a látottakat – ez annak köszönhető, hogy nyelvünk alkalmazkodott a vizuális információ uralkodó szerepéhez.

Még nehezebb leírni az élményt. És teljesen lehetetlen megmondani, mi alkotja bármely művészet „lelkét” - a világ egyedi látásmódja és érzékelése a művészi tehetség révén, és még akkor is, ha a mindennapi beszédtől annyira eltérő nyelven, például zenén gondolkodik és fejezi ki magát.

Ezért, amikor a zene tartalmáról beszélünk, mindig emlékeznünk kell arra, hogy az nem testesülhet meg más eszközökkel, mint zenei eszközökkel, és nem érthető meg teljesen másként, mint magának a zenének a megértésével és megtapasztalásával.

Ez azonban nem jelenti azt, hogy a zenének csak saját, önmagát kifejező zenei tartalma van. Arról „mesél” nekünk, ami a határain túl van, a tevékenységet sajátos formában, képeként tükrözi.

A modern zenetudományban a zenei témát is képnek tekintik.

(hasonlóan a dráma hősének első jellemzőjével), és a téma, annak fejlődése és minden metamorfózisa (a drámai hős teljes sorsával analógia) és több téma egysége - a mű mint egy egész.

Ha a kép ismeretelméleti felfogásából indulunk ki, akkor nyilvánvaló, hogy mind az egész mű, mind annak bármely jelentős része, méretétől függetlenül, zenei képnek nevezhető. A kép az, ahol van tartalom. Egy zenei kép határait csak akkor lehet felállítani, ha nem a valóság tükröződése általában, hanem egy konkrét jelenség, legyen az tárgy, személy, helyzet vagy külön lelki állapot. Ekkor önálló képként fogunk felfogni egy zenei „szerkezetet”, amelyet egy hangulat, egy karakter egyesít. Ahol nincs tartalom, nincs kép, ott nincs művészet.

A zene az emberi spirituális tevékenység terméke. Következésképpen a legáltalánosabb megfogalmazásban a zenei mű tartalma a szerző – zeneszerző (aki viszont nem csak egyéniségként tevékenykedik a kreativitásban) tudata által hangokban megragadott valóság tükröződésének eredményeként definiálható. , hanem egy bizonyos társadalmi csoport képviselőjeként, érdeklődési körének, pszichológiájának, ideológiájának képviselőjeként is.

Nyilvánvaló, hogy ha a zene a valóság jelenségeit tükrözi, érzéseket, érzelmeket fejez ki, modellez, akkor eszközei pontosan kifejezési eszközöknek hivatottak, és ebben az értelemben értelmesek. De a tartalom és az eszközök közötti kapcsolat természete, amely távolról sem azonos különböző körülmények között, még nem tárult fel kellő teljességgel, és az egyik központi problémák teljességében, amelyet régóta éreznek és a zene „hatásának rejtélyeként” jelöltek meg.

A zene elemeihez, azaz bizonyos dallammintázatokhoz, ritmusokhoz, modális fordulatokhoz, harmóniákhoz kapcsolódó egyedi zenei eszközöknek nincs egyszer s mindenkorra adott, rögzült kifejező és szemantikai jelentése: ugyanaz az eszköz használható különböző jellegű, ill. különböző - akár ellentétes - expresszív hatások elősegítése. Például a szinkronok egyes esetekben hozzájárulnak az élesség, dinamizálás, robbanékonyság hatásához, másokban - lírai érzelem, másokban - különleges könnyedség, légiesség, amelyet metrikusan jelentős mozzanatok elfátyolozásával érnek el.

Azonban minden jogorvoslatnak megvan a maga tartománya kifejező lehetőségek. Objektív tulajdonságok határozzák meg, és többé-kevésbé elemi (akusztikus, biológiai, pszichológiai) előfeltételeken alapulnak, de a zenetörténet során is kialakultak.

ric folyamat, ennek a médiumnak az a képessége, hogy bizonyos gondolatokat és asszociációkat váltson ki. Más szóval, a kifejező képességek az eszközök bizonyos objektív tulajdonságai alapján jönnek létre, és ezeket az eszközök használatának hagyománya erősíti meg.

A zene tartalma és eszközei közötti kapcsolat kérdésével különböző korok zenészei és tudósai foglalkoztak. Például az ókori görög teoretikusok bizonyos jelleget tulajdonítottak az egyes módozatoknak, és ez láthatóan összhangban volt az ókor szinkretikus költői-zenei művészetében a módok használatának hagyományával.

A 17-18. században terjedt el az úgynevezett affektuselmélet, amely alapján a zenében kifejezett érzelmi élményeket bizonyos eszközökkel társítják. Az XYii&v-ben a pontozott ritmust ezen elmélet szerint úgy tekintették, mint amely valami fenséges és jelentős érzést kelt.

Közvetlen kapcsolatteremtési kísérletek egyedi elemek Az időközökig lezajló zenével, bizonyos kifejezőképességgel később találkoztak. Azokban az esetekben, amikor az effajta próbálkozások hallgatólagosan más feltételeket is feltételeztek, és így valójában összetett eszközöket érintettek, gyakran gyümölcsözőek voltak, különösen a zeneszerző zenei nyelvének szentelt tanulmányokban.

Következésképpen a médiumok értelmes és kifejező képességeit a zenei nyelv egy bizonyos rendszerében kell figyelembe venni, és ezeknek a képességeknek a megvalósítását a különböző stílusú és műfajú művekben.

A zenepedagógiában nagyon aktuális a művészi kép értelmezésének problémája. A probléma megoldása érdekében számos feladat merül fel. Ez a gyereknevelés kreativitás, a tanulók intelligenciájának és látókörének fejlesztése. A tanár ilyen irányú célja a zenei kép sajátos hangmegtestesülésében való észlelésének, fejlődésének nyomon követésének és a kifejezőeszközök megfelelő változásainak meghallgatásának képessége.

Vannak módok a zene érzékelésének javítására.

1. A hallgatás módja. Ez a módszer az egész zenei-auditív kultúra alapját képezi, és előfeltétele az egyszerű hallási képességek fejlesztésének, a zenei képek észlelésének és kialakításának. zenei fül. A gyerekek fokozatosan elsajátítják az akaratlagos hallási figyelmet, szelektíven irányítva azt bizonyos zenei jelenségekre új helyzetek, feladatok kapcsán.

Mendelssohn, Schumann, Grieg, Csajkovszkij és rokon zeneszerzők gyermekművei megtanítják nekik az érzelmi képzeteket, mindazt, amivel a jövőben találkoznak a diákok a romantikusok „nagy”... irodalmának tanulmányozása során.

A különböző stílusú művek tanulmányozása kétségtelenül szélesíti a hallgatók zenei látókörét. A tanárnak pedig el kell magyaráznia az egyes művek stílusjegyeit, elmerülve a hallgatót abban az egyedülálló világban, amelyben a zeneszerző élt és dolgozott.

Amint már említettük, a művészi kép létrehozásának munkája során a hallás fáradhatatlan figyelemmel kell kísérnie.

Ha megkérdezi a tanulókat, hogy hangszeren játszva mindig hallgassák-e az előadásukat, természetesen igennel válaszolnak. A gyakorlatban azonban sajnos más kép látható. A hallgatók gyakran alig figyelnek a hangra a darab tanulmányozásának első szakaszában. Ez azzal magyarázható, hogy figyelmüket teljesen elnyelik a „hangok”, a ritmus és az „ujjak”. A hangzás iránti figyelmetlenség gyakran egy darab tanulmányozásának középső szakaszában figyelhető meg, amikor a hallgatók, különösen a műszaki munkában buzgók, igyekeznek fejlődni.

„ürítse ki” a nehéz helyeket, és játssza le őket sokáig. durva formált hang.

Ennek eredményeként az órákon csak egy kis részét fordítják ténylegesen a hangzásnak. A fennmaradó időben a tanuló kifejezéstelen, „arctalan” hanggal játszik, és anélkül, hogy ezt észrevenné, rontja a hallását. A zongora tervezési jellemzői - az előadó és a hangforrás közötti közvetlen érintkezés hiánya - könnyen mechanikus hangképzéshez vezethetnek.

Az ilyen „munka” módok gátolják az önhallgatás és a kifejező, szép hangzású játék képességének fejlődését.

A hallás fejlesztése érdekében fontos, hogy hozzászoktassunk egy-egy mű szövetének differenciált hallgatásához - különböző hangok, dallam- és harmonikus fordulatok megragadása stb.

Hasznos a zene teljesítményének hangjegyekkel történő nyomon követése is. Ezt a fajta gyakorlatot a lehető legkorábban el kell kezdeni. Ez is egy jó olvasási gyakorlat. Ebben a vonatkozásban az előadó számára nagyon fontos dallamos fülhöz hozzá lehet tenni, hogy sikeres fejlődését a különféle típusú és változó hosszúságú dallamokon végzett szisztematikus munka segíti elő. Nem kevésbé fontos egy zongorahang „életének” meghallgatása sem, annak keletkezésétől a megszűnéséig. Egy énekes, hegedűs, klarinétművész és minden előadó, kivéve az orgonistákat, csembalóművészeket és zongoristákat, a felvett hangot alakíthatja, erősítheti vagy gyengítheti, színét változtathatja, egyszóval „mondhatja” vagy „énekelheti”. A zongoristák csak egy bizonyos erősségű és színű hangot tudnak felvenni, és követni annak természetes fokozatos bomlását és végét. De még ezeken a szűknek tűnő határokon belül is számtalan fokozat van. Vagy megnyúlik a hang, aztán gyorsan elhal, majd simán és plasztikusan átmegy egy másikba (gömb legato), majd gyorsan véget ér (gömb staccato). Micsoda finom artikulációs árnyalatok! És egy hang „életének” mindezen sajátosságait a belső füllel hallhatónak, hallhatónak és „tapasztalhatónak” kell tudni.

Még az olyan rövid szavakat is, mint az „én”, „te”, „igen”, „nem”, több százféle módon kiejtheti. És különféleképpen kell hallanod őket, ahogy a jó színészek tudják, hogyan kell ezeket a szavakat tenni – most meglepetés, most gúny, most megerősítés, most tekintély, most harag, most gyengédség.

Így például megkérheti a tanulót, hogy finoman ejtse ki magának a harmadikat, majd játssza le zongorán is; akkor – parancsolóan vagy más módon. Csak a dallam hangközeinek ilyen meghallgatása teszi lehetővé a hallgató számára, hogy kifejezően adja elő azt. De a dallam előadásának következő szakaszában fontos, hogy ne „összehúzzuk” a dallamsort, hanem „széles lélegzettel” énekeljük. A dallam intonációjának integritása különböző kifejezőeszközök kombinációjával érhető el: egy nagy dinamikus vonással, amely „elnyeli” az összes apró dinamikai vagy artikulációs árnyalatot, tempó ritmusát és domborzati mintáit.

A harmonikus hallás nem kevésbé fontos. Ilyen módon lehet fejleszteni. Például játsszon ki részleteket egy tanult darabból eltérő harmonikus textúrában, mondjuk a harmonikus figurációt akkordokra „zárja” (egy ilyen előadás általában világos képet ad a harmonikus tervről), vagy fordítva, játsszon akkordszekvenciákat harmonikus figuráció formája; megváltoztatja az akkord elrendezését a billentyűzeten; átviszi a dallamot pl. jobb kéz balra, és harmonizáció - balról jobbra stb.

A hangszín hallás fejlesztéséhez hasznos zenekart hallgatni és együttesben játszani. Fontos az is, hogy a tanár jobban alkalmazza a színes összehasonlításokat, és tanítsa meg a zongorahallgatót, hogy sok mindent úgy hallgasson, mintha zenekari hangzásban hallgatna. Magától értetődik, hogy képzeletbeli hangszerelésre vagy képzeletbeli kórusrendezésre nem azért van szükség, hogy bizonyos hangszerek vagy szólamok hangzását utánozzuk, hanem csak azért, hogy felpörgesse a képzeletet, aktiválja a hallgató belső fülét, és ezáltal segítse a karakter megvalósítását. a zongora hármas jellemzője vagy előadásmódja egyik vagy másik hangszeren vagy kóruson. Egy adott zenekari vagy kórushangzást keresve

Ez a tanuló sokféle zongoraszínt találhat.

A texturált hallás fejlesztése nem kevesebb figyelmet igényel. Nagyon fontos, hogy meghallgassuk a zenei szövet minden alkotóelemét. Harmónia eltérő textúrájú megjelenítésében, többszólamúsága és egyéni mellékhangjai, zongora „hangszerelése” és regisztrációja – mindezek az egymással összefüggő zenei elemek kiemelik a fő dallam kifejezőképességét, növelik vagy gyengítik annak lenyűgöző erejét, érzelmi és szemantikai hatást adnak neki. íze, hozzájárul a fejlődéséhez. tia és hozzájárul a művészi arculat megteremtéséhez annak teljes teljességében és sokoldalúságában. Ez különösen fontos a többszólamú művek tanulása során. A többszólamú darabokban a hang egyértelmű közvetítése érdekében mindenekelőtt az egyes hangok intonációjára kell figyelni. Meg kell őrizni az egyes hangok intonációját és szemantikai egyéni jellemzőit egy többszólamú szövetben; Ez artikuláció, cezúrák, dinamika, hangsúlyozás, agogika segítségével érhető el.

A belső hallás természetesen fejlődik megfelelő működés művek, előadásuk és zenehallgatás felett. Javítását segíti elő az ismerős művek emlékezetből történő átültetése, fülre válogatás és lejátszás, valamint zeneszerzés (lehetőleg nem csak zongorán, de anélkül is) és improvizáció. A belső fül nélkülözhetetlen és intenzív közreműködését igénylő zeneművek tanulmányozása során a tanárnak tanácsos megtanítani a munkatechnikák használatát, nevezetesen: belső „játék” a kompozíció kezdő ütemeinek előadása előtt; a kíséret előadása a dallam belső fül általi bemutatásával egyidejűleg. És fordítva; egy darab tanulása hangjegyekből zongora nélkül, valamint hangjegyek és zongora nélkül (Hoffman I. ajánlása szerint).

Természetesen a legtöbb ilyen munkamódszer csak haladónak ajánlható, de néhányat, például az elsőt, már az iskola alsó tagozatában érdemes bevezetni.

Fontos megszokni, ahogy fentebb „a dallamfül fejlődésével kapcsolatban” említettük, hogy elképzeljük a kívánt hangzást egy kompozíción való munka közben. Hasznos megkérdezni a tanulót, hogy véleménye szerint milyen típusú hang felel meg egy adott kifejezésnek. Először is olyan zenét kell választania, amelyet már ismer a hallgató. Eleinte a válaszok gyakran homályosak és nem elég konkrétak. Fokozatosan, ahogy a tanuló művészileg fejlődik és fejleszti belső fülét, egyre értelmesebbé válnak. Ez a fajta munka, amelyhez a megfelelő hangok hangjainak reprodukálása társul, nagyon hasznos az iskolában.

Összegezve az elhangzottakat, érdemes felidézni B. Aszafjev szavait, amelyek a zenész „intonációs auditív figyelmét” jellemzik: „A hallás tevékenysége abból áll, hogy „a belső füllel az észlelt zene minden pillanatát intonáljuk”. .. összekapcsolja az előző és az azt követő hanggal, és egyúttal megteremti kapcsolatát a távolságokban lévő „ívekkel” mindaddig, amíg stabilitása vagy a „tisztaság hiánya” nem érezhető.

Nagy jelentősége van annak, hogy milyen érzelmileg érzékelik és közvetítik a művészi képet. A „mentális apparátus” felkészítése a kreativitás megvalósítására végső soron a „gyújtás”, „akar”, „elragadtatás” és „vágy” képességének kifejlesztését jelenti, más szóval - a művészetre adott érzelmi reakciót, valamint az izgalom és közvetítés szenvedélyes szükségletét. ötleteket adni másoknak.

Az intelligens logikai elemzésnek köszönhetően teret nyer egy zenemű iránti meleg érzelmi reakció, amely képes „kicsalogatni” az érzések kívánt tartományát. A távoliság, a kreativitás az elméből kioltja a teremtő lángot; az átgondoltság, az elmével való kreativitás érzelmi kreatív erőket gerjeszt. Az a kreatív izgalom, amely egy tehetséges előadóban egy zenei remekművel való első találkozáskor feltámad, felkelti benne a vágyat, hogy megtestesítse azt.

Ahhoz, hogy a szimpátia szikrája valódi alkotói szenvedély lángjává változzon, nemcsak mélyebb érzelmi „merülésre” van szükség a műben, hanem átfogóan is kell gondolkodni róla. Anélkül, hogy egy izgalmas kép hatására meggyulladna, nincs előadó kreativitás.

Az „elragadtatás – akarni” képesség oktatott. Ha a hallgató lelkében ott van a zenére való reagálás parázsló lángja, akkor ez a láng fellobbantható. A pedagógiai befolyás erősödhet érzelmi válasz hallgató zenére, gazdagítsa érzéseinek palettáját, emelje „kreatív fűtésének” hőmérsékletét.

De az „alkotó szenvedély” nevelése, valamint általában az érzelmek nevelése csak körkörös módon valósítható meg. Az embernek nincs közvetlen hatalma az érzések felett. A „szenvedély - vágy” nem kelthető önkényesen, de ez az érzelmi komplexum számos képesség fejlesztésével és ápolásával „kicsalogatható”. Ezek mindenekelőtt a kreatív képzelőerőt foglalják magukban.

Nevelés kreatív képzelőerő kezdeményezőkészségének, rugalmasságának, egyértelműségének és megkönnyebbülésének fejlesztése. A tapasztalatlan előadó vizuális képei („látása”) homályosak, a hallási képek homályosak. Valódi zenészünknél más a helyzet: a képzeletbeli kép (a művön végzett munka eredményeként) tisztábbá, markánsabbá, „kézzelfoghatóbbá” válik; A „víziók” világos kontúrokat kapnak, „hallások” – minden részlet tisztasága. Az ábrázolások pontossága és tömörsége nagyrészt

nagyban meghatározzák a művészi kreativitás minőségét. A művészi kép élénk elképzelésének képessége nemcsak jellemző

nemcsak előadóművészeknek (színészeknek és zenészeknek), hanem íróknak, zeneszerzőknek, festőknek, szobrászoknak is.

Dosztojevszkij így ír egyik hőséről: „Ez az arc él, úgy tűnik, az egész ember előttem áll.”

Egy kevéssé fejlett képzelőerővel rendelkező diák számára a zenei szöveg nagyon keveset mond; még mindig nem tud a sorok között olvasni.

A képzelet fejlesztésének egyik módja, ha hangszer nélkül dolgozunk egy zenén. Ez a módszer nem új, Liszt, Rubinstein, Bülow és mások is alkalmazták. Hoffmann négy módot jelölt meg egy zenemű megtanulására: 1) zongora hangokkal; 2) zongora nélkül hangjegyekkel; 3) zongoránál, de hangjegyek nélkül", 4) zongora nélkül és hangjegyek nélkül. A hangszer nélküli darabon való munka előnye elsősorban abban rejlik, hogy "a készülék

megtestesülés" nem vezet a kitaposott úton, és ennek köszönhetően a zenei fantázia nagyobb rugalmassággal és szabadsággal tud megnyilvánulni; másodsorban abban, hogy az előadónak - a műhöz komolyan és őszintén viszonyulva - át kell gondolnia, hallgassa meg azokat a részleteket, amelyek észrevétlenek maradhatnak a szerszámmal végzett munka során.

Az összehasonlításoknak és összehasonlításoknak nagy szerepe lehet az előadó kreatív képzeletének fejlődésében. Az így bevezetett új ötletek, koncepciók és képek a fantázia serkentőivé válnak.

Például, amikor elmagyarázza egy diáknak Chopin tempo rubato lényegét, Liszt az ablakhoz viszi, és azt mondja: "Látod az ágakat, hogyan ringatnak? A levelek, hogyan ringanak? A gyökér és a törzs erősen tart, ez az tempo rubato.”

Bach B-dúr kétszólamú találmányának legelejével kapcsolatban Bülow megjegyzi tanítványának: „Képzeljen el egy teljesen sík, mozdulatlan és nyugodt tófelszínt, amely mentén körök sugároznak egy kidobott kavicsból - B-sík a basszus." Végül a tanár megindíthatja a játékos fantáziáját azáltal, hogy összehasonlítja az egyik zenét a másikkal, egy zenei mű egyik epizódját a másikkal. Ha például egy diákkal Beethoven op.2, f-moll szonátájának fináléján dolgozunk, arra késztethetjük, hogy

az A-dúr trió ebben a tételben annak „emlékezete”. főparti a szonáta első tétele.

Természetesen helytelen lenne az összehasonlításokat „programoknak” tekinteni, amelyeket a játékosnak kell ábrázolnia egy zenemű előadása során. Az összehasonlítások jelentése teljesen más - működésre kényszerítik a hallgató zenei képzeletét. A bemeneti leképezések izgatják érzelmi szféraés ennek köszönhetően segítik a zenei kép kreatív megértését.

A tanárnak tudnia kell összehasonlítani. Egy világos és szembetűnő részlet gyakran hatásos karaktert ad az összehasonlításnak, a konkrét megmagyarázza az általánost.

Lépjünk túl a zenepedagógia határain, és térjünk rá több példára. „Elűztem egy poszméhet, amely virágba repült” – ez a mondat nem képes élénk benyomást kelteni az olvasóban. Ezért Tolsztoj újraírja: „Elűztem a bozontos darázst, amely a virág közepébe vájt, és édesen, lomhán aludt ott.” A jellegzetes cselekvést jelző részletek ("részeg", "elaludt") vagy a kép érzékien észlelt oldala ("édesen és lomhán alszik", "bozontos") lenyűgöző erőt adnak neki.

Ugyanez igaz a zene- és előadáspedagógiára is. A hallgatóknak gyakran azt tanácsolják, hogy képzeljék el a zongorabemutató elemeit zenekari hangszerekkel. Ezek az összehasonlítások felébreszthetik az előadó fantáziáját, és elvezethetnek egy egyedi zongorahangzás kereséséhez, amely a zenekari hangszer játékmódjára emlékeztet. De a tanuló nem mindig tudja elképzelni egy adott húr, fúvós ill ütős hangszer. És itt sokszor segít egy-egy tipikus és eredeti részlet emlékeztetése: akár a fafúvókon a légáram jellegzetes non staccato fújása, akár a vonós hangszerek ütései stb.

De a tanár nem korlátozhatja magát minderre. Az általa végzett összehasonlítások, bár egy-egy esetben segíteni fognak, még nem fejlesztik a művész számára oly szükséges alkotói kezdeményezést. Mindeközben egy kezdeményező képzelőerővel rendelkező előadó számára maga az élet adja azt az anyagot, amire szüksége van: egy véletlenszerűen eldobott felkiáltójel, egy felolvasott történet, egy megnézett színházi előadás.

Egy remek előadás, egy meghallgatott koncert – mindez megmozgathatja a fantáziáját. Ezért nagyon fontos megtanítani a tanulót, hogy ne csak használja azt, amit a tanár javasol, hanem azt is, hogy keresse a képhez szükséges összehasonlításokat.

FEJEZET II. MŰVÉSZI KÉP MUNKÁLÁSA zongoraórákon.

Gyermekzeneiskolában dolgozva gyakran általános iskolásokkal kell együtt dolgoznunk. Az ilyen korú gyermekek zenei és figuratív gondolkodásának megfigyelése nagy érdeklődésre tart számot. A képzés ebben a szakaszban nagy felelősséget vállal a tanártól a tanuló további „zenei sorsáért”.

A jelentős előadó zongoristák tapasztalatai azt mutatják, hogy egy mű első megismerése is fontos alkotói impulzust ad, amely befolyásolja annak további asszimilációját, hiszen ezzel egyidejűleg születik meg a képek, témák jövőbeli értelmezése. Dallamos-harmonikus és többszólamú anyagszabás, tempó. Az általános iskolások számára a zenével való első érintkezés másképp néz ki. A hallási élményéhez közel álló darabokban (például dal és tánc, a természeti világból vagy a gyerekek életéből) a hallgató „kitalálja” a zene természetét, különös tekintettel az egyes, legemlékezetesebb epizódokra. Nem minden gyereknek sikerül azonban ilyen „durva” lejátszással megragadnia a mű figurális tartalmát. Ezért a zenéhez való önállóbb érzelmi attitűd felé kell őt tolni. Megkérheti a tanulót, hogy játssza el újra a neki tetsző darabot vagy részt, hogy még teljesebben bizonyíthassa megértését.

Az ifjú zongorista a mű rövid aktív megismerése után a szöveg részletes elemzése és további asszimilációja elé néz. Először is elmélyülnie kell a darab zenei nyelvében, figuratív és kifejező eszközeiben. Minél időszerűbben érti meg a hallgató a zenei beszéd jellemzőit, annál intelligensebben kezdi el sajátítani a mű egyes részeit és annak egészét. A gyakorlat azt mutatja, hogy a gyermek fülének ismerős darabot gyorsan megértik és megtanulják. Ez megerősíti, hogy folyamatosan bővíteni kell a hallgatók hallgatási horizontját, nem korlátozva egyéni repertoárterveikre. - Gyakran például egy gyerek örömmel tanul meg egy darabot, amit többször hallott osztálytársai előadásában. Egyes gyerekek gyorsan felfogják az elemzett mű lényeges jellemzőit, de kevésbé kitartóan és céltudatosan oldják meg a művészi és előadói feladatokat, míg mások úgy tűnik, lassan lépnek be a szövegbe, de ezt követően határozottan asszimilálják, és intelligensebben használják fel az elsajátítottakat. B. Aszafjev akadémikus a gyerekekkel kapcsolatos megfigyeléseit összegezve megjegyezte, hogy néhányukban zenei emlékezet, mások számára pedig - a zenére való reagálás; az abszolút hangmagasság jelenléte az észlelés „tompulásával” jár együtt. bonyolultabb zenei kapcsolatokat, és fordítva, a gyenge hallás a zenéhez való mély és komoly hozzáállással párosul.

Attól függően, hogy a munka egy adott hallgató számára mennyire hozzáférhető, a feldarabolás módszerét, egyfajta analitikus elemzést különböző módon alkalmazzák. Az ilyen felosztás vízszintesen és függőlegesen is elvégezhető. Mindenekelőtt a hallgató tudatát a dallam érzelmi, szemantikai és szerkezeti jellemzőinek érzékelésére kell irányítani: műfaji színezetét, intonációs-ritmikus képzetét, szintaktikai felosztását, fejlődési vonalát, mintázatát az ismételt előadás során. Ezzel a kísérők ugyanúgy önállóan foglalkoznak. Sőt, ha egy gyerek könnyen felismer egy dallamot, sokkal nehezebben érti meg a harmóniát. Éppen ezért ez utóbbiak auditív észlelését gyakran további eszközökkel is segítik. Például, hogy kiemeljük a harmonikus átmenetek hangjának szépségét, játék közben célszerű egy kis tenuto-val és pedálváltással megjelölni őket. Ebben az esetben nagyszerű lehetőség nyílik a függőleges megerősítésére. Először használhat olyan módszert, mint például, hogy a szövet egyik elemét a diák, a másikat pedig a tanár készítse el. A dallam és harmónia művészi kapcsolatának tisztázását a harmonikus figuratív háttér akkordkomplexusokkal való megjátszása is elősegíti.

A többszólamú szövet elemzése során, különösen az imitatív tárolás során, a hallgató figyelme az egyes szólamok kifejező- és szerkezeti jellemzőire irányul.

Rendkívül veszélyes, ha egy diák hivatalosan olvassa a szerzői jogokat

teljesítményre vonatkozó utasítások a dinamikára és az artikulációra vonatkozóan. Szükséges, hogy a mű műfajától vagy textúrájától függően mindegyik figurális alszövegének megértését belé nevelje. Például a dinamikus kontrasztok és az artikulációs vonások előtérbe helyezése inkább a meneteléshez, mint a keringőzenéhez illeszkedik, a mű középső részei dinamikusan másként emelhetők ki, mint a velük kontrasztos szélső részek.

A zenét nem kellően érzelmileg érzékelő gyerekeknek célszerű fényes műfajú művekkel élénkíteni a programot.

Így az érzelmi és az elemzési elvek a gyermeknevelés módszereiben összefüggenek. Így az első osztályos tanuló általános és zenei fejlettségét tekintve a teljes tartalmat fel tudja fogni, és elképzelni tudja a kis színdarabok művészi arculatát. Ezek dalok és táncjátékok lesznek, túlnyomórészt homofón előadással. Még abban is

Az ilyen darabokban a legtöbb diák először csak a fő dallamhangot tudja tisztán elképzelni. Figyelembe kell venni, hogy a gyermek ötletei mindig szorosan kapcsolódnak a cselekvéshez. Ezért jobb, ha azt mondod neki: „Énekelj (vagy játssz) egy dallamot magadnak (hangosan), „tapsolj (vagy kopogtass) a ritmusra”, mint „képzeld el, hogyan szól a dallam”.

Például Philip "Altatódal". A bölcső fölött dúdoló Anya hangja nem hagyja közömbösen a fiatal előadót.Az énekhang intonációinak gyengédségét igyekszik megjeleníteni.A gyermek zongorázására tanításának első évében a legjobb oktatási segédlet Ajánljuk A. Artobolevskaya „First Encounter with Music” című gyűjteményét. A kézikönyvben található kottaanyag az első évfolyamra vonatkozik. Közvetlenül gyerekeknek szól, és színesen illusztrált. A gyerekek számára könnyen hozzáférhető darabokat és gyakorlatokat meghatározott sorrendben adjuk meg - figyelembe véve a kezek elhelyezését, a kezdeti zongorista készségek elsajátítását és az asszimilációt. zenei lejegyzés. A tanár feladata, hogy a zeneórákat érdekessé és élvezetessé tegye. Ezt kell elősegítenie mindennek, ami felébreszti a gyermek fantáziáját: zenei anyag és rajz, dalszöveg és szubtext. a játékot kísérő történet. Mindez segít konkretizálni a zenei képet. A tanuló auditív nevelésével kell kezdeni, a gyermek számára elérhető és érdekes művészi anyagon való kivitelezéssel.

Például Krutitsky „Tél” és Kabalevszkij „Sün” című darabja eltérő jellegű. A „Tél” egy színdarab, amely a gyerekek első találkozása valami új és számukra szokatlan dologgal, nevezetesen a lassú és lassú zenével. szomorú. Nagyon hasznos felkérni a gyermeket, hogy válasszon olyan szubtextusokat ehhez a játékhoz, amelyek valami durva, sőt ijesztő érzéseiből fakadnak.

A „Sündisznó” című darabban egy új karakter képe jön létre - egy állat képe éles szúrós tűkkel. Ezt új hangzású, „éles” harmóniákkal érik el. A darab elősegíti a könnyű staccato fejlődését, és felkészíti a hallgatót a modern zene fanyar hangzásainak érzékelésére.

A következő órákon érezhetően bővülnek a műsorrepertoár műfaji és stílusbeli határai. A többszólamú irodalomban nagy szerepet kapnak az utánzó jellegű kétszólamú művek. A nagy formájú művek figuratív szerkezete bővül. Kis formájú darabokban; különösen a cantilena jellegű, a háromsíkú textúra teljesebben használható, ötvözi a dallamot és a harmóniát. Polifonikus művek. A gyermek zenei fejlődése magában foglalja a zongoraszövet egyes elemeinek, azaz a vízszintes, valamint az egységes egésznek, a függőlegesnek a hallásának és észlelésének képességét. Ebben az értelemben nagy oktatási jelentőséget tulajdonítanak többszólamú zene. Különleges szerep hárul a cantilena polifónia vizsgálatára. Az iskolai tantervben szerepelnek népdalok többszólamú zongorafeldolgozásai, Bach és szovjet zeneszerzők (N. Myaskovsky, S. Maykapar, Yu. Shchurovsky) egyszerű kantilénművei. reakció a zenére.

Kontrasztos hangvezetéssel főleg többszólamú művek tanulmányozása során kerül kapcsolatba a hallgató. Először is ezek a darabok a következőtől: Zenés könyv Anna Magdalene Bach." Így a kétszólamú c-moll "menüet" és a g-moll "Ária"-ban a gyermek könnyen hallja a vezető hangot, mivel a vezető felső hang intonációsan plasztikus és dallamos, míg az alsó regiszter szempontjából lényegesen távol áll tőle, dallam-ritmikus mintázatában pedig függetlenebb A szintaktikai felosztás egyértelműsége rövid mondatok segít érezni a dallamos lélegzetet az egyes hangokban.

A polifónia elsajátításának új lépése a folyamatos, metrikusan hasonló hangmozgások Bachra jellemző struktúráinak megismertetése. Példa erre a "kis előjáték" c-moll a második jegyzetfüzetből. Kifejező teljesítmény a nyolcad hangok folyamatos mozgása a felső szólamban segít feltárni a dallam intonációs karakterét és a dallamos légzés érzését a hosszú konstrukciókban. A dallam elsősorban harmonikus alakzatokban és tört hangközökben bemutatott szerkezete maga teremti meg kifejező intonációjának természetes előfeltételeit. Nagyon dallamosan kell szólnia, élénk árnyalatú emelkedő intonációs fordulatokkal. A felső hang folyamatos „folyékonyságában” a hallgató belső légzést érezzen, mintha rejtett cezúrák lennének, amelyek a különböző taktuscsoportokra való frakciófelosztás figyelmes meghallgatásával derülnek ki.

A következő szakasz az utánzó többszólamúság, a találmányok, a fúgák és a kis fúgák megismerése. Ellentétben a kontrasztos kétszólamokkal, itt a két többszólamú sor mindegyike gyakran stabil dallam-intonációjú képekkel rendelkezik. Az auditív elemzés az ilyen zenék legkönnyebb példáin is arra törekszik, hogy feltárja a tematikus anyag szerkezeti és kifejező aspektusait. Miután a tanár elvégezte a munkát, át kell térni a többszólamú anyag alapos elemzésére. Miután a darabot nagy részekre osztottuk, el kell kezdeni a téma zenei, szemantikai és szintaktikai lényegét és az egyes szakaszokban az ellentéteket, valamint a közjátékokat elmagyarázni.

Először a hallgatónak meg kell határoznia a téma helyét és

érezni a karakterét. Vállalkozások, az ő feladata az övé kifejező intonáció a színezés artikulációs és dinamikus eszközeinek felhasználásával a megtalált alaptempóban. Ugyanez vonatkozik az ellenzékre is, ha visszafogott.

Mint ismeretes, már a kis fuguettákban a téma először önálló monofonikus előadásban jelenik meg. Fontos, hogy a tanulóban kialakuljon egy belső hallási ráhangolódás a főtempóra, amit már az első hangoktól éreznie kell. Ebben az esetben az egész mű karakterének és műfaji felépítésének érzékeléséből kell kiindulni. Például S. Pavljucsenko a-moll fuguettájában a szerző „andante”-ját nemcsak a lassú tempóhoz, hanem a téma eleji ritmus gördülékenységéhez kell társítani; V. Scsurovszkij C-dúr „Invenciójában” az „allegro” nem annyira a sebességet jelenti, mint a tánckép ritmusának elevenségét a rá jellemző lüktető akcentussal.

A téma intonációs képzetének és ellenpozíciójának performansz feltárásában az artikulációé a döntő szerep. Ismeretes, hogy a floMol-aloT finoman talált artikulációs vonásai mennyire feltárják Bach műveiben a hangelőadás kifejező gazdagságát.

A kétszólamú szövet vertikális artikulációjában általában minden hang különböző vonással van árnyékolva. Bach kétszólamú találmányának kiadásában azt tanácsolja, hogy az összes tizenhatodik hangot egyszólamúan adják elő koherensen (legato), míg a kontrasztos nyolcadhangokat egy másik szólamban külön kell előadni (legato, staccato).

A téma és az ellenpozíció „színesítésére” különböző vonások használata megtalálható Busoni Bach kétrészes találmányainak kiadásában.

Az utánzatok előadói értelmezésében, különösen Bach műveiben, jelentős szerepet kap a dinamika. A zeneszerző polifóniájának legjellemzőbb vonása az építészeti dinamika, amelyben a nagy struktúrák változásait új „dinamikus” megvilágítás kíséri. Például az első jegyzetfüzet e-moll kis prelúdiumában a kétszólamú epizód elejét a darab közepén az azt megelőző háromszólamú nagy forte után egy átlátszó zongora árnyékolja be. Ugyanakkor a hangok horizontális fejlődésében kis dinamikai fluktuációk, egyfajta mikrodinamikai árnyalatok is megjelenhetnek.

barkácsolj, a tanuló hallásszabályozását a két epizódokra kell irányítani.

hang egy külön kéz részében, kihúzott jegyzetekben. A zongorahang gyors lecsengése miatt szükség van a hosszú hangok nagyobb megszólaltatására, valamint a hátterén áthaladó hosszú és rövidebb hangok közötti intervallumos kapcsolatok meghallgatására. Tehát a többszólamú művek tanulmányozása kiváló iskola a hallgató hallási és hangzási felkészítéséhez bármilyen műfajú zongoraművek előadására.

Amikor dolgozik nagy formájú alkotások Az iskolásban fokozatosan fejlődik ki a zene holisztikus befogadásának képessége a fejlődés hosszabb szakaszaiban, azaz a „hosszú, horizontális” zenei gondolkodást műveli, amelynek alárendelődik a mű egyes epizódjainak észlelése.

Nehézségek a szonáta allegro elsajátításában a figuratív változás miatt

a részek, témák (dallamaik, ritmusaik, harmóniáik, textúráik) felépítését mintegy kompenzálja az adott tanulmányi időszak programjából származó népszerű szonatinákra jellemző zenei nyelv műfaji sajátossága. Ilyen műfaji sajátosság jellemzi az egész szonáta allegrót vagy annak egyes részeit, témáit. Szembetűnő példa lehet egy olyan mű, mint Kabalevszkij a-moll szonatinája, amelynek ritmikus intonációiban a jellegzetes pontozott ritmusával, konkrét textúrájával és dinamikájával kezdődő menetelés érzékelhető. Melartin szonatinájában a menüett kecsességével, könnyedségével és átlátszóságával egészen másként szól. Ezeket a műveket a gyerekek háromrészes felépítésű kis színdaraboknak tekintik.

A viszonylag fejlett, nagyobb részkontrasztú szonáta-allegrókban jellegzetes tendenciát találunk a textúra melodizálódására, amely aktív eszköz a hallgató hallási észlelésének befolyásolására, amikor a komplexusba vezetik be. zenei forma. Nevezzük meg A. Zsilinszkij „Szonátája”, Yu. Shchurovsky „Ukrán szonátája”, G. Grazioli G-dúr szonátája, R. Schumann G-dúr „Gyermekszonátája” első részeit. Mellettük a hallgatók repertoárjának nagy része a külföldi zeneszerzők zenéjének azon részéhez tartozik, amely felkészíti a hallgatót a Haydn, Mozart és Beethoven szonátaforma jövőbeli elsajátítására. Ezek Clementi, Koolau, Dussek, Dibelli szonátái. A fent említett művek figurális és érzelmi felépítését a nagy motoros törekvés, a ritmus tisztasága, a vonás- és textúratechnikák szigorú váltakozási mintája, valamint a kistechnikás technikák előadói kényelme fokozza. A tanulónak azonosítania kell bennük a tematikus anyag olyan tulajdonságait, mint az egység és a sajátosság, és meg kell mutatnia annak fejlődését. A gyermekek észlelése számára leginkább elérhető a zenei anyagok nagy, befejezett formai szegmenseinek kontrasztos összehasonlítása. Mivel a fő-, a mellék- és a zárórész karakterében, műfaji színezetében, mód-harmonikus megvilágításában érezhetően eltér egymástól, a tanuló könnyebben megkapja az előadásmódot. A fiatal zongoraművész már az Op. 55 C-dúr Kulau szonatinák első részének kiállításain is egyértelműen megkülönbözteti a fő három rész zenei-szemantikai és szerkezeti-szintaktikai vonatkozásait. . Ku-lau művében az egyes részek érzelmi esszenciája főleg dallam-ritmikus képalkotáson keresztül jut kifejezésre. Az örömteli, „táncoló” főszólam a felszálló G-dúr skálán át lágy, sima oldalrésszé válik, száguldó skálaszerű folyamaival közvetlenül a záró részbe ömlik, egyértelműen lehorgonyozva a domináns hangnemben.

A pártokon belüli kontraszt jelensége a hallgató számára nehezebben érzékelhető. Itt közeli távolságban a ritmikus-intonációs szféra, az artikulációs ütések, a hangvezetés, a textúra stb. változása következik be. Ez a kontraszt a legvilágosabban rövid szakaszokban jelenik meg Mozart C-dúr szonatinája első tételének fő részében. 1. Az ütések kontrasztja a kis struktúrákon belüli érzelmek intenzitásából adódóan az egyik nehézség M. Clementi Op. 36. 2. szonátája első részének és N. Silvansky 2. szonatinájának tematikus anyagának előadásában.

Minél mélyebben és tisztábban érti meg a tanuló a kifejtés kifejező és szerkezeti jellegét, annál felkészültebb lesz a fejlemény és az összefoglaló olvasására. A kiállítás zenei anyaga a fejlesztési részeken egyenlőtlenül fejlett. Így összehasonlítva két Clementi szonátát - Op.36 No. 2 és

3. szám, a fejlesztés maximális tömörségét az első pro-műben találjuk, amely a főszólam ritmikai intonációinak tonális megújítására épült. Emche által zenei eszközökkelés előadásuk megtestesítője a 3. sz. Szonatinában. A hallgató auditív figyelmét ide kell irányítani, hogy észlelje a fejlődés kezdetének és a fő szólam kezdetének dallammintázatának hasonlóságát, mintegy fordított módon. Az anyagnak ez az átalakulása meghatározza a különböző előadási színeket, a fanfár feldobottságot (forte) felváltja a szeretetteljesen játékos intonáció (zongora).

A szonatinák reprízi általában visszaadják a kiállítás tematikus alapjait. Általában a tanuló könnyen felismeri. Néha a fő rész kimarad belőle. Például Mozart 1. C-dúr szonatinájában a fejlesztés azonnal másodlagos részbe kerül, megkerülve a főt.

A szonátaforma elsajátításának legfontosabb feltétele, hogy kialakuljon benne a zenei fejlődés egy-egy vonalának érzése. Ennek az érzésnek a kialakulását gyakran elősegíti a fő és másodlagos részek közös intonációs-ritmikus kapcsolata. Beethoven szonáta allegro az Op. 49 1. és 2. számában ilyen tulajdonságokkal ruházták fel.

Példaként egy szonáta allegro megalkotására nézzük meg közelebbről Mozart C-dúr szonátájának első tételét.

A szonátina nyelve a jellegzetességet tükrözi stílusjegyei zene Mozart. Igaz, textúrájából hiányzik a tizenhatod hangok dallammozgása a finom technikás figurákban, ami a zeneszerzőre oly jellemző. A zenekari gondolkodás érezhető a zenei szövet dinamikus, artikulációs és hangszínbeli jellemzőiben. A szonátina előadásában a fő nehézséget a tematikus anyagában a különböző képi és szerkezetű epizódok közötti gyakori kontraszt jelenti. Már a fő részben a sűrűn csengő „fanfár” oktáv unizonokat lírai dallam váltja fel, amely a két kísérő szólam hátterében bukkan fel. A rövid összekötő epizód hangulatában közel áll a főjáték elejéhez. A mellékparti teljes kegyelmének értelmezésében a kis struktúrákon belüli hangulatváltozások jól láthatóak legyenek. A dallam rövid motivációs láncokra töredezettsége azonban nem takarhatja el holisztikus fejlődésének vonalát a legközelebbi csúcspontok felé. A mellékrész végén a kétszólamú akkordszakaszok bevezető kezdetei hangsúlyosan fényesen (szinkronosan) szólalnak meg, belefolyva a rövid befejező részbe.

A fejlődés első fokától kezdve megjelenik az új modális „megvilágításban” a főrész elejének fordított dallammintája. Ez az epizód az összekötő rész „merész” intonációival zárul.

A repris egy C-dúr mellékrésszel kezdődik. Az utolsó játékra való átmenet megszakítása után azonban hirtelen újra megjelenik a főjáték módosított eleje. A feszített kétszólamú, előadott pop legatoban fanfár intonációk csendülnek fel, amelyek egy rövid zárórésszel vidám teljes kadenciává alakulnak.

A nagy formájú művek variációs ciklusokat is tartalmaznak. A szonátákkal és a szonátákkal ellentétben ezek tanulmányozása elsősorban a szonátákon történik orosz irodalom. Sok ilyen változat témája az népdalok. BAN BEN kompozíciós technikák A témakörök változatos bemutatásában két irányzatot találunk: a téma intonációs keretének megőrzését az egyes variációkban vagy azok csoportjaiban és a témával csak távoli kapcsolatban álló műfaji variációk bevezetését. A téma szerkezeti és kifejezőjegyeinek azonosítása után minden variációban meg kell találni az intonációs-ritmusi jegyeket, a harmonikus, a texturális hasonlóságot vagy a műfaji különbségeket. Ezt segíti a téma eljátszása vagy „belső” eléneklése, amely különböző típusú variációkban tükröződik.

Így például Kabalevszkij fentebb említett variációiban a témával való intonációs-ritmikus hasonlóság szinte teljesen feltárul az első variációban, magát a téma szellemében értelmezve. A második ritmikailag közel áll hozzá, de szerkezeti és harmonikus szempontból némileg megváltozott, ami meghatározza előadásának egyéb jellemzőit is. A harmadik, fejlettebb variációt műfaji újdonság jellemzi (a „hecces” F-dúrt „puha” d-moll váltja fel, alkalmankénti dallamfordulatokkal). A negyedik variáció távol áll a téma felépítésétől, felvonulásra emlékeztet, sűrű akkordszövet díszíti. Az utolsó ötödik variáció az új képalkotás jellemzőit ötvözi a téma intonációs fordulatainak módosított bemutatásával.

A K. Sorokin „Téma variációkkal” című munkája során más figuratív és hangzó fogalmak is felmerülnek. Az itt található variációkat műfaji kontrasztjuk különbözteti meg, csak a kódban adja vissza a szerző a téma megjelenését. A téma és variációk figurális és texturális eltérései ellenére egyértelmű megtestesülésüket világosan kifejezett négyzetes szerkezetük segíti elő. A variációk nyolcütemű konstrukciók szerint vannak kialakítva. A téma négy dallamos frázisát egy dallamos lélegzetvétellel adják elő. A folyamatos ritmikus mozgásra épülő első variációban a téma minden intonációja jól hallható, áthaladva a hármashangzatok kezdőhangjain. Akárcsak a témában, itt is belül kell érezni a szintaktikailag burkolt négy dallamszerkezetet. A második variáció a menetelés (Risoluto) lenyomatát viseli a harmadikban - a szerző ügyesen áthelyezve a témát az alsó regiszterbe, szembeállítja azzal, új dallam felsõ az alsó regiszterrel, szembeállítja a felsõ szólam új, más hangmagasság-irányban bemutatott dallammal. A negyedik variáció a kis toccata típusa, amelyben a félütemes skála szakaszok ritmikusan váltakoznak a negyedhangok megállásaival a taktusok végén. A kódban a téma anyagát reprodukálva a szerző polifonizálja a szövetet annak kezdeti két frázisának kanonikus bemutatásával.

Így a variációs ciklusokon való munka a hallgatóval két irányba fejleszti zenei gondolkodását: egyrészt a téma és a variációk egységének auditív érzékelése, másrészt a rugalmas átállás egy eltérő figurális szerkezetre.

Kantilena karakter darabjai. E művek dallama sokféle műfaji árnyalatot, dús intonációs-figuratív szférát, a csúcsosodó „csomópontok” élénk expresszivitását, a dallamfejlődés háromdimenziós vonalát tárja elénk. A dallamok előadásánál jobban ki kell mutatni ritmikai rugalmasságukat, lágyságukat és szövegszerűségüket. Értelmezésük a széles légzés érzését kívánja meg. A dallam intonációs hangsúlyát kiemelő harmonikus „környezet” önmagában is sokféle kifejező funkciót hordoz, gyakran a zenei szerkezet feltárásának egyik fő eszköze.

alkalommal. A többszólamú elemeket gyakran utánzatok formájában (M. Kolomiets "Song") vagy basszus és dallamos hangok kontrasztos kombinációjában (N. Dremlyuga "Lyrical Song") szőik a kantiléna szövetébe, néha rejtett formában. hangvezető a harmonikus komplexumokban ("In the Fields" R. Gliere). Az ebben a szakaszban vizsgált művekben a dallammozgás fejlettebb vonalai a regiszterkeretek jelentős kibővítésének felelnek meg (S. Prokofjev „Tündérmese”, V. Kosenko „Tündérmese”). A cantilena szövet változatos műfaji árnyalatai akkor tárulnak fel, ha dinamikus, agogikus árnyalatok segítségével adják elő a különféle pedálozási technikákkal egyesülve.

Így a tanuló kiterjesztett, horizontális gondolkodásának fejlődését elősegíti Kosenko „Tündérmesék” kantilénszövetének tanulmányozása. Az orosz eposz jegyében megírt darab számos értékes művészi és pedagógiai tulajdonsággal rendelkezik. Az alacsony, „komor” regiszterből induló, két oktávon keresztül egyhangúan előadott dallam fokozatosan visszhangokkal és sűrű akkordtextúrával gazdagodik (a közép fő csúcspontján). A megtorló részt egy coda zárja a távoli hangzású „harangszerű” hangzásával. Kosenko darabjának előadása a dallamos játékkészség elsajátítását, a dinamika széles palettáját,

mikrofon árnyalatok, ami rugalmas tempo-ritmikus árnyalatokkal párosul. A pedálozás az uniszon dallamszerkezetek egyedi élénk intonációit, a dallamos harmóniákat és a sima énekteljesítményt kiemeli.

A diáknak egészen különleges feladatokkal kell szembenéznie, amikor S. Prokofjev „Tündérmeséjét” tanulmányozza. Ellentétben a homofon típusú kantiléna művekkel, ahol a harmonikus háttér határozza meg az elemi pedálozási technikák alkalmazását, a darab előadásánál szinte teljes egészében az egymásba fonódó dallamvonalak textúrájából kell kiindulni. Valójában egy többszólamú szövet áll előttünk, amelyben két kontrasztos dallamkép tárul elénk. A felső szólam élénk hangvételű lírai-epikai dallama a legelső hangtól kezdve, az azt megelőző szünetekben a „belélegzés” során felvett, egyetlen folyamatos négy ütemű tételben szólal meg. Az alsó hang rövid „panaszos” ritmikus intonációiból álló ostinato háttér kíséri. Amikor a dallam átkerül az alsó szólamra, egy még markánsabb hangzású legato árnyékolja be. A középső részben a sima narratív háromrészes mintát egy visszafogottabb kétnegyedes időjelzés (sostenuto) váltja fel. A mozgás emelkedésének és süllyedésének akkordkapcsolatok általi váltakozása a harangjátékhoz kapcsolódik. A kétszólamú előadás epizódszerű pedálozásához képest, amelyet csak a dallam élénk hangzására használnak, a darab közepét a teljesebb pedál jellemzi, amely a fedőhangokat egy közös basszuson egyesíti.

Már ez a kis elemzés a kantilénákról tanúskodik, hogy aktívan befolyásolják a gyermek zenei gondolkodásának különböző aspektusait.

Mozgó jellegű színdarabok. A mozgó jellegű műsorminiatúrák képvilága közel áll a fiatalabb iskolások művészi felfogásának természetéhez. A gyerekek reakciója ennek a zenének a ritmus-motoros szférájára különösen hangsúlyos. A technikai eszközök hozzáférhetősége ezekben a művekben ötvöződik a homofon harmonikus megjelenítés egyszerűségével és letisztultságával. Műfaji gazdagságuk meghatározza az előadás megvalósításának különféle technikáinak alkalmazását. Ellentétben a simaság és plaszticitás jellemzi a kantiléna-játékokkal, itt egyértelmű szintaktikai felépítés, éles ritmikus lüktetés, gyakori artikulációs vonásváltások, élénk dinamikus összehasonlítások figyelhetők meg.

Példaként tekintsük V. Ziering „Az erdőben” című darabját. A darab tartalma közel áll a gyermekek észleléséhez, fejleszti kreatív képzelőerejüket. A természetkép élénk képszerűsége itt természetesen ötvöződik az előadás zongorista célszerűségével. A darab zenei szövetében uralkodó rövid dallamszerkezeteket „emelkedő” és ereszkedő tizenhatod-hang intonációival a hallgató madárrepüléssel, örvényléssel társítja. A darabban előforduló összes „esemény” konvencionálisan a gyermekzongora-miniatúrákra oly jellemző háromszólamú séma szerint értelmezhető. Az extrém részekhez képest, amelyeket a figuratív-kifejező és a zongoraszerű eszközök hasonlósága jellemez, a középsőt inkább egyénre szabott műfaji jegyek különböztetik meg.

A darab a ritmikai és motoros energia lassú növekedésével kezdődik. Két nyugodt együtemes konstrukció után megjelenik egy kétütemes, amely a hanglejtések és -esések hullámszerű váltakozására épül, és egy felfelé irányuló dallamos figurával végződik. A kiállítás következő részének zenei szövetében, a csúcspontos négyszólamtól kezdődően érezhető egy fokozatos felszabadulás az ereszkedő dallammozgáson. A mű közepe élénk érzelmességével tűnik ki. A remegő hangú tremolo alakú figurák intenzív crescendo molto-ja révén a fejlődés eléri a központi tetőpontot – egy színes epizód az erődben. Széles időközönként magasröptű, majd zuhanó dallamos figurák hangzanak el itt. Aztán minden elcsendesedik, trillával zárul, mielőtt áttérnénk a reprízre, amelyben visszaáll az expozíciós rész figuratív szerkezete.

Végezetül ismételten meg kell jegyezni, hogy a művészi képalkotás összetett, sokrétű folyamat. A művészi kép megszületése a mű jellegzetes vonásainak komplexumának, „arcának” feltárása. Ennek eléréséhez megfelelő ismeretek, készségek, képességek szükségesek, melyeket ebben a munkában igyekeztünk feltárni.

A HASZNÁLT HIVATKOZÁSOK JEGYZÉKE

1. A. Alekseev A zongoratanítás módszerei.

2. Barenboim Zongorapedagógiai alapelvek

3. Barenboim Zenepedagógia és előadás.

4.Yu. Borev esztétika.

5. A gyermek zenei fejlődése.

7.A. Cortot A zongoraművészetről.

8.E. Lieberman Szerzői joggal rendelkező zongoraművész alkotása

9. A zeneelemzés kérdései.

10. V. Milich Zongorista növendék végzettsége.

12.A. Sokhor A zeneelmélet és -esztétika kérdései.

13. Sztanyiszlavszkij A színész munkája önmagán.

14. enciklopédikus szótár fiatal zenész

Tantárgy: „Zenei előadás. Dolgozzon a művészi kép feltárásán a művekben.”

2012-es év

Zenei előadás. Dolgozzon a művészi kép alkotásokban való feltárásán.

(módszertani beszámoló gyermekzeneiskola és gyermekművészeti iskola tanárainak)

"Mit kell játszani

zenei kompozíció?

zenélni – tudja

hogy ő nem élet,

de nem mutatni?

A zenetanár egyik legfontosabb feladata a tanuló művészi arculatának kialakítása zeneművek lejátszásakor. Újra és újra visszatérve a tanult művekhez, érzéseinket újszerű hangzásba visszük, új képeket, érzelmi csúcsokat találunk. A jó szövegismeretnek köszönhetően teljes mértékben átadhatja magát a zenei-fantáziadús gondolkodás erejének, fantáziája, temperamentuma, jellemének, más szóval teljes személyes integritásának kifejezésére.

A művészi kép nem a zenei szöveg szerkezetéhez fér hozzá, hanem az előadó személyes szférájához, amikor maga az ember mintegy a zenei munka folytatásává válik.

Ha a zene felé fordulás magas indítékairól van szó, nyilvánvaló az előadó érzelmi és esztétikai aktivitása. Ez a zenei-imaginatív gondolkodás. Itt a zenei tartalom érzelmek, érzések és hangulat formájában jelenik meg. S.E. Feinberg azt mondta: „Helytelen egy zenemű tartalmát csak érzelmekre redukálni, mert a zenei gondolkodásban vannak logikai elemek is.” Mindkettő igaz. Amikor a művek művészi arculatán dolgozunk, beszélnünk kell az érzelmi logikáról. A tanár feladata, hogy a tanuló gondolatait az érvelés helyes irányába tudja terelni, és segítse a munka tartalmának megértését. A tanár szinte mindig tudja, hogyan határozza meg diákja érzelmi reakciókészségének szintjét. Ha nem elég egy művészi képet megtestesíteni, akkor meg kell keresni annak felébresztésének módjait benne.

Előfordul, hogy egy diák érzelmes, de nem érti, nem érzi ezt a bizonyos zenét. Milyen nehéz olykor a zenében a nyugalmat teljes mélységében tükrözni, milyen nehéz örömet közvetíteni. Leggyakrabban a „nyomás” sikeres és annak hátoldal- letargia és közöny. Gyakran előfordul, hogy egy diák teljes hiánya a hangulat bármilyen látszata. A tanár az egész „hangulatot” gondos munkával, és közben „kibírja”. nyilvános beszéd gyorsan „elrepülnek”, felfedve a tanuló lényegét. Hogyan segíthetünk egy diáknak leküzdeni az alacsony érzelmeket? Amikor elmagyarázza a tanulónak, hogy mit kell tennie, azonnal meg kell mutatnia, hogyan kell csinálni, és újra és újra vissza kell térnie a cselekvéshez, egy bizonyos mozdulathoz.

Gyakran előfordul, hogy a mozdulat bemutatásával, és természetesen saját maga eljátszva „felébresztheti” a tanulót. A tanár maximális kitartást és türelmet igényel, hogy értelmes cselekvést érjen el a tanulótól. Végtére is, egy diák nem válhat „bábbá”. Minden mozdulatát érzéssel kell kitölteni, valamint annak tudatában, hogy ő maga is ezt akarja.

A tanuló képzeletbeli gondolkodása tudatának új formája, amely alapvetően új attitűdöt feltételez zenei játék. Az előadóművész – egy művész – zenei képe képzeletének az az általánosított „képe”, amely univerzális összetevőin keresztül „vezeti” a közvetlen előadást.

A zenei előadásképről elmondható, hogy a zenész által játszott darab különböző „szekcióiban” eltérő intenzitása, fényereje, mélysége és tisztasága.

A zenei kép egy általánosított és koncentrált egész. Hosszúsága nem egyenlő a zeneművel. A legmarkánsabb zenei asszociációk töredékesen, a mű egyes szakaszaiban merülnek fel.

Mind a kompozícióban, mind az előadásban a döntő láncszem az intuíció. Természetesen a technika és az ész rendkívül fontos. Minél finomabb érzelmi élményeket kell feltárnia egy előadónak, annál érzékenyebbnek és fejlettebbnek kell lennie technikai apparátusának. De az ujjak elhallgatnak, ha a lélek hallgat. Az ok szükséges ahhoz, hogy alaposan azonosítsuk a munka minden aspektusát. Végül azonban a főszerep az intuícióé, a kreativitás meghatározó feltétele - zenei érzés, zenei érzék.

Amikor egy zenemű művészi arculatán dolgozik, a tanár fő feladata, hogy olyan tanulói képességeket fejlesszen ki, amelyek hozzájárulnak játék közbeni „szenvedélyéhez”. Ide tartozik a kreatív képzelőerő és a kreatív figyelem. A kreatív képzelőerő ápolásának célja a világosság, a rugalmasság és a kezdeményezőkészség fejlesztése. A művészi kép világos és élénk elképzelésének képessége nemcsak az előadókra jellemző, hanem az írókra, zeneszerzőkre és művészekre is.

Egy művész vagy színész a mindennapi életből kap anyagot alkotó munkájához, de a zenész számára a hétköznapok általában nem adnak kész zenei anyagot a képzelet számára. Folyamatosan különleges tapasztalatokat kell szereznie, hallani és válogatni kell. Ezért a kellően magas szintű hallási kultúra elengedhetetlen feltétele a zenész kreatív képzelőerejének ápolásának.

A következő módszereket használják a hallás kialakítására:

Dallamválasztás fül alapján (a kijelölést a képzés első napjaitól kell végezni. Meg kell nézni, hogy a gyerekek hallják-e a dallam útját. A dallam irányát kézmozgással mutathatja meg a hallgatónak, és meghívhatja a tanulót hogy ugyanezt tegye);

Zenei rész felolvasása (a tanár előadja a darabot, a diák pedig követi a hangokat);

Megjegyzett darab előadása anélkül, hogy a fogólapra vagy a billentyűzetre nézne (ez a módszer segít aktiválni a belső hallást és a tapintást, amelyek a kreativitás központjai);

Tekintsen meg egy részt, és játssza le anélkül, hogy megnézné a hangjegyeket. (az ilyen munka során fejlődik a belső hallás és a memória);

Elemzés ujjakkal, játék nélkül (ez az elemzés segít meghallgatni azokat a részleteket, amelyeket a hangszerrel végzett munka során esetleg nem veszünk észre).

Diákjátékot nézve gyakran hallunk olyan hiányosságokat, mint a hosszú hangok nem hallgatása, a kiemelés képtelensége fő hangjaés meglágyítanak másokat, nem tudva a megfelelő tempót választani, megfogalmazni, vagy érzelmileg helyes dinamikus vonalat vezetni. Ez különösen gyakran megfigyelhető a kantiléna lejátszásakor.

Minden hangszer legértékesebb tulajdonsága a hangzása, a „hangja”. Ezért nagyon fontos az intuíció, a technika és az ész. Minél finomabb érzelmi élményeket kell feltárnia egy előadónak, annál érzékenyebbnek és fejlettebbnek kell lennie játékgépének. A zenehallgatás folyamata nagyon fontos. Bizonyos feladatoknak meg kell határozniuk - a ritmusminta meghallgatása, dallammozdulatok, melizmák, ütésváltások, hangképzési technikák, csend, megállások, szünetek. És még a szüneteket is hallgatni kell, ez is zene, és a zenehallgatás egy percre sem áll meg!

A tanulónak edzeni kell a figyelmet. Nagyon hasznos csukott szemmel játszani. Ez segít a hallás összpontosításában. A játék minőségének elemzése élesebb lesz. Minden létező „hiba” jobban hallható lesz, mert ilyen képzéssel a hallásérzékelés élesebbé válik.

Összehasonlításokkal és összehasonlításokkal csábíthatja a tanulót, hogy játsszon egy dallamot, és lángra lobbantsa a reakciókészségét. A zene vizuális benyomásokat sugallhat a képzelet számára. Használhatunk verbális szöveges szövegeket is, mind a kisgyermekjátékokhoz, mind a bővített nagyformákhoz. Nevelni kell a tanulóban a kreativitás szeretetét. V.A. Szuhomlinszkij ezt írta: „Azzal, hogy kész igazságokat présel a gyerekek fejébe, a tanár nem ad lehetőséget a gyereknek arra, hogy még közelebb kerüljön a gondolat és az élő szó forrásához, az álmok, a fantázia, a kreativitás szárnyait köti meg... ”

A mű művészi arculatának megmunkálásánál minden összehasonlítási és összehasonlítási módszer nagyon fontos, de utalni kell az előadó játékgépére is. A húrokon az ecset helyzetének változtatásával lehetőség nyílik az egyes munkarészek más-más színt adni. A hangok hangszínének variálásának képessége hozzájárul a zenei perspektíva kialakításához. A játék egyik fontos szakasza az ujjak munkája – érzékiségük, támogatásuk, nyomásuk, artikulációjuk. A játékgépen végzett munka az előadó egyik legfontosabb és legnehezebb feladata.

Egy zenemű elemzésénél a lényeg, hogy a gyermek tudatát elmerítsük abban a légkörben és korszakban, amelyben a zenemű megírta, részletesen elemezzük a szerkezetét, felvázoljuk a tonális tervet, és meghatározzuk a csúcspontot. Határozza meg, milyen kifejezőeszközzel és technikai módszerek bemutatásra kerül fő téma, fejlesztés. Ahhoz, hogy jól játssz, „belülről” kell tanulmányoznod a művet. Az elemzés jelentős helyet foglal el a munkával kapcsolatos munkában. Mindent meg kell érteni, mert megérteni annyi, mint megtenni az első lépést a szerelem felé. A zene felfogása elválaszthatatlan a formától. A zenére való meleg érzelmi reagálás nemcsak hogy nincs ellentmondásban, hanem éppen ellenkezőleg, az okos logikai elemzésnek köszönhetően teret nyer. A távoliság kioltja az alkotó lángot, a mérlegelés érzelmi teremtő erőket ébreszt. Az elemzésben nem lehet különleges séma. Minden műnek egyedi jellemzői vannak, amelyek egyéniséget és bájt kölcsönöznek neki. Ezek megtalálása és bemutatása a tanár feladata. A professzionális és érzelmi játék kulcsa a tanuló kompetens módszer- és technikahasználata. A tanár feladata, hogy segítse a mű feltárását, a „helyes irányba” terelje, ugyanakkor lehetőséget adjon neki, hogy maga képzelje el a mű tartalmát, hogy megismerje gondolatait, vágyait. A tanárnak mindig törekednie kell arra, hogy a tanulókban érzéseket és zenei teljesítmény iránti vágyat ébresszen, ezáltal gazdagítsa őket. spirituális világ, fejleszteni kell az érzelmeket és a reagálókészséget.

Az óra célja: az átviteli technikák fejlesztése figuratív tartalom A. Hacsaturjan „Andantino” című darabjában

Feladatok:

• dolgozni a dallamon, az artikuláción,
• tisztázza a hangvezetést, a dallam és a kíséret közötti hangegyensúlyt,
• megtudja a dinamikus tervet,
• dolgozni a darab formájának közvetítésén,
• megszilárdítsa a hozzáértő pedálozás készségét.

Ezt a leckét egy művészi kép megalkotásának szenteljük egy kis formájú, cantilena karakterű műben - A. Hacsaturján „Andantino” című színművében.

A lecke mérlegekkel és gyakorlatokkal kezdődik. A c-moll skála (ebben a hangnemben íródott az Andantino című darab) előre- és hátramenetben történő eljátszása után a tanulónak ügyelnie kell az ujjazás pontos végrehajtására. A hibák kijavításához célszerű tisztázni az ujjazást, amikor minden kéz egy, majd két oktávban játszik. Játssz a skálán különböző ritmikai beállításokkal, különböző dinamikával és ütésekkel. Ugyanezek a technikák használhatók kromatikus skálákon, arpeggiosokon, akkordokokon stb.

A skálák és gyakorlatok a tanuló technikai fejlesztésének anyagai, valamint etűdök és virtuóz jellegű darabok. Ebben a leckében K. Czerny vázlatán dolgozunk (Válogatott vázlatok, szerkesztette G. Germer, 1. rész, 23. tanulmány). A tanuló a dallam felsőbb hangjainak tiszta kiejtését, a staccato lejátszásakor szívós ujjakat kínál. A passzusokon végzett munka során precíz ujjfogásra és 1 ujj elhelyezésének képességére van szükség. Szükséges ellenőrizni a kéz szabadságát és rugalmasságát, aktív munka ujjak, ütések pontos végrehajtása, ritmus, szünetek.

Az óra fő idejét A. Hacsaturjan „Andantino” című darabjában szereplő művészi kép megalkotásának szentelik.

A tanárnak már a képzés kezdetétől és a jövőben is fejlesztenie és javítania kell tanítványai eszközhasználatának technológiai készségeit. Fontos, hogy a hallgatót intenzíven „merítsük” az előadott zenében, „megfertőzzük” vele. A műnek meg kell érintenie a lelkét, és fel kell ébresztenie képzeletét. Már az edzés elején az első dallamok előadásától kezdve rá kell venni a gyermeket, hogy kifejezően, karakterértően játssza el, i.e. egy szomorú dallam - szomorú, egy vidám - vidáman, egy ünnepélyes - ünnepélyesen stb.

A művészi képen való munka a darab megismerkedésével kezdődik. Ajánlott olyan érdekes figurális tartalmú műveket választani, amelyekben az érzelmi és költői elv világosabban megjelenik. Ha a zene magával ragadta a hallgatót, érzelmi állapota pozitív hatással lesz szorgalmára, és hozzájárul a mű előadásának hangzásával, tempójával, árnyalataival, játéktechnikájával kapcsolatos koncentráltabb, kitartóbb munkához, így ennek eredményeként élénken, értelmesen és kifejezően hangzik. Szólnunk kell a tanulónak a darab szerzőjéről és művéről. A tanár által előadott darab meghallgatása után beszéljen annak jellegéről és művészi tartalmáról.

A szövegelemzés szakaszában ki kell választani az adott tanuló számára legmegfelelőbb fogást. A racionális fogás hozzájárul a művészi problémák jobb megoldásához, az újratanulás pedig késlelteti a mű tanulmányozásának folyamatát.

Az Andantino egy rejtett programmal készült mű, a cím csak a tempó meghatározását adja. A tanuló fantáziája teret kap a darab tartalmának meghatározásában. Feltételezhetjük, hogy ez egy zenei költői vázlat. Például egy diák bemutatta a következő képet, és a következő művészi képet alkotta: gyönyörű hegyi táj, ősz, egy fiatal lány a folyó partján. Szomorú dal szólal meg, amely az örmény zene intonációira emlékeztet, mint a tavasz, a múlt boldogságának, egy eltávozott barátnak az emléke. A dallam szomorú, laza, moll hangnemben. A kíséret ismétlődő harmadokban történik. Az alacsony másodfok és a kvint használata keleties ízt ad a zenének. A darab két részben íródott. A 2. részben a dallam egy oktávval magasabban ismétlődik, ami fokozza a szomorúság érzését. A kíséret zaklatottabb karaktert ölt, kitartó basszus és szinkronvisszhang jelenik meg. Az utolsó mondat szomorú, de nyugodt befejezésként hangzik a középső regiszterben, egy cselló hangjára emlékeztetve.

A művészi képen való munka egyúttal a hangalkotáson, a zenei mű karakterének közvetítéséhez szükséges különféle előadási technikákon való munkát is jelenti. Az „Andantino” című darabban az emberi énekléshez hasonló szép dallam jó legato-ját, kifejezőképességét, hangzási mélységét kell elérni. Folyamatosan figyelemmel kell kísérni az előadó készülék szabadságát, azt a képességet, hogy a kezet „vállról” súllyal merítse a billentyűkbe, és hallgassa a hangot. Az 1. részben a kíséretben dolgozzon a harmadok egyenletességén és lágyságán, és a kéz ne fagyjon le, mintha „lélegzne”. Majd a bal kéz mélyrepülése fölött a basszusvonal lejátszásakor és a háttér lágy hangja a 2. részben, 1 ujjal előadva. Meg kell tanulnod egy mozdulatban basszusgitárt és háttérhangokat játszani. A darab bal oldali része nagy kihívást jelent. Automatikussá kell tenni, hogy ne zavarja a dallam előadását.

Meg kell határozni a darab formáját, felépítését, motívumokra, kifejezésekre, mondatokra tagolást a helyes megfogalmazáshoz; tájékozódjon a dallam, a kíséret, valamint a dinamika bemutatásának jellemzőiről (kezdet, emelkedés, csúcspont, csökkenés az egyes konstrukciókban). Művészi és lendületes kiviteli terv készül. A kifejezések határainak meghatározása után nyomon kell követni a dallam fejlődését és meg kell találni az intonációs csúcsokat. Egy darab előadásakor a tanulónak meg kell hallgatnia minden mondat végét, és meg kell tanulnia levegőt venni a következő formáció előtt. A teljesítmény nagyobb fényerejének elérése érdekében érdemes kitalálni és használni a szubtextet. Feltárul a fő csúcspont, amely az „Andantino”-ban a darab 2. részében található, a zenei anyag egyetlen fejlődési vonalát határozza meg nemcsak a mellékhangok érzése frázisokban, kis csúcsok, hanem a a munka fő csúcspontja. A tanuló előadásában el kell érni az érzelmi feszültség növekedését pontosan a központi csúcspont felé, ami a darab hangjának fényességéhez és integritásához vezet.

Az Andantinóban, egy kantiléna darabban a pedál, mint színeszköz szerepe fontos. A hangzás nemcsak új színeket és új hangszínt kap, hanem nagyobb hangerőt és teltséget is. A pedál segít tisztábban feltárni a darab kifejező művészi lehetőségeit. A megfelelő pedál a különböző hangokat egyetlen harmóniába kapcsolja, segítve a textúra különböző elemeinek kombinálását. Részletes munkát kell végezni: meg kell keresni azokat a rudakat, ahol a pedált kötésként vagy színes eszközként használják, alaposan fontolja meg a fel- és levétel pillanatát, hallgasson meg minden rudat a pedállal, hogy használata ne sértse a a hangteljesítmény tisztasága. Javasolt a jegyzetekbe beírni. Speciális munkát kell végezni a készség megszilárdítása érdekében, hogy a láb ne kopogjon a pedálon, ne emelkedjen felül, hanem folyamatosan lágy érintéssel érezze. Az Andantino darabon való munka során célszerű először kézzel megtanulni a pedált, majd a két kezet együtt, miközben folyamatosan figyeljük a hang tisztaságát.

A tanuló minden egyes darabjának előadása előtt emlékeztetni kell arra, hogy folyamatosan figyelnie kell önmagát, előadását, mintha kívülről nézné, ne csak helyesen, hanem kifejezően, érzelmesen is próbáljon játszani, és észrevegye a hiányosságokat is. hogy később kijavítsa őket.

A művészi arculat megtestesítő munkája sikere csak a hallgató zeneiségének, intellektusának, a zenére való érzelmi érzékenységének folyamatos fejlesztésével és a hangalkotási technikák fejlesztésével lehetséges. Meg kell ragadnia a darab tartalmának, képeinek, akkor kitartóbban dolgozik, fejleszti zongoratechnikáját, igyekszik előadásában tisztábban közvetíteni a mű művészi arculatát.
Az otthoni munkához azt a feladatot kell adni, hogy folytasd az órán megkezdett munkát, a dallam előadásán, a kíséreten, a dinamikus árnyalatokon, a pedálhasználaton, a darab művészi arculatán.

Referenciák:

1. Neuhaus G. A zongorajáték művészetéről. "Deka-VS" kiadó, 2007
2. Lyubomudrova N.A. A zongoratanulás módszerei. M.: Muzyka, 1982.
3. Alekseev A.D. A zongoratanulás módszerei. Harmadik kiadás - M.: Muzyka, 1978
4. Timakin E.M. Zongoraművész végzettsége. – M.: Muzyka, 2011.

Nyílt lecke - bizonyítványa betöltött pozícióra való alkalmasság megerősítésetanár Daniil Ivanovich Shterts, gombharmonika szakon, Alexander Konorev előkészítő osztályos tanulóval.

Elhelyezkedés:MBUDO "DSHI in Aleysk"

A dátum: _______________________

Az óra típusa: nyitott

Munkaforma: egyéni

Óra témája: „Egy mű művészi arculatának megalkotása az általános iskolában”

Az óra célja: Tanuld meg feltárni a művek művészi arculatát

Feladatok:

• Oktatási – határozza meg a „mű művészi képe” fogalmát, tanulja meg feltárni a mű szándékát;
• Oktatási – egy mű előadási kultúrájának ápolása;
• Fejlesztő – a meghallgatás és a megértés képességének fejlesztése végzett munkát, fejleszti a képzeletet, a gondolkodást, a memóriát, a ritmusérzéket;
• Egészségmegőrzés - helyes testtartás, karok, testhelyzet, szerszámok felszerelése.

Tanterv.

Az óra felépítése öt részből áll:

1. rész – szervezeti;

2. rész – munka új anyagon;

3. rész – a leckében tanult anyag konszolidációja;

4. rész – a lecke összefoglalója;

Felszerelés: 2 gombos harmonika, kottaállvány, asztal, székek, zenei irodalom, didaktikai anyag.

A leckét Alexander Konorev előkészítő osztályos tanuló tartja.

1. rész – Szervezeti.

• C-dúr skála lejátszása két kézzel, különböző ütésekkel: legato, staccato , rövid arpeggio, tempó akkordok moderato;
• Házi feladat elemzése - szóbeli beszámoló az elvégzett munkáról, milyen feladatokat tűztek ki a tanulónak, mit sikerült teljesíteni és mi nem sikerült és miért? Milyen nehézségekbe ütközött a megvalósítás során?
• vizsgálat házi feladat– darabok komplett játéka két kézzel a „Kamarinszkaja” előadásával, a „Megyek, kifújok” előadása, a korábban kiosztott feladatok teljesítésével:
• Cserélje ki a fújtatót a pálcán a jelzett helyeken;
• Pontosan teljesíti az ujjleírási követelményeket;
• Pontosan tartsa be az összes időtartamot;
• Egyenletes teljesítménytempó fenntartása;
• Érje el, hogy megállás nélkül játsszon két kézzel, miközben pontosan kövesse a zenei szöveget.

2. rész – munka a mű művészi arculatának feltárásán.

A zenemű művészi képe maga a zene, élő zenei beszéd mintáival és összetevőivel, melyeket dallamnak, harmóniának, többszólamúnak, formának, érzelmi és költői tartalomnak neveznek.
A zene a hang művészete, hangokkal beszél.

Az óra céljának kitűzése. Ahhoz, hogy megtanuljuk feltárni egy mű szándékát, i.e. művészi kép, meg kell értened, mi az, és milyen eszközökkel derül ki a mű ötlete. Ezért óránk célja a „művészi kép” fogalmának levezetése és feltárásának megtanulása.

A "Kamarinskaya" darabon végzett munka módszerei.

A darab teljes lejátszása a tanár által;

Teljesítményelemzés – a tanuló válaszai a tanár kérdéseire.

Tanár: Mit gondol, miről szól ez a mű?

Tanár: Mi segített megérteni, miről szól ez a mű? Milyen zenei kifejezőeszközöket használt a zeneszerző? Mi a tempója ebben a darabban? Dinamika, vonások, a kíséret karaktere? Hány részre osztható a darab? Mit mutattunk be az első részben és mit a másodikban? Hogyan érezhető ez a változás a zenében? Próbáld meg elmagyarázni, mi az a „művészi kép”? A kérdésekre adott válaszok megvitatása után el kell kezdenie dolgozni a „Kamarinskaya” orosz pop-art csoport darabjának művészi arculatán.

Munkamódszerek.

1. Tanári részletes hangszerbemutató - minden szólam külön-külön eljátszása;
2. Együttesben játszani tanárral;
3. Foglalkozás a fogalmazáson, az egyes kifejezések csúcspontjának meghatározása, a játékmód - összehasonlítás (a tanár és a diák játékának összehasonlítása, elemzés).
4. Ritmusmunka, hangos számolással való játék, az egyes részek ritmusának tapsolása, nehéz ritmikus helyeken való munka;
5. Munka az ütéseken – a jobb oldali részben koherens, sima játékot kell elérni, a bal kézben pedig tiszta kíséretet kell elérni (mindegyik kézzel külön-külön kell játszani);
6. Egységes előadástempójú munka – metronómmal való munka;
7. Ha a csatlakozás során nehézségek adódnának, akkor érdemes visszatérni a külön kézzel végzett munkához, a zenei szöveg tisztázásához, az ujjazáshoz, a fújtatók cseréjéhez.

A testnevelés végzése során emelje fel a karját, nyújtsa jól, lazítsa meg a kezét, „dobja” le.

Az r.n.p. munkamódszerei „Ha mennem kell, fújok-e” hasonlóak az r.n.p. darabon való munkavégzés módszereihez. "Kamarinskaya".

3. rész – az órán megszerzett készségek megszilárdítása.

Színdarabok teljes körű eljátszása tanulók részéről két kézzel, a rábízott feladat pontos teljesítésével együtt - játék közben a mű művészi arculatának feltárása. Saját teljesítményének elemzése, jelezve a pozitív ill negatív szempontok amikor játszik játszik.

4. rész – a lecke összefoglalója.

A tanuló megbirkózott a rábízott feladatokkal: játék közben igyekezett átadni a művek művészi arculatát, megtanulta önállóan elemezni saját teljesítményét, megtalálni a hibákat, az előadási nehézségeket, és keresni a leküzdési módokat.

A hallgató rájött, hogy egy darab megszólalásához nem elég pontosan megjegyezni a szöveget, nagyon oda kell figyelni a dinamikán, a fogalmazáson, a ritmuson, a vonásokon, pl. a zenei kifejezőeszközök felett. A jövőben a tervek szerint a hallgató önálló munkával feltárja az alkotások művészi arculatát.

5. rész – házi feladat megfogalmazása.

A leckében elsajátított készségek megszilárdítása - a darabok fejből való teljes eljátszása, minden megjegyzés figyelembevételével.

Ezeket a módszereket, amelyeket egy művészi kép tanórán előadott alkotások példáján keresztül történő feltárásán használunk, más művekben való munka során is használhatjuk. Az ilyen munkamódszerek segítik a tanulókat abban, hogy a jövőben önállóan dolgozzanak a művészi kép feltárásán munkáikban.

Házi feladat.