GI. Romanov műalkotástörténete

Az irodalmi mű létrehozásának folyamata a koncepciótól a megvalósításon át a végleges szövegig, valamint tudományos leírás Ezt a folyamatot másképp hívják: a szöveg keletkezése, az én dinamikus poétikája, hagyományosabb, alkotástörténet. A szerző műven végzett munkája felfedi szándékosságát, alkotói akaratát, az irodalmi tevékenységnek azt az aspektusát, amely aktívan hat az olvasóra 1 . A mű alkotástörténetének ismerete az olvasás objektivitásának legfontosabb ismérve és iránymutatója abban a sokféle értelmezésben, amellyel a mű működése során „elsajátít” (persze, ha a mű nem derült ki legyen „egynapos”). A kreatív történelem felfedezése klasszikus az idők próbáját kiálló művek az irodalomkritika legfontosabb feladata (különösen a klasszikusok akadémiai kiadásaiban a kommentálás egyik kötelező és felelősségteljes célja).

Minél régebbi egy irodalom, annál kevésbé megbízható bizonyíték áll rendelkezésre róla és szerzőjéről, annál hipotetikusabb. alkotástörténet. Ebben az esetben „bizonyos meggyőzőképességet adhat a hipotézisnek az előadás<...>számos megerősítése, analógiája más kultúrák jelenségeivel" 1 . A legtöbb esetben névtelen és a kialakult műfaji-stilisztikai kánonoknak megfelelően készített középkori irodalom, különösen az óorosz művek tanulmányozásakor az adatok felbecsülhetetlen segítséget jelentenek. szövegtanulmányok; ezért fontos a műemlékek kéziratának, listáinak, változatainak és kiadásainak alapos tanulmányozása. kölcsönzés, a cselekmények, karakterek, verbális formulák stb. variálása és ismétlése volt a kreativitás normája a korszakban tradicionalizmus. A művek tarka törzskönyve (amelynek tanulmányozása túlmutat magának az alkotástörténet rekonstrukcióján) számos, az XDC századi irodalmi iskolák tanulmányozásának tárgya, elsősorban a széles körben értelmezett kérdésekre összpontosítva. keletkezése művek és az irodalom evolúciója. Függetlenül attól, hogy a mű végül mítosszá, történelmi eseménnyel vagy legendává emelkedett, egyfajta „vándorló” cselekmény áll a figyelem középpontjában. mitológiai(Ya. és V. Grimm, M. Miller, F. I. Buslaev stb.), kultúrtörténeti (I. Ten, A.N. Pypin, N.S. Tikhonravov stb.), összehasonlító-történelmi,(T. Benfey, A. N. Veselovsky és mások) iskolái megmaradtak a folklórnak, az irodalminak hagyomány,és nem a szerző alkotói akarata. Amint azt A.N. Veszelovszkij „történeti poétikájának” feladata az volt, hogy „meghatározza a hagyomány szerepét és határait a személyes kreativitás folyamatában” 2. A „hagyományt” más középkori tudósok is tanulmányozták.

Előtérbe kerül a „személyes kezdeményezés” (és nem a „hagyomány” iránti érdeklődés). kreatív egyéniség a szerzőt és ennek megfelelően az általa alkotott mű történetét, amelynek forrásai igen sokrétűek és gyakran kölcsönzöttek lehetett. Tehát rekonstruálni a 18. századi orosz irodalom számos művének alkotótörténetét. (V. K. Trediakovszkij „Lovaglás a szerelem szigetére”, V. I. Lukin néhány darabja, II. Katalin császárné, A. P. Sumarokov, I. I. Khemnitser meséi stb.) szükséges az irodalmi források és hatások megállapítása.

A probléma a jövőben is aktuális marad. Az A. S. „Goryukhin falu történetével” kapcsolatos vita jelzésértékű. Puskin. N.N. Strakhov azzal érvelt, hogy ez paródia az „orosz állam történetéről” N.M. Karamzin. Az állítást N.I. cáfolta. Csernyajev (1909), aki kijelentette, hogy Puskin paródiája nem Karamzin ellen irányult, hanem olyan történetírók ellen, akiknek előadásmódja nem tetszett a költőnek (például ON Polevaya). V.V. Sipovsky új módon világította meg Puskin történetének jelentését, azt sugallva, hogy forrása nem történelmi, hanem irodalmi - szatíra német író G.V. Rabener, 1764-ben oroszra fordították „Kivonat Kverlek-vich falu krónikájából” címmel. A „Ruslan és Ljudmila” költemény irodalmi forrásainak felállítása pedig azt mutatta, hogy általános irodalmi meséket használ (M. D. Chulkov, V. A. Levshin, M. I. Popov stb.) cselekmény mozogés motívumok, ebben az értelemben a vers „teljes közhely” 2. Puskin tehetsége, újszerűsége (a vers műfajának párosítása paródia elemekkel, a szerző iróniája, mint eszköz nemcsak stilisztikai, hanem kompozíciós eszköze) és mesteri versvezetése azonban óriási olvasói sikert biztosított számára.

A realista irodalom alkotásainak alkotástörténetéhez, nagyrészt erre alapozva valós tények, írók életmegfigyelései, adatok arról proto-parcellákÉs prototípusok hősök. Például köztudott, hogy valós események állnak Puskin „Dubrovszkij” és N. V. „A főfelügyelő” cselekményeinek hátterében. Gogol, „Rudina”, I.S. Turgenyev, „Démonok”, F.M. Dosztojevszkij. A létfontosságú források megjelölésénél a pontosság és az óvatosság szükséges, ettől nagymértékben függ a szerzői szándék megfelelő megértése. Tehát az „Irodalmi emlékiratokban” P.V. Annenkov Gogol „A felöltő” című művének „a csodálatos történetének első gondolatát” egy anekdotának nevezte egy szegény tisztviselőről, aki spórolás és fáradhatatlan munka révén fegyvert szerzett és elveszítette első vadászatán, megbetegedett a sokktól és csak társai gondoskodásának köszönhetően kelt életre, akik új 3-as fegyvert adtak neki. A történetet Gogollal egy időben hallott emlékírónak ezt a vallomását azonban a modern irodalomtudósok vitatják: a történetet az író Szentpéterváron fogant meg, még mielőtt külföldre távozott volna, eredeti címe „Egy történet meséje” volt. Hivatalos kabát ellopása.” Olyan változat, amely a szerző koncepcióját a hagyományos olvasattól eltérően mutatja be 1 .

Prototípusok és proto-parcellák epikusÉs drámai művek mindig nagy érdeklődést váltanak ki 2 . Nyilvánvaló a „dinamikus poétika” jelentősége a nagy epikus festmények megértésében, amelyeknek sok vázlatos változata és kiadása van, mint például a „Háború és béke”, „Anna Karenina”, „Karamazov testvérek”. Ugyanakkor kreatív múltjuk is van lírai miniatűrök*. Vannak esetek, amikor nem csak az első, hanem a későbbi kiadások előkészítése során is jelentős változásokon mentek keresztül. Ezek a változások hozzájárulhatnának a szerzői szándékok legteljesebb és legélénkebb megtestesítéséhez, de éppen ellenkezőleg, elhomályosíthatják azokat a különféle körülmények (cenzúra, szerkesztés, a költő világképének alapvető változásai stb.) nyomása alatt. Például I.S. szerkesztői részvétele. Turgenyev barát-költőinek néhány kiadásában, F.I. Tyutchev (1854), A.A. Fet (1856) jelentősen eltorzította őket, ezért utalni kell a korábbiakra, szerzői jog szerkesztőség lírai művek, teljesebben kifejezve Fet dalszövegeinek zenei, érzelmi jellegét, Tyucsev 3. versikájának eredetiségét.

Mint egy típus tudományos kutatás a mű alkotótörténetét N.K. Piksanov munkában " Új út irodalomtudomány” és „A „Jaj az okosságból” alkotótörténet” 4. Piksanov az irodalom genetikai tanulmányozásának alapjának tekintve az alkotástörténet megalkotását hangsúlyozta: „Bármilyen esztétikai elem, bármilyen forma vagy formatervezés tudományosan a legérzékenyebben, legfinomabban és csakis eredetének, érésének teljes tanulmányozásával érthető meg. és a befejezés” (18. o.). A különböző iskolák és irányok irodalomtudósai főként a végleges szöveg adataira támaszkodtak. Piksanov ezeket elégtelennek tartja a művészi „teleológia” rekonstrukciójához. Javasolja, hogy vegyék figyelembe a munkával kapcsolatos összes anyagot: írásbeli és szóbeli, levélben rögzített önbizonyítványokat, naplókat, kortársak visszaemlékezéseit, valamint terveket, vázlatokat, durva és fehér autogramokat, listákat, próbalapokat, életre szóló nyomtatott kiadásokat. A munkával kapcsolatos munka előrehaladását tükröző kezdeti és későbbi feljegyzések összehasonlításával a kutatónak meg kell állapítania teleológia kis stilisztikai egységek, hogy újrateremtsük a fő gondolat, az „általános konstruktív intencionalitás” evolúcióját (21. o.). Ezek a fő, de nem az egyetlen kritériumok egy kreatív történet létrehozásához.

Az alkotástörténet módszertanának Piksanov szerint ötvöznie kell a „régi” irodalomkritika, azaz a kultúrtörténeti iskola technikáit az „új” módszertanával. hivatalos megközelítés. Lényegében az irodalom történeti és kulturális értelmezésének a formai és esztétikai elemzéssel való ötvözéséről volt szó: javasolt volt az író életrajzának, Különféle típusok megjegyzéseket (irodalmi, valóságos, történelmi), és feltárja a mű nyelvének alakulását, annak vers, metrikák, cselekmény, kompozíció - Más szóval, a kutató, válaszolva arra a kérdésre, hogy kb hogyan ennek a munkának elkerülhetetlenül érintenie kell a Hogyan ez „kész” és fordítva.

Piksanov egy új, „telogenetikus” módszer népszerűsítése a 20. század 20-as éveiben. azzal magyarázható, hogy ekkorra in hazai irodalomkritika válság alakult ki: a kultúrtörténeti módszer abszolutizálása oda vezetett, hogy az irodalom kizárólag a társadalmi élet szemléltető szerepét kapta. A formai-esztétikai elemzés a művészet ilyen lekicsinylésére adott reakció, aminek állítólag szolgálati jelentősége van. A „régi” és „új” módszerek vívmányainak felhasználása, ahogy Piksanov hitte, a legjobb eredményhez vezet. Ráadásul a „költői jelenségek valódi genezise” egy „helyesen” értelmezett szociológiai módszer alkalmazásával biztosítható (14. o.).

Így az alkotástörténetet elméletileg nagyon tágan értelmezték, és megalkotása sokféle módszertani eszköz felhasználásával és a kreativitás különböző aspektusaira való felhívással járt. „Mindennek, ami a felbukkanó ötlet és a mű lezárása között behatol a kreativitásba, azonnali joga van bekerülni az alkotástörténetbe” (68. o.).

Piksanov „teleogenetikus” módszere mindenekelőtt a munkát befolyásoló közvetlen, kortárs tényezők tanulmányozását jelentette. De az alkotástörténet tágabb összefüggésben is szemlélhető. keletkezéseáltalánosságban, kontextusban működik történeti poétika. Ebben az esetben a szerző kreativitásának rekonstrukciójának alapja a mű végtelenül kiterjesztett törzskönyve, nem annyira prototípusokról beszélünk (az életben és az irodalomban például: Gogol hősei a „Csicsikov kalandjai” c. M.A. Bulgakov), de kb archetípusok. Ennek megfelelően egy ilyen megközelítés nem támaszkodhat mindkét tudományos vívmányra iskolák XIX V. századi irányzatok, amelyek a genetikai kérdésekre fókuszáltak (szociogenetikus, pszichoanalitikus, posztmodern, egy fontos kérdéssel, hogy kb. intertextuális kapcsolatok, vagy intertextualitás stb.) 1. Természetesen egy mű eredetiségének megértéséhez ismerni kell a hagyományt, különösen a műfajt. Amint azt M.M. Bahtyin, aki a műfajokat tekintette az irodalom „főszereplőjének”, „egy mű gyökerei a távoli múltba nyúlnak vissza. A nagy irodalmi művek elkészítése évszázadokig tart, keletkezésük korszakában csak egy hosszú és összetett érési folyamat érett gyümölcsei szüretelik le” 2. (Nyilvánvaló Bahtyin gondolatainak, érdeklődésének és Veszelovszkij törekvéseinek összhangja a „hagyomány” iránti kivételes figyelmével.) Az alkotástörténet csak Rész A mű keletkezését, a szerző e szövegen végzett munkáját megelőzi az Idő munkája annak számos elemén, a műfajról mint az integritás bizonyos típusáról. De egy mű alkotótörténetét meg kell különböztetni a keletkezésének sokkal tágabb fogalmától.

Piksanov számára, aki elsőbbséget élvezett egy új típusú kutatás igazolásában, az alkotástörténet volt az első és legfontosabb. a szöveg története, valamint élet- és irodalmi tények, amelyek megvoltak közvetlen hatással van az íróra és munkásságára. Az ilyen jellegű kutatások tapasztalatait Piksanov a már említett „A „Jaj a szellemből” alkotótörténete” című könyvében mutatja be. Tudós megmutatja a szöveg története vígjátékok - a legendákból korai kiadásaiés a kiadások későbbi változásai az első nyomtatott szövegig. Így alakul ki a darab végső szövege. A vígjáték aktuális alkotótörténetének szentelt részben Piksanov a könyvnyelvtől az élőbeszédig terjedő revíziók során a stílusdinamikát fogalmazza meg, nyomon követi a képtörténetet, a darab „ideológiai karakterének alakulását”. A végső szöveget megelőző kiadások figyelembevétele „elmélyíti a lélektani és mindennapi megértést” Sophia karakterének (232. oldal), amely ellentmondásos értékeléseket váltott ki a kortársak körében: Gribojedov kezdetben a felszínes érzékenységet kívánta ötvözni karakterében egy mély, valódi érzéssel. Piksanov szerint ez a drámaírónak nem mindig sikerült.

A darab forgatókönyvében, amely a mű alkotótörténete során változatlan maradt, Piksanov felfedezi a „központi vers” elvesztését a végső szövegből. Chatsky megfenyegeti Sophiát: „Ó! Amit eddig tett, az nem megy hiába!” Ez a fenyegetés a fő indítéka a hősnő későbbi cselekedeteinek: megpróbálja megakadályozni saját kudarcai nyilvánosságát, és Chatskyt őrültnek nyilvánítja, akiben nem lehet megbízni. Ennek a versnek a kihagyása „elfedte a színpadi séma egyik lényeges mozzanatát” (288. o.). Továbbra sem világos, hogy mi okozta Sophia haragját és gonosz trükkjét.

Ugyanígy tanulmányozzák az „ideologikusság evolúcióját”: a vígjáték „első vázlatát”, „durva vázlatát”, a mindennapi és történelmi valóságok kommentálását, a darab „ideológiai tartalom összetételét” a végleges szöveg alapján körvonalazódik. A tudós azt állítja ideológiai terv A költő már munkája korai szakaszában, a dekabristákkal való találkozása előtt megfogalmazta azt az elképzelést, hogy a jobbágyság témája a vígjátékban mindössze kétszer hangzott el Chatsky „Kik a bírák?” című monológjában. „A filozófiának egyáltalán nincs helye. témák” (304. o.). Hangsúlyozzák a Woe from Wit ideológiai összetételének a cenzúrától való függetlenségét: a korai és a végső szövegek politikai megnyilvánulásait vagy lágyították, vagy felerősítették, de egyetlen ideológiai motívum sem veszett el a végső szövegben. Az „ideológia evolúciójának” általános iránya a konkréttól a mindennapitól a szimbolizálásig, az általánosításig terjed.

Egy új sor megjelenése a végleges szövegben a korábbi kiadásokhoz képest, a szöveg egy részének a szerző általi kiiktatása, az egyik szó kijavítása vagy helyettesítése egy másikkal – ezek a fejlődés, a terv átalakulásának, kikristályosodásának sajátos jelei. szerző ötlete. A. Gribojedov „Jaj az okosságból” című művének végső szövegét összehasonlítva a darab múzeumi autogramjával, Piksanov különösen ellentmondást fedez fel: Csatszkij „Szeretném, ha a játékos tudatlanságban aludj...” mondata hangzott el a korai változatban. élesebben: „Nemes önteltséggel kívánom, hogy boldog légy...” Ez ad a tudósnak arra a következtetésre, hogy a szerző eredeti szándéka az volt, hogy kifejezze felháborodását a régi nemesség ellen, és ezt a motívumot végigvigye a darabon. Csatszkij monológjának (d. III.) előzetes kiadásainak két versének összehasonlítása, ahol csak Moszkvát említik:

Moszkva Oroszország fővárosa... ...És ugyanabban a Moszkvában...

és versek a végső szövegből, ahol Pétervár is meg van nevezve:

Moszkva és Szentpétervár egész Oroszországban... És Szentpéterváron és Moszkvában...

Egy tudós számára ez az egyik érv, amely megerősíti a költő ideológiai tervének alakulását, alkotói gondolatainak mozgását a konkrétumoktól az általánosításig, egyedül Moszkva képétől egész Oroszország képéhez. , a „haza”.

Egy mű különböző kiadásainak és változatainak összehasonlítása emellett tisztázza a hősök egyes jeleneteit, epizódjait, cselekedeteit, amelyek okai nem mindig nyilvánvalóak, mivel a szerző az átdolgozás során valamilyen okból kiküszöböli az egyes megjegyzések és cselekvések egy későbbi szövegben . Piksanov ezt a példát hozza fel. Az „Jeugene Onegin” (5. fejezet, XXX versszak) Tatyana

<...>sötétedő szemek

Nem emel: hevesen fellángol

Szenvedélyes melege van; fülledtnek és rosszul érzi magát;

<...>már kész

Szegény elájul;

De az akaratnak és az értelemnek ereje van

Túléltük.

A következő strófa Onegin benyomásait írja le:

Tragikus-ideges jelenségek, kislányos ájulás, könnyek, Jevgenyij sokáig nem bírta<...>különc<...>már dühös voltam.

A hős reakciója nem tűnik teljesen motiváltnak, különös tekintettel a regény későbbi eseményeire (a veszekedés, a párbaj és Lensky halála). Eközben ennek az epizódnak van egy vázlatos változata, ahol Tatyana és Onegin találkozása drámaibb: a Tatyanában

Mindjárt kicsordulnak a könnyek a szemből: hirtelen elájult szegény, zavarba jött, Kihordják, nyüzsögve, A vendégsereg bőgni kezdett, Mindenki Onegint nézi, És szívében mindenki őt hibáztatja.

Ez az opció tisztázza mind a „traginervi” jelenségek említését, mind Onegin ingerültségét és haragját.

Piksanov általánosító kutatását a „Jaj a szellemből” alkotótörténetéről számos, a vizsgált problémakörben hasonló mű előzte meg: „A teremtés története” Holt lelkek"M. Markovszkij (1902), R. I. Ivanov-Razumnik cikkei az "Jevgenyij Onegin" regényről (1909), "Vázlatok Osztrovszkijról" N. P. Kashin (1913), "Az "Onyegin" hiányzó versszakai", M. L. Hoffman (1922) ), P. N. Medvegyev „Al. Blok drámái és költeményei. Létrehozásuk történetéből" (1928). Ezek a Piksanov számára készült művek előfeltételek, „csak anyagok az alkotástörténethez, de maga nem" (24-el). Pixanov újfajta kutatási koncepcióját félreérthetetlenül érzékelték, sokat kritizálták, rámutatva a „sebezhetőségekre” 1. Ennek eredményeként az alkotástörténetet tágabban kezdték érteni, és ez az irodalmi műfaj igen népszerűvé vált. Így már 1966-ban , az L. Tolsztoj műveinek alkotástörténetével foglalkozó tárgymutató művek több mint 300 tételt tartalmaztak 2 .

Ezen művek közül kiemelkednek a jelentősebb klasszikus művek monográfiái, amelyek elemeinek teljességében vizsgálják az alkotástörténetet: háttér, nyelv és stílus, hősök és prototípusaik, hatások és hagyományok, cselekmény, kompozíció, ideológia, folklór, valóságos, történelmi, irodalmi és egyéb források. Ilyenek például az E.E. Zaidenshnur „Háború és béke” L.N. Tolsztoj. Egy nagyszerű könyv létrehozása" (1966), V.A. Zsdanov „Anna Karenina kreatív története”, Anyagok és megfigyelések (1957), „L.N. Tolsztoj a „Háború és béke” kéziratai felett N.S. Rodionova (az 1955-ös Yasnaya Polyana gyűjtemény részeként). Ha az alkotási folyamatot hagyományosan a szerző munkáira osztja fel a karakterek képeivel, nyelvével, „forgatókönyvével”, kompozíciójával stb., az irodalomtudósok nyomon követik az alkotástörténet egyes elemeinek fejlődési szakaszait. Szóval, R.P. Matorina az „Osztrovszkij „A zivatar” képeinek alkotótörténetéből” című cikkében a hősnő karakterének szerzői értelmezésében bekövetkezett változást bizonyítja kézírásos forrásokon alapuló módosítások rögzítésével, amelyek elsősorban Katerina és Borisz képeivel kapcsolatosak 1. .

Az összes alkotótörténeti tényező figyelembevételének lehetősége és szükségessége a vizsgált mű sajátosságaitól függ. A „befolyás” és a „hasonlóság” fogalmának terminológiai homályossága számos nehézséggel jár. Ráadásul a társadalmi-politikai valóság tükröződését az irodalomban meglehetősen konvencionálisan határozzák meg. A prototípusokkal és protocselekményekkel kapcsolatos kérdések, mint Piksanov rámutatott, egyértelműen megoldódnak: ha nincs közvetlen szerzői bizonyíték a prototípusokról, akkor ez a kérdés kimarad az adott mű alkotótörténetéből. Ugyanakkor számos olyan tanulmány központi elemévé válhat, amelyek egy-egy hipotézist közvetve megerősítő adatok felhasználásával a híres irodalmi hősök valódi prototípusait kívánják megállapítani.

Különféle okok miatt a műalkotások alkotástörténetét nem mindig közvetlen dokumentálással állapítják meg (mint például a „Jaj a szellemből” című vígjáték esetében). Előfordul, hogy a kutatónak nem állnak rendelkezésére tervek, vázlatok stb., mivel az ötlet a művész fejében kikelt, és azonnal papírra vetette. végső verzió. Tehát P.N. Medvegyev, Blok „idegenje”, amelynek tervezete szinte revízió nélkül maradt, „nincs története” 1. V. Garshin így írt az „Ami nem volt” című meséjéről: „Minden teljesen készen volt, a fejemben, és úgy írtam, mintha diktálásból” 2 . Ennek ellenére a legtöbb jelentős műalkotás gazdag szövegtörténettel, átdolgozással, változatokkal és nyomtatással rendelkezik. Ez vonatkozik Turgenyev munkáira, aki korábban „formuláris listákat” állított össze - hőseinek hagyományos életrajzait, regények részletes terveit (lásd például az „Apák és fiak”, „Új” című regények előkészítő anyagait - Teljes műgyűjtemény: 12 kötetben M., 1981. T. 7; 1982. T. 9).

Ahhoz, hogy megértsük a szerző szándékát egy művel kapcsolatban, fontosak lehetnek a külső történetének tényei. Így, mivel Turgenyev „Kísértetek” című történetének kéziratai nincsenek, Piksanov újraalkotja kreatív történetét – „hosszú, nehéz és furcsa”, csupán az 1864-től 1884-ig tartó nyomtatás tényeire hagyatkozva. Russian Messenger”, de összeveszett szerkesztőjével, M.N. Katkov soha nem írta meg, amit ígért, és három évet várt. Ígért egy történetet Dosztojevszkij „Time” magazinjának, és lassan befejezte, amíg a magazin bezárta. A történet 1863 júniusában fejeződött be, és 1864-ben a Dosztojevszkijék által kiadott új folyóiratban, az „Epokha”-ban (1-2. szám) jelent meg. A „szellemek” elemzése során Piksanov megalapozza a történet életrajzi alapját, a szerző személyes tapasztalatainak visszaemlékezéseit azáltal, hogy összehasonlítja a mű önértékelését (élesen negatív) Turgenyev irodalombarátainak írt leveleiben. Az eredeti szöveget az utánnyomásokkal összevetve a kutató arra a következtetésre jut, hogy a köztük lévő különbség jelentéktelen. Az a tény, hogy Turgenyev bocsánatkérő előszavát eltávolították, és 1865 óta nem jelent meg utánnyomásokban, annak bizonyítéka, hogy lelkében a szerző nagyra értékelte történetét, és ez maga is jellemző Turgenyev figuratív és filozófiai gondolkodására: „A darab lelke pesszimista gondolatok életről és halálról<...>egy vezérmotívum, amely végigvonul minden munkáján" 4 .

A „külső” alkotástörténetet, vagyis a mű újranyomtatásainak történetét a cenzúra 5 beavatkozása, a szerző és az irodalomtudományi szakemberek véleménye, az író életrajzával való összefüggései miatt így vagy úgy figyelembe veszik. minden jelentősebb irodalmi tanulmánynak szentelték kreatív útírók, műveik értelmezése.

Az alkotástörténet tanulmányozása szorosan összefügg szövegkritikaés változatlanul annak adataira támaszkodik. Felmerül tehát a kérdés az azonos anyagokat vizsgáló alkotástörténet és szövegkritika feladatainak kapcsolatáról, elhatárolásáról. A szövegkritika a felsorolt ​​dokumentumok alapján nyomon követi a szöveg kialakulásának történetét és alátámasztja fő szöveg, a szükséges valóstörténeti kommentárral kísérve, mintaként, a replikáció standardjaként mutatja be. Az alkotástörténet, a szövegtörténet alapján ideális esetben ad teremtéstörténet egészében működik.

Néha nehéz meghatározni, hogy mi tartozik az alkotástörténethez, és mi a szövegkritikához, tulajdonításhoz és nyelvi stilisztikához. Piksanov „legalább elemzési és általánosítási elemek” jelenlétét vette figyelembe egy olyan irodalmi műben, amely alkotástörténetnek vallja magát 1 .

A szöveges információk és a kéziratleírások nem szerepelnek az alkotástörténetben, hanem forrásanyagként szolgálnak a létrehozásához. A szöveges publikációk egyre többen jelennek meg, ahogy új anyagok – kézzel írott változatok, piszkozatok – kerülnek elő. Így a 30-as években I.A. regényei jelentek meg. Goncsarov „Oblomov” és „Szünet” (Kharkov, 1927) kiadatlan változatok mellékletével, korábban ismeretlen fejezetekkel. Ezek egyedi könyvek (például „M. Gorkij kéziratainak leírása.” M., 1948), valamint L. Tolsztoj, A. Csehov, M. Gorkij, I. Turgenyev és mások akadémiai teljes műveinek speciális részei.

Napjaink egyik legjelentősebb munkája az eposz kézirattervezeteinek kiadása szovjet irodalom„Csendes Don” M.A. Sholokhova 2. Ezek a Puskin-ház Kéziratosztályán tárolt kéziratok (814. sz.). Megjelenésük célja nem csupán az új anyagok megfejtése és tudományos forgalomba hozatala. A lényeg, hogy számos szerzői feljegyzésen, megjegyzésen és betéten keresztül nyomon követhető legyen „a szerző tervének alakulása, maga a szerző” 3, amelynek szerkesztése kulcsfontosságú képekhez, jelenetekhez, epizódokhoz, tájleírásokhoz kapcsolódik. . A kiadók szerint a szerző szerkesztéseinek megfigyelései lehetővé teszik „Sholokhov felejthetetlen oldalainak születésének nyomon követését, hogy jobban megértsük a cselekmény és a kompozíció jellemzőit, és megérezzük azokat, amelyek gyakran elkerülnek olvasás közben. a legfinomabb árnyalatok, ami annyira szükséges a mű objektív értelmezéséhez" 1 . A „Csendes Don” kézirat-tervezetei, más ismert anyagokkal együtt, alapul szolgáljanak a regény alkotótörténetének rekonstruálásához.

V.E. Khalizev SZÖVEG

Term szöveg(a latin textusból - szövet, plexus, kapcsolat) széles körben használják a nyelvészetben, irodalomkritikában, esztétikában, szemiotikában, kultúratudományban, valamint filozófiában. Ez, amint azt Yu.M. Lotman „kétségtelenül az egyik leggyakrabban használt kifejezés a bölcsészettudományban. A tudomány fejlődése különböző pillanatokban ilyen szavakat hoz felszínre; gyakoriságuk lavinaszerű növekedése a tudományos szövegekben a szükséges egyértelműség elvesztésével jár együtt. Nem annyira terminológiailag pontosan jelölnek ki tudományos koncepció, hányan jelzik a probléma relevanciáját, jelzik azt a területet, ahol újak születnek tudományos elképzelések"1. A „szöveg” szónak több különböző, bár egymással összefüggő jelentése van.

Kezdetben (és legmélyebben) ez a kifejezés a nyelvészetben erősödött meg. A nyelvész számára a szöveg a természetes nyelv használatának aktusa, amely bizonyos tulajdonságokkal rendelkezik. Ez velejárója csatlakoztathatóságÉs teljesség. A szöveg egyértelműen elhatárolódik minden külsőtől, a környező beszédtől és a beszéd nélküli valóságtól. Egyszerűen fogalmazva, világosan meghatározott eleje és vége van, egy mondatláncot (csoportot) alkotva, amely egy minimális (oszthatatlan) kommunikációs egység.

A szöveg nyelvi megértése bizonyos esetekben szűkebb (a szöveg mint „nyelvi kifejezés egy bizonyos szemantikai sorozat" 3), másokban - szélesebb. Így a tudományos diszciplína ún szövegnyelvészet, a szöveget beszédképződménynek (műnek) tekinti annak nyelvi „húsával”, szerkezetével és jelentésével.

A „szöveg” kifejezést az irodalomkritika is széles körben használja. Ez az irodalmi mű tulajdonképpeni beszédoldala, kiemelve benne a tárgyi-figuratív aspektussal együtt (világ művek) és ideológiai és szemantikai szféra (művészeti tartalom). Az elméleti poétika kérdéseit tárgyalva Yu.M. Lotman az 1970-es évek elején ezt írta: „Határozottan fel kell hagynunk azzal a gondolattal, hogy a szöveg és a műalkotás egy és ugyanaz. A szöveg a műalkotás egyik alkotóeleme<...> művészi hatásáltalában a szövegnek az élet összetett komplexumával és ideológiai-esztétikai elképzelésekkel való összehasonlításából adódik" 1 .

A modern tudósok azonban olykor az író által ábrázolt irodalmi és művészeti szöveg „terébe” (a beszéd mellett) belekerülnek, sőt az általa kifejtett gondolatok, fogalmak és jelentések, azaz a művészi tartalmak 2 is. A „szöveg” és a „munka” szavak ilyen esetekben szinonimáknak bizonyulnak. De az irodalomkritika leggyökerezettebb gondolata a szöveg, mint beszédegységek szigorúan szervezett sorozata. Ebben a tekintetben különböznek fő szöveg működik és az övé oldalsó szöveg(néha hívják keret): a 3. különtanulmány tárgyává vált címek és jegyzetek, műfaji feliratok, epigráfiák, dedikációk, szerzői előszavak, az írás dátumának és helyének megjelölése, valamint a drámai művekben felsorolások is karakterekés megjegyzéseket.

Az irodalmi szöveg linkjei nagyon félreérthetően korrelálhatnak magának a szerző tudatával és beszédstílusával, és ellentmondhatnak nekik. Az irodalmi művekben (főleg széles körben - a hozzánk közel álló korszakok narratív prózájában) gyakran bevésődik heteroglossia, azaz újrateremtik különböző módokon valamint a gondolkodás és a beszéd formái. Ugyanakkor a szavakat nem szerzői,"idegenek". Ezt a jelenséget alaposan tanulmányozta M.M. Bahtyin egy Dosztojevszkijról szóló könyvben és a regényről szóló cikkekben. A tudós szerint a „diszkordancia és a heteroglossia” eleve fontos a regényekben; a szerző itt gyakran mondja „mintha a nyelven keresztül<...>eltávolítva az ajkáról"; a szerző saját beszéde és mások beszéde közötti határok gyakran „szándékosan folyékonyak és kétértelműen folyékonyak”<...>átmenni egy szintaktikai egészen belül” 4, így megjelenik egy „kétszólamú szó”, amely „egyidejűleg két alanyhoz tartozik (leggyakrabban - a narrátorhoz és a szereplőhöz). V.Kh.),általuk másként észlelt és tapasztalt” 5 .

Vannak olyan műcsoportok, ahol a nem szerző szava uralkodik. Ezek stilizáció, szándékosan és egyértelműen utánozva bármely folklór vonásait és tulajdonságait ill irodalmi stílus. Emlékezzünk vissza Lermontov „Song about<„.>Kalasnyikov kereskedő", balladák, A.K. Tolsztoj, V. Ya „Tűz angyal” című története. Bryusov, a nyugat-európai középkori próza stílusára összpontosított. A stilizációk összefüggenek utánzás(témákra és motívumokra épülő antológiai versek ókori irodalom; «<Подражания Корану>» AC. Puskin), valamint paródiák, ahol a szerző határozottan elhatárolja magát az utánzás témájától és ironikus azzal szemben. A (néha "anti-műfajként" jellemezhető) paródia a világirodalom története során végig létezett. Ennek egyik legkorábbi példája az „Egerek és békák háborúja” (Kr. e. VI. század), ahol a magas ókori görög eposzt kifordították és kigúnyolták. „A paródia működik” – írta Yu.N. Tynyanov, általában a modern irodalom jelenségeit célozzák vagy modern hozzáállás régi jelenségekre" 1 .

Mese, nem szerzői szóval is operáló, a stilizációkkal, paródiákkal ellentétben a szóbeli, mindennapi, köznyelvi beszédre koncentrál. Itt van „egy „élő” beszélgetés utánzata, amely úgy születik, mintha éppen ebben a percben születne, itt és most, az érzékelés pillanatában” 2 . A lényeg az, hogy a mese, sokkal jobban, mint az írásbeli elbeszélés hagyományos formái, felhívja figyelmünket a beszélőre - a mesemondónak kiemelve alakját, hangját, eredendő szókincsét és frazeológiáját. „A mese elve megköveteli” – jegyezte meg B.M. Eikhenbaum, - hogy a narrátor beszédét ne csak intonációs-szintaktikai, hanem lexikális árnyalatok is színesítsék” 3. Példák a meséből - „Esték egy farmon Dikanka közelében”, N.V. Gogol, V. I. prózájában. Dalia, N.S. Leskova, A.M. Remizova, Vologdai öblök, V.I. Belova.

A nem-szerzői („idegen”) szó egy speciális és igen jelentős típusa alkotja visszaemlékezés- hivatkozások az író szövegeiben szereplő korábbi irodalmi tényekre: egyes művek, azok töredékei vagy csoportjai. Ezek az irodalom képei az irodalomban. Egyes esetekben a visszaemlékezések (például a közvetlen idézetek) tudatosan és célirányosan kerülnek be a szövegekbe, míg máskor éppen ellenkezőleg, a szerző szándékaitól és akaratától függetlenül, önkéntelen emlékként jelennek meg. A visszaemlékezések felbecsülhetetlen értékűek fontos szerep Puskin műveiben; bővelkedik bennük az „ezüstkor” költészete. Valójában az irodalmi visszaemlékezések más típusú művészeti alkotásokra való hivatkozásokhoz kapcsolódnak. D. S. Lihacsev szerint „Egy vers hős nélkül” AL. Akhmatova „azokhoz a művekhez tartozik, amelyeket alaposan átitat az irodalmi, művészeti, színházi<...>építészeti és dekoratív-festői asszociációk és visszaemlékezések" 1 . A visszaemlékezések az írói kreativitás kulturális-művészeti és műfaji-stilisztikai problémáit testesítik meg, kielégítve az őket megelőző művészetre való reagálás igényét.

Számos kifejezés származik a „szöveg” szóból. Idővel egyre többen vannak. Alszöveg század folyamán. az elhangzottak implicit, rejtett jelentésére utal. Ez a kifejezés (a "undercurrent" kifejezéssel együtt, amely eredetileg a Csehov drámái) széles körben elterjedt az irodalom- és színháztudományban. Kontextus Az irodalmi mű a hozzá közvetlenül vagy közvetve kapcsolódó irodalmi tények és művészeten kívüli jelenségek végtelenül széles körére utal. Ugyanakkor megkülönböztetik a kreativitás és az észlelés összefüggéseit. És végül, az elmúlt két-három évtized irodalomtudományában (hála J. Kristevának és R. Barthesnak, az álstrukturalista beállítottságú humanistáknak) a szó intertextualitás. R. Barthes amellett érvelt, hogy a szöveg „csak az intertextuális viszonyok, az intertextualitás révén létezik” 2 . A tudós hangsúlyozta, hogy a korábbi szövegek linkjei alkotják ezt a szöveget, "belekeverve". Az intertextualitás az ő szavai szerint „ közös mező névtelen képletek<...>eszméletlen vagy automatikus idézőjel nélkül adott idézetek" 3. Az intertextualitás tehát tágabb fogalom, mint a szöveg idéző ​​és/vagy emlékeztető rétege.

A "szöveg" kifejezés központi szerepet játszik szövegkritika. Ennek a filológiai diszciplínának a tárgya a keletkezésük folyamatában lévő szövegek (a mű alkotótörténete), attribúciójuk, datálási kérdések megoldása, publikálási elvek megállapítása, szövegváltozatok megléte esetén a fő (kanonikus) szöveg azonosítása.

BAN BEN elmúlt évtizedek a „szöveg” kifejezést a filológián (nyelvészeten és irodalomkritikán) kívül is széles körben kezdték használni. Jelenségnek tekintett szövegek szemiotikusés „koherens jelkomplexumként” 4 definiálhatók, nemcsak természetes nyelveken jönnek létre. Létezik non-verbális közvetlenül a szemnek (földrajzi térképek, képzőművészeti alkotások) vagy a fülnek (hangriasztó, zeneművek), vagy a látás és a hallás egyszerre (a rituálé és különösen a liturgia nyelve, előadóművészet, filmes és televíziós információk).

A „szöveg” szó ekkor átkerült a szférába kulturális tanulmányok, kommunikációs elméletek, axiológia(értékekről szóló tanítások). Itt módosította és jelentősen leszűkítette a jelentését: nem minden koherens jelkomplexum szöveg mint kulturális érték. A szöveg kulturális szempontból olyan beszéd (vagy tágabban: jel) formáció, amely rendelkezik szituáción kívüli érték. Azok az állítások, amelyek csak rövid ideig és csak egy adott helyen jelentősek, nem szövegek a kultúrtudósok szemében. Például egy anya által a lányának hagyott cetli, amely azt írja, hogy mit vegyen a hűtőszekrényből reggelire, mit vegyen és főzzön, míg egy nyelvésznek egy teljes értékű szöveg, egy kulturális számára nem lesz az. tudós. Ez utóbbiak számára a szöveg egy beszédaktus, egy kristályba hullott megszólalás, örökre megdermedt tárgy megkeményedésének eredménye. Yu.M. Lotman szerint a szövegeket nem csak rögzítik, hanem megőrzésre kötelezett beszédképződményeket, amelyek „(bekerülnek egy kultúra kollektív emlékezetébe”: „...nem minden üzenetet érdemes lejegyezni. Minden felvett különleges kulturális jelentőséget kap, szöveggé alakul" 1. Másként szólva a szöveg mint kulturális jelenség reprodukálható (ismételt újramondás és variáció vagy szigorú ismétlés és replikáció révén).

A tárolt és reprodukált jel-beszéd komplexek különböző célokat szolgálhatnak. A humanitárius szférához kapcsolódó szövegek ideológiai jelentőségűek, személyes színezetűek. Helyes felhívni őket szövegek-állítások. Az ilyen szövegekben található információk értékeléshez és érzelmességhez kapcsolódnak. Ez itt jelentős szerzői jog kezdet (egyéni vagy csoportos, kollektív): a humanitárius szféra szövegei valakihez tartoznak, valaki hangjának megtestesülése és nyoma. Pontosan ez a helyzet az újságírásban, az esszékben, az emlékiratokban és ami a legfontosabb, a művészi kreativitásban.

Legnagyobb kultúrtudósaink a szövegelméleteiket ilyen típusú „szupraszituációs” beszédformációkra építették: M.M. Bahtyin és Yu.M. Lotman. A „Szövegproblémák a nyelvészetben, a filológiában és más bölcsészettudományokban” című műben. A filozófiai elemzés tapasztalata" (1950-es évek vége - 60-as évek eleje) Bahtyin a szöveget "az elsődleges adottságnak (valóságnak) és minden humanitárius tudományág kiindulópontjának tekintette": "Ahol az embert a szövegen kívül és attól függetlenül tanulmányozzák, ez már nem humanitárius fegyelem”. A szöveget olyan kijelentésként jellemezve, amelynek van „alanyja, szerzője”, a tudós az általa „igazán kreatív szövegnek” nevezett „szabad szövegre” összpontosította figyelmét.<...>személyiség kinyilatkoztatása": a szöveg jelentése "az, ami az igazsághoz, igazsághoz, jósághoz, szépséghez, történelemhez kapcsolódik." A szöveg – hangsúlyozza Bahtyin – természetéhez híven „dialógikus kapcsolatokat” valósít meg; választ jelent a korábbi kijelentésekre, és szellemileg kezdeményező, kreatív választ ad rá. Tantárgyak párbeszédes A kapcsolatok Bahtyin szerint egyenlőek. Ezek a kapcsolatok személyesek, az emberek belső gazdagodásához, bizonyos jelentések megismeréséhez kapcsolódnak, a kölcsönös megértést és egységet célozzák: „A beleegyezés a párbeszédes kapcsolatok egyik legfontosabb formája” 1.

Yu.M. más szemantikai változatban beszélt a szövegről, mint humanitárius jelentőségű jelenségről. Lotman. A kultúrát „az információ növekedésének mechanizmusának”, „szövegek halmazának vagy összetetten felépített szövegnek” tekintve a tudós úgy érvelt, hogy a szövegnek természeténél fogva tekintélye van, hogy lényegében igaz, hogy a létezés lehetősége. a hamis ki van zárva tőle: „A hamis szöveg ugyanolyan ellentmondás, mint a hamis eskü, ima, hamis törvény. Ez nem szöveg, hanem egy szöveg megsemmisítése.”

Szövegnek tekintve a Pythia jóslatait, a papok prédikációit, az orvosok ajánlásait, a társadalmi utasításokat, a törvényeket, valamint a műalkotásokat, Lotman hangsúlyozta, hogy a szövegalapú kommunikáció résztvevői élesen elkülönülnek egymástól: az alkotók ( A szövegek alkotói) bizonyos igazságokat mások számára homályos módon, titkosított formában sugároznak ("a szövegnek való felfogáshoz az üzenetnek homályosnak vagy homályosnak kell lennie"). A szövegfogyasztói szerepkörrel rendelkezők pedig teljes bizalommal hallgatják alkotóikat, olykor tolmácsokhoz folyamodnak: a szövegek „további fordításnak (más szemiotikai kódnak) vannak kitéve. B.J.C.) vagy értelmezés." „Ahhoz, hogy kölcsönösen hasznosak legyenek” – állítja a tudós, „a kommunikáció résztvevőinek „beszélniük kell különböző nyelvek"" A szöveget, amely más nyelvre való fordítására és kreatív értelmezésére apellál, a tudós értelmesen nyitottnak és többértékűnek értelmezi: ez "nem csak egy passzív tároló<...>jelentések”, hanem egy „szemantikai generátor” is 2.

Figyelembe véve a fenti ítéleteket M.M. Bahtyin és Yu.M. Lotmannak igaza van, amikor azt állítja, hogy a szöveg, mint kulturális jelenség a legteljesebb és legélénkebb megnyilvánulásában felelősségteljes beszédaktus, amely képes és hivatott „működni” (működni) messze túllépve keletkezésének idejét és helyét, ezért alaposan átgondolt. ki és csiszolta alkotója. Ez a verbális és mentális élmény tartósan jelentős tömbje, a cselekvő nyelv kvintesszenciája, egyfajta emlékmű egy valamikor megtörtént megnyilatkozásnak. Az A. Akhmatova fordításában „Az írástudók dicsőítése” című ókori egyiptomi versben a „szentírásokról” úgy beszélnek, mint az ősök örökségéről, ami olyan, mint a piramisok: „Ami a könyvben meg van írva, házakat és piramisokat épít a szívekben. azok közül / Aki az írástudók nevét ismétli / Hogy legyen igaz". A költészet egyik örök témája (Horatiustól Derzhavinig és Puskinig) a szavak emlékműve, amelyet évszázadok óta állítottak fel.

A humanitárius szférába tartozó szöveg, amely a sokféle ember szellemi-kezdeményező felfogására apellál, stabil és stabil, szituációs szempontból nem jelentős információk, eszmék, gondolkodásmódok, jelentések hordozója - a szellemi és gyakorlati tapasztalatok középpontjában. bizonyos társadalmi csoportok és egyének, nagylelkűen megajándékozva. A szövegek legszembetűnőbb példái mind a kis emberi közösségek, mind a teljes nemzetek és az egész emberiség szabad egységét hirdetik. Pontosan ez a nagy küldetésük a kultúra részeként.

Egy szöveg kulturális szempontból nem feltétlenül mondatok koherens láncolata, ahogy a nyelvészek ragaszkodnak hozzá. Lehet rendkívül rövid („egy kifejezésből álló”), például közmondások, aforizmák, szlogenek, és akár egyszavas is lehet, például „Figyelj!” Kozma Prutkovnál.

A szövegekkel szemben a fent megadott jelentésükben az élő beszéd, amely spontán ill szituáción belüli nyomokat nem hagyó kijelentéseket. Ez mindenekelőtt a társalgási kommunikáció, amely az emberi beszéd-gondolkodási tevékenység alapját, központját, a nyelvi kultúra egyfajta alapját, termő talaját képezi. A szövegszféra másodlagosélő beszéddel kapcsolatban és változatlanul abból táplálkozik. Ugyanakkor a szövegek a kultúra és az interperszonális kommunikáció szerves részét képezik. Ez a cselekvő nyelvi forma a közvetlen érintkezés lehetőségétől megfosztott emberek egységét hozza létre, szemtől szemben, legyen szó egymástól térben távol álló kortársakról, vagy a történelmi idő által elválasztott emberekről. A szövegek segítségével az utódok megismerhetik a korábbi korok embereinek gondolatait, ők végzik a nemzedékek folytonosságát. A céljához hű szöveg általános kulturális érték, amely olykor az egész emberiség számára jelentőségre tesz szert. Ezek a nagy vallások kanonikus szövegei, dicsőítve filozófiai művek, a művészet remekei.

A határok maguk a szövegek és a nem-textuális (tisztán lokális, „helyzeten belüli”) beszédképződmények között gyakran bizonytalanok, bizonytalanok és elmosódottak. Egyes esetekben a szöveg státuszának igényével „született” kijelentés nem válik azzá (nem teljesen megvalósult írói elképzelések, grafomán tanulmányok stb.). Másoknál éppen ellenkezőleg, valakinek az improvizatív beszédaktusa, amely nem jelent megőrzést, a beszélgetőpartner vagy a csoportos címzett akaratából szerzi meg a szöveg tulajdonságait. Így egy beszélgetésben hirtelen felbukkanó találó kifejezés többször ismétlődővé és sokak számára ismertté válhat (az ilyen beszédformákat franciául mots-nak nevezik). Néha a szituáción belüli megnyilatkozások utólag teljes egészében szövegekké válnak, amelyek hosszú életet és széles körű hírnevet szereznek (Szókratész szóbeli beszélgetései, amelyeket Platón és Xenophón rögzített; kulturális személyiségek levelezése, általában posztumusz publikálás).

A szöveg szemiotikai és kulturális szempontú vizsgálata az irodalomkritika számára nem kevésbé fontos és sürgető, mint hagyományos, szigorúan filológiai felfogása. Lehetővé teszi számunkra, hogy tisztábban képzeljük el a szerzőség természetét, és teljesebben megértsük az irodalmat, mint az interperszonális kommunikáció jelenségét.

A szöveg egyetemes, szerves tulajdonsága (nyelvi, szemiotikai, kulturális szempontból) a stabilitás, a megváltoztathatatlanság és az önegyenlőség. Az átalakulás (revíziókkal, parodisztikus adaptációkkal, sőt időnkénti reprodukálási pontatlanságokkal) a szöveg sokat veszít, vagy akár meg is szűnik, helyébe egy másik (még ha az eredetihez közel álló) szöveg lép. Néha szövegek, külsőleg hasonló barát egymással, lényegükben mélyen különböznek egymástól. Így a bírói határozat két formulája, amelyek csak az írásjelek helyében térnek el egymástól, merőben ellentétes jelentéssel: „végrehajtani, nem kegyelmezhetsz” és „nem hajthatsz végre, nem bocsáthatsz meg”.

Ugyanakkor időnként léteznek irodalmi szövegek (mint például a folklór). különböző lehetőségeket, megőrizve azonban kompozíciós és beszéd „gerincét”. Néha a hozzánk közel álló korszakok írói megengedik, sőt meg is fontolják azokat a kívánatos változtatásokat, amelyek idővel a szövegeiken meg fognak történni. Tehát V.V. Majakovszkij a Mystery Bouffe második kiadásának előszavában azt a kívánságot fejezte ki, hogy „mindenki, aki játssza, színpadra állítja, olvassa és nyomtatja” ezt a művet olyan változtatásokat hajtson végre rajta, amelyek tartalma „modern, mai, pillanatnyi” legyen.

Az elmúlt negyedszázad során kialakult és megerősödött egy olyan szövegfogalom is, amely határozottan elutasítja az általunk vázolt, ezzel kapcsolatos szokásos elképzeléseket. Elméletnek nevezhető partok nélküli szöveg, vagy a valóság teljes textualizálásának koncepciója. A pálma itt a francia posztstrukturalizmusé, amelynek elismert vezetője, J. Derrida nemrég ezt mondta: „Számomra a szöveg határtalan. Ez az abszolút totalitás. „Nincs semmi a szövegen kívül” (itt a tudós önmagát idézi. ). Ez azt jelenti, hogy a szöveg nem csak beszédaktus. Tegyük fel, hogy ez a táblázat számomra szöveg. Az, ahogyan ezt a táblázatot felfogom – a nyelv előtti felfogás –, önmagában egy szöveg számomra” 1 . Amint látható, a szöveg itt abszolút mindenre vonatkozik, amit az ember észlel.

A „szöveg” szó az objektív valóságban jelenlévők összességét is jelöli. A Tartu-Moszkva iskola egyik résztvevője, R.D. Timenchik a következő mondattal rendelkezik: "Ha az életünk nem szöveg, akkor mi az?" 2 A világról mint könyvről, vagyis szövegről alkotott elképzelés egy nagyon régi metaforikus képre nyúlik vissza. A bibliai Mózes Isten könyvének nevezte a világot (2Móz 32, 32-33); az élet könyvéről többször is szó esik „János teológus Jelenésekben”. A könyv mint létszimbólum is jelen van benne kitaláció, és nemcsak közvetlenül, hanem közvetve, „szubtextuálisan” is. Így Lermontov „A próféta” című versének hőse olvas az „emberek szemében” ott vannak a „rosszindulat és gonoszság lapjai”, A vallási ill. művészi szimbolizmus a gömbbe tudományos tudás komoly kétségeket vet fel: ha egy szó abszolút mindent jelent, akkor lényegében semmit. „A világkép határtalan textualizálásának megvannak a maga okai a filozófiai ontológiában (a felsőbb akarat által létrehozott és kezdetben rendezett), de a magántudományok területén nem valószínű, hogy gyümölcsöző lesz.

Eközben az elmúlt két évtizedben a szöveg határok nélküli értelmezése a filológiába is bekerült. Bizonyíték erre R. Barthes eredeti művei, aki hasonló gondolkodású és J. Derrida követője. Ez a filológus-esszéista élesen szembeállított egymással művészi szövegés műalkotás, kétféle irodalmi szöveget megkülönböztetve. A klasszikus (nem modernista) művek szemantikai bizonyossággal bíró, a szerző pozícióját megtestesítő szövegeit ironikusan, elidegenedetten jellemzi. A klasszikus szöveg Barthes szerint a megtévesztés és a képmutatás előtt adózik, hiszen határozottnak és egésznek képzeli magát, anélkül, hogy erre bármi oka lenne. És - még élesebben: az élet egy ilyen szövegben „a közvélemények émelyítő zűrzavarává és a közös igazságokból kreált fullasztó fedővé válik” 3. A modern szövegekben – állítja a tudós – maga a nyelv beszél. Nincs helye a szereplők és a szerző hangjának; ez utóbbit egy bizonyos pozíció hordozójaként felváltja Scriptor(író), csak az írás folyamatában jelenik meg, és megszűnik létezni, amint a szöveg már létrejött. Ez a fajta Szöveg (Barthes-ban nagybetűvel) kiküszöböli a munkát, mint olyat. Nem valakinek a beszédén (személyes), hanem az arctalanon alapszik levél játékos természetű, képes örömet szerezni az olvasónak (beleértve az irodalomkritikust is): „A Szöveg olvasója egy tétlen emberhez hasonlítható, akit semmi sem nehezít: sétál.” Ugyanakkor a szöveg elveszíti eredeti jellemzőjét, a stabilitást és az önegyenlőséget. Úgy képzelik el, hogy minden észlelési aktusban újból megjelenik, teljes mértékben az olvasóhoz tartozik, és ő hozta létre, a szerző akaratára való tekintet nélkül. Az irodalomtudomány számára, amely nem kíván szakítani a tudományos és művészeti hagyományokkal, aligha fogadható el a „szöveg” szó jelentésének ilyen újraértelmezése.

Az irodalmi mű létrehozásának folyamatát - az elgondolástól a megvalósításon át a végső szövegig, valamint ennek tudományos leírását - másképpen nevezik: a szöveg keletkezésének, dinamikus poétikának és hagyományosabban, alkotástörténet.

Az életrajzot a történelem tényének tekintik, a mű létrejöttét pedig az életrajz tényének. A történelmi kontextus ismerete segít az író művének egészének megértésében és az adott mű érdemeinek értékelésében.

A középpontban a mitológiai (Ya. és V. Grimm, M. Miller, F. I. Buslaev stb.), a kulturális és történelmi (I. Ten, A. N. Pypin, N. S. Tikhonravov stb.), az összehasonlító-történeti (T. Benfey) áll. , A.N. Veselovsky stb.) az iskolák folklór maradtak, irodalmi hagyomány, és nem a szerző kreatív akarata.

Egy mű eredetiségének megértéséhez fontos ismerni a hagyományt, különösen a műfajt. Bahtyin: „a mű gyökerei a távoli múltban vannak. A nagy irodalmi művek elkészítése évszázadokig tart, keletkezésük korszakában csak egy hosszú és összetett érési folyamat érett gyümölcsei szüretelik le őket. Az alkotástörténet csak egy része a mű keletkezésének, meg kell különböztetni a genezis sokkal tágabb fogalmától.

Előtérbe kerül a „személyes kreativitás” iránti érdeklődés kreatív egyéniség a szerző és ennek megfelelően az általa alkotott mű története, melynek forrásai heterogének, gyakran kölcsönzöttek is lehetnek. Tehát sokak kreatív történetének újrateremtésére művei a XVIII V. irodalmi források és hatások megállapítása szükséges. A probléma a jövőben is aktuális marad (például Puskin „Goryukhin falu története”).

A mű különböző irodalmi megközelítései különböző mértékben felismerik az alkotástörténet tanulmányozásának szükségességét.

A kutatás ezen aspektusa a XIX. században kapott fontos irányt. pszichológiai iskola az orosz irodalomkritikában és az életrajzi irány Nyugaton (Oroszországban megjelennek az életrajzi szótárak).

A 20. században S. Freud és C. Jung gondolatainak hatására számos életrajzi tanulmány egyben pszichoanalitikus is (az orosz írók közül különösen Dosztojevszkijról írtak ebben a szellemben).

Szociológiai iskola V.F. Pereverzeva a műtől az író életrajzáig vezető „egyszerű” utat szembeállította egy „nehéz” kutatási úttal, amelyen keresztül. költői szöveg”az osztály „lényéhez” és a pszichológiához, amely ezen a talajon nőtt fel. Az író az osztálylélektan különféle változatait ábrázolta művében. Ebben az összefüggésben természetes, hogy közömbösek vagyunk a szociológiailag nem érdekes életrajzi tényekkel szemben.

A formális iskola, a strukturalizmus elmélete szerint a mű autonóm, független alkotója életrajzától. A kutatók tanulmányozzák a szöveg rejlő tulajdonságait, figyelmen kívül hagyva keletkezésének történetét és a szerző életrajzát.

Az angol-amerikai irodalomkritikában olyan történelmi irányvonalat különböztetnek meg, amelynek képviselői „a szerzője és kora életének körülményei és tényei alapján tekintenek egy művet”.

Az 1920-as évek szovjet irodalomkritikájában egy mű alkotástörténete mint típusú tudományos kutatás részletes indoklást kapott N.K. munkáiban. Piksanov „Az irodalomtudomány új útja” és „A „Jaj a szellemességből” alkotótörténete. Az irodalom genetikai tanulmányozásának alapjának az alkotástörténet rekonstrukcióját tekintette. Piksanov úgy véli, hogy nem elég a végleges szöveg adataira hagyatkozni, és javasolja a munkával kapcsolatos egyéb anyagok figyelembevételét: levelekben rögzített írásos és szóbeli önvallomások, naplók, kortársak visszaemlékezései, valamint tervek, vázlatok , durva és fehér autogramok, listák, lektori lapok, élettartamra szóló és nyomtatott kiadások. A kutatónak rekonstruálnia kell a mögöttes terv evolúcióját, az „általános tervezési szándékot”. Javasolták az író életrajzának, különböző típusú (irodalmi, valóságos, történelmi) megjegyzések bevonását, valamint a mű nyelvének, versének, metrikáinak, cselekményének, kompozíciójának tanulmányozását. Azok. a kutatónak elkerülhetetlenül érintenie kell a „készítési módját”, és fordítva.

Mire Piksanov ezt a módszert („telogenetikus módszer”) előterjesztette, az orosz irodalomkritikában válság bontakozott ki: az irodalom a társadalmi élet szemléltető szerepét kapta. A művészet leértékelésére adott reakció a formális módszer volt.

Piksanov módszerének még voltak korlátai: a legközelebbi, kortárs tényezőkre alkalmazták, amelyek befolyásolták a munkát.

De az alkotástörténet egy-egy mű keletkezésének tágabb kontextusában is felfogható általában, a történeti poétika kontextusában. Ebben az esetben a szerző kreativitásának rekonstrukciójának alapja a mű végtelenül kiterjesztett törzskönyve. Ez körülbelül már nem annyira a prototípusokról (az életben és az irodalomban), mint inkább az archetípusokról. Ez a megközelítés nem támaszkodhat mindkét 19. századi tudományos iskola eredményeire. századi irányzatok, amelyek a genetikai kérdésekre fókuszáltak (szociogenetikai, pszichoanalitikus irányok, posztstrukturalizmus, számára fontos kérdés az intertextuális kapcsolatok, vagy az intertextualitás stb.)

Piksanov számára az alkotástörténet elsősorban a szöveg története, valamint az íróra és munkásságára közvetlen hatással lévő élet- és irodalmi tények azonosítása volt. Ennek az értelmezésnek a tapasztalatait mutatja be „A „Jaj a szellemből” című könyvében. A tudós bemutatja a vígjáték szövegének történetét a korai kiadásokról szóló legendáktól az első nyomtatott szövegig. Ez határozza meg a darab kanonikus szövegét. Piksanov magának a komédia alkotástörténetének szentelt részben a könyvnyelvtől az élőbeszédig terjedő revíziók során fogalmazza meg a stílusdinamikát, nyomon követi a képek alakulását, „a darab ideológiai természetének alakulását” (gondolja a a vígjáték „első vázlata”, durva vázlata, mindennapi, történelmi megjegyzések, a végleges szöveg szerinti „ideológia összetételét” rögzíti). Ennek eredményeként arra a következtetésre jut, hogy az ideológiai terv a munka korai szakaszában, a költőnek a dekabristákkal való találkozása előtt alakult ki.

Egy mű különböző kiadásainak és változatainak összehasonlítása emellett tisztázza a hősök egyes jeleneteit, epizódjait, cselekedeteit, amelyek okai nem mindig nyilvánvalóak, mivel a szerző az átdolgozás során valamilyen okból kiküszöböli az egyes megjegyzések és cselekvések egy későbbi szövegben .

Az alkotástörténet rekonstrukciója szorosan kapcsolódik a szövegkritikához, és szükségszerűen annak adataira épül. Felmerül tehát a kérdés az azonos anyagokat vizsgáló alkotástörténet és szövegkritika feladatainak kapcsolatáról, elhatárolásáról. A szövegalkotás történetének nyomon követése, a főszöveget alátámasztó és a szükséges valóstörténeti kommentárral kísérő szövegkritika úgy mutatja be, mint minta, szabvány a replikációhoz. Az alkotástörténet, a szövegtörténet alapján ideális esetben ad teremtéstörténet az egész mű egészét. Amikor nehéz meghatározni, hogy mi tartozik az alkotástörténethez és mi a szövegkritikához, Piksanov azt javasolta, hogy vegyék fontolóra „legalább elemzési és általánosítási elemek” jelenlétét egy alkotástörténetnek mondó műben.

A mű alkotástörténetének ismerete az olvasás objektivitásának legfontosabb ismérve és vezérfonala a sokféle értelmezésben, amellyel a mű „elsajátít” működése során. A szerző művön végzett munkája felfedi szándékosságát, alkotói akaratát, az irodalmi tevékenység azon aspektusát, amely aktívan hat az olvasóra.

Az idők próbáját kiálló klasszikus művek alkotástörténetének tanulmányozása az irodalomkritika legfontosabb feladata. Minél régebbi egy irodalom, annál kevésbé megbízható bizonyíték áll rendelkezésre róla és szerzőjéről, annál hipotetikusabb alkotástörténete. A középkori irodalom, különösen az óorosz művek tanulmányozásakor, amelyek legtöbbször névtelenek és a kialakult műfaji és stíluskánonoknak megfelelően készültek, a szövegkritikai adatok felbecsülhetetlen segítséget jelentenek. Ugyanazon cselekmények, szereplők, verbális formulák kölcsönzése, variálása, ismétlése stb. norma volt a tradicionalizmus korában.

A művek alkotótörténetéhez realista irodalom fontosak a hősök prototípusairól és prototípusairól szóló adatok. Ismeretes például, hogy Puskin „Dubrovszkij”, Gogol „A főfelügyelő”, Turgenyev „Rudin” és Dosztojevszkij „Démonok” cselekményei mögött valódi események állnak.

Sok lírai miniatúrának is van alkotótörténete. Vannak esetek, amikor nem csak az első, hanem a későbbi kiadások előkészítése során is jelentős változásokon mentek keresztül. Ezek a változások hozzájárulhattak a szerző szándékainak legteljesebb és legszemléletesebb megtestesítéséhez, de éppen ellenkezőleg, elhomályosíthatják azokat a különféle körülmények (cenzúra, szerkesztés, a költő világképének alapvető változásai) nyomása alatt. Például I.S. szerkesztői részvétele. Turgenyev barát-költőinek néhány kiadásában, F.I. Tyutchev (1854) és A.A. Fet (1856) jelentősen eltorzította a szövegeket, ezért át kell térni a korábbi, a musicalt kifejező szerzői kiadásokhoz, érzelmi karakter Fet dalszövegei, Tyutchev versikájának eredetisége.

Az összes alkotótörténeti tényező figyelembevételének lehetősége és szükségessége a vizsgált mű sajátosságaitól függ. A „befolyás” és a „hasonlóság” fogalmának terminológiai homályossága számos nehézséggel jár.

Különféle okokból kifolyólag az alkotástörténetet nem mindig közvetlen dokumentálással állapítják meg (ahogyan a „Jaj a szellemből” című vígjáték esetében). Előfordul, hogy egy művész ötlete kikel a fejében, és a végső változatban azonnal papírra önti (például Blok „The Stranger” című darabja). De a legtöbb főbb munkái gazdag szövegtörténettel, revíziókkal, változatokkal, nyomtatással rendelkezik (Turgenyev - „formuláris listák”: hőseinek hagyományos életrajza, regények részletes tervei).

A szerző szándékának megértéséhez a mű külső történetének tényei lehetnek fontosak: az utánnyomások története, a cenzúra beavatkozásai, a szerkesztők, a szerzőről és az irodalomtudományi szakemberekről szóló recenziók, az író életrajzával való összefüggések stb.

(„Bevezetés az irodalomtudományba”, szerkesztette: L.V. Chernets).

Korábban a művek először részletekben jelentek meg különböző folyóiratokban. Egy adott folyóiratban való publikálás segít megérteni a szerző szándékait (minden folyóiratnak saját szerkesztőbizottsága van, saját állásponttal).

Nagyon fontos a kortársak reakciója közvetlenül a megjelenés után. „A kortársak nagyon jól érzik az adott korszakra jellemző íratlan szabályokat”, átérzik az újítást, de gyakran negatívan reagálnak (például Puskin „Ruslan és Ljudmila” című verse – a régen hősi költemény, az állam számára fontos témában, Csehov történetek – művészetellenesnek gondolták). Minden műnek hírneve van. Ennek a hírnévnek a kialakulásának nyomon követése az irodalomtörténet feladata. Fontos megérteni, hogy egyes írókat miért nem fogadtak el, és miért becsültek túl valakit. Az írókat gyakran nem fogadták el, mert megelőzték korukat, és úgy írtak, ahogyan utánuk írnának. Néha az ellenkezője a kép: nincs idő a feledésre népszerű író. Például a 30-40-es években. XIX század A bulgarin nagyon népszerű volt. Általában az ilyen szerzők közé tartoznak tömegirodalom(Úgy tartják, hogy a tömegirodalom a 17. században jelent meg Oroszországban, amikor a regény műfaja nagyon népszerű volt).

Yu.V. Lebegyev

Turgenyev nehezen hagyta el a Szovremenniket: részt vett a szervezésében, tizenöt évig együttműködött vele; Belinsky emléke, a Nekrasovval való barátság, az irodalmi hírnév és végül a magazinhoz kapcsolódott. Ám a Csernisevszkijjal és Dobroljubovval fennálló döntő nézeteltérés, amely az évek során egyre nőtt, elérte a csúcspontját. Mi ingerelte Turgenyevet Dobrolyubov cikkeiben?

Bervy kazanyi filozófus „Az élet kezdetének és végének fiziológiai-pszichológiai összehasonlító nézete” című munkájának áttekintésében Dobrolyubov kijelentette: „Ma már a természettudományok tanulják. pozitív módszer, minden következtetés tapasztalt, tényszerű ismereteken alapul, és nem álmodozó elméleteken... Manapság már nem ismerik el az ókori tekintélyeket... Fiatalok... olvassatok Moleschottot... Vocht, és még azok sem veszik át a magukét. szó rá... De Mr. Bervy nagyon szellemesen tudja, hogyan kell nevetni a szkeptikusokon, vagy ahogy ő mondja: „nihilistákon”.

Egy másik kritikában Dobrolyubov, a „nihilista” elítélte azokat az írókat, akik szeretnek „idealistának lenni”: „Ki nem takarított rózsaszín virágok idealizmus - egyszerű, nagyon is érthető hajlam a nő felé?.. Nem, akármit mondasz, de... az orvosoknak és a természettudósoknak van okuk." Kiderült, hogy a szerelem érzését teljes mértékben megmagyarázzák a fiziológia, az orvosok ill. természettudósok.

A Sovremennik 1838-as első számában Turgenyev növekvő felháborodással olvasta Dobroljubov recenzióját Puskin Összegyűjtött művei hetedik, kiegészítő kötetéről, amelyet P. V. Annenkov készített. Puskinnak „nagyon felületes és elfogult” életszemlélete, „jellemgyengesége” és „túlzott tisztelete a szuronynak” tulajdonították. Azzal érveltek, hogy a néhai Puskin „végül arra a gondolatra hajlott, hogy az emberek kijavításához korbácsokra, börtönökre és baltákra van szükség”. Puskint a „rutinnak való alávetettséggel”, „genealógiai előítéletekkel” és a „tiszta művészet” szolgálatával vádolták. A fiatal kritikus így bánt szerénytelenül a Turgenyev bálványozott költő művével.

Érett gondolkodás után bizonyos mértékig igazolni lehetett az ilyen polemikus támadásokat egy kritikus fiatal lelkesedésével, akit felháborított Druzsinin Puskinról szóló cikkei, akik „prédikálnak” tiszta művészet"De mi a fenéért fizessen Puskin Druzsininért? És hol van Dobroljubovban ilyen megvető hozzáállás a művészi szóhoz?

Végül a Sovremennik 1859 második és negyedik számában megjelent Dobrolyubov „Az elmúlt év irodalmi apróságai” című cikke, amely egyértelműen polemikus a társadalmi és irodalmi nézetek Turgenyev. Dobrolyubov szerint a modern progresszív fiatalok Turgenyev társait talán fő ellenségüknek tekintették. „Annak a nemzedéknek az embereit – írta Dobrolyubov – „magas, de kissé elvont törekvések hatják át. Az igazságra törekedtek, a jóra vágytak, minden szép magával ragadta őket, de mindenekelőtt az elv volt számukra... az absztrakt logika kiváló ismerete, egyáltalán nem ismerték az élet logikáját..."

Helyüket a fiatalabb generáció veszi át – „igazi embertípus, erős idegzetű és egészséges képzelőerővel”, akiket a „nyugalom és csendes határozottság” különböztet meg a „fraser”-től és az „álmodozóktól”. A fiatalabb generáció „nem tud csillogni és zajongani”, hangját a „nagyon erős hangok” uralják, „simán és nyugodtan végzi a dolgát”.

A „realisták” e nemzedékének pozíciójából pedig Dobrolyubov kíméletlen iróniával támadta a liberális glasznosztot, a modern sajtót, ahol a társadalmi kérdéseket tárgyalják. Miért kell ilyen vakmerő radikalizmussal a gyökerénél elpusztítani a glasznoszty nemes ügyét, miért kell nevetségessé tenni azt az élő politikai gondolatot, amely Miklós uralkodásának harmincéves hibernációja után felébredt? Miért kell alábecsülni a jobbágytulajdonosok hatalmát és megütni a sajátját? Turgenyev nem tudta nem érezni, hogy a liberális párt szövetségesei közül Sovremennik fiatal erői döntő ellenségeivé válnak. Történelmi szakadás zajlott, amit Turgenyev nem tudott megakadályozni.

1860 nyarán Turgenyev a német vulgáris materialisták tanulmányozása felé fordult, akikre Dobrolyubov hivatkozott. Szorgalmasan olvasta K. Vogt műveit, és ezt írta barátainak: „Ez az aljas materialista rettenetesen okos és finom!” Mit tanítanak ezek az okos németek, bálványaik az orosz „nihilistáknak”? Kiderült, hogy az emberi gondolkodás az agyi anyag alapvető funkciói. És mivel az öregedés folyamatában emberi agy kimerült - az ember mentális és pszichés képességei is gyengébbekké válnak. A klasszikus ókor óta az öregség a bölcsesség szinonimája: a római „senatus” szó jelentése „öregek gyülekezete”. De az „aljas materialista” bebizonyítja, hogy a „fiatal nemzedéknek” egyáltalán nem szabad hallgatnia „apáik” tapasztalataira, hagyományaira. nemzeti történelem, és csak a fiatal agyad érzeteiben bízz. Továbbá - tovább: azt állítják, hogy „egy faj koponyájának kapacitása”, ahogy a civilizáció fejlődik, „apránként növekszik”, hogy vannak teljes értékű fajok - árják, és alacsonyabb rendűek - például feketék.

(*105) Az ilyen „kinyilatkoztatások” Turgenyevet megremegtették. Végül is kiderült: nincs szerelem, csak „fiziológiai vonzalom” van; a természetben nincs szépség, csak a kémiai anyag örök körforgása; a művészetből nincsenek lelki örömök - csak „az idegvégződések fiziológiai irritációja” van; a nemzedékváltásban nincs folytonosság, és a fiataloknak kezdettől fogva meg kell tagadniuk az „öregek” „romlott” eszméit. Anyag és hatalom!

És Turgenyev fejében egy homályos hős képe támadt, aki meg volt győződve arról, hogy a természettudományos felfedezések szó szerint mindent megmagyaráznak az emberben és a társadalomban. Mi történne egy ilyen emberrel, ha megpróbálná a gyakorlatba ültetni nézeteit? Egy orosz lázadóról álmodoztam, aki könyörület és irgalom nélkül szétver minden hatóságot, minden kulturális értéket. Egyszóval egy értelmiségi Pugacsov látszata volt.

Miután 1860 júliusának végén az angol Wight-szigeten található Ventnor városába ment tengeri úszni, Turgenyev már egy új regény tervén gondolkodott. Itt, a Wight-szigeten állították össze az „Új történet szereplőinek képletlistáját”, ahol a „Jevgenyij Bazarov” címszó alatt Turgenyev felvázolta a főszereplő előzetes portréját: „Nihilista. Ön- magabiztos, élesen és keveset beszél, szorgalmas.” (Dobroljubov, Pavlov és Preobraženszkij keveréke.) Kisgyerekként él, nem akar orvos lenni, várja a lehetőséget. - Tud beszélni az emberekkel , bár szíve mélyén megveti őket. Nincs benne művészi elem és nem ismeri fel... Elég sokat tud - energikus, szabadságával tud tetszeni az embereknek. Rudiné - mert minden lelkesedés és hit nélkül... Független lélek és első kézből való büszke ember."

Amint látjuk, itt prototípusként elsőként Dobrolyubov szerepel. Őt követi Ivan Vasziljevics Pavlov orvos és író, Turgenyev ateista és materialista ismerőse. Turgenyev barátságosan bánt vele, bár gyakran zavarba jött és sértette ennek az embernek az ítéleteinek közvetlensége és keménysége.

Nikolai Sergeevich Preobrazhensky - Dobrolyubov barátja a pedagógiai intézetből, eredeti megjelenéssel - alacsony termetű, hosszú orr és felálló haj, a fésű minden erőfeszítése ellenére. Felfokozott önbecsülésű fiatalember volt, szemtelenséggel és szabad ítélőképességgel, amit még Dobrolyubov is csodált. Preobraženszkijt „egy fickónak, aki nem félénk” nevezte.

(*106) Nem lehet nem észrevenni, hogy az eredeti tervben Bazarov alakja nagyon élesnek és szögletesnek tűnik. A szerző tagadja a hős lelki mélységét, rejtett „művészi elemét”. A regényen való munka során azonban Turgenyevet annyira magával ragadja Bazarov karaktere, hogy naplót vezet a hős nevében, és megtanulja az ő szemén keresztül látni a világot. A munka 1860/61 őszén és telén folytatódik Párizsban. Nyikolaj Uszpenszkij demokrata író, aki Európa-szerte utazik, Turgenyevvel vacsorázik, és Puskint szidja, biztosítva, hogy költőnk minden versében csak azt kiáltotta: „A csatába, a Szent Ruszért folytatott harcba!” A Bazarov-típus egy másik példáját veszik figyelembe, egy másik orosz természetet, „széles kilengéssel, ütés nélkül”, ahogy Belinsky szokta mondani. Párizsban azonban a regényen való munka lassú és nehéz volt.

1861 májusában Turgenyev visszatért Szpasszkojeba, ahol az volt a sors, hogy megtapasztalja a néppel való egység reményének elvesztését. Két évvel a kiáltvány előtt Turgenyev „gazdaságba kezdett”, vagyis embereit kilépőbe helyezte, és ingyen munkával megkezdte a földművelést. De Turgenyev most nem érzett erkölcsi elégedettséget gazdasági tevékenységével. A parasztok nem akarnak engedelmeskedni a földbirtokos tanácsának, nem akarnak kilépni, nem hajlandók aláírni az alapító okiratokat, és semmiféle „baráti” megállapodást kötni a gazdákkal.

Ilyen riasztó helyzetben az író befejezi az „Apák és fiak” című munkáját. Július 30-án írta „áldott utolsó szavát”. Útban Franciaországba, a kéziratot az Russian Messenger szerkesztőségében hagyva Turgenyev megkérte a folyóirat szerkesztőjét, M. N. Katkovot, hogy feltétlenül engedje meg P. V. Annenkovnak, hogy elolvassa. Párizsban egyszerre két levelet kapott, amelyben értékelték a regényt: az egyiket Katkovtól, a másikat Annenkovtól. Ezeknek a betűknek a jelentése nagyrészt ugyanaz volt. Katkovnak és Annenkovnak is úgy tűnt, hogy Turgenyevet túlságosan elragadta Bazarov, és nagyon magas piedesztálra állította. Mivel Turgenyev szabálynak tartotta, hogy minden, még a legdurvább megjegyzésben is igazságot lássanak, számos kiegészítést tett a regényhez, számos olyan érintéssel, amelyek erősítették Bazarov karakterének negatív vonásait. Ezt követően Turgenyev ezek közül a módosítások közül sokat megszüntetett az Apák és fiak külön kiadásában.

Amikor a regényen végzett munka befejeződött, az írónak mély kétségei támadtak a kiadás célszerűségével kapcsolatban: a történelmi pillanat túlságosan alkalmatlannak bizonyult. M. L. Mihajlov demokrata költőt letartóztatták, mert kiáltványokat terjesztett a fiataloknak. A Szentpétervári Egyetem hallgatói fellázadtak az új charta ellen: kétszáz embert tartóztattak le és zártak be a Péter-Pál-erődbe. 1861 novemberében Dobrolyubov meghalt. „Sajnáltam Dobroljubov halálát, bár nem osztottam nézeteit – írta Turgenyev barátainak –, tehetséges ember volt – fiatal... Kár az elveszett, elpazarolt erőért!”

Mindezen okok miatt Turgenyev el akarta halasztani a regény megjelenését, de Katkov „irodalmi kereskedő”, aki „kitartóan követelte az eladott árukat”, és Párizstól korrekciót kapott, már nem állt a ceremónián. Az „Apák és fiak” a fiatalabb nemzedék kormányzati üldöztetésének csúcspontján jelent meg, az „Orosz Hírnök” 1862. évi februári könyvében.

Bibliográfia

A munka elkészítéséhez a http://turgenev.org.ru/ webhelyről származó anyagokat használtuk fel.

Korrepetálás

Segítségre van szüksége egy téma tanulmányozásához?

Szakértőink tanácsot adnak vagy oktatói szolgáltatásokat nyújtanak az Önt érdeklő témákban.
Nyújtsa be jelentkezését a téma megjelölésével, hogy tájékozódjon a konzultáció lehetőségéről.

Az irodalomtörténet főbb feladatai

Az irodalom egy önálló folyamat történelmi minták; az összes írott munka összege;

A társadalmi emlékezet mechanizmusa.

Célok: 1) önálló műalkotás tanulmányozása; 2) kísérlet arra, hogy mindent megértsünk, ami világít. TV-va.

(1) (pr-e osztály) – a) minden tény, összefüggés összegyűjtése, rendszerezése. ezzel a pr-em-mel (ehhez a korszak ismerete kell). A historizmus elve. A modernitástól való elhatárolódás képessége, széles műveltség. b) az író életrajzának tanulmányozása (élet- és tévékrónika; kritikai-életrajzi esszé)). c) magának a műnek a tanulmányozása (a projekt kreatív története)

(2) – a) tanulmányozza az író tévéjének egy bizonyos időszakát/az író alkotói útját összességében, b) a meghatározás történetét. időszak az irodalom fejlődésében, c) történelmet épít nemzeti irodalom(Például „Irodalomtörténet” 10 kötetben - 1950-es évek, 4 kötetben - 1980-as évek), d) a világirodalom történetének felépítése; a folkloristák olyan motívumokat és cselekményeket fedeztek fel, amelyek a különböző népeknél ismétlődnek => felmerült a kérdés - vannak-e általános minták az irodalom és a folklór fejlődésében, e) az összehasonlító irodalomtudomány (összehasonlító tanulmányok), f) az irodalom az társadalmi folyamatok.

Az irodalomtörténetet gyakran az irodalmi mozgalmak történeteként írják le (az irodalmi mozgalmak például a 17. században kezdődnek): barokk - klasszicizmus - szentimentalizmus (Rousseau, Karamzin) - romantika - realizmus (19. század 40-es évei) - szimbolizmus (XX. század eleje; Rambo, Blok) – avantgárd (futurizmus és akmeizmus) – szocialista realizmus– posztmodern (Európában a 60-as évektől, Oroszországban – a 80-as évektől).

Belső okok, az irodalom fejlődési mintái (az irányok sorrendje nem véletlenszerű, belső törvényszerűségektől függ). Egy író sok tényezőtől függ – műfajtól, stílustól, nyelvtől, társadalmi tényezőktől, külső hatástól.

1) életrajzi módszer (az író életrajzán és a biológiai módszeren keresztül elemzi (az irodalom élő szervezetként fejlődik - születés...halál) - XIX. század 1. fele, 2) Darwin elmélete (a természetes kiválasztódás elmélete). Az irodalom homogenitásból heterogenitásba fejlődik. Először - a szavak egysége, a tánc, a zene... Aztán a művészetek külön fejlődni kezdenek. Formalisták - - elv lit. az evolúció küzdelem. "A libikóka elmélet". Nincs folyamatos fejlődés. Az irodalmi irányzatok váltakoznak (a realizmus a klasszicizmushoz hasonlít), az irodalmi korszak arra törekszik, hogy „nagyapa” legyen, és ne „apa” - a 2. nem. 19. század, 3) szociológiai módszer. Metaforáit és modelljeit a szociológiából kölcsönzi. Mindegyik formáció középpontjában a közgazdaságtan áll. A művészet „superstructure” (meghatározza a társadalom fejlettségi szintjét).

A mitológiától és a folklórtól - a pszichológiai regények realizmus: Idővel az ember jobban megérti a világot. A kreativitás intuitív folyamat. 18. század - folklór, mint a tudatlanság gyümölcse, 19. század - az írók a népi kultúra archaikus rétegei felé fordulnak (Zsukovszkij, Puskin, Gogol, Afanasjev mesegyűjteménye). Minden nyereség veszteséggel jár. Az új irodalmi technikák egyfajta „ technikai fejlődés" Minden termék egyedi; még maga a szerző sem hamisíthatja vagy ismételheti.

A mű alkotótörténete

A lit. létrehozásának folyamata. pr-I - a fogantatástól a megtestesülésig, a végső szövegig, valamint ennek a szövegnek a tudományos megírását másképp nevezik: a szöveg keletkezésének, dinamikus poétikának, alkotástörténetnek. Az életrajz a történelem ténye, valaminek a létrehozása pedig az életrajz ténye. Történelem ismerete kontextus segít megérteni az író személyiségének egészét és értékelni az adott projekt érdemeit. A hangsúly a mitológiai, kultúrtörténeti, összehasonlító-történeti. iskolák folklór lit. hagyomány, nem kreativitás. a szerző akarata. (A hagyomány megértéséhez fontos ismerni a hagyományt, különösen a műfajt). Kreatív a történelem a genezis része. A személyes tévézés iránti érdeklődés előtérbe helyezi a kreativitást. a szerző egyénisége és műve keletkezésének története. Tehát a kreatív alkotáshoz. történelem pr-th be kell állítani a betűt. források és hatások. Fontos században irányt adott ennek a szempontnak. pszichológiai iskola Oroszországban irodalomkritikus és életrajzi irány Nyugaton (életrajzi szótárak megjelenése). Életrajzi Vannak pszichoanalitikus tanulmányok is. Szociológiai iskola (Pereverzev) – nehéz. kutatási út a poétikán keresztül. szöveg az osztály létezésére és a pszichológiára. Közöny az életrajzi tények iránt. Formális iskola – pr-e yavl. független az író életrajzától. Történelmi irány (az amerikai irodalomtudományban) – a szerző életének és korának tényeinek prizmáján keresztül. Piksanov (az 1920-as évek szovjet irodalma) javasolni fogja, hogy fontoljanak meg más kapcsolódó anyagokat is. szöveghez: autóigazolványok (naplók és levelek), vázlatok, dámajáték. A fő gondolat evolúciójának újraalkotása. A nyelv evolúciójának bevonása (metrika, cselekmény, kompozíció) - teleogenetikus módszer (megjegyzés - „A „Jaj a szellemből” alkotótörténete) Válság; az irodalom a társadalmi élet szemléltető szerepét kapta, az ilyen lekicsinyítésre adott reakció formális módszer Alkotótörténet tágabb értelemben – a történeti poétika kontextusában (archetípusokról beszélve) Az alkotástörténet rekonstrukciója a szövegkritikához kapcsolódik, innen ered az alkotástörténet és a szövegkritika feladatai közötti különbségtétel kérdése (Piksanov - in alkotástörténet van legalább elemelemzés és általánosítás).A tévétörténet ismerete az olvasás objektivitásának legfontosabb ismérve és számos értelmezésben vezérfonal A TV-klasszikus történetek tanulmányozása az irodalomtudós legfontosabb feladata. Minél régebbi az emlékmű, annál hipotetikusabb a története. a realista irodalom története, fontosak a hősök proto-cselekményeiről és prototípusairól szóló információk Sok lírai miniatúrának van tévétörténete (megjegyzés - Turgenyev szerkesztői részvétele Tyucsev egyes verseinek kiadásában, ill. Fet). Előfordul, hogy a szerző fejében kikelt az ötlet, és hirtelen azonnal papírra ömlik („idegen”), ez fordítva történik - Turgenyevnél. A szándék megértéséhez m.b. megjelenésének tényei fontosak. történetek - cenzúra beavatkozások, szövegtöredékek nyomtatása folyóiratokban, újranyomtatások, áttekintések (maga Derzhavin beszélt saját projektjeiről). Nagyon fontos a kortársak reakciója közvetlenül a megjelenés után. Minden írónak van hírneve, e hírnév kialakulásának nyomon követése az irodalomtörténet feladata. Megérteni, miért becsültek alá valakit, valakit – fordítva. Az írók gyakran nem vették észre, hogy megelőzték korukat. És fordítva - egy egykor népszerű író feledése (bulgarin - a 19. század 30-40-es évei)

Irodalomelméleti problémák

Irodalomelmélet - akadémiai. fegyelem. kapcsolat történelemmel. Az irodalomtörténet kínálja a szöveg értelmezését; az irodalomelmélet alapján értelmezhető. 2 kutatási mód: 1) induktív (többnyire), 2) deduktív. Ahol lehetetlen mindent konkrét anyagon tesztelni, ott a tudomány a filozófiához közelít. Az elmélet közel áll a tudományoshoz. az objektivitás eszménye (értékítéletek kizárva). A feladatok változatosak.

VILÁG Szöveg (specifikus auto. szöveg, folklórszöveg, egész műfaj azonos belső szerkezettel)

(dolgok, tárgyak;

társadalom, emberi pszichológia)

Olvasó ( közönséges ember, célcsoportok, általános. olvasói kép).

Szöveg: Objektív (formális) elméletek. Hogyan épül fel? pr-nie. Arisztotelész: ókori tragédia és epikus költemény felépítése. Orosz formalizmus (1916, Szentpétervár), Moszkvai nyelvi kör (Shklovsky, Tynyanov, Tomashevsky). A Sztálin-korszakban tilos volt. A 60-as években formalisták eszméi => strukturalizmus (Lotman, Uszpenszkij, Ivanov, Toporov...). század irodalomtudománya. nyelvi módszereken alapult.

Olvasó: Affektív elméletek. Hogyan hat egy műalkotás (olvasó reakciója). Pszichológia. Arisztotelész - a tragédia "katarzis" hatása. Tovább - a normativitás útján (az írónak elő van írva, hogyan kell írnia és hogyan kell befolyásolnia). Poétika => retorika (a meggyőzés művészete). XIX-XX században - kezdte tanulmányozni egy igazi olvasó valódi reakcióját. Mindenki mást olvas, vagy van valami közös? Van-e a szövegnek egyetlen jelentése, amelyet minden olvasó észlel? Érzelmi reakció vagy értelmiségi? Csak egyetlen helyes értelmezése van a szövegnek? Az észlelés pszichológiája (kognitív tudományok).

Világ. Reális elméletek. MIT tükröz a művészet? pr-nie? (a világ jelenségeinek reflexiója, reprodukálása, fikció elemeivel, fikció) Bármely pr-niiben a valóság objektív törvényei tükröződnek. A szociológus pozíciójából - a társadalmi folyamatok az első helyen, az esztétikai elméletek az első helyen - a fikció, a szerző gondolatai állnak az első helyen. A HOGYAN tükrözi a művészet világát. pr-nie?

A nyelv használata. Van nyelvi képe a világnak. A világot a nyelv osztja fel. A szó kétértelmű. Mennyire tudod objektíven kifejezni? Nyelvfilozófia.

A szövegkutatási anyagok nélkülözhetetlenek a kulturális és esztétikai hagyományok kölcsönös hatásainak, összefüggéseinek, folytonosságának vizsgálatában, különös tekintettel a visszaemlékezések problémájára és annak szövegkritikával történő megoldására, az elődök alkotóélményére a művészi tudatban. a következő generációk. A reminiszcenciák értelmes potenciálja a probléma megoldását célzó szövegelemzés tárgyává is válhat.

Egy mű alkotótörténete számos töredékes szempont vizsgálatának összesített eredményeiből áll: kezdeti tervek, kreatív megvalósításuk módjai és technikái; kreatív keresések, sikerek és tévhitek; szerzői munka a nyelvről, stílusról, képrendszerről; ideológiai és kompozíciós megoldások.

A mű alkotótörténete önálló kutatási típus. Az alkotástörténet szisztematikus tanulmányozásának hatókörébe beletartozik a szöveg keletkezése, keletkezése, kialakulása és létezése.

Az alkotástörténet és a poétika közvetlen kapcsolatát hangsúlyozta N. K. Piksanov, és megállapította, hogy „az alkotástörténetet szervesen be kell foglalni a történetelméleti poétikába”.

A szövegelemzés önálló problémája az alkotástörténet keretein belül a társadalmi és irodalmi események, befolyásuk a kreatív folyamat.

Valóban, mindent irodalmi mű- korának emlékműve. De klasszikus művészet Minden korszakról, ahogy L. D. Gromova-Opulskaya írta, „tartós érdeklődés övezi, mert nemcsak tartalmában és stílusában tükrözi a kor szellemét, hanem a nemzeti kultúra, valamint az egész emberiség kultúrájának tulajdona is. Ezért a következő nemzedékeknek mindenekelőtt meg kell ismerniük azt a tartalmat és formát, amelyet egy műalkotás végső, legtökéletesebb, a szerzői szemszögből, formájában kapott.”

A művészi gondolkodás és annak alakulása is megtestesül a szövegben. Ezért a szövegkutatás tárgyává válnak az alkotástörténet forrásai: a szövegtörténeti anyagok, önvallomás és okirati bizonyítékok naplókban, levelekben, emlékiratokban stb. Az író dokumentumhoz való viszonyának egyedisége, a valódi forrás és az irodalmi tény kapcsolata, a prototípusok problémája és annak szöveges megoldása - ezeknek és a kapcsolódó kérdéseknek az egész komplexumát a szövegelemzés módszerei oldják meg.

Az irodalmi műemlék elemzésének alkotótörténeti megalapozása gazdag tudományos potenciállal rendelkezik. Például az alkotástörténet sikeresen beilleszthető a művészi kreativitás pszichológiájának vizsgálatába.

A szövegtörténet tanulmányozásának nyelvi aspektusa magában foglalja az író korszakának és stílusának nyelvére jellemző lexikai, morfológiai és szintaktikai sajátosságok elemzését. A szöveg publikálásra való előkészítésekor meg kell őrizni azokat, valamint a szerző vezetékneveinek, helyneveinek és neveinek helyesírását.

N. L. Versinina. Bevezetés az irodalomkritikába - Moszkva, 2005.