ศิลปะเชิงเดี่ยว บทที่ 1

เครื่องมือทางแนวคิดและคำศัพท์ บทกวีเชิงทฤษฎีในด้านหนึ่งมีความมั่นคงอยู่บ้าง อีกด้านหนึ่งก็มีประเด็นที่ขัดแย้งและแยกออกจากกันมากมาย นักวิทยาศาสตร์วางรากฐานสำหรับการจัดระบบแง่มุมต่างๆ (แง่มุม ระดับ) ของงานวรรณกรรม แนวคิดที่แตกต่างกันและข้อกำหนด "รูปแบบและเนื้อหา" ของคู่แนวคิดมีรากฐานมาจากบทกวีทางทฤษฎีอย่างลึกซึ้งที่สุด ดังนั้นอริสโตเติลใน "กวีนิพนธ์" จึงมีความโดดเด่นในงานของเขาว่า "อะไร" ( รายการเลียนแบบ) และ "อย่างไร" บางส่วน ( กองทุนเลียนแบบ) จากการตัดสินของด้ายโบราณดังกล่าวขยายไปสู่สุนทรียศาสตร์ของยุคกลางและสมัยใหม่ ในศตวรรษที่ 19 แนวคิดเรื่องรูปแบบและเนื้อหา (รวมถึงการประยุกต์กับงานศิลปะ) ได้รับการพิสูจน์อย่างรอบคอบโดยเฮเกล คู่แนวความคิดนี้มีอยู่ในงานทางทฤษฎีและวรรณกรรมแห่งศตวรรษของเราอย่างสม่ำเสมอ

ในเวลาเดียวกัน นักวิทยาศาสตร์ได้โต้แย้งซ้ำแล้วซ้ำอีกเกี่ยวกับการบังคับใช้คำว่า "รูปแบบ" และ "เนื้อหา" กับงานศิลปะ ดังนั้นตัวแทนของโรงเรียนในระบบจึงโต้แย้งว่าแนวคิดเรื่อง "เนื้อหา" สำหรับการวิจารณ์วรรณกรรมนั้นไม่จำเป็น และควรเปรียบเทียบ "รูปแบบ" กับ วัสดุที่สำคัญซึ่งมีความเป็นกลางทางศิลปะ Yu.N. มีลักษณะเฉพาะของคำศัพท์ปกติอย่างแดกดัน Tynyanov: “ รูปแบบ - เนื้อหา = แก้ว - ไวน์ แต่การเปรียบเทียบเชิงพื้นที่ทั้งหมดที่นำไปใช้กับแนวคิดเรื่องรูปแบบมีความสำคัญตรงที่พวกมันแสร้งทำเป็นว่าเป็นเพียงการเปรียบเทียบเท่านั้น ที่จริงแล้ว คุณลักษณะคงที่ซึ่งสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิดนั้นถูกสอดเข้าไปในแนวคิดเรื่องรูปแบบอย่างสม่ำเสมอด้วยความกว้างขวาง” ครึ่งศตวรรษต่อมา Yu.M. ตอบสนองต่อคำตัดสินของ Tyyanov ด้วยความเห็นชอบ Lotman เสนอให้แทนที่คำดั้งเดิมและตามที่เขาเชื่อ คำว่า "ทวินิยม" ด้านเดียวที่มีนัยสำคัญเชิงลบด้วยคำว่า "โครงสร้างและความคิด" แบบ monistic ในยุค "โครงสร้างนิยม" เดียวกันในการวิจารณ์วรรณกรรม (เช่นเดียวกับการแทนที่รูปแบบและเนื้อหาที่น่าเบื่อ) คำว่า "สัญลักษณ์และความหมาย" มาและต่อมาในเวลา "หลังโครงสร้างนิยม" - "ข้อความและความหมาย" การโจมตี "รูปแบบและเนื้อหา" ตามปกติเกิดขึ้นเป็นเวลาสามในสี่ของศตวรรษ ในบทความล่าสุดของเขาเกี่ยวกับบทกวีของ O.E. มานเดลสตัม อี.จี. Etkind เสนออีกครั้งว่า ในขณะที่เขาพิจารณา คำว่า "ไร้ความหมาย" เหล่านี้ "แทนที่ด้วยคำอื่นๆ ที่สอดคล้องกับมุมมองในปัจจุบันมากกว่า ศิลปะวาจา- แต่ไม่ได้ระบุอย่างชัดเจนว่าแนวคิดและเงื่อนไขใดที่จำเป็นในปัจจุบัน

อย่างไรก็ตาม รูปแบบและเนื้อหาแบบดั้งเดิมยังคงมีชีวิตอยู่ แม้ว่ามักจะใส่เครื่องหมายคำพูดเชิงเสียดสีและนำหน้าด้วยคำว่า "ที่เรียกว่า" หรือตามในหนังสือของ V.N. Toporov ถูกแทนที่ด้วยตัวย่อ F และ S ข้อเท็จจริงที่สำคัญ: ในงานที่มีชื่อเสียงและเชื่อถือได้ของ R. Welleck และ O. Warren การแบ่งงานตามปกติ "เป็นเนื้อหาและรูปแบบ" ถือเป็น "การสร้างความสับสน การวิเคราะห์และจำเป็นต้องกำจัด”; แต่ต่อมาเมื่อหันไปใช้โวหารเฉพาะเจาะจงผู้เขียนตั้งข้อสังเกต (ในการโต้เถียงกับสัญชาตญาณ B. Croce) ความจำเป็นสำหรับนักวิจารณ์วรรณกรรมที่จะแยกองค์ประกอบของงานและโดยเฉพาะอย่างยิ่งด้วยอำนาจของปัญญาวิเคราะห์ที่จะแยกออกจากกัน “รูปแบบและเนื้อหา การแสดงออกของความคิดและลีลา” ในขณะที่ “จดจำพวกเขา<...>ความสามัคคีอันสูงสุด” เป็นเรื่องยากที่จะทำโดยปราศจากความแตกต่างแบบดั้งเดิมในการสร้างสรรค์ทางศิลปะระหว่าง "อย่างไร" และ "อะไร"

ในการวิจารณ์วรรณกรรมเชิงทฤษฎีโดยเน้นสองประเด็นพื้นฐานของงาน ( วิธีการแบบแบ่งขั้ว) โครงสร้างเชิงตรรกะอื่น ๆ ก็ใช้กันอย่างแพร่หลายเช่นกัน ดังนั้นเอเอ Potebnya และผู้ติดตามของเขามีลักษณะเฉพาะ สามแง่มุมของงานศิลปะ ได้แก่ รูปภายนอก รูปภายใน เนื้อหา (ที่ใช้กับวรรณกรรม ได้แก่ คำ รูปภาพ ความคิด) มันยังเกิดขึ้น หลายระดับแนวทางที่เสนอโดยการวิจารณ์วรรณกรรมเชิงปรากฏการณ์วิทยา ดังนั้น R. Ingarden จึงระบุสี่ชั้น (Schicht) ในองค์ประกอบของงานวรรณกรรม: 1) เสียงพูด; 2) ความหมายของคำ; 3) ระดับของวัตถุที่ปรากฎ 4) ระดับของประเภทของวัตถุ (Ansicht) ลักษณะการได้ยินและการมองเห็นที่รับรู้จากมุมมองที่แน่นอน แนวทางหลายระดับยังมีผู้สนับสนุนในด้านวิทยาศาสตร์ภายในประเทศด้วย

แนวทางทางทฤษฎีที่มีชื่อสำหรับงานศิลปะ (แบบแบ่งขั้วและหลายระดับ) ไม่ได้แยกจากกัน พวกมันค่อนข้างเข้ากันได้และเสริมกัน สิ่งนี้ได้รับการพิสูจน์อย่างน่าเชื่อโดย N. Hartmann ใน “สุนทรียภาพ” (1953) ของเขา นักปรัชญาชาวเยอรมันแย้งว่าโครงสร้างของงานย่อมหลีกเลี่ยงไม่ได้ หลายชั้นแต่ “ในทางที่เป็นอยู่” “ไม่สั่นคลอน สองชั้น": ของพวกเขา ด้านหน้า วางแผนก่อให้เกิดความเป็นกลางทางวัตถุและประสาทสัมผัส (ภาพ) หลังหรือ วางแผน- นี่คือ "เนื้อหาทางจิตวิญญาณ" ตามคำศัพท์ของ Hartmann ซึ่งทำเครื่องหมายด้วยการเปรียบเทียบเชิงพื้นที่ (อุปมาอุปไมย) เป็นการถูกต้องที่จะเปรียบงานศิลปะกับวัตถุโปร่งแสงสามมิติ (ไม่ว่าจะเป็นลูกบอล รูปหลายเหลี่ยม หรือลูกบาศก์) ซึ่งมักจะหันไปหาผู้รับรู้ด้วยสิ่งเดียวกันเสมอ ด้านข้าง (เหมือนดวงจันทร์) "ด้านหน้า", แผนการที่มองเห็นได้วัตถุนี้มีความมั่นใจ (แม้ว่าจะไม่แน่นอนก็ตาม) นี่คือแบบฟอร์ม “พื้นหลัง” (เนื้อหา) ถูกดูไม่สมบูรณ์และมีคำจำกัดความน้อยกว่ามาก มีการคาดเดามากมายที่นี่หรือยังคงเป็นปริศนาอยู่ ในขณะเดียวกัน งานศิลปะก็มีลักษณะ "โปร่งใส" ที่แตกต่างกันออกไป ในบางกรณี คำนี้มีความเกี่ยวข้องกันมาก อาจกล่าวได้ว่า เล็ก (“Hamlet” โดย W. Shakespeare as ความลึกลับอันยิ่งใหญ่) ในทางตรงกันข้ามสูงสุด: ผู้เขียนประกาศสิ่งสำคัญโดยตรงและเปิดเผยอย่างต่อเนื่องและเด็ดเดี่ยวเช่นตัวอย่างเช่น Pushkin ในบทกวี "Liberty" หรือ L.N. ตอลสตอยใน "การฟื้นคืนชีพ"

เห็นได้ชัดว่านักวิจารณ์วรรณกรรมสมัยใหม่ "ถึงวาระ" ที่จะนำทางโครงสร้างทางแนวคิดและคำศัพท์ที่ปะติดปะต่อกัน ด้านล่างนี้เราได้รับประสบการณ์ในการพิจารณาองค์ประกอบและโครงสร้างของงานวรรณกรรมบนพื้นฐานของวิธีการสังเคราะห์: ใช้เวลาให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้จากสิ่งที่ทำไปแล้ว การวิจารณ์วรรณกรรมเชิงทฤษฎีทิศทางและโรงเรียนที่แตกต่างกัน ร่วมกันตัดสินที่มีอยู่ ในเวลาเดียวกัน เราใช้แนวคิดดั้งเดิมเกี่ยวกับรูปแบบและเนื้อหาเป็นพื้นฐาน โดยพยายามปลดปล่อยสิ่งเหล่านั้นจากชั้นที่หยาบคายทุกประเภทที่ได้สร้างและยังคงสร้างความไม่ไว้วางใจในข้อกำหนดเหล่านี้

รูปร่างและ เนื้อหา- หมวดหมู่ปรัชญาที่ค้นหาการประยุกต์ใช้ใน พื้นที่ที่แตกต่างกันความรู้. คำว่า "รูปแบบ" (จาก ละติจูด- รูปแบบ) ที่เกี่ยวข้อง อื่นๆ-gr- มอร์ฟีและไอโดส คำว่า "เนื้อหา" มีรากฐานมาจากภาษายุโรปสมัยใหม่ (เนื้อหา, Gehalt, contenu) ในปรัชญาโบราณ รูปร่างขัดแย้งกับสสาร อย่างหลังถูกมองว่าไม่มีคุณภาพและวุ่นวาย ขึ้นอยู่กับการประมวลผลอันเป็นผลมาจากการที่วัตถุที่ได้รับคำสั่งปรากฏขึ้นซึ่งเป็นรูปแบบ ความหมายของคำว่า "รูปแบบ" ในกรณีนี้ (ในสมัยโบราณรวมถึงในยุคกลางโดยเฉพาะกับโธมัส อไควนัส) กลับกลายเป็นว่าใกล้เคียงกับความหมายของคำว่า "สาระสำคัญ" "ความคิด" " โลโก้”. “รูปแบบที่ฉันเรียกว่าแก่นแท้ของการเป็นอยู่ของทุกสิ่ง” อริสโตเติลเขียน แนวคิดคู่นี้ (สสาร - รูปแบบ) เกิดขึ้นจากความต้องการส่วนการคิดของมนุษยชาติในการกำหนดความคิดสร้างสรรค์ พลังสร้างสรรค์ธรรมชาติ พระเจ้า ผู้คน

ในปรัชญาของยุคปัจจุบัน (โดยเฉพาะอย่างยิ่งที่มีบทบาทในศตวรรษที่ 19) แนวคิดเรื่อง "สสาร" ถูกผลักไสออกไปด้วยแนวคิดเรื่อง "เนื้อหา" อย่างหลังเริ่มมีความสัมพันธ์เชิงตรรกะกับรูปแบบซึ่งในขณะเดียวกันก็ถูกคิดในรูปแบบใหม่: อย่างไร สำคัญอย่างชัดแจ้ง, รวบรวม (เป็นรูปธรรม) แก่นแท้ที่เข้าใจได้: สากล (ธรรมชาติ - จักรวาล), จิต, จิตวิญญาณ โลกแห่งรูปแบบการแสดงออกนั้นกว้างกว่าพื้นที่นั้นมาก การสร้างสรรค์ทางศิลปะ- เราอาศัยอยู่ในโลกนี้และตัวเราเองก็เป็นส่วนหนึ่งของโลกนี้เพราะรูปลักษณ์และพฤติกรรมของบุคคลเป็นพยานถึงบางสิ่งบางอย่างและแสดงออกถึงบางสิ่งบางอย่าง แนวคิดคู่นี้ (รูปแบบที่มีนัยสำคัญอย่างชัดแจ้งและเนื้อหาที่เข้าใจได้) ตอบสนองความต้องการของผู้คนในการเข้าใจความซับซ้อนของวัตถุ ปรากฏการณ์ บุคลิกภาพ ความหลากหลายของสิ่งเหล่านั้น และเหนือสิ่งอื่นใดคือการเข้าใจโดยปริยาย ความหมายลึกซึ้งเกี่ยวข้องกับการดำรงอยู่ฝ่ายวิญญาณของมนุษย์ แนวคิดเรื่องรูปแบบและเนื้อหาทำหน้าที่กำหนดขอบเขตทางจิตจากภายนอก - จากภายใน สาระสำคัญและความหมาย - จากรูปลักษณ์ของพวกเขา จากวิถีการดำรงอยู่ของพวกเขา กล่าวคือ ตอบสนองต่อแรงกระตุ้นเชิงวิเคราะห์ของจิตสำนึกของมนุษย์ เนื้อหาหมายถึงพื้นฐานของเรื่องของมัน การกำหนดด้านข้าง. รูปแบบคือองค์กรและ รูปร่างเรื่องของมัน มุ่งมั่นด้านข้าง.

เป็นที่เข้าใจกันว่ารูปแบบนี้เป็นรูปแบบรองซึ่งเป็นอนุพันธ์ขึ้นอยู่กับเนื้อหาและในขณะเดียวกันก็เป็นเงื่อนไขสำหรับการดำรงอยู่ของวัตถุ ลักษณะรองที่เกี่ยวข้องกับเนื้อหาไม่ได้บ่งบอกถึงความสำคัญรอง: รูปแบบและเนื้อหาเป็นลักษณะที่จำเป็นเท่าเทียมกันของปรากฏการณ์การดำรงอยู่ ในความสัมพันธ์กับวัตถุที่กำลังเกิดขึ้นและวิวัฒนาการ รูปแบบถือเป็นจุดเริ่มต้นที่มั่นคงมากขึ้น โดยโอบรับระบบแห่งการเชื่อมโยงที่มั่นคงของมัน และเนื้อหาที่ประกอบขึ้นเป็นขอบเขตของพลวัต เป็นสิ่งกระตุ้นสำหรับการเปลี่ยนแปลง

แบบฟอร์มที่แสดงเนื้อหาสามารถเชื่อมโยง (เชื่อมโยง) กับแบบฟอร์มได้หลายวิธี: วิทยาศาสตร์และปรัชญาที่มีหลักการความหมายเชิงนามธรรมเป็นสิ่งหนึ่งและมีบางอย่างที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง - ผลของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะที่โดดเด่นด้วยจินตภาพและความโดดเด่นของแต่ละบุคคลและมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว . ตามคำกล่าวของเฮเกล วิทยาศาสตร์และปรัชญา ซึ่งประกอบขึ้นเป็นขอบเขตของความคิดเชิงนามธรรม “มีรูปแบบที่ไม่ได้ตั้งอยู่ด้วยตัวมันเอง ภายนอกจากมัน” สมควรที่จะเพิ่มเติมว่าเนื้อหาที่นี่จะไม่เปลี่ยนแปลงเมื่อมีการจัดเรียงใหม่ ความคิดแบบเดียวกันสามารถบันทึกได้ในรูปแบบที่แตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น รูปแบบทางคณิตศาสตร์ที่แสดงโดยสูตร “(a + b) 2 =a 2 +2ab+b 2” สามารถรวบรวมเป็นคำในภาษาธรรมชาติได้อย่างสมบูรณ์ (“กำลังสองของผลรวมของตัวเลขสองตัวเท่ากับ .. ” - และอื่น ๆ) การปรับรูปแบบคำพูดที่นี่ไม่มีผลกระทบต่อเนื้อหาอย่างแน่นอน ส่วนหลังยังคงไม่เปลี่ยนแปลง

มีบางสิ่งที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงในงานศิลปะ โดยที่ Hegel โต้แย้งว่าเนื้อหา (แนวคิด) และรูปลักษณ์ของมันสอดคล้องกันมากที่สุด: ความคิดทางศิลปะ โดยเป็นรูปธรรม “มีหลักการและวิธีการแสดงออกมาภายในตัวมันเอง และสร้างรูปแบบของตัวเองขึ้นมาอย่างอิสระ”

ลักษณะทั่วไปเหล่านี้นำหน้าด้วยสุนทรียภาพอันโรแมนติก “ทุกรูปแบบที่แท้จริง” สิงหาคมเขียน Schlegel เป็นแบบอินทรีย์ซึ่งถูกกำหนดโดยเนื้อหาของงานศิลปะ บอกได้คำเดียวว่าฟอร์มไม่มีอะไรมากไปกว่า มูลค่าเต็มรูปลักษณ์ภายนอกเป็นโหงวเฮ้งของสรรพสิ่ง แสดงออกได้ และไม่บิดเบี้ยวด้วยสัญญาณใดๆ อันเป็นพยานถึงแก่นแท้ที่ซ่อนอยู่อย่างแท้จริง” กวีโรแมนติกชาวอังกฤษ S.T. พูดเกี่ยวกับสิ่งเดียวกันในภาษาของนักวิจารณ์ โคเลอริดจ์: “การเอาหินออกจากฐานด้วยมือเปล่าง่ายกว่า” ปิรามิดอียิปต์มากกว่าที่จะเปลี่ยนคำหรือแม้แต่ตำแหน่งในบรรทัดในมิลตันและเช็คสเปียร์<...>โดยไม่บังคับให้ผู้เขียนพูดอะไรที่แตกต่างออกไปหรือแย่กว่านั้นอีก<...>บรรทัดเหล่านั้นที่สามารถแสดงออกเป็นคำอื่น ๆ ในภาษาเดียวกันโดยไม่สูญเสียความหมาย ความเกี่ยวข้อง หรือความรู้สึกที่แสดงออกมา ก่อให้เกิดความเสียหายอย่างร้ายแรงต่อบทกวี

กล่าวอีกนัยหนึ่ง งานศิลปะอย่างแท้จริงไม่รวมความเป็นไปได้ของการออกแบบใหม่ซึ่งจะเป็นกลางกับเนื้อหา ให้เราจินตนาการในตำราเรียน คำพูดที่น่าจดจำจาก "Terrible Revenge" ของ Gogol (“Dnieper มหัศจรรย์ในสภาพอากาศสงบ”) การแก้ไขทางวากยสัมพันธ์ที่ไร้เดียงสาที่สุด (ภายใต้บรรทัดฐานของไวยากรณ์): “ Dnieper วิเศษมากในสภาพอากาศสงบ” - และเสน่ห์ของภูมิทัศน์ของ Gogol ก็หายไปแทนที่ด้วย ความไร้สาระบางอย่าง ตามคำพูดที่เหมาะสมของ A. Blok โครงสร้างทางจิตวิญญาณของกวีแสดงออกมาในทุกสิ่ง ไปจนถึงเครื่องหมายวรรคตอน และตามสูตรของนักวิทยาศาสตร์จำนวนหนึ่งเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 (เริ่มต้นด้วยตัวแทนของสุนทรียศาสตร์ชาวเยอรมันในช่วงเปลี่ยนศตวรรษ) ปรากฏอยู่ในงานศิลปะและมีบทบาทชี้ขาด มีความหมาย(เต็มไปด้วยเนื้อหา) รูปร่าง (เกฮาลเทอร์ฟ ü lte แบบฟอร์ม - ตาม J. Volkelt) ในยุคเดียวกันก็มีการแสดงแนวคิดเกี่ยวกับความสำคัญของรูปแบบ กิจกรรมการพูดเช่นนี้ ที่นี่ F. de Saussure เขียนไว้ว่า "หน่วยวัตถุ (เช่น คำในรูปแบบสัทอักษร - V. X.) มีอยู่เนื่องจากการมีอยู่ของความหมายเท่านั้น" และ "ความหมาย ฟังก์ชันมีอยู่เพียงเพราะข้อเท็จจริงที่พวกมันพึ่งพา แบบฟอร์มวัสดุบางอย่าง”

ใน การวิจารณ์วรรณกรรมในประเทศแนวคิดเรื่องรูปแบบที่มีความหมาย ซึ่งบางทีอาจเป็นศูนย์กลางของบทกวีทางทฤษฎี ได้รับการพิสูจน์โดย M.M. Bakhtin ในผลงานของยุค 20 เขาแย้งว่ารูปแบบทางศิลปะไม่มีความหมายหากไม่มีความสัมพันธ์กับเนื้อหา ซึ่งนักวิทยาศาสตร์กำหนดให้เป็นช่วงเวลาทางความคิดและจริยธรรมของวัตถุเชิงสุนทรีย์ ในฐานะความเป็นจริงที่ระบุและประเมินผล: "ช่วงเวลาของเนื้อหา" ช่วยให้ "เข้าใจ รูปแบบในวิธีที่สำคัญกว่า” มากกว่าการแสวงหาความสุขอย่างหยาบๆ ในอีกรูปแบบหนึ่งเกี่ยวกับสิ่งเดียวกัน: รูปแบบทางศิลปะต้องการ "เนื้อหาที่มีความสวยงามเป็นพิเศษ" การใช้วลี "รูปแบบที่มีความหมาย" "เนื้อหาที่กำหนด" "อุดมการณ์การสร้างรูปร่าง" Bakhtin เน้นย้ำถึงความแยกกันไม่ออกและการไม่หลอมรวมของรูปแบบและเนื้อหา และพูดถึงความสำคัญของ "ความตึงเครียดทางอารมณ์และการเปลี่ยนแปลงของรูปแบบ" “ในทุกองค์ประกอบที่เล็กที่สุดของโครงสร้างบทกวี” เขาเขียน “ในทุกอุปมา ในทุกคำจารึก เราจะพบ สารประกอบเคมีคำจำกัดความทางปัญญา การประเมินทางจริยธรรม และการออกแบบขั้นสุดท้ายทางศิลปะ"

คำข้างต้นแสดงให้เห็นหลักการที่สำคัญที่สุดอย่างน่าเชื่อถือและชัดเจน กิจกรรมทางศิลปะ: ติดตั้งบน ความสามัคคีของเนื้อหาและรูปแบบในงานที่สร้างขึ้น ความสามัคคีของรูปแบบและเนื้อหาที่รับรู้อย่างเต็มที่ทำให้เกิดผล อินทรีย์ทั้งหมด(สำหรับความหมายของคำว่า “ความซื่อสัตย์” ดูหน้า 17) ราวกับว่าสิ่งมีชีวิตที่เกิดมาและไม่ได้ถูกสร้างขึ้นอย่างมีเหตุผล (ทางกลไก) อริสโตเติลยังตั้งข้อสังเกตด้วยว่าบทกวีได้รับการออกแบบเพื่อ ความคิดที่คล้ายกันเกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะแสดงโดย F.V. เชลลิง, วี.จี. เบลินสกี้ (ผู้เปรียบการสร้างสรรค์งานกับการคลอดบุตร) โดยเฉพาะอย่างยิ่งยืนกราน - อัล Grigoriev ผู้สนับสนุน "การวิจารณ์แบบอินทรีย์"

งานซึ่งถูกมองว่าเป็นความสมบูรณ์ที่เกิดขึ้นโดยธรรมชาติสามารถปรากฏเป็นอะนาล็อกชนิดหนึ่งของสิ่งมีชีวิตที่มีระเบียบและครบถ้วน ในกรณีเช่นนี้ (และมีมากมายนับไม่ถ้วน) ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ(ใช้คำพูดของ Vyach. Ivanov) สำเร็จไม่ได้อยู่บนพื้นฐานของ "ความหิวโหยทางจิตวิญญาณ" แต่ "จากความบริบูรณ์ของชีวิต" ประเพณีนี้ย้อนกลับไปถึงเพลง Dithyrambs เพลงสวด นัก Akathists และขยายไปสู่วรรณกรรมส่วนใหญ่ของศตวรรษที่ 19-20 (ร้อยแก้วโดย L.N. Tolstoy แห่งยุค 50 และ 60 บทกวีโดย R.M. Rilke และ B.L. Pasternak) โครงสร้างทางศิลปะกลายเป็น "เหมือนโลก" และความสมบูรณ์ของงานเกิดขึ้นในฐานะ "การแสดงออกทางสุนทรียภาพของความสมบูรณ์ของความเป็นจริง"

แต่สิ่งนี้ไม่ได้เกิดขึ้นเสมอไป ในวรรณคดียุคใกล้ตัวเราที่สร้างขึ้นบนพื้นฐานของ "ความหิวโหยทางจิตวิญญาณ" ความสมบูรณ์ทางศิลปะเกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากความคิดสร้างสรรค์ที่เอาชนะความไม่สมบูรณ์ของชีวิต เอเอฟ Losev เล่าว่าสิ่งที่มีอยู่ไม่มี "การออกแบบที่เป็นสากลและความสามัคคี" ให้เหตุผลว่าศิลปะไม่ทางใดก็ทางหนึ่งที่มุ่งเป้าไปที่การเปลี่ยนแปลงความเป็นจริงของมนุษย์ สร้างโครงสร้างขึ้นใน ถ่วงการดำรงอยู่ที่บิดเบี้ยว

โปรดทราบว่าแนวคิดเรื่องความสมบูรณ์ทางศิลปะในศตวรรษที่ 20 ถูกโต้แย้งซ้ำแล้วซ้ำเล่า สิ่งเหล่านี้เป็นแนวคิดของคอนสตรัคติวิสต์และโครงสร้างทางทฤษฎีของโรงเรียนในระบบในช่วงทศวรรษที่ 20 เมื่อมีการเน้นย้ำถึงแง่มุมทางศิลปะที่มีเหตุมีผลและกลไก ชื่อของบทความโดย B.M. Eikhenbaum: “วิธีสร้าง “เสื้อคลุม” ของโกกอล” V. B. Shklovsky เชื่อว่า "ความสามัคคีของงานวรรณกรรม" เป็นเพียงตำนานหลอกทางวิทยาศาสตร์และ "งานเสาหิน" เป็นไปได้เฉพาะ "เป็นกรณีพิเศษ" เท่านั้น: " แต่ละฝ่าย รูปแบบวรรณกรรมพวกเขาค่อนข้างจะทะเลาะกันมากกว่าอยู่ร่วมกัน” แนวคิดเรื่องความซื่อสัตย์ตกอยู่ภายใต้การโจมตีโดยตรงและเด็ดขาดในลัทธิหลังสมัยใหม่ ซึ่งหยิบยกแนวคิดเรื่องการรื้อโครงสร้างออก ข้อความ (รวมถึงนิยาย) ได้รับการตรวจสอบที่นี่โดยพิจารณาจากข้อสันนิษฐานของความไม่สมบูรณ์และความไม่สอดคล้องกันโดยเจตนา ความไม่สอดคล้องกันของลิงก์ ความสงสัยและความสงสัยประเภทนี้มีเหตุผลของมัน แม้ว่าจะเป็นเรื่องที่เกี่ยวข้องกันก็ตาม โลกแห่งผลของกิจกรรมทางศิลปะไม่ใช่ความเป็นจริงของความสมบูรณ์แบบที่ตระหนักได้อย่างเต็มที่ แต่เป็นขอบเขตแห่งความไม่มีที่สิ้นสุด แรงบันดาลใจเพื่อสร้างผลงานแห่งความซื่อสัตย์

ดังนั้นในงานศิลปะ หลักการที่เป็นสาระสำคัญที่เป็นทางการและที่เป็นสาระสำคัญอย่างแท้จริงจึงแยกแยะได้ ประการแรกมีความหลากหลาย เป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบที่บรรจุเนื้อหาตามประเพณีที่มีอยู่ สามด้านจะต้องปรากฏในงานวรรณกรรมใด ๆ ประการแรกคือ เรื่อง(วัตถุภาพ) เริ่มปรากฏการณ์และข้อเท็จจริงส่วนบุคคลเหล่านั้นทั้งหมดที่กำหนดโดยใช้คำพูดและในจำนวนทั้งสิ้นนั้นประกอบขึ้นเป็น โลกงานศิลปะ (มีสำนวน “ด้วย” โลกบทกวี», « โลกภายใน"ผลงาน" เนื้อหาโดยตรง " ประการที่สอง นี่คือโครงสร้างทางวาจาที่แท้จริงของงาน: สุนทรพจน์เชิงศิลปะ มักยึดตามคำว่า "ภาษากวี" "โวหาร" "ข้อความ" และประการที่สามนี่คือความสัมพันธ์และการจัดเรียงในการทำงานของหน่วยของวัตถุประสงค์และ "ซีรีส์" ทางวาจาเช่น องค์ประกอบ- ที่ให้ไว้ แนวคิดวรรณกรรมคล้ายกับประเภทของสัญศาสตร์เช่นโครงสร้าง (ความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบของวัตถุที่มีการจัดระเบียบที่ซับซ้อน)

การระบุด้านหลักทั้งสามด้านในงานนี้ย้อนกลับไปถึงวาทศาสตร์โบราณ มีการตั้งข้อสังเกตซ้ำแล้วซ้ำอีกว่าผู้พูดจำเป็นต้อง: 1) ค้นหาเนื้อหา (เช่น เลือกหัวข้อที่จะนำเสนอและมีลักษณะเฉพาะด้วยคำพูด); 2) จัดเตรียม (สร้าง) เนื้อหานี้ด้วยวิธีใดวิธีหนึ่ง 3) แปลเป็นคำที่จะสร้างความประทับใจให้กับผู้ชม ด้วยเหตุนี้ ชาวโรมันโบราณจึงใช้คำนี้ สิ่งประดิษฐ์(การประดิษฐ์วัตถุ) ลักษณะนิสัย(ที่ตั้ง การก่อสร้าง) พูดจาไพเราะ(การตกแต่งซึ่งหมายถึงการแสดงออกทางวาจาที่สดใส)

การวิจารณ์วรรณกรรมเชิงทฤษฎีซึ่งแสดงลักษณะงานในบางกรณีมุ่งเน้นไปที่องค์ประกอบเรื่องและวาจามากกว่า (R. Ingarden พร้อมแนวคิดเรื่อง "หลายระดับ") ในส่วนอื่น ๆ - ในช่วงเวลาการเรียบเรียง (โครงสร้าง) ซึ่งเป็นลักษณะของรูปแบบที่เป็นทางการ โรงเรียนและยิ่งกว่านั้นอีกเกี่ยวกับโครงสร้างนิยม ในช่วงปลายยุค 20 G.N. โปสเปลอฟ ซึ่งนำหน้าวิทยาศาสตร์ในยุคของเขาไปไกล ตั้งข้อสังเกตว่าหัวข้อของกวีนิพนธ์เชิงทฤษฎีมี สองเท่าตัวละคร: 1) “ คุณสมบัติส่วนบุคคลและแง่มุม” ของงาน (ภาพ, โครงเรื่อง, ฉายา); 2) “ความเชื่อมโยงและความสัมพันธ์” ของปรากฏการณ์เหล่านี้: โครงสร้างของงาน, โครงสร้างของงาน รูปแบบที่มีนัยสำคัญด้านเนื้อหาดังที่เห็นคือมีหลายแง่มุม ขณะเดียวกันประธาน-วาจา สารประกอบงานและของเขา การก่อสร้าง(การจัดองค์ประกอบ) แยกจากกันไม่ได้ เท่าเทียมกัน มีความจำเป็นเท่าเทียมกัน

สถานที่พิเศษในงานวรรณกรรมเป็นของชั้นเนื้อหานั่นเอง สามารถอธิบายได้อย่างถูกต้องไม่ใช่เป็นอีกด้านหนึ่ง (ที่สี่) ของงาน แต่เป็นเนื้อหาสาระ เนื้อหาเชิงศิลปะแสดงถึงความสามัคคีของหลักการวัตถุประสงค์และอัตนัย นี่คือจำนวนทั้งสิ้นของสิ่งที่มาถึงผู้เขียนจากภายนอกและเป็นที่รู้จักโดยเขา (ประมาณ หัวข้อศิลปะดูหน้า 40–53) และสิ่งที่เขาแสดงออกและมาจากมุมมอง สัญชาตญาณ ลักษณะบุคลิกภาพของเขา (เกี่ยวกับอัตวิสัยทางศิลปะ ดูหน้า 54–79)

คำว่า "เนื้อหา" (เนื้อหาทางศิลปะ) มีความหมายเหมือนกันกับคำว่า "แนวคิด" (หรือ "แนวคิดของผู้เขียน") "แนวคิด" "ความหมาย" ไม่มากก็น้อย (ใน M.M. Bakhtin: "อำนาจทางความหมายสุดท้าย") W. Kaiser กำหนดลักษณะเฉพาะของเลเยอร์เรื่องของงาน (Gnhalt) สุนทรพจน์ (Sprachliche Formen) และองค์ประกอบ (Afbau) เป็นหลัก แนวคิดการวิเคราะห์ตั้งชื่อเนื้อหา (Gehalt) แนวคิดของการสังเคราะห์- เนื้อหาทางศิลปะถือเป็นจุดเริ่มต้นของการสังเคราะห์งานอย่างแท้จริง นี่เป็นพื้นฐานที่ลึกซึ้ง ซึ่งประกอบขึ้นเป็นจุดประสงค์ (หน้าที่) ของแบบฟอร์มโดยรวม

เนื้อหาเชิงศิลปะถูกรวบรวม (เป็นรูปธรรม) ไม่ใช่เป็นคำ วลี วลีบางคำ แต่รวมไว้ในสิ่งที่มีอยู่ในผลงานทั้งหมด เราเห็นด้วยกับ Yu.M. Lotman: “แนวคิดนี้ไม่ได้อยู่ในคำพูดใดๆ แม้แต่คำพูดที่ได้รับการคัดสรรมาอย่างดี แต่แสดงออกมาในโครงสร้างทางศิลปะทั้งหมด นักวิจัยที่ไม่เข้าใจเรื่องนี้และมองหาแนวคิดในการเสนอราคารายบุคคลก็เหมือนกับคนที่รู้ว่าบ้านมีแผนก็จะเริ่มทลายกำแพงเพื่อค้นหาสถานที่ที่มีกำแพงล้อมรอบแผนนี้ แผนดังกล่าวไม่ได้ถูกฝังอยู่ในผนัง แต่ถูกนำไปใช้ตามสัดส่วนของอาคาร แผนเป็นแนวคิดของสถาปนิก โครงสร้างของอาคารคือการนำไปปฏิบัติ” ซม.: ชูดาคอฟ เอ.พี.- บทกวีของเชคอฟ อ., 1971. หน้า 3–8.

ซม.: ฮาร์ทมันน์ เอ็น- สุนทรียภาพ ม., 2501 ส. 134, 241.

อริสโตเติล- ผลงาน: ใน 4 เล่ม M. , 1975. T. 1. P. 198.

นอกจากความหมายของคำว่า "รูปแบบ" และ "เนื้อหา" ที่เราสรุปไว้แล้ว ซึ่งมีความสำคัญต่อความรู้ด้านมนุษยธรรม และโดยเฉพาะอย่างยิ่งการวิจารณ์วรรณกรรม ยังมีการใช้คำเหล่านี้อีก ในด้านชีวิตประจำวันและวัสดุและรูปแบบทางเทคนิค รูปแบบนั้นไม่ได้มีความหมายอย่างชัดแจ้ง แต่เป็นที่เข้าใจกัน เชิงพื้นที่: ของแข็ง ว่างเปล่า ซึ่งสามารถเติมด้วยวัตถุที่นิ่มกว่าและยืดหยุ่นมากขึ้น โดยทำหน้าที่เป็นสารในนั้น เหล่านี้คือกระบะทราย (“แม่พิมพ์”) ที่เต็มไปด้วยทรายหรือหิมะในเกมสำหรับเด็ก หรือภาชนะและของเหลวที่บรรจุอยู่ในนั้น การประยุกต์ใช้แนวคิด "รูปแบบ" และ "เนื้อหา" ของคู่ดังกล่าวโดยธรรมชาติแล้วไม่เกี่ยวข้องกับขอบเขตทางจิตวิญญาณ สุนทรียศาสตร์ หรือศิลปะ การเชื่อมต่อ อย่างชัดแจ้ง

ไลเดอร์แมน เอ็น.แอล.ประเภทและปัญหาความสมบูรณ์ทางศิลปะ // ปัญหาประเภทในวรรณคดีแองโกล - อเมริกัน: วันเสาร์ งานทางวิทยาศาสตร์- ฉบับที่ 2. Sverdlovsk, 1976 หน้า 9

ซม.: โลเซฟ เอ.เอฟ.- รูปร่าง. สไตล์. การแสดงออก. ม., 2538. หน้า 301.

Shklovsky V.B.เกี่ยวกับทฤษฎีร้อยแก้ว อ., 1929. หน้า 215–216.

ซม.: G.N.Pospelov- เกี่ยวกับวิธีการวิจัยทางประวัติศาสตร์และวรรณกรรม // การศึกษาวรรณกรรม: การรวบรวมบทความ. บทความ / เอ็ด. วี.เอฟ. เปเรเวอร์เซวา. ม. 2471 ส. 42–43

Lotman Yu.M.- การวิเคราะห์ ข้อความบทกวี- หน้า 37–38.