Ako sa vyjadruje umelecký svet talianskej renesancie? Stručná charakteristika období renesancie

Sú ľudia, ktorí sa hádajú: ak sa človek nezaujíma o umenie, nemá v Taliansku čo robiť. Znie to príliš kategoricky, ale je v tom kus pravdy: byť v Taliansku a prejsť okolo talianskeho umenia znamená jednoducho okradnúť samých seba. Dve tretiny všetkých diel výtvarného umenia sú podľa odborníkov sústredené v Taliansku. Zamyslite sa: v malom Taliansku - dve tretiny a v celom šírom svete - zvyšná tretina.

Toskánsko pre nás navždy zostane rodiskom renesancie, ktorá dala svetu desiatky žiarivých mien. Narodili sa tu takí titáni ako Giotto di Bondone, Michelangelo Buanarotti, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli a v toskánskej Florencii sa sformovali umelci Raphael Santi, Perugino, Verrocchio, Ghirlandaio. Na celom svete, po Talianoch, sa toskánskym géniom nehovorí priezviskom, ale jednoducho krstným menom: Giotto, Leonardo, Raphael, Michelangelo... Ako, povedzme, my - Alexander Sergejevič...

Nehľadeli by sme tak zblízka na stáročia od nás vzdialené, keby bola renesancia len jednou z etáp vo vývoji umenia. Nie, renesancia 15. – 16. storočia znamenala revolučný obrat v spôsobe života: bol to nástup ľudstva od stredoveku s jeho feudálnymi vzťahmi, obrat od diktátu systému k uvedomeniu si hodnoty jednotlivca, jeho slobodu a krásu. Obchodné mestské republiky, ktoré prekvitali v Toskánsku a ktorých obyvateľstvo – obchodníci, remeselníci, bankári – neboli zapojení do skostnatených stredovekých vzťahov, sa rozhodne obrátili k významom, ktoré dodnes tvoria základ západoeurópskeho životného štýlu. Oproti cirkevným sa začali vytvárať svetské kultúrne centrá. Vtedy sa v Európe začalo tlačiť. Vo filozofii a povedomí verejnosti sa formovali a začali presadzovať myšlienky humanizmu.

Keď sa prechádzate po múzeách a palácoch Florencie, jazdíte medzi toskánskymi kopcami pokrytými vinicami a olivovými hájmi, neubránite sa myšlienke, prečo renesancia začala práve tu v Toskánsku. Aký je dôvod? Prečo práve táto krajina zrodila toľko gigantických talentov v krátkom čase?

Je to skutočnosť, že táto pôda je taká štedrá a priaznivá pre ľudí? Alebo je to tak, že jednoduché, pozemské, tak úzko koexistuje s krásnym a vznešeným? Alebo možno dôvodom je prirodzený toskánsky temperament, umenie a zmysel pre krásu? Alebo je všetko jednoduchšie a je to všetko o úžasnom víne a úžasnom jedle, ktoré človeku dodáva ľahkosť, optimizmus a neúnavnú vitalitu? Ako si vysvetliť skutočnosť, že toskánski vládcovia a bohatí ľudia, predovšetkým Mediciovci, ktorí vedeli veľa o umení, generácia po generácii platila za talent a inovácie, ale nedoplatila na vulgárnosť a rutinu?

Obdobia renesancie

Za začiatok renesancie sa spravidla považuje prvá polovica 15. storočia, niekedy však výskumníci vyzdvihujú takzvanú protorenesanciu 13.-14. storočia, spojenú s aktivitami Giotta, di Combio, Cimabue. , a rod Pisano, ktorý predvídal a položil základy následnej renesancie.

Raná renesancia sa datuje do rokov 1420-1500. (XIV. storočie) Počas tohto obdobia sa nové prístupy, techniky a pohľady na umenie práve šírili cez stáročný kánon. Toto je rozkvet Gerlandaia, Verrocchio, Fra Filippo Lippi.

Vrcholná renesancia siaha do rokov 1500-1527. Toto obdobie umenia je spojené s vystúpením nového pápeža Júliusa II. vo Vatikáne. Z iniciatívy Júliusa II. boli v tých rokoch v Ríme postavené mnohé nové paláce a chrámy, vrátane hlavného katolíckeho kostola, Katedrály sv. Petra, a vznikli nádherné fresky a sochy. Dedičstvo stredoveku je úplne eliminované, hravú krásu ranej renesancie nahrádza zrelý pokoj a dôstojnosť. Architektúra, sochárstvo a maľba existujú v harmónii a dopĺňajú sa. Veľkolepé rozkazy Juliusa II vykonali Raphael, Michelangelo, Perugino, Leonardo. Botticelli zároveň vytvoril svoje najlepšie diela vo Florencii.

Mnohí bádatelia končia renesanciu rokom 1527 – rokom vyplienenia Ríma armádami renegátskych žoldnierov a vyhnaním Mediciovcov z Florencie pod vplyvom spoločensky obviňujúcich Savonarolových kázní. Ale častejšie je zvykom vyčleniť neskorú renesanciu od roku 1527 do 20. rokov 17. storočia. Väčšina vynikajúcich umelcov renesancie zomrela, v umení naberal na sile manierizmus, no Michelangelo, Correggio, Titian a Palladio, ktorí pokračovali v tvorbe, predĺžili renesanciu o niekoľko ďalších desaťročí.

Renesancia vo výtvarnom umení

Renesančné umenie nahradilo stredoveké umenie, v ktorom dominoval byzantský ikonopisecký kánon. Prevažná väčšina námetov na záberoch bola náboženská, a to aj v prípadoch, keď objednávateľom nebola cirkev. Hrdinami bývajú svätci, veľmi často Panna Mária obklopená anjelmi. Postavy boli idealizované (svätci nemajú mať mäso a krv), pocity hrdinov boli schematické: pokánie, pokora, náboženská neha, náboženský strach; kompozícia bola plochá a bez pozadia, vysoký pátos deja zdôrazňovalo hladké zlaté pozadie. Umenie volalo po podriadení sa osudu a so životom malo len málo spoločného – v skutočnosti sa od umenia nič iné nevyžadovalo.

Renesanční umelci, ktorí sa búrili proti kánonu, sa čoraz viac začali obracať k starovekému rímskemu klasickému umeniu a oživovali jeho ideály – odtiaľ vlastne samotný pojem renesancia. Témy sa čoraz viac stávali každodennými vecami, postavy na obrazoch prežívali každému známe pocity: hnev, radosť, zúfalstvo, materinská láska, melanchólia, súcit. Dokonca aj svätých umelci zobrazovali ako živých ľudí, ktorí nie sú zbavení pozemských emócií. Priestory obrazov zaplnila skutočná toskánska krajina, zelené kopce a olivové háje, vinice a lesy. Predmetom snímky sa čoraz častejšie stávalo nahé telo.

V tejto časti sme sa pokúsili poskytnúť informácie o najvýznamnejších osobnostiach taliančiny, najmä Florentská renesancia, snažiac sa zamerať na to, čím sa každý umelec líšil od ostatných a kde v Toskánsku možno nájsť jeho tvorbu.

„Renesancia“ (vo francúzštine „Renesancia“, po taliansky „Rinascimento“) je termín, ktorý prvýkrát zaviedol Giorgio Vasari, architekt, maliar a historik umenia 16. vývoj buržoáznych vzťahov v západnej Európe. Toto grandiózne kultúrne hnutie bolo povolané tým, že oživilo antiku k novému životu po tisíc rokoch zabudnutia a oživilo to najlepšie v doznievajúcom stredoveku, aby otvorilo vyhliadky na rozvoj západnej kultúry New Age.

Kultúra renesancie, spojená predovšetkým so vznikom buržoázie vo feudálnej spoločnosti, pochádza z Talianska. Pojem „renesancia“ vo vzťahu ku kultúre tejto doby nie je náhodný. Práve v Taliansku, rodisku staroveku, ožíva antický ideál krásneho harmonického človeka. Hlavnou témou umenia sa opäť stáva človek. Od staroveku pochádza vedomie, že najdokonalejšou formou v prírode je ľudské telo. To samozrejme neznamená, že renesancia opakuje antické obdobie v umení. Ako správne poznamenali historici umenia, treba pripomenúť, že ľudstvo sa nikdy úplne nerozlúčilo s antikou, s výnimkou najhlbších storočí barbarstva (storočia VI-VIII), a potom, ako vieme, koncom 8. storočia tzv. -nazývané „karolínske obrodenie“, bez ohľadu na to, aký konvenčný môže byť tento výraz, potom „ottonské“ na konci 10.-11. storočia. Áno, a vrcholný stredovek, gotika poznala antickú filozofiu, ctila Aristotela a históriu a poéziu. Za kultúrou renesancie stojí tisícročie stredoveku, kresťanské náboženstvo, nový svetonázor, ktorý dal vzniknúť novým estetickým ideálom, obohatil umenie o nové námety a novú štylistiku. Humanistická kultúra renesancie je presiaknutá snom o novom človeku a jeho novom duchovnom rozvoji. Renesanciu charakterizuje vnímanie antiky ako vzdialenej minulosti, a teda ako „ideálu, po ktorom možno túžiť“, a nie ako „reality, ktorú možno využiť, ale aj sa jej báť“ (E. Panofsky).

Starovek v tejto dobe získava nezávislú hodnotu. Postoj k nej sa stáva, ako je správne poznamenané, nielen a nie tak výchovným, ako skôr romantickým, dokonca aj medzi takým odborníkom na staroveku, akým je Mantegna. Od antiky začala renesancia vnímať človeka ako mikrokozmos, „malú podobnosť veľký priestor- makrokozmos“, v celej svojej rozmanitosti. Pre talianskych humanistov bolo hlavnou vecou zameranie človeka na seba. Osoba sa otvorila svetu. Jeho osud je z veľkej časti v jeho vlastných rukách – v tomto zásadný rozdiel z vnímania človeka v antickom svete, v ktorom bol oceňovaný podľa miery zapojenia sa do sveta bohov. A umelec v období renesancie je vnímaný predovšetkým ako jednotlivec, ako človek, ako taký.

Renesancia vôbec nebola návratom k antike, vytvorila novú kultúru, priblížila New Age. Odpočítavanie Nového Času od renesancie robia len historici umenia a kultúry (pre históriu je to ešte stredovek a Nový čas začína revolúciami 17. storočia), pre renesanciu „premenili mysle, nie život, predstavivosť, nie realita, kultúra, ale nie civilizácia.“

Chronologický rámec talianskej renesancie pokrýva čas od II polovica XIII do prvej polovice 16. storočia. V rámci tohto obdobia je renesancia rozdelená do niekoľkých etáp: druhá polovica XIII-XIV storočia - proto-renesancia (predrenesancia) a trecento; XV storočie - raná renesancia (Quattrocento); koniec 15. - prvá tretina 16. storočia - vrcholná renesancia (výraz Cinquecento sa vo vede používa menej často).

V roku 1527 bol Rím vyplienený nemeckými landsknechtmi, od roku 1530 sa Florencia zo slobodného mestského štátu, mestskej komúny, stala obyčajným centrálnym mestom feudálneho vojvodstva. Začína sa feudálno-katolícka reakcia (protireformácia) a rok 1530 možno právom považovať za konečný dátum vývoja renesancie. Práve vývoj, pretože vplyv renesančného umenia siaha do celého 16. storočia. Navyše, niektoré oblasti Talianska vo všeobecnosti v tomto vývoji zaostávajú a kultúra, napríklad Benátskej republiky, stále zostáva v hlavnom prúde renesancie počas celého 16. storočia.

Obraz vývoja talianskej renesančnej kultúry je veľmi pestrý, čo je spôsobené rôznou úrovňou hospodárskeho a politického rozvoja rôznych miest v Taliansku, v rôznej miere moc a sila buržoázie týchto mestských štátov, mestských komún, ich rôzny stupeň prepojenia s feudálnymi tradíciami.

Vedenie umeleckých škôl v umení talianskej renesancie boli v 14. stor. ako je Siena a Florentina, v 15. storočí - florentská, umbrijská, padovská, benátska, v 16. storočí - rímska a benátska.

Od druhej polovice 13. storočia - začiatkom 14. storočia. V boji proti miestnym feudálom silneli florentskí mešťania. Florencia bola jednou z prvých, ktorá sa zmenila na bohatú republiku s ústavou prijatou v roku 1293, s rýchlo sa rozvíjajúcim meštianskym spôsobom života a vznikajúcou buržoáznou kultúrou. Florentská republika existovala takmer stopäťdesiat rokov, hromadila bohatstvo v obchode s vlnou a hodvábom a preslávila sa svojimi manufaktúrami.

Zmeny v umení Talianska sa prejavili predovšetkým v sochárstve. Pripravili ich sochárske diela majstra Niccola Pisana (reliéfy kazateľnice baptistéria v meste Pisa), v ktorých možno vysledovať jasný vplyv antiky. Potom v monumentálnej maľbe - v mozaikách a freskách od Pietra Cavalliniho (rímske kostoly Santa Maria in Trastevere a Santa Cecilia in Trastevere). Ale skutočný začiatok novej éry sa právom spája s menom maliara Giotta di Bondone (1266?-1337). Z Giottových diel sú najzachovalejšie fresky Chapel del Arena alebo kaplnka Scrovegni (pomenovaná podľa zákazníka) v meste Padova (1303-1306). Neskoršie Giottove maľby v kostole Santa Croce vo Florencii (kaplnka Peruzzi a kaplnka Bardi). V Chapel del Arena sú fresky usporiadané v troch radoch pozdĺž prázdnej steny. Interiér jednoduchej jednoloďovej kaplnky presvetľuje päť okien na protiľahlej stene. Dole je na malebne napodobenom podstavci z ružových a sivých štvorcov umiestnených 14 alegorických postáv nerestí a cností. Nad vchodom do kaplnky je obraz „ Posledný súd“, na protiľahlej stene je výjav Zvestovania. Giotto spojil 38 scén zo života Krista a Márie do jediného harmonického celku a vytvoril tak majestátny epický cyklus. Gospelové príbehy prezentuje Giotto ako skutočné udalosti. Rozprávanie o problémoch v živom jazyku, vzrušujúcich ľudí vždy: o láskavosti a vzájomnom porozumení („Stretnutie Márie a Alžbety“, „Stretnutie Joachima a Anny pri Zlatej bráne“), klamstve a zrade („Judášov bozk“, „Bičovanie Krista“ ), o hĺbke smútku, krotkosti, pokore a večnom všetkom matkina láska(„Nariekanie“). Scény sú plné vnútorného napätia, ako napríklad „Vzkriesenie Lazara“, a niekedy až prenikavé vo svojej tragike, ako napríklad kompozícia „Nesenie kríža“.

Namiesto nejednotnosti jednotlivých postáv a jednotlivých scén charakteristických pre stredoveké maliarstvo sa Giottovi podarilo vytvoriť súvislý príbeh, celé rozprávanie o zložitom vnútornom živote hrdinov. Vďaka prísnemu výberu detailov sa zameral na to podstatné. Namiesto konvenčného zlatého pozadia byzantských mozaík Giotto predstavuje krajinné pozadie. Postavy, hoci sú stále masívne a neaktívne, nadobúdajú objem a prirodzený pohyb. Vzniká trojrozmerný priestor, ktorý sa dosiahne nie perspektívnym prehĺbením (riešenie perspektívy bolo ešte záležitosťou budúcnosti), ale určitým rozostavením postáv v určitej vzdialenosti od seba v rovine steny („“ Zjavenie sa anjela svätej Anne“). Túžba správne sprostredkovať anatómiu ľudskej postavy však už bola evidentná („Posledná večera“, „Narodenie Krista“). A ak sa v byzantskej maľbe zdalo, že postavy sa vznášajú a visia v priestore, potom si hrdinovia Giottových fresiek našli pevnú pôdu pod nohami („Odchod Márie do domu Jozefa“). Giotto vnáša do svojich obrazov každodenné črty, čím vytvára dojem autentickosti situácie a sprostredkúva určitú náladu. Jeho postavy sú živo charakterizované ľudské typy. V jednej z najvýraznejších fresiek cyklu Judášov bozk Giotto umiestňuje postavy Krista a Judáša do stredu kompozície na pozadí dvíhajúcich sa kopije a zdvihnutých rúk a vyjadruje svoju predstavu kontrastom týchto dvoch rôzne profily: ušľachtilá, jasná v bezchybnosti foriem, takmer starodávne krásna tvár Kristova a škaredá a odpudivá, so škaredým vypuklým čelom a zdegenerovane odrezanou bradou – tá Judášova. Viac ako jedna generácia umelcov sa naučí od Giotta dramatické bohatstvo, psychologickú a emocionálnu expresivitu. Dokázal premeniť aj neresti a cnosti na živé ľudské charaktery, čím prekonal tradičný stredoveký alegorizmus. Giottove obrazy sú majestátne a monumentálne, jeho jazyk je prísny a lakonický, no zrozumiteľný každému, kto vstúpi do kaplnky. Nie nadarmo boli maľby kaplnky neskôr nazvané „evanjelium pre negramotných“. Giottova snaha sprostredkovať priestor, plastickosť postáv a výraznosť pohybu urobili z jeho umenia celé štádium renesancie.

Giotto di Bondone. Judášov bozk. Freska Chapel del Arena. Padova

Giotto nebol len maliar: podľa jeho návrhu bola postavená nádherná zvonica florentskej katedrály, ktorá dodnes zdobí Florenciu svojou svetlou siluetou, kontrastujúcou s mohutnou kupolou katedrály.

V období Trecenta sa mesto Siena stalo aj centrom umeleckej kultúry. Sienske umenie nemá meštiansky charakter, aký malo vo Florencii. Kultúra Sieny je aristokratická, presiaknutá feudálnym svetonázorom a duchom cirkevnosti. Diela sienskej školy sú elegantné, dekoratívne, slávnostné, ale aj oveľa archaickejšie ako tie florentské, plné gotiky. Takže v umení Duccia di Buoninsegna (okolo 1250-1319), „prvom kvete tejto záhrady“, podľa Berensona stále existuje veľa byzantských čŕt; Ide najmä o oltárne kompozície, maľbu temperou na doske, na zlatom podklade s gotickými prvkami, v architektonickom rámci v podobe wimpergov a hrotitých oblúkov. V jeho Madonách (slávna „Maesta“ - „Glorifikácia Márie“) je napriek archaickému dizajnu a kompozícii veľa úprimnosti, lyrického cítenia a vysokej spirituality. To je vytvorené pomocou jemného, ​​hladkého rytmu (lineárneho aj plastického), čo dáva Ducciovým dielam osobitnú malebnú muzikálnosť.

Jedným zo slávnych majstrov Siena Trecento je Simone Martini (1284-1344). Možno jeho dlhý pobyt v Avignone dodal jeho umeniu niektoré črty severnej gotiky: Martiniho figúry sú pretiahnuté a spravidla prezentované na zlatom pozadí. Simone Martini sa však zároveň snaží modelovať formu šerosvitom, dodáva postavám prirodzený pohyb, snaží sa sprostredkovať určitý psychický stav, ako to urobil na obraze Madony zo scény Zvestovania.

V roku 1328 bol Simone Martini poverený maľovaním fresiek v budove mestskej správy Siena - Palazzo Publica: Martini namaľoval postavu Siena condottiere Guidoriccio da Fogliano, veliteľa žoldnierskych jednotiek, na koni, na pozadí Sienské veže. V pevnom chode koňa a vzpriamene sediacej postave bojovníka je niečo neodbytné, vyjadrujúce ducha samotnej renesancie svojou vierou v ľudské schopnosti, vo vôľu človeka, v právo silných. Lakonické a drsné krajinné pozadie fresky dokonale vyjadruje celkový vzhľad krajiny Siena s červenými kopcami a jasne modrou oblohou a dodnes prekvapuje vernosťou svojho všeobecného obrazu.

V tom istom Palazzo Publice maľoval fresky ďalší sienský majster Ambrogio Lorenzetti (asi 1280-1348). Na dvoch stenách sú scény zobrazujúce „Efekty dobrej a zlej vlády“. Alegorická postava „dobrej vlády“ je obklopená alegóriami cností, medzi ktorými je dobre zachovaná (fresky sú vo všeobecnosti v zlom zachovaní) postava „Miera“ v starožitných šatách s vavrínovým vencom na hlave. Ale najzaujímavejšie na tomto cykle obrazov nie sú poučné alegórie, ale úplne skutočné výjavy každodenného života, mestského aj vidieckeho: trh, obchody obchodníkov, osly naložené balíkmi tovaru, kavalkáda bohatých mešťanov, vinice , oranie roľníkov, obraz úrody. Azda najpútavejšou scénou je okrúhly tanec elegantne oblečených chlapcov a dievčat tancujúcich na námestí. Vďaka uspokojivému stavu zachovania tejto časti fresky možno vzdať hold umelcovej zručnosti, veľká láska sprostredkovanie nálady samotnej scény a čŕt každodenného života, nábytku a kostýmov - všetko, čo tvorí vzácnu arómu doby; cítiť jeho najjemnejšie koloristické nadanie (freska v prvom rade udivuje nádhernou, tlmenou, jemne zladenou farebnosťou).

Lorenzetti zomrel v roku 1348, keď obyvateľov Talianska zdecimovala morová epidémia. Tragické udalosti z roku 1348 sú inšpirované freskou na stene pisského cintorína Campo Santo, ktorej autor zatiaľ nebol identifikovaný (Orcagna? Traini? Vitale da Bologna?). Napísané na tému o smrti (memento mori), ktorá bola bežná v stredoveku, „Triumf smrti“ s poučným, tradičným zobrazením smrti s kosou, boj anjelov a diablov o ľudské duše sa obracia pod majstra. vydajte sa do triumfu života: brilantnú kavalkádu dám a pánov nezatieni pohľad na otvorené rakvy; chlapci a dievčatá v scéne „Garden of Love“ nadšene počúvajú hudbu, napriek tomu, že sa blíži smrť v podobe netopiera s kosou. Krajina pomarančového hája, bohaté svetské kroje a láskavé zobrazenie konkrétnych detailov premieňajú tragickú zápletku na svetské umelecké dielo, plné radosti a radosti zo života. Takýmto hlavným akordom sa vývoj trecentského umenia končí.

Náznaky novej, buržoáznej kultúry a vznik nového, buržoázneho svetonázoru sa zvlášť zreteľne prejavili v 15. storočí, v období Quattrocenta. Ale práve preto, že proces formovania novej kultúry a nového svetonázoru nebol v tomto období ukončený (stalo sa tak neskôr, v ére definitívneho rozkladu a kolapsu feudálnych vzťahov), je 15. storočie plné tvorivej slobody, smelá odvaha a obdiv k ľudskej individualite. Toto je skutočne vek humanizmu. Navyše je to éra plná viery v neobmedzenú silu mysle, éra intelektualizmu. Vnímanie reality je skúšané skúsenosťou, experimentom a ovládané rozumom. Preto duch poriadku a miery, ktorý je taký charakteristický pre umenie renesancie. Geometria, matematika, anatómia, náuka o proporciách ľudské telo majú pre umelcov veľký význam; práve vtedy začnú starostlivo študovať štruktúru človeka; v 15. storočí Talianski umelci vyriešili aj problém priamočiarej perspektívy, ktorý už dozrel v umení Trecenta.

Vo formácii sekulárnej kultúry Starovek zohral v Quattrocente obrovskú úlohu. 15. storočie demonštruje priame spojenie s renesančnou kultúrou. Platónska akadémia je založená vo Florencii; Laurentiánska knižnica obsahuje bohatú zbierku starých rukopisov. Objavili sa prvé umelecké múzeá plné sôch, fragmentov starovekej architektúry, mramorov, mincí a keramiky. Staroveký Rím sa obnovuje. Pred užasnutou Európou sa čoskoro objaví krása trpiaceho Laocoona, krásny Apollo (Belvedere) a Venuša (Medicína).

Netreba však zabúdať, že vplyv antiky sa vrství na stáročné a silné tradície stredoveku, na kresťanské umenie. Pohanské a kresťanské zápletky sa prelínajú a premieňajú, čím dodávajú kultúre renesancie špecificky komplexný charakter. Quattrocento čerpá námety a obrazy zo Svätého písma, z antickej mytológie, z rytierskych legiend, z umelcových vlastných pozorovaní momentálneho života. Ako raz poeticky napísal P. Muratov, „pre nich sa príbeh Ester a príbeh Griseldy a príbeh Eurydiky odohrali v tej istej krajine. Žijú tam krásne vtáky, draci, orientálni mudrci, nymfy, antickí hrdinovia a čarovné zvieratá a táto krajina je jednoducho rozprávková.“

Ale práve v Quattrocente sa formovala estetika renesančného umenia, typ renesančnej kultúry.

Florentská škola z 15. storočia. Prvá rola v Quattrocento pripadla Florencii. Mesto založené na území starovekej kultúry Villanova, potom Etruskov, v 4. storočí. konvertoval na kresťanstvo (jeho slávna krstiteľnica pochádza z roku 488), od 12. storočia. už ako bohatá mestská obec, ktorá zanechala svoju stopu v umení Trecenta so sochami rodiny Guisano a génia Danteho a Giotta, sa Florencia stáva hlavným centrom renesančnej kultúry v ére Quattrocenta. Od roku 1434 moc vo Florencii prechádza na Cosima de' Medici, zakladateľa bankárskej dynastie vojvodských patrónov umenia, potomka lekárov (nie nadarmo sa v ich erbe zachoval obraz troch piluliek). S nimi začal „vek lekárskej kultúry“.

V architektúre Talianska až v 15. storočí. Začínajú sa objavovať rysy nového štýlu. Philippe Brunelleschi (1377-1446) dokončil v roku 1434 Florentskú katedrálu s gigantickou kupolou, všeobecne gotickú stavbu založenú v roku 1295 Arnolfom di Cambio (v roku 1334 dal Giotto neďaleko postaviť už spomínanú zvonicu - zvonicu vysokú 32 m). Lucerna osemhrannej kupoly (ktorej priemer je 43 m - nie menej ako Rímsky panteón), ktorá dodnes dominuje panoráme mesta, má pilastre antického charakteru s polkruhovými oblúkmi, na ktorých spočíva lucernový strop. Kaplnka Pazzi v kostole Santa Croce, postavená Brunelleschi v rokoch 1430 až 1443, obdĺžnikového pôdorysu, so šiestimi korintskými stĺpmi na fasáde, rímsou na párových pilastroch, portikom korunovaným guľovou kupolou, nesie rysy konštruktívnej čistoty. , starodávna jednoduchosť, harmónia a proporcionalita, ktorá sa stáva charakteristickou pre celé renesančné umenie. Tieto znaky sa ešte výraznejšie prejavili vo svetskej architektúre, napríklad v budove Sirotinca vo Florencii, ktorú postavil aj Brunelleschi, v ktorej sa nachádza galéria na prvom poschodí, ktorá na druhom poschodí prechádza do hladkej steny s rímsou. a okná, slúžili ako vzor pre celú renesančnú architektúru. Quattrocento vytvorilo aj svoj vlastný obraz svetského mestského paláca (palazzo): spravidla trojposchodový, s pevnostným vzhľadom vďaka murovaniu z nahrubo tesaných kameňov, zdôrazňujúcich najmä prvé poschodie, no zároveň čas jasný a presný vo svojom dizajne. Ide o Palazzo Pitti, ktorého výstavba začala v roku 1469 podľa projektu Leona Battistu Albertiho; Palazzo Medici (Riccardi), ktorý postavil ešte skôr Michelzo da Bartolomeo; Palazzo Rucellai, ktorý navrhol Alberti. Charakteristickým znakom týchto palácov je prehľadnosť členenia podlahy, rustikálnosť, veľká úloha pilastrov, dvojité (párové) okná a zvýraznená rímsa. Ďalej sa tento typ, modifikovaný, vyvinul na rímskej a benátskej pôde. Odhalením renesančnej architektúry je využitie antického dedičstva, rádový systém nová etapa v architektúre. Svetskú architektúru paláca charakterizuje kombinácia vonkajšej pevnosti a neprístupnosti pevnosti s vnútornou atmosférou pohodlia raných talianskych víl. V cirkevnej architektúre je potrebné poznamenať ešte jeden znak: fasády kostolov a zvoníc sú obložené viacfarebným mramorom, čo spôsobuje, že sa fasáda stáva „pruhovanou“ - charakteristickým znakom talianskeho Quattrocenta a vyvíjala sa predovšetkým vo Florencii.

Arnolfo di Cambio, F. Brunelleschi. Katedrála Santa Maria del Fiore vo Florencii (s Giottovou zvonicou)

Za rok narodenia novej sochy Quattrocento možno považovať rok 1401, kedy cechová organizácia obchodníkov vyhlásila súťaž na sochársku výzdobu dverí baptistéria florentskej katedrály. Z troch dverí krstiteľnice boli jedny zdobené už v 30. rokoch 14. storočia. sochárske reliéfy Andrea Pisano. Ostávali ešte dve dokončiť. Súťaže sa zúčastnili takí majstri ako architekt Brunelleschi, Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti a ďalší. Súťaž neprezradila víťaza. Uznalo sa iba to, že návrhy Brunelleschiho a Ghibertiho boli oveľa lepšie ako návrhy ostatných konkurentov a bolo im ponúknuté pracovať na dverách v budúcnosti „za rovnakých podmienok“. Brunelleschi takúto ponuku odmietol a objednávka úplne prešla na Ghibertiho. Lorenzo Ghiberti (1381-1455), známy v umení a ako teoretik, autor troch kníh „Komentárov“ - prvej v dejinách renesančného umenia, vytvoril zložité viacfigurálne kompozície na biblické námety, ktoré sa odvíjajú na pozadí krajiny a architektúry. . V štýle predstavenia je veľa gotických vplyvov. Ghibertiho umenie je aristokratické a vycibrené v duchu, plné vonkajších efektov, ktoré bolo viac podľa vkusu zákazníka ako demokratické, odvážne umenie Quercie. Sochárom, ktorý bol predurčený na to, aby po stáročia riešil mnohé problémy európskeho výtvarného umenia – okrúhla socha, pomník, jazdecký pomník – bol Donato di Niccolo di Betto Barda, v dejinách umenia známy ako Donatello (1386?-1466). Donatellova tvorivá cesta bola veľmi náročná. Gotické reminiscencie badať aj v jeho umení, ako napríklad v postave mramorového Dávida (sochárovo rané dielo). Donatello v postave apoštola Marka pre florentský kostol Orsan Michele (10. roky 15. storočia) rieši problém inscenovania ľudskej postavy v plnej výške podľa zákonov plasticity, ktoré v staroveku rozvinul Polykleitos, ale v stredoveku odložené do zabudnutia. Apoštol stojí opretý o pravú nohu, zatiaľ čo ľavú nohu má posunutú dozadu a pokrčenú v kolene, pričom len mierne udržuje rovnováhu postavy. Tento pohyb zdôrazňujú záhyby plášťa padajúce pozdĺž pravej nohy a zložitý vzor pružných línií týchto záhybov, ktoré sa rozptyľujú vľavo.

Donatello. Svätý Juraj. Florencia. Národné múzeum

Pre ďalší výklenok tej istej budovy Donatello na objednávku zbrojárskej dielne zhotovil sochu sv. Juraja, ktorá stelesňuje už jasne vyjadrený ideál ranej renesancie, je zdôraznený pocit sebauvedomenia a dôvery v tento jasne individuálny obraz. voľnou, pokojnou pózou postavy, pripomínajúcou stĺp, ktorá prináša „sv. Juraja“ s najlepšími príkladmi gréckeho sochárstva z vrcholného klasického obdobia. Toto nie je „poľudštený boh staroveku, ale zbožštený človek novej éry“, podľa jedného výskumníka (N. Punin).

Realistický začiatok Donatellovho umenia bol plne vyjadrený v obrazoch prorokov pre zvonicu Giotto (1416-1430), ktoré popravil z konkrétnych jednotlivcov, čím sa tieto obrazy stali v skutočnosti portrétmi jeho súčasníkov. Donatello tiež študoval najmä portréty. Za jednu z prvých portrétnych búst, typických pre renesanciu, sa právom považuje portrét Niccola Uzana, politickej osobnosti vo Florencii tých rokov, popravený Donatellom v terakote.

Donatellova cesta do Ríma v roku 1432 s Brunelleschi a štúdium tamojších antických pamiatok inšpirovali Donatella k vytvoreniu celej série diel, ktoré boli duchom pohanské, svojou formou blízke antickému sochárstvu, ako napríklad mramoroví anjeli na speváckej plošine florentskej katedrály. . Komplexnou kombináciou antických vplyvov (v interpretácii foriem, záhybov oblečenia) a vysoko slávnostnej, hlboko náboženskej nálady je reliéf „Zvestovanie“ z kostola Santa Croce vo Florencii.

V bronzovom „Davidovi“ (30. roky) sa Donatello opäť vracia k starovekým tradíciám, no neskorej gréckej klasiky. Jednoduchý pastier, víťaz obrieho Goliáša, ktorý zachránil obyvateľov Judey z jarma Filištíncov a neskôr sa stal kráľom, sa Dávid stal jedným z obľúbených obrazov renesančného umenia. Donatello ho vykreslil ako veľmi mladého, ideálne krásneho, ako Praxitelan Hermes. Donatello sa však nebál predstaviť taký každodenný detail, ako je pastiersky klobúk - znak jeho jednoduchého pôvodu.

S. Botticelli. Narodenie Venuše. Florencia, Uffizi

Donatello má tiež tú česť vytvoriť prvý jazdecký monument v renesancii. V rokoch 1443-1453 v Padove odlial jazdeckú sochu kondotiéra Erasma di Narni, prezývaného Gattamelata („pestrá mačka“). Široká, voľná modelácia formy vytvára monumentálny obraz vojenského veliteľa, veliteľa žoldnierskych jednotiek, kondotiéra s maršálskou palicou v ruke, oblečeného v brnení, ale s nahom (mimochodom vyrobeným z masky a teda expresívne portrétna) hlava, na ťažkom, majestátnom koni. Ľavá predná noha koňa spočíva na jadre. Podobne ako jazdec na koni, aj podstavec je jednoduchý, jasný a prísny. Obraz Gattamelaty je nepochybne vykonaný pod vplyvom antických priestorových riešení, najmä obrazu Marca Aurélia.

Pamätník Gattamelaty stojí na námestí pred padovskou katedrálou sv. Antona, ktorého oltárne reliéfy realizoval aj Donatello (1445-1450). Pomocou najlepších tradícií stredovekého umenia a štúdia antického sochárstva Donatello dospel k vlastným riešeniam, k obrazom hlbokej ľudskosti a skutočného realizmu, čo vysvetľuje jeho obrovský vplyv na celé nasledujúce európske sochárstvo. Niet divu, že ho spolu s Brunelleschi a Masacciom nazývali jedným z troch otcov renesancie.

Najznámejším Donatellovým žiakom je Andrea Verrocchio (1436-1488), ktorý bol tiež maliarom (ako maliar je známy skôr ako Leonardov učiteľ). Verrocchio sa inšpiroval rovnakými témami ako Donatello. Ale bronzový „Dávid“ od Verrocchio, vykonaný na konci florentského Quattrocenta, je rafinovanejší, elegantnejší, modelovanie jeho formy je mimoriadne detailné. To všetko robí sochu menej monumentálnou ako obraz Donatella.

Pre benátske námestie pri kostole San Giovanni e Paolo Verrocchio vytvoril jazdecký pamätník kondotiéra Colleoniho. V póze jazdca a vo vzpínajúcej sa chôdzi koňa je určitá teatrálnosť. Profil vysokého podstavca je zložený, navrhnutý tak, aby silueta jazdca bola jasne viditeľná proti oblohe, uprostred malého námestia obklopeného vysokými budovami. Verrocchiove črty sofistikovanosti sú plne v súlade s aristokratizáciou vkusu, ktorá je charakteristická pre Florenciu na konci 15. storočia, hoci nepochybne vďaka Verrocchiovmu talentu má jeho pamiatka majestátnosť a integritu monumentálneho obrazu. Condottiere Verrocchio nie je ani tak obrazom konkrétnej osoby, ako skôr zovšeobecneným typom charakteristickým pre túto dobu.

Hlavná úloha v obraze florentského Quattrocenta pripadla umelcovi Tommasovi di Giovanni di Simone Cassai Guidimu, známemu ako Masaccio (1401-1428). Dá sa povedať, že Masaccio vyriešil tie najpálčivejšie problémy obrazové umenie, ktoré o storočie skôr uviedol Giotto. Už v dvoch hlavných scénach obrazu v kaplnke Brancacci florentského kostola Santa Maria del Carmine – „Il hold“ a „Vyhnanie Adama a Evy z raja“ – sa Masaccio ukázal ako umelec, pre ktorého to bolo jasné, ako umiestniť figúrky do priestoru, ako ich spojiť medzi sebou as krajinou, aké sú zákony anatómie ľudského tela. Masacciove scény sú plné drámy, životnej pravdy: v „Vyhnaní z raja“ si Adam zahanbene zakryl tvár rukami. Eva vzlyká a zúfalo hodí hlavou dozadu. V scéne „Daň“ sa spájajú tri scény: ústrednou kompozíciou je Kristus so svojimi učeníkmi pred mestskými bránami, ktorých zastavil mýtnik; Peter na príkaz Krista chytí rybu, aby z nej dostal mincu potrebnú na zaplatenie (didrachma alebo statir, odtiaľ druhý názov fresky - „Zázrak so statirom“) - kompozícia vľavo; scéna platenia daní vyberačovi je vpravo. Samotný princíp spojenia troch scén v jednej rovine je stále archaický, ale spôsob, akým boli tieto scény napísané – berúc do úvahy lineárnu a vzdušnú perspektívu – bol skutočným zjavením pre Masacciových súčasníkov aj pre všetkých nasledujúcich majstrov. Masaccio ako prvý vyriešil hlavné problémy Quattrocenta – lineárnu a vzdušnú perspektívu. Kopce a stromy idú do diaľky a vytvárajú prirodzené prostredie, v ktorom hrdinovia žijú a s ktorým sú postavy organicky prepojené. Prirodzene, centrálna skupina sa nachádza v krajine – Ježiš a jeho učeníci. Medzi figúrkami vzniká akési vzdušné prostredie. Masaccio sa nebál sprostredkovať portrétne črty skupine Kristových učeníkov v strede: v pravej krajnej postave videli súčasníci samotného Masaccia, v tvári naľavo od Krista videli podobnosť s Donatellom. Osvetlenie bolo tiež prirodzené: zodpovedalo skutočnému svetlu dopadajúcemu z pravej strany kaplnky.

Masacciove fresky od svojho objavenia prispeli k tomu, že kostol Santa Maria del Carmine sa zmenil na akúsi akadémiu, kde študovali generácie umelcov až po Michelangela, ktorého Masaccio nepochybne ovplyvnil. Masacciova schopnosť spájať postavy a krajinu do jednej akcie, dramaticky a zároveň celkom prirodzene sprostredkovať život prírody a ľudí – to je veľká zásluha maliara, ktorá určila jeho miesto v umení. A je to o to prekvapujúcejšie, že Masaccio žil vo svete niečo viac ako štvrťstoročie.

Viacerí umelci, ktorí nasledovali Masaccia, rozvinuli problémy perspektívy, pohybu a anatómie ľudského tela, takže vo vede dostali názov perspektívni a analytici. Sú to maliari ako Paolo Uccello, Andrea Castagno a umbrijský maliar Domenico Veneziano.

Medzi florentskými umelcami existovalo aj archaickejšie hnutie, ktoré vyjadrovalo konzervatívny vkus. Niektorí z týchto umelcov boli mnísi, a preto sa v dejinách umenia nazývali kláštornými umelcami. Jedným z najznámejších z nich bol fra (t.j. brat – adresa mnícha mníchovi) Giovanni Beato Angelico da Fiesole (1387-1455). A hoci bol mníchom pochmúrneho dominikánskeho rádu, v jeho umení nie je nič drsné ani asketické. Obrazy jeho madon, maľované podľa stredovekých tradícií, často na zlatom pozadí, sú plné lyriky, pokoja a kontemplácie a krajinné pozadia sú presiaknuté osvieteným pocitom veselosti, charakteristickým pre renesanciu. Tento pocit je ešte posilnený v diele Beatovho študenta Angelica Benozza Gozzoliho (1420-1498), napríklad v jeho slávnej freske Palazzo Medici (Riccardi) „Procesie troch kráľov“, do ktorej kompozície uviedol obraz rodina vládcu Florencie Cosima Mediciho.

Moc vo Florencii prešla na tohto bankára, ako už bolo spomenuté, v roku 1434. Na čele Florencie stála dlhé roky dynastia Mediciovcov, ktorá prešla od demokratickej formy vlády k aristokratickej, čo ovplyvnilo rozvoj umenia tzv. ten čas.

Medicínska kultúra je hlboko sekulárna. Iba v Taliansku 15. storočia. možno si predstaviť svoju milovanú Lucreziu Buti, ktorá bola kedysi unesená z kláštora, a svoje deti na obraze Madony a Krista s Jánom, ako Filippa Lippiho (1406-1469), obľúbeného umelca Cosima de' Medici, urobil v jednom zo svojich diel. O Lippiho živote vznikli legendy. Sám bol mníchom, no opustil kláštor, stal sa potulným umelcom, uniesol mníšku z kláštora a zomrel podľa Vasariho otrávený príbuznými mladej ženy, do ktorej sa v starobe zamiloval. Náboženské námety, ktoré zhmotnili umelci florentského Quattrocenta, sa zmenili na svetské diela s množstvom každodenných detailov, s portrétmi súčasníkov, naplnené živými ľudskými pocitmi a zážitkami.

V druhej polovici 15. stor. S posilňovaním úlohy patricija v umení sa pôvab a luxus stávajú ešte dôležitejšími. Evanjeliové výjavy zobrazené Domenicom Ghirlandaiom (1449-1494) na stenách kostola Santa Maria Novella v skutočnosti predstavujú interpretáciu výjavov zo života vyšších vrstiev florentskej spoločnosti.

Florentské umenie dosiahlo zvláštnu sofistikovanosť na konci storočia, za vlády Cosimovho vnuka Lorenza de' Medici, prezývaného Veľkolepý (1449-1492). Triezvy až krutý politik, skutočný tyran, Lorenzo bol zároveň jedným z najvzdelanejších ľudí svojej doby. Básnik, filozof, humanista, filantrop, pohan, so sklonom k ​​náboženskému povýšeniu, premenil svoj dvor na centrum umeleckej kultúry tej doby, kde boli spisovatelia ako Poliziano, vedci a filozofi ako Pico della Mirandola, veľký umelci ako Botticelli a Michelangelo. Poľovačky, karnevaly, turnaje na seba nadväzujú, účastníci sa vyjadrujú v maliarskom, hudobnom, sochárskom, výrečnom a básnickom umení. V kultúre dvora Lorenza Veľkolepého je však veľa protichodných vecí, je príliš rozmaznaná, presiaknutá citmi dekadencie a obmedzená na úzke sociálne prostredie.

Najtypickejším umelcom neskorého florentského Quattrocenta, predstaviteľom estetických ideálov dvora Lorenza Mediciho, bol Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano Filipepi, 1445-1510), žiak Philippa Lippiho. V galérii Uffizi sa nachádzajú dva z jeho slávnych obrazov: Zrodenie Venuše (asi 1483-1484) a Jar (Primavera; asi 1477-1478). V prvej Botticelli zobrazuje, ako krásna bohyňa, zrodená z peny mora, pod fúkajúcimi vetrami v mušli kĺže po hladine mora k brehu. Už tu sa odrážali všetky hlavné črty Botticelliho písania: jeho dekoratívnosť, elegancia, lyrická a romantická povaha obrazov, jeho úžasná schopnosť vytvárať fantastickú krajinu, impasto, takmer reliéfne, nanášanie farieb, jeho charakteristická „gotika“ ( pretiahnuté postavy bez tiaže, akoby sa nedotýkali zeme) . Botticelli vytvára veľmi špecifický typ tváre, najmä pre ženy: predĺžený ovál, bacuľaté pery, zdanlivo zaslzené oči. S rovnakým typom sa stretávame v „Jar“, ktorej námet je inšpirovaný jednou z Polizianových básní. Botticelli nemá rád konkrétnu, vysvetlenú zápletku. Na obraze „Primavera“ sú postavy Jara, Madony, Merkúra, Troch grácií, nymfy, bahniatka atď. spojené do jednej kompozície, prezentovanej medzi fantastickou prírodou, ktorej obraz Botticelli dokázal sprostredkovať vo svojom vlastným spôsobom, ako začarovaná záhrada. Ale tvár jari, ktorá zo svojho lemu rozhadzuje kvety, je zamrznutá v neviazanosti, je takmer tragická, čo sa vôbec nespája s radosťou, ktorú prináša. Jeho obrazy Madony sú obdarené tými istými črtami; Jeho „Salome“, „Exiled“ atď. sú charakterizované ešte tragickejšie a nervóznejšie.

V 80. rokoch Botticelli spolu s Ghirlandaiom a Peruginom maľoval steny Sixtínskej kaplnky, a tak boli jeho fresky predurčené stáročia konkurovať maľbám Michelangela dokončeným o pol storočia neskôr. Posledné Botticelliho diela, hlavne Žalozpěvy, sú inšpirované obrazom a tragickým osudom Savonarolu, pod vplyvom ktorého sa umelec ocitol v 80. a 90. rokoch. Vášnivé kázne dominikánskeho mnícha, namierené nielen proti tyranovi Medici, proti skazenosti pápežstva a úpadku náboženstva, ale aj proti celej kultúre renesancie, viedli k fanatickým ohňom Savonarola, kde nesmrteľné výtvory tzv. Renesančná kultúra a Botticelliho diela boli spálené. Posledných desať rokov nič nenapísal, po poprave Savonarolu bol v tragickej melanchólii.

Do konca 15. stor. Florencia, rovnako ako všetky popredné mestá v Taliansku, vstúpila do obdobia hospodárskej a sociálno-politickej krízy. V 30. rokoch 16. storočia stratila Florencia svoju nezávislosť ako mestská komúna, zostala jednoducho hlavným mestom Toskánskeho vojvodstva a prestala byť centrom umeleckého života. Florentská škola Quattrocento však zanechala stopu v celom umení renesancie. Ako prvá riešila problémy lineárnej a vzdušnej perspektívy, anatómiu ľudského tela, presnú kresbu a prirodzený pohyb; farba však nebola najsilnejšou stránkou tvorby florentských majstrov.

Umbrianska škola z 15. storočia. Na severovýchod od Toskánska sú krajiny Umbria. Tu v 15. stor. Neexistovali také veľké mestá, veľké priestory zaberali vlastníci pôdy, a preto feudálne, stredoveké tradície žili v umení dlhšie a boli výraznejšie vyjadrené. Dvorný, rytiersky charakter umbrijského umenia 14. storočia. veľmi blízko Sieny. Cez Benátky udržiavali umbrijské mestá spojenie so severnou Európou a Byzanciou. Umbrijské umenie je dekoratívne, zdobené, lyrické, snové a hlboko náboženské; Na rozdiel od Toskánska v ňom hrá hlavnú úlohu farba.

Všetky tieto črty boli zjavné už v dielach takých umbrijských majstrov ako Gentile de Fabriano, budúci učiteľ Raphaela Perugina, Pinturicchio, Melozzo da Forli. Ale najväčší majster Umbrie v 15. storočí. bol Piero della Francesca (1420?-1492). Študoval u Domenica Veneziana, pôsobil vo Florencii, poznal Brunelleschiho a Ghibertiho, podobne ako Florenťanov sa zaujímal o problémy perspektívy a dokonca po sebe zanechal pojednanie na túto tému. Až do Tiziana bol Piero della Francesca jedným z najväčších koloristov. Farebné vzťahy rozvíjal tým najjemnejším spôsobom, používal techniku ​​valéra, t.j. vedel sprostredkovať rôzne štrbiny farieb a kombinovať farby so svetlovzdušným prostredím, takže ho historici umenia následne označili za jedného z prvých plenérových maliarov. (t. j. práca pod holým nebom) v celom západoeurópskom umení. Francesca bol najväčším monumentalistom, majstrom nie primárne v maliarskom stojane (hoci zanechal po sebe portréty, napr. portrét vojvodu z Urbina Federiga de Montefeltro a jeho manželky Battisty Sforzy, uložený v galérii Uffizi – 1465), ale monumentálneho umenia. a dekoratívne maľovanie. Jeho monumentalistický dar je dokonale viditeľný na freskách v kostole San Francesco v Arezze, napísaných v 50-60 rokoch („Konštantínov sen“, „Príchod kráľovnej zo Sáby ku kráľovi Šalamúnovi“ atď.) , s ich úžasným zmyslom pre lineárny a plastický rytmus, s extrémnou jednoduchosťou formy na umocnenie epickej vážnosti, majestátnosti obrazov, povýšených nad náhodné, obyčajné. Francesca ako pravá umelkyňa Quattrocenta verila vo vysoké poslanie človeka, v jeho schopnosť zlepšovať sa.

Padovská škola z 15. storočia. Kreativita padovských majstrov sa rozvíja v znamení obdivu k antickému umeniu. Andrea Mantegna (1431-1506), najväčší umelec padovskej školy, bol študentom a adoptívnym synom Francesca Squarcione, zberateľa a znalca. staroveké umenie, ktorý mu vyjadril svoj obdiv k „tvrdej vznešenosti staroveku“. Padova sa nachádza v severnom Taliansku, jej spojenie s Nemeckom a Francúzskom bolo v 15. storočí celkom blízke a gotické prvky v umení Quattrocenta sú celkom prirodzené. Padova tiež zažila veľký vplyv florentskej školy. Pracovali tu Giotto, Uccello, Donatello a F. Lippi. No najviac zo všetkého zasiahol padovskú školu už spomínaný vplyv antiky, hlavne rímskej. Mantegna do svojich kompozícií vniesol obrazy antických pamiatok. Rovnako ako Francesca, aj Mantegna bol predovšetkým muralista. V kaplnke Ovetari kostola Eremitani v Padove (koniec 40. - 50. rokov) predstavil Mantegna príbeh sv. Jacob ako keby sa akcia odohrávala v nejakom meste Rímskej ríše. Všetky kompozície ohromujú odvážnosťou priestorových riešení. Na rozdiel od Francescy sa zdá, že Mantegnove postavy vyčnievajú zo steny a ničia rovinu, sú vždy prezentované v zložitých uhloch, ako napr. stojaci chrbtom k obecenstvu bojovník, zarazene rozjímajúci o zázraku, že sv. Jacob.

V paláci mantovských vládcov Castello di Corto, ktorý si objednal patrón umenia a milovník starožitností Lodovico Gonzaga, Mantegna namaľoval „manželskú miestnosť“ (Camera degli Sposi), na ktorej je vyobrazený rodinný portrét Gonzagovcov a výjavy zo života na dvore. Mantua. Stropná freska zobrazujúca okrúhlu galériu v samom strede klenby s ľuďmi pozerajúcimi sa cez zábradlie je v skutočnosti prvou iluzionistickou výzdobou v západoeurópskom umení. Zručne namaľované oblaky ešte viac umocňujú dojem prielomu do neba.

Mantegnova vášeň pre antiku, ktorá sa prejavila najmä v 9 prípravných grisaille paneloch na témy „Cézarove triumfy“ a v jeho neskorom diele „Parnass“, sa spájala s jemným pochopením špecifík techniky a žánru a kreatívne prehodnotenie tradícií severnej gotiky. Je to jasne viditeľné v jednom z jeho najznámejších diel - „Ukrižovanie“ z oltárneho obrazu kostola San Zeno vo Verone. Z krížov s mučeníkmi, zo skupiny naľavo pod vedením Márie, zamrznutej, skamenenej vo svojom utrpení, z celej skalnatej neživej krajiny, ku ktorej sa na tmavozelenej oblohe vznáša krvavočervený vrchol hory, srší tvrdosť a tragédia. dáva zlovestný charakter. Drámu toho, čo sa deje, zdôrazňuje skupina rímskych vojakov predvádzajúcich Kristove šaty. Mantegna má jasnú kresbu, pevný obrys, anatomicky overené proporcie, odvážnu perspektívu, chladné sfarbenie, zdôrazňujúce prísnosť a zdržanlivé utrpenie svojich obrazov. Veľký vizionár, odvážny inovátor, Mantegna bol spevák hrdinskej osobnosti. Mantegna robil veľa rytín (do medi) a mal veľký vplyv na Dürera.

Z Mantegniných súčasníkov majú k padovskej škole najbližšie umelci z Ferrary a Bologne (Cosimo Tura, Francesco Cossa, Lorenzo Costa atď.). Ferrara, mesto v severovýchodnom Taliansku, bolo do istej miery dokonca rivalom Benátok. Feudálno-šľachtický spôsob života však prispel k dlhému zachovaniu gotických tradícií v umení (hoci na dvore vojvodov z Este veľmi oceňovali a starostlivo študovali antiku a dokonca zaviedli latinčina). Dielo Cosima Tour a expresívne kompozície jeho oltárov ukazujú vplyv talianskych (Mantegna, Piero della Francesca) aj holandských (Rogier van der Weyden) majstrov. Francesco Cossa sa preslávil svojimi freskami vidieckeho paláca vojvodov z Este "Schifanoia" ("Nie je nuda") s výjavmi poľovačiek, súťaží, triumfov, ktoré okrem iného sprostredkúvajú všetku nádheru Cossovho študenta Lorenza Costu monumentálnej maľby, zaoberal sa portrétovaním (pozri jeho portrét ženy v Ermitáži) .

Benátska škola z 15. storočia. Počas renesancie sa Benátky vyvíjali trochu inak ako ostatné talianske mestá. Vďaka výhodnej geografickej polohe na ostrovoch severozápadného Jadranu, silnému loďstvu a otvoreným obchodným cestám s východom, predovšetkým s Byzanciou (do 10. storočia boli Benátky vo všeobecnosti súčasťou Byzantskej ríše), rýchlo zbohatlo. Križiacke výpravy priniesli Benátskej republike nové príjmy. Ale od konca 13. stor. sa začal proces aristokratizácie jej politického systému. Patricianizmus oddialil klíčky novej, meštianskej kultúry, a tak sa renesancia v Benátkach oddialila takmer o pol storočia.

Quattrocento v Benátkach začína menami umelcov ako Pisanello a Gentile de Fabriano, ktorí spoločne namaľovali Dóžov palác; nachádza svoje plné vyjadrenie v tvorbe takého majstra, akým je Vittorio Carpaccio. Jeho séria obrazov s náboženskou tematikou v oleji na plátne pre benátske školy – spoločnosti laikov (scuolo) zobrazuje pestrý benátsky život, súčasný benátsky dav a benátsku krajinu. Ale vývojová cesta ranej renesancie je najzreteľnejšie viditeľná v práci rodiny Bellini: Jacopo Bellini a jeho dvaja synovia - Gentile a Giovanni. V umení je najznámejší ten druhý, vo svojej vlasti často nazývaný Gianbellino (1430-1516). Začínal drsným štýlom v duchu Paduáncov, no neskôr prešiel k jemnej malebnosti, bohatej zlatistej farebnosti, ktorej tajomstvá spolu s jemným citom odovzdal svojmu študentovi Tizianovi.

Gianbellinove Madony, „veľmi jednoduché, vážne, nie smutné ani usmievavé, ale vždy ponorené do rovnomernej a dôležitej premyslenosti“ (P. Muratov), ​​sa zdajú byť rozpustené v krajine, vždy s ňou organické („Madona so stromami“). Jeho alegorické obrazy sú plné filozofickej a kontemplatívnej nálady, niekedy sa dokonca nehodia na žiadne dekódovanie, ale dokonale sprostredkujú podstatu figuratívneho princípu („Duše očistca“). Bratia Belliniovci, podobne ako Antonello da Messina, sú v dejinách umenia známi aj tým, že sa zlepšili ropná technológia, s ktorým sa talianski majstri zoznámili len nedávno.

Benátska škola završuje vývoj umenia Quattrocenta. 15. storočie prinieslo talianskemu štátu skutočné oživenie dávnych tradícií, avšak na novom základe – chápanom a chápanom ľuďmi novej éry. Každá z umeleckých foriem po sebe zanechala niektoré dôležité riešenia nových problémov; architektúra - typ svetského paláca; socha je obrazom osoby, nie božstva, ako v staroveku; maľba rozvinula náboženský obraz kresťanského alebo antického námetu, ale dala mu svetské črty. To všetko bolo dôležitým príspevkom Quattrocenta k umeniu renesancie.

Od konca 15. storočia začalo Taliansko pociťovať všetky dôsledky nepriaznivého ekonomického súperenia s Portugalskom, Španielskom a Holandskom. Severné mestá Európy organizujú sériu vojenských ťažení proti Taliansku, ktoré je roztrieštené a stráca svoju moc. Toto ťažké obdobie prináša do života myšlienku zjednotenia krajiny, myšlienku, ktorá nemohla len nadchnúť najlepšie mysle Talianska.

Je dobre známe, že určité obdobia rozkvetu umenia sa nemusia zhodovať s všeobecný rozvoj spoločnosť, jej materiálne a ekonomické postavenie. V ťažkých časoch pre Taliansko sa začal krátkodobý „zlatý vek“ talianskej renesancie – takzvaná vrcholná renesancia, najvyšší bod rozkvetu talianskeho umenia. Vrcholná renesancia sa tak zhodovala s obdobím urputného boja talianskych miest o nezávislosť. Umenie tejto doby bolo preniknuté humanizmom, vierou v tvorivé sily človeka, v neobmedzené možnosti jeho schopností, v rozumnú štruktúru sveta, v triumf pokroku. V umení sa do popredia dostávali problémy občianskej povinnosti, vysokých morálnych kvalít, hrdinských činov, obrazu krásneho, harmonicky vyvinutého, duchom i telom silného hrdinu, ktorý sa dokázal povzniesť nad úroveň každodennosti. Hľadanie takéhoto ideálu viedlo umenie k syntéze, zovšeobecňovaniu, k odhaľovaniu všeobecných vzorcov javov, k identifikácii ich logického vzťahu. Umenie vrcholnej renesancie opúšťa jednotlivosti a nepodstatné detaily v mene zovšeobecneného obrazu, v mene túžby po harmonickej syntéze krásnych stránok života. Toto je jeden z hlavných rozdielov medzi vrcholnou renesanciou a ranou renesanciou.

Leonardo da Vinci (1452-1519) bol prvým umelcom, ktorý jasne stelesnil tento rozdiel. Narodil sa v Anchiano pri dedine Vinci; jeho otec bol notár, ktorý sa v roku 1469 presťahoval do Florencie. Leonardovým prvým učiteľom bol Andrea Verrocchio. Postava anjela na učiteľskom obraze „Krst“ už jasne demonštruje rozdiel v umelcovom vnímaní sveta minulej éry a novej éry: žiadna čelná plochosť Verrocchio, najjemnejšie odrezané modelovanie objemu a mimoriadna spiritualita obrazu. Výskumníci datujú „Madonu s kvetom“ („Benois Madonna“, ako sa predtým nazývala podľa majiteľov) do doby Verrocchiovho odchodu z dielne. Počas tohto obdobia bol Leonardo nepochybne nejaký čas ovplyvnený Botticellim. Jeho „Zvestovanie“ v detailoch stále odhaľuje úzke spojenie s Quattrocentom, ale pokojná, dokonalá krása postáv Márie a archanjela, farebná štruktúra obrazu a kompozičná usporiadanosť hovoria o svetonázore umelca nového. éra charakteristická pre vrcholnú renesanciu.

Od 80. rokov 15. stor. Zachovali sa dve nedokončené skladby od Leonarda: „Klaňanie troch kráľov“ a „Sv. Jerome." Pravdepodobne v polovici 80-tych rokov bola starodávnou temperovou technikou vytvorená aj „Madonna Litta“, v ktorej obraze bol vyjadrený typ Leonardovej ženskej krásy: ťažké, napoly stiahnuté viečka a jemný úsmev dodávajú tvári Madony zvláštnu spiritualitu.

Leonardo da Vinci. Autoportrét. Turín, knižnica

Zdá sa však, že Florencia počas týchto rokov nebola k umelcovi príliš ústretová a v roku 1482, keď sa dozvedel, že milánsky vojvoda Lodovico Sforza, známy ako Lodovico Moro, hľadá sochára, ktorý by vytvoril pomník svojmu otcovi. Francesco Sforza, Leonardo ponúkol svoje služby vojvodovi a odchádza do Milána. Všimnite si, že v liste Moreauovi Leonardo v prvom rade vymenoval svoje zásluhy ako vojenský inžinier (staviteľ mostov, opevnenie, „delostrelec“, staviteľ lodí), melioračný pracovník, architekt a až potom ako sochár a maliar.

Leonardo spájal vedecké a tvorivé princípy, mal logické a umelecké myslenie a celý svoj život sa venoval vedeckému výskumu popri výtvarnom umení; roztržitý, zdal sa pomalý a zanechal po sebe málo umenia. Na milánskom dvore pôsobil Leonardo ako umelec, technický vedec, vynálezca, matematik a anatóm. Zároveň, keď sa ocitol v službách Moreaua, zdá sa byť stvorený pre spoločenský život, podobný tomu, ktorý viedol milánsky šľachtic.

Posilnenie a výzdoba milánskej pevnosti (Castello Sforzesso), dizajn neustálych osláv a početných svadieb a vedecké štúdie odviedli Leonarda od umenia. Tým všetkým bolo milánske obdobie, ktoré trvalo od roku 1482 do roku 1499, jedným z najplodnejších v majstrovej tvorbe, ktoré znamenalo začiatok jeho umeleckej zrelosti. Od tej doby sa Leonardo stal popredným umelcom v Taliansku: v architektúre bol zaneprázdnený navrhovaním ideálneho mesta, v sochárstve - vytvorením jazdeckého pamätníka, v maľbe - maľovaní veľkého oltárneho obrazu. A každý z výtvorov, ktoré vytvoril, bol objavom v umení.

Po prvé skvelé dielo, ktorú predviedol v Miláne, bola „Madona of the Rocks“ (alebo „Madonna of the Grotto“). Ide o prvú monumentálnu oltárnu kompozíciu vrcholnej renesancie, ktorá je zaujímavá aj tým, že plne vyjadruje črty Leonardovho maliarskeho štýlu. Leonardo, ktorý vytvoril na obraze Madony s nemluvňatami Kristom a Jánom a anjelom zovšeobecnený, kolektívny, ideálne krásny obraz pri zachovaní všetkých čŕt vitálnej presvedčivosti, akoby zhrnul všetky hľadania éry Quattrocento a obrátil svoj pohľad do budúcnosti.

Leonardo da Vinci. Madonna v jaskyni. Paríž, Louvre

Kompozícia obrazu je konštruktívna, logická a prísne overená. Skupina štyroch ľudí tvorí akúsi pyramídu, no gesto Máriinej ruky a ukazovák anjela vytvárajú v rámci obrazu kruhový pohyb a pohľad prirodzene prechádza z jedného na druhého. Z postáv Madony a anjela vyžaruje pokoj, zároveň však vzbudzuje aj istý zmysel pre tajomno, znepokojujúce tajomno, zdôraznené fantastickým výhľadom na samotnú jaskyňu a krajinné pozadie. V skutočnosti tu už nejde len o krajinné pozadie, ale o určité prostredie, v ktorom zobrazené osoby interagujú. Vytvorenie tohto prostredia uľahčuje aj zvláštna kvalita Leonardovej maľby, ktorá sa nazýva „sfumato“: vzdušný opar, ktorý zahaľuje všetky predmety, zjemňuje kontúry a vytvára určitú svetlovzdušnú atmosféru.

Leonardovým najväčším dielom v Miláne, najvyšším úspechom jeho umenia, bola maľba steny refektára kláštora Santa Maria della Grazie na tému Posledná večera (1495-1498). Kristus sa pri večeri naposledy stretáva so svojimi učeníkmi, aby im oznámil zradu jedného z nich. "Veru, hovorím ti, jeden z vás ma zradí." Leonardo zobrazil moment reakcie všetkých dvanástich na slová učiteľa. Táto reakcia je iná, ale na obrázku nie je žiadna vonkajšia afektovanosť, všetko je plné zdržanlivého vnútorného pohybu. Umelec mnohokrát zmenil kompozíciu, ale nezmenil hlavný princíp: kompozícia je založená na presných matematických výpočtoch. Trinásť ľudí sedí pri dlhom stole rovnobežnom s líniou plátna: dvaja sú z profilu k divákovi po stranách stola a jedenásť je otočených čelom. Kľúčom ku kompozícii je postava Krista, umiestnená v strede, na pozadí dverí, za ktorými sa otvára krajina; Kristove oči sú sklopené, na jeho tvári je podriadenie sa vyššej vôli, smútok, vedomie nevyhnutnosti osudu, ktorý ho čaká. Zvyšných dvanásť ľudí je rozdelených do štyroch skupín po troch. Všetky tváre sú osvetlené, s výnimkou tváre Judáša, otočenej z profilu k divákovi a chrbtom k zdroju svetla, čo zodpovedalo Leonardovmu plánu: odlíšiť ho od ostatných študentov, urobiť jeho čiernu, zradnú esenciu takmer fyzicky hmatateľné.

Leonardo da Vinci. Posledná večera. Maľba refektára kláštora Santa Maria della Grazie v Miláne

Pre Leonarda umenie a veda existovali neoddeliteľne. Počas umenia robil vedecké výskumy, experimenty, pozorovania, prešiel perspektívou do oblasti optiky a fyziky, cez problémy proporcií - do anatómie a matematiky atď. „Posledná večera“ uzatvára celú jednu etapu umelcovho vedecký výskum. Je to tiež nová etapa v umení. Mnoho umelcov z Quattrocenta maľovalo Poslednú večeru. Pre Leonarda je hlavné odhaľovať prostredníctvom reakcií rôznych ľudí, charakterov, temperamentov a individualít večné otázky ľudstva: o láske a nenávisti, oddanosti a zrade, vznešenosti a podlosti, chamtivosti, ktorá robí Leonarda práca taká moderná, taká vzrušujúca dodnes. Ľudia sa vo chvíli emocionálneho šoku prejavujú rôznymi spôsobmi: Kristov milovaný učeník Ján, celý ochabnutý, pokorne sklopil oči, Peter schmatol nôž, Jakob zmätene roztiahol ruky, Andrej kŕčovito zdvihol ruky. Iba Kristus je v stave úplného pokoja a sebapohltenia, ktorého postava je sémantickým, priestorovým, koloristickým stredom obrazu a dodáva jednotu celej kompozície. Nie je náhoda, že modré a červené tóny, ktoré dominujú maľbe, znejú najintenzívnejšie v Kristovom odeve: modrý plášť, červená tunika.

Na rozdiel od mnohých diel Quattrocenta, Leonardove obrazy neobsahujú žiadne iluzionistické techniky, ktoré umožňujú premenu reálneho priestoru na zobrazovaný. Ale obraz umiestnený pozdĺž steny refektára si podmanil celý interiér. A táto leonardovská schopnosť podmaniť si priestor do značnej miery vydláždila cestu Raphaelovi a Michelangelovi.

Osud Leonardových nástenných malieb je tragický: sám prispel k ich rýchlemu rozpadu experimentovaním s miešaním tempery a oleja, experimentovaním s farbami a základnými nátermi. Neskôr sa v stene vylomili dvere a do refektára začala prenikať vlhkosť a výpary, čo neprispelo k zachovaniu maľby. Tí, ktorí vtrhli na konci 18. storočia. V Taliansku postavili bonapartisti stajňu, sklad obilia a potom väzenie v refektári. Počas druhej svetovej vojny zasiahla refektár bomba a stena len zázrakom prežila, zatiaľ čo protiľahlá a bočná stena sa zrútili. V 50. rokoch bola maľba očistená od vrstiev a zásadne zreštaurovaná.

Leonardo si vzal voľno zo štúdia anatómie, geometrie, fortifikácie, meliorácie, lingvistiky, verzifikácia a hudby, aby mohol pracovať na „Kôň“, jazdeckom pamätníku Francesca Sforzu, kvôli ktorému prišiel predovšetkým do Milána a ktorý dokončil v plnej veľkosti. na začiatku 90. rokov v hline. Pomník nebol určený na stelesnenie bronzu: v roku 1499 Francúzi vtrhli do Milána a gaskoňskí strelci z kuší jazdecký pomník zastrelili. Leonardovu sochu môžeme posúdiť podľa jeho kresieb vyhotovených v rôznych fázach práce. Pamätník, vysoký asi 7 m, mal byť 1,5-krát vyšší ako jazdecké sochy Donatella a Verrocchia, nie bezdôvodne ho súčasníci nazývali „veľký kolos“. Od dynamickej kompozície s jazdcom na vzpínajúcom sa koni šliapajúcim nepriateľa prešiel Leonardo k pokojnejšiemu riešeniu postavy Sforzu, slávnostne sediaceho na mohutnom koni.

V roku 1499 sa začali roky Leonardovho putovania: Mantua, Benátky a nakoniec umelcovo rodné mesto Florencia, kde namaľoval kartón „St. Anna s Máriou na kolenách,“ z ktorej vytvára olejomaľbu v Miláne (kam sa vrátil v roku 1506). Leonardo strávil krátky čas v službách Caesara Borgiu a na jar 1503 sa vrátil do Florencie, kde dostal od Pietra Soderiniho, teraz doživotného Gonfaloniera, objednávku na vymaľovanie steny novej sály Palazzo Signoria. (protiľahlú stenu mal namaľovať Michelangelo). Leonardo vyrobil kartón na tému bitka Milánčanov a Florenťanov pri Anghiari – moment urputného boja o zástavu, Michelangelo – bitka pri Cascine – moment, keď po poplachovom signále vychádzajú z rybníka vojaci. Súčasníci zanechali dôkaz, že druhý kartón bol veľkým úspechom práve preto, že nezobrazuje prudký, takmer beštiálny hnev, hnev a vzrušenie ľudí, ktorí sa ubíjajú na smrť, ako v Leonardovi, ale krásnych mladých zdravých mladých ľudí, ktorí sa ponáhľajú obliecť sa a vstúpiť do boja - vznešený obraz hrdinstva a odvahy. Obidva kartóny sa však nezachovali, neboli stelesnené maľbou a o Leonardovom pláne vieme len z niekoľkých kresieb.

Vo Florencii začal Leonardo maľovať ďalší obraz: portrét manželky obchodníka del Giocondo, Mony Lisy, ktorý sa stal jedným z najznámejších obrazov na svete. O portréte boli napísané stovky strán: ako Leonardo usporiadal sedenia, pozýval hudobníkov, aby úsmev na modelkinej tvári nezmizol, ako dlho (ako je pre Leonarda typické) odďaľoval prácu, ako sa snažil dôkladne sprostredkovať každý rys tejto živej tváre. Portrét Mony Lisy Giocondy je rozhodujúcim krokom k rozvoju renesančného umenia. Po prvý raz sa portrétny žáner dostal na rovnakú úroveň ako kompozície s náboženskou a mytologickou tematikou. Napriek všetkým nepopierateľným fyziognomickým podobnostiam sa Quattrocentove portréty vyznačovali, ak nie vonkajším, tak vnútorným obmedzením. Majestátnosť Mony Lisy je vyjadrená jednoduchým postavením jej dôrazne objemnej postavy, silne vysunutej na okraj plátna, s krajinou so skalami a potokmi viditeľnými z diaľky, roztápajúcou sa, lákavou, nepolapiteľnou, a preto napriek celá realita motívu, fantastická. Tá istá nepolapiteľnosť je prítomná aj v samotnom výzore Giocondy, v jej tvári, v ktorej je cítiť pevnú vôľu, intenzívny intelektuálny život, v jej pohľade, inteligentnom a bystrom, akoby neustále sledovala diváka, v jej sotva nápadný, očarujúci úsmev.

V portréte Mony Lisy sa dosiahol stupeň zovšeobecnenia, ktorý pri zachovaní všetkej jedinečnosti zobrazenej individuality umožňuje považovať obraz za typický pre vrcholnú renesanciu. A to je predovšetkým rozdiel medzi Leonardovým portrétom a portrétmi ranej renesancie. Toto zovšeobecnenie, ktorého hlavnou myšlienkou je pocit vlastného významu, vysoké právo na nezávislý duchovný život, bolo dosiahnuté množstvom určitých formálnych momentov: hladkým obrysom postavy a jemným modelovaním postavy. tvár a ruky, zahalené v Leonardovom „sfumato“. Leonardo zároveň, bez toho, aby zapadol do najmenších detailov, bez toho, aby pripustil jedinú naturalistickú poznámku, vytvára taký pocit živého tela, ktorý dovolil Vasarimu zvolať, že bolo vidieť pulz biť v priehlbine krku Mony Lisy.

V roku 1506 odišiel Leonardo do Milána, ktoré už patrilo Francúzom. Posledné roky doma - to sú roky blúdenia medzi Florenciou, Rímom, Milánom, naplnené však, vedecký výskum a kreatívne činnosti, najmä maľovanie. Obťažený vlastnou nevyrovnanosťou, pocitom nedostatku uznania, pocitom osamelosti v rodnej Florencii, zmietanej, podobne ako celé Taliansko, vonkajšími i vnútornými nepriateľmi, Leonardo v roku 1515 na návrh francúzskeho kráľa Františka I. navždy odišiel do Francúzska.

Leonardo bol najväčší umelec svojej doby, génius, ktorý otvoril nové obzory umenia. Zanechal po sebe málo diel, ale každé z nich bolo etapou v dejinách kultúry. Leonardo je známy aj ako všestranný vedec. Jeho vedecké objavy, napríklad výskum v oblasti lietadiel, sú v našom veku astronautiky zaujímavé. Tisícky strán Leonardových rukopisov, ktoré pokrývajú doslova každú oblasť poznania, svedčia o univerzálnosti jeho génia.

Myšlienky monumentálneho umenia renesancie, v ktorých sa spojili tradície staroveku a duch kresťanstva, našli svoje najživšie vyjadrenie v diele Raphaela (1483-1520). V jeho umení našli zrelé riešenie dve hlavné úlohy: plastická dokonalosť ľudského tela, vyjadrujúca vnútornú harmóniu všestranne rozvinutej osobnosti, v ktorej Rafael nadviazal na antiku, a zložitá mnohofigurálna kompozícia, ktorá sprostredkúva všetku rozmanitosť sveta. Tieto problémy vyriešil Leonardo v „Poslednej večeri“ so svojou charakteristickou logikou. Raphael obohatil tieto možnosti, dosiahol úžasnú slobodu pri zobrazovaní priestoru a pohybu ľudskej postavy v ňom, dokonalú harmóniu medzi prostredím a človekom. Rôznorodé životné fenomény pod Raphaelovým štetcom sa jednoducho a prirodzene sformovali do architektonicky čistej kompozície, no za tým všetkým stála prísna precíznosť každého detailu, nepolapiteľná logika konštrukcie a múdra sebaovládanie, ktoré robia jeho diela klasickými. Nikto z renesančných majstrov nevnímal pohanskú podstatu staroveku tak hlboko a prirodzene ako Rafael; Nie nadarmo je považovaný za umelca, ktorý najplnšie prepojil staroveké tradície so západoeurópskym umením modernej éry.

Rafael Santi sa narodil v roku 1483 v meste Urbino, jednom z centier umeleckej kultúry v Taliansku, na dvore vojvodu z Urbina, v rodine dvorného maliara a básnika, ktorý bol prvým učiteľom budúceho majstra. . Skoré obdobie Raphaelovu tvorbu dokonale charakterizuje drobná maľba v podobe tonda „Madonna Conestabile“, s jednoduchosťou a lakonizmom prísne vybraných detailov (napriek nesmelosti kompozície) a osobitým, všetkým Raphaelovým dielam obsiahnutým, jemným lyrizmom. a pocit pokoja. V roku 1500 odišiel Raphael z Urbina do Perugie, aby študoval v dielni slávneho umbrijského umelca Perugina, pod ktorého vplyvom bolo napísané Zasnúbenie Márie (1504). Zmysel pre rytmus, proporcionalita plastických hmôt, priestorové intervaly, vzťah medzi postavami a pozadím, koordinácia základných tónov (v „The Betrothal“ sú to zlatá, červená a zelená v kombinácii s jemným modrým pozadím oblohy) vytvárajú harmóniu, ktorá je zjavný už v Raphaelových raných dielach a odlišuje ho od umelcov predchádzajúcej éry. V roku 1504 sa Raphael presťahoval do Florencie, ktorej umelecká atmosféra bola už nasýtená trendmi vrcholnej renesancie a prispela k jeho hľadaniu dokonalého harmonického obrazu.

Počas svojho života Raphael hľadal tento obraz v Madone, jeho početné diela interpretujúce obraz Madony mu vyniesli celosvetovú slávu. Prednosťou umelca je predovšetkým to, že dokázal stelesniť všetky najjemnejšie odtiene pocitov v myšlienke materstva, spojiť lyrizmus a hlbokú emocionalitu s monumentálnou vznešenosťou. Vidno to na všetkých jeho madonách, počnúc mladistvo nesmelou „Madonnou Conestabile“: v „Madone zelených“, „Madone so stehlíkom“, „Madone v kresle“ a najmä na vrchole Raphaelovho ducha a zručnosti. - v „Sixtínskej Madone“. Nepochybne to bol spôsob, ako prekonať jednoducho zmýšľajúcu interpretáciu pokojnej a jasnej materskej lásky k obrazu nasýtenému vysokou spiritualitou a tragédiou, postavenom na dokonalom harmonickom rytme: plastickom, koloristickom, lineárnom. Bola to však aj cesta dôslednej idealizácie. V knihe „Sixtínska madona“ je však tento idealizujúci princíp odsunutý do úzadia a ustupuje tragickému pocitu, ktorý vyžaruje z tejto ideálne krásnej mladej ženy s dieťaťom Bohom v náručí, ktoré dáva na odčinenie ľudských hriechov. Pohľad Madony smerovaný okolo, či skôr cez diváka, je plný trúchlivého očakávania tragického osudu jej syna (ktorého pohľad je tiež detinsky vážny). „Sixtínska madona“ je jedným z jazykovo najdokonalejších Raffaelových diel: postava Márie a Dieťaťa, prísne silueta proti oblohe, je zjednotená spoločným rytmom pohybu s postavami sv. V spodnej časti kompozície sú barbari a pápež Sixtus II., ktorých gestá sú adresované Madone, ako aj pohľady dvoch anjelov (skôr putti, ktoré sú také typické pre renesanciu). Postavy spája aj spoločná zlatá farba, akoby zosobňovala Božské vyžarovanie. Ale hlavnou vecou je typ tváre Madony, ktorý stelesňuje syntézu antického ideálu krásy s spiritualitou kresťanského ideálu, ktorý je tak charakteristický pre svetonázor vrcholnej renesancie.

« Sixtínska Madonna“ – neskoršie dielo Raphaela. Predtým, v roku 1509, pozval pápež Július II. mladého umelca do Ríma, aby vymaľoval osobné pápežské miestnosti (strofy) vo Vatikánskom paláci. Začiatkom 16. stor. Rím sa stáva hlavným kultúrnym centrom Talianska. Umenie vrcholnej renesancie dosahuje svoj najväčší rozkvet v tomto meste, kde z vôle sponzorských pápežov Júliusa II. a Leva X. súčasne pôsobia umelci ako Bramante, Michelangelo a Raphael. Umenie sa rozvíja v znamení národnej jednoty (pretože pápeži snívali o zjednotení krajiny pod ich vládou), napája sa na dávne tradície a vyjadruje ideológiu humanizmu. Všeobecným ideologickým programom maľovania pápežských izieb je oslava autority katolíckej cirkvi a jej hlavy, pápeža.

Raphael maľuje prvé dve slohy. V Stanza della Segnatura (miestnosť podpisov, pečatí) namaľoval štyri freskové alegórie hlavných oblastí ľudskej duchovnej činnosti: filozofie, poézie, teológie a právnej vedy. Pre umenie stredoveku a ranej renesancie bolo bežné zobrazovať vedy a umenia vo forme jednotlivých alegorických postáv. Raphael tieto námety riešil formou viacfigurálnych kompozícií, niekedy reprezentujúcich skutočné skupinové portréty, zaujímavé svojou individualizáciou a typickosťou. Práve v týchto portrétoch Raphael stelesnil humanistický ideál dokonalého intelektuálneho človeka podľa renesancie. Oficiálny program maľovania Stanza della Segnatura bol odrazom myšlienky zosúladiť kresťanské náboženstvo s antickou kultúrou. Umelecká realizácia tohto programu Rafaela – syna svojej doby – vyústila do víťazstva svetského nad cirkevným. Vo freske „Aténska škola“, ktorá zosobňuje filozofiu, Raphael predstavil Platóna a Aristotela obklopených filozofmi a vedcami z rôznych období histórie. Ich gestá (jedno ukazuje na oblohu, druhé na zem) charakterizujú podstatu rozdielov v ich učení. Vpravo na obraze Euklida Raphael zobrazil svojho veľkého súčasníka, architekta Bramanteho; Ďalej sú to slávni astronómovia a matematici; na samom okraji pravej skupiny sa umelec namaľoval. Na schodoch schodiska zobrazil zakladateľa kynickej školy Diogena v ľavej skupine - Sokrata, Pytagora, v popredí, v stave hlbokej myšlienky, Herakleita z Efezu. Podľa niektorých výskumníkov bol majestátny a krásny obraz Platóna inšpirovaný mimoriadnym zjavom Leonarda a v Herakleitovi Raphael zachytil Michelangela. Ale bez ohľadu na to, aké výrazné sú individuality zobrazené Raphaelom, to hlavné na obraze zostáva všeobecná atmosféra vysoká duchovnosť, pocit sily a sily ľudského ducha a mysle.

Raphael. Madonna v kresle. Florencia, galéria Pitti

Platón a Aristoteles mali podobne ako iní starovekí mudrci symbolizovať sympatie pápežov pohanského staroveku. Voľne v priestore, v rozmanitosti rytmu a pohybu jednotlivé skupiny spájajú postavy Aristotela a Platóna. Logika, absolútna stabilita, prehľadnosť a jednoduchosť kompozície dávajú divákovi dojem mimoriadnej celistvosti a úžasnej harmónie. Vo freske „Parnassus“, zosobňujúcej poéziu, je Apollo zobrazený obklopený múzami a básnikmi – od Homéra a Sapfó po Danteho. Zložitosť kompozície spočívala v tom, že freska „Parnass“ bola umiestnená na stene prelomenej okenným otvorom. Obrázok ženská postava Raphael položený na platni šikovne prepojil celkovú kompozíciu s tvarom okna. Obraz Danteho sa na Raphaelových freskách opakuje dvakrát: opäť zobrazil veľkého básnika v alegórii teológie, medzi umelcami a filozofmi Quattrocenta (Fra Angelico, Savonarola atď.) často nesprávne nazývaná „Disputa“. ). Štvrtá freska Stanza della Segnatura „Miera, múdrosť a sila“ je venovaná jurisprudencii.

V druhej miestnosti, nazvanej „Eliodorova sloha“, Raphael namaľoval fresky na historické a legendárne výjavy oslavujúce rímskych pápežov: „Vyhnanie Eliodora“ – o biblickom sprisahaní o treste Pána vo forme anjel - krásny jazdec v zlatom brnení - padol na sýrskeho vodcu Eliodora, ktorý sa pokúsil ukradnúť zlato z Jeruzalemského chrámu, určené pre vdovy a siroty. Nie náhodou sa k tejto téme obracia Rafael, ktorý pracoval na príkaz Júlia II.: Francúzi sa pripravujú na ťaženie do Talianska a pápež pripomína Boží trest pre všetkých, ktorí zasahujú do Ríma. Nie nadarmo Rafael vniesol do kompozície obraz samotného pápeža, ktorého v kresle nesú na

Michelangelo. Pieta. Rím, sv. Petra

porazenému zločincovi. Oslave pápežov a ich zázračnej moci sú venované aj ďalšie fresky: „Omša v Bolsene“, „Stretnutie pápeža Leva I. s Attilom“ – a v prvom pápežovi sú uvedené črty Júliusa II., a toto je jedna z jeho najvýraznejšie portréty a v poslednom - Lev X. Vo freskách druhej strofy Raphael venoval veľkú pozornosť nie lineárnej architektonike, ale úlohe farby a svetla. Je to zjavné najmä na freske „Vyslobodenie apoštola Petra z väzenia“. Trojnásobný vzhľad anjela v troch scénach zobrazených na rovnakej rovine steny v jedinej kompozícii (ktorá sama osebe bola archaickou technikou) je prezentovaná v komplexnom osvetlení rôznych svetelných zdrojov: mesiaca, fakle, žiary vychádzajúcej z anjela, čo vytvára veľké emocionálne napätie. Toto je jedna z najdramatickejších a najjemnejších fresiek. Zvyšné fresky vatikánskych strof namaľovali Rafaelovi žiaci podľa jeho náčrtov.

Študenti pomáhali Rafaelovi aj pri maľovaní vatikánskych lodžií priľahlých k pápežovým komnatám, maľovaných podľa jeho náčrtov a pod jeho dohľadom motívmi starovekých ozdôb, čerpaných najmä z novoobjavených antických jaskýň (odtiaľ názov „grotesky“).

Raphael hral diela rôznych žánrov. Jeho dekoratérsky, ale aj režisérsky a rozprávačský talent sa naplno prejavil v sérii ôsmich kartónov na tapisérie pre Sixtínsku kaplnku na výjavoch zo života apoštolov Petra a Pavla („Zázračný úlovok ryby“, napr. príklad). Tieto maľby v priebehu 16.-18. storočia. slúžil ako akýsi štandard pre klasicistov. Rafaelovo hlboké pochopenie podstaty staroveku je viditeľné najmä na obraze rímskej vily Farnesina, postavenej podľa jeho návrhu (freska „Triumf Galatey“, výjavy z Apuleiovej rozprávky o Amorovi a Psyché).

Michelangelo. Pieta. Fragment. Rím, sv. Petra

Raphael bol aj najväčším portrétistom svojej doby, ktorý vytvoril taký typ obrazu, v ktorom je jednotlivec v úzkej jednote s typickým, kde sa okrem určitých špecifických čŕt objavuje obraz človeka tej doby, čo umožňuje aby sme videli historické portréty-typy v Raffaelových portrétoch („Pápež Július II.“, „Lev X“, umelcov priateľ spisovateľ Castiglione, krásna „Donna Velata“ atď.). A v jeho portrétnych obrazoch spravidla prevláda vnútorná rovnováha a harmónia.

Na konci svojho života bol Raphael neúmerne zaťažený rôznymi dielami a objednávkami. Je dokonca ťažké si predstaviť, že by to všetko mohol urobiť jeden človek. Bol ústrednou postavou umeleckého života Ríma po smrti Bramanteho (1514), stal sa hlavným architektom Dómu sv. Petra, mal na starosti archeologické vykopávky v Ríme a jeho okolí a ochranu antických pamiatok. To nevyhnutne znamenalo zapojenie študentov a početného personálu asistentov pri realizácii veľkých zákaziek. Raphael zomrel v roku 1520; jeho predčasná smrť bola pre jeho súčasníkov neočakávaná. Jeho popol je pochovaný v Panteóne.

Tretí najväčší majster vrcholnej renesancie - Michelangelo - ďaleko prežil Leonarda a Raphaela. Prvá polovica jeho tvorivej kariéry sa odohrala v období rozkvetu umenia vrcholnej renesancie, druhá v období protireformácie a začiatku formovania barokového umenia. Z brilantnej galaxie umelcov vrcholnej renesancie prekonal Michelangelo každého bohatosťou svojich obrazov, občianskym pátosom a citlivosťou na zmeny verejnej nálady. Preto kreatívne stelesnenie kolapsu renesančných myšlienok.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564) sa narodil v Caprese v rodine podesta (guvernéra, sudca). V roku 1488 vo Florencii, kam sa rodina presťahovala, vstúpil o rok neskôr do dielne Ghirlandaio - do sochárskej dielne v kláštore San Marco s jedným z Donatellových študentov. Počas týchto rokov sa zblížil s Lorenzom de' Medici, ktorého smrť ho hlboko poznačila. Práve v záhradách Medici a v dome Mediciovcov začal Michelangelo starostlivo študovať staroveké sochárstvo. Jeho reliéf „Bitka kentaurov“ je už vo svojej vnútornej harmónii dielom vrcholnej renesancie. V roku 1496 odišiel mladý umelec do Ríma, kde vytvoril svoje prvé diela, ktoré mu priniesli slávu: „Bacchus“ a „Pieta“. Michelangelo, doslova zachytený obrazmi staroveku, zobrazil antického boha vína ako nahého mladého muža, akoby sa mierne potácal a obracal svoj pohľad na misku vína. Nádherné nahé telo sa odteraz navždy stáva hlavným predmetom umenia Michelangela. Druhá socha - „Pieta“ - otvára celý rad diel majstra na túto tému a radí ho medzi prvých talianskych sochárov.

Michelangelo. Medicejská kaplnka s Giulianovou hrobkou v kostole San Lorenzo vo Florencii

Michelangelo. Pád a vyhnanie z raja. Freska stropu Sixtínskej kaplnky

Michelangelo zobrazoval Krista ležiaceho na Máriinom lone. Mladá, ideálne krásna tvár Madony je smutná, no veľmi zdržanlivá. Aby veľké mužské telo umiestnil na Madonin lono, sochár znásobil počet záhybov plášťa padajúcich z Máriinho lona. Postavy tvoria v kompozícii pyramídu, ktorá dáva skupine stabilitu a úplnosť. Zároveň aj v tomto skorá práca Michelangelo má črty, ktoré nie sú charakteristické pre umenie renesancie alebo, povedzme, preň nezvyčajné: v nezvyčajne silnej perspektíve je hlava Krista odhodená dozadu, jeho pravé rameno je vytočené, ľavá časť kompozície je zaťažená viac ako vpravo, vyžadoval zložitý asymetrický dizajn podstavca, vyššie na pravej strane. Všetko dohromady dávalo skupine vnútorné napätie neobvyklé pre renesančné umenie. Dominantnými črtami tejto kompozície sú však črty charakteristické pre vrcholnú renesanciu: celistvosť hrdinského obrazu, klasická jasnosť monumentálneho umeleckého jazyka.

Po návrate do Florencie v roku 1501 sa Michelangelo v mene Signorie zaviazal vytesať postavu Dávida z bloku mramoru, ktorý pred ním poškodil nešťastný sochár. V roku 1504 Michelangelo dokončil slávnu sochu, ktorú Florenťania nazývali „obrie“, a umiestnili ju pred radnicu Palazzo Vecchia. Otvorenie pamätníka sa zmenilo na národnú slávnosť. Obraz Davida inšpiroval mnohých umelcov Quattrocenta. Ale Michelangelo ho nevykresľuje ako chlapca, ako v Donatellovi a Verrocchiovi, ale ako mladého muža v plnom rozkvete svojich síl, a nie po bitke, s hlavou obra pri nohách, ale pred bitkou, pri. moment najvyššieho napätia sily. V nádhernom obraze Dávida, v jeho prísnej tvári, sochár sprostredkoval titánsku silu vášne, neústupčivej vôle, občianskej odvahy, nekonečnej sily slobodný človek. Florenťania videli v Dávidovi blízkeho hrdinu, občana republiky a jej obrancu. Spoločenský význam sochy bol okamžite pochopený.

V roku 1504 Michelangelo (ako už bolo spomenuté v súvislosti s Leonardom) začína pracovať na obraze „Sála piatich stoviek“ v Palazzo Signoria, ale kresby a kartóny pre jeho „Bitku pri Cascine“ sa nezachovali, ako napr. Leonardova práca.

V roku 1505 pozval pápež Július II. Michelangela do Ríma, aby postavil jeho hrobku. Nápad sochára bol grandiózny: chcel vytvoriť kolosálny monument-mauzóleum, zdobené štyridsiatimi postavami v nadživotnej veľkosti. Osem mesiacov strávil v horách Carrara, kde dohliadal na ťažbu mramoru, no keď sa vrátil do Ríma, dozvedel sa, že pápež od svojho plánu upustil. Nahnevaný Michelangelo odišiel do Florencie, ale na výzvu pápeža, na nátlak florentských úradov, ktoré sa obávali komplikácií s Rímom, bol nútený opäť sa vrátiť do Ríma, tentoraz pre rovnako grandiózny, ale našťastie realizovaný plán - maľba stropu Sixtínskej kaplnky vo Vatikánskom paláci

Michelangelo pracoval sám na maľbe stropu Sixtínskej kaplnky v rokoch 1508 až 1512 a maľoval plochu asi 600 metrov štvorcových. m (48x13 m) vo výške 18 m.

Michelangelo venoval centrálnu časť stropu scénam posvätnej histórie, počnúc stvorením sveta. Tieto kompozície sú orámované rovnakou maľovanou rímsou, ktorá však vytvára ilúziu architektúry a sú oddelené tiež malebnými tyčami. Malebné obdĺžniky zdôrazňujú a obohacujú skutočnú architektúru stropu. Pod malebnou rímsou maľoval Michelangelo prorokov a sibyly (každá postava má asi tri metre), v lunetách (oblúky nad oknami) zobrazoval epizódy z Biblie a predkov Krista ako obyčajných ľudí zaneprázdnený každodennými činnosťami.

Deväť ústredných kompozícií odhaľuje udalosti prvých dní stvorenia, príbeh Adama a Evy, globálnu potopu a všetky tieto scény sú v skutočnosti chválospevom na človeka, sily, ktoré sú mu vlastné, jeho silu a krásu. . Boh je predovšetkým stvoriteľ, ktorý nepozná prekážky na ceste k stvoreniu, obraz blízky humanistickej ére predstavy o stvoriteľovi (scéna „Stvorenie Slnka a Mesiaca“). Adam je ideálne krásny v scéne „Stvorenie Adama“ je stále zbavený vôle, ale dotyk ruky stvoriteľa ho prebodne ako elektrická iskra a zapáli život v tomto krásnom tele. Ani tragická situácia potopy nemôže otriasť vierou v silu človeka. Veľkosť, moc a vznešenosť sú vyjadrené v obrazoch prorokov a sibýl: tvorivá inšpirácia – v osobe Ezechiela, ktorý počul Boží hlas; kontemplácia - na obraze erythraejskej Sibyly; múdrosť, filozofická namyslenosť a odtrhnutie sa od svetskej márnivosti – v postave Zachariáša; žalostný odraz - Jeremiáš. Pri obrovskom množstve postáv je maľba Sixtínskeho stropu logicky jasná a ľahko viditeľná. Neničí rovinu oblúka, ale odhaľuje tektonickú štruktúru. Hlavnými Michelangelovými výrazovými prostriedkami sú zdôraznená plasticita, presnosť a jasnosť línie a objemu. Plastický princíp v Michelangelovej maľbe vždy dominuje v obraze, čo potvrdzuje umelcovu myšlienku, že „najlepší obraz bude ten, ktorý je najbližšie k reliéfu“.

Čoskoro po dokončení prác v Sixtíne zomrel Július II. a jeho dedičia sa vrátili k myšlienke náhrobného kameňa. V rokoch 1513-1516. Michelangelo predvádza postavu Mojžiša a otrokov (zajatcov) pre tento náhrobok. Podľa jeho návrhu potom žiaci sochára postavili nástennú hrobku, v ktorej spodnom poschodí bola umiestnená postava Mojžiša. Obraz Mojžiša je jedným z najmocnejších v diele zrelého majstra. Vložil do neho sen o múdrom, statočnom vodcovi, plnom titánskej sily, prejavu, vôľových vlastností, tak potrebných pre zjednotenie jeho vlasti. Figúrky otrokov neboli zahrnuté do konečnej verzie hrobky. Možno mali nejaký alegorický význam (umenie v zajatí po smrti pápeža? - existuje taká interpretácia). „Spútaný otrok“, „Umierajúci otrok“ sprostredkúvajú rôzne stavy človeka, rôzne štádiá boja: silný impulz v túžbe oslobodiť sa od okov, bezmocnosť („Spútaný otrok“), posledný dych, umieranie život v krásnom, ale už znecitlivenom tele („The Dying Slave“).

V rokoch 1520 až 1534 Michelangelo pracoval na jednom z najvýznamnejších a najtragickejších sochárske diela- nad hrobkou Mediciovcov (florentský kostol San Lorenzo), vyjadrujúci všetky zážitky, ktoré postihli samotného majstra aj jeho rodné mesto a celej krajine ako celku. Od konca 20. rokov bolo Taliansko doslova roztrhané vonkajšími aj vnútornými nepriateľmi. V roku 1527 žoldnieri porazili Rím, protestanti vyplienili katolícke svätyne večné mesto. Florentská buržoázia po smrti Pietra Soderiniho zvrhne Mediciovcov, ktorí opäť vládli od roku 1510, ale pápež pochoduje na Florenciu. Florencia sa pripravuje na obranu, Michelangelo stojí na čele výstavby vojenských opevnení, prežíva náladu zmätku, zúfalstva, odchádza, doslova uteká z Florencie, keď sa dozvedel o hroziacej zrade svojho kondotiéra, vracia sa opäť do svojho rodného mesta byť svedkom jeho porážky. V hroznom terore, ktorý sa začal, mnohí Michelangelovi priatelia zomreli a on sám bol nejaký čas nútený žiť ako vyhnanstvo.

V nálade silného pesimizmu, v stave rastúcej hlbokej religiozity, Michelangelo pracuje na hrobke Medici. Sám postavil prístavbu k florentskému kostolu San Lorenzo - malú, ale veľmi vysokú miestnosť, pokrytú kupolou a vyzdobil dve steny sakristie (jej interiér) sochárskymi náhrobnými kameňmi. Jednu stenu zdobí postava Lorenza, opačnú Giuliana a pod ich nohami sú sarkofágy zdobené alegorickými sochárskymi obrazmi - symbolmi rýchlo plynúceho času: „Ráno“ a „Večer“ na Lorenzovom náhrobku „Noc“ a „Deň“ na Giulianovom náhrobnom kameni. Oba obrazy - Lorenzo a Giuliano - nemajú portrétnu podobnosť, ktorá sa líši od tradičných riešení z 15. storočia. Michelangelo zdôrazňuje výraz únavy a melanchólie v tvári Giuliana a ťažké myšlienky, hraničiace so zúfalstvom, v Lorenzovi, pretože nie je potrebné presne vyjadriť rysy v tvárach modelov. Pre neho je dôležitejšia filozofická myšlienka kontrastu medzi životom a smrťou, vyjadrená v poetickej forme. Pocit nepokoja a úzkosti pochádza z obrazov Lorenza a Giuliana. Dosahuje sa to samotnou kompozíciou: figúry sú zasadené do stiesneného priestoru výklenkov, akoby stlačené pilastrami. Tento nepokojný rytmus ešte umocňujú pózy alegorických postáv tej doby: napäté zakrivené telá sa akoby odvaľovali zo šikmých viečok sarkofágov, nenachádzali oporu, ich hlavy pretínajú rímsy a narúšajú tektoniku stien. Všetky tieto disonantné tóny, zdôrazňujúce stav rozbitosti, porušujú architektonickú harmóniu renesancie a sú predzvesťou novej éry v umení. V kaplnke Medici sú architektonické formy a plastické obrazy v nerozlučnom spojení a vyjadrujú jedinú myšlienku.

Dokonca aj pápež Klement VII, krátko pred svojou smrťou, keď využil jednu z Michelangelových návštev v Ríme, navrhol, aby namaľoval oltárnu stenu Sixtínskej kaplnky obrazom „Posledného súdu“. Sochár, ktorý bol v tom čase zaneprázdnený sochami pre Medicejskú kaplnku vo Florencii, odmietol. Pavol III., hneď po svojom zvolení, začal vytrvalo požadovať, aby Michelangelo splnil tento plán, a v roku 1534, prerušením prác na hrobke, ktoré dokončil až v roku 1545, odišiel Michelangelo do Ríma, kde začal svoju druhú prácu v Sixtínskej kaplnke. - k maľbe „Posledný súd“ (1535-1541) - grandiózny výtvor, ktorý vyjadroval tragédiu ľudská rasa. V tomto diele Michelangela sa rysy nového umeleckého systému objavili ešte zreteľnejšie. Tvorivý súd, trestajúci Kristus je umiestnený do stredu kompozície a okolo neho sú otáčavým kruhovým pohybom vyobrazení hriešnici vrhajúci sa do pekla, spravodliví vystupujúci do neba a mŕtvi vstávajúci z hrobov na Boží súd. Všetko je plné hrôzy, zúfalstva, hnevu, zmätku. Aj Mária, ktorá stojí za ľudom, sa bojí svojho hrozivého syna a odvracia sa od jeho ruky, ktorá neúprosne oddeľuje hriešnikov od spravodlivých. Komplexné uhly prepletených, skrútených tiel, extrémna dynamika, zvýšený výraz, vytvárajúci výraz úzkosti, úzkosti, zmätku – to všetko sú črty, ktoré sú vrcholnej renesancii hlboko cudzie, rovnako ako samotná interpretácia témy „Posledný súd“. ” je mu cudzia (namiesto triumfu spravodlivosti nad zlom - katastrofa, kolaps sveta).

Maliar, sochár, básnik, Michelangelo bol tiež geniálny architekt. Dokončil schodisko Florentskej knižnice Laurentiánov, navrhol Kapitolské námestie v Ríme, postavil Piovu bránu (Porta Pia) a od roku 1546 pracuje na Katedrále sv. Petra, ktorú začal Bramante. Michelangelo vlastní kresbu a kresbu kupoly, ktorá bola vykonaná po smrti majstra a dodnes je jednou z hlavných dominánt v panoráme mesta.

Posledné dve desaťročia Michelangelovho života sa zhodovali s obdobím, keď sa v Taliansku likvidovali voľnomyšlienkárske črty veľkej humanistickej éry renesancie. Na naliehanie inkvizície, ktorá považovala taký počet nahých tiel na freske Posledného súdu za obscénne, Michelangelov študent Daniele de Volterra zaznamenal niektoré postavy. Posledné roky Michelangelovho života sú rokmi straty nádeje, straty blízkych a priateľov, časom jeho úplnej duchovnej osamelosti. Ale je to aj doba vzniku najsilnejších diel v zmysle tragiky svetonázoru a lakonizmu výrazu, svedčiacich o jeho nehynúcej genialite. Ide najmä o sochárske kompozície a kresby (v grafike bol Michelangelo taký veľký majster ako Leonardo a Raphael) na tému „Nárek“ a „Ukrižovanie“.

Michelangelo zomrel v Ríme vo veku 89 rokov. Jeho telo previezli v noci do Florencie a pochovali v najstaršom kostole v jeho rodnom meste Santa Croce. Historický význam Michelangelovho umenia, jeho vplyv na jeho súčasníkov a na nasledujúce obdobia možno len ťažko preceňovať. Niektorí zahraniční bádatelia ho interpretujú ako prvého umelca a architekta baroka. Ale predovšetkým je zaujímavý ako nositeľ veľkých realistických tradícií renesancie.

Ak Michelangelovo dielo už vo svojej druhej polovici nesie črty novej éry, tak pre Benátky celé 16. storočie stále prechádza v znamení Cinquecenta. Benátky, ktorým sa podarilo udržať si nezávislosť, zostávajú tradíciám renesancie verné dlhšie.

Z Gianbellinovej dielne vyšli dvaja veľkí umelci vrcholnej benátskej renesancie: Giorgione a Titian.

Giorgio Barbarelli da Castelfranco, prezývaný Giorgione (1477-1510), je priamym nasledovníkom svojho učiteľa a typickým umelcom vrcholnej renesancie. Ako prvý sa na benátskej pôde venoval literárnym témam a mytologickým námetom. Krajina, príroda a krásne nahé ľudské telo sa preňho stali predmetom umenia a uctievania. Zmyslom pre harmóniu, dokonalé proporcie, vynikajúci lineárny rytmus, mäkkú svetelnú maľbu, spiritualitu a psychologickú expresivitu svojich obrazov a zároveň logiku a racionalizmus má Giorgione blízko k Leonardovi, ktorý na neho nepochybne mal priamy vplyv, keď cestoval z Milána v roku 1500. v Benátkach. Giorgione je však emotívnejší ako veľký milánsky majster a ako typický umelec Benátok ho nezaujíma ani tak lineárna perspektíva, ako skôr vzdušná perspektíva a hlavne problémy farieb.

Už v prvom známom diele „Madona z Castelfranco“ (okolo 1505) sa Giorgione javí ako plne etablovaný umelec; Obraz Madony je plný poézie, premyslenej snovosti, preniknutý náladou smútku, ktorá je charakteristická pre všetky ženské obrazy Giorgione. Počas posledných piatich rokov svojho života (Giorgione zomrel na mor, ktorý bol obzvlášť častým návštevníkom Benátok), umelec vytvoril svoje najlepšie diela, vyhotovené olejovou technikou, hlavné v benátskej škole v období, keď sa mozaiky stali minulosťou spolu s celým stredovekým umeleckým systémom a freska sa ukázala byť vo vlhkom benátskom podnebí nestabilná. V obraze „Búrka“ z roku 1506 Giorgione zobrazuje človeka ako súčasť prírody. Ženu dojčiacu dieťa, mladého muža s palicou (ktorého si možno pomýliť s bojovníkom s halapartňou) nespája žiadna akcia, ale v tejto majestátnej krajine ich spája spoločná nálada, spoločný stav mysle. Giorgione má jemnú a nezvyčajne bohatú paletu. Zdá sa, že tlmené tóny oranžovo-červeného oblečenia mladého muža, jeho zeleno-bielej košele, v ktorej sa odráža ženská biela pláštenka, sú zahalené v pološere, ktorý je charakteristický pre predbúrkové osvetlenie. Zelená farba má veľa odtieňov: olivová na stromoch, takmer čierna v hlbinách vody, olovená v oblakoch. A to všetko spája jeden svetelný tón, vyvolávajúci dojem nestability, úzkosti, úzkosti, ale aj radosti, ako je samotný stav človeka v očakávaní blížiacej sa búrky.

Rovnaký pocit prekvapenia nad zložitým duchovným svetom človeka vyvoláva aj obraz Judity, ktorý spája zdanlivo nezlučiteľné črty: odvážnu majestátnosť a jemnú poéziu. Obraz je maľovaný žltou a červenou okrovou farbou, v jedinej zlatej farbe. Jemné čiernobiele modelovanie tváre a rúk trochu pripomína Leonardovo „sfumato“. Póza Judith, stojacej pri balustráde, je absolútne pokojná, jej tvár je vyrovnaná a zamyslená: krásna žena na pozadí nádhernej prírody. Ale v jej ruke sa chladne leskne dvojsečný meč a jej nežná noha spočíva na mŕtvej hlave Holofernesa. Tento kontrast vnáša pocit zmätku a zámerne narúša celistvosť idylického obrazu.

Giorgione. Country koncert. Paríž, Louvre

Tiziana. Urbinská Venuša. Florencia, galéria Uffvdi

Obraz „Spiace Venuše“ (približne 1508-1510) je preniknutý spiritualitou a poéziou. Jej telo je napísané ľahko, voľne, pôvabne, nie nadarmo vedci hovoria o „hudobnosti“ Giorgioneových rytmov; nie je bez zmyselného šarmu. Ale tvár so zavretými očami je cudná a prísna, v porovnaní s ňou pôsobia Tizianove Venuše ako skutočné pohanské bohyne. Giorgione nemal čas dokončiť prácu na „Spiacej Venuši“; podľa súčasníkov krajinné pozadie na obrázku namaľoval Titian, ako v inom neskorom diele majstra - „Vidiecky koncert“ (1508-1510). Tento obraz zobrazujúci dvoch pánov v nádherných šatách a dve nahé ženy, z ktorých jedna berie vodu zo studne a druhá hrá na fajku, je Giorgionovým najveselším a plnokrvným dielom. Ale tento živý, prirodzený pocit radosti z bytia sa nespája so žiadnym konkrétnym konaním, je plný očarujúceho rozjímania a snovej nálady. Kombinácia týchto čŕt je pre Giorgioneho natoľko charakteristická, že práve „Vidiecky koncert“ možno považovať za jeho najtypickejšie dielo. Giorgioneho zmyselná radosť je vždy poetizovaná a zduchovnená.

Tiziana. Portrét Ippolita Riminaldiho. Florencia, galéria Pitti

Tizian Vecellio (1477?-1576) je najväčší umelec benátskej renesancie. Tvoril diela s mytologickou aj kresťanskou tematikou, pracoval v portrétnom žánri, jeho koloristický talent je výnimočný, jeho kompozičná invencia nevyčerpateľná a šťastná dlhovekosť mu umožnila zanechať bohaté tvorivé dedičstvo, ktoré malo obrovský vplyv na jeho potomkov. Tizian sa narodil v Cadore, malom mestečku na úpätí Álp, vo vojenskej rodine, študoval, podobne ako Giorgione, u Gianbellina a jeho prvým dielom (1508) bol spoločný obraz s Giorgione o stodolách nemeckého dvora v r. Benátky. Po Giorgionovej smrti v roku 1511 Tizian vymaľoval niekoľko miestností v Padove pre scuolo, filantropické bratstvá, v ktorých je nepochybne cítiť vplyv Giotta, ktorý kedysi pôsobil v Padove, a Masaccia. Život v Padove predstavil umelcovi, samozrejme, diela Mantegnu a Donatella. Sláva prichádza k Tizianovi skoro. Už v roku 1516 sa stal prvým maliarom republiky, od 20. rokov - najslávnejším umelcom Benátok a úspechy ho neopúšťali až do konca jeho dní. Okolo roku 1520 mu vojvoda z Ferrary objednal sériu obrazov, na ktorých Tizian vystupuje ako spevák staroveku, ktorý dokázal precítiť a hlavne stelesniť ducha pohanstva („Bacchanalia“, „Feast of Venuša“, „Bacchus a Ariadne“).

Benátky týchto rokov sú jedným z centier vyspelej kultúry a vedy. Tizian sa stáva najjasnejšou postavou umeleckého života Benátok, spolu s architektom Jacopom Sansovinom a spisovateľom Pietrom Aretinom tvorí akýsi triumvirát, vedúci celého intelektuálneho života republiky. Bohatí benátski patricijovia poverili Tiziana vytvorením oltárnych obrazov a on vytvoril obrovské ikony: „Nanebovzatie Márie“, „Madona z Pesaro“ (pomenovaná podľa zákazníkov zobrazených v popredí) a oveľa viac - určitý typ monumentálnej kompozície na náboženskom námet, ktorý zároveň plní úlohu nielen oltárneho obrazu, ale aj dekoratívneho panelu. V Madone z Pesaro rozvinul Tizian princíp decentralizovanej kompozície, ktorý florentská a rímska škola nepoznala. Posunutím postavy Madony doprava tak postavil do protikladu dva stredy: sémantický, zosobnený postavou Madony, a priestorový, určený úbežníkom, umiestneným ďaleko vľavo, dokonca aj mimo rámca. , čo vytvorilo emocionálnu intenzitu diela. Zvučný malebný sortiment: Máriina biela prikrývka, zelený koberec, modré, karmínové, zlaté oblečenie nastávajúcich - nie je v rozpore, ale objavuje sa v harmonickej jednote s jasnými postavami modelov. Tizian, vychovaný na „zdobnom“ obraze Carpaccia a nádhernej farbe Gianbellina, miloval v tomto období námety, kde mohol ukázať benátsku ulicu, nádheru jej architektúry a sviatočný, zvedavý dav. Takto vzniká jedna z jeho najväčších kompozícií „Predstavenie Márie do chrámu“ (okolo 1538) – ďalší krok po „Madone z Pesara“ v umení zobraziť skupinovú scénu, v ktorej Tizian šikovne kombinuje vitálna prirodzenosť s majestátnym nadšením. Tizian veľa píše o mytologických témach, najmä po svojej ceste do Ríma v roku 1545, kde, zdá sa, s najväčšou úplnosťou pochopil ducha staroveku. Práve vtedy sa objavili jeho verzie „Danae“ (prvá verzia bola z roku 1545; všetky ostatné boli okolo roku 1554), v ktorých, presne podľa zápletky mýtu, zobrazuje princeznú, túžobne očakávajúcu príchod Dia. slúžka, chtivo chytajúca zlatý dážď. Danae je krásna v súlade s antickým ideálom krásy, ktorým sa benátsky majster riadi. Vo všetkých týchto variantoch nesie Tizianova interpretácia obrazu v sebe telesný, pozemský začiatok, vyjadrenie jednoduchej radosti z bytia. Jeho „Venuša“ (okolo roku 1538), na ktorej mnohí bádatelia vidia portrét vojvodkyne Eleonóry z Urbina, je zložením blízka Giorgionevovej. Ale predstavenie každodennej scény v interiéri namiesto krajinného pozadia, pozorný pohľad modelkiných doširoka otvorených očí, pes pri nohách sú detaily, ktoré vyjadrujú pocit. skutočný život na zemi, nie na Olympe.

Tiziana. Pieta. Benátky, Múzeum Akadémie výtvarných umení

Počas svojho života sa Titian venoval portrétovaniu. V jeho modeloch (najmä v portrétoch raného a stredného obdobia tvorivosti) je vždy zdôraznená noblesa vzhľadu, majestátnosť držania tela, zdržanlivosť držania tela a gesta, vytvorené rovnako ušľachtilou farebnosťou a skromnými, prísne vybranými detailmi. (portrét mladý muž s rukavicou, portréty Ippolita Riminaldiho, Pietra Aretina, dcéry Lavinie).

Ak sa Tizianove portréty vždy vyznačujú zložitosťou postáv a intenzitou ich vnútorného stavu, tak v rokoch tvorivej zrelosti vytvára najmä dramatické obrazy, rozporuplné postavy, prezentované v konfrontácii a strete, zobrazené so skutočne shakespearovskou silou (skupina portrét pápeža Pavla III. s jeho synovcami Ottaviom a Alexandrom Farnese, 1545-1546). Takýto komplexný skupinový portrét vznikol až v barokovom období 17. storočia, rovnako ako jazdecký slávnostný portrét ako Tizianov „Karel V. v bitke pri Mühlbergu“ slúžil ako základ tradičnej reprezentatívnej kompozície Van Dyckových portrétov.

Ku koncu Tizianovho života prešla jeho tvorba výraznými zmenami. Stále veľa píše o starovekých témach („Venuša a Adonis“, „Pastier a nymfa“, „Diana a Actaeon“, „Jupiter a Antiope“), ale čoraz viac sa obracia ku kresťanským témam, k scénam mučeníctva, v ktorých pohania veselosť, starodávnu harmóniu nahrádza tragický postoj („Bičovanie Krista“, „Kajúca Mária Magdaléna“, „Sv. Sebastián“, „Nárek“),

Mení sa aj technika maľby: zlaté svetlé farby a svetlé glazúry ustupujú mohutnej, búrlivej, nepastickej maľbe. Prenos textúry objektívneho sveta, jeho materialita sa dosahuje širokými ťahmi obmedzenej palety. „Sv. Sebastián“ je napísaný v skutočnosti len okrovo a sadze. Ťah štetca sprostredkúva nielen textúru materiálu, ale jeho pohyb tvaruje samotnú formu a vytvára plasticitu zobrazovaného.

Nesmierna hĺbka smútku a majestátna krása ľudského bytia sa prenášajú posledná práca Tizianov nárek, dokončený po umelcovej smrti jeho žiakom. Madona, ktorá drží svojho syna na kolenách, je zamrznutá v žiali, Magdaléna zúfalo dvíha ruku a starec je v hlbokom, trúchlivom zamyslení. Mihotavé modrosivé svetlo spája kontrastné farebné škvrny šiat hrdinov, zlaté vlasy Márie Magdalény, takmer až plasticky modelované sochy vo výklenkoch a zároveň vytvára dojem blednúceho, plynúceho dňa, nástupu. súmraku, ktorý umocňuje tragickú náladu.

Tizian zomrel v starobe, žil takmer storočie a je pochovaný v benátskom kostole dei Frari, vyzdobenom jeho oltárnymi obrazmi. Mal veľa žiakov, ale nikto z nich sa nevyrovnal učiteľovi. Obrovský vplyv Tiziana ovplyvnil maľbu nasledujúceho storočia a vo veľkej miere ho zažili Rubens a Velazquez.

Benátky zostali počas celého 16. storočia poslednou baštou nezávislosti a slobody krajiny, ako už bolo spomenuté, najdlhšie zostali verné tradíciám renesancie. Ale na konci storočia sú tu už zjavné črty blížiacej sa novej éry v umení, nového umeleckého smeru. Vidno to na tvorbe dvoch významných umelcov druhej polovice tohto storočia – Paola Veroneseho a Jacopa Tintoretta.

Veronese. Manželstvo v Káne Galilejskej. Fragment. Paríž, Louvre

Paolo Cagliari, prezývaný Veronese (narodil sa vo Verone, 1528-1588), bol predurčený stať sa posledným spevákom sviatočných, jubilujúcich Benátok 16. storočia. Začínal realizáciou obrazov pre veronské paláce a obrazy pre veronské kostoly, no sláva mu prišla, keď v roku 1553 začal pracovať na obrazoch pre Benátsky dóžov palác. Odteraz je Veroneseho život navždy spojený s Benátkami. Venuje sa nástenným maľbám, ale častejšie maľuje veľké olejomaľby na plátno pre benátskych patricijov, oltárne obrazy pre benátske kostoly na vlastnú objednávku alebo na oficiálny príkaz republiky. Vyhráva súťaž na projekt výzdoby sv. Značka. Sláva ho sprevádza celý život. Ale bez ohľadu na to, čo Veronese napísal: „Svadba v Káne Galilejskej“ pre refektár kláštora San Giorgio Maggiore (1562-1563; veľkosť 6,6 x 9,9 m, zobrazujúca 138 postáv); maľby na alegorické, mytologické, svetské námety; či už portréty, žánrové maľby, krajinky; „Sviatok u Šimona Farizeja“ (1570) alebo „Sviatok v dome Léviho“ (1573), neskôr prepísané na naliehanie inkvizície, sú obrovské dekoratívne maľby slávnostné Benátky, kde je benátsky dav oblečený v elegantných kostýmoch zobrazený na pozadí široko maľovanej perspektívy benátskej architektonickej krajiny, ako keby bol svet pre umelca neustálou brilantnou extravaganzou, jednou nekonečnou divadelnou akciou. Za tým všetkým je taká vynikajúca znalosť prírody, všetko je prevedené v tak znamenitej jedinej (strieborno-perleťovej s modrou) farebnosti so všetkým jasom a pestrofarebnosťou bohatých odevov, tak inšpirované talentom a temperamentom umelca, že divadelný akcia nadobúda životnú presvedčivosť. Vo Veronese je zdravý pocit radosti zo života. Jeho silné architektonické pozadie nie je vo svojej harmónii horšie ako Raphaelovo, ale zložitý pohyb, neočakávané uhly postáv, zvýšená dynamika a preťaženie v kompozícii sú črty, ktoré sa objavujú na konci kreativity, vášeň pre iluzionistické obrazy hovorí o nástupe umenia s inými možnosťami a výraznosťou.

Tragický postoj sa prejavil v diele ďalšieho umelca - Jacopa Robustiho, v umení známeho ako Tintoretto (1518-1594) („Tintoretto“ je farbiarom: otec umelca bol farbiarom hodvábu). Tintoretto strávil v Tizianovej dielni veľmi krátky čas, no podľa súčasníkov na dverách jeho dielne viselo motto: „Kresba Michelangelo, farba Tizian“. Ale Tintoretgo bol možno lepší kolorista ako jeho učiteľ, hoci na rozdiel od Tiziana a Veroneseho nebolo jeho uznanie nikdy úplné. Početné Tintorettove diela, napísané najmä na témy mystických zázrakov, sú plné úzkosti, úzkosti a zmätku. Už v prvom obraze, ktorý mu priniesol slávu, „Zázrak sv. Marka“ (1548), predstavuje postavu svätca v tak komplexnej perspektíve a všetkých ľudí v stave takého pátosu a takého prudkého pohybu, ktorý by bolo nemožné v umení vrcholnej renesancie v jej klasickom období. Rovnako ako Veronese, aj Tintoretto veľa píše pre Dóžov palác, benátske kostoly, ale predovšetkým pre filantropické bratstvá. Jeho dva najväčšie cykly boli uvedené pre Scuolo di San Rocco a Scuolo di San Marco.

Tintoretto. Zázrak sv. Značka. Benátky, Múzeum Akadémie výtvarných umení

Princíp Tintorettovho zobrazenia je akoby postavený na protikladoch, ktoré pravdepodobne odstrašili jeho súčasníkov: jeho obrazy sú jednoznačne demokratického charakteru, deja sa odohrávajú v najjednoduchšom prostredí, ale námety sú mystické, plné povznesených pocitov. , vyjadrujú extatickú fantáziu majstra a sú prevedené s manieristickou sofistikovanosťou. Má aj jemne romantické obrazy, pokryté lyrickým citom („Záchrana Arsinoe“, 1555), ale aj tu je nálada úzkosti prenášaná kolísavým, nestálym svetlom, studenými zelenkavo-sivými zábleskami farieb. Jeho skladba „Úvod do chrámu“ (1555) je nezvyčajná, pretože porušuje všetky uznávané klasické stavebné normy. Krehká figúrka malej Márie je umiestnená na schodoch strmo stúpajúceho schodiska, na vrchole ktorého ju čaká veľkňaz. Pocit obrovskosti priestoru, rýchlosť pohybu, sila jediného pocitu dáva tomu, čo je zobrazené, osobitný význam. Akciu na Tintorettových obrazoch zvyčajne sprevádzajú hrozné prvky a záblesky bleskov, ktoré umocňujú drámu udalosti („Únos tela sv. Marka“).

Od 60. rokov sa Tintorettove kompozície zjednodušili. Už nepoužíva kontrasty farebných škvŕn, ale farebnú schému stavia na nezvyčajne rôznorodých prechodoch ťahov, teraz blikajúcich, teraz miznúcich, čo umocňuje dramatickosť a psychologickú hĺbku diania. Takto napísal „Poslednú večeru“ pre bratstvo sv. Marka (1562-1566).

V rokoch 1565 až 1587 Tintoretto pracoval na výzdobe Scuolo di San Rocco. Gigantický cyklus týchto obrazov (niekoľko desiatok plátien a niekoľko tienidiel), zaberajúci dve poschodia miestnosti, je presiaknutý prenikavou emocionalitou, hlbokým ľudským citom, niekedy až žieravým pocitom osamelosti, pohltením človeka v neobmedzenom priestore, pocitom ľudskej bezvýznamnosti. pred veľkosťou prírody. Všetky tieto pocity boli hlboko cudzie humanistickému umeniu vrcholnej renesancie. V jednej z posledných verzií Poslednej večere už Tintoretto predstavuje takmer ustálený systém výrazových prostriedkov baroka. Diagonálne umiestnený stôl, mihotavé svetlo lámajúce sa v riade a vytrhávajúce postavy z tmy, ostrý šerosvit, mnohorakosť postáv prezentovaných v zložitých uhloch – to všetko vytvára dojem akéhosi vibrujúceho prostredia, pocit extrémneho napätia. Niečo strašidelné, neskutočné je cítiť v jeho neskorších krajinách pre tú istú Scuolo di San Rocco („Útek do Egypta“, „Sv. Mária Egyptská“). V poslednom období svojej tvorivosti Tintoretto pracoval pre Dóžov palác (kompozícia „Raj“, po roku 1588).

Tintoretto urobil veľa portrétnej práce. Zobrazoval benátskych patricijov, stiahnutých vo svojej veľkosti, a hrdých benátskych dóžov. Jeho maliarsky štýl je vznešený, zdržanlivý a majestátny, rovnako ako jeho interpretácia modelov. Majster sa zobrazuje vo svojom autoportréte plnom ťažkých myšlienok, bolestivej úzkosti a duševného zmätku. Ale toto je postava, ktorej morálne utrpenie dodalo silu a veľkosť.

Na záver prehľadu benátskej renesancie nemožno nespomenúť najväčšieho architekta, ktorý sa narodil a pôsobil vo Vicenze pri Benátkach a zanechal tam vynikajúce príklady svojich vedomostí a prehodnotenia antickej architektúry - Andrea Palladio (1508-1580, Villa Cornaro v Piombino, Villa Rotonda vo Vicenze, dokončená po jeho smrti študentmi jeho dizajnu, veľa budov vo Vicenze). Výsledkom jeho štúdia staroveku boli knihy „Rímske starožitnosti“ (1554), „Štyri knihy o architektúre“ (1570 – 1581), no podľa spravodlivého pozorovania bádateľa bola pre neho antika „živým organizmom“. „Zákony architektúry žijú v jeho duši rovnako inštinktívne, ako žije inštinktívny zákon verša v Puškinovej duši. Rovnako ako Puškin je svojou vlastnou normou“ (P. Muratov).

V nasledujúcich storočiach bol Palladiov vplyv obrovský, dokonca viedol k vzniku názvu „palladianizmus“. „Palladiánska renesancia“ v Anglicku začala Inigom Jonesom, pokračovala počas 17. storočia a iba brat. Adams sa od neho začal vzďaľovať; vo Francúzsku jej črty nesie tvorba Blondels St. and Jr.; v Rusku boli „palladiánmi“ (už v 18. storočí) N. Ľvov, br. Neyolovs, C. Cameron a predovšetkým J. Quarenghi. Na ruskom panstve architektúra 19. storočia storočia a dokonca aj v období secesie sa racionalita a úplnosť Palladiovho štýlu prejavila v architektonických obrazoch neoklasicizmu.

Severné mestá Európy (severné vo vzťahu k Taliansku) nemali rovnakú nezávislosť ako talianske, boli viac závislé od moci významného pána, kráľa či cisára, od celého klasicky rozvinutého systému feudalizmu. To nepochybne ovplyvnilo charakter kultúry severnej Európy počas renesancie. Umenie severnej renesancie bolo viac ovplyvnené stredovekým svetonázorom. Má viac náboženského cítenia, symboliky, je vo forme konvenčnejšia, archaickejšia, viac spätá s gotikou a, prirodzene, menej známa s antikou, s ktorou sa zblížila až cez Taliansko koncom 15. storočia. Severná renesancia zaostáva za taliančinou o celé storočie a začína vtedy, keď taliančina vstupuje do najvyššej fázy svojho vývoja.

Severské mestá sa však zúčastnili zložitého spoločensko-politického zápasu, ktorý je charakteristický pre celú históriu severnej Európy v 15.-16. Keď talianske mestá stratili nezávislosť, severské mestá, zocelené v neustálom boji s feudálmi, si zachovali svoj význam aj na konci 16. a 17. storočia. a stali sa centrami pokrokových hnutí pri formovaní národných absolutistických štátov.

Pripomeňme si aj to, že prechod od stredoveku k novoveku sa neuskutočnil len cez renesanciu, ktorá sa snažila o oživenie antickej kultúry, ale aj cez reformáciu, ktorá vyzývala katolícku cirkev k návratu do „apoštolských čias. “

Renesancia aj reformácia mali niečo do seba – boli reakciou na krízu neskorého stredoveku. Východisko z krízy však chápali inak, a preto, ako bolo správne poznamenané, išlo o pohyby rôznymi smermi. Nehovoríme tu o rozdieloch v názoroch protestantov (luteránov a ešte viac kalvínov ako extrémne radikálnej vetvy protestantizmu) a katolíkov na cirkev a vieru. Nezabúdajme však, že aj reformácia bola reakciou na renesanciu s predstavou človeka ako najcennejšej pravdy („nad všetkými pravdami je človek sám“). Táto nezlučiteľnosť renesancie a reformácie bola zjavná a jasne vyjadrená už v slávnom spore (1524-1525) medzi najväčším humanistom 16. storočia. Erazmus Rotterdamský a prvý reformátor Martin Luther. „V ich osobe sa renesancia a reformácia postavia proti sebe a idú rôznymi smermi“ (P. Sapronov).

Umenie severnej renesancie nemožno pochopiť bez zohľadnenia reformačného hnutia, ktorého vplyv naň bol priamy a zrejmý. V pocite bezvýznamnosti človeka pred Bohom, jeho nesúmerateľnosti s Bohom reformácia do istej miery odmietala umenie; v protestantskom kostole nie je žiadna rezba, žiadna socha, žiadne farebné sklo, ale iba holé steny, lavičky a kríž. A pastier, ktorý vôbec nie je to isté ako kňaz – prostredník medzi laikom a Bohom, ale len predstaviteľ komunity, ktorú si vybrala na vedenie bohoslužieb. Reformácia sa blížila k renesancii, no tento proces, prirodzene, nebol chvíľkový a ten sa dokázal s veľkou originálnou silou prejaviť na severe Európy. Vplyv reformácie s jej realizmom a pragmatizmom zasiahol umenie severnej renesancie v jeho úzkej pozornosti a láske k realite, k presnosti detailov, v záujme zobrazovať zámerne drsné, niekedy až odpudivo škaredé, škaredé (čo bolo absolútne neprijateľné pre taliansku renesanciu) - to je úžasné, koexistuje s pocitom mystického, neskutočného, ​​s dynamikou a atektonickosťou foriem, ktoré spája severnú renesanciu na jednej strane s gotikou a na druhej strane s budúce umenie baroka, možno ešte pevnejšie ako Taliansko. Niektorí bádatelia vo všeobecnosti odmietali renesanciu v severnej Európe, kde gotika len „hladko“ prešla do baroka, pričom severnú renesanciu považujú len za „jeseň stredoveku“ (J. Huizinga).

Je zaujímavé poznamenať, že prvé výhonky nového renesančného umenia v Holandsku sú pozorované v r miniatúra knihy, by sa zdalo, najviac spojené so stredovekými tradíciami.

Holandská renesancia v maliarstve začína „Gentským oltárnym obrazom“ od bratov Huberta (zomrel 1426) a Jana (okolo 1390-1441) van Eyckových, ktorý dokončil Jan van Eyck v roku 1432. Gentský oltárny obraz (Ghent, kostol sv. Bavo) je dvojposchodová rozkladacia miestnosť, na ktorej 12 doskách (po otvorení) je prezentovaných 12 scén. Na vrchole tróni Kristus s Máriou a Jánom v prítomnosti, anjeli spievajú a hrajú hudbu a Adam a Eva; nižšie na piatich doskách je scéna „Klaňania sa Baránka“.

V sprostredkovaní perspektívy, v kresbe, v znalosti anatómie sa Van Eyckov obraz, samozrejme, nedá porovnávať s tým, čo robil Masaccio takmer súčasne. Ale obsahuje aj iné črty, ktoré sú pre umenie nemenej dôležité: zdá sa, že holandskí majstri sa po prvý raz pozerajú na svet, čo sprostredkúvajú s neobyčajnou starostlivosťou a detailmi; Každé steblo trávy, každý kúsok látky pre nich predstavuje vysoké umelecké dielo. To odrážalo princípy holandskej miniatúrnej maľby. V nálade spievajúcich anjelov je veľa skutočného náboženského cítenia, spirituality a emocionálneho napätia. Van Eyckovci zdokonalili svoju olejovú techniku: olej umožnil komplexnejšie sprostredkovať lesk, hĺbku a bohatstvo objektívneho sveta, ktorý priťahoval pozornosť holandských umelcov, a jeho farebnú zvukovosť.

Z mnohých madon od Jana van Eycka je najznámejšia „Madona kancelára Rollina“ (okolo roku 1435), pomenovaná tak, že pred Madonou je zobrazený darca, kancelár Rollin, ako ju uctieva. Za veľkým trojoblúkovým okenným otvorom v pozadí van Eyck namaľoval subtílnu panorámu mesta s riekou, mostom a kopcami tiahnucimi sa do diaľky. Vzor šiat, zložitý vzor podlahy a vitráže boli zobrazené s mimoriadnou starostlivosťou a láskou. Na tomto pozadí sú jasne viditeľné pokojné postavy Madony s dieťaťom a kľačiaceho kancelára. V „Madone kanonika van der Paele“ (1436) sa všetko stáva masívnejším. Formy sa stávajú väčšími, ťažšími a statická sa stáva výraznejšou. Pohľad kanonika, ktorého Márii predstavuje sv. George je prísny, až pochmúrny. Je príznačné, že holandský umelec predstavuje taký každodenný detail, akým sú okuliare sňaté v ruke darcu, modlitebná knižka umiestnená prstom. Ale tieto pozemské črty ešte viac zdôrazňujú jeho stav sebapohltenia, vnútornej neochvejnosti a duchovnej pevnosti. Zvučné škvrny červenej, modrej a bielej na odevoch nevyjadrujú ani tak skutočné farebné vzťahy, ako skôr duchovnú atmosféru scény.

Jan van Eyck veľa a úspešne pracoval na portrétoch, vždy zostal spoľahlivo presný, vytvoril hlboko individuálny obraz, no bez toho, aby za detailmi stratil všeobecné charakteristiky človeka ako súčasti vesmíru („Muž s karafiátom“; „Muž v turban“, 1433 portrét umelcovej manželky Margarity van Eyck, 1439). Namiesto aktívnej akcie, charakteristickej pre portréty talianskej renesancie, van Eyck predkladá kontempláciu ako vlastnosť, ktorá určuje miesto človeka vo svete a pomáha pochopiť krásu jeho nekonečnej rozmanitosti. Na dvojportréte manželov Arnolfiniových (1434) - Giovanniho Arnolfiniho, obchodníka z Luccy, predstaviteľa záujmov domu Mediciovcov v Bruggách, a jeho manželky - sú objekty miestnosti, oproti ktorým sú modely zobrazené, podľa stredoveká tradícia, obdarená symbolickým významom (jablká pri okne na truhle, horiaca sviečka v lustri, pes pri nohách - symbol manželskej vernosti). Ale umiestnením mladého páru do prostredia ich domova má umelec príležitosť sprostredkovať krásu objektívneho sveta. Obdivuhodne zobrazuje vypuklé zrkadlo v drevenom ráme, bronzový luster, červený baldachýn postele, ktorý vyzerá ako dom, huňatú srsť psa, hnedú a zelenú, zjednotené v jemnej obrazovej harmónii, oblečenie modeliek. stojaci pred divákom, objemný na vtedajšiu módu.

Hubert a Jan van Eyck. Gentský oltár. Celkový pohľad. Gent, kostol sv Bavona

Umenie bratov van Eyckovcov, ktorí zaujímali výnimočné miesto v modernej histórii umeleckej kultúry, mal veľký význam pre ďalší rozvoj holandskej renesancie. V 40. rokoch 15. stor. V holandskom umení sa postupne vytráca panteistická mnohofarebnosť a harmonická jasnosť charakteristická pre Van Eycka. Ale ľudská duša je odhalená hlbšie vo všetkých svojich tajomstvách. Holandské umenie za mnohé vďačí Rogierovi van der Weydenovi (1400?-1464) pri riešení takýchto problémov. Koncom 40. rokov odcestoval Rogier van der Weyden do Talianska. Vedec a filozof Nikolaj Kuzansky ho označil za najväčšieho umelca a Durer si jeho prácu vysoko vážil. „Zostup z kríža“ je typickým dielom Weidenu. Kompozícia je postavená diagonálne. Kresba je tuhá, postavy sú prezentované v ostrých uhloch. Šaty buď ochabnuto visia, alebo sú skrútené vo víchrici. Tváre sú zdeformované smútkom. Všetko nesie pečať chladného analytického pozorovania, takmer bezohľadného pozorovania. Rovnaká nemilosrdnosť, niekedy siahajúca až do grotesknej ostrosti, je charakteristická pre portréty Rogiera van der Weydena. Od van Eyckových portrétov ich odlišuje nadčasovosť, vylúčenie z prostredia. Weidenova expresívnosť, spiritualizmus a niekedy aj zachovanie zlatého pozadia na jeho oltárnych obrazoch umožňujú niektorým bádateľom hovoriť o ňom ako o majstrovi neskorého stredoveku. To je však nesprávne, pretože jeho pochopenie duchovnej podstaty človeka bolo ďalším krokom po umení van Eycka.

R. van der Weyden. Zostup z kríža. Madrid, Prado

V druhej polovici 15. stor. zodpovedá za kreativitu majstra výnimočného talentu Hugo dodávka der Hus (asi 1435-1482), ktorého život prežil najmä v Gente. Ústrednou scénou jeho veľkolepého a monumentálneho oltára Portinari (pomenovaného podľa zákazníkov) je scéna uctievania dieťaťa. Umelec sprostredkuje emocionálny šok pastierov a anjelov, ktorých výrazy tváre naznačujú, že sa zdá, že predpovedajú skutočný význam udalosti. Smútočný a nežný zjav Márie, takmer fyzicky pociťovaná prázdnota priestoru okolo postavy bábätka a matky skláňajúcej sa k nemu ešte viac zdôrazňujú náladu nevšednosti toho, čo sa deje. Na bočných paneloch sú znázornení zákazníci so svojimi svätými patrónmi: vľavo je mužská polovica, napísaná hustejšie, staticky, charakterizovanejšia priamočiarejšie; vpravo je žena zobrazená na pozadí nahých priehľadných stromov v atmosfére akoby nasýtenej vzduchom. Obraz Huga van der Goesa mal jednoznačný vplyv na florentské Quattrocento. Husove neskoršie diela čoraz viac nadobúdajú črty disharmónie, zmätku, duševného zrútenia, tragédie, nejednoty so svetom, sú odrazom bolestného stavu samotného umelca („Smrť Márie“).

I. Bosch. Záhrada rozkoší. Fragment triptychu. Madrid, Prado

S mestom Bruggy je nerozlučne späté dielo Hansa Memlinga (1433-1494), ktorý sa preslávil lyrickými obrazmi Madon. Memling bol žiakom Rogiera van der Weydena, no jeho dielu úplne chýba strnulosť písania jeho učiteľa a bezohľadnosť jeho charakterizácií. Memlingove kompozície sú jasné a odmerané, obrazy sú poetické a jemné. Vznešené koexistuje s každodennosťou. Jedným z najcharakteristickejších Memlingových diel je relikviár sv. Ursula (okolo 1489), v ktorej malebných obrazoch koexistuje kontemplácia van Eyckovho zmyslu so záujmom o vitálne prírodné, čo naznačuje posilňovanie meštianskych tendencií v holandskom umení.

Spoločenský život Holandska v druhej polovici 15. a začiatkom 16. storočia. bola plná akútnych sociálnych rozporov a konfliktov. V týchto podmienkach sa zrodilo komplexné umenie Hieronymus Bosch (1450-1516), tvorca temných mystických vízií, v ktorých sa obracia k stredovekému alegorizmu aj k živej konkrétnej realite. Démonológia v Boschovi koexistuje so zdravým ľudovým humorom, jemným zmyslom pre prírodu s chladnou analýzou ľudských nerestí a s nemilosrdnou grotesknosťou v zobrazovaní ľudí („Loď bláznov“). V oltárnom obraze dokáže podať výklad holandského príslovia, prirovnávajúceho svet ku kope sena, z ktorého si každý uchmatne, koľko si len uchmatne. V jednom zo svojich najveľkolepejších diel „Záhrada rozkoší“ Bosch vytvára grafický obraz hriešneho života ľudí. Boschova fantázia vytvára tvory z kombinácie rôznych zvieracích foriem alebo živých foriem a predmetov anorganického sveta a zároveň zachováva akútny pocit realitu, preniknutú umelcovým tragickým svetonázorom, predtuchu akejsi univerzálnej katastrofy. V dielach neskorého Boscha ("Sv. Anton") sa téma osamelosti zintenzívňuje. Dielo Bosch končí prvú etapu veľkého umenia Holandska – 15. storočie, „čas hľadania, poznania, sklamaní a skvelých objavov“. Hranica medzi 15. a 16. storočím v umení Holandska je oveľa zreteľnejšia ako napríklad medzi Quattrocentom a vrcholnou renesanciou v Taliansku, čo bolo organickým, logickým dôsledkom umenia predchádzajúcej éry. Umenie Holandska 16. storočia. stále viac upúšťa od používania stredovekých tradícií, na ktorých si umelci minulého storočia veľmi zakladali.

Vrcholom holandskej renesancie bolo nepochybne dielo Pietera Bruegela staršieho, prezývaného Sedliak (1525/30-1569). Študoval v Antverpách, ktoré v 16. stor. sa stalo nielen obchodným a hospodárskym, ale aj kultúrnym centrom Holandska, ktoré zatienilo Bruggy. Bruegel cestoval do Talianska a mal blízko k najvyspelejším kruhom holandskej inteligencie. V Bruegelových raných dielach je badateľný vplyv Boscha („Kuchyňa chudáka“, „Kuchyňa tuku“ – v ich štipľavej irónii, bystrom postrehu a jednoznačnom verdikte). Meno Bruegel je spojené s konečným formovaním krajiny v holandskej maľbe ako samostatného žánru. Jeho vývoj ako krajinárskeho umelca (ako v maľbe, tak aj v grafike) možno vysledovať od panoramatickej krajiny, zachytávajúcej malé detaily v snahe ukázať nekonečnosť a vznešenosť sveta, po krajinu, ktorá je zovšeobecňovaná, lakonickejšia a filozofickejšia. v porozumení. „Zimná krajina“ z cyklu „Ročné obdobia“ (iný názov je „Hunters in the Snow“, 1565) si medzi potomkami vyslúžila mimoriadnu slávu: jemný pohľad do prírody, lyrizmus a bolestivý smútok vyžarujú z týchto tmavohnedých siluet stromov, postáv. lovcov a psov na pozadí bieleho snehu a kopcov tiahnucich sa do diaľky, drobných postavičiek ľudí na ľade a z lietajúceho vtáka, ktorý v tomto napätom, takmer hmatateľne zvonivom tichu pôsobí zlovestne.

P. Bruegel Mužický. Zima (Hunters in the Snow). Viedeň, Kunsthistorisches Museum

V žánrovej maľbe prechádza Bruegel rovnakým vývojom ako v krajinomaľbe. V „Bitke karnevalu a pôstu“ (1559) vyjadruje nesmiernosť sveta prostredníctvom množstva ľudí: námestie je plné mumrajov, hýrivcov, žobrákov a obchodníkov. Jeho neskoršie diela sú prázdniny na dedine, jarmoky, tance - sú postavené na najprísnejšom výbere toho hlavného, ​​farebne kompletného. Tieto dekoratívne, veselé, ľudovo naplnené, nákazlivo veselé kompozície naznačujú zrod každodenného roľníckeho žánru (“ Sedliacky tanec“, 1565).

Začiatkom 60. rokov vytvoril Bruegel množstvo tragických diel, ktoré svojou výrazovou silou prekonali všetky Boschove fantazmagórie. Alegorickým jazykom Bruegel vyjadril tragédiu moderného života v celej krajine, v ktorej excesy španielskych utláčateľov dosiahli svoj vrchol. Obrátil sa na náboženské témy a odhalil v nich aktuálne udalosti. „Betlehemský masaker neviniatok“ (1566) je obrazom masakry, ktorú vykonali Španieli v holandskej dedine. Vojaci sú dokonca vyobrazení v španielskom oblečení. Náboženská zápletka nadobúda dvojaký význam a stáva sa ešte tragickejšou. Jedným z posledných Bruegelových diel bol obraz „Slepý“ (1568). Päť strašných mrzákov odsúdených na osud, ktorí nechápu, čo sa s nimi deje, letí do rokliny za vodcom, ktorý sa potkol. Len jeden z nich stojí tvárou k divákovi: dívajú sa na nás prázdne očné jamky a strašný úškrn úst. Tieto ľudské masky vyzerajú ešte desivejšie na pozadí pokojnej, pokojnej krajiny s kostolom, opustenými kopcami a zelenými stromami. „Slepý“ má určite symbolický význam. Príroda je večná, tak ako je večný svet a cesta nevidomých je životnou cestou všetkých ľudí. Oceľovo-sivý tón maľby s fialovými odtieňmi umocňuje stav beznádeje. Toto je jedno z diel, v ktorých umelec vyjadril svoj vlastný tragický svetonázor a ducha svojej doby. Bruegel zomrel skoro. Dokázal však vo svojom umení sústrediť výdobytky holandskej maľby predchádzajúcej éry. V posledných desaťročiach 16. stor. už v nej nebol jediný umelec, ktorý by sa tomuto majstrovi akokoľvek rovnal. Hrdinský boj Holandska za ich nezávislosť, ktorý sa začal ešte za Bruegelovho života, sa skončil až v nasledujúcom storočí, keď sa Holandsko rozdelilo na dve časti a holandské umenie – respektíve na dve školy: flámsku a holandskú.

P. Bruegel Mužický. Slepý. Neapol, múzeum Capodimonte

V holandskej renesancii existovalo aj italizačné hnutie, takzvaný romanizmus. Umelci tohto hnutia nasledovali (pokiaľ možno) tradície rímskej školy a predovšetkým Rafaela. Diela takých majstrov ako J. Gossaert, P. Cook van Aalst, J. Scorell, F. Floris a iní prekvapivo spájali túžbu po idealizácii, po talianskej plasticite foriem s čisto holandskou láskou k detailu, naratívnosti a naturalizmu. Ako sa správne hovorí (V. Vlasov), iba Rubensov génius dokázal prekonať imitatívnosť holandských prozaikov - už v 17. storočí.

Na prelome XIV-XV storočí. Nemecko bolo ešte viac rozdrobené ako v predchádzajúcich obdobiach, čo prispelo k pretrvávaniu feudálnych základov v ňom.

Rozvoj nemeckých miest bol oneskorený aj vo vzťahu k Holandsku a nemecká renesancia sa v porovnaní s talianskou formovala o celé storočie neskôr. Na príklade tvorby mnohých umelcov 15. storočia. Môžete sledovať, ako sa renesancia formovala v Nemecku: Konrad Witz, Michael Pacher, potom Martin Schongauer. V ich oltárnych obrazoch sa objavujú naratívne prvky, túžba po odhaľovaní ľudských citov na náboženskej zápletke (oltár sv. Wolfganga M. Pachera v kostole sv. Wolfganga v rovnomennom meste, 1481). Ale pochopenie priestoru, zavedenie zlatého pozadia, fragmentácia kresby, nepokojný rytmus lámania čiar („metafyzický vietor“, podľa vtipnej poznámky jedného výskumníka), ako aj úzkostlivé vypisovanie a konkrétne - to všetko svedčí o nedostatku konzistentnosti umeleckého svetonázoru týchto majstrov a úzkych prepojení so stredovekou tradíciou. Obrovský vplyv na umenie mala „prehĺbená religiozita“ (pojem G. Wölfflina), ktorá viedla Nemcov k reformácii. Myšlienka božskej harmónie a milosti sa po celom svete rozšírila na každý predmet, každé steblo trávy vychádzajúce spod umelcovho štetca. A dokonca aj v Dürerovi, ako uvidíme nižšie, v „najtalianskejšom“ zo všetkých nemeckí maliari, jeho túžba vytvoriť ideálne krásny obraz koexistuje so záľubou v naturalistických detailoch a gotickom vyjadrení foriem.

16. storočie pre Nemecko začína mocným hnutím sedliakov, rytierov a mešťanov proti kniežacej moci a rímskokatolíckemu náboženstvu. Tézy budúceho šéfa nemeckej reformácie Martina Luthera proti predaju odpustkov v roku 1517 „mali plamenný účinok ako úder blesku do suda pušného prachu“. Hnutie v Nemecku bolo porazené v roku 1525, ale doba roľníckej vojny bola obdobím vysokého duchovného rastu a rozkvetu nemeckého humanizmu, sekulárnych vied a nemeckej kultúry. S touto dobou sa kryje tvorba najvýznamnejšieho umelca nemeckej renesancie Albrechta Dürera (1471-1528).

Dürerova tvorba akoby spájala hľadania mnohých nemeckých majstrov: pozorovania prírody, človeka, problém vzťahu objektov v priestore, existenciu ľudskej postavy v krajine, v priestorovom prostredí. Z hľadiska všestrannosti, škály talentu a šírky vnímania reality je Dürer typickým umelcom vrcholnej renesancie (hoci takáto gradácia období sa v umení severnej renesancie aplikuje len zriedka). Bol maliar, rytec, matematik, anatóm, perspektivista a inžinier. Dvakrát cestoval do Talianska, raz do Holandska a cestoval po rodnej krajine. Jeho pozostalosť pozostáva z asi 80 stojanových diel, viac ako dvesto rytín, viac ako 1000 kresieb, sôch a ručne písaných materiálov. Dürer bol najväčším humanistom renesancie, no jeho ideál človeka je iný ako taliansky. Dürerove hlboko národné obrazy sú plné sily, ale aj pochybností, miestami ťažkých myšlienok, chýba im jasná harmónia Raphaela či Leonarda. Umelecký jazyk je komplikovaný a alegorický.

Dürer sa narodil v Norimbergu v rodine zlatníka, ktorý bol jeho prvým učiteľom. Potom s výtvarníkom Wolgemutom prešiel postupne všetkými stupňami remeselného a umeleckého vzdelávania charakteristických pre neskorý stredovek. Dürer nemal také kreatívne prostredie, aké mali Masaccio, Donatello, Piero della Francesca alebo Ghirlandaio. Vyrastal v umeleckej atmosfére, kde žili stredoveké tradície a umenie sa vyznačovalo naivným naturalizmom, detailným spracovaním formy a pestrými farbami. Už v roku 1490 Dürer opustil Wolgemut a začal samostatný tvorivý život. Veľa cestuje po Nemecku a Švajčiarsku, veľa ryje do dreva aj do medi a čoskoro sa stáva jedným z najväčších ryteckých majstrov v Európe. Téma smrti je častou témou jeho grafických listov. Dürer je filozof, ale jeho filozofia je zbavená okamžitej veselosti a veselého optimizmu talianskej renesancie. V polovici 90. rokov Dürer prvýkrát cestoval do Talianska, do Benátok a študoval antické pamiatky. Zo súčasných umelcov naňho najviac zapôsobí Mantegna svojou jasnou kresbou, presnými proporciami a tragickým svetonázorom. Na konci 90. rokov vytvoril Dürer sériu drevorezieb na témy Apokalypsy, v ktorých sa stredoveké obrazy prelínajú s udalosťami inšpirovanými modernou dobou; o niečo neskôr vytvára Malé a Veľké (podľa veľkosti dosiek) „Umučenie Krista“ a niekoľko malebných autoportrétov. Dürer ako prvý v Nemecku plodne rozvíjal problémy perspektívy, anatómie a proporcií.

A. Durer. Autoportrét. Mníchov, Alte Pinakothek

Na Dürerových autoportrétoch vidno, ako od fixovania úzko špecifického (portrét z roku 1493) vytvára obraz celistvejšieho, plnokrvného, ​​zreteľne realizovaného pod vplyvom talianskych impresií (1498), a dospieva k obraz plný filozofických myšlienok, vysokej inteligencie, vnútorného nepokoja, tak príznačného pre mysliaci ľudia Nemecko z toho tragického obdobia dejín (1500).

V roku 1505 Dürer opäť cestoval do Benátok, kde obdivoval farbu Benátčanov: Gianbellino, Tizian, Giorgione. „A to, čo sa mi páčilo pred 11 rokmi, sa mi nepáči ani teraz,“ píše si vo svojom denníku.

A. Durer. Svätý Hieronym vo svojej cele. Medené rytie

M. Grunewald. Kalvária. Fragment centrálnej časti Isenheimského oltára. Colmar, múzeum

Na obraze „Sviatok ruženca“ (iný názov je „Madona s ružencom“, 1506), hoci bola viacfigurová kompozícia trochu preťažená, sfarbenie bolo plne ovplyvnené Benátčanmi.

Po návrate domov Dürer, nepochybne pod vplyvom talianskeho umenia, napísal „Adam“ a „Eva“ (1507), v ktorých vyjadruje svoje národné chápanie krásy a harmónie ľudského tela. Ale priame dodržiavanie klasického kánonu nie je Durerovou cestou. Vyznačuje sa výrazne individuálnymi, dramatickými obrazmi.

Tri najznámejšie rytiny Dureru pochádzajú z polovice 10. rokov: „Horseman, Death and the Devil“, 1513; „Sv. Hieronym“ a „Melanchólia“, 1514 (rezačka, medené rytiny). Prvý z nich zobrazuje jazdca, ktorý sa neustále posúva vpred, napriek tomu, že ho smrť a diabol pokúšajú a strašia; v druhom - sediaci v cele pri stole a zaneprázdnení prácou sv. Jerome. V popredí je lev, viac podobný tomu starému, ktorý tam leží, dobrý pes. O týchto rytinách bolo napísaných množstvo výskumov. Dostali rôzne interpretácie: boli vnímané ako pokus o vyjadrenie postavenia rytierov, duchovenstva, mešťanov a v obraze sv. Hieronym bol vnímaný ako humanistický spisovateľ, vedec novej renesančnej éry. Tretia rytina je „Melanchólia“. Okrídlená žena obklopená atribútmi stredovekej vedy a alchýmie: presýpacie hodiny, remeselné nástroje, váhy, zvony,“ magický štvorec", netopier a pod. - je plný pochmúrnej úzkosti, tragédie, depresie, nedôvery v triumf rozumu a sily poznania, zahalený do mystických nálad, nepochybne odrážajúcich všeobecné nálady charakteristické pre celú atmosféru, v ktorej je umelcova vlasť žil v predvečer reformácie a roľníckych vojen.

V 20. rokoch Dürer cestoval po Holandsku, bol očarený maľbami Jana van Eycka, Rogiera van der Weydena, ale išiel vlastnou cestou a rozvíjal iba svoj vlastný štýl. V tomto období namaľoval svoje najlepšie portréty duchovne najbližších predstaviteľov nemeckej inteligencie: umelca van Orleyho, grafický portrét Erazmus Rotterdamský - obrazy sú psychologicky expresívne a razené a lakonické. V Dürerovom vizuálnom jazyku mizne všetka roztrieštenosť, farebná pestrosť a lineárna strnulosť. Portréty sú integrálnou kompozíciou a plastickou formou. Vysoká spiritualita a skutočná sila ducha odlišuje každú tvár. Umelec tak spája ideál s konkrétnym a individuálnym.

V roku 1526 vytvoril svoj posledný obraz „Štyria apoštoli“, stojan vo forme a účelu, ale skutočne monumentálny v majestátnosti obrazov. Niektorí výskumníci v ňom videli obraz štyroch postáv, štyroch temperamentov. Dürer dal kánonickým typom apoštolov hlboko individuálne charakteristiky bez toho, aby ich zbavil syntetickosti a zovšeobecnenia, čo bolo vždy jednou z úloh vrcholnej renesancie. Dielo je napísané na dvoch tabuliach, na ľavej strane popredia Dürer nominoval Petra, ktorého katolícka cirkev nijako zvlášť nectila, ale Jána, apoštola-filozofa najbližšieho k svetonázoru samotného Dürera. V apoštoloch, v ich rôznych charakteroch, hodnotil celé ľudstvo, hlásal ľudskú múdrosť, vrchol ducha a morálky. V tomto diele Dürer vyjadril nádej, že budúcnosť patrí najlepším predstaviteľom ľudstva, humanistom, ktorí sú schopní viesť ľudí.

Ako skutočný predstaviteľ renesančnej éry, podobne ako mnohí talianski umelci, Durer po sebe zanechal významné teoretické diela: pojednanie o proporciách a perspektíve „Sprievodca meraním“, „Náuka o proporciách ľudského tela“, „O posilňovaní a Obrana miest“.

Dürer bol nepochybne najhlbším a najvýznamnejším majstrom nemeckej renesancie. Úlohou a réžiou je mu najbližšie Hans Baldung Green, najvzdialenejší, priamo oproti je Matthias Grunewald (1457?-1530?), autor slávneho „Isenheimského oltára“, popraveného okolo roku 1516. pre jeden z kostolov mesta Colmar, dielo, v ktorom sa mysticizmus a exaltácia prekvapujúco spája s ostro sledovanými realistickými detailmi. Nervozita a expresívnosť Grunewaldovej tvorby je spôsobená predovšetkým úžasnou farebnosťou, nezvyčajne odvážnou, v porovnaní s ktorou Dürerove farebné schémy pôsobia drsne, chladne a racionálne. V „Kalvárii“ - centrálnej časti oltára - umelec takmer naturalisticky zobrazuje kŕčovité ruky a nohy Spasiteľa, krvácajúce rany a smrteľné bolesti na jeho tvári. Utrpenie Márie, Jána, Magdalény bolo dohnané do šialenstva. Farba, ktorá svojou lesklosťou pripomína gotické vitráže, formuje fľaky odevu, krv stekajúca po Kristovom tele, vytvára neskutočné, tajomné svetlo, dematerializujúce všetky postavy, umocňujúce mystickú náladu.

Hans Holbein mladší (1497-1543) takmer úplne chýbal v náboženskej maľbe, bol menej spájaný so stredovekou tradíciou ako iní nemeckí maliari. Najsilnejšou stránkou Holbeinovej tvorby sú portréty, vždy maľované zo života, ostro pravdivé, niekedy nemilosrdné vo svojej charakteristike, chladne triezvy, no štýlovo vycibrené. farebný roztok. V ranom období boli portréty skôr „situačné“, slávnostné (portrét purkmistra Mayera, portrét manželky purkmistra Mayera, 1516), v neskoršom období boli kompozične jednoduchšie. Tvár, ktorá vypĺňa takmer celú rovinu obrazu, sa vyznačuje analytickým chladom. Holbein strávil posledné roky svojho života v Anglicku na dvore Henricha VIII., kde bol dvorným maliarom a kde maľoval svoje najlepšie portréty (portrét Thomasa Mora, 1527; portrét Sira Moretta de Saulier, 1534-1535; portrét Henricha VIII., 1536, portrét Jane Seymourovej, 1536 atď.); Holbeinove portréty vytvorené akvarelom, uhlíkom a ceruzkou sú brilantné vo svojom remeselnom spracovaní. Najväčší grafik tej doby, veľa pracoval v rytení. Jeho séria drevorytov „Triumf smrti“ („Tanec smrti“) je obzvlášť známa. Holbeinova práca je dôležitá nielen pre Nemecko, hrala veľmi dôležitú úlohu pri formovaní anglickej školy portrétnej maľby.

Pokračovateľom najlepších dürerovských tradícií v oblasti krajiny bol umelec takzvanej dunajskej školy Albrecht Altdorfer (1480-1538), neobyčajne subtílny a lyrický majster, v ktorého tvorbe sa krajina vyprofilovala ako samostatný žáner. Posledný umelec Nemecký renesančný umelec Lucas Cranach (1472-1553) je Altdorferovi blízky svojím zmyslom pre prírodu, ktorý je vždy prítomný v jeho náboženských obrazoch. Cranach si čoskoro získal veľkú popularitu, bol pozvaný na dvor saského kurfirsta, mal rozsiahlu dielňu a veľa študentov, a preto v malých múzeách Saska a Durínska, v hradoch a zámkoch (Gotha, Eisenach atď.) dnes existuje veľa diel Cranachovho okruhu, z ktorých nie je vždy možné vyčleniť diela samotného umelca. Lucas Cranach písal najmä o náboženských témach, jeho štýl je charakteristický mäkkosťou a lyrikou; Ale v zlomenine pretiahnutých postáv, v ich zdôraznenej krehkosti, v osobitnom elegantnom spôsobe písania sú už viditeľné znaky manierizmu, čo naznačuje koniec nemeckej renesancie.

Ešte počas storočnej vojny sa začal proces formovania francúzskeho národa a vzniku francúzskeho národného štátu. Politické zjednotenie krajiny bolo zavŕšené najmä za Ľudovíta XI. Do polovice 15. stor. platí aj pre začiatok Francúzska renesancia, vo svojich raných fázach stále úzko spojené s gotickým umením. Zavedené ťaženia francúzskych kráľov v Taliansku francúzskych umelcov s talianskym umením a od konca 15. stor. začína rozhodujúci rozchod s gotickou tradíciou, talianske umenie sa prehodnocuje v súvislosti s vlastnými národnými úlohami. Francúzska renesancia mala charakter dvorskej kultúry. (Ľudový charakter sa najviac prejavil vo francúzskej renesančnej literatúre, predovšetkým v diele Françoisa Rabelaisa, s jeho plnokrvnou obraznosťou, typickým galským vtipom a veselosťou.)

Podobne ako v holandskom umení sa realistické tendencie pozorujú predovšetkým v miniatúrnych teologických a svetských knihách. Prvým významným umelcom francúzskej renesancie bol Jean Fouquet (asi 1420-1481), dvorný maliar Karola VII. a Ľudovíta XI. Tak v portrétoch (portrét Karola VII., okolo 1445), ako aj v náboženských kompozíciách (diptych z Meluna) sa pri interpretácii obrazu spája starostlivé písanie s monumentálnosťou. Táto monumentalita je vytvorená naháňaním foriem, uzavretosťou a celistvosťou siluety, statickým charakterom pózy a lakonizmom farby. V skutočnosti bol diptych Madona z Melun namaľovaný iba v dvoch farbách - jasne červenej a modrej (predlohou pre ňu bol milenec Karola VII. - v stredovekom umení to bolo nemožné). Rovnaká kompozičná jasnosť a presnosť kresby, zvukovosť farby sú charakteristické pre početné Fouquetove miniatúry (Boccaccio. „Život J. Fouqueta. Portrét Karola VII. Fragment, slávnych mužov A ženy“, Paríž, Louvre okolo roku 1458). Okraje rukopisov vypĺňajú obrazy súčasného Fouquetovho davu a krajiny jeho rodného Touraine.

J. Fouquet. Portrét Karola VII. Fragment. Paríž, Louvre

Prvé etapy renesančného výtvarného umenia sú spojené aj s Fouquetovou domovinou, mestom Tours. Antické a renesančné motívy sa objavujú na reliéfoch Michela Colombeho (1430/31-1512). Jeho náhrobné kamene sa vyznačujú múdrym prijatím smrti v súlade s náladou archaických a klasických antických hviezd (hrob bretónskeho vojvodu Františka II. a jeho manželky Marguerite de Foix, 1502-1507, Nantes, katedrála).

Od začiatku 16. storočia bolo Francúzsko najväčším absolutistickým štátom západnej Európe. Nádvorie sa stáva centrom kultúry, najmä za Františka I., znalca umenia a patróna Leonarda. Na pozvanie kráľovej sestry Margaréty Navarrskej sa talianski manieristi Rosso a Primaticcio stali zakladateľmi školy vo Fontainebleau („Fontainebleau je nový Rím,“ napísal Vasari). Zámok vo Fontainebleau, početné zámky pozdĺž riek Loiry a Cher (Blois, Chambord, Chenonceau), rekonštrukcia starého paláca Louvre (architekt Pierre Lescaut a sochár Jean Goujon) sú prvým dôkazom oslobodenia od gotickej tradície a využívania renesančných foriem v architektúre (prvýkrát použité v antickom poriadku v Louvri). A hoci sú hrady na Loire svojimi detailmi (priekopy, donjony, padacie mosty) navonok stále podobné stredovekým, ich interiér je renesančný, ba až manieristický. Zámok Fontainebleau so svojimi maľbami, ornamentálnymi modeláciami a okrúhlymi sochami je dôkazom víťazstva kultúry, ktorá bola talianska formou, starobylá v námete a čisto galská v duchu.

J. Clouet. Portrét Františka I. Paríž, Louvre

16. storočie bolo obdobím brilantného rozkvetu francúzskeho portrétovania, a to ako maľby, tak aj ceruzky (talianska ceruzka, sangvinik, akvarel). V tomto žánri sa preslávil najmä maliar Jean Clouet (okolo 1485/88-1541), dvorný umelec Františka I., ktorého sprievod, ale aj samotného kráľa zvečnil vo svojej portrétnej galérii. Malé rozmery, starostlivo maľované, Clouetove portréty napriek tomu pôsobia dojmom mnohostranných charakteristík a slávnostného tvaru. V schopnosti všimnúť si na modeli to najdôležitejšie, bez toho, aby ho ochudobnil a zachoval jeho komplexnosť, zašiel ešte ďalej jeho syn François Clouet (okolo 1516-1572), najvýznamnejší umelec Francúzska 16. storočia. Clouetove farby svojou intenzitou a čistotou pripomínajú vzácne emaily (portrét Alžbety Rakúskej, okolo roku 1571). Clouet vo svojom výnimočnom majstrovstve v ceruzke, sangviniku a akvarelových portrétoch zachytil celý francúzsky dvor polovice 16. storočia. (portrét Henricha II., Márie Stuartovej atď.).

Víťazstvo renesančného svetonázoru vo francúzskom sochárstve sa spája s menom Jeana Goujona (okolo 1510-1566/68), ktorého najznámejším dielom sú reliéfy Fontány neviniatok v Paríži (architektonická časť - Pierre Lescaut; 1547- 1549). Ľahké, štíhle postavy, ktorých záhyby oblečenia sa ozývajú prúdmi vody z džbánov, sú interpretované s úžasnou muzikalitou, presiaknuté poéziou, razené a vyleštené, lakonické a zdržanlivé vo forme. Zmysel pre proporcie, pôvab, harmóniu a jemnosť vkusu budú odteraz vždy spojené s francúzskym umením.

V tvorbe Goujonovho mladšieho súčasníka Germaina Pilona (1535-1590) sa namiesto ideálne krásnych, harmonicky čistých obrazov objavujú konkrétne živé, dramatické, temne exaltované obrazy (pozri jeho náhrobky). Bohatosť jeho plastickej reči slúži chladnej analýze, ktorá dosahuje bod nemilosrdnosti v charakterizácii, v ktorej možno nájsť jeho analóg iba v Holbeinovi. Expresivita Pilonovho dramatického umenia je typická pre neskorú renesanciu a naznačuje blížiaci sa koniec renesančnej éry vo Francúzsku.

J. Goujon. Nymfy. Reliéf fontány nevinných v Paríži. Kameň

Charakteristiky krízy umeleckých ideálov Oživenia sa prejavili najmä v manierizme, ktorý sa objavil na konci renesancie (z maniera - technika, alebo presnejšie manierismo - domýšľavosť, manierizmus), - zjavné napodobňovanie, akoby bol štýl druhoradý napriek všetkej virtuozite techniky a prepracovanosť foriem, estetizácia obrazu, hyperbolizácia jednotlivých detailov, niekedy vyjadrená aj v názve diela, ako napr. v „Madona s dlhým krkom“ od Parmigianina, preháňanie pocitov, narušenie harmónie proporcií, vyváženosť foriem – disharmónia, deformácia, ktorá je sama o sebe cudzia povahe umenia talianskej renesancie.

Manierizmus sa zvyčajne delí na raný a zrelý. Raný manierizmus – sústredený vo Florencii. Toto je dielo takých majstrov ako J. Pontormo, D. Rosso, A. de Volterra, G. Romano. Obrazy posledného menovaného v Palazzo del Te v Mantove sú plné nečakaných, až desivých efektov, kompozícia je preťažená, rovnováha narušená, pohyby prehnané a kŕčovité – všetko je však teatrálne povrchné, chladne patetické a nechytá za srdce. (pozri napríklad fresku „Smrť obrov“).

Zrelý manierizmus je pôvabnejší, sofistikovanejší a aristokratickejší. Jeho centrami sú Parma a Bologna (Primaticcio, od roku 1531 bol riaditeľom školy vo Fontainebleau vo Francúzsku), Rím a Florencia (Bronzino, študent Pontorma; D. Vasari; sochár a klenotník B. Cellini), ako aj Parma (už spomínaný Parmigianino, jeho Madony sú vždy zobrazované s podlhovastými telami a malými hlavami, s krehkými, tenkými prstami, s manýrovanými, okázalými pohybmi, vždy chladné vo farbe a chladné v obraze).

Manierizmus sa obmedzil na Taliansko, rozšíril sa do Španielska, Nemecka, Holandska, Francúzska, ovplyvnil ich maliarstvo a najmä úžitkové umenie, v ktorom neskrotná fantázia manierov nachádzala priaznivú pôdu a široké pole pôsobnosti.

Renesančná filozofia

Obroda, renesancia sa nazýva prechodné obdobie od stredoveku po novovek, zahŕňajúci niekoľko storočí (Taliansko 14-16 storočí, ostatné európske krajiny 15-16 storočí), kedy sa stredovek vo svojich ekonomických, sociálnych, politických, duchovných podobách už vyčerpal a nov. buržoázny systém sa ešte neetabloval.

Toto je éra formovania jednoduchej komoditno-peňažnej ekonomiky, rastúca spoločenská a politická úloha miest, v ktorej dominovala slobodná a nezávislá práca remeselníkov, prekvital obchod a bankovníctvo a objavovali sa manufaktúry. Mení sa aj duchovná situácia v spoločnosti. Vzniká mestská sekulárna kultúra, ktorej postavy – umelci, spisovatelia, filozofi – podliehajú výraznej revízii tradičných náboženských, morálnych a estetických názorov stredoveku, no úplne sa s nimi nerozchádzajú. Pri hľadaní ideálu sa väčšina predstaviteľov sekulárnej kultúry tejto éry široko obracia na hodnoty starovekej kultúry ako duchovného zdroja nového svetonázoru, oslobodeného od stredovekej scholastiky.

Na rozdiel od stredovekej kultúry, ktorá bola nasmerovaná k Bohu, nová kultúra smeruje k človeku. Je založená na princípoch antropocentrizmus Idea slobodného, ​​silného človeka, ktorý presadzuje svoju individualitu a nezávislosť. Zároveň to často viedlo k absolutizácii individualizmu a mravného nihilizmu. Nové rôznorodé potreby ľudskej osobnosti našli svoje vyjadrenie v humanizmus(lat. humanus - ľudský, humánny, vzdelaný), existujúci nielen ako svetonázor, ale aj ako spoločensko-politické hnutie, spoločenská prax v oblasti politiky, morálky a iných oblastí verejného života.

Všetky rozpory tejto prechodnej éry, zmeny v duchovnom živote spoločnosti sa naplno prejavili vo filozofii renesancie a predovšetkým vo filozofii talianskej.

Základné myšlienky ranej talianskej renesancie.

Filozofické myslenie ranej talianskej renesancie sa rozvíjalo paralelne so stredovekou scholastikou. Talianski humanisti sa spormi s jej predstaviteľmi snažili oživiť myšlienky a ducha antickej kultúry, pričom zachovali základné princípy kresťanskej doktríny.

V diele veľkého básnika, ktorý inšpiroval humanistické hnutie Dante Alighieri(1265-1321) sa prvýkrát objavujú prvky odlišné od stredovekého svetonázoru. Bez popierania scholastickej dogmy sa Dante snaží prehodnotiť povahu vzťahu medzi Bohom a človekom. Verí, že božské a ľudské existujú v jednote. Boh nemôže byť proti ľudskej tvorivosti. Ľudská existencia je podmienená na jednej strane Bohom a na druhej strane prírodou. Dante neustále zdôrazňuje, že človek je produktom realizácie schopností vlastnej mysle, ktoré sa realizujú v jeho praktických činnostiach.

Zakladateľ humanistického hnutia, básnik a mysliteľ Francesco Petrarca(1304-1374) považoval za hlavnú úlohu rozvoj „umenia žiť“. Z pohľadu Petrarca má človek právo na šťastie v skutočnom pozemskom živote, a to nielen na druhom svete, ako tvrdia náboženské dogmy. Vychádzajúc z etických koncepcií stoicizmu, Petrarca zdôrazňuje dôstojnosť ľudskej osoby, jedinečnosť vnútorného sveta človeka s jeho nádejami, skúsenosťami a úzkosťami. Zároveň v Petrarkovej tvorbe nachádzajú miesto individualistické tendencie charakteristické pre filozofiu renesancie. Verí, že osobné zlepšenie je možné len vtedy, ak je izolovaný od „nevedomej chátry“. Iba v tomto prípade v boji človeka s svoje vlastné vášne a neustála konfrontácia s vonkajším svetom, tvorivá osobnosť môže dosiahnuť úplnú nezávislosť, sebakontrolu a pokoj mysle.

Predpokladá sa, že prvýkrát je tu použitá Masacciova freska „The Miracle of the Stater“: priama perspektíva, ktorú objavil Brunneleschi.

Prečo taliansky? Áno, pretože tam to všetko začalo. Tu vznikla celá európska renesancia. (Rusko túto éru „premeškalo“ napojením sa na európsku módu, počnúc až Petrom I.) Práve talianska renesancia dala svetu plejádu géniov a práve s Talianskom 14. - 16. storočia spájame tento pojem „renesančného umenia“.

Leonardo da Vinci (autoportrét) a jeho „Vitruviánsky muž“. Podľa Leonarda sú proporcie ľudského tela ideálne a na stavbu harmonickej budovy je potrebné využiť znalosti týchto proporcií

Bolo to obdobie mimoriadneho kultúrneho rozkvetu. Čo však dalo taký silný impulz? Ako sa živá renesancia vynorila z asketickej estetiky stredoveku?

Odpoveď vám pomôže nájsť história, a to história byzantského štátu. Vznikla v roku 395 n.l. po konečnom rozdelení Rímskej ríše. Čoskoro Rímska ríša, sužovaná nájazdmi barbarov, prestala existovať a Byzancia silnela a stala sa mocnou ríšou – dedičkou starovekej (gréckej) kultúry. Bol to okrem iného veľmi bohatý štát a na tomto „základe“ sa dobre rozvíjala kultúrna „nadstavba“. Existovalo dlhé stáročia, no už v 12. storočí začalo strácať pôdu, v roku 1204 prežilo dobytie Konštantínopolu križiakmi a napokon v 14. storočí padlo pod náporom Osmanskej ríše.

Spolu s pokladmi, umeleckými dielami a knižnicami ulúpenými križiakmi bola byzantská kultúra, priama dedička staroveku, „vyvezená“ do „latinskej“, katolíckej časti Európy. Na úteku pred dobyvateľmi prišli na Apeninský polostrov nositelia tejto kultúry, najvzdelanejší ľudia svojej doby. Vďaka nim sa starovek stal neuveriteľne módnym. A keďže sa v Taliansku zachovalo veľké množstvo príkladov starorímskej architektúry, tu je on - príklad hodný nasledovania!

Ideál bol videný v starovekom poriadku s jeho harmonickými proporciami, s jeho symetriou. Reprodukovali to vo svojej pôvodnej, trochu ťažkopádnej rímskej verzii, preto šľachtické hrady vyzerali drsne - ale dokonale stelesňovali myšlienku moci a moci. Typickými „reprezentantmi“ štýlu sú Palazzo Pitti a Palazzo Rucellai.

Palazzo Rucellai, ktorý navrhol Leon Battista Alberti (1402-1472), je inováciou svojej doby. Fasáda, „rozbitá“ rustikou a jasnými radmi pilastrov, sa predtým nepoužívala

Okno je navrhnuté ako malé dvere: má vlastnú „arkádu“ a „strop“ je podopretý stĺpom. Kamenorezba je kombinovaná s premyslenou štukovou výzdobou: lev na erbe, stuha nad erbom, hlavice zloženého rádu, elegantný vlysový vzor

Typický palác tej doby mal obdĺžnikový pôdorys. (V jednom z našich blogových článkov sme si pripomenuli Andreu Palladia, zakladateľa klasicizmu, takže tento jedinečný architekt, ktorý predbehol svoju dobu, žil v období renesancie.)

Mimochodom, práve vtedy sa gotický štýl nazýval „gotický“, teda „barbarský“, a nakoniec sa od neho odvrátili. Nielen aristokrati, ale dokonca aj pápeži chceli, aby najvýznamnejšie katedrály a pápežská rezidencia boli postavené a luxusne vyzdobené novým spôsobom. Kamenorezba, omietka, sochárstvo, maľba - to všetko bolo zahrnuté do arzenálu nového štýlu.

Dóm Katedrály sv. Petra vo Vatikáne. Kupola bola postavená podľa Michelangelovho návrhu. Na stavbe a výzdobe tejto grandióznej budovy sa podieľali Bramante (ktorý začal s výstavbou), Raphael, Michelangelo a neskôr Bernini, majster barokovej éry.

Mimochodom, kostol sa stal jedným z najvplyvnejších a najbohatších zákazníkov, vďaka čomu máme dnes také majstrovské diela architektúry, ako je Dóm sv. Petra a chrám Tempieto (v Ríme), súbor Kapitolského námestia, Florentská katedrála. (Rovnako ako majstrovské diela maľby, ako napríklad slávna freska Leonarda da Vinciho „Posledná večera“ v kostole Santa Maria delle Grazia v Miláne a Michelangelove maľby v Sixtínskej kaplnke.)

Katedrála sv. Petra

Plastika na priečelí Dómu sv. Petra

Interiér Sixtínskej kaplnky s maľbami od Michelangela

Detail nástropnej maľby Sixtínskej kaplnky

Kapitolské námestie v Ríme je ďalším výnimočným dielom Michelangela

"Dávid" od Michelangela

Michelangelo Buonarotti (1475-1564)

"Posledná večera", Leonardo da Vinci. Freska v kostole Santa Maria Delle Grazie (Milán)

Leonardo da Vinci

Kostol Santa Maria Delle Grazia (Milán), ktorého oltár navrhol Bramante

Donato Bramante (1444-1514) je jedným z najvýznamnejších architektov talianskej renesancie. Najmä to bol on, kto začal stavať Katedrálu sv. Petrav Rím. V Miláne pôsobil 20 rokov. Tam sa zoznámil s Leonardom da Vincim, ktorého urbanistické nápady naňho mali veľký vplyv

Tempieto (1502) sa právom považuje za Bramanteho majstrovské dielo

Palazzo Cancelleria (navrhnutý Bramante)

Spolu s architektúrou sa zmenil aj interiér. V rímskom interiéri sa rozvinulo umenie štukovej výzdoby a samotná technológia výroby štukovej lišty, ktorú zdedil interiér renesancie. Stĺpy lakonického a drsného toskánskeho poriadku, ako aj svieže korintské a kompozitné štýly sú požičané z arzenálu starovekého Ríma (sú korunované efektnou omietkovou štukou, ktorá z diaľky pripomína košík s náručou kvetov). Strop je tiež spracovaný pomocou sadrovej štukovej lišty, ktorá ho rozdeľuje na konvexné obdĺžniky. Celé je to na vrchu namaľované a pokryté plátkovým zlatom. Majstri si „pamätajú“ rímsku technológiu „štuku“ - vytváranie štuku s mramorovými trieskami, ktoré imitujú mramor.

Vatikánske múzeum. Interiér tohto múzea je typicky renesančný: florentské mozaiky na podlahe, pozlátené a maľované omietkové štuky na strope, štuková výzdoba na stenách, na nerozoznanie od mramoru, a množstvo starožitných sôch.

Interiér Katedrály sv. Petra

Arkádová a omietková štukatúra vo výzdobe stĺpov (Palazzo Rucellai)

Na základe tradičných starovekých rímskych ornamentov – štylizovanej gréckej vlny, akantových listov, delfínov, rýb a mušlí – a byzantských vínnych rév si renesanční majstri vytvorili svoj vlastný štýl, ktorý sa vyznačuje veľkou tvorivou slobodou. Masky, levie hlavy, kučery trávy, listy sú kombinované v jednom vzore. Ozdoby renesancie spájajú fantáziu a prísnosť, a čo je najdôležitejšie, sú nabité úžasnou vitalitou, ktorú staroveký svet dokázal sprostredkovať renesancii.

Vlysová ozdoba Palazzo Ruccellai

Čo sa týka nábytku, čiastočne pokračuje v tradíciách stredoveku – obrovské truhlice (z ktorých neskôr „vyrastie talianska nízka skrinka – credenza“), hrubé stoličky, ťažké stoly. Na druhej strane sa však v tom čase objavili skrinky, ktoré pripomínali miniatúrne paláce, a vynález preglejky umožnil ozdobiť povrch nábytku intarziami - rovnako elegantne ako steny a strop, nádherne zdobené omietkovou štukou. Vtedajší majstri vytvorili v interiéri „systém refrénov“, opakovali a variovali podobné dekoratívne motívy v nábytku, nástenných dekoráciách a látkach, vďaka čomu priestor pôsobil veľmi harmonicky.

Credenza v renesančnom štýle, moderná práca(továreň Mascheroni). Prečo nie palác?

talianska renesancia

Renesančná kultúra vznikla v Taliansku. Chronologicky sa talianska renesancia zvyčajne delí na 4 etapy: protorenesancia (predrenesancia) - druhá polovica 13.-14. raná renesancia - XV storočia; Vrcholná renesancia – koniec 15. storočia. - prvá tretina 16. storočia; neskoršia renesancia - koniec 16. stor.

Protorenesancia bola prípravou na renesanciu, bola úzko spätá so stredovekom, s románskymi, gotickými a byzantskými tradíciami. A ani v tvorbe inovatívnych umelcov nie je ľahké nakresliť jasnú čiaru oddeľujúcu staré od nového. Začiatok novej éry sa spája s menom Giotto di Bondone (1266 - 1337). Renesanční umelci ho považovali za reformátora maliarstva. Giotto načrtol cestu, na ktorej sa udial jeho vývoj: nárast realistických aspektov, naplnenie náboženských foriem sekulárnym obsahom, postupný prechod od plochých obrazov k trojrozmerným a reliéfnym.

Najväčší majstri ranej renesancie - F. Brunelleschi (1377-1446), Donatello (1386-1466), Verrocchio (1436-1488), Masaccio (1401-1428), Mantegna (1431-1506), S. Botticelli (1444 -1510). Obraz tohto obdobia pôsobí sochárskym dojmom; postavy na obrazoch umelcov pripomínajú sochy. A to nie je náhoda. Majstri ranej renesancie sa snažili obnoviť objektívnosť sveta, ktorá sa v stredovekom maliarstve takmer vytratila, pričom kládli dôraz na objem, plasticitu a čistotu formy. Problémy s farbami ustúpili do pozadia. Umelci 15. storočia objavili zákony perspektívy a postavili zložité viacfigurálne kompozície. Obmedzujú sa však najmä na lineárnu perspektívu a vzdušné prostredie takmer nevnímajú. A architektonické pozadie na ich obrazoch je trochu podobné kresbe.

Vo vrcholnej renesancii sa geometria vlastná ranej renesancii nekončí, ale dokonca sa prehlbuje. Ale pridáva sa k tomu niečo nové: spiritualita, psychologizmus, túžba sprostredkovať vnútorný svet človeka, jeho pocity, nálady, stavy, charakter, temperament. Rozvíja sa vzdušná perspektíva, materiálnosť foriem sa dosahuje nielen objemom a plasticitou, ale aj šerosvitom. Umenie vrcholnej renesancie je najplnšie vyjadrené tromi umelcami: Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo. Zosobňujú hlavné hodnoty talianskej renesancie: inteligenciu, harmóniu a silu.

Termín neskorá renesancia sa zvyčajne vzťahuje na benátsku renesanciu. Iba Benátky v tomto období (druhá polovica 16. storočia) zostali nezávislé a zvyšok talianskych kniežatstiev stratil svoju politickú nezávislosť. Oživenie Benátok malo svoje vlastné charakteristiky. Mala malý záujem o vedecký výskum a vykopávky starovekých starožitností. Jeho renesancia mala iný pôvod. Benátky dlhodobo udržiavajú úzke obchodné vzťahy s Byzanciou, arabským východom a obchodujú s Indiou. Po prepracovaní gotických a orientálnych tradícií si Benátky vyvinuli svoj vlastný osobitý štýl, ktorý sa vyznačuje farebnou a romantickou maľbou. U Benátčanov sa do popredia dostávajú problémy s farebnosťou; Najväčší Benátski majstri Vrcholná a neskorá renesancia sú Giorgione (1477-1510), Tizian (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594).

Severná renesancia

Malo to zvláštny charakter Severná renesancia(Nemecko, Holandsko, Francúzsko). Severná renesancia zaostáva za talianskou o celé storočie a začína vtedy, keď Taliansko vstupuje do najvyššieho štádia svojho rozvoja. V umení severnej renesancie je viac stredoveký svetonázor, náboženské cítenie, symbolika, je vo forme konvenčnejšie, archaickejšie a menej známe zo staroveku.

Filozofickým základom severnej renesancie bol panteizmus. Panteizmus, bez toho, aby priamo popieral existenciu Boha, ho rozpúšťa v prírode, dáva prírode božské vlastnosti, ako je večnosť, nekonečnosť a neobmedzenosť. Keďže panteisti verili, že v každej častici sveta je častica Boha, dospeli k záveru: každý kúsok prírody je hodný obrazu. Takéto myšlienky vedú k vzniku krajiny ako nezávislého žánru. Nemeckí umelci - majstri krajiny A. Dürer, A. Altdorfer, L. Cranach zobrazovali majestátnosť, silu, krásu prírody, sprostredkovali jej spiritualitu.

Druhý žáner, ktorý sa vyvinul v umení severnej renesancie, je portrét. Samostatný portrét, nesúvisiaci s náboženským kultom, vznikol v Nemecku v poslednej tretine 15. storočia. Éra Dürera (1490-1530) bola obdobím jeho pozoruhodného rozkvetu. Treba poznamenať, že nemecké portrétovanie sa líšilo od talianskeho renesančného portrétovania. Talianski umelci vo svojom obdive k človeku vytvorili ideál krásy. Nemeckí umelci boli ľahostajní ku kráse, pre nich bolo hlavnou vecou sprostredkovať charakter, dosiahnuť emocionálnu expresivitu obrazu, niekedy na úkor ideálu, na úkor krásy. Možno to odhaľuje ozveny „estetiky škaredého“ typickej pre stredovek, kde sa duchovná krása mohla skrývať v škaredom vzhľade. V talianskej renesancii sa do popredia dostala estetická stránka, v severnej - etická. Najväčšími majstrami portrétnej maľby v Nemecku sú A. Durer, G. Holbein ml., v Holandsku - Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, vo Francúzsku - J. Fouquet, J. Clouet, F. Clouet.

Tretím žánrom, ktorý vznikol a rozvíjal sa predovšetkým v Holandsku, je každodenná maľba. Najväčším majstrom žánrovej maľby je Pieter Bruegel starší. Maľoval autentické výjavy z roľníckeho života, dokonca aj biblické príbehy zasadil do vtedajšieho vidieckeho prostredia Holandska. Holandskí umelci sa vyznačovali mimoriadnou virtuozitou písania, kde bol každý najmenší detail zobrazený s mimoriadnou starostlivosťou. Takýto obraz je pre diváka veľmi fascinujúci: čím viac sa naň pozeráte, tým zaujímavejšie veci tam nájdete.

Pri porovnávacom opise talianskej a severnej renesancie je potrebné zdôrazniť ešte jeden významný rozdiel medzi nimi. Talianska renesancia sa vyznačuje túžbou po obnove antickej kultúry, túžbou po emancipácii, oslobodení sa od cirkevnej dogmy a svetskej výchove. V severnej renesancii zaujímali hlavné miesto otázky náboženského zdokonaľovania, obnovy katolíckej cirkvi a jej učenia. Severský humanizmus viedol k reformácii a protestantizmu.

Veda

Rozvoj poznania v XIV-XVI storočí výrazne ovplyvnil predstavy ľudí o svete a mieste človeka v ňom. Veľké geografické objavy, heliocentrický systém sveta Mikuláš Kopernik zmenil predstavy o veľkosti Zeme a jej mieste vo vesmíre a diela Paracelsa a Vesalia, v ktorých sa po prvý raz od staroveku uskutočnili pokusy o študovať štruktúru človeka a procesy, ktoré sa v ňom vyskytujú, položil základ vedeckej medicíny a anatómia.

Veľké zmeny nastali aj v spoločenských vedách. V dielach Jeana Bodina a Niccola Machiavelliho boli historické a politické procesy prvýkrát vnímané ako výsledok interakcie rôznych skupín ľudí a ich záujmov. Zároveň sa uskutočnili pokusy o vytvorenie „ideálnej“ sociálnej štruktúry: „Utópia“ od Thomasa Morea, „Mesto slnka“ od Tommasa Campanellu. Vďaka záujmu o antiku sa podarilo zreštaurovať mnoho starovekých textov [ zdroj neuvedený 522 dní], mnohí humanisti študovali klasickú latinčinu a starú gréčtinu.

Vo všeobecnosti panteistický mysticizmus renesancie prevládajúci v tejto dobe vytvoril nepriaznivé ideologické zázemie pre rozvoj vedeckého poznania. Konečné formovanie vedeckej metódy a následná vedecká revolúcia 17. storočia. spojené s reformačným hnutím stojacim proti renesancii.