Aké boli hlavné umelecké myšlienky prírodnej školy? Prirodzená škola

Prirodzená škola je konvenčný názov pre počiatočnú fázu rozvoja kritického realizmu v ruskej literatúre 40. rokov 19. storočia, ktorá vznikla pod vplyvom diela Nikolaja Vasilieviča Gogoľa.

Do „prírodnej školy“ patrili Turgenev, Dostojevskij, Grigorovič, Herzen, Gončarov, Nekrasov, Panaev, Dahl, Černyševskij, Saltykov-Shchedrin a ďalší.

Termín „prírodná škola“ prvýkrát použil Tadeáš Bulgarin ako znevažujúci opis práce mladých stúpencov Nikolaja Gogoľa v „Severnej včele“ z 26. januára 1846, ale bol reinterpretovaný Vissarionom Belinským v článku „Pohľad na ruštinu“. Literatúra z roku 1846“: „prirodzená“, je teda neumelým, prísne pravdivým zobrazením reality. Hlavnou myšlienkou „prírodnej školy“ bola téza, že literatúra by mala byť napodobňovaním reality.

Vznik „Prírodnej školy“ sa datuje do rokov 1842-1845, kedy sa pod ideologickým vplyvom Belinského v r. časopis Otechestvennye Zapiski. O niečo neskôr tam publikovali Fjodor Dostojevskij a Michail Saltykov. Títo spisovatelia sa objavili aj v zbierkach „Fyziológia Petrohradu“ (1845), „Petrohradská zbierka“ (1846), ktoré sa stali programom „Prírodnej školy“.

Práve Gogolovi – autorovi „Mŕtveho duší“, „Vládneho inšpektora“, „Plášťa“ – postavil Belinsky a množstvo ďalších kritikov ako zakladateľ prírodnú školu. Mnohí spisovatelia, ktorí patria do prirodzenej školy, skutočne zažili silný vplyv rôznych aspektov Gogolovej tvorby. Taká je jeho výnimočná sila satiry na „hnusnú ruskú realitu“, závažnosť jeho prezentácie problému „malého človeka“, jeho dar zobraziť „prozaické zásadné hádky života“. Okrem Gogola boli spisovatelia prírodnej školy ovplyvnení takými predstaviteľmi západoeurópskej literatúry ako Dickens, Balzac a George Sand.

„Prírodná škola“ vzbudila kritiku predstaviteľov rôznych smerov: obviňovali ju z naklonenia sa k „nízkym ľuďom“, z „mudofilnosti“, z politickej nespoľahlivosti (bulgarín), z jednostranného negatívneho prístupu k životu, z napodobňovania najnovšia francúzska literatúra. Po Belinského smrti bol samotný názov „prírodná škola“ zakázaný cenzúrou. V 50. rokoch 19. storočia sa používal termín „gogolovský smer“ (typický je názov diela N. G. Chernyshevského „Eseje o gogolskom období ruskej literatúry“). Neskôr sa pojem „gogolovský smer“ začal chápať širšie ako samotná „prírodná škola“ a používal ho ako označenie kritického realizmu.

Najvšeobecnejšími charakteristikami, na základe ktorých bol spisovateľ považovaný za príslušníka Prírodnej školy, boli tieto: spoločensky významné témy, ktoré pokrývali širší okruh ako aj okruh spoločenských pozorovaní (často v „nízkych“ vrstvách spoločnosti), kritický postoj k sociálnej realite, prejavy umeleckého realizmu bojujúce proti prikrášľovaniu reality, sebestačná estetika a romantická rétorika.

V dielach účastníkov „prírodnej školy“ sa pre čitateľa otvorili nové sféry ruského života. Výber témy svedčil o demokratickom základe ich tvorivosti. Odhalili nevoľníctvo, ochromujúcu silu peňazí a nespravodlivosť celého spoločenského systému, ktorý utláča ľudskú osobnosť. Otázka „malého človiečika“ prerástla do problému sociálnej nerovnosti.

Prírodnú školu charakterizuje prevládajúca pozornosť venovaná žánrom umeleckej prózy („fyziologická esej“, poviedka, román). Spisovatelia Prírodnej školy podľa Gogola vystavili byrokraciu satirickému zosmiešňovaniu (napríklad v Nekrasovových básňach), zobrazovali život a zvyky šľachty („Zápisky mladého muža“ od A. I. Herzena, „Obyčajné dejiny“ od I. A. Gončarova ) a kritizovali temné stránky mestskej civilizácie („Dvojník“ od F. M. Dostojevského, eseje Nekrasova, V. I. Dahla, Ya. P. Butkova), zobrazovali „malého človiečika“ s hlbokým súcitom („Chudáci“ od Dostojevského, „Zmätená aféra“ od M. E. Saltykova-Shchedrina). Od A. S. Puškina a M. Yu Lermontova si Prirodzená škola osvojila témy „hrdinu doby“ („Kto je na vine?“ Herzen, „Denník muža navyše“ od I. S. Turgeneva atď.), emancipácia žien („Zlodejská straka „Herzen, „Polinka Sax“ od A. V. Druzhinina). N. sh. inovatívne vyriešené tradičné témy pre ruskú literatúru (tak sa z obyčajného občana stal „hrdina doby“: „Andrei Kolosov“ od Turgeneva, „doktor Krupov“ od Herzena, „Život a dobrodružstvá Tichona Trosnikova“ od Nekrasova) a predložené nové (verné zobrazenie života poddanskej dediny: „Lovec nôt“ od Turgeneva, „Dedina“ a „Anton Mizerný“ od D. V. Grigoroviča).

Inštrukcie.

Medzi spisovateľmi klasifikovanými ako N.Sh. Literárna encyklopédia identifikuje tri smery.

V 40. rokoch 19. storočia sa nezhody ešte nevyostrovali. Samotní spisovatelia, združení pod názvom prírodná škola, si doteraz jasne neuvedomovali hĺbku rozporov, ktoré ich oddeľovali. Preto napríklad v zbierke „Fyziológia Petrohradu“, jednom z charakteristických dokumentov prírodnej školy, sú vedľa seba mená Nekrasov, Ivan Panajev, Grigorovič a Dahl. Preto v mysliach súčasníkov dochádza k zbližovaniu mestských náčrtov a príbehov Nekrasova s byrokratickými príbehmi Dostojevského.

V 60. rokoch 19. storočia by sa rozdiely medzi spisovateľmi klasifikovanými ako patriaci k prírodnej škole výrazne zhoršili. Turgenev zaujme nezmieriteľné stanovisko vo vzťahu k „súčasníkovi“ Nekrasova a Černyševského a definuje sa ako umelec-ideológ „pruskej“ cesty rozvoja kapitalizmu. Dostojevskij zostane v tábore, ktorý podporuje dominantný poriadok (hoci demokratický protest bol charakteristický aj pre Dostojevského v 40. rokoch 19. storočia, napríklad v „Chudobníkoch“, a v tomto smere mal spájacie nitky s Nekrasovom).

A napokon Nekrasov, Saltykov, Herzen, ktorých diela vydláždia cestu širokej literárnej produkcii revolučnej časti obyčajných ľudí 60. rokov 19. storočia, budú odrážať záujmy „roľníckej demokracie“ bojujúcej za „americkú“ cestu rozvoj ruského kapitalizmu za „roľnícku revolúciu“.

školiace stredisko LLC

"profesionálne"

Abstrakt k disciplíne:

"literatúra"

Na túto tému:

""Prírodná škola" v histórii ruského literárneho jazyka"

vykonávateľ:

Borovskikh Irina Anatolevna

Moskva 2016.

Obsah:

Úvod.

Chronologické hranice školy.

3.Filozofické a estetické smerovanie školy.

Hlavné oblasti, v ktorých sa študovala prírodná škola:

a) tematický prístup

b) žánrový prístup

5. Záver.

6. Použitá literatúra.

Úvod:

„Prírodná škola“ je jedným z najťažších problémov v histórii formovania ruského literárneho jazyka. Je to tak...?

Toto je zhromaždenie spisovateľov okolo jedného tlačeného orgánu: Otechestvennye zapiski a potom Sovremennik; viac-menej vedomá orientácia na Gogolovo dielo, ktorá v niektorých prípadoch nevylučuje polemiku s ním; vysoká úroveň teoretického pochopenia procesov vyskytujúcich sa v literatúre: kritické články od Belinského, Nekrasova, Pleshcheeva, Maykova. Živým dôkazom jednomyseľnosti sú almanachy „Fyziológia Petrohradu“ a „Petrohradská zbierka“. Medzi spisovateľmi patriacimi do prírodnej školy boli mimoriadne bystrí jedinci, tak odlišní od seba, že nemožno hovoriť o spoločnom štýle alebo jazyku ich diel: Herzen, Dostojevskij, Turgenev a Gončarov, Saltykov a Pisemskij.

Na základe toho výskumník Yu Mann poukázal na to, že „prírodná škola“ nie je, striktne povedané, škola (škola je z Mannovho pohľadu komunitou štýlu, témy, teda vysokého stupňa komunity. ). Je zaujímavé, že Vinogradov pri definovaní pojmu „prírodná škola“ zjednotil nie spisovateľov, ale diela, pričom veril, že „poetická individualita sama o sebe je mimoškolská, nezapadá do rámca tej či onej školy.

Je zaujímavé skúmať vznik a vývoj princípov „Prírodnej školy“ v práci jej jednotlivých predstaviteľov.

Pri určovaní zloženia účastníkov vychádzame z toho, že rozhodujúce nie sú osobné kontakty umelcov, nie kruhová blízkosť, ktorá sa okolo Belinského vytvára, ale vernosť určitým tvorivým princípom, ktoré vznikli pod vplyvom všeobecnej literárnej tvorby. situáciu a ideové a umelecké potreby doby.

Pokúsme sa odhaliť koncept „prírodnej školy“ a dokázať, že to bol kultúrny fenomén a zaujal estetické postavenie v ruskej literatúre.

Chronologické hranice školy .

Analýza diel spisovateľov nepochybne spojených s „prírodnou školou“, rozvíjajúcich sa v jej hlavnom prúde a potom presahujúcich jej rámec, dokazuje nemožnosť striktne obmedziť dobu existencie školy. Na jednej strane sa určité princípy „prírodnej školy“ začali formovať už koncom 30. rokov 19. storočia a na druhej strane začiatkom 50. rokov nedošlo k prudkému rozpadu školy. V tvorbe niektorých jej predstaviteľov pretrvávajú umelecké princípy „prírodnej školy“ až do konca 50. rokov. Taký jasný predstaviteľ ako Pisemsky vstúpil do literatúry až koncom 40-tych rokov (hoci výskumník Kuleshov tvrdil, že Ostrovsky a Pisemsky sú mimo hraníc prírodnej školy). V skutočnosti zložitý proces vývoja nových prístupov k životnému materiálu, novým princípom poetiky nemožno umelo obmedziť na jedno desaťročie.

Najvýznamnejšie znaky existencie „prírodnej školy“:

Vzťah medzi človekom a prostredím;

Pátos sociálnej štúdie života, keď samotná sociálna štruktúra spoločnosti je osobitným a samostatným objektom zobrazenia;

Považovanie človeka predovšetkým v systéme jeho sociálnych väzieb za typického predstaviteľa určitej vrstvy ľudí.

To bola novosť a špecifickosť ideového a umeleckého postavenia postáv „prírodnej školy“. Poetika prírodnej školy sa rozvíjala pod vplyvom úlohy študovať a čo najúplnejšie opísať realitu a prostredie.

Odtiaľ pochádza požiadavka „prirodzenosti“, maximálnej životnej autentickosti obrazu, príťažlivosť k neutíchajúcej „próze“ života.

Fikcia a fantázia ustupujú pozorovaniu, zbieraniu materiálu, jeho analýze a klasifikácii.

V dielach V. Dahla, Družinina, Panaeva, Butkova, V. Solloguba sa „fyziologická“ esej a príbeh a morálny príbeh, ktoré vyrástli na ich základe, začali rozvíjať.

S objavením sa diel Turgeneva, Goncharova, Herzena, Dostojevského, Saltykova, Grigoroviča, Pisemského, Nekrasova, Ostrovského sa v histórii „prírodnej školy“ začína nové obdobie. Vedúcimi žánrami sú príbehy a romány.

Filozofické a estetické základy prírodnej školy.

Vinogradov, Kuleshov a Mann videli jednotu „prírodnej školy“ inak. Je zrejmé, že tvorba konkrétnych spisovateľov a kritikov nemôže nikdy celkom zapadnúť do rámca žiadnej umeleckej a filozofickej doktríny.

Pre Belinského bola „prírodná škola“ práve to: škola, smer, aj keď umeleckého hľadiska „širokého typu“. Samotné slovo „škola“ znamená niečo, čo nevzniká svojvoľne, ale je vytvorené vedome, s určitými vopred danými cieľmi.

Ideovo ide o určitý systém pohľadov na realitu, jej obsah, popredné trendy, možnosti a spôsoby jej rozvoja. Spoločný svetonázor je dôležitou podmienkou formovania literárnej školy. A medzitým literárnu školu spájajú predovšetkým štrukturálne a poetické aspekty. Mladí spisovatelia 40-tych rokov teda prijali Gogolove techniky, ale nie Gogolov svetonázor.

Podľa Belinského génius vytvára, čo a kedy chce, jeho činnosť nemožno predvídať a usmerňovať. Jeho diela sú nevyčerpateľné v množstve možných interpretácií. Belinsky veril, že jednou z úloh beletrie je propagácia pokročilých vedeckých myšlienok.

Na počiatkoch „prírodnej školy“ sú Belinsky a Herzen, ktorí boli z veľkej časti vychovaní na myšlienkach Hegela. Dokonca neskôr, argumentujúc s ním, si táto generácia zachovala hegelovskú štruktúru myslenia, oddanosť racionalizmu, kategórie ako historizmus a nadradenosť objektívnej reality pred subjektívnym vnímaním.

Stojí však za zmienku, že hegelovský historizmus a z neho odvodená „ruská idea“ v žiadnom prípade nie sú výhradným majetkom Belinského a okruhu spisovateľov, ktorí sa začiatkom 40. rokov zjednotili okolo „Zápiskov vlasti“.

Moskovskí slavianofili, vychádzajúc z tých istých historických a filozofických premís ako Belinskij, teda urobili opačné závery: áno, ruský národ dosiahol svetohistorické hranice; Áno, história je kľúčom k modernosti, ale úplná realizácia „ducha“ národa a veľká budúca sláva nespočíva ani tak v úspechoch civilizácie a západného osvietenstva, ako verili Belinsky a Herzen, ale predovšetkým v prejave pravoslávno-byzantských princípov.

Takže hoci Hegelove myšlienky boli založené na „prírodnej škole“, neurčili jej originalitu na literárnom pozadí éry 40-tych rokov.

Názov „Prírodná škola“ prvýkrát použil Bulgarin vo fejtóne „Severná včela“ z 26. januára 1846. Pod Bulgarinovým perom bolo toto slovo špinavé slovo. V ústach Belinského - zástava ruskej realistickej literatúry. Obhajcovia i nepriatelia a neskorší výskumníci „prírodnej školy“ jej pripisovali tvorbu mladých spisovateľov, ktorí vstúpili do literatúry po Puškinovi a Lermontovovi, priamo nadväzujúc na Gogoľa, Gončarova a Dostojevského, Nekrasova a ďalších.

Belinsky vo svojej výročnej recenzii „Pohľad na ruskú literatúru z roku 1847“ napísal: „Prirodzená škola“ je v popredí ruskej literatúry. Belinsky pripísal prvé kroky „prírodnej školy“ začiatkom 40-tych rokov. Jeho konečná chronologická hranica bola neskôr určená na začiatok 50. rokov. Prirodzená škola teda pokrýva desaťročie ruskej literatúry.

Podľa Manna jedno z najsvetlejších desaťročí, keď sa hlásili všetci, ktorí boli v druhej polovici 19. storočia predurčení tvoriť základ ruskej literatúry.

V súčasnosti je pojem „prírodná škola“ jedným zo všeobecne akceptovaných a najčastejšie používaných.

Výskumníci Blagoy, Bursov, Pospelov, Sokolov sa zaoberali problémom „prírodnej školy“.

Hlavné smery, v ktorých sa študovala „Prírodná škola“.

Najbežnejšítematický prístup . „Prírodná škola“ začala náčrtmi mesta, široko zobrazovala život úradníkov, ale neobmedzovala sa na to, ale oslovovala najviac znevýhodnené skupiny obyvateľstva ruského hlavného mesta: školníkov (Dal), mlynčeky na orgány (Grigorovič ), kupeckých úradníkov a obchodníkov (Ostrovský), deklasovaných obyvateľov petrohradských slumov („Petersburg Corners“ od Nekrasova). Typickým hrdinom naturálnej školy bol demokrat – prostý občan, ktorý si bránil svoje právo na existenciu.

Žánrový prístup. Výskumník Tseitlin vo svojej dizertačnej práci skúma formovanie „prírodnej školy“ najmä ako vývoj „ruskej fyziologickej eseje“. Podľa jeho názoru prírodná škola vďačila za svoj zrod fyziologickým štúdiám. S týmto záverom súhlasí aj Mann.

Prvý román A. Herzena „Kto je na vine?“ v roku 1847. Umelec-publicista,

Spisovateľ je bádateľ a mysliteľ, ktorý čerpá zo sily hlbokého sociálneho a filozofického myslenia. Herzen obohacuje umenie slova,

umelecké princípy realizmu s výdobytkami vedy a filozofie, sociológie a histórie. Herzen je podľa Prutskova zakladateľom umeleckého a publicistického románu v ruskej literatúre, v ktorom sa veda a poézia, umenie a žurnalistika spojili do jedného celku.

Belinsky osobitne zdôraznil prítomnosť syntézy filozofického myslenia a umenia v Herzenovom diele. V tejto syntéze vidí jedinečnosť spisovateľa, silu jeho prevahy oproti súčasníkom. Herzen rozšíril rozsah umenia a otvoril mu nové tvorivé možnosti. Belinsky poznamenáva, že autor knihy „Kto je na vine?“ „Vedel priviesť myseľ k poézii, premeniť myšlienky na živé tváre...“ Belinsky nazýva Herzena „prevažne mysliacou a vedomou povahou“

Román je jedinečnou syntézou umeleckej reflexie života s vedecko-filozofickým rozborom spoločenských javov a ľudských charakterov. Výtvarná stavba románu je originálna, svedčí o odvážnej inovatívnosti spisovateľa. Prvýkrát v románe dal Herzen dokopy plebejca a šľachtica, generála. Z tejto kolízie urobil umelecké jadro svojho zobrazenia života románových hrdinov.

S rozvojom „prírodnej školy“ začali v literatúre dominovať prozaické žánre. Túžba po faktoch, presnosti a spoľahlivosti tiež predložila nové princípy fabulácie – nie románové, ale esejistické. Obľúbenými žánrami v 40. rokoch boli eseje, memoáre, cestopisy, poviedky, sociálne – každodenné a sociálne – psychologické príbehy. Významné miesto začína zaujímať aj sociálno-psychologický román, ktorého rozkvet v druhej polovici 19. storočia predurčil slávu ruskej realistickej prózy.

V tom čase sa princípy „prírodnej školy“ preniesli do poézie (básne Nekrasova, Ogareva, básne Turgeneva) a drámy (Turgenev).

Demokratizuje sa aj jazyk literatúry. Do umeleckej reči sa dostáva jazyk novín a publicistiky, ľudový jazyk, odbornosť a dialektizmy. Sociálny pátos a demokratický obsah „prírodnej školy“ ovplyvnil vyspelé ruské umenie: vizuálne (P.A. Fedotov) a hudobné (A.S. Dargomyžskij, M.P. Musorgskij).

Záver.

„Prírodná škola“ v histórii ruského literárneho jazyka zaujala estetickú pozíciu a bola kultúrnym fenoménom.

Belinsky tvrdil, že „prírodná škola“ je v popredí ruskej literatúry. Pod heslom „gogolovského smeru“ spájala „prírodná škola“ najlepších spisovateľov tej doby, hoci odlišných v ich svetonázore. Títo spisovatelia rozšírili oblasť ruského života, ktorá získala právo byť zobrazená v umení. Obrátili sa na reprodukciu nižších vrstiev spoločnosti, popierali nevoľníctvo, deštruktívnu moc peňazí a úradníkov a zlo spoločenského systému, ktoré deformuje ľudskú osobnosť.

U niektorých autorov popieranie sociálnej nespravodlivosti prerástlo do zobrazenia narastajúceho protestu tých najviac znevýhodnených („Chudobní ľudia“ od Dostojevského, „Zmätená záležitosť“ od Saltykova, básne Nekrasova a jeho esej „Petersburg Corners“, „ Anton Goremyk“ od Grigoroviča)

Použité knihy:

Kuleshov V.I., Prírodná škola ruskej literatúry 19. storočia, M., 1965.

Pospelov G.N., Dejiny ruskej literatúry 19. storočia, zv. 2, časť 1, M., 1962

Materiály zo stránkyhttp:// feb- web. ru

384 -

PRÍRODNÁ ŠKOLA

Literárna mapa 40. - začiatku 50. rokov minulého storočia je mimoriadne pestrá a rôznorodá. Začiatkom 40. rokov Baratynského aktivity stále pokračovali; Koncom 40. a začiatkom 50. rokov došlo k vzostupu Tyutchevovej poetickej aktivity. V 40. rokoch vytvoril Žukovskij preklad Odysey (1842-1849); O dvadsať rokov neskôr sa tak ruskému čitateľovi dostal do rúk dokonalý preklad druhej homérskej básne. Žukovskij zároveň dokončil svoj cyklus rozprávok, ktorý začal v roku 1831: vyšlo jedno z jeho najlepších diel na motívy ruského folklóru „Príbeh Ivana Tsareviča a sivého vlka“ (1845). To všetko nielen obohatilo celkový obraz umeleckého života, ale skrývalo aj perspektívy ďalšieho rozvoja.
Rozhodujúcu úlohu však v tomto období zohrali diela spojené pojmom „prírodná škola“. „Prirodzená škola teraz stojí v popredí ruskej literatúry,“ uviedol Belinskij v článku „Pohľad na ruskú literatúru z roku 1847“.
Na začiatku prírodnej školy stojíme pred zaujímavým historickým a literárnym paradoxom. Prečo bol karhavý výraz F. V. Bulgarina (to práve on, ktorý v jednom z fejtónov „Severnej včely“ v roku 1846 nazval nový literárny fenomén „prírodná škola“), okamžite premenený na estetický slogan, výkrik , zaklínadlo, a neskôr - literárny termín? Pretože vyrástol z koreňového konceptu nového smeru – príroda, prirodzenosť. Jedna z prvých publikácií tohto smeru sa volala „Naše, Rusmi skopírované zo života“ (1841) a autor predhovoru, ktorý presviedčal spisovateľov, aby podporili plánovaný podnik, dodal: „V obrovskom Rusku je toľko originálov, originálne, špeciálne - kde lepšie opísať ako na mieste, zo života? Samotné slovo „opis“, ktoré pred piatimi až desiatimi rokmi znelo pre umelca ako urážka („nie je tvorca, ale prepisovač,“ v takýchto prípadoch zvykne vravieť kritika), už predstaviteľov prírodná škola vôbec. Boli hrdí na „kopírovanie zo života“ ako na mimoriadne dobré a solídne dielo. „Kopírovanie zo života“ bolo prezentované ako charakteristická črta umelca, ktorý kráča s dobou, najmä autorov „fyziológií“ (pri tomto žánri sa budeme venovať nižšie).
Zmenil sa aj samotný koncept kultúry a technológie umeleckej práce, respektíve hodnotového vzťahu jej jednotlivých etáp. Predtým sa do popredia dostávali momenty tvorivosti a premeny – činnosť fantázie a umeleckej invencie. Tvrdá, prípravná a starostlivá práca bola, samozrejme, obsiahnutá, ale malo sa o nej hovoriť zdržanlivo, taktne alebo vôbec. Autori naturálnej školy však priniesli do popredia drsnú stránku výtvarnej tvorby: je pre nich nielen integrálnym, ale určujúcim, ba až programovým momentom tvorivosti. Čo by mal napríklad umelec urobiť, ak sa rozhodne zachytiť život veľkomesta? - spýtal sa autor „Journal Marks“ (1844) v „Russian Invalid“ (možno to bol Belinsky). Musí „nazrieť do najodľahlejších kútov mesta; odpočúvajte, všímajte si, spochybňujte, porovnávajte, vstupujte do spoločnosti rôznych vrstiev a pomerov, pozrite sa bližšie na morálku a spôsob života temných obyvateľov tej či onej temnej ulice.“ V skutočnosti to autori urobili. D. V. Grigorovič zanechal spomienky na to, ako pracoval na „Petrohradských brúsičoch organov“: „Asi dva týždne som sa celé dni túlal po troch Podjačeských uliciach, kde sa v tom čase usadili najmä brúsky organov, nadviazal som s nimi rozhovor, chodil som do nemožných slumov som si potom do najmenších detailov zapisoval všetko, čo som videl a počul.“
Ak sa vrátime k samotnému označeniu nového umeleckého fenoménu, treba poznamenať, že skrytá irónia zrejme nebola investovaná do prívlastku „prirodzený“, ale do jeho spojenia so slovom „škola“. Prirodzené – a zrazu škola! To, čo dostalo legitímne, ale podriadené miesto, zrazu odhaľuje nároky na najvyššie úrovne v estetickej hierarchii. Ale pre priaznivcov prírodnej školy takáto irónia prestala mať žiadny účinok alebo ju ani necítili: skutočne pracovali na vytvorení

385 -

esteticky významný, na svoju dobu hlavný smer literatúry, a podarilo sa im to.
Prirodzená škola poskytuje literárnemu historikovi materiál dostupný na porovnanie s cudzojazyčným, európskym materiálom. Je pravda, že podobnosť pokrýva pomerne menej hodnotnú oblasť literatúry - oblasť takzvaných „fyziológií“, „fyziologického náčrtu“; no túto „nižšiu hodnotu“ treba chápať len v zmysle umeleckého významu a trvácnosti („Obyčajná história“ a „Kto je na vine?“ sú stále živé a drvivá väčšina „fyziológií“ je pevne zabudnutá); v zmysle historickej a literárnej špecifickosti bola situácia opačná, keďže práve „fyziológie“ vykazovali kontúry nového literárneho fenoménu s najväčšou úľavou a typickosťou.
Ako vieme, tradície „fyziologizmu“ sa vyvinuli v mnohých európskych krajinách: najskôr pravdepodobne v Španielsku, v 17. storočí, potom v Anglicku (morálne opisné eseje v Spectatora a iných satirických časopisoch z 18. storočia a neskôr v Essays Bose" (1836) od Dickensa; "The Book of Snobs" (1846-1847) od Thackerayho a iných), v menšom rozsahu v Nemecku; a obzvlášť intenzívne a úplne vo Francúzsku. Francúzsko je krajina, takpovediac, klasického „fyziologického obrysu“; jej príklad mal povzbudzujúci účinok na iné literatúry, vrátane ruštiny. Samozrejme, že pôda pre ruskú „fyziológiu“ bola pripravená úsilím ruských spisovateľov, ale bola pripravovaná postupne, nie špeciálne: ani Puškin, ani Gogoľ nepracovali v skutočnom „fyziologickom žánri“; „Žobrák“ od M.P. Pogodina alebo „Príbehy ruského vojaka“ od N.A. Polevoya, ktoré predznamenali estetické princípy prírodnej školy (pozri o tom časť 9), tiež ešte neboli formalizované do „fyziologických esejí“; úspechy takých esejistov ako F.V. Bulgarin boli stále dosť skromné, a čo je najdôležitejšie - tradičné (moralizujúce, vyrovnávajúce neresť a cnosť). Rýchly rozkvet „fyziologizmu“ nastal v 40. rokoch, nie bez vplyvu francúzskych vzorov, čo dokumentuje množstvo výrazových ozvien a paralel. Napríklad almanach „Francúzi na svoj obraz“ („Les français peints par eux-mêmes“, zv. 1-9, 1840-1842) má v ruskej literatúre, ktorá je nám už známa, paralelu – „Naši, popísané zo života Rusmi“ (zv. . 1-14, 1841-1842).
Odhaduje sa, že z kvantitatívneho hľadiska sú ruskí „fyziológovia“ výrazne horší ako Francúzi (výskum A.G. Tseitlina): na 22 700 predplatiteľov „Francúzi na ich vlastný obraz“ pripadá 800 predplatiteľov podobnej publikácie „Naši, skopírované zo života Rusmi“. Niektoré rozdiely sú zaznamenané aj v spôsobe a povahe žánru: zdá sa, že ruská literatúra nepozná paródiu, humornú „fyziológiu“ (napríklad „Fyziológia cukroviniek“ alebo „Fyziológia šampanského“), ktorá prekvitala vo Francúzsku (výskum od I. W. Petersa). So všetkými týmito rozdielmi však existuje podobnosť v samotnej podstate „fyziologizmu“ ako fenoménu, ktorý presahuje žáner.
„... Na to slúži fyziológia, teda história nášho vnútorného života...“ – hovorí N. A. Nekrasov v recenzii „Fyziológia Petrohradu“ (1. časť). „Fyziológia“ je synonymom pre vnútorné, skryté, skrývajúce sa pod každodenným a známym. „Fyziologizmus“ je samotná príroda, ktorá pred pozorovateľom odkryla svoje závoje. Tam, kde predchádzajúci umelci navrhovali zdržanlivosť a sugestívnosť obrazu a považovali ich svojím spôsobom za najpresnejšiu analógiu pravdy, „fyziológia“ vyžaduje jasnosť a úplnosť - aspoň v rámci zvolenej témy. Nasledujúce porovnanie V. I. Dala (1801-1872) s Gogoľom objasní tento rozdiel.
Dielo V. Dahla „Ľudský život alebo prechádzka po Nevskom prospekte“ (1843) bolo jednoznačne inšpirované „Nevským prospektom“. Prvá strana eseje obsahuje odkaz na Gogola, ale tento odkaz je polemický: „iný“, teda Gogoľ, už predstavil „svet“ Nevského prospektu, avšak „toto nie je svet, o ktorom môžem hovoriť: Dovoľte mi povedať vám, ako je pre jedného súkromného človeka celý svet obmedzený v skutočnosti múrmi Nevského prospektu.“
Gogol odhaľuje tajomnú fantazmagóriu Nevského prospektu: na chvíľu sem prichádzajú a miznú tisíce ľudí, zástupcovia najrôznejších kategórií a skupín obyvateľstva hlavného mesta; odkiaľ prišli a kde zmizli, nie je známe. Dahl volí iný aspekt: namiesto mihotania tvárí a zdržanlivosti sa prísne sústreďuje na jednu postavu – drobného úradníka Osipa Ivanoviča, o ktorom sa hovorí takmer všetko, od narodenia až po smrť – inými slovami, od jeho vystúpenia na Nevský prospekt k jeho odchodu z hlavnej ulice hlavného mesta.
„Fyziologizmus“ – v ideálnom prípade – sa usiluje o úplnosť a úplnosť, začať vec od začiatku a skončiť koncom. Autor „fyziológie“ si vždy uvedomuje, čo a do akej miery študuje; možno je definícia „predmetu výskumu“ taká

386 -

jeho prvá (ak je implicitná) mentálna operácia. Tento jav nazývame lokalizácia, teda cieľavedomá koncentrácia na vybranú oblasť života. Lokalizácia neruší postoj k rozdielu medzi vnútorným a vonkajším, podstatného od náhodného, teda postoj k všeobecnosti. Ale práve tento konkrétny jav alebo objekt sa zovšeobecňuje. „Maliar zo života“ kreslí písmo, „podstatou písma je zobraziť napríklad aj nosiča vody, zobraziť nielen jedného nosiča vody, ale všetkých v jednom,“ napísal V. G. Belinsky v recenzii. z knihy „Náš, skopírovaný zo života Rusmi“ (1841). Poznámka: v jednom nosiči vody - „všetky“ nosiče vody a nie, povedzme, typické ľudské vlastnosti vo všeobecnosti. Bolo by veľmi náročné vidieť Gogoľovho Pirogova, Akakiho Akakijeviča, Khlestakova a Čičikova ako typy určitých povolaní alebo triednych podmienok. „Fyziológia“ rozlišuje ľudské druhy a poddruhy v profesiách a podmienkach.
Pojem ľudského druhu – alebo presnejšie druhu – so všetkými z toho vyplývajúcimi biologickými asociáciami, s prírodovedným pátosom bádania a zovšeobecňovania, vniesol do literárneho povedomia práve realizmus 40. rokov. „Nevytvára spoločnosť z človeka podľa prostredia, v ktorom pôsobí, toľko rozmanitých druhov, koľko existuje vo svete zvierat?<...>Ak Buffon vytvoril úžasné dielo tak, že sa v jednej knihe pokúsil predstaviť celý zvierací svet, prečo potom nevytvoriť podobné dielo o ľudskej spoločnosti? - napísal Balzac v predslove k Ľudskej komédii. A to naznačuje, že veľká literatúra 40. rokov a nasledujúcich rokov nielenže nebola oddelená nepreniknuteľnou stenou od „fyziologizmu“, ale prešla aj svojou školou a naučila sa niektoré z jeho čŕt.
Vo fenoméne lokalizácie rozlišujeme niekoľko typov alebo smerov. Najbežnejší typ je zrejmý už z vyššie uvedeného: vychádzal z opisu nejakej sociálnej, profesijnej alebo kruhovej charakteristiky. Balzac má v prvých číslach eseje „Grisette“ (1831), „Banker“ (1831), „Provinciál“ (1831), „Monografia o Rentierovi“ (1844) atď. „Naše, odpísané zo života Rusmi“ (1841) ponúkol eseje „Vodný nosič“, „Mladá dáma“, „Armádny dôstojník“, „Majster rakvy“, „Pestúnka“, „Muž lekár“, „Uralský kozák“. V drvivej väčšine ide o lokalizáciu typu: sociálny, profesionálny atď. Ale tieto typy sa zase dali diferencovať: boli dané podtypy, profesie, triedy.
Lokalizácia mohla vychádzať aj z popisu konkrétneho miesta – mestskej časti, okresu, verejnej inštitúcie, v ktorej sa zrazili ľudia rôznych skupín. Výrazným francúzskym príkladom tohto druhu lokalizácie je „História a fyziológia parížskych bulvárov“ (1844) od Balzaca. Z ruských „fyziológií“, ktoré boli postavené na tomto druhu lokalizácie, spomenieme „Alexandrinské divadlo“ (1845) od V. G. Belinského, „Omnibus“ (1845) od A. Ya Kulchitského (a Balzac má esej „Odchod dostavníka“, 1832, záujem „fyziológie“ o „komunikačné prostriedky“ je pochopiteľný, keďže realizujú stretnutia a komunikáciu rôznych ľudí, akútnou dynamickou formou odhaľujú morálku a zvyky rôznych skupín obyvateľstva; obyvateľov), „Petrohradské kúty“ (1845) od N. A. Nekrasovej, „Zápisky obyvateľa Zamoskvoreckého“ (1847) od A. N. Ostrovského, „Moskovské trhy“ (okolo 1848) od I. T. Kokoreva.
Napokon, tretí typ lokalizácie vyrástol z opisu jedného zvyku, zvyku, tradície, ktorá pisateľovi poskytla možnosť „cez“, teda pozorovať spoločnosť z jedného uhla. Túto techniku miloval najmä I. T. Kokorev (1826-1853); má eseje „Čaj v Moskve“ (1848), „Svadba v Moskve“ (1848), „Nedeľa zhromaždení“ (1849) - o tom, ako sa nedeľa trávi v rôznych častiach Moskvy (paralelne od Balzaca: esej „Nedeľný deň“, 1831, zobrazujúci, ako sviatky trávia „svaté dámy“, „študenti“, „kupci“, „buržoázia“ a ďalšie skupiny parížskeho obyvateľstva).
„Fyziológia“ má tendenciu usilovať sa o zjednotenie – do cyklov, do kníh. Malé obrázky tvoria veľké; Paríž sa tak stal všeobecným obrazom mnohých francúzskych „fyziológov“. V ruskej literatúre tento príklad zarezonoval ako výčitka a ako podnet. "Je Petrohrad, aspoň pre nás, pre Francúzov menej zaujímavý ako Paríž?" - napísal autor „Journal Marks“ v roku 1844. Približne v tomto čase I. S. Turgenev načrtol zoznam „zápletiek“, čo naznačuje, že myšlienka vytvorenia kolektívneho obrazu Petrohradu bola vo vzduchu. Turgenev svoj plán nezrealizoval, no v roku 1845 vyšla slávna „Fyziológia Petrohradu“, ktorej účel, rozsah a napokon aj žáner naznačuje už samotný názov (okrem spomínaného „Petrohradu“. Organ Grinders“ a „Petersburg Corners“, kniha obsahovala „Petersburg školník“ od Dahla, „Petrohradská strana“ od E. P. Grebenku (1812-1848), „Petersburg a Moskva“ od Belinského).
Kniha o Petrohrade je zaujímavá aj tým, že išlo o kolektívnu „fyziológiu“ podobnú

387 -

Ilustrácia:
V. Bernardský. Kolomna
Gravírovanie. Prvá polovica 19. storočia
také kolektívne „fyziológie“, ktorými boli „Paríž alebo knihy sto a jedna“, „Démon v Paríži“ atď. Kolektívnosť pramenila zo samotnej povahy lokalizácie: diela adekvátne zvolenej oblasti života boli spojené do jedného celku nad rámec individuálnych rozdielov ich tvorcov. V tejto súvislosti Nekrasov vo svojej recenzii „Fyziológie Petrohradu“ úspešne povedal o „fakulte spisovateľov“: „... fakulta vašich spisovateľov by mala konať veľmi jednomyseľne, spoločným smerom k jednému nemennému cieľu. “ Jednomyseľnosť fyziologickej knihy presahovala „jednomyseľnosť“ časopisu: v tom druhom sa spisovatelia zjednotili v jednom smere, v prvom - v jednom smere a v jednej téme alebo dokonca v obraze.
V ideálnom prípade tento obraz smeroval k takej vysokej mierke, ktorá dokonca prekonala mierku Moskvy a Petrohradu. Belinsky sníval o tom, že v literatúre zachytí „bezhraničné a rozmanité Rusko, ktoré obsahuje toľko podnebí, toľko národov a kmeňov, toľko vierovyznaní a zvykov...“. Toto želanie bolo vyslovené v úvode „Fyziológie Petrohradu“ ako akýsi maximálny program pre celú „fakultu“ ruských spisovateľov.
Prirodzená škola značne rozšírila záber obrazov a zrušila množstvo zákazov, ktoré literatúru neviditeľne zaťažovali. Svet remeselníkov, žobrákov, zlodejov, prostitútok, nehovoriac o drobných úradníkoch a vidieckej chudobe, sa etabloval ako plnohodnotný umelecký materiál. Nešlo ani tak o novosť typu (aj keď do istej miery aj o to), ako skôr o celkové akcenty a charakter prezentácie materiálu. Čo bolo výnimkou a exotikou sa stalo pravidlom.
Expanzia umeleckého materiálu bola konsolidovaná graficko-doslovným posúvaním pohľadu umelca pozdĺž vertikálnych alebo horizontálnych línií. Už sme videli, ako v Dahlovom „Živote človeka...“ dostal osud postavy topografickú projekciu; každý jej stav bol zosobnený určitým

388 -

miesto na Nevskom prospekte. V priestore, ktorý mu bol pridelený, sa postava eseje presunula z „pravej, plebejskej strany“ Nevského prospektu na „ľavú, aristokratickú“, aby nakoniec urobila „reverzný zostup až na Nevský cintorín“.
Prirodzená škola popri horizontálnej metóde používala aj inú – vertikálnu. Hovoríme o technike vertikálnej disekcie viacposchodovej budovy, obľúbenej v literatúre 40. rokov - a to nielen ruskej. Francúzsky almanach „Démon v Paríži“ ponúkal ceruzkou „fyziológiu“ „Prierez parížskeho domu 1. januára 1845. Päť poschodí parížskeho sveta“ (art. Bertal a Lavielle). Náš prvotný nápad na podobný plán (bohužiaľ nebol zrealizovaný) bol „Troichatka alebo 3-poschodový almanach“. Rudy Panko (Gogoľ) tu mal opísať podkrovie, Gomozeyka (V. Odoevsky) - obývacia izba, Belkin (A. Pushkin) - pivnica. „Petersburg Peaks“ (1845-1846) od Ya P. Butkov (okolo 1820-1857) tento plán realizoval, ale s významnou zmenou. Úvod knihy poskytuje všeobecný prierez hlavným domom, definuje všetky tri jeho úrovne alebo poschodia: „dolnú“, „strednú“ líniu a „hornú“; ale potom ostro a nakoniec upriami svoju pozornosť na toho druhého: „Pracujú tu zvláštni ľudia, ktorých možno Petrohrad nepozná, ľudia, ktorí netvoria spoločnosť, ale dav. Pohľad spisovateľa sa pohyboval vertikálne (zdola nahor), objavoval v literatúre stále neznámu krajinu s jej obyvateľmi, tradíciami, každodennými skúsenosťami atď.
Z hľadiska psychologických a morálnych aspektov sa prirodzená škola snažila prezentovať svoj obľúbený typ postáv so všetkými materskými znamienkami, rozpormi a neresťami. Estetizmus, ktorý v minulosti často sprevádzal opis nižších „radov života“, bol odmietnutý: nastolil sa kult nahej, neuhladenej, neupravenej, „špinavej“ reality. Turgenev o Dahlovi povedal: „Ruskému mužovi ublížil – a ruský muž ho miluje...“ Tento paradox vyjadruje tendenciu Dahla a mnohých ďalších spisovateľov prírodnej školy – so všetkou láskou k svojim postavám hovoriť o nich „úplnú pravdu“. Táto tendencia však nebola v rámci školy jediná: kontrast „človeka“ a „prostredia“, skúmanie akéhosi pôvodného, neskazeného, neskresleného vonkajšími vplyvmi ľudskej povahy, často viedlo k akejsi stratifikácii reprezentácie: na jednej strane suchý, protokolárny, nezaujatý opis, na druhej strane citlivé a sentimentálne poznámky zahaľujúce tento opis (výraz „sentimentálny naturalizmus“ A. Grigoriev aplikoval špeciálne na diela prírodnej školy).
Pojem ľudskej prirodzenosti sa postupne stal pre filozofiu prírodnej školy rovnako charakteristický ako pojem ľudského druhu, no ich vzájomné pôsobenie neprebiehalo hladko a odhaľovalo vnútornú dynamiku a konfliktnosť celej školy. Pre kategóriu „ľudský druh“ je potrebná pluralita (spoločnosť podľa Balzaca vytvára toľko rôznorodých druhov, koľko je vo svete zvierat); kategória „ľudská prirodzenosť“ si vyžaduje jednotu. Po prvé, rozdiely medzi úradníkom, sedliakom, remeselníkom atď. sú dôležitejšie ako ich podobnosti; po druhé, podobnosti sú dôležitejšie ako rozdiely. Prvý uprednostňuje rôznorodosť a nepodobnosť charakteristík, no zároveň mimovoľne vedie k ich osifikácii, smrti (pre spoločnú vec – ľudskú dušu – je vyňatá z klasifikačných zátvoriek). Dvojka oživuje obraz jedinečnou a univerzálne významnou ľudskou substanciou, no zároveň ho monotonizuje a spriemeruje (čiastočne cez spomínané sentimentálne klišé). Oba trendy pôsobili spoločne, niekedy dokonca v medziach jedného fenoménu, značne komplikovali a dramatizovali vzhľad prírodnej školy ako celku.
Treba tiež povedať, že pre prirodzenú školu je sociálne miesto človeka esteticky významným faktorom. Čím nižšie sa človek nachádzal na hierarchickom rebríčku, tým menej sa k nemu hodil výsmech a satirické zveličovanie vrátane používania zvieracích motívov. U utláčaných a prenasledovaných by sa napriek vonkajšiemu tlaku mala jasnejšie vidieť ľudská podstata - to je jeden zo zdrojov latentných polemik, ktoré viedli spisovatelia prírodnej školy (pred Dostojevským) s Gogolovým „Plášťom“. Tu pramení aj spravidla sympatická interpretácia ženských typov v prípade, že by sa dotklo ich nerovného znevýhodneného postavenia v spoločnosti („Polinka Sax“ (1847) od A. V. Družinina, „Rodina Talnikovových“ ( 1848) od N. Stanitského (A. Ya. Panaeva) a ďalších). Ženská téma sa dostala pod rovnakého menovateľa s témou drobného úradníka, mizerného remeselníka atď., čo poznamenal A. Grigoriev v liste Gogoľovi v roku 1847: „Celá moderná literatúra nie je ničím iným, jazyk, protest v prospech žien na jednej strane a v prospech chudobných na strane druhej; jedným slovom v prospech najslabších.“

389 -

Z „najslabších“ ústredné miesto v prírodnej škole zaujímal roľník, nevoľník, nielen v próze, ale aj v poézii: básne N. A. Nekrasova (1821-1877) - „Záhradník“ (1846), „Trojka“ (1847)); N. P. Ogareva (1813-1877) - „The Village Watchman“ (1840), „The Tavern“ (1842) atď.
Roľnícka téma nebola objavená v 40. rokoch – v literatúre sa už mnohokrát deklarovala, či už Novikovovou satirickou žurnalistikou a Radiščevovou „Cestou z Petrohradu do Moskvy“, alebo Belinského „Dmitrijom Kalininom“ a „Tri príbehy“ N.F. Pavlova, potom vzbĺkol ohňostrojom civilných básní, od Kapnistovej „Ódy na otroctvo“ až po Puškinovu „Dedinu“. A napriek tomu ruská verejnosť spájala objav roľníckej, či skôr poddanskej „témy“ s prírodnou školou – s D. V. Grigorovičom (1822 – 1899) a potom s I. S. Turgenevom (1818 – 1883). „Prvým spisovateľom, ktorému sa podarilo vzbudiť chuť na roľníka, bol Grigorovič,“ poznamenal Saltykov-Shchedrin. - Ako prvý objasnil, že chlapi nevedú všetky okrúhle tance, ale orajú, bránia, sejú a vôbec obrábajú pôdu, a že navyše bezstarostný život dedinčanov je veľmi často takýmito javmi rušený. ako robota, quitrents, nábor atď. „Situácia tu bola podobná ako pri objave prírodnej školy sveta remeselníkov, mestskej chudoby atď. – objavu, ktorý bol do istej miery determinovaný novosťou materiálu, ale o to viac charakterom jej podania a výtvarného spracovania.
V minulosti sa poddanská tématika objavovala len v znamení výnimočnosti, nehovoriac o tom, že mnohé diela boli zakázané alebo nevydané. Ďalej, roľnícka téma, aj keď sa objavila v takých akútnych formách ako individuálny protest či kolektívne povstanie, vždy tvorila len časť celku, prelínajúceho sa s témou vznešenej ústrednej postavy s vlastným osudom, ako napr. kniha vydaná až v roku 1841. Puškinov „Dubrovský“ alebo Lermontov „Vadim“, ktoré zostali pre súčasníkov úplne neznáme. Ale v „Dedine“ (1846) a „Antonovi mizernom“ (1847) od Grigoroviča a potom v Turgenevových „Poznámkach lovca“ sa roľnícky život stal „hlavným predmetom rozprávania“ (Grigorovičov výraz). Navyše „subjekt“ osvetlený z jeho špecifickej sociálnej stránky; roľník vystupoval v rôznych vzťahoch so staršími, manažérmi, úradníkmi a samozrejme vlastníkmi pôdy. Nie nadarmo sa Saltykov-Ščedrin zmienil o „práci v záprahu, odvodoch, nábore atď.“, čím dal jasne najavo, že nový „obraz sveta“ sa zásadne líši od toho, ktorý v predchádzajúcich dobách ponúkal sentimentálny a romantizovaný obraz života dedinčanov.
To všetko vysvetľuje, prečo Grigorovič aj Turgenev nielen objektívne boli, ale cítili sa byť objaviteľmi témy. Túto chuť k prírode, ktorá určuje veľa v svetonázore a poetike prírodnej školy, rozšírili aj na sedliacky život (Saltykov-Shchedrin v tejto súvislosti hovoril o „chuti pre roľníka“). Dôkladná analýza by odhalila v dielach Grigoroviča (ako aj v „Poznámkach lovca“, o ktorých budeme diskutovať nižšie) silný fyziologický základ s nevyhnutnou lokalizáciou určitých momentov roľníckeho života, niekedy s určitou nadbytočnosťou opisov. .
Konštruktívnu a estetickú úlohu v tomto prípade zohrala otázka veľkosti a dĺžky diela – nie menej ako dve desaťročia predtým, v čase vzniku romantických básní. Ale otázka dejovej organizácie diela, teda jeho prevedenia do príbehu (žánrové označenie „Village“) alebo do príbehu (označenie „Anton Mizerný“); medzi oboma žánrami však sotva existovala neprekonateľná hranica. Pre Grigoroviča bolo totiž dôležité vytvoriť epické dielo roľníckeho života, dielo dostatočne veľkého objemu, s koncentráciou mnohých epizodických postáv okolo hlavnej, ktorej osud odhaľuje súvislý reťazec epizód a opisov. Spisovateľ si jasne uvedomoval dôvody svojho úspechu. „Dovtedy,“ povedal o „dedine“, „neexistovala žiadna príbehy z ľudového života"(zvýraznenie pridané - Yu M.). „Príbeh“ – na rozdiel od „fyziológie“ – predpokladal nasýtenie konfliktným materiálom, predpokladal konflikt. Napätie v „Dedine“ vytvárala povaha spojenia ústrednej postavy – chudobnej roľníckej siroty Akuliny – s krutým, nemilosrdným, bezcitným prostredím. Nikto z panského a roľníckeho prostredia nechápal jej utrpenie, nikto si nemohol všimnúť „tie jemné znaky duchovného smútku, to tiché zúfalstvo (jediné prejavy skutočného smútku), ktoré... boli silne poznačené v každom ryse jej tváre. Väčšina nevnímala Akulinu ako osobu, zdalo sa, že ju vylučujú z okruhu jej krajanov.
Vo filmoch „Dedina“ a „Anton Miserable“ sú spojenia ústrednej postavy s prostredím postavené prevažne podľa klasickej schémy vyvinutej

390 -

v ruskom príbehu, básni a dráme predchádzajúcich desaťročí: jeden nadovšetko, jeden proti všetkým, alebo – presnejšie v súvislosti s týmto prípadom – všetci proti jednému. Ale ako túto schému vyostruje každodenný a spoločenský materiál roľníckeho poddanského života! Belinsky napísal, že Anton je „tragická tvár v plnom zmysle slova“. Herzen v súvislosti s „Antonom Mizerným“ poznamenal, že „naše „ľudové scény“ okamžite nadobudli pochmúrny a tragický charakter, čo čitateľa deprimovalo; Hovorím „tragické“ iba v zmysle Laocoon. Je to tragický osud, ktorému človek bez odporu podľahne.“ Tragická v týchto interpretáciách je sila prenasledovania, sila vonkajších podmienok visiaca nad človekom, ktorý je sociálne závislý od iných. Ak je navyše tento človek zbavený agresivity a inštinktu prispôsobivosti svojich ostatných odolnejších bratov, potom nad ním visí sila prenasledovania ako neúprosný osud a vyústi do fatálneho zhluku jednosmerných okolností. Antonovi ukradli koňa – a bol potrestaný! Tento paradox zdôraznil o pol storočia neskôr ďalší kritik, Eug. Solovjov (Andreevič), opäť operujúci s konceptom tragického: „Schéma ruskej tragédie je práve v tom, že človek, ktorý raz zakopol... nielenže už nemá silu vstať, ale naopak, náhodne a proti svojej vôli, kombináciou bohvie akých okolností, dospeje k zločinu, úplnému zničeniu a Sibíri.“
Hoci v Zápiskoch lovca je fyziologický základ ešte výraznejší ako v Grigorovičovi, ich autor – žánrovo – volí iné riešenie. Líniu divergencie s Grigorovičom neskôr nepriamo naznačil aj samotný Turgenev. Autor knihy „Poznámky lovca“ vzdal hold Grigorovičovej priorite a napísal: „Dedina“ je prvým z našich „dedinských príbehov“ - Dorfgeschichten. Bola napísaná trochu vycibreným jazykom – nie bez sentimentality...“ „Dorfgeschichten“ je jasnou narážkou na „Schwarzwälder Dorfgeschichten“ – „Príbehy z čiernolesnej krajiny“ (1843-1854) od B. Auerbacha. Turgenev očividne považuje túto paralelu za možné práve preto, že aj nemecký spisovateľ dostal románové a novelistické spracovanie roľníckeho materiálu. Je však príznačné, že Turgenev na svoju knihu takéto prirovnanie nepoužil, zjavne v nej vycítil úplne iné východiskové žánrové nastavenie a inú, nesentimentálnu tonalitu.
V „Notes of a Hunter“ je badateľná snaha povzniesť sa nad fyziologický základ k celoruskému, univerzálnemu obsahu. Porovnania a asociácie, ktorými je rozprávanie vybavené – porovnania so slávnymi historickými ľuďmi, so slávnymi literárnymi postavami, s udalosťami a javmi iných čias a iných zemepisných šírok – majú neutralizovať dojem lokálnej obmedzenosti a izolácie. Turgenev porovnáva Khora, tohto typického ruského sedliaka, so Sokratom („rovnako vysoké, hrboľaté čelo, tie isté malé oči, ten istý tupý nos“); Praktickosť Khorovej mysle, jeho administratívna bystrosť pripomínajú autorovi nie menej ako korunovaného reformátora Ruska: „Z našich rozhovorov som si odniesol jedno presvedčenie... že Peter Veľký bol predovšetkým ruský človek, ruský práve vo svojich premenách. “ Ide o priamu nadväznosť na súčasnú búrlivú diskusiu medzi západniarmi a slavjanofilmi, teda do roviny spoločensko-politických konceptov a zovšeobecnení. Text Sovremennika, kde bol príbeh prvýkrát publikovaný (1847, č. 1), obsahoval aj porovnanie s Goethem a Schillerom („slovom, Khor bol viac ako Goethe, Kalinich viac ako Schiller“), porovnanie, ktoré pre jeho doba zvýšila filozofickú záťaž, pretože obaja nemeckí spisovatelia sa javili ako jedinečné znaky nielen rôznych typov psychiky, ale aj protichodných metód umeleckého myslenia a tvorivosti. Jedným slovom, Turgenev ničí dojem izolácie a lokálnej obmedzenosti tak v sociálno-hierarchickom smere (od Khora k Petrovi I.), ako aj v interetnickom (od Khora k Sokratovi; od Khora a Kalinicha ku Goethemu a Schillerovi).
Zároveň pri rozvíjaní akcie a usporiadaní častí každého z príbehov si Turgenev zachoval veľa z „fyziologického obrysu“. Ten je postavený voľne, „nie je obmedzený plotmi príbehu“, ako povedal Kokorev. Postupnosť epizód a opisov nie je regulovaná prísnymi románovými intrigami. Príchod rozprávača na nejaké miesto; stretnutie s nejakou významnou osobou; rozhovor s ním, dojmy z jeho vzhľadu, rôzne informácie, ktoré boli o ňom získané od iných; niekedy nové stretnutie s postavou alebo s osobami, ktoré ju poznali; stručná informácia o jeho ďalšom osude – to je typická schéma Turgenevových príbehov. Je tu samozrejme vnútorná činnosť (ako v každej práci); ale vonkajšie je mimoriadne voľné, implicitné, rozmazané, miznúce. Na začatie príbehu stačí jednoducho predstaviť hrdinu čitateľovi („Predstavte si, milí čitatelia, osobu

391 -

bacuľatý, vysoký, asi sedemdesiatročný...“); na záver stačí jednoduchá figúrka ticha: „Ale možno už čitateľa nudí sedieť so mnou v Ovsyanikovom paláci, a preto výrečne mlčím“ („Ovsyanikov's Odnodvorets“).
Pri tejto konštrukcii pripadá osobitná úloha rozprávačovi, inými slovami, prítomnosti autora. Táto otázka bola dôležitá aj pre „fyziológiu“ a dôležitá v základnom zmysle, ktorý presahuje hranice „fyziológie“. Pre európsky román, chápaný skôr nie ako žáner, ale ako osobitný druh literatúry, zameranej na odhaľovanie „súkromného človeka“, „súkromného života“, bola potrebná motivácia pre vstup do tohto života, „odpočúvanie“ a „špehovať“ to. A podobnú motiváciu román našiel aj vo výbere osobitej postavy, ktorá plnila funkciu „pozorovateľa súkromného života“: nezbedníka, dobrodruha, prostitútky, kurtizány; vo výbere osobitých žánrových variet, osobitých rozprávačských techník uľahčujúcich vstup do zákulisných sfér - pikareskný román, román z listov, kriminálny román atď. (M. M. Bachtin). Vo „fyziológii“ bol už dostatočnou motiváciou na odhalenie rezervy autorov záujem o prírodu, zameranie sa na neustále rozširovanie materiálu, na objavovanie skrytých tajomstiev. Preto sa vo „fyziologickej eseji“ rozšírila symbolika hľadania a páčenia tajomstiev („Musíte odhaliť tajomstvá, prezreté kľúčovou dierkou, spozorované spoza rohu, zaskočené...“ napísal Nekrasov v recenzii „Fyziológia Petrohradu“), ktorá sa neskôr stane predmetom úvah a polemik v Dostojevského „Chudobní ľudia“. Jedným slovom, „fyziologizmus“ je už motiváciou. „Fyziologizmus“ je nenový spôsob, ako posilniť románové momenty v modernej literatúre, a to bol jeho veľký (a zatiaľ neidentifikovaný) historický a teoretický význam.
Keď sa vrátime k Turgenevovej knihe, mali by sme si všimnúť osobitné postavenie rozprávača v nej. Aj keď samotný názov knihy nevznikol bez vnuknutia náhody (editor I. I. Panajev sprevádzal časopiseckú publikáciu „Khorya a Kalinich“ slovami „Zo zápiskov poľovníka“, aby čitateľa naklonil k zhovievavosti), „chuť“ je obsiahnutá už v názve, teda v jedinečnosti postavenia autora ako „lovca“. Rozprávač totiž ako „lovec“ vstupuje do jedinečného vzťahu s roľníckym životom, mimo priamych majetkovo-hierarchických väzieb veľkostatkára a roľníka. Tieto vzťahy sú voľnejšie, prirodzenejšie: absencia obvyklej závislosti roľníka na pánovi a niekedy dokonca vznik spoločných túžob a spoločnej veci (poľovníctvo!) prispievajú k tomu, že svet života ľudí (vrátane od jeho sociálna stránka, teda poddanstvo) odhaľuje autorovi svoje závoje. Nedáva to však najavo úplne, len do určitej miery, pretože ako poľovník (odvrátená strana jeho postavenia!) zostáva autor stále outsiderom sedliackeho života, svedkom a zdá sa, že veľa z toho uteká pred svojím pohľad. Toto tajomstvo je zrejme obzvlášť zrejmé v „Bezhin Meadow“, kde sa autor vo vzťahu k postavám – skupine roľníckych detí – správa dvojnásobne rezervovane: ako „pán“ (hoci nie vlastník pôdy, ale nečinný muž, poľovník) a v dospelosti (pozorovanie L . M. Lotmana).
Z toho vyplýva, že tajomstvo a zdržanlivosť sú najdôležitejším poetickým aspektom „Notes of a Hunter“. Veľa je ukázané, ale za tým mnohí hádajú viac. V duchovnom živote ľudí boli vycítené a naznačené obrovské možnosti, ktoré sa majú v budúcnosti rozvinúť (ale nie sú úplne opísané alebo osvetlené). Kniha nehovorí ako a ako, ale samotná otvorenosť pohľadu sa ukázala byť mimoriadne v súlade so spoločenskou náladou 40-50 rokov a prispela k obrovskému úspechu knihy.
A úspech nielen v Rusku. Z diel prírodnej školy a vlastne zo všetkej predchádzajúcej ruskej literatúry získali „Poznámky lovu“ najskorší a trvalý úspech na Západe. Odhalenie sily historicky mladého človeka, žánrová originalita (pre západnú literatúru dobre poznala novelistické a románové spracovanie ľudového života, ale dielo, v ktorom prominentné ľudové typy, šírka zovšeobecnenia vyrástla z nenáročnosti „fyziologizmu“ , bol nový) - to všetko vyvolalo nespočetné množstvo nadšených recenzií, patriacich k najvýznamnejším spisovateľom a kritikom: T. Storm a F. Bodenstedt, Lamartine a George Sand, Daudet a Flaubert, A. France a Maupassant, Rolland a Galsworthy... Citujme len slová Prospera Merimeeho z roku 1868: „.. dielo „Poznámky lovca“... bolo pre nás akoby odhalením ruskej morálky a okamžite nám dalo pocítiť silu. talent autora... Autor neobhajuje roľníkov tak horlivo ako pani Beecher Stowe vo vzťahu k černochom, ale je tiež Rus Sedlák pána Turgeneva nie je fiktívna postava ako strýko Tom. Autor nelichotil sedliakovi a ukázal mu všetky jeho zlé inštinkty a veľké cnosti.“ Porovnanie

392 -

s knihou Beechera Stowea naznačovala nielen chronológia („Kabina strýka Toma“ vyšla v tom istom roku ako prvé samostatné vydanie „Zápisky lovca“ – v roku 1852), ale aj podobnosť témy s ňou - ako cítil francúzsky spisovateľ - rôzne riešenia. Utláčaný ľud – americkí černosi, ruskí nevoľníci – kričali o súcit a súcit; Medzitým, ak jeden spisovateľ vzdal hold sentimentalite, druhý si zachoval prísnu, objektívnu príchuť. Bol Turgenevov spôsob spracovania ľudových námetov jediný v prírodnej škole? Vôbec nie. Vyššie uvedená polarizácia obrazových aspektov sa prejavila aj tu, ak si pripomenieme štýl Grigorovičových príbehov (predovšetkým charakter zobrazenia ústrednej postavy). Vieme, že v „sentimentalite“ videl Turgenev spoločný bod dvoch spisovateľov – Grigoroviča a Auerbacha. Pravdepodobne sa však stretávame s typologicky širším fenoménom, keďže spracovanie ľudových námetov v európskom realizme 40. – 50. rokov 19. storočia spravidla sprevádzali sentimentálne a utopistické momenty.
Odporcovia prírodnej školy - spomedzi jej súčasníkov - ju obmedzovali podľa žánru („fyziológie“) a tematických kritérií (zobrazenie nižších vrstiev, najmä roľníkov). Naopak, priaznivci školy sa snažili takéto obmedzenia prekonať. Majúc na pamäti Yu F. Samarin, Belinsky napísal v „Odpoveď Moskvitianovi“ (1847): „Naozaj nevidí žiadny talent, neuznáva žiadne zásluhy v takých spisovateľoch, ako je napríklad: Lugansky (Dal), autor. "Tarantas", autor príbehu "Kto je na vine?", autor "Chudáci", autor "Obyčajnej histórie", autor "Zápisky lovca", autor "Posledná návšteva". Väčšina tu uvedených prác sa netýka „fyziológie“ a nevenuje sa roľníckej tematike. Pre Belinského bolo dôležité dokázať, že prírodná škola nie je tematicky ani žánrovo regulovaná a navyše pokrýva najvýznamnejšie fenomény literatúry. Čas potvrdil, že tieto javy do školy patria, aj keď nie v takom úzkom zmysle, ako sa jej súčasníkom zdalo.
Spoločnosť spomínaných diel so školou sa prejavuje dvojakým spôsobom: z pohľadu filologického žánru a psychológie vôbec a z pohľadu hlbokých básnických princípov. Zamerajme sa najskôr na ten prvý. V mnohých románoch a príbehoch zo 40. a 50. rokov je ľahko rozpoznateľný aj „fyziologický“ základ. Náklonnosť k prírode, rôzne typy jej „lokalizácie“ – podľa typu, miesta pôsobenia, zvykov – to všetko existovalo nielen vo „fyziológiách“, ale rozšírilo sa aj na príbuzné žánre. V knihe „Tarantas“ (1845) od V. A. Solloguba (1813-1882) možno nájsť množstvo fyziologických opisov, o čom svedčia aj názvy kapitol: „Stanica“, „Hotel“, „Provinčné mesto“ atď. „Obyčajná história“ (1847) I. A. Goncharova (1812-1891) ponúka (v druhej kapitole prvej časti) porovnávací opis Petrohradu a provinčného mesta. Vplyv „fyziologizmu“ bol cítiť aj v „Kto je na vine?“ (1845-1847) A. I. Herzen, napríklad pri opise „verejnej záhrady“ mesta NN. Ale ešte dôležitejšie z hľadiska prírodnej školy sú niektoré všeobecné poetické body.
« realita - to je heslo a slogan nášho storočia ‹...›. Silný, odvážny vek, netoleruje nič falošné, falošné, slabé, rozmazané, ale miluje niečo mocné, silné, podstatné,“ napísal Belinsky v článku „Beda z vtipu“ (1840). Hoci filozofické chápanie „reality“ vyjadrené týmito slovami nie je totožné s umeleckým chápaním, presne vyjadruje atmosféru, v ktorej vznikali „Tarantas“, „Kto je vinný?“, „Obyčajná história“ a mnohé ďalšie diela. Vo vzťahu k nim je možno vhodnejšia samotná kategória „realita“ ako „príroda“. Pretože kategória „realita“ obsahovala vyšší ideologický význam. Predpokladalo sa nielen protikladnosť vonkajšieho k vnútornému, nielen ako vo „fyziológiách“ niečo charakteristické pre typ, jav, zvyk atď., ale aj určitý vzorec daného. Realita je skutočnými trendmi histórie, „storočia“, protikladnými imaginárnym a iluzórnym trendom. Kontrast medzi vnútorným a vonkajším v aspekte „reality“ pôsobí ako schopnosť rozlíšiť určitý podstatný význam dejín od a priori vnucovaných, nesprávne chápaných kategórií. Odhaľovanie „predsudkov“ a tých, ktorých výsledkom sú koncepty, je druhou stranou skutočného pochopenia reality. Slovom, „realita“ je vyššia, relatívne povedané nová úroveň prejavu kategórie „príroda“. Vo vzťahu k realite sa zvyčajne berú všetky postavy v diele – hlavné aj vedľajšie. Realita overuje správnosť ich názorov, vysvetľuje anomálie a vrtochy životnej cesty, určuje duševné vlastnosti,

393 -

činy, morálna a etická vina. Samotná realita pôsobí ako superhrdina diela.
Konkrétne v literatúre 40. rokov sa vyvinulo množstvo viac či menej stabilných typov konfliktov, typov korelácií postáv medzi sebou a realitou. Jeden z nich nazývame dialogickým konfliktom, pretože sa v ňom zúčastňujú dve, niekedy aj viaceré postavy stelesňujúce dva protichodné uhly pohľadu. Posledne menovaní predstavujú významné pozície relevantné pre základné problémy našej doby. Ale keďže sú obmedzené názormi jedného alebo viacerých ľudí, tieto uhly pohľadu zahŕňajú realitu len neúplne, fragmentárne.
Všeobecná schéma dialogického konfliktu je nakreslená na zrážke „snílka“ a „praktizujúceho“ a materiál je vypožičaný z príslušných večných obrazov svetového umenia. Spracovanie a prezentácia tohto materiálu však nesie nielen národný a historický odtlačok, ale odhaľuje aj pomerne širokú variabilitu. V „Tarantas“ - Ivan Vasilyevič a Vasily Ivanovič, to znamená romantizmus slavjanofilského druhu, komplikovaný nadšením západného romantizmu na jednej strane a praktickosťou vlastníkov pôdy, lojalitou k starým zákonom na strane druhej. V „Obyčajnej histórii“ - Alexander a Peter Aduev; inými slovami - romantický maximalizmus a zasnenosť, ktoré sa vyvinuli v patriarchálnom lone ruskej provincie, a inteligentná a rozsiahla obchodná efektívnosť hlavného mesta, vychovaná duchom novej doby, storočia európskej „industriality“. V "Kto je na vine?" Beltov na jednej strane a Jozef a Krupov na druhej strane, teda romantický maximalizmus, ktorý si vyžaduje (a nenachádza) široké politické pole a proti nemu stojí efektivita a pripravenosť na „malé veci“, bez ohľadu na farby, že táto účinnosť sa stáva ružovo-krásnym alebo naopak skepticky chladným. Z uvedeného je zrejmé, že vzťah medzi týmito „stranami“ je antagonistický a s ich väčšou či menšou rovnoprávnosťou (v „Obyčajných dejinách“ ani jedna nemá výhody oproti tej druhej, kým v „Kto je na vine?“ Beltov je ideologicky viac významný, vyšší ), - vzhľadom na svoju vzájomnú rovnosť, obaja strácajú pred zložitosťou, úplnosťou a všemohúcnosťou reality.
Vyššie bolo poznamenané, že umelecké chápanie reality nie je vo všetkých ohľadoch totožné s filozofickým a novinárskym chápaním. Vidno to aj v dialógovom konflikte. 40. – 50. roky boli obdobím boja proti rôznym epigónskym modifikáciám romantizmu, ako aj časom stále sa zväčšujúcich bojov medzi západniarmi a slavjanofilmi. Ak medzitým dialógový konflikt využíval každú z týchto pozícií ako jednu zo svojich strán, neabsolutizoval ju a neposkytoval jej rozhodujúce výhody oproti druhej. Skôr tu konal – vo vlastnej umeleckej sfére – podľa dialektického zákona negácie negácie, vyvierajúceho z obmedzení dvoch protikladných hľadísk, hľadajúcich vyššiu syntézu. Zároveň nám to umožňuje vysvetliť postoj Belinského, ktorý ako živý účastník debaty reinterpretoval dialogický konflikt na konflikt jednosmerný: prísne slavjanofilský ako v „Tarantoch“ alebo dôsledne antiromantický, ako napr. v „Obyčajnej histórii“.
Ilustrácia:
Krčmár a policajt
Ilustrácia G. Gagarin
k príbehu „Tarantas“ od V. Solloguba. 1845
Medzi typické konflikty prírodnej školy patril konflikt, v ktorom akékoľvek nešťastia, anomálie, zločiny či omyly boli striktne podmienené predchádzajúcimi okolnosťami. Podľa toho vývoj rozprávania spočíval v identifikácii a skúmaní týchto okolností, ktoré sú často chronologicky vzdialené ich výsledku. "Aké je všetko mätúce, aké zvláštne je všetko na tomto svete!" - zvolá rozprávač v "Kto je na vine?" Román sleduje cieľ rozmotať nekonečne zložitú spleť ľudských osudov, a to znamená biograficky určiť

394 -

ich kľukatý a abnormálny priebeh. Herzenova biografia – román z veľkej časti pozostáva zo série biografií – je dôsledným skúmaním tej „zlej hmoty“, ktorá sa „teraz skrýva, potom sa zrazu odhaľuje“, no nikdy nezmizne bez stopy. Impulzy z nej prechádzajú z minulosti do súčasnosti, od nepriameho vplyvu k priamemu pôsobeniu, od životného osudu jednej postavy k osudu druhej. Vladimír Beltov teda svojím duchovným vývojom dopláca na smútok, za škaredú výchovu svojej matky a Mitya Krutsifersky vo svojej telesnej, fyzickej organizácii nesie odtlačok utrpenia iných ľudí (narodil sa v „nepokojnej dobe“ , keď jeho rodičov prenasledovala krutá pomsta guvernéra). Životopisy epizodických postáv sú „vnorené“ do biografií hlavných postáv (ako vo veľkých rámcoch - menších rámcoch); ale veľké aj malé životopisy spája vzťah podobnosti a kontinuity. Dá sa povedať, že cyklické „Kto je na vine?“ implementuje všeobecnú tendenciu k cyklickosti charakteristickú pre „fyziologizmus“ prírodnej školy – avšak s dôležitou úpravou, v duchu vyššie uvedeného rozdielu medzi „realitou“ a „prírodou“. Vo „fyziológii“ každá časť cyklu hovorila: „Tu je ďalšia stránka života“ („príroda“). V románe okrem tohto záveru každá nová biografia hovorí: „Tu je ďalší prejav vzoru,“ a tento vzor je diktát všemocného objektívne skutočného chodu vecí.
Nakoniec prirodzená škola vyvinula typ konfliktu, v ktorom sa demonštrovala radikálna zmena v spôsobe myslenia postavy, postoji a dokonca aj v povahe činností postavy; Navyše, smer tohto procesu je od nadšenia, zasnenosti, dobromyseľnosti, „romantizmu“ k obozretnosti, chladnosti, efektívnosti a praktickosti. Toto je cesta Alexandra Adueva v „Obyčajnej histórii“, Lubkovského v „Dobrom mieste“ („Petrohradské výšiny“), Butkova, priateľa Ivana Vasilieviča, v „Tarantoch“ atď. „Transformácia“ sa zvyčajne pripravuje postupne, nenápadne, za každodenných nátlakových okolností a – v naratívnom vyjadrení – prichádza nečakane prudko, kŕčovito, s demonštratívnym vonkajším nedostatkom motivácie (metamorfóza Alexandra Adueva v „Epilógu“). Rozhodujúcim faktorom „premeny“ sa v tomto prípade zvyčajne stáva presun do Petrohradu, kolízia so spôsobom a charakterom petrohradského života. Ale tak ako v dialogickom konflikte nedostala ani jedna strana plné výhody, tak aj premena „romantika“ na „realistu“ bola akoby vyvážená prebudením nečakaných, „romantických“ impulzov v svetonázore človeka. odlišná, opačná povaha (správanie Pyotra Adueva v „epilogu“). Dodajme, že tento typ konfliktu má mnoho analógií v západoeurópskom realizme, najmä v Balzacovi (príbeh Rastignaca v románe „Père Goriot“, kariéra Lousteaua či osud Luciena Chardona v „Stratené ilúzie“ atď. .); Sťahovanie z provincií do hlavného mesta navyše v dielach ruských autorov funkčne zohráva rovnakú úlohu ako sťahovanie do Petrohradu.
Zaznamenané typy konfliktov – dialogické, retrospektívne štúdium existujúcich anomálií a napokon „transformácia“, prechod postavy z jedného životno-ideologického statusu do opačného – tvorili tri rôzne typy práce. Ale mohli by tiež konať spoločne, navzájom sa prelínať, ako sa to stalo v „Obyčajnej histórii“ a „Kto je na vine?“ - dva najvyššie úspechy naturálnej školy.
Pri odpovedi na otázku, čo je prirodzená škola, je potrebné pripomenúť, že samotné slovo škola v sebe spája širší a užší význam. To posledné je charakteristické pre našu dobu; prvá - po dobu existencie prírodnej školy.
Škola v dnešnom chápaní predpokladá vysokú úroveň umeleckej komunity, až po zhodnosť námetov, tém, charakteristických techník štýlu, až po techniku kresby a maľby či výtvarného umenia (ak máme na mysli školy výtvarného umenia). Táto komunita je zdedená po jednom geniálnom majstrovi, zakladateľovi školy, alebo je spoločne rozvíjaná a vylepšovaná jej účastníkmi. Ale keď Belinsky písal o prírodnej škole, hoci ju vystopoval až k jej hlave a zakladateľovi Gogolovi, použil pojem „škola“ v dosť širokom zmysle. Hovoril o nej ako o škole pravdy a pravdy v umení a prirodzenú školu postavil do protikladu so školou rétorickou, teda nepravdivým umením – pojmom širokým ako prvý.
To neznamená, že Belinsky odmietol akúkoľvek špecifikáciu pojmu „prírodná škola“; ale špecifikácia bola do určitej miery vykonaná ním a išla určitým smerom. Najlepšie to možno vidieť z Belinského zdôvodnenia v liste K. Kavelinovi zo 7. decembra 1847, kde rôzne školy navrhli experimentálne riešenia dvoch životných situácií – prirodzené

395 -

a rétorický (v Belinskom - „rétorický“): „Napríklad čestný tajomník okresného súdu. Spisovateľ rétorickej školy, ktorý vykreslil svoje občianske a právne počiny, skončí s tým, že (pre svoju cnosť) dostane veľkú hodnosť a stane sa guvernérom a potom senátorom... Ale spisovateľ prirodzená škola, pre koho je pravda najcennejšia, na konci príbehu predstaví, že hrdina bol zo všetkých strán zapletený a zmätený, odsúdený, zneuctený... Či už spisovateľ rétorickej školy stvárňuje udatného guvernér, predstaví úžasný obraz provincie, ktorá sa radikálne zmenila a priviedla do posledných extrémov prosperity. Prírodovedec si predstaví, že tento skutočne dobromyseľný, inteligentný, informovaný, šľachetný a talentovaný guvernér napokon s prekvapením a hrôzou vidí, že veci nezlepšil, ale len ešte viac pokazil...“ Tieto úvahy nepredurčujú nejaký špecifický charakterizačný aspekt, povedzme, sústredenie sa na negatívne vlastnosti postavy (naopak je zdôraznené pozitívne, poctivé smerovanie oboch hrdinov), ba čo viac, spôsob štylistického riešenia témy. Len jedna vec je vopred určená - závislosť postavy na „neviditeľnej sile vecí“, na „realite“.
Široké, v duchu Belinského, chápanie „prírodnej školy“ z historického hľadiska je opodstatnenejšie ako to, ktoré je mimovoľne dané dnešným sémantickým obsahom kategórie „škola“. V naturálnej škole totiž nenachádzame ani jedno slohové zafarbenie jednoty tém a zápletiek a pod. (čo nevylučuje existenciu množstva štýlových prúdov v nej), nachádzame však istú pospolitosť postoja. smerom k „prírode“ a „realite“, určitý typový vzťah medzi postavami a skutočnosťou. Samozrejme, túto komunitu je potrebné prezentovať čo najkonkrétnejšie a najúplnejšie, ako typ organizácie práce, ako typ lokalizácie a napokon ako typ vedúcich konfliktov, o čo sme sa snažili v túto sekciu.
Po Puškinovi, Gogolovi, Lermontovovi, po veľkých priekopníkoch klasickej ruskej literatúry ukázala prirodzená škola nielen rozvoj, ale v istom zmysle aj napriamenie realistických princípov. Povaha umeleckého spracovania „prírody“, strnulosť vzťahu medzi postavami v konfliktoch prírodnej školy vytvorila určitý vzorec, ktorý zúžil celú rozmanitosť reálneho sveta. Okrem toho by sa tento vzorec dal interpretovať v duchu, že prirodzená škola údajne pestovala úplnú podriadenosť človeka okolnostiam, odmietanie aktívneho konania a odpor. A. A. Grigoriev interpretoval Herzenov román v tomto duchu: „...prozaik vyslovil základnú myšlienku, že na vine nie sme my, ale lož, do ktorej sietí sme od detstva zapletení... že za to nemôže nikto. na čokoľvek, že všetko je podmienené predchádzajúcimi údajmi... Slovom, človek je otrok a z otroctva niet úniku. Celá moderná literatúra sa to snaží dokázať, je to jasne a jasne povedané v „Kto je na vine? A. Grigoriev vo vzťahu k "Kto je na vine?" a „celá moderná literatúra“ je správna a nesprávna; jeho interpretácia je založená na vytesňovaní momentov: systém konfliktov v Herzenovom románe síce demonštruje podriadenosť postavy okolnostiam, ale to neznamená, že je podávaná v otvorene sympatickom či neutrálnom svetle. Naopak, participácia iných aspektov poetiky (predovšetkým rola rozprávača) predurčila možnosť odlišného (odsudzujúceho, urazeného, rozhorčeného a pod.) vnímania tohto procesu; a je príznačné, že neskôr (v roku 1847) sám Herzen z látky románu vydedukoval perspektívu inej – praktickej a efektívnej – biografie (všimol si S. D. Leshchiner). Úvaha kritika však bola spravodlivá v tom zmysle, že pokrývala skutočnú jednoznačnosť a stereotypnosť hlavných konštrukcií diel prírodnej školy. V kritickom diskurze z konca 40. rokov a nasledujúcich rokov bol tento stereotyp odsúdený sarkastickou formulkou „životné prostredie je zaseknuté“.
Apollo Grigoriev dal do protikladu Gogolove „Vybrané pasáže z korešpondencie s priateľmi“ (1847) s prirodzenou školou. Hľadanie hlbších riešení a vyvracanie vzorov však nastalo aj v rámci samotnej školy, čo v konečnom dôsledku viedlo k jej transformácii a reštrukturalizácii. Tento proces možno najzreteľnejšie pozorovať v diele Dostojevského, najmä pri jeho prechode od „Chudobných ľudí“ k „Dvojníkovi“. „Chudobní ľudia“ (1846) je z veľkej časti postavená na typických konfliktoch prírodnej školy – ako „premena“, rozklad charakteru využívajúci funkčnú rolu presťahovania sa do Petrohradu (Varenkin osud), ako aj konflikt, v ktorom niektoré udalosti sú motivované a vysvetlené predchádzajúcimi nešťastiami a anomáliami. Okrem toho musíme v príbehu pripomenúť silné prvky „fyziologizmu“ (opis petrohradského bytu, fixácia určitého typu, napr. mlynček na orgány – táto výrečná paralela k hrdinovi „fyziologického

396 -

esej" od Grigoroviča atď.). Ale prenesenie umeleckého dôrazu na „ambicióznosť“ ústrednej postavy (Devushkin), jeho tvrdohlavý odpor voči okolnostiam, morálny, „ambiciózny“ (a nie materiálny) aspekt tohto odporu, čo vedie k chronickej konfliktnej situácii – to všetko už dal pre školu nezvyčajný výsledok. Výsledok podnietil Valeriana Maykova, aby povedal, že ak je pre Gogola „jednotlivec dôležitý ako predstaviteľ známej spoločnosti alebo známeho okruhu“, potom pre Dostojevského je „samotná spoločnosť zaujímavá pre svoj vplyv na osobnosť jednotlivca“. V „Dvojníkovi“ (1846) už zmena umeleckého postoja viedla k radikálnej premene konfliktov prírodnej školy. Dostojevskij vychádzal z niektorých extrémnych záverov prírodnej školy – z rozlíšenia kategórií „prostredie“ (realita) a „človek“, z hlbokého záujmu školy o ľudskú prirodzenosť (esenciu), no pri zahĺbení do nej dospel k výsledkom, že boli plné vyvrátenia celej školy.
Koncom 40. a 50. rokov nadobudli vnútorné polemiky s poetikou prírodnej školy pomerne široký záber. Môžeme to pozorovať v dielach M. E. Saltykova-Shchedrina (1826-1889): „Rozpory“ (1847) a „Zapletený prípad“ (1848); A. F. Pisemsky (1820-1881): "Matrace" (1850), "Je vinná?" (1855); I. S. Turgenev (jeho odpor k takzvanému „starému spôsobu“) a ďalší spisovatelia. To znamenalo, že prirodzená škola ako určité obdobie, ako etapa vývoja ruskej literatúry, ustupovala do minulosti.
Ale jej vplyv, impulzy z nej vychádzajúce, bolo cítiť dlho a určovať obraz ruskej literatúry na desaťročia. Tieto impulzy boli dvojakého charakteru, relatívne povedané zodpovedali fyziologickej a novej úrovni prírodnej školy.
Tak ako vo francúzskej literatúre ovplyvnila „fyziológia“ mnohých spisovateľov vrátane Maupassanta a Zolu, tak aj v ruskej literatúre je v autobiografickej trilógii cítiť fyziologický vkus pre „prírodu“, klasifikáciu typov a javov, záujem o každodenný život a každodenný život. „Detstvo“, „Dospievanie“ a „Mládež“ (1852 – 1857) od L. N. Tolstého a v „Listoch z Avenue Marigny“ od Herzena (kde je mimochodom načrtnutý typ sluhu a samotný výraz je použitý - „fyziológia parížskeho sluhu“) a v autobiografických knihách S. T. Aksakova „Rodinná kronika“ (1856) a „Detstvo Bagrova vnuka“ (1858) a v „Zápiskoch z mŕtveho domu“ ( 1861-1862) od Dostojevského a v „Provinčných náčrtoch“ (1856 - 1857) Saltykov-Shchedrin a v mnohých ďalších dielach. Ale okrem „fyziologizmu“ dala prírodná škola ruskej literatúre rozvinutý systém umeleckých konfliktov, spôsob zobrazovania postáv a ich vzájomných vzťahov a „reality“ a napokon orientáciu na masového, širokého, demokratického hrdinu. . Vplyv a transformáciu tohto systému bolo možné sledovať aj počas mnohých, mnohých desaťročí vývoja a ďalšieho prehlbovania ruského realizmu.

Keď už hovoríme o „prírodnej škole“, treba mať na pamäti, že nie je možné identifikovať teoretické princípy, ktoré vysvetľujú jedinečnosť novej etapy a živého literárneho procesu. Literatúra je vždy „širšia“ ako rámec teórie vytvorený na jej základe. Umelecká metóda „prírodnej školy“ skôr odzrkadľovala túžbu teórie nasmerovať literárny proces určitým smerom, než túžbu vnucovať si vlastné kritériá. A predsa reálie literárneho procesu 40. – začiatku 50. rokov 19. storočia. potvrdiť existenciu niektorých umelecká komunita princípov zobrazovania reality, vyjadrené v problémoch diel, v ich štýlových črtách.

V literárnej vede sa všeobecne uznáva, že toto štádium predstavuje fázu kritického chápania reality, obdobie formovania princípov kritického realizmu. Jednou z kontroverzných otázok týkajúcich sa originality metódy je otázka vzťahu nového typu umeleckého myslenia – realizmu – s romantizmom na jednej strane a naturalizmom na strane druhej.

Všeobecne sa uznáva, že realizmus 40. rokov 19. storočia, realizmus „prírodnej školy“, sa začal polemickým vymedzovaním sa voči svojmu predchodcovi, romantizmu. Jedna vec je však polemika v teórii (Belinskij tomu venoval veľkú pozornosť) a druhá je polemika s umeleckou formou, pretože polemika môže vzniknúť len vtedy, keď je spoločný záujem o predmet nezhody. Takým spoločným záujmom romantikov a realistov bola otázka charakteru konfliktu medzi hrdinom a prostredím.

Romantici obhajovali právo jednotlivca vzoprieť sa okoliu, „davu“, pričom toto právo motivovali posvätnosťou protestu ako formy ľudskej sebarealizácie. Toto sú hrdinovia Puškinových romantických básní „Démon“ a „Mtsyri“ od Lermontova. Ale takí sú aj hrdinovia diel 40. a začiatku 50. rokov 19. storočia. predstavujú nám rôzne formy romantického protestu. Títo hrdinovia nie sú výnimočné osobnosti romantizmu konajúce za výnimočných okolností, ale hrdinovia prostredia, ktoré ich zrodilo a vychovalo. Spisovatelia „prírodnej školy“ začínajú skúmať historický vzorec vnútorného rozkladu prostredia, jeho vnútorného konfliktu, ktorý sa stáva najdôležitejším výdobytkom realizmu. Umelecké formy štúdia tohto konfliktu sú prezentované v dielach ako „Chudobní ľudia“ od Dostojevského, „Kto je na vine“ od Herzena, „Obyčajná história“ od Gončarova, „Zápisky lovca“ od Turgeneva. V týchto prácach nájdeme celé spektrum morálnych otázok v literatúre nového obdobia. Analýza modernej reality je v „Chudobníkoch“ zhmotnená vo forme priznania poníženého a urazeného vedomia, ktoré však obsahuje celý okolitý svet a dáva mu pravdivé negatívne hodnotenie. Herzenov príbeh "Kto je na vine?" predkladá čitateľovi problém „nadbytočného človeka“ 40. rokov 19. storočia. a vyvoláva otázku, prečo to isté prostredie tvorí také odlišné postavy ako Krutsifersky a Beltov. Obyčajný príbeh o kolapse romantického idealizmu v kolízii so skutočným svetom, ktorý Gončarov rozpráva v rovnomennej romancii, v sebe spája tak ironické črty romantického postoja k realite, ako aj túžbu po romantickom ideáli, po prejavení sa. univerzálneho v človeku.

V Turgenevových Zápiskoch lovca je konflikt medzi hrdinom a prostredím zachytený v cykle esejí a príbehov, ktoré spája pohľad autora-rozprávača. Idylka Khor a Kalinich je nahradená obrazom ľudovej tragédie v „Malinovej vode“, „Biryuku“, „Arinushke“.

S Turgenevovými „Zápiskami lovca“ a Grigorovičovou „Dedinou“ sa v ruskej literatúre objavuje nová téma – téma ruského sedliactva, ktoré už spisovatelia nevnímajú ako homogénnu masu stojacu proti hrdinovi: v tomto prostredí obaja Turgenev, Grigorovič a o niečo neskôr Saltykov-Shchedrin uvidia tváre a osudy nemenej zaujímavé ako postava romantickej postavy.

Romantický svetonázor hrdinov novej ruskej literatúry teda predstavuje, ako vidíme, jeden z najdôležitejších znakov nového literárneho myslenia. Zároveň sa ukazuje, že romantický princíp je zahrnutý v inom súradnicovom systéme: v skúmaní sociálnych, historických koreňov morálneho konfliktu medzi človekom a okolitým svetom.

Spolu s romantizmom sa významnou mierou podieľal na formovaní realizmu v 40. rokoch 19. storočia. hral naturalizmus. Naturalizmus ako hnutie s jasne realizovaným programom vznikol v druhej polovici 19. storočia, ale už v 40. rokoch 19. storočia. práca mnohých ruských spisovateľov - V. I. Dahla, A. V. Družinina, Ya P. Butkova, I. I. Panaeva - sa v tomto smere rozvíjala najmä v žánri „fyziologickej“ eseje. Tak napríklad Dahl odpovedal A. Melnikovovi (Pecherskymu) na jeho návrh dať jeho etnografickým materiálom umeleckú formu: „Umenie nie je moja práca“. Dahl teda priznal, že mu chýba schopnosť zovšeobecňovať, pričom si z množstva dojmov nevyberá náhodné, ale prirodzené. Hrdinovia ruských „fyziológií“ – brúsiči orgánov, školníci, menší úradníci – predstavili čitateľovi život a zvyky obyvateľov „zákutí“ života, ukázali vplyv prostredia na ľudskú psychológiu, jeho morálny rozhľad. V tomto ohľade možno „fyziológiu“ považovať za štádium formovania takej dôležitej črty realizmu, ako je písanie, rozvíjanie foriem typizačných opisov, ktoré majú vlastnosti zovšeobecnenia. Prostredie pod perom „fyziológov“ zabralo prispôsobené formuláre(čo stojí len za obraz „zelenej polovičky s malou hlavičkou namiesto korku“ – metafora človeka, ktorý stratil svoj ľudský vzhľad v Nekrasovových „Petrohradských zákutiach“), ale to boli pokusy vidieť v jednotlivca prejav prirodzeného: prostredie človeka odosobňuje, zbavuje ho ľudskej dôstojnosti.

Naturalizmus 40. rokov 19. storočia odlišný od naturalizmu, ktorý neskôr presadzoval E. Zola: „Nechcem ako Balzac rozhodovať o tom, aká má byť štruktúra ľudského života, byť politikom, filozofom, moralistom vystačím si s rolou vedca... Nechcem sa dotknúť otázky hodnotenia politického systému, nechcem obhajovať žiadnu politiku ani náboženstvá, obraz, ktorý maľujem, je jednoduchou analýzou kúska reality takej, aká je.“

Počiatky tejto tradície sú však tiež dielom Gogola, ktorý dokázal, že „teraz elektrina hodnosti spája konanie silnejšie ako láska“. Pripomeňme si „bezlásky“ zápletku „Generálneho inšpektora“ a „Mŕtve duše“ alebo nesmrteľný príbeh „Nos“, v ktorom je celá akcia postavená na „elektrine hodnosti“. Tieto gogolovské tradície sa následne naplno prejavili v Saltykov-Shchedrinovej „Histórii mesta“.

Prvky naturalizmu určili originalitu literárneho procesu konca 18. – začiatku 19. storočia a odrazili sa v románe M. D. Chulkova „Pretty Cook“, „Russian Gilblaz“ od V. T. Narežného, bájky A. E. Izmailova, príbehy. z M. P. Pogodina. To, čo sa v tejto dobe konvenčne nazývalo naturalizmus, bolo formou vyjadrenia sebauvedomenia demokratických nižších tried. Toto umenie nikdy nemohlo konkurovať preromantizmu a romantizmu, ale ovplyvnilo proces demokratizácie ruskej literatúry v 40. rokoch 19. storočia.

Takže realizmus v Rusku od začiatku 19. storočia. sa formuje v dielach Puškina, Lermontova, Gogoľa, ale až v polovici storočia nadobúda klasickú ucelenú podobu v dielach Turgeneva, Nekrasova, Ostrovského, Gončarova, Saltykova-Ščedrina. Realizmus rokov 1840-1850 bola predurčená zohrať rozhodujúcu úlohu pri spájaní tradícií 30. rokov 19. storočia. s inováciou 60. rokov 19. storočia.

Literatúra 30. rokov 19. storočia položil základy realistickej typizácie, ale jej prejav v rôznych žánroch bol heterogénny: Lermontovova báseň zostala romantická, Puškinov „Bronzový jazdec“ bol postavený na základe romantickej antitézy. V „Eugene Onegin“ je obrat ku každodennému realizmu iba načrtnutý, ale už v „Kapitánovej dcére“ sú zreteľne zjavné črty nového umeleckého myslenia. Novela a poviedka ešte museli ukázať svoje schopnosti v zobrazovaní súvislostí medzi človekom a prostredím a pochopiť „mechanizmus“ spoločenského života. V realizme „prírodnej školy“ dochádza k sebapoznaniu realizmu ako literárneho smeru.

Na reprezentáciu tohto javu v systéme boli navrhnuté rôzne prístupy k jeho klasifikácii. A.G. Tseitlin teda rozlišuje v realizme rokov 1840-1850. dva prúdy: sociálno-psychologický, ku ktorému zaraďuje diela Grigoroviča, Gončarova, Turgeneva, Dostojevského, a sociálno-politický, vyjadrený v dielach Herzena, Ščedrina, Nekrasova. V.V. Vinogradov a A.I. Beletskij hodnotia prácu Gogola („Plášť“) a Dostojevského („Chudobní ľudia“) ako úplne nezávislú líniu vo vývoji sentimentálneho naturalizmu. Základom tohto záveru je objektívna realita: Gogoľ a po ňom Dostojevskij skutočne prinášajú nový dôraz do rozvoja tradičnej témy „malého“ človeka. Kontrast skromnej vonkajšej existencie tejto osoby a hĺbky vnútorných zážitkov hrdinu buduje konflikt mnohých diel.

Napriek tomu, že existencia „prírodnej školy“ nebola zabezpečená ani zákonom, ani organizačne a jej myšlienky dostávali rôzne vyjadrenia, hlavné črty nového literárneho smeru boli vyjadrené takto:

– kritický pátos obrazu reality;
– hľadanie nového sociálneho ideálu, ktorý sa nachádza v demokracii;
– národnosť ako forma národnej identity.

označenie, ktoré vzniklo v 40. rokoch 19. storočia. v Rusku literárne hnutie spojené s tvorivými tradíciami N. V. Gogola a estetikou V. G. Belinského. Pojem „prírodná škola“ prvýkrát použil F. V. Bulgarin ako negatívnu, znevažujúcu charakteristiku tvorby mladých spisovateľov, ale potom sa ho chopil sám V. G. Belinsky, ktorý polemicky prehodnotil jeho význam, pričom hlavný cieľ školy vyhlásil za „prirodzený“. “, teda .nie romantické, prísne pravdivé zobrazenie reality.

Vznik prirodzenej školy sa datuje do rokov 1842–45, kedy sa pod ideologickým vplyvom Belinského v časopise zjednotila skupina spisovateľov (N. A. Nekrasov, D. V. Grigorovič, I. S. Turgenev, A. I. Herzen, I. I. Panajev, E. P. Grebenka, V. I. Dal). Otechestvennye zapiski. O niečo neskôr tam publikovali F. M. Dostojevskij a M. E. Saltykov-Shchedrin. Čoskoro vydali mladí spisovatelia programovú zbierku „Fyziológia Petrohradu“ (1845), ktorá pozostávala z „fyziologických esejí“ predstavujúcich živé pozorovania, náčrty z prírody – fyziológiu života vo veľkom meste, najmä život robotníkov a Petrohradská chudoba (napríklad „Petrohradský školník „D. V. Grigorovič, „Petrohradské brúsky na organy“ od V. I. Dahla, „Petrohradské rohy“ od N. A. Nekrasova). Eseje rozšírili čitateľské chápanie hraníc literatúry a boli prvou skúsenosťou sociálnej typizácie, ktorá sa stala dôslednou metódou štúdia spoločnosti a zároveň prezentovala holistický materialistický svetonázor, s potvrdením primátu sociálno-ekonomického vzťahy v živote jednotlivca. Zborník otvoril Belinského článok, ktorý vysvetľuje tvorivé a ideologické princípy prírodnej školy. Kritik písal o potrebe masovej realistickej literatúry, ktorá by nás „vo forme cestovania, výletov, esejí, príbehov zaviedla do rôznych kútov bezhraničného a rozmanitého Ruska...“. Spisovatelia musia podľa Belinského ruskú realitu nielen poznať, ale ju aj správne pochopiť, „nielen pozorovať, ale aj posudzovať“. Úspech nového spolku upevnila „Petrohradská zbierka“ (1846), ktorá sa vyznačovala žánrovou rôznorodosťou, obsahovala umelecky významnejšie veci a slúžila ako akýsi úvod pre čitateľov nových literárnych talentov: prvá poviedka F. M. Dostojevského „Chudák Ľudia tam vyšli, prvé Nekrasovove básne o sedliakoch, príbehy Herzena, Turgeneva atď. Od roku 1847 sa orgánom prírodnej školy stal časopis Sovremennik, ktorého redaktormi boli Nekrasov a Panajev. Vydáva „Poznámky lovca“ od Turgeneva, „Obyčajná história“ od I. A. Gončarova, „Kto je na vine?“ Herzen, „Zapletený prípad“ od M.E. Saltykova-Shchedrina a ďalších Vyhlásenie o princípoch prírodnej školy je obsiahnuté aj v Belinského článkoch: „Odpoveď na „Moskva“, „Pohľad na ruskú literatúru z roku 1840“. "Pohľad na ruskú literatúru z roku 1847." Neobmedzujúc sa len na opis mestskej chudoby, mnohí autori prírodnej školy začali zobrazovať aj vidiek. D. V. Grigorovič ako prvý otvoril túto tému svojimi príbehmi „Dedina“ a „Anton Mizerný“, ktoré čitatelia veľmi živo prijali, po ktorých nasledovali „Zápisky lovca“ od Turgeneva, roľnícke básne N. A. Nekrasov, Herzenove príbehy.

Na podporu Gogolovho realizmu Belinsky napísal, že prírodná škola vedomejšie ako predtým používala metódu kritického zobrazenia reality, ktorá je súčasťou Gogolovej satiry. Zároveň poznamenal, že táto škola „je výsledkom celého minulého vývoja našej literatúry a odpoveďou na moderné potreby našej spoločnosti“. V roku 1848 Belinsky už tvrdil, že prírodná škola zaujíma vedúce postavenie v ruštine. literatúre.

Túžba po faktoch, presnosti a spoľahlivosti predložila nové princípy sprisahania – nie románové, ale esejistické. Populárne žánre v 40. rokoch 19. storočia stať sa esejami, memoármi, cestovateľskými, poviedkami, spoločenskými, každodennými a sociálno-psychologickými príbehmi. Významné miesto začína zaujímať aj sociálno-psychologický román (prvým, úplne patriacim do prírodnej školy, sú „Kto za to môže?“ od A. I. Herzena a „Obyčajné dejiny“ od I. A. Gončarova), ktorý prekvital v 2. pol. . 19. storočie predurčil slávu Rusov. realistická próza. Zároveň sa princípy prírodnej školy prenášajú do poézie (básne N. A. Nekrasova, N. P. Ogareva, básne I. S. Turgeneva) a drámy (I. S. Turgenev). Jazyk literatúry obohacuje jazyk novín, žurnalistiky a odbornosti a oslabuje ho rozšírené používanie hovorových slov a dialektizmov spisovateľmi.

Prirodzená škola bola vystavená širokej škále kritiky: bola obviňovaná z naklonenia sa k „nízkym ľuďom“, z „mudofilnosti“, z politickej nespoľahlivosti (bulgarín), z jednostranného negatívneho prístupu k životu, z napodobňovania najnovšia francúzska literatúra. Výborná definícia

Neúplná definícia ↓