การจัดองค์ประกอบทางศิลปะเป็นโวหารที่โดดเด่น

อารัมภบทเป็นส่วนเบื้องต้นของงาน โดยอาจนำหน้าโครงเรื่องหรือแรงจูงใจหลักของงาน หรือแสดงถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นก่อนหน้าเหตุการณ์ที่อธิบายไว้ในหน้าต่างๆ

การแสดงออกมีลักษณะคล้ายกับอารัมภบทอย่างไรก็ตามหากอารัมภบทไม่มีผลกระทบพิเศษต่อการพัฒนาโครงเรื่องของงานก็จะแนะนำผู้อ่านเข้าสู่บรรยากาศโดยตรง โดยระบุเวลาและสถานที่กระทำการ ตัวละครกลางและความสัมพันธ์ของพวกเขา การเปิดรับแสงอาจเป็นได้ทั้งที่จุดเริ่มต้น (การเปิดรับแสงโดยตรง) หรือตรงกลางภาพ (การเปิดรับแสงล่าช้า)

ด้วยโครงสร้างที่ชัดเจนตามตรรกะ นิทรรศการจะตามมาด้วยโครงเรื่อง - เหตุการณ์ที่เริ่มต้นการดำเนินการและกระตุ้นให้เกิดการพัฒนาของความขัดแย้ง บางครั้งโครงเรื่องอยู่ก่อนคำอธิบาย (เช่น "Anna Karenina" ของ L.N. Tolstoy) ในนวนิยายนักสืบซึ่งมีความโดดเด่นด้วยสิ่งที่เรียกว่าการสร้างเชิงวิเคราะห์ของโครงเรื่อง สาเหตุของเหตุการณ์ (เช่นโครงเรื่อง) มักจะถูกเปิดเผยต่อผู้อ่านหลังจากผลที่ตามมาที่เกิดขึ้น

โครงเรื่องจะตามมาด้วยการพัฒนาแอ็กชั่นซึ่งประกอบด้วยตอนต่างๆ ที่ตัวละครพยายามแก้ไขความขัดแย้ง แต่จะบานปลายเท่านั้น

การพัฒนาแอ็กชันจะค่อยๆ เข้าใกล้จุดสูงสุดซึ่งเรียกว่าไคลแม็กซ์ จุดไคลแม็กซ์คือการปะทะกันระหว่างตัวละครหรือจุดเปลี่ยนในชะตากรรมของพวกเขา หลังจากไคลแม็กซ์ การกระทำจะเคลื่อนไปสู่ข้อไขเค้าความเรื่องอย่างไม่อาจต้านทานได้

การแก้ไขคือการสิ้นสุดของการกระทำ หรืออย่างน้อยก็ถือเป็นข้อขัดแย้ง ตามกฎแล้วข้อไขเค้าความเรื่องเกิดขึ้นเมื่อสิ้นสุดงาน แต่บางครั้งก็ปรากฏขึ้นที่จุดเริ่มต้น (เช่น "Easy Breathing" ของ I.A. Bunin)

บ่อยครั้งที่งานจบลงด้วยบทส่งท้าย นี่เป็นส่วนสุดท้ายซึ่งมักจะพูดถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นตามบทสรุปของโครงเรื่องหลักและเกี่ยวกับ ชะตากรรมในอนาคตตัวอักษร นี่คือบทส่งท้ายในนวนิยายของ I.S. Turgeneva, F.M. ดอสโตเยฟสกี, แอล.เอ็น. ตอลสตอย.

การพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ

อาจมีองค์ประกอบอยู่ในองค์ประกอบด้วย องค์ประกอบที่ไม่ใช่พล็อต, ตัวอย่างเช่น, การพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ- ตัวเขาเองปรากฏตัวต่อหน้าผู้อ่านโดยแสดงความคิดเห็นของตัวเองในประเด็นต่าง ๆ ที่ไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับการกระทำเสมอไป สิ่งที่น่าสนใจเป็นพิเศษคือการพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ ใน "Eugene Onegin" โดย A.S. พุชกินและใน " วิญญาณที่ตายแล้ว» เอ็น.วี. โกกอล.

ทั้งหมดที่กล่าวมาทำให้สามารถมอบความสมบูรณ์ทางศิลปะ ความสม่ำเสมอ และความตื่นเต้นให้กับงานได้

องค์ประกอบ งานศิลปะ

องค์ประกอบ- เป็นการสร้างองค์ประกอบและส่วนของงานศิลปะทั้งหมดตามความตั้งใจของผู้เขียน (ในสัดส่วนที่แน่นอน ลำดับ; การออกแบบองค์ประกอบ ระบบเป็นรูปเป็นร่างตัวละคร พื้นที่และเวลา ลำดับเหตุการณ์ในโครงเรื่อง)

ส่วนประกอบและโครงเรื่อง งานวรรณกรรม

อารัมภบท- สิ่งที่นำไปสู่การเกิดขึ้นของโครงเรื่อง, เหตุการณ์ก่อนหน้า (ไม่ใช่ในงานทั้งหมด)
นิทรรศการ- การกำหนดพื้นที่ เวลา ฮีโร่ดั้งเดิม
จุดเริ่มต้น- เหตุการณ์ที่ทำให้เกิดการพัฒนาโครงเรื่อง
การพัฒนาการกระทำ- การพัฒนาโครงเรื่องตั้งแต่ต้นจนจบเรื่อง
จุดสุดยอด- ช่วงเวลาแห่งความตึงเครียดสูงสุดของการกระทำของพล็อตหลังจากนั้นจะเคลื่อนไปสู่ข้อไขเค้าความเรื่อง
ข้อไขเค้าความเรื่อง- การยุติการดำเนินการในพื้นที่ความขัดแย้งที่กำหนด เมื่อความขัดแย้งได้รับการแก้ไขหรือลบออก
บทส่งท้าย- "ประกาศ" การพัฒนาเพิ่มเติมสรุป

องค์ประกอบองค์ประกอบ

ถึง องค์ประกอบองค์ประกอบรวมถึงคำจารึก การอุทิศ คำนำ บทส่งท้าย ส่วน บท การแสดง ปรากฏการณ์ ฉาก คำนำและคำหลังของ “ผู้จัดพิมพ์” (สร้างโดยจินตนาการของผู้เขียนเกี่ยวกับรูปภาพพล็อตพิเศษ) บทสนทนา บทพูดคนเดียว ตอน เรื่องราวและตอนที่แทรก ตัวอักษรเพลง (ความฝันของ Oblomov ในนวนิยายเรื่อง "Oblomov" ของ Goncharov จดหมายจาก Tatyana ถึง Onegin และ Onegin ถึง Tatyana ในนวนิยายของ Pushkin เรื่อง "Eugene Onegin"); คำอธิบายทางศิลปะทั้งหมด (ภาพบุคคล ทิวทัศน์ การตกแต่งภายใน)

เทคนิคการจัดองค์ประกอบ

ทำซ้ำ (งด)- การใช้องค์ประกอบเดียวกัน (บางส่วน) ของข้อความ (ในบทกวี - ข้อเดียวกัน):
ปกป้องฉัน เครื่องรางของฉัน
ขอทรงรักษาข้าพเจ้าไว้ในวันที่ถูกข่มเหง
ในวันแห่งการกลับใจและความตื่นเต้น:
คุณมอบให้ฉันในวันแห่งความโศกเศร้า
เมื่อมหาสมุทรสูงขึ้น
คลื่นคำรามอยู่รอบตัวฉัน
เมื่อเมฆระเบิดเป็นฟ้าร้อง -
ปกป้องฉันนะ เครื่องรางของฉัน...
(A.S. Pushkin “ Keep Me, My Talisman”)

ขึ้นอยู่กับตำแหน่ง ความถี่ของการปรากฏตัวและความเป็นอิสระ เทคนิคการจัดองค์ประกอบต่อไปนี้มีความโดดเด่น:
อะนาโฟรา- ทำซ้ำที่ต้นบรรทัด:
ที่ผ่านมารายการวัด
ผ่านวัดและบาร์ต่างๆ
ผ่านสุสานอันงดงาม
ผ่านตลาดใหญ่...
(I. Brodsky “ผู้แสวงบุญ”)

เอพิโฟรา- ทำซ้ำที่ท้ายบรรทัด:
ม้าของฉันอย่าสัมผัสดิน
อย่าแตะต้องหน้าผากดาราของฉัน
อย่าสัมผัสการถอนหายใจของฉัน อย่าสัมผัสริมฝีปากของฉัน
คนขี่คือม้า นิ้วคือฝ่ามือ
(M. Tsvetaeva “ ข่านเต็มแล้ว”)

ซิมโพลก้า- ส่วนต่อไปของงานเริ่มต้นในลักษณะเดียวกับงานก่อนหน้า (มักพบใน งานคติชนวิทยาหรือสไตล์):
เขาตกลงไปบนหิมะอันหนาวเหน็บ
บนหิมะที่หนาวเย็นเหมือนต้นสน
(M.Yu. Lermontov“ เพลงเกี่ยวกับซาร์อีวานวาซิลีเยวิช ... ”)

สิ่งที่ตรงกันข้าม- การต่อต้าน (ใช้ได้กับข้อความทุกระดับตั้งแต่สัญลักษณ์ไปจนถึงตัวอักษร):
ฉันสาบานในวันแรกของการทรงสร้าง
ฉันสาบานในวันสุดท้ายของเขา
(M.Yu. Lermontov “ปีศาจ”)
พวกเขาเข้ากันได้ คลื่นและหิน
บทกวีและร้อยแก้ว น้ำแข็งและไฟ...
(A.S. พุชกิน “ยูจีน โอเนจิน”)

เทคนิคการจัดองค์ประกอบที่เกี่ยวข้อง ด้วยการเปลี่ยนแปลงของเวลา(การรวมกันของชั้นเวลา, การกระโดดย้อนยุค, การแทรก):

การล่าช้า- ยืดหน่วยเวลา ชะลอความเร็ว เบรก

การมองย้อนหลัง- คืนการกระทำไปสู่อดีตเมื่อมีการวางสาเหตุของสิ่งที่เกิดขึ้น ช่วงเวลาปัจจุบันเรื่องเล่า (เรื่องราวเกี่ยวกับ Pavel Petrovich Kirsanov - I.S. Turgenev "Fathers and Sons"; เรื่องราวเกี่ยวกับวัยเด็กของ Asya - I.S. Turgenev "Asya")

การเปลี่ยน “มุมมอง”- เรื่องเล่าเกี่ยวกับเหตุการณ์จากมุมมอง ตัวละครที่แตกต่างกัน, ตัวละครและผู้บรรยาย (M.Yu. Lermontov "ฮีโร่ในยุคของเรา", F.M. Dostoevsky "คนจน")

ความเท่าเทียม- การจัดเรียงองค์ประกอบคำพูดที่เหมือนกันหรือคล้ายกันในโครงสร้างไวยากรณ์และความหมายของส่วนที่อยู่ติดกันของข้อความ องค์ประกอบคู่ขนานอาจเป็นประโยค ส่วน วลี หรือคำก็ได้
จิตใจของคุณลึกเหมือนทะเล
จิตวิญญาณของคุณสูงเท่ากับภูเขา
(V. Bryusov "บทกวีจีน")
ตัวอย่างของการขนานเชิงเรียบเรียงใน ข้อความร้อยแก้วงานของ N.V. สามารถใช้เป็นตัวอย่างได้ โกกอล "เนฟสกี้ พร็อสเปกต์"

ประเภทขององค์ประกอบหลัก

1. เชิงเส้นองค์ประกอบ: ลำดับเวลาตามธรรมชาติ
2. การผกผัน (ย้อนหลัง)องค์ประกอบ: ลำดับเวลาย้อนกลับ
3. แหวนองค์ประกอบ: การทำซ้ำช่วงเวลาเริ่มต้นในตอนจบของงาน
4. ศูนย์กลางองค์ประกอบ: พล็อตเกลียว การทำซ้ำของเหตุการณ์ที่คล้ายกันในขณะที่การกระทำดำเนินไป
5. กระจกเงาองค์ประกอบ: การผสมผสานระหว่างเทคนิคการทำซ้ำและคอนทราสต์ ซึ่งส่งผลให้ภาพเริ่มต้นและภาพสุดท้ายถูกทำซ้ำในทิศทางตรงกันข้าม

การสร้างสรรค์วรรณกรรมใดๆ ถือเป็นศิลปะทั้งสิ้น ทั้งหมดนี้ไม่เพียงแต่จะเป็นงานเดียวเท่านั้น (บทกวี เรื่องราว นวนิยาย...) แต่ยังเป็นวัฏจักรของวรรณกรรมด้วย นั่นคือ กลุ่มของบทกวีหรือ งานร้อยแก้ว, สห ฮีโร่ทั่วไป, ความคิดทั่วไปปัญหา ฯลฯ แม้แต่สถานที่ดำเนินการทั่วไป (เช่น วงจรของเรื่องราวของ N. Gogol "ยามเย็นในฟาร์มใกล้ Dikanka", "นิทานของ Belkin" โดย A. Pushkin; นวนิยายของ M. Lermontov "A ฮีโร่ในยุคของเรา” ยังเป็นวัฏจักรของเรื่องสั้นแต่ละเรื่อง รวมตัวกันโดยฮีโร่ทั่วไป - Pechorin) โดยพื้นฐานแล้วงานศิลปะทั้งหมดถือเป็นสิ่งมีชีวิตสร้างสรรค์เดียวที่มีโครงสร้างพิเศษของตัวเอง เช่นเดียวกับในร่างกายมนุษย์ ซึ่งอวัยวะอิสระทั้งหมดเชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออก ในงานวรรณกรรม องค์ประกอบทั้งหมดก็มีความเป็นอิสระและเชื่อมโยงถึงกันเช่นกัน เรียกว่าระบบขององค์ประกอบเหล่านี้และหลักการของความสัมพันธ์กัน องค์ประกอบ:

องค์ประกอบ(จากภาษาละติน Сompositio, องค์ประกอบ, องค์ประกอบ) - การก่อสร้าง, โครงสร้างของงานศิลปะ: การเลือกและลำดับขององค์ประกอบและเทคนิคการมองเห็นของงาน, การสร้างงานศิลปะทั้งหมดตามความตั้งใจของผู้เขียน

ถึง องค์ประกอบองค์ประกอบงานวรรณกรรมประกอบด้วย epigraphs, dedication, prologues, epilogues, ส่วน, บท, การแสดง, ปรากฏการณ์, ฉาก, คำนำและคำหลังของ "ผู้จัดพิมพ์" (สร้างโดยจินตนาการของผู้เขียนเกี่ยวกับภาพพล็อตพิเศษ), บทสนทนา, บทพูดคนเดียว, ตอน, เรื่องราวที่แทรก และตอน ตัวอักษร เพลง ( ตัวอย่างเช่น ความฝันของ Oblomov ในนวนิยาย "Oblomov" ของ Goncharov จดหมายจาก Tatyana ถึง Onegin และ Onegin ถึง Tatyana ในนวนิยาย "Eugene Onegin" ของพุชกิน เพลง "The Sun Rises and Set..." ใน ละครของกอร์กีเรื่อง "At the Depth"); คำอธิบายเชิงศิลปะทั้งหมด ไม่ว่าจะเป็นภาพบุคคล ทิวทัศน์ การตกแต่งภายใน ล้วนเป็นองค์ประกอบเชิงองค์ประกอบเช่นกัน

เมื่อสร้างผลงานผู้เขียนเองจะเลือก หลักการจัดวาง, “แอสเซมบลี” ขององค์ประกอบเหล่านี้ ลำดับและการโต้ตอบโดยใช้แบบพิเศษ เทคนิคการเรียบเรียง- มาดูหลักการและเทคนิคบางประการ:

• การดำเนินการของงานสามารถเริ่มต้นได้ตั้งแต่สิ้นสุดเหตุการณ์และตอนต่อ ๆ ไปจะคืนค่าระยะเวลาของการดำเนินการและอธิบายสาเหตุของสิ่งที่เกิดขึ้น องค์ประกอบนี้เรียกว่า ย้อนกลับ(เทคนิคนี้ใช้โดย N. Chernyshevsky ในนวนิยายเรื่อง "ต้องทำอะไร?");
• ผู้เขียนใช้การเรียบเรียง กรอบ, หรือ แหวนโดยที่ผู้เขียนใช้ เช่น การกล่าวซ้ำบท (ครั้งหลังให้ซ้ำครั้งแรก) คำอธิบายทางศิลปะ(งานเริ่มต้นและสิ้นสุดด้วยภูมิทัศน์หรือภายใน) เหตุการณ์จุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดเกิดขึ้นในที่เดียวกัน มีตัวละครคนเดียวกันเข้าร่วม ฯลฯ เทคนิคนี้พบได้ทั้งในบทกวี (Pushkin, Tyutchev, A. Blok มักใช้ใน "บทกวีเกี่ยวกับ ถึงผู้หญิงที่สวยคนหนึ่ง") และในร้อยแก้ว (" ตรอกซอกซอยมืด"I. Bunin; "Song of the Falcon", "หญิงชรา Izergil" โดย M. Gorky);
• ผู้เขียนใช้เทคนิค การหวนกลับนั่นคือการกลับมาของการกระทำในอดีตเมื่อมีการวางสาเหตุของการเล่าเรื่องที่เกิดขึ้นในขณะนี้ (ตัวอย่างเช่นเรื่องราวของผู้เขียนเกี่ยวกับ Pavel Petrovich Kirsanov ในนวนิยายเรื่อง Fathers and Sons ของ Turgenev); บ่อยครั้งเมื่อใช้ flashback เรื่องราวที่แทรกของฮีโร่จะปรากฏในงานและจะเรียกว่าองค์ประกอบประเภทนี้ "เรื่องราวภายในเรื่อง"(คำสารภาพของ Marmeladov และจดหมายของ Pulcheria Alexandrovna ใน "อาชญากรรมและการลงโทษ"; บทที่ 13 "การปรากฏตัวของฮีโร่" ใน "The Master and Margarita"; "After the Ball" โดย Tolstoy, "Asya" โดย Turgenev, "Gooseberry" โดย Chekhov );
• บ่อยครั้ง ผู้จัดองค์ประกอบคือ ภาพศิลปะ เช่น ถนนในบทกวีของโกกอล" วิญญาณที่ตายแล้ว"; ให้ความสนใจกับโครงร่างคำบรรยายของผู้เขียน: การมาถึงของ Chichikov ในเมือง NN - ถนนสู่ Manilovka - ที่ดินของ Manilov - ถนน - การมาถึง Korobochka - ถนน - โรงเตี๊ยมพบกับ Nozdryov - ถนน - การมาถึง Nozdryov - ถนน - ฯลฯ สิ่งสำคัญคือเล่มแรกจบลงด้วยถนน นี่คือวิธีที่ภาพกลายเป็นองค์ประกอบสำคัญของงาน
• ผู้เขียนสามารถนำการกระทำหลักด้วยการอธิบายซึ่งจะเป็นเช่นบทแรกทั้งหมดในนวนิยายเรื่อง "Eugene Onegin" หรือเขาสามารถเริ่มการกระทำได้ทันทีทันที "โดยไม่ต้องเร่ง" อย่างที่ Dostoevsky ทำในนวนิยาย “ อาชญากรรมและการลงโทษ” หรือ Bulgakov ใน“ The Master and Margarita";
• องค์ประกอบของงานอาจจะขึ้นอยู่กับ ความสมมาตรของคำ รูปภาพ ตอนต่างๆ(หรือฉาก บท ปรากฏการณ์ ฯลฯ) และก็จะปรากฏขึ้น กระจกเงาเช่นในบทกวีของ A. Blok เรื่อง "The Twelve"; องค์ประกอบกระจกมักจะรวมกับกรอบ (หลักการองค์ประกอบนี้เป็นลักษณะของบทกวีหลายบทของ M. Tsvetaeva, V. Mayakovsky ฯลฯ เช่นอ่านบทกวีของ Mayakovsky "จากถนนสู่ถนน");
• ผู้เขียนมักใช้เทคนิคนี้ "ช่องว่าง" เชิงเรียบเรียงของเหตุการณ์: ขัดจังหวะเรื่องราวของตัวเอง สถานที่ที่น่าสนใจในตอนท้ายของบทและ บทใหม่เริ่มต้นด้วยเรื่องราวเกี่ยวกับเหตุการณ์อื่น ตัวอย่างเช่น Dostoevsky ใช้ในเรื่อง Crime and Punishment และ Bulgakov ใน The White Guard และ The Master และ Margarita เทคนิคนี้เป็นที่นิยมมากในหมู่ผู้เขียนนักผจญภัยและ งานนักสืบหรืองานที่บทบาทของการวางอุบายมีขนาดใหญ่มาก

องค์ประกอบคือ ด้านแบบฟอร์มงานวรรณกรรม แต่เนื้อหาแสดงผ่านคุณสมบัติของแบบฟอร์ม การจัดองค์ประกอบของงานเป็นวิธีสำคัญในการรวบรวมความคิดของผู้เขียน- อ่านบทกวี "The Stranger" ของ A. Blok ด้วยตัวคุณเองไม่เช่นนั้นเหตุผลของเราจะเข้าใจไม่ได้สำหรับคุณ ให้ความสนใจกับบทที่หนึ่งและเจ็ดโดยฟังเสียง:

บทแรกฟังดูคมและไม่ลงรอยกัน - เนื่องจากมี [p] มากมายซึ่งเหมือนกับเสียงที่ไม่ลงรอยกันอื่น ๆ จะถูกทำซ้ำในบทต่อไปนี้จนถึงบทที่หก ไม่เป็นอย่างอื่นไปไม่ได้เพราะ Blok วาดภาพความหยาบคายของชาวฟิลิสเตียที่น่าขยะแขยงที่นี่ " โลกที่น่ากลัว"ซึ่งจิตวิญญาณของกวีทำงานหนัก นี่คือวิธีการนำเสนอส่วนแรกของบทกวี บทที่เจ็ดถือเป็นการเปลี่ยนผ่าน โลกใหม่- ความฝันและความกลมกลืน และจุดเริ่มต้นของส่วนที่สองของบทกวี การเปลี่ยนแปลงนี้ราบรื่น เสียงประกอบที่ไพเราะและนุ่มนวล: [a:], [nn] ดังนั้นในการสร้างบทกวีและใช้เทคนิคที่เรียกว่า การบันทึกเสียง Blok แสดงความคิดของเขาเกี่ยวกับการต่อต้านของสองโลก - ความสามัคคีและความไม่ลงรอยกัน

องค์ประกอบของงานก็ได้ ใจความซึ่งสิ่งสำคัญคือการระบุความสัมพันธ์ระหว่างภาพกลางของงาน การเรียบเรียงประเภทนี้มีลักษณะเฉพาะของเนื้อเพลงมากกว่า องค์ประกอบดังกล่าวมีสามประเภท:

• ตามลำดับซึ่งเป็นการใช้เหตุผลเชิงตรรกะ การเปลี่ยนจากความคิดหนึ่งไปสู่อีกความคิดหนึ่ง และข้อสรุปที่ตามมาในตอนท้ายของงาน ("ซิเซโร", "เงียบ", "ธรรมชาติคือสฟิงซ์และดังนั้นจึงเป็นจริงกว่า ... " โดย Tyutchev );
• การพัฒนาและการเปลี่ยนแปลงของภาพลักษณ์ส่วนกลาง: ภาพกลางตรวจสอบโดยผู้เขียนด้วย ด้านต่างๆเปิดเผยมัน คุณสมบัติที่สดใสและลักษณะเฉพาะ การเรียบเรียงดังกล่าวถือว่าความตึงเครียดทางอารมณ์เพิ่มขึ้นทีละน้อยและจุดสุดยอดของประสบการณ์ซึ่งมักเกิดขึ้นในตอนท้ายของงาน (“ The Sea” โดย Zhukovsky, “ ฉันมาหาคุณพร้อมคำทักทาย…” โดย Fet);
• การเปรียบเทียบ 2 ภาพที่เข้าสู่ปฏิสัมพันธ์ทางศิลปะ(“The Stranger” โดย Blok); องค์ประกอบดังกล่าวขึ้นอยู่กับการรับสัญญาณ สิ่งที่ตรงกันข้าม, หรือ ฝ่ายค้าน.

แนวคิดทั่วไปขององค์ประกอบ องค์ประกอบและสถาปัตยกรรม

แนวคิดเรื่อง "องค์ประกอบ" เป็นที่คุ้นเคยของนักปรัชญาทุกคน คำนี้ใช้อยู่ตลอดเวลา มักรวมอยู่ในชื่อเรื่องหรือหัวข้อย่อย บทความทางวิทยาศาสตร์และเอกสาร ในเวลาเดียวกัน ควรสังเกตว่ามีความหมายที่ยอมรับได้กว้างเกินไป และบางครั้งก็รบกวนความเข้าใจ “ องค์ประกอบ” กลายเป็นคำที่ไม่มีขอบเขตเมื่อการวิเคราะห์เกือบทุกชนิดสามารถเรียกได้ว่าเป็นการเรียบเรียงยกเว้นการวิเคราะห์ประเภทจริยธรรม

ความร้ายกาจของคำนี้อยู่ในธรรมชาติของมันเอง แปลจากภาษาละตินคำว่า "องค์ประกอบ" หมายถึง "องค์ประกอบการเชื่อมต่อของส่วนต่างๆ" พูดง่ายๆ คือ องค์ประกอบคือ วิธีการก่อสร้าง, วิธีทำทำงาน นี่เป็นสัจพจน์ที่นักปรัชญาทุกคนเข้าใจได้ แต่อย่างที่เป็นอยู่นั้น หัวข้อสิ่งกีดขวางกลายเป็นคำถามต่อไปนี้: การสร้างสิ่งที่เราควรสนใจหากเรากำลังพูดถึงการวิเคราะห์องค์ประกอบ? คำตอบที่ง่ายที่สุดคงเป็น “การก่อสร้างทั้งงาน” แต่คำตอบนี้ไม่ได้ให้ความกระจ่างอะไร ท้ายที่สุดแล้ว เกือบทุกอย่างถูกสร้างขึ้นในข้อความวรรณกรรม เช่น โครงเรื่อง ตัวละคร คำพูด ประเภท ฯลฯ แต่ละคำเหล่านี้สันนิษฐานถึงตรรกะในการวิเคราะห์และหลักการของ "การก่อสร้าง" ของตัวเอง ตัวอย่างเช่น การสร้างพล็อตเกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์ประเภทของการสร้างพล็อต การอธิบายองค์ประกอบ (พล็อต การพัฒนาของการกระทำ ฯลฯ) การวิเคราะห์ความไม่สอดคล้องกันของพล็อต-พล็อต ฯลฯ เราได้พูดถึงเรื่องนี้โดยละเอียดในบทที่แล้ว มุมมองที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิงในการวิเคราะห์ "โครงสร้าง" ของคำพูด: ที่นี่เหมาะสมที่จะพูดคุยเกี่ยวกับคำศัพท์ไวยากรณ์ไวยากรณ์ประเภทของการเชื่อมต่อข้อความขอบเขตของคำพูดของตัวเองและของคนอื่น ฯลฯ การสร้างกลอนก็เป็นอีกมุมมองหนึ่ง จากนั้นเราก็ต้องพูดถึงจังหวะ บทกวี กฎของการสร้างชุดกลอน ฯลฯ

ตามความเป็นจริง เรามักจะทำเช่นนี้เมื่อเราพูดถึงโครงเรื่อง ภาพลักษณ์ กฎของกลอน ฯลฯ แต่แล้วคำถามก็เกิดขึ้นตามธรรมชาติเกี่ยวกับ เป็นเจ้าของความหมายของคำ องค์ประกอบซึ่งไม่สอดคล้องกับความหมายของคำอื่น หากไม่มีการวิเคราะห์องค์ประกอบก็จะสูญเสียความหมายไปจนสลายไปเป็นการวิเคราะห์ประเภทอื่น ๆ โดยสิ้นเชิง แต่ถ้ามีความหมายอิสระนี้แล้วมันคืออะไร?

เพื่อให้แน่ใจว่ามีปัญหา เพียงเปรียบเทียบส่วน "องค์ประกอบ" ในคู่มือ ผู้เขียนที่แตกต่างกัน- เราจะเห็นได้ง่ายว่าการเน้นจะเปลี่ยนไปอย่างเห็นได้ชัด: ในบางกรณีการเน้นจะอยู่ที่องค์ประกอบของโครงเรื่อง ในรูปแบบอื่น ๆ ในรูปแบบของการจัดระเบียบของการเล่าเรื่อง ในลักษณะอื่น ๆ เกี่ยวกับมิติเวลาและลักษณะประเภท... และอื่น ๆ เกือบ โฆษณาไม่มีที่สิ้นสุด เหตุผลนี้อยู่ในลักษณะอสัณฐานของคำนี้อย่างชัดเจน ผู้เชี่ยวชาญเข้าใจเรื่องนี้ดี แต่ไม่ได้ขัดขวางทุกคนไม่ให้เห็นสิ่งที่ต้องการเห็น

มันไม่คุ้มเลยที่จะทำให้สถานการณ์เป็นละคร แต่จะดีกว่าถ้าการวิเคราะห์องค์ประกอบสันนิษฐานว่าเป็นวิธีการบางอย่างที่เข้าใจได้และมีความเป็นหนึ่งเดียวกันไม่มากก็น้อย ดูเหมือนว่าสิ่งที่มีแนวโน้มมากที่สุดคือการเห็นความสนใจอย่างแม่นยำในการวิเคราะห์องค์ประกอบ อัตราส่วนของชิ้นส่วนถึงความสัมพันธ์ของพวกเขา กล่าวอีกนัยหนึ่ง การวิเคราะห์องค์ประกอบเกี่ยวข้องกับการมองข้อความเป็นระบบและมีเป้าหมายเพื่อทำความเข้าใจตรรกะของความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบต่างๆ จากนั้นการสนทนาเรื่ององค์ประกอบจะมีความหมายอย่างแท้จริงและจะไม่สอดคล้องกับการวิเคราะห์ด้านอื่นๆ

วิทยานิพนธ์ที่ค่อนข้างเป็นนามธรรมนี้สามารถอธิบายได้ด้วยตัวอย่างง่ายๆ สมมติว่าเราอยากสร้างบ้าน เราจะสนใจว่ามีหน้าต่างแบบไหน ผนังแบบไหน เพดานแบบไหน ทาสีสีอะไร เป็นต้น ซึ่งจะเป็นการวิเคราะห์ แต่ละฝ่าย - แต่มันก็สำคัญไม่น้อยไปกว่านั้น ทั้งหมดนี้เข้าด้วยกันประสานกัน แม้ว่าเราจะชอบหน้าต่างบานใหญ่จริงๆ เราก็ไม่สามารถทำให้มันสูงกว่าหลังคาและกว้างกว่าผนังได้ เราไม่สามารถทำให้หน้าต่างใหญ่กว่าหน้าต่างได้ เราไม่สามารถติดตั้งตู้เสื้อผ้าให้กว้างกว่าห้องได้ ฯลฯ กล่าวคือ แต่ละส่วนมีอิทธิพลต่อกันไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง แน่นอนว่าการเปรียบเทียบใด ๆ ถือเป็นบาป แต่มีบางสิ่งที่คล้ายกันเกิดขึ้นในข้อความวรรณกรรม แต่ละส่วนไม่มีอยู่จริง มันถูก "เรียกร้อง" จากส่วนอื่น ๆ และในทางกลับกัน "เรียกร้อง" บางสิ่งบางอย่างจากพวกเขา โดยพื้นฐานแล้วการวิเคราะห์องค์ประกอบคือการอธิบาย "ข้อกำหนด" ขององค์ประกอบข้อความ คำตัดสินที่มีชื่อเสียงของ A.P. Chekhov เกี่ยวกับปืนซึ่งควรยิงหากปืนแขวนอยู่บนผนังอยู่แล้ว แสดงให้เห็นอย่างชัดเจน อีกประการหนึ่งคือในความเป็นจริงไม่ใช่ทุกอย่างจะง่ายนักและไม่ใช่ว่าปืนของเชคอฟจะยิงทั้งหมด

ดังนั้นการเรียบเรียงจึงสามารถกำหนดได้ว่าเป็นวิธีหนึ่งในการสร้างข้อความวรรณกรรมในฐานะระบบความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบต่างๆ.

การวิเคราะห์องค์ประกอบเป็นแนวคิดที่ค่อนข้างกว้างซึ่งเกี่ยวข้องกับแง่มุมต่างๆ ของข้อความวรรณกรรม สถานการณ์มีความซับซ้อนมากขึ้นด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าในประเพณีที่แตกต่างกัน มีความคลาดเคลื่อนทางคำศัพท์อย่างร้ายแรง และคำศัพท์ไม่เพียงแต่ฟังดูแตกต่างเท่านั้น แต่ยังไม่ได้หมายความถึงสิ่งเดียวกันทุกประการด้วย นี่เป็นเรื่องจริงอย่างยิ่ง การวิเคราะห์โครงสร้างการเล่าเรื่อง- มีความแตกต่างอย่างมากระหว่างประเพณียุโรปตะวันออกและยุโรปตะวันตก ทั้งหมดนี้ทำให้นักปรัชญารุ่นเยาว์ตกอยู่ในตำแหน่งที่ยากลำบาก งานของเราก็กลายเป็นเรื่องยากมากเช่นกัน: ค่อนข้างมาก บทเล็ก ๆพูดคุยเกี่ยวกับคำที่ใหญ่โตและคลุมเครือมาก

ดูเหมือนว่ามีเหตุผลที่จะเริ่มทำความเข้าใจองค์ประกอบโดยการกำหนดขอบเขตทั่วไปของแนวคิดนี้ จากนั้นจึงไปยังรูปแบบที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น ดังนั้น การวิเคราะห์องค์ประกอบจึงใช้ได้กับโมเดลต่อไปนี้

1. การวิเคราะห์ลำดับชิ้นส่วนโดยคำนึงถึงความสนใจในองค์ประกอบของโครงเรื่อง พลวัตของการกระทำ ลำดับและความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบโครงเรื่องและองค์ประกอบที่ไม่ใช่โครงเรื่อง (เช่น ภาพบุคคล การพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ การประเมินของผู้แต่ง ฯลฯ) เมื่อวิเคราะห์ข้อใดข้อหนึ่งเราจะคำนึงถึงการแบ่งออกเป็นบท (ถ้ามี) อย่างแน่นอน เราจะพยายามรู้สึกถึงตรรกะของบทและความสัมพันธ์ระหว่างกัน การวิเคราะห์ประเภทนี้เน้นไปที่การอธิบายวิธีการเป็นหลัก แฉทำงานตั้งแต่หน้าแรก (หรือบรรทัด) ถึงหน้าสุดท้าย หากเราจินตนาการถึงด้ายที่มีลูกปัด โดยที่ลูกปัดแต่ละเม็ดที่มีรูปร่างและสีหมายถึงองค์ประกอบที่เป็นเนื้อเดียวกัน เราก็จะสามารถเข้าใจตรรกะของการวิเคราะห์ได้อย่างง่ายดาย เราต้องการทำความเข้าใจว่ารูปแบบโดยรวมของลูกปัดถูกจัดวางตามลำดับอย่างไร เหตุใดการซ้ำจึงเกิดขึ้น อย่างไรและเหตุใดองค์ประกอบใหม่จึงปรากฏขึ้น แบบจำลองการวิเคราะห์องค์ประกอบดังกล่าวค่ะ วิทยาศาสตร์สมัยใหม่โดยเฉพาะในประเพณีแบบตะวันตกมักเรียกว่า วากยสัมพันธ์.ซินแท็กเมติกส์เป็นสาขาหนึ่งของภาษาศาสตร์ ศาสตร์แห่งวิธีที่คำพูดเผยออกมา กล่าวคือ อย่างไรและตามกฎเกณฑ์ที่คำพูดพัฒนาทีละคำและวลีต่อวลี เราเห็นสิ่งที่คล้ายกันในการวิเคราะห์องค์ประกอบนี้ โดยมีข้อแตกต่างเพียงอย่างเดียวคือองค์ประกอบต่างๆ ส่วนใหญ่มักจะไม่ใช่คำและไวยากรณ์ แต่เป็นส่วนของการเล่าเรื่องที่คล้ายกัน สมมติว่าถ้าเรานำบทกวีชื่อดังของ M. Yu. "Sail" ของ Lermontov (“ ใบเรือที่โดดเดี่ยวเป็นสีขาว”) เราจะเห็นว่าบทกวีแบ่งออกเป็นสามบท (quatrains) และแต่ละ quatrain แบ่งออกเป็นสองส่วนอย่างชัดเจน คือ สองบรรทัดแรก – ร่างภูมิทัศน์ประการที่สองคือความคิดเห็นของผู้เขียน:

ใบเรือที่โดดเดี่ยวเป็นสีขาว

ในทะเลหมอกสีฟ้า

เขากำลังมองหาอะไรในดินแดนอันห่างไกล?

เขาโยนอะไรลงในดินแดนบ้านเกิดของเขา?

คลื่นกำลังเล่นลมก็ผิวปาก

และเสาก็โค้งงอและมีเสียงดังเอี๊ยด

อนิจจา!.. เขาไม่ได้มองหาความสุข

และเขาก็ไม่หมดความสุข

ด้านล่างเขามีกระแสสีฟ้าอ่อนกว่า

เหนือเขาคือแสงสีทองแห่งแสงแดด

และเขากบฏขอพายุ

ราวกับว่ามีความสงบสุขในพายุ

ในการประมาณครั้งแรก รูปแบบการจัดองค์ประกอบภาพจะมีลักษณะดังนี้: A+B + A1+B1 + A2+B2 โดยที่ A คือภาพร่างทิวทัศน์ และ B คือแบบจำลองของผู้แต่ง อย่างไรก็ตาม เป็นเรื่องง่ายที่จะเห็นว่าองค์ประกอบ A และองค์ประกอบ B ถูกสร้างขึ้นตามตรรกะที่ต่างกัน องค์ประกอบ A ถูกสร้างขึ้นตามตรรกะของวงแหวน (ความสงบ - ​​พายุ - ความสงบ) และองค์ประกอบ B ถูกสร้างขึ้นตามตรรกะของการพัฒนา (คำถาม - เครื่องหมายอัศเจรีย์ - คำตอบ) เมื่อคิดถึงตรรกะนี้แล้ว นักปรัชญาสามารถเห็นบางสิ่งที่จะพลาดไปจากภายนอกในผลงานชิ้นเอกของ Lermontov การวิเคราะห์องค์ประกอบ- ตัวอย่างเช่นจะเห็นได้ชัดว่า "ความปรารถนาที่จะมีพายุ" ไม่มีอะไรมากไปกว่าภาพลวงตา พายุจะไม่ให้ความสงบสุขและความสามัคคีเช่นกัน (ท้ายที่สุดมี "พายุ" ในบทกวีอยู่แล้ว แต่สิ่งนี้ไม่ได้เป็นเช่นนั้น เปลี่ยนโทนเสียงของส่วน B) สถานการณ์คลาสสิกสำหรับโลกศิลปะของ Lermontov เกิดขึ้น: พื้นหลังที่เปลี่ยนแปลงไม่ได้เปลี่ยนความรู้สึกเหงาและความเศร้าโศกของฮีโร่โคลงสั้น ๆ เรามานึกถึงบทกวี “In the Wild North” ที่เราได้กล่าวไปแล้ว และเราจะสัมผัสได้ถึงความสม่ำเสมอของโครงสร้างการเรียบเรียงอย่างง่ายดาย ยิ่งไปกว่านั้น ในอีกระดับหนึ่ง โครงสร้างเดียวกันนี้ยังพบได้ใน “วีรบุรุษแห่งยุคของเรา” อันโด่งดังอีกด้วย ความเหงาของ Pechorin ถูกเน้นโดยความจริงที่ว่า "ภูมิหลัง" เปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา: ชีวิตกึ่งป่าของชาวที่สูง (“เบลา”) ความอ่อนโยนและความอบอุ่นของคนทั่วไป (“มักซิมมักซิมิช”) ชีวิตของผู้คนใน ด้านล่าง - ผู้ลักลอบขนของ ("ทามาน") ชีวิตและศีลธรรม สังคมชั้นสูง(“เจ้าหญิงแมรี”) บุคคลพิเศษ (“ผู้เสียชีวิต”) อย่างไรก็ตาม Pechorin ไม่สามารถผสมผสานเข้ากับพื้นหลังใด ๆ ได้ เขารู้สึกแย่และโดดเดี่ยวทุกที่ ยิ่งกว่านั้น เขาเต็มใจหรือไม่เต็มใจที่จะทำลายความกลมกลืนของพื้นหลัง

ทั้งหมดนี้สังเกตได้ชัดเจนในระหว่างการวิเคราะห์องค์ประกอบ ดังนั้นการวิเคราะห์รายการตามลำดับอาจเป็นเครื่องมือในการตีความที่ดี

2. การวิเคราะห์ หลักการทั่วไปการก่อสร้างงานโดยรวมมักเรียกว่าการวิเคราะห์ สถาปัตยกรรม- คำว่า. สถาปัตยกรรมไม่ได้รับการยอมรับจากผู้เชี่ยวชาญทุกคน หลายๆ คนหรือส่วนใหญ่ก็เชื่อเช่นนั้น เรากำลังพูดถึงแค่โอ้ ใบหน้าที่แตกต่างกันความหมายของคำ องค์ประกอบ- ในเวลาเดียวกันนักวิทยาศาสตร์ที่เชื่อถือได้บางคน (เช่น M. M. Bakhtin) ไม่เพียง แต่ยอมรับความถูกต้องของคำดังกล่าวเท่านั้น แต่ยังยืนกรานด้วยว่า องค์ประกอบและ สถาปัตยกรรมมี ความหมายที่แตกต่างกัน- ไม่ว่าในกรณีใด เราต้องเข้าใจว่ามีรูปแบบอื่นในการวิเคราะห์องค์ประกอบ ซึ่งแตกต่างอย่างเห็นได้ชัดจากรูปแบบที่นำเสนอ โดยไม่คำนึงถึงคำศัพท์เฉพาะทาง โมเดลนี้ถือว่ามุมมองของงาน โดยรวม- มุ่งเน้นไปที่หลักการทั่วไปของการสร้างข้อความวรรณกรรมโดยคำนึงถึงระบบบริบทเหนือสิ่งอื่นใด หากเราจำคำอุปมาเรื่องลูกปัดได้ โมเดลนี้ควรให้คำตอบว่าลูกปัดเหล่านี้มีลักษณะโดยทั่วไปอย่างไร และสอดคล้องกับการแต่งกายและทรงผมหรือไม่ ที่จริงแล้วลุค "สองเท่า" นี้เป็นที่รู้จักกันดีสำหรับผู้หญิงทุกคน: เธอสนใจว่าชิ้นส่วนของเครื่องประดับนั้นทออย่างประณีตเพียงใด แต่เธอก็สนใจไม่น้อยว่ามันจะดูเข้ากันอย่างไรและคุ้มค่าที่จะสวมใส่กับเครื่องประดับบางประเภทหรือไม่ สูท. อย่างที่เราทราบในชีวิต มุมมองเหล่านี้ไม่ได้เกิดขึ้นพร้อมกันเสมอไป

เราเห็นสิ่งที่คล้ายกันในงานวรรณกรรม ลองยกตัวอย่างง่ายๆ ลองนึกภาพว่านักเขียนบางคนตัดสินใจเขียนเรื่องราวเกี่ยวกับการทะเลาะกันในครอบครัว แต่เขาตัดสินใจจัดโครงสร้างให้ภาคแรกเป็นบทพูดคนเดียวของสามี โดยที่เรื่องราวทั้งหมดมองเป็นหนึ่งเดียว และส่วนที่สองเป็นบทพูดคนเดียวของภรรยา ซึ่งเหตุการณ์ทั้งหมดดูแตกต่างออกไป ในวรรณคดีสมัยใหม่มีการใช้เทคนิคดังกล่าวบ่อยมาก แต่ตอนนี้ลองคิดดู: นี่เป็นงานคนเดียวหรือเป็นบทสนทนา? จากมุมมองของการวิเคราะห์องค์ประกอบทางวากยสัมพันธ์มันเป็นการพูดคนเดียวไม่มีบทสนทนาเดียวในนั้น แต่จากมุมมองของสถาปัตยกรรม มันเป็นการโต้ตอบ เราเห็นการโต้เถียง การปะทะกันของมุมมอง

มุมมององค์รวมขององค์ประกอบ (การวิเคราะห์ สถาปัตยกรรม) มีประโยชน์มาก มันช่วยให้คุณหลีกหนีจากส่วนใดส่วนหนึ่งของข้อความและเข้าใจบทบาทของมันในโครงสร้างโดยรวม ตัวอย่างเช่น M. M. Bakhtin เชื่อว่าแนวคิดดังกล่าวเป็นแนวเพลงนั้นมีสถาปัตยกรรมตามคำจำกัดความ อันที่จริงถ้าฉันเขียนโศกนาฏกรรมฉัน ทั้งหมดฉันจะสร้างมันให้แตกต่างจากตอนที่ฉันกำลังเขียนตลก หากข้าพเจ้าเขียนบทกลอนอันไพเราะ ทั้งหมดจะไม่เหมือนกับในนิทาน คือ การสร้างภาพ จังหวะ และคำศัพท์ ดังนั้นการวิเคราะห์องค์ประกอบและสถาปัตยกรรมจึงเป็นแนวคิดที่เกี่ยวข้องกัน แต่ไม่เหมือนกัน เราขอย้ำอีกครั้งว่าไม่ได้อยู่ในเงื่อนไข (มีความแตกต่างมากมายที่นี่) แต่ในความจริงที่ว่าจำเป็นต้องแยกแยะ หลักการก่อสร้างงานโดยรวมและการก่อสร้างชิ้นส่วน.

การวิเคราะห์องค์ประกอบมีสองรูปแบบ แน่นอนว่านักปรัชญาที่มีประสบการณ์สามารถ "เปลี่ยน" โมเดลเหล่านี้ได้ขึ้นอยู่กับเป้าหมายของเขา

ตอนนี้เรามาดูการนำเสนอที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้นกันดีกว่า การวิเคราะห์องค์ประกอบจากมุมมองของประเพณีทางวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ถือว่าระดับต่อไปนี้:

การวิเคราะห์รูปแบบการจัดเรื่องเล่า

การวิเคราะห์องค์ประกอบคำพูด (โครงสร้างคำพูด)

วิเคราะห์เทคนิคการสร้างภาพหรือตัวละคร

การวิเคราะห์คุณสมบัติโครงสร้างพล็อต (รวมถึงองค์ประกอบที่ไม่ใช่พล็อต) เรื่องนี้ได้ถูกกล่าวถึงโดยละเอียดแล้วในบทที่แล้ว

การวิเคราะห์พื้นที่และเวลาทางศิลปะ

วิเคราะห์การเปลี่ยนแปลง “มุมมอง” นี่เป็นหนึ่งในวิธีการวิเคราะห์องค์ประกอบที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในปัจจุบัน ซึ่งไม่ค่อยคุ้นเคยกับนักปรัชญามือใหม่มากนัก ดังนั้นจึงควรให้ความสนใจเป็นพิเศษ

การวิเคราะห์องค์ประกอบของงานโคลงสั้น ๆ นั้นมีลักษณะเฉพาะและความแตกต่างดังนั้นการวิเคราะห์องค์ประกอบโคลงสั้น ๆ จึงสามารถจัดสรรให้อยู่ในระดับพิเศษได้

แน่นอนว่าโครงการนี้เป็นไปตามอำเภอใจและไม่ค่อยเข้าข่าย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับการเรียบเรียงประเภท การเรียบเรียงจังหวะ (ไม่เพียงแต่ในบทกวีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงร้อยแก้วด้วย) เป็นต้น นอกจากนี้ ในการวิเคราะห์จริง ระดับเหล่านี้จะตัดกันและผสมกัน ตัวอย่างเช่น การวิเคราะห์มุมมองเกี่ยวข้องกับทั้งการจัดรูปแบบการเล่าเรื่องและรูปแบบคำพูด พื้นที่และเวลาเชื่อมโยงกับเทคนิคจินตภาพอย่างแยกไม่ออก เป็นต้น อย่างไรก็ตาม เพื่อที่จะเข้าใจจุดตัดเหล่านี้ คุณต้องรู้ก่อน อะไรตัดกัน ดังนั้นเข้าไป ด้านระเบียบวิธีการนำเสนอตามลำดับที่ถูกต้องมากขึ้น ดังนั้นตามลำดับ

สำหรับรายละเอียดเพิ่มเติม โปรดดูตัวอย่าง: Kozhinov V.V. โครงเรื่อง, โครงเรื่อง, องค์ประกอบ // ทฤษฎีวรรณกรรม ปัญหาหลักใน การรายงานข่าวทางประวัติศาสตร์- ประเภทและประเภทของวรรณกรรม ม., 1964.

ดูตัวอย่าง: พระราชกฤษฎีกา Revyakin A.I. อ้าง, หน้า 152–153.

การวิเคราะห์รูปแบบการจัดเรื่องเล่า

การวิเคราะห์องค์ประกอบส่วนนี้เกี่ยวข้องกับความสนใจว่าทำอย่างไร การเล่าเรื่อง- เพื่อให้เข้าใจข้อความวรรณกรรม สิ่งสำคัญคือต้องพิจารณาว่าใครเป็นผู้เล่าเรื่องและอย่างไร ประการแรก การเล่าเรื่องสามารถจัดอย่างเป็นทางการได้ในรูปแบบการพูดคนเดียว (คำพูดของหนึ่ง) บทสนทนา (คำพูดของสองคน) หรือการพูดคุยกันหลายคน (คำพูดของหลายคน) ตัวอย่างเช่นตามกฎแล้วบทกวีเป็นบทพูดคนเดียวและละครหรือ นวนิยายสมัยใหม่มุ่งสู่บทสนทนาและการพูดจาหลายภาษา ความยากลำบากเริ่มต้นจากการที่ขอบเขตที่ชัดเจนหายไป ตัวอย่างเช่นนักภาษาศาสตร์ชาวรัสเซียผู้โดดเด่น V.V. Vinogradov ตั้งข้อสังเกตว่าในประเภทของ skaz (โปรดจำไว้ว่าเช่น "The Mistress of the Copper Mountain" โดย Bazhov) คำพูดของฮีโร่คนใดก็มีรูปร่างผิดปกติจริง ๆ แล้วผสมผสานกับรูปแบบการพูดของ ผู้บรรยาย กล่าวอีกนัยหนึ่ง ทุกคนเริ่มพูดแบบเดียวกัน ดังนั้น บทสนทนาทั้งหมดจึงไหลเข้าสู่บทพูดคนเดียวของผู้แต่งเพียงคนเดียว นี่เป็นตัวอย่างที่ชัดเจน ประเภทความผิดปกติของการเล่าเรื่อง แต่ปัญหาอื่น ๆ ก็เป็นไปได้เช่นกัน เช่น ปัญหาเร่งด่วนมาก คำพูดของคุณเองและของผู้อื่นเมื่อเสียงของผู้อื่นถูกถักทอเป็นบทพูดคนเดียวของผู้บรรยาย ในรูปแบบที่ง่ายที่สุด สิ่งนี้นำไปสู่สิ่งที่เรียกว่า สุนทรพจน์ของผู้ที่ไม่ใช่ผู้เขียน- ตัวอย่างเช่นใน "The Snowstorm" โดย A.S. Pushkin เราอ่านว่า "แต่ทุกคนต้องล่าถอยเมื่อพันเอก Burmin เสือที่ได้รับบาดเจ็บปรากฏตัวในปราสาทของเธอ โดยมี George อยู่ในรังดุมของเขาและ กับสีซีดที่น่าสนใจ(ตัวเอียงโดย A. S. Pushkin - A. N. ) ดังที่หญิงสาวที่นั่นกล่าวไว้” คำ “มีสีซีดที่น่าสนใจ”ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่พุชกินทำให้มันเป็นตัวเอียง พุชกินเป็นไปไม่ได้ทั้งในด้านคำศัพท์และไวยากรณ์ นี่คือสุนทรพจน์ของหญิงสาวต่างจังหวัดที่ชวนให้นึกถึงถ้อยคำประชดอันอ่อนโยนของผู้เขียน แต่สำนวนนี้ถูกแทรกเข้าไปในบริบทของคำพูดของผู้บรรยาย ตัวอย่างของ "การละเมิด" ของบทพูดคนเดียวนี้ค่อนข้างง่าย วรรณกรรมสมัยใหม่รู้สถานการณ์ที่ซับซ้อนมากขึ้น อย่างไรก็ตาม หลักการจะเหมือนกัน: คำพูดของคนอื่นซึ่งไม่ตรงกับของผู้เขียน กลับกลายเป็นคำพูดของผู้เขียน บางครั้งมันไม่ง่ายเลยที่จะเข้าใจรายละเอียดปลีกย่อยเหล่านี้ แต่จำเป็นต้องทำเช่นนี้ เพราะไม่เช่นนั้นเราจะถือว่าการตัดสินของผู้บรรยายซึ่งเขาไม่ได้เชื่อมโยงตัวเองในทางใดทางหนึ่งและบางครั้งเขาก็ทะเลาะวิวาทอย่างซ่อนเร้น

หากเราเพิ่มความจริงที่ว่าวรรณกรรมสมัยใหม่เปิดกว้างสำหรับข้อความอื่น ๆ อย่างสมบูรณ์บางครั้งผู้เขียนคนหนึ่งสร้างข้อความใหม่อย่างเปิดเผยจากชิ้นส่วนของข้อความที่สร้างไว้แล้วก็จะเห็นได้ชัดว่าปัญหาของการพูดคนเดียวหรือบทสนทนาของข้อความนั้นไม่ได้หมายความว่า เห็นได้ชัดเจนเหมือนที่เห็นในวรรณคดีเมื่อมองแวบแรก

ไม่น้อยไปกว่านั้นความยากลำบากเกิดขึ้นเมื่อเราพยายามระบุรูปร่างของผู้บรรยาย ถ้าตอนแรกเราคุยกัน. เท่าไหร่ผู้บรรยายจัดระเบียบข้อความ ตอนนี้คุณต้องตอบคำถาม: WHOผู้บรรยายเหล่านี้เหรอ? สถานการณ์มีความซับซ้อนมากขึ้นจากการที่วิทยาศาสตร์รัสเซียและตะวันตกได้กำหนดไว้ รุ่นที่แตกต่างกันการวิเคราะห์และเงื่อนไขต่างๆ สาระสำคัญของความคลาดเคลื่อนคือในประเพณีรัสเซียคำถามเร่งด่วนที่สุดคือ: WHOเป็นผู้บรรยายและอยู่ใกล้หรือไกลจากผู้เขียนจริงแค่ไหน เช่นเป็นเรื่องราวที่เล่าจาก ฉันและใครอยู่เบื้องหลัง ฉัน- พื้นฐานคือความสัมพันธ์ระหว่างผู้บรรยายกับผู้เขียนจริง ในกรณีนี้ มักจะมีสี่ตัวเลือกหลักที่มีรูปแบบกลางมากมาย

ตัวเลือกแรกคือผู้บรรยายที่เป็นกลาง(เรียกอีกอย่างว่าผู้บรรยายที่เหมาะสม และแบบฟอร์มนี้มักเรียกไม่ถูกต้องนัก คำบรรยายบุคคลที่สาม- คำนี้ไม่ค่อยดีนักเพราะไม่มีบุคคลที่สามที่นี่ แต่มันหยั่งรากลึกไปแล้วและไม่มีประโยชน์ที่จะละทิ้งมัน) เรากำลังพูดถึงผลงานเหล่านั้นโดยไม่ได้ระบุผู้บรรยาย แต่อย่างใด: เขาไม่มีชื่อเขาไม่ได้มีส่วนร่วมในเหตุการณ์ที่อธิบายไว้ มีตัวอย่างมากมายของการจัดระเบียบการเล่าเรื่องตั้งแต่บทกวีของโฮเมอร์ไปจนถึงนวนิยายของ L.N. Tolstoy และนวนิยายสมัยใหม่และเรื่องสั้นมากมาย

ตัวเลือกที่สองคือผู้เขียน-ผู้บรรยายการบรรยายจะดำเนินการในบุคคลแรก (การบรรยายนี้เรียกว่า ฉันฟอร์ม) ผู้บรรยายไม่ได้ระบุชื่อเลย แต่มีความใกล้ชิดกับผู้เขียนที่แท้จริง หรือเขามีชื่อเดียวกับผู้เขียนจริง ผู้แต่งและผู้บรรยายไม่ได้มีส่วนร่วมในเหตุการณ์ที่อธิบายไว้ เขาเพียงพูดถึงพวกเขาและแสดงความคิดเห็นเท่านั้น ตัวอย่างเช่นองค์กรนี้ถูกใช้โดย M. Yu. Lermontov ในเรื่อง "Maksim Maksimych" และในส่วนอื่น ๆ ของ "A Hero of Our Time"

ตัวเลือกที่สามคือผู้บรรยายฮีโร่แบบฟอร์มที่ใช้บ่อยมากเมื่อผู้เข้าร่วมโดยตรงพูดถึงเหตุการณ์ต่างๆ ตามกฎแล้วพระเอกมีชื่อและอยู่ห่างจากผู้แต่งอย่างชัดเจน นี่คือวิธีการสร้างบท "Pechorin" ของ "ฮีโร่ในยุคของเรา" ("Taman", "Princess Mary", "Fatalist") ใน "Bel" สิทธิ์ในการบรรยายส่งผ่านจากผู้แต่งผู้บรรยายไปยังฮีโร่ (โปรดจำไว้ว่าเรื่องราวทั้งหมดเล่าโดย Maxim Maksimovich) Lermontov ต้องการการเปลี่ยนแปลงผู้บรรยายเพื่อสร้างภาพสามมิติของตัวละครหลัก: หลังจากนั้นทุกคนก็เห็น Pechorin ในแบบของตัวเองการประเมินไม่ตรงกัน เราพบกับพระเอก-ผู้บรรยายใน” ลูกสาวกัปตัน"A.S. Pushkin (Grinev บอกเกือบทุกอย่าง) กล่าวโดยสรุป พระเอก-ผู้บรรยาย ได้รับความนิยมอย่างมากในวรรณคดีสมัยใหม่

ตัวเลือกที่สี่คือตัวละครของผู้แต่งตัวเลือกนี้ได้รับความนิยมอย่างมากในวรรณคดีและร้ายกาจมากสำหรับผู้อ่าน ในวรรณคดีรัสเซียมันแสดงออกมาอย่างชัดเจนใน "ชีวิตของ Archpriest Avvakum" และ วรรณกรรมแห่งศตวรรษที่ 19และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในศตวรรษที่ยี่สิบใช้ตัวเลือกนี้บ่อยมาก ตามกฎแล้วตัวละครของผู้แต่งมีชื่อเดียวกับผู้เขียนจริงและใกล้เคียงกับชีวประวัติของเขาและในขณะเดียวกันก็เป็นฮีโร่ของเหตุการณ์ที่อธิบายไว้ ผู้อ่านมีความปรารถนาตามธรรมชาติที่จะ "เชื่อ" ข้อความเพื่อเปรียบเทียบตัวละครของผู้เขียนกับผู้เขียนที่แท้จริง แต่ความร้ายกาจของแบบฟอร์มนี้คือไม่สามารถใช้เครื่องหมายเท่ากับได้ มีความแตกต่างเสมอ บางครั้งก็ใหญ่โต ระหว่างตัวละครของผู้เขียนกับผู้เขียนที่แท้จริง ความคล้ายคลึงกันของชื่อและความใกล้ชิดของชีวประวัติในตัวเองไม่ได้มีความหมายอะไร: เหตุการณ์ทั้งหมดอาจเป็นเรื่องสมมติและการตัดสินของตัวละครผู้เขียนไม่จำเป็นต้องตรงกับความคิดเห็นของผู้เขียนที่แท้จริง เมื่อสร้างตัวละครผู้แต่งผู้เขียนจะเล่นกับทั้งผู้อ่านและตัวเขาเองในระดับหนึ่งสิ่งนี้จะต้องถูกจดจำ

สถานการณ์ยิ่งซับซ้อนยิ่งขึ้นในบทกวีโคลงสั้น ๆ ซึ่งระยะห่างระหว่างผู้บรรยายโคลงสั้น ๆ (บ่อยที่สุด ฉัน) และผู้เขียนตัวจริงก็รู้สึกได้ยากเลย อย่างไรก็ตาม ระยะห่างนี้ยังคงอยู่บ้างแม้แต่ในบทกวีที่ใกล้ชิดที่สุดก็ตาม โดยเน้นระยะทางนี้ Yu. N. Tyyanov ในปี ค.ศ. 1920 ในบทความเกี่ยวกับ Blok เสนอคำนี้ ฮีโร่โคลงสั้น ๆซึ่งมีการใช้กันอย่างแพร่หลายในปัจจุบัน แม้ว่าความหมายเฉพาะของคำนี้จะถูกตีความแตกต่างกันไปโดยผู้เชี่ยวชาญหลายคน (เช่นตำแหน่งของ L. Ya. Ginzburg, L. I. Timofeev, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimov, B. O. Korman และผู้เชี่ยวชาญอื่น ๆ มีความคลาดเคลื่อนร้ายแรง) ทุกคนตระหนักถึงความแตกต่างขั้นพื้นฐาน ระหว่างพระเอกกับผู้เขียน การวิเคราะห์ข้อโต้แย้งโดยละเอียดของผู้เขียนหลายๆ คนภายในกรอบของคู่มือสั้นๆ ของเรานั้นแทบจะไม่เหมาะสมเลย เราทราบเพียงว่าประเด็นปัญหามีดังต่อไปนี้: อะไรเป็นตัวกำหนดลักษณะของฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ นี่คือใบหน้าทั่วไปของผู้เขียนที่ปรากฏในบทกวีของเขาหรือไม่? หรือเฉพาะคุณสมบัติพิเศษของผู้แต่งที่ไม่ซ้ำใคร? หรือ ฮีโร่โคลงสั้น ๆเป็นไปได้เฉพาะในบทกวีเฉพาะและ ฮีโร่โคลงสั้น ๆเลย แค่ไม่มีอยู่จริงเหรอ? คำถามเหล่านี้สามารถตอบได้แตกต่างกัน เราอยู่ใกล้กับตำแหน่งของ D. E. Maksimov และในหลาย ๆ ด้านแนวคิดของ L. I. Timofeev ซึ่งใกล้เคียงนั้นก็คือพระเอกโคลงสั้น ๆ นั้นเป็นตัวตนโดยทั่วไปของผู้เขียนไม่ทางใดก็ทางหนึ่งที่รู้สึกได้ในความคิดสร้างสรรค์ทั้งหมด แต่ตำแหน่งนี้ก็มีความเสี่ยงเช่นกัน และฝ่ายตรงข้ามก็มีข้อโต้แย้งที่น่าสนใจ ตอนนี้เราขอย้ำอีกครั้งว่าการสนทนาอย่างจริงจังเกี่ยวกับปัญหาของฮีโร่โคลงสั้น ๆ ดูเหมือนจะยังไม่บรรลุนิติภาวะ สิ่งสำคัญกว่าคือต้องเข้าใจว่าเครื่องหมายที่เท่าเทียมกันระหว่าง ฉันเป็นไปไม่ได้ที่จะใส่บทกวีและผู้แต่งที่แท้จริง Sasha Cherny นักเสียดสีชื่อดังเขียนบทกวีตลกเรื่อง "To the Critic" ย้อนกลับไปในปี 1909:

เมื่อกวีบรรยายถึงสตรีคนหนึ่ง

เขาจะเริ่มต้น: “ฉันกำลังเดินไปตามถนน เครื่องรัดตัวขุดไปด้านข้าง”

แน่นอนว่าที่นี่ไม่เข้าใจคำว่า "ฉัน" โดยตรง

เขาว่ากันว่ามีกวีซ่อนตัวอยู่ใต้หญิงสาว...

สิ่งนี้ควรถูกจดจำไว้ในกรณีที่ไม่มีความแตกต่างทั่วไป กวีไม่เท่ากับตัวเขียนของเขาเลย

ดังนั้นในภาษาศาสตร์รัสเซียจุดเริ่มต้นในการวิเคราะห์รูปร่างของผู้บรรยายคือความสัมพันธ์ของเขากับผู้เขียน มีรายละเอียดปลีกย่อยมากมายที่นี่ แต่หลักการของแนวทางนี้ชัดเจน ประเพณีตะวันตกสมัยใหม่เป็นเรื่องที่แตกต่างกัน ในที่นี้ การจำแนกประเภทไม่ได้ขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ระหว่างผู้เขียนและผู้บรรยาย แต่ขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ระหว่างผู้บรรยายกับการเล่าเรื่องที่ "บริสุทธิ์" หลักการนี้เมื่อมองแวบแรกดูเหมือนจะคลุมเครือและจำเป็นต้องได้รับการชี้แจง ที่จริงแล้วไม่มีอะไรซับซ้อนที่นี่ มาชี้แจงสถานการณ์ด้วยตัวอย่างง่ายๆ ลองเปรียบเทียบสองวลี ประการแรก: “ดวงอาทิตย์ส่องแสงเจิดจ้า มีต้นไม้สีเขียวเติบโตบนสนามหญ้า” ประการที่สอง: “อากาศดีมาก พระอาทิตย์ส่องแสงจ้า แต่ไม่แสบตา ต้นไม้เขียวขจีบนสนามหญ้าก็น่ามอง” ในกรณีแรก เรามีข้อมูลอยู่ตรงหน้า ผู้บรรยายแทบไม่ปรากฏให้เห็นเลย ในวินาทีนั้นเราจะสัมผัสได้ถึงการปรากฏตัวของเขาอย่างง่ายดาย หากเราใช้พื้นฐานการบรรยายที่ "บริสุทธิ์" โดยไม่มีการรบกวนอย่างเป็นทางการของผู้บรรยาย (เช่นในกรณีแรก) ก็เป็นเรื่องง่ายที่จะสร้างรูปแบบโดยพิจารณาจากจำนวนผู้บรรยายที่เพิ่มขึ้น หลักการนี้ซึ่งเดิมเสนอโดยนักวิจารณ์วรรณกรรมชาวอังกฤษ เพอร์ซี ลับบ็อก ในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920 ปัจจุบันมีความโดดเด่นในการวิจารณ์วรรณกรรมของยุโรปตะวันตก การจำแนกประเภทที่ซับซ้อนและบางครั้งก็ขัดแย้งกันได้รับการพัฒนา โดยมีแนวคิดสนับสนุนดังนี้ แอกทานต้า(หรือผู้แสดง – คำบรรยายล้วนๆ แม้ว่าคำว่า “ผู้แสดง” เองจะสันนิษฐานว่าเป็นตัวแทน แต่ก็ไม่ได้ระบุ) นักแสดงชาย(วัตถุของการเล่าเรื่องถูกลิดรอนสิทธิ์ที่จะเข้าไปยุ่งเกี่ยวกับมัน) ผู้ตรวจสอบบัญชี(“ตัวละครหรือผู้บรรยายที่เข้ามาแทรกแซง” ในการเล่าเรื่องผู้ที่มีจิตสำนึกจัดระเบียบการเล่าเรื่อง) คำเหล่านี้ถูกนำมาใช้หลังจากผลงานคลาสสิกของ P. Lubbock แต่มีความหมายถึงแนวคิดเดียวกัน ทั้งหมดพร้อมกับแนวคิดและคำศัพท์อื่น ๆ กำหนดสิ่งที่เรียกว่า ประเภทการเล่าเรื่องการวิจารณ์วรรณกรรมตะวันตกสมัยใหม่ (จากการบรรยายภาษาอังกฤษ - การบรรยาย) ในงานของนักปรัชญาตะวันตกชั้นนำที่อุทิศให้กับปัญหาการเล่าเรื่อง (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth ฯลฯ ) ชุดเครื่องมือที่ครอบคลุมได้ถูกสร้างขึ้นด้วยความช่วยเหลือ มองเห็นความหมายหลากหลายในเนื้อผ้าของการเล่าเรื่อง ได้ยิน “เสียง” ที่แตกต่างกัน คำว่าเสียงซึ่งเป็นองค์ประกอบสำคัญในการเรียบเรียงก็เริ่มแพร่หลายหลังจากผลงานของ P. Lubbock

กล่าวอีกนัยหนึ่ง การวิจารณ์วรรณกรรมของยุโรปตะวันตกดำเนินการในรูปแบบที่แตกต่างกันเล็กน้อย ในขณะที่การเน้นการวิเคราะห์ก็เปลี่ยนไปเช่นกัน เป็นการยากที่จะบอกว่าประเพณีใดที่เหมาะสมกับข้อความวรรณกรรมมากกว่าและแทบจะไม่สามารถถามคำถามในระนาบดังกล่าวได้ เทคนิคใดๆ ก็มีจุดแข็งและจุดอ่อน ในบางกรณี การใช้การพัฒนาของทฤษฎีการเล่าเรื่องจะสะดวกกว่า ในบางกรณีก็ถูกต้องน้อยกว่าเนื่องจากในทางปฏิบัติแล้วไม่สนใจปัญหาจิตสำนึกของผู้เขียนและความคิดของผู้เขียน นักวิทยาศาสตร์ที่จริงจังในรัสเซียและตะวันตกต่างตระหนักดีถึงงานของกันและกัน และกระตือรือร้นที่จะใช้ประโยชน์จากความสำเร็จของวิธีการแบบ "คู่ขนาน" ตอนนี้สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจหลักการของแนวทางนี้

ดู: Tyyanov Yu. N. ปัญหาภาษากวี อ., 1965. หน้า 248–258.

ประวัติและทฤษฎีของปัญหานี้ถูกนำเสนออย่างละเอียดเพียงพอในบทความของ I. P. Ilyin ที่อุทิศให้กับปัญหาการบรรยาย ดู: การวิจารณ์วรรณกรรมต่างประเทศสมัยใหม่: หนังสืออ้างอิงสารานุกรม อ., 1996. หน้า 61–81. อ่านผลงานต้นฉบับของ A.-J. Greimas ซึ่งเป็นผู้แนะนำคำศัพท์เหล่านี้จะยากเกินไปสำหรับนักปรัชญามือใหม่

การวิเคราะห์องค์ประกอบคำพูด

การวิเคราะห์องค์ประกอบคำพูดแสดงถึงความสนใจในหลักการของโครงสร้างคำพูด บางส่วนตัดกับการวิเคราะห์คำ "ของตัวเอง" และ "เอเลี่ยน" บางส่วนกับการวิเคราะห์สไตล์ บางส่วนกับการวิเคราะห์อุปกรณ์ทางศิลปะ (คำศัพท์ วากยสัมพันธ์ ไวยากรณ์ สัทศาสตร์ ฯลฯ ) เราจะพูดถึงรายละเอียดทั้งหมดนี้ในบทนี้ “สุนทรพจน์เชิงศิลปะ”- ตอนนี้ฉันอยากจะดึงความสนใจไปที่ความจริงที่ว่าการวิเคราะห์องค์ประกอบคำพูดนั้นไม่ได้จำกัดอยู่เพียงเท่านั้น คำอธิบายเทคนิค เช่นเดียวกับที่อื่นๆ เมื่อวิเคราะห์องค์ประกอบ ผู้วิจัยจะต้องใส่ใจกับปัญหาความสัมพันธ์ขององค์ประกอบ กับการพึ่งพาซึ่งกันและกัน ตัวอย่างเช่น ยังไม่เพียงพอสำหรับเราที่จะเห็นว่าหน้าต่างๆ ของนวนิยายเรื่อง "The Master and Margarita" เขียนด้วยภาษาที่แตกต่างกัน มารยาทสไตล์: มีคำศัพท์ต่างกัน ไวยากรณ์ต่างกัน อัตราการพูดต่างกัน เป็นสิ่งสำคัญสำหรับเราที่จะเข้าใจว่าเหตุใดจึงเป็นเช่นนั้น เพื่อเข้าใจตรรกะของการเปลี่ยนโวหาร ท้ายที่สุดแล้ว Bulgakov มักจะอธิบายฮีโร่คนเดียวกันด้วยคีย์โวหารที่ต่างกัน ตัวอย่างคลาสสิกคือ Woland และผู้ติดตามของเขา เหตุใดสไตล์การวาดภาพจึงเปลี่ยนไปความสัมพันธ์ระหว่างกันอย่างไร - อันที่จริงนี่คืองานของนักวิจัย

วิเคราะห์เทคนิคการสร้างตัวละคร

แม้ว่าในข้อความวรรณกรรม แน่นอนว่า ทุกภาพถูกสร้างขึ้นมาด้วยวิธีใดวิธีหนึ่ง แต่การวิเคราะห์องค์ประกอบในฐานะที่เป็นอิสระในความเป็นจริงนั้นจะถูกนำไปใช้กับรูปภาพตัวละคร (เช่น รูปภาพคน) หรือรูปภาพสัตว์และแม้แต่วัตถุที่ เปรียบเทียบความเป็นมนุษย์ (เช่น "Kholstomer" โดย L. N. Tolstoy " ฝางขาว"J. London หรือบทกวีของ M. Yu. Lermontov "The Cliff") ตามกฎแล้ว รูปภาพอื่นๆ (ทางวาจา รายละเอียด หรือในทางกลับกัน ระบบมาโคร เช่น "ภาพของมาตุภูมิ") จะไม่ถูกวิเคราะห์โดยใช้อัลกอริธึมการจัดองค์ประกอบที่เข้าใจได้ไม่มากก็น้อย นี่ไม่ได้หมายความว่าไม่ได้ใช้องค์ประกอบของการวิเคราะห์องค์ประกอบ แต่หมายความว่าไม่มีวิธีการที่เป็นสากลอย่างน้อยที่สุดเท่านั้น ทั้งหมดนี้ค่อนข้างเข้าใจได้ในแง่ของความพร่ามัวของหมวดหมู่ "รูปภาพ": พยายามค้นหาเทคนิคสากลในการวิเคราะห์ "การก่อสร้าง" เช่นภาพทางภาษาของ V. Khlebnikov และทิวทัศน์ของ A. S. Pushkin เราจะเห็นได้เพียงบางส่วนเท่านั้น คุณสมบัติทั่วไปซึ่งได้รับการกล่าวถึงแล้วในบทนี้ “ภาพศิลป์”แต่วิธีการวิเคราะห์จะแตกต่างกันในแต่ละครั้ง

อีกสิ่งหนึ่งคือลักษณะของบุคคล ที่นี่ ด้วยความหลากหลายที่ไม่มีที่สิ้นสุด เราสามารถเห็นเทคนิคการทำซ้ำที่สามารถแยกออกได้เนื่องจากการสนับสนุนที่ยอมรับโดยทั่วไป มันสมเหตุสมผลแล้วที่จะกล่าวถึงรายละเอียดเพิ่มเติมอีกเล็กน้อย เมื่อสร้างตัวละครของนักเขียนเกือบทุกคน จะใช้ชุดเทคนิค "คลาสสิก" โดยปกติแล้วเขาจะไม่ได้ใช้ทุกอย่างเสมอไป แต่โดยทั่วไปรายการจะค่อนข้างคงที่

ประการแรกนี่คือพฤติกรรมของฮีโร่ในวรรณคดีบุคคลมักถูกบรรยายถึงการกระทำการกระทำและความสัมพันธ์กับผู้อื่น ด้วยการ “สร้าง” ชุดการกระทำ ผู้เขียนจะสร้างตัวละครขึ้นมา พฤติกรรมถือเป็นหมวดหมู่ที่ซับซ้อนซึ่งไม่เพียงแต่คำนึงถึงเท่านั้น การกระทำทางกายภาพแต่ยังรวมถึงธรรมชาติของคำพูด อะไรและวิธีที่พระเอกพูดด้วย ในกรณีนี้เรากำลังพูดถึง พฤติกรรมการพูดซึ่งมักมีความสำคัญขั้นพื้นฐาน พฤติกรรมคำพูดสามารถอธิบายระบบของการกระทำได้ หรืออาจขัดแย้งกับพฤติกรรมเหล่านั้นก็ได้ ตัวอย่างหลังอาจเป็นเช่นภาพลักษณ์ของ Bazarov (“ พ่อและลูกชาย”) อย่างที่คุณจำได้ในพฤติกรรมการพูดของ Bazarov ไม่มีสถานที่สำหรับความรักซึ่งไม่ได้ขัดขวางพระเอกจากการประสบกับความรักความหลงใหลใน Anna Odintsova ในทางกลับกันพฤติกรรมการพูดของ Platon Karataev ("สงครามและสันติภาพ") นั้นเป็นธรรมชาติอย่างยิ่งต่อการกระทำและตำแหน่งในชีวิตของเขา Platon Karataev เชื่อมั่นว่าบุคคลควรยอมรับสถานการณ์ใด ๆ ด้วยความกรุณาและความอ่อนน้อมถ่อมตน ตำแหน่งนั้นฉลาดในแบบของตัวเอง แต่คุกคามด้วยความไม่มีตัวตน ผสานเข้ากับผู้คนโดยสมบูรณ์ เข้ากับธรรมชาติ ด้วยประวัติศาสตร์ และมีการล่มสลายในพวกเขา ชีวิตของเพลโตเป็นเช่นนั้น ความตายของเขา (มีความแตกต่างเล็กน้อย) คำพูดของเขา คำพังเพย เต็มไปด้วยถ้อยคำ นุ่มนวล นุ่มนวล คำพูดของ Karataev ไร้คุณสมบัติส่วนบุคคล มัน "ละลาย" ในภูมิปัญญาพื้นบ้าน

ดังนั้นการวิเคราะห์พฤติกรรมคำพูดจึงมีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าการวิเคราะห์และตีความการกระทำ

ประการที่สอง นี่คือภาพบุคคล ภูมิทัศน์ และการตกแต่งภายในหากใช้เพื่ออธิบายลักษณะของฮีโร่ ที่จริงแล้วภาพบุคคลนั้นเชื่อมโยงกับการเปิดเผยตัวละครอยู่เสมอ แต่ในบางกรณีการตกแต่งภายในและโดยเฉพาะอย่างยิ่งภูมิทัศน์สามารถพึ่งพาตนเองได้และไม่ถือเป็นวิธีการสร้างตัวละครของฮีโร่ เราพบกับซีรีส์คลาสสิก "แนวนอน + แนวตั้ง + ภายใน + พฤติกรรม" (รวมถึงพฤติกรรมการพูด) เช่นใน "Dead Souls" โดย N.V. Gogol ซึ่ง "สร้าง" รูปภาพที่มีชื่อเสียงของเจ้าของที่ดินทั้งหมดตามรูปแบบนี้ มีทิวทัศน์ที่พูดได้ ภาพพูดได้ พูดได้ภายใน (จำไว้ เช่น กอง Plyushkin) และพฤติกรรมการพูดที่แสดงออกอย่างมาก ลักษณะเฉพาะอีกประการหนึ่งของบทสนทนาคือทุกครั้งที่ Chichikov ยอมรับลักษณะการพูดของคู่สนทนาและเริ่มพูดกับเขาในภาษาของเขา ในอีกด้านหนึ่งสิ่งนี้สร้างเอฟเฟกต์การ์ตูนในอีกด้านหนึ่งซึ่งสำคัญกว่ามากคือทำให้ Chichikov มีลักษณะของตัวเองว่าเป็นคนที่มีความชาญฉลาดคู่สนทนาที่รู้สึกดี แต่ในขณะเดียวกันก็มีไหวพริบและมีไหวพริบ

ถ้าเข้า. มุมมองทั่วไปพยายามร่างตรรกะของการพัฒนาภูมิทัศน์ แนวตั้ง และการตกแต่งภายใน จากนั้นคุณจะสังเกตได้ว่ารายละเอียดที่กระชับกำลังเข้ามาแทนที่คำอธิบายโดยละเอียด ตามกฎแล้วนักเขียนสมัยใหม่จะไม่สร้างภาพบุคคลภูมิทัศน์และการตกแต่งภายในที่มีรายละเอียดโดยเลือกรายละเอียดแบบ "พูดคุย" นักเขียนในศตวรรษที่ 18 และ 19 รู้สึกได้ถึงผลกระทบทางศิลปะของรายละเอียดเป็นอย่างดี แต่รายละเอียดมักจะสลับกับคำอธิบายโดยละเอียด โดยทั่วไปวรรณกรรมสมัยใหม่จะหลีกเลี่ยงรายละเอียด โดยแยกเพียงบางส่วนเท่านั้น เทคนิคนี้มักเรียกว่า "ความชอบในระยะใกล้" ผู้เขียนไม่ได้ให้ภาพบุคคลที่มีรายละเอียดโดยเน้นไปที่ลักษณะที่แสดงออกบางอย่างเท่านั้น (จำริมฝีปากบนที่กระตุกอันโด่งดังพร้อมหนวดของภรรยาของ Andrei Bolkonsky หรือหูที่ยื่นออกมาของ Karenin)

ประการที่สามเทคนิคคลาสสิกในการสร้างตัวละครในวรรณคดีสมัยใหม่คือ การพูดคนเดียวภายในนั่นคือภาพความคิดของพระเอก ในอดีตเทคนิคนี้ช้ามาก วรรณกรรมจนถึงศตวรรษที่ 18 บรรยายถึงการกระทำของฮีโร่ในพฤติกรรมการพูด แต่ไม่ใช่ในการคิด ข้อยกเว้นที่เกี่ยวข้องถือได้ว่าเป็นบทกวีและละครบางส่วนซึ่งพระเอกมักจะพูดว่า "คิดออกมาดัง ๆ" - บทพูดคนเดียวที่ส่งถึงผู้ชมหรือไม่มีผู้รับที่ชัดเจนเลย เรามารำลึกถึงเพลง To be or not to be อันโด่งดังของแฮมเล็ตกัน อย่างไรก็ตาม นี่เป็นข้อยกเว้นที่สัมพันธ์กัน เนื่องจากเป็นเรื่องของการพูดถึงตัวเองมากกว่ากระบวนการคิดเช่นนั้น บรรยายภาพ จริงกระบวนการคิดผ่านภาษานั้นยากมากเนื่องจากภาษามนุษย์ไม่เหมาะกับสิ่งนี้มากนัก การถ่ายทอดเป็นภาษาอะไรง่ายกว่ามาก อะไร ผู้ชายทำมากกว่านั้น อะไร เขาคิดและรู้สึก- อย่างไรก็ตามวรรณกรรมสมัยใหม่กำลังมองหาวิธีที่จะถ่ายทอดความรู้สึกและความคิดของฮีโร่อย่างแข็งขัน มีเพลงฮิตและคิดถึงมากมายที่นี่ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง มีความพยายามและกำลังพยายามละทิ้งเครื่องหมายวรรคตอน บรรทัดฐานทางไวยากรณ์ ฯลฯ เพื่อสร้างภาพลวงตาของ "การคิดที่แท้จริง" นี่ยังคงเป็นภาพลวงตา แม้ว่าเทคนิคดังกล่าวสามารถแสดงออกได้มากก็ตาม

นอกจากนี้ เมื่อวิเคราะห์ "โครงสร้าง" ของตัวละคร เราควรจำไว้ด้วย ระบบการให้คะแนนนั่นคือเกี่ยวกับวิธีที่ตัวละครอื่นและผู้บรรยายประเมินฮีโร่เอง ฮีโร่เกือบทุกคนมีอยู่ในกระจกของการประเมิน และสิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าใครและทำไมจึงประเมินเขาด้วยวิธีนี้ คนที่เริ่มศึกษาวรรณกรรมอย่างจริงจังควรจำไว้ว่า การประเมินของผู้บรรยายไม่สามารถพิจารณาทัศนคติของผู้เขียนต่อฮีโร่ได้เสมอไป แม้ว่าผู้บรรยายจะดูคล้ายกับผู้เขียนบ้างก็ตาม ผู้บรรยายยัง "อยู่ใน" งาน ในแง่หนึ่งเขาเป็นหนึ่งในวีรบุรุษ ดังนั้นควรคำนึงถึงสิ่งที่เรียกว่า "การประเมินของผู้เขียน" แต่ไม่ได้แสดงถึงทัศนคติของผู้เขียนเสมอไป สมมติว่านักเขียนทำได้ เล่นบทบาทของคนธรรมดาและสร้างผู้บรรยายสำหรับบทบาทนี้ ผู้บรรยายสามารถประเมินตัวละครได้อย่างตรงไปตรงมาและตื้นเขินและ ความประทับใจทั่วไปจะแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ในการวิจารณ์วรรณกรรมสมัยใหม่มีคำว่า ผู้เขียนโดยนัย- นั่นคืออันนั้น ภาพทางจิตวิทยาผู้เขียนซึ่งพัฒนาขึ้นหลังจากอ่านงานของเขาแล้วดังนั้น ที่สร้างโดยนักเขียนสำหรับงานนี้- ดังนั้น สำหรับผู้เขียนคนเดียวกัน ผู้เขียนโดยนัยอาจแตกต่างกันมาก ตัวอย่างเช่นเรื่องตลกหลายเรื่องของ Antoshi Chekhonte (เช่น "ปฏิทิน" ที่เต็มไปด้วยอารมณ์ขันที่ไม่ระมัดระวัง) จากมุมมองของภาพแนวจิตวิทยาของผู้เขียนแตกต่างอย่างสิ้นเชิงจาก "วอร์ดหมายเลข 6" ทั้งหมดนี้เขียนโดย Chekhov แต่สิ่งเหล่านี้เป็นใบหน้าที่แตกต่างกันมาก และ ผู้เขียนโดยนัย"วอร์ดหมายเลข 6" จะทำให้ฮีโร่ใน "ชื่อม้า" แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง นักปรัชญารุ่นเยาว์ควรจำสิ่งนี้ไว้ ปัญหาความสามัคคีในจิตสำนึกของผู้เขียนคือปัญหาที่ซับซ้อนที่สุดของภาษาศาสตร์และจิตวิทยาของความคิดสร้างสรรค์ ไม่สามารถทำให้ง่ายขึ้นด้วยการตัดสินเช่น: “ ตอลสตอยปฏิบัติต่อฮีโร่ของเขาในลักษณะดังกล่าวเพราะในหน้าพูด 41 เขาประเมินเขาในลักษณะเช่นนั้น” ค่อนข้างเป็นไปได้ที่ Tolstoy คนเดียวกันในที่อื่นหรือเวลาอื่นหรือแม้แต่ในหน้าอื่น ๆ ของงานเดียวกันจะเขียนแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง เช่น ถ้าเราไว้วางใจ แต่ละการประเมินที่มอบให้กับ Eugene Onegin เราจะพบว่าตัวเองอยู่ในเขาวงกตที่สมบูรณ์

การวิเคราะห์ลักษณะการก่อสร้างแปลง

ในบท “โครงเรื่อง” เราจะกล่าวถึงรายละเอียดเกี่ยวกับวิธีการวิเคราะห์โครงเรื่องแบบต่างๆ ไม่มีประโยชน์ที่จะพูดซ้ำตัวเอง อย่างไรก็ตาม มันก็คุ้มค่าที่จะเน้นย้ำว่า องค์ประกอบพล็อต– นี่ไม่ใช่แค่การแยกองค์ประกอบ โครงร่าง หรือการวิเคราะห์พล็อตและความไม่สอดคล้องกันของพล็อตเท่านั้น ถือเป็นพื้นฐานในการทำความเข้าใจความเชื่อมโยงและการไม่บังเอิญ ตุ๊กตุ่น- และนี่เป็นงานที่มีระดับความซับซ้อนแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง สิ่งสำคัญคือต้องรู้สึกอยู่เบื้องหลังเหตุการณ์และโชคชะตาที่หลากหลายไม่รู้จบ ตรรกะของพวกเขา- ในเนื้อหาวรรณกรรม ตรรกะมักปรากฏไม่ทางใดก็ทางหนึ่งเสมอ แม้ว่าภายนอกทุกอย่างดูเหมือนจะเป็นห่วงโซ่ของอุบัติเหตุก็ตาม ให้เรานึกถึงนวนิยายเรื่อง "Fathers and Sons" โดย I. S. Turgenev ไม่ใช่เรื่องบังเอิญอย่างแน่นอนที่ตรรกะของชะตากรรมของ Evgeny Bazarov นั้นคล้ายกับตรรกะของชะตากรรมของคู่ต่อสู้หลักของเขาอย่าง Pavel Kirsanov: การเริ่มต้นที่ยอดเยี่ยม - ความรักที่ร้ายแรง - การล่มสลาย ในโลกของ Turgenev ที่ซึ่งความรักเป็นสิ่งที่ยากที่สุดและในขณะเดียวกันก็เป็นการทดสอบบุคลิกภาพที่เด็ดขาดที่สุด ความคล้ายคลึงกันของโชคชะตาอาจบ่งบอกแม้ว่าจะโดยอ้อมว่าตำแหน่งของผู้เขียนแตกต่างอย่างเห็นได้ชัดจากทั้ง Bazarov และมุมมองของหลักของเขา คู่ต่อสู้ ดังนั้นเมื่อวิเคราะห์องค์ประกอบของโครงเรื่องคุณควรคำนึงถึงการสะท้อนและจุดตัดของเส้นโครงเรื่องร่วมกันเสมอ

การวิเคราะห์พื้นที่และเวลาทางศิลปะ

ไม่มีงานศิลปะอยู่ในสุญญากาศกาลอวกาศ เวลาและพื้นที่อยู่เสมอไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าเวลาและพื้นที่ทางศิลปะไม่ใช่นามธรรมหรือแม้แต่ประเภททางกายภาพ แม้ว่าฟิสิกส์สมัยใหม่จะตอบคำถามว่าเวลาและพื้นที่ใดมีความคลุมเครืออย่างมาก ในทางกลับกัน ศิลปะเกี่ยวข้องกับระบบพิกัดอวกาศ-เวลาที่เฉพาะเจาะจงมาก จี. เลสซิงเป็นคนแรกที่ชี้ให้เห็นถึงความสำคัญของเวลาและพื้นที่สำหรับงานศิลปะ ซึ่งเราได้พูดคุยไปแล้วในบทที่สอง และนักทฤษฎีในช่วงสองศตวรรษที่ผ่านมา โดยเฉพาะศตวรรษที่ 20 ได้พิสูจน์ว่า เวลาศิลปะและพื้นที่ไม่เพียงแต่มีความสำคัญเท่านั้น แต่ยังมักเป็นองค์ประกอบที่กำหนดของงานวรรณกรรมอีกด้วย

ในวรรณคดีเรื่องเวลาและสถานที่นั้น คุณสมบัติที่สำคัญที่สุดภาพ. รูปภาพที่ต่างกันต้องใช้พิกัดอวกาศ-เวลาที่แตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น ในนวนิยายเรื่อง Crime and Punishment ของ F. M. Dostoevsky เราต้องเผชิญกับพื้นที่ที่ถูกบีบอัดอย่างผิดปกติ ห้องเล็กถนนแคบ Raskolnikov อาศัยอยู่ในห้องที่ดูเหมือนโลงศพ แน่นอนว่านี่ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ ผู้เขียนสนใจคนที่พบว่าตัวเองถึงทางตันในชีวิตและเน้นย้ำเรื่องนี้ทุกวิถีทาง เมื่อ Raskolnikov ค้นพบศรัทธาและความรักในบทส่งท้าย พื้นที่ว่างก็เปิดออก

งานวรรณกรรมสมัยใหม่แต่ละงานมีตารางอวกาศ-เวลา และระบบพิกัดของตัวเอง ในขณะเดียวกันก็มีรูปแบบทั่วไปบางประการในการพัฒนาพื้นที่และเวลาทางศิลปะ ตัวอย่างเช่น จนถึงศตวรรษที่ 18 จิตสำนึกด้านสุนทรียศาสตร์ไม่อนุญาตให้ผู้เขียน "รบกวน" ในโครงสร้างทางโลกของงาน กล่าวอีกนัยหนึ่งผู้เขียนไม่สามารถเริ่มเรื่องด้วยการตายของฮีโร่แล้วกลับมาเกิดอีกครั้ง เวลาของการทำงานคือ "ราวกับว่าเป็นจริง" นอกจากนี้ผู้เขียนไม่สามารถขัดขวางการไหลของเรื่องราวเกี่ยวกับฮีโร่ตัวหนึ่งด้วยเรื่องราวที่ "แทรก" เกี่ยวกับอีกฮีโร่หนึ่งได้ ในทางปฏิบัติ สิ่งนี้นำไปสู่ลักษณะที่เรียกว่า "ความไม่ลงรอยกันตามลำดับเวลา" ของวรรณคดีโบราณ ตัวอย่างเช่น เรื่องหนึ่งจบลงด้วยการที่พระเอกกลับมาอย่างปลอดภัย ในขณะที่อีกเรื่องหนึ่งเริ่มต้นด้วยคนที่รักเสียใจกับการจากไปของเขา เราพบสิ่งนี้ เช่นใน Odyssey ของ Homer ในศตวรรษที่ 18 มีการปฏิวัติเกิดขึ้นและผู้เขียนได้รับสิทธิ์ในการ "จำลอง" การเล่าเรื่องโดยไม่ต้องสังเกตตรรกะของความเหมือนชีวิต: มีเรื่องราวที่แทรกอยู่จำนวนมากและการพูดนอกเรื่องปรากฏขึ้นและ "ความสมจริง" ตามลำดับเวลาถูกรบกวน นักเขียนยุคใหม่สามารถสร้างองค์ประกอบของงานโดยสับตอนตามดุลยพินิจของเขาเอง

นอกจากนี้ยังมีแบบจำลอง spatiotemporal ที่มีเสถียรภาพและเป็นที่ยอมรับทางวัฒนธรรมอีกด้วย นักปรัชญาที่โดดเด่น M. M. Bakhtin ซึ่งเป็นผู้พัฒนาปัญหานี้โดยพื้นฐานเรียกว่าแบบจำลองเหล่านี้ โครโนโทป(โครโนส + โทโพส เวลาและสถานที่) โครโนโทปตื้นตันไปด้วยความหมายในตอนแรก ศิลปินคนใดก็ตามคำนึงถึงสิ่งนี้ทั้งโดยรู้ตัวหรือไม่รู้ตัว ทันทีที่เราพูดถึงใครบางคน: “เขากำลังเข้าใกล้ขีดจำกัดของบางสิ่ง…” เราจะเข้าใจทันทีว่าเรากำลังพูดถึงบางสิ่งที่ยิ่งใหญ่และสำคัญ แต่ทำไมแม่นจัง บนเกณฑ์- บักตินเชื่ออย่างนั้น โครโนโทปของเกณฑ์หนึ่งในวัฒนธรรมที่แพร่หลายมากที่สุด และทันทีที่เรา "เปิดใช้งาน" ความลึกของความหมายของมันก็จะเปิดขึ้น

วันนี้คำว่า โครโนโทปเป็นสากลและเพียงหมายถึงแบบจำลองกาล-อวกาศที่มีอยู่ บ่อยครั้งในกรณีนี้ "มารยาท" พวกเขาอ้างถึงอำนาจของ M. M. Bakhtin แม้ว่า Bakhtin เองก็เข้าใจโครโนโทปอย่างหวุดหวิดมากขึ้น - กล่าวคืออย่างไร ที่ยั่งยืนแบบจำลองที่ปรากฏจากงานสู่งาน

นอกจากโครโนโทปแล้ว เราควรจำแบบจำลองอวกาศและเวลาทั่วไปที่เป็นรากฐานของวัฒนธรรมทั้งหมดด้วย แบบจำลองเหล่านี้เป็นประวัติศาสตร์นั่นคือแบบจำลองหนึ่งมาแทนที่แบบจำลองอื่น แต่ความขัดแย้งของจิตใจมนุษย์ก็คือแบบจำลองที่ "ล้าสมัย" จะไม่หายไปจากที่ใด สร้างความตื่นเต้นให้กับผู้คนอย่างต่อเนื่องและก่อให้เกิดตำราวรรณกรรม โมเดลดังกล่าวมีค่อนข้างน้อยในวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน แต่หลายแบบก็เป็นแบบพื้นฐาน ประการแรกนี่คือโมเดล ศูนย์เวลาและพื้นที่ มันถูกเรียกว่าไม่เคลื่อนไหวเป็นนิรันดร์ - มีตัวเลือกมากมายที่นี่ ในรูปแบบนี้ เวลาและพื้นที่ก็ไร้ความหมาย มีสิ่งเดียวกันเสมอ และไม่มีความแตกต่างระหว่าง "ที่นี่" และ "ที่นั่น" กล่าวคือ ไม่มีส่วนขยายเชิงพื้นที่ ในอดีต นี่เป็นโมเดลที่เก่าแก่ที่สุด แต่ก็ยังมีความเกี่ยวข้องมากในปัจจุบัน แนวคิดเกี่ยวกับนรกและสวรรค์มีพื้นฐานมาจากแบบจำลองนี้ ซึ่งมักจะ "เปิด" เมื่อมีคนพยายามจินตนาการถึงการมีอยู่หลังความตาย ฯลฯ โครโนโทปอันโด่งดังของ "ยุคทอง" ซึ่งปรากฏอยู่ในทุกวัฒนธรรมถูกสร้างขึ้นบน รุ่นนี้. หากเราจำตอนจบของนวนิยายเรื่อง The Master and Margarita ได้ เราก็จะรู้สึกถึงโมเดลนี้ได้อย่างง่ายดาย มันอยู่ในโลกเช่นนี้ตามการตัดสินใจของ Yeshua และ Woland ที่ในที่สุดเหล่าฮีโร่ก็พบว่าตัวเอง - ในโลกแห่งความดีและสันติสุขชั่วนิรันดร์

อีกรุ่นหนึ่ง - วงจร(วงกลม). นี่เป็นหนึ่งในแบบจำลองอวกาศ-เวลาที่ทรงพลังที่สุด ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากการเปลี่ยนแปลงชั่วนิรันดร์ของวัฏจักรธรรมชาติ (ฤดูร้อน-ฤดูใบไม้ร่วง-ฤดูหนาว-ฤดูใบไม้ผลิ-ฤดูร้อน...) มันขึ้นอยู่กับความคิดที่ว่าทุกอย่างกลับคืนสู่ภาวะปกติ อวกาศและเวลาอยู่ที่นั่น แต่มันมีเงื่อนไข โดยเฉพาะอย่างยิ่งเวลา เนื่องจากฮีโร่จะยังคงกลับไปยังที่ที่เขาทิ้งไว้ และจะไม่มีอะไรเปลี่ยนแปลง วิธีที่ง่ายที่สุดในการแสดงโมเดลนี้คือ Homer's Odyssey โอดิสสิอุ๊สไม่อยู่เป็นเวลาหลายปี การผจญภัยที่เหลือเชื่อที่สุดเกิดขึ้นกับเขา แต่เขากลับบ้านและพบว่าเพเนโลพีของเขายังคงสวยงามและเต็มไปด้วยความรัก M. M. Bakhtin เรียกเวลาดังกล่าว ชอบผจญภัยมันมีอยู่ราวกับอยู่รอบๆ ฮีโร่ โดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงอะไรในตัวพวกเขาหรือระหว่างพวกเขา แบบจำลองวงจรก็โบราณมากเช่นกัน แต่การคาดการณ์สามารถเห็นได้ชัดเจนในวัฒนธรรมสมัยใหม่ ตัวอย่างเช่นเห็นได้ชัดเจนมากในผลงานของ Sergei Yesenin ซึ่งมีแนวคิดเกี่ยวกับวงจรชีวิตโดยเฉพาะใน ปีที่เป็นผู้ใหญ่, กลายเป็นผู้มีอำนาจเหนือกว่า แม้กระทั่งบรรทัดตายอันโด่งดัง “ชาตินี้ ตายไม่ใช่เรื่องใหม่ / แต่การมีชีวิตอยู่ไม่ใช่เรื่องใหม่แน่นอน” หมายถึง ประเพณีโบราณไปจนถึงหนังสือปัญญาจารย์ที่มีชื่อเสียงในพระคัมภีร์ซึ่งสร้างขึ้นจากแบบจำลองวัฏจักรทั้งหมด

วัฒนธรรมแห่งความสมจริงนั้นมีความเกี่ยวข้องเป็นหลัก เชิงเส้นแบบจำลองที่อวกาศดูเหมือนเปิดกว้างอย่างไม่มีที่สิ้นสุดในทุกทิศทาง และเวลาสัมพันธ์กับลูกศรชี้ทิศทาง - จากอดีตสู่อนาคต แบบจำลองนี้ครอบงำจิตสำนึกในชีวิตประจำวันของคนสมัยใหม่และมองเห็นได้ชัดเจนในจำนวนมาก ตำราวรรณกรรมศตวรรษที่ผ่านมา เพียงพอที่จะนึกถึงนวนิยายของ L.N. Tolstoy ในรูปแบบนี้ แต่ละเหตุการณ์ได้รับการยอมรับว่ามีเอกลักษณ์เฉพาะ สามารถเกิดขึ้นได้เพียงครั้งเดียว และบุคคลถูกเข้าใจว่าเป็นสิ่งมีชีวิตที่เปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา เปิดโมเดลเชิงเส้นแล้ว จิตวิทยาในความหมายสมัยใหม่เนื่องจากจิตวิทยาสันนิษฐานถึงความสามารถในการเปลี่ยนแปลงซึ่งไม่สามารถอยู่ในวัฏจักรได้ (ท้ายที่สุดแล้วฮีโร่ควรจะเหมือนกันในตอนท้ายเหมือนตอนเริ่มต้น) และโดยเฉพาะอย่างยิ่งไม่ใช่ในแบบจำลองอวกาศเวลาเป็นศูนย์ . นอกจากนี้โมเดลเชิงเส้นยังสัมพันธ์กับหลักการอีกด้วย ลัทธิประวัติศาสตร์นั่นคือมนุษย์เริ่มถูกเข้าใจว่าเป็นผลจากยุคของเขา นามธรรม “มนุษย์ตลอดกาล” ไม่มีอยู่ในแบบจำลองนี้

สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าในใจของคนยุคใหม่โมเดลเหล่านี้ไม่มีอยู่อย่างโดดเดี่ยวพวกเขาสามารถโต้ตอบได้ทำให้เกิดการผสมผสานที่แปลกประหลาดที่สุด สมมติว่าบุคคลสามารถเน้นย้ำถึงความทันสมัย ​​ไว้วางใจแบบจำลองเชิงเส้น ยอมรับความเป็นเอกลักษณ์ของทุกช่วงเวลาของชีวิตเป็นสิ่งที่ไม่เหมือนใคร แต่ในขณะเดียวกันก็เป็นผู้ศรัทธาและยอมรับความไร้กาลเวลาและความไร้ช่องว่างของการดำรงอยู่หลังความตาย เหมือนกันเลยใน. ข้อความวรรณกรรมอาจจะสะท้อนออกมา ระบบที่แตกต่างกันพิกัด ตัวอย่างเช่น ผู้เชี่ยวชาญสังเกตมานานแล้วว่าในงานของ Anna Akhmatova มีสองมิติคู่ขนาน: อันหนึ่งคือประวัติศาสตร์ซึ่งทุกช่วงเวลาและท่าทางมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ส่วนอีกอันเป็นอมตะซึ่งทุกการเคลื่อนไหวหยุดนิ่ง "การซ้อนชั้น" ของเลเยอร์เหล่านี้เป็นหนึ่งในจุดเด่นของสไตล์ของ Akhmatova

ในที่สุด จิตสำนึกด้านสุนทรียภาพสมัยใหม่ก็กำลังเรียนรู้โมเดลอื่นมากขึ้นเรื่อยๆ ไม่มีชื่อที่ชัดเจน แต่ก็ไม่ผิดที่จะบอกว่าโมเดลนี้อนุญาตให้มีอยู่ได้ ขนานเวลาและช่องว่าง ประเด็นก็คือเรามีอยู่ แตกต่างกันขึ้นอยู่กับระบบพิกัด แต่ในขณะเดียวกัน โลกเหล่านี้ก็ไม่ได้โดดเดี่ยวโดยสิ้นเชิง แต่ก็มีจุดตัดกัน วรรณกรรมแห่งศตวรรษที่ 20 ใช้โมเดลนี้อย่างแข็งขัน เพียงพอที่จะนึกถึงนวนิยายเรื่อง The Master and Margarita ของ M. Bulgakov เจ้านายและคนรักของเขาเสียชีวิต วี สถานที่ที่แตกต่างกันและด้วยเหตุผลหลายประการ:เจ้านายอยู่ในโรงพยาบาลบ้า Margarita อยู่ที่บ้านด้วยอาการหัวใจวาย แต่ในขณะเดียวกัน พวกเขาเป็นพวกเขาตายในอ้อมแขนของกันและกันในตู้เสื้อผ้าของอาจารย์จากพิษของ Azazello รวมระบบพิกัดที่แตกต่างกันไว้ที่นี่ แต่เชื่อมโยงถึงกัน - อย่างไรก็ตามการตายของฮีโร่ก็เกิดขึ้นไม่ว่าในกรณีใด นี่คือการฉายภาพแบบจำลองของโลกคู่ขนาน หากคุณอ่านบทที่แล้วอย่างถี่ถ้วน คุณจะเข้าใจสิ่งที่เรียกว่านี้ได้อย่างง่ายดาย หลายตัวแปรโครงเรื่องซึ่งเป็นการประดิษฐ์วรรณกรรมส่วนใหญ่ในศตวรรษที่ 20 เป็นผลโดยตรงของการสถาปนาตารางอวกาศ-เวลาใหม่นี้

ดู: Bakhtin M. M. รูปแบบของเวลาและโครโนโทปในนวนิยาย // Bakhtin M. M. คำถามเกี่ยวกับวรรณคดีและสุนทรียภาพ ม., 1975.

วิเคราะห์การเปลี่ยนแปลง “มุมมอง”

"มุมมอง"- หนึ่งในแนวคิดพื้นฐาน การสอนที่ทันสมัยเกี่ยวกับองค์ประกอบ คุณควรตักเตือนทันที ข้อผิดพลาดทั่วไปที่สุดนักปรัชญาที่ไม่มีประสบการณ์: เข้าใจคำว่า "มุมมอง" ในความหมายในชีวิตประจำวันพวกเขากล่าวว่าผู้แต่งและตัวละครแต่ละคนมีมุมมองชีวิตของตนเอง เรื่องนี้มักได้ยินจากนักเรียน แต่มันไม่เกี่ยวอะไรกับวิทยาศาสตร์ ในแง่ของการวิจารณ์วรรณกรรม "มุมมอง" ปรากฏตัวครั้งแรกใน ปลายสิบเก้าศตวรรษในเรียงความโดยนักเขียนชาวอเมริกันผู้มีชื่อเสียง เฮนรี เจมส์ เกี่ยวกับศิลปะร้อยแก้ว คำนี้จัดทำขึ้นทางวิทยาศาสตร์อย่างเคร่งครัดโดย Percy Lubbock นักวิจารณ์วรรณกรรมชาวอังกฤษที่กล่าวถึงไปแล้ว

“มุมมอง” เป็นแนวคิดที่ซับซ้อนและกว้างขวางซึ่งเผยให้เห็นถึงการปรากฏตัวของผู้เขียนในข้อความ ที่จริงแล้วเรากำลังพูดถึงการวิเคราะห์อย่างละเอียด การติดตั้งข้อความและเกี่ยวกับความพยายามในการมองเห็นตรรกะของตนเองและการมีอยู่ของผู้เขียนในภาพตัดต่อนี้ หนึ่งในผู้เชี่ยวชาญสมัยใหม่ที่ใหญ่ที่สุดในเรื่องนี้ B. A. Uspensky เชื่อว่าการวิเคราะห์การเปลี่ยนแปลงในมุมมองมีประสิทธิผลเมื่อเทียบกับงานเหล่านั้นที่ระนาบของการแสดงออกไม่เท่ากับระนาบของเนื้อหานั่นคือทุกสิ่งที่พูดหรือ นำเสนอมีเลเยอร์ที่สอง สาม ฯลฯ ตัวอย่างเช่นในบทกวีของ M. Yu. Lermontov เรื่อง "The Cliff" สุนทรพจน์ไม่เกี่ยวกับหน้าผาและก้อนเมฆ ในกรณีที่แผนการแสดงออกและเนื้อหาแยกกันไม่ออกหรือเหมือนกัน การวิเคราะห์มุมมองจะไม่ทำงาน ตัวอย่างเช่นในเครื่องประดับหรือภาพวาดนามธรรม

ในการประมาณครั้งแรก เราสามารถพูดได้ว่า "มุมมอง" มีความหมายอย่างน้อยสองช่วง ประการแรก มัน การแปลเชิงพื้นที่นั่นคือคำจำกัดความของสถานที่ที่ใช้บรรยายหากเราเปรียบเทียบนักเขียนกับผู้กำกับภาพเราก็สามารถพูดได้ ในกรณีนี้เราจะสนใจว่ากล้องถ่ายภาพยนตร์อยู่ที่ไหน เช่น ใกล้ ไกล ด้านบนหรือด้านล่าง และอื่นๆ ชิ้นส่วนของความเป็นจริงเดียวกันจะดูแตกต่างกันมากขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงมุมมอง ช่วงที่สองของค่าคือสิ่งที่เรียกว่า การแปลเชิงอัตนัยนั่นคือเราจะสนใจ จิตสำนึกของเขาเห็นฉากนั้นแล้ว เมื่อสรุปข้อสังเกตต่างๆ มากมาย เพอร์ซี ลับบ็อกได้ระบุการเล่าเรื่องหลักๆ สองประเภท: พาโนรามา(เมื่อผู้เขียนแสดงโดยตรง ของคุณสติ) และ เวที(เราไม่ได้พูดถึงละคร แต่หมายความว่าจิตสำนึกของผู้เขียน "ซ่อน" ในตัวละคร ผู้เขียนไม่ได้เปิดเผยตัวเองอย่างเปิดเผย) ตามคำบอกเล่าของลับบ็อกและผู้ติดตามของเขา (เอ็น. ฟรีดแมน, เค. บรูคส์ ฯลฯ ) วิธีการแสดงบนเวทีเป็นวิธีที่ดีกว่าในเชิงสุนทรีย์ เนื่องจากมันไม่ได้บังคับอะไรเลย แต่เป็นเพียงการแสดงเท่านั้น อย่างไรก็ตาม ตำแหน่งนี้สามารถท้าทายได้ เนื่องจากข้อความ "พาโนรามา" แบบคลาสสิกของ L.N. Tolstoy มีศักยภาพทางสุนทรีย์อันมหาศาลในการสร้างผลกระทบ

การวิจัยสมัยใหม่มุ่งเน้นไปที่วิธีการวิเคราะห์การเปลี่ยนแปลงในมุมมองทำให้มั่นใจได้ว่าช่วยให้เราสามารถเห็นข้อความที่ดูเหมือนจะเป็นที่รู้จักในรูปแบบใหม่ นอกจากนี้ การวิเคราะห์ดังกล่าวมีประโยชน์มากในแง่การศึกษา เนื่องจากไม่อนุญาตให้มี "เสรีภาพ" ในการจัดการกับข้อความและบังคับให้นักเรียนต้องเอาใจใส่และระมัดระวัง

Uspensky B. A. บทกวีของการประพันธ์ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2543 หน้า 10

การวิเคราะห์องค์ประกอบโคลงสั้น ๆ

องค์ประกอบ งานโคลงสั้น ๆมีคุณสมบัติโดดเด่นหลายประการ มุมมองส่วนใหญ่ที่เราระบุไว้ที่นั่นยังคงมีความหมาย (ยกเว้นการวิเคราะห์โครงเรื่อง ซึ่งส่วนใหญ่มักไม่สามารถนำมาใช้กับงานโคลงสั้น ๆ ได้) แต่ในขณะเดียวกัน งานโคลงสั้น ๆ ก็มีลักษณะเฉพาะของตัวเองเช่นกัน ประการแรกเนื้อเพลงมักจะมีโครงสร้างทางโภชนาการนั่นคือข้อความแบ่งออกเป็นบทซึ่งส่งผลต่อโครงสร้างทั้งหมดทันที ประการที่สอง สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจกฎของการแต่งเพลงซึ่งจะกล่าวถึงในบท "กวีนิพนธ์" ประการที่สาม เนื้อเพลงมีลักษณะหลายอย่างของการแต่งเพลงที่เป็นรูปเป็นร่าง ภาพโคลงสั้น ๆ ได้รับการสร้างและจัดกลุ่มให้แตกต่างจากภาพที่ยิ่งใหญ่และน่าทึ่ง การสนทนาโดยละเอียดเกี่ยวกับเรื่องนี้ยังเร็วเกินไป เนื่องจากการทำความเข้าใจโครงสร้างของบทกวีมาพร้อมกับการฝึกฝนเท่านั้น ขั้นแรกควรอ่านตัวอย่างการทดสอบอย่างละเอียดจะดีกว่า นักเรียนยุคใหม่มีคอลเลกชันที่ดี "การวิเคราะห์บทกวีเดียว" (L., 1985) ซึ่งอุทิศให้กับปัญหาของการเรียบเรียงโคลงสั้น ๆ ทั้งหมด เราแนะนำผู้อ่านที่สนใจหนังสือเล่มนี้

วิเคราะห์บทกวีบทหนึ่ง: การรวบรวมระหว่างมหาวิทยาลัย / เอ็ด V. E. Kholshevnikova ล., 1985.

Bakhtin M. M. รูปแบบของเวลาและโครโนโทปในนวนิยาย // Bakhtin M. M. คำถามเกี่ยวกับวรรณคดีและสุนทรียศาสตร์ ม., 1975.

Davydova T. T. , Pronin V. A. ทฤษฎีวรรณกรรม ม., 2546. บทที่ 6. “เวลาทางศิลปะและ พื้นที่ศิลปะในงานวรรณกรรม”

Kozhinov V.V. องค์ประกอบ // สารานุกรมวรรณกรรมโดยย่อ ต. 3. ม., 1966. หน้า 694–696.

Kozhinov V.V. โครงเรื่อง, โครงเรื่อง, องค์ประกอบ // ทฤษฎีวรรณกรรม ปัญหาหลักในการรายงานข่าวทางประวัติศาสตร์ ประเภทและประเภทของวรรณกรรม ม., 1964.

Markevich G. ปัญหาพื้นฐานของวิทยาศาสตร์วรรณคดี อ., 1980. หน้า 86–112.

Revyakin A.I. ปัญหาการศึกษาและการสอนวรรณกรรม อ., 1972. หน้า 137–153.

Rodnyanskaya I. B. เวลาศิลปะและพื้นที่ทางศิลปะ // พจนานุกรมสารานุกรมวรรณกรรม อ., 1987. หน้า 487–489.

การวิจารณ์วรรณกรรมต่างประเทศสมัยใหม่ หนังสืออ้างอิงสารานุกรม. อ., 1996. หน้า 17–20, 61–81, 154–157.

กวีนิพนธ์เชิงทฤษฎี: แนวคิดและคำจำกัดความ: ผู้อ่านสำหรับนักศึกษาคณะอักษรศาสตร์ / ผู้แต่ง - ผู้เรียบเรียง N. D. Tamarchenko อ., 1999. (หัวข้อ 12, 13, 16–20, 29.)

Uspensky B. A. บทกวีของการประพันธ์ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2543

Fedotov O.I. พื้นฐานของทฤษฎีวรรณกรรม ตอนที่ 1 ม. 2546 หน้า 253–255

Khalizev V.E. ทฤษฎีวรรณกรรม อ., 2542. (บทที่ 4. “งานวรรณกรรม”)

ในการศึกษาวรรณกรรม พวกเขาพูดถึงสิ่งต่าง ๆ เกี่ยวกับการประพันธ์ แต่มีคำจำกัดความหลักสามประการ:

1) องค์ประกอบ คือ การจัดเรียงและความสัมพันธ์ของชิ้นส่วน องค์ประกอบ และภาพของงาน (components รูปแบบศิลปะ) ลำดับการแนะนำหน่วยของภาพ และ คำพูดหมายถึงข้อความ.

2) องค์ประกอบคือการสร้างงานศิลปะโดยเชื่อมโยงทุกส่วนของงานให้เป็นหนึ่งเดียวโดยพิจารณาจากเนื้อหาและประเภทของงาน

3) องค์ประกอบ - การสร้างงานศิลปะระบบบางอย่างในการเปิดเผยการจัดระเบียบภาพการเชื่อมโยงและความสัมพันธ์ที่แสดงถึงกระบวนการชีวิตที่แสดงในงาน

ทั้งหมดนี้น่ากลัว แนวคิดทางวรรณกรรมโดยพื้นฐานแล้วเป็นการถอดรหัสที่ค่อนข้างง่าย: การเรียบเรียงคือการจัดเรียงข้อความใหม่ตามลำดับตรรกะซึ่งข้อความจะกลายเป็นส่วนสำคัญและได้รับความหมายภายใน

เรารวบรวมจากคำแนะนำและกฎเกณฑ์อย่างไร ชิ้นส่วนขนาดเล็กชุดก่อสร้างหรือปริศนา นี่คือวิธีที่เรารวบรวมข้อความ ไม่ว่าจะเป็นบท ส่วนต่างๆ หรือภาพร่าง ให้เป็นนวนิยายทั้งเล่ม

การเขียนแฟนตาซี: หลักสูตรสำหรับแฟน ๆ แนวนี้

หลักสูตรนี้เหมาะสำหรับผู้ที่มีไอเดียเจ๋งๆ แต่มีประสบการณ์การเขียนน้อยหรือไม่มีเลย

หากคุณไม่รู้ว่าจะเริ่มต้นอย่างไร - จะพัฒนาแนวคิดอย่างไร, จะเปิดเผยภาพอย่างไร, อย่างไร, ท้ายที่สุด, เพียงนำเสนอสิ่งที่คุณคิดขึ้นมาอย่างสอดคล้องกัน, อธิบายสิ่งที่คุณเห็น - เราจะจัดเตรียมให้ ความรู้ที่จำเป็นและแบบฝึกหัดสำหรับฝึกซ้อม

องค์ประกอบของงานสามารถเป็นแบบภายนอกและภายในได้

องค์ประกอบภายนอกของหนังสือ

การเรียบเรียงภายนอก (หรือที่เรียกว่าสถาปัตยกรรมศาสตร์) คือการแบ่งย่อยข้อความออกเป็นบทและส่วนต่างๆ โดยเน้นที่ส่วนโครงสร้างเพิ่มเติมและบทส่งท้าย บทนำและบทสรุป บทบรรยาย และการพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ องค์ประกอบภายนอกอีกประการหนึ่งคือการแบ่งข้อความออกเป็นเล่ม (แยกหนังสือที่มีแนวคิดระดับโลก โครงเรื่องแยกย่อย และ ปริมาณมากฮีโร่และตัวละคร)

องค์ประกอบภายนอกเป็นวิธีหนึ่งของข้อมูลการจ่ายยา

ข้อความนวนิยายที่เขียนหนา 300 หน้าไม่สามารถอ่านได้โดยไม่มีการแยกรายละเอียดทางโครงสร้าง อย่างน้อยที่สุด เขาต้องการส่วนต่างๆ สูงสุด - บทหรือส่วนที่มีความหมาย โดยคั่นด้วยช่องว่างหรือเครื่องหมายดอกจัน (***)

อย่างไรก็ตาม บทสั้น ๆ จะสะดวกกว่าสำหรับการรับรู้ - มากถึงสิบหน้า - ท้ายที่สุดแล้วเราในฐานะผู้อ่านที่เอาชนะบทหนึ่งได้ไม่ไม่ลองนับจำนวนหน้าในหน้าถัดไป - แล้วอ่านหรือนอนหลับ

องค์ประกอบภายในของหนังสือ

การจัดองค์ประกอบภายใน ต่างจากการจัดองค์ประกอบภายนอก โดยมีองค์ประกอบและเทคนิคอื่นๆ อีกมากมายในการจัดเรียงข้อความ ล้วนแต่เดือดลงไปถึง เป้าหมายร่วมกัน– จัดเรียงข้อความตามลำดับตรรกะและขยาย ความตั้งใจของผู้เขียนแต่พวกเขาไปหาเธอ ในรูปแบบที่แตกต่างกัน– โครงเรื่อง เป็นรูปเป็นร่าง คำพูด ใจความ ฯลฯ มาวิเคราะห์รายละเอียดเพิ่มเติมกันดีกว่า

1. องค์ประกอบพล็อตองค์ประกอบภายใน:

• อารัมภบท - บทนำ บ่อยที่สุด - เรื่องราวเบื้องหลัง (แต่ผู้เขียนบางคนใช้อารัมภบทเพื่อหยิบยกเหตุการณ์จากกลางเรื่องหรือแม้แต่ตอนจบ - การเรียบเรียงต้นฉบับ) อารัมภบทเป็นองค์ประกอบที่น่าสนใจ แต่เป็นทางเลือกขององค์ประกอบทั้งภายนอกและภายนอก
• นิทรรศการ - เหตุการณ์เริ่มแรกที่มีการแนะนำตัวละครและสรุปข้อขัดแย้ง
• โครงเรื่อง - เหตุการณ์ที่ความขัดแย้งเริ่มต้นขึ้น
• การพัฒนาการกระทำ - แนวทางของเหตุการณ์
• จุดสุดยอด - จุดสูงสุดความตึงเครียด การปะทะกันของกองกำลังฝ่ายตรงข้าม จุดสูงสุดของความรุนแรงทางอารมณ์ของความขัดแย้ง
• ข้อไขเค้าความเรื่อง - ผลลัพธ์ของจุดสุดยอด;
• บทส่งท้าย - บทสรุปของเรื่องราว, บทสรุปของโครงเรื่องและการประเมินเหตุการณ์, โครงร่าง ชีวิตภายหลังวีรบุรุษ องค์ประกอบเสริม

2. องค์ประกอบเชิงเปรียบเทียบ:

• รูปภาพของฮีโร่และตัวละคร - เลื่อนโครงเรื่องเป็นความขัดแย้งหลักเปิดเผยแนวคิดและความตั้งใจของผู้เขียน ระบบ ตัวอักษร– แต่ละภาพแยกจากกันและการเชื่อมต่อระหว่างภาพเหล่านั้นเป็นองค์ประกอบสำคัญขององค์ประกอบภายใน
• รูปภาพของฉากที่แอ็กชันดำเนินไปได้แก่คำอธิบายของประเทศและเมือง รูปภาพของถนนและทิวทัศน์ที่ตามมา หากฮีโร่กำลังเดินทาง การตกแต่งภายใน - หากเหตุการณ์ทั้งหมดเกิดขึ้น เช่น ภายในกำแพงของยุคกลาง ปราสาท. ภาพของสถานที่คือสิ่งที่เรียกว่า "เนื้อ" ที่สื่อความหมาย (โลกแห่งประวัติศาสตร์) บรรยากาศ (ความรู้สึกของประวัติศาสตร์)

องค์ประกอบที่เป็นรูปเป็นร่างใช้สำหรับโครงเรื่องเป็นหลัก

ตัวอย่างเช่น ภาพของฮีโร่ถูกประกอบขึ้นจากรายละเอียด - เด็กกำพร้า โดยไม่มีครอบครัวหรือชนเผ่า แต่มี พลังวิเศษและเป้าหมายคือการเรียนรู้เกี่ยวกับอดีตของคุณ เกี่ยวกับครอบครัวของคุณ และค้นหาสถานที่ของคุณในโลกนี้ และในความเป็นจริงเป้าหมายนี้กลายเป็นเป้าหมายของพล็อต - และเป็นเป้าหมายการเรียบเรียง: จากการค้นหาฮีโร่จากการพัฒนาของแอ็คชั่น - จากความก้าวหน้าที่ก้าวหน้าและสมเหตุสมผล - ข้อความก็ถูกสร้างขึ้น

และเช่นเดียวกันกับภาพของสถานที่นั้น พวกเขาสร้างพื้นที่แห่งประวัติศาสตร์ และในขณะเดียวกันก็จำกัดขอบเขตไว้เพียงขอบเขตหนึ่ง เช่น ปราสาทยุคกลาง เมือง ประเทศ หรือโลก

รูปภาพที่เฉพาะเจาะจงช่วยเสริมและพัฒนาเรื่องราว ทำให้เข้าใจ มองเห็นได้ และจับต้องได้ เช่นเดียวกับการจัดเรียงสิ่งของในบ้านอย่างถูกต้อง (และจัดองค์ประกอบ) ในอพาร์ทเมนต์ของคุณ

3. องค์ประกอบคำพูด:

• บทสนทนา (พูดได้หลายภาษา);
• บทพูดคนเดียว;
• การพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ (คำพูดของผู้เขียนที่ไม่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาโครงเรื่องหรือภาพของตัวละครการสะท้อนเชิงนามธรรมในหัวข้อเฉพาะ)

องค์ประกอบคำพูดคือความเร็วของการรับรู้ข้อความ บทสนทนาเป็นแบบไดนามิก และบทพูดคนเดียวและการพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ (รวมถึงคำอธิบายของการกระทำในบุคคลที่หนึ่ง) เป็นแบบคงที่ เมื่อมองเห็นแล้ว ข้อความที่ไม่มีบทสนทนาจะดูยุ่งยาก ไม่สะดวก และอ่านไม่ออก ซึ่งสะท้อนให้เห็นในองค์ประกอบภาพ หากไม่มีบทสนทนาก็จะเข้าใจได้ยาก - ข้อความดูเหมือนถูกดึงออกมา

ข้อความพูดคนเดียว เช่น ตู้ไซด์บอร์ดขนาดใหญ่ในห้องเล็กๆ ต้องอาศัยรายละเอียดมากมาย (และมีมากกว่านั้น) ซึ่งบางครั้งอาจเข้าใจยาก ตามหลักการแล้ว เพื่อไม่ให้เป็นภาระในการเรียบเรียงบท บทพูดคนเดียว (และข้อความอธิบายใดๆ) ควรมีความยาวไม่เกินสองหรือสามหน้า และไม่ว่าในกรณีใดจะมีสิบหรือสิบห้าคนเพียงไม่กี่คนเท่านั้นที่จะอ่าน - พวกเขาจะข้ามไปและมองในแนวทแยงมุม

ในทางกลับกัน บทสนทนาเป็นเรื่องเกี่ยวกับอารมณ์ เข้าใจง่าย และมีชีวิตชีวา ในเวลาเดียวกันพวกเขาไม่ควรว่างเปล่า - เพียงเพื่อประโยชน์ของพลวัตและประสบการณ์ "วีรบุรุษ" แต่ให้ข้อมูลและเปิดเผยภาพลักษณ์ของฮีโร่

4. ส่วนแทรก:

• ย้อนหลัง - ฉากจากอดีต: ก) ตอนที่ยาวเผยให้เห็นภาพของตัวละครที่แสดงประวัติศาสตร์ของโลกหรือต้นกำเนิดของสถานการณ์อาจใช้เวลาหลายบท; ข) การละเล่นสั้น ๆ(เหตุการณ์ย้อนอดีต) – จากย่อหน้าหนึ่ง ซึ่งมักเป็นตอนที่สะเทือนอารมณ์และบรรยากาศอย่างยิ่ง
• เรื่องสั้น อุปมา นิทาน นิทาน บทกวีเป็นองค์ประกอบเสริมที่ทำให้ข้อความมีความหลากหลายอย่างน่าสนใจ ( ตัวอย่างที่ดี เรื่องเรียงความ– “แฮร์รี่ พอตเตอร์กับเครื่องรางยมทูต” โดยโรว์ลิ่ง); บทของเรื่องอื่นที่มีองค์ประกอบ "นวนิยายในนวนิยาย" (“ The Master and Margarita” โดย Mikhail Bulgakov);
• ความฝัน (ความฝัน-ลางสังหรณ์, การทำนายความฝัน, ความฝัน-ปริศนา)

การแทรกเป็นองค์ประกอบพิเศษของโครงเรื่อง และหากคุณลบออกจากข้อความ โครงเรื่องจะไม่เปลี่ยนแปลง อย่างไรก็ตามพวกเขาสามารถทำให้ตกใจ, ทำให้คุณหัวเราะ, รบกวนผู้อ่าน, แนะนำการพัฒนาของโครงเรื่องหากมีเหตุการณ์ที่ซับซ้อนรออยู่ข้างหน้า ฉากควรไหลลื่นอย่างมีเหตุผลจากตอนก่อนหน้าแต่ละบทถัดไปควรเชื่อมโยงกับเหตุการณ์ของ บทก่อนหน้า (หากมีโครงเรื่องหลายบท บทต่างๆ จะถูกรวมเข้าด้วยกันตามบรรทัดเหตุการณ์)

— การจัดเรียงและการออกแบบข้อความตามโครงเรื่อง (แนวคิด)- นี่คือรูปแบบหนึ่งของไดอารี่ งานหลักสูตรนักเรียน นวนิยายภายในนวนิยาย

— ธีมของงาน- ซ่อนเร้นผ่าน เทคนิคการเรียบเรียงซึ่งตอบคำถาม - เรื่องราวเกี่ยวกับอะไร, สาระสำคัญของมันคืออะไร, อะไร แนวคิดหลักผู้เขียนต้องการสื่อถึงผู้อ่าน วี ในแง่การปฏิบัติตัดสินใจโดยการเลือก รายละเอียดที่สำคัญวี ฉากสำคัญ;

— แรงจูงใจ- องค์ประกอบเหล่านี้เป็นองค์ประกอบที่มั่นคงและทำซ้ำซึ่งสร้างภาพที่ตัดกัน: ตัวอย่างเช่น รูปภาพของถนน - แรงจูงใจของการเดินทาง ชีวิตที่ชอบผจญภัยหรือไร้บ้านของฮีโร่

การจัดองค์ประกอบภาพเป็นปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนและมีหลายชั้น และเป็นการยากที่จะเข้าใจในทุกระดับ อย่างไรก็ตามคุณต้องเข้าใจเพื่อที่จะรู้วิธีจัดโครงสร้างข้อความเพื่อให้ผู้อ่านเข้าใจได้ง่าย ในบทความนี้ เราได้พูดคุยเกี่ยวกับพื้นฐาน เกี่ยวกับสิ่งที่อยู่บนพื้นผิว และในบทความต่อไปนี้เราจะเจาะลึกลงไปอีกเล็กน้อย

คอยติดตาม!

ดาเรีย กูชชิน่า
นักเขียน, นักเขียนนิยายวิทยาศาสตร์
(หน้า VKontakte