A színház története az emberiség világa

Az ókori Görögország színháza

Az ókori görög dráma és színház eredete.

A dráma megjelenését Görögországban hosszú időszak előzte meg, amely során a domináns helyet először az epika, majd a líra foglalta el. Mindannyian ismerjük az „Iliász” és az „Odüsszeia” gazdag hőseposzát, Hésziodosz didaktikai (tanulmányos) eposzát (Kr. e. 7. század); Ezek a 6. századi lírai költők művei. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT.

A görög dráma és színház születése a rituális játékokhoz kapcsolódik, amelyeket a mezőgazdaság védőisteneinek szenteltek: Demeternek, lányának, Korének és Dionüszosznak. A Dionüszosz tiszteletére szóló rituális játékokból és dalokból az ókori görög dráma három műfaja nőtt ki: a tragédia, a vígjáték és a szatírkomédia (a szatírokból álló kórusról kapta a nevét).

• A tragédia a dionüszoszi kultusz komoly oldalát tükrözte.
• Vígjáték - karneváli-szatirikus.
• A Satirovskaya dráma átlagos műfajnak tűnt. Vidám játékos karaktere és happy endje meghatározta helyét a Dionüszosz tiszteletére rendezett fesztiválokon: a szatírdrámát a tragédiák bemutatásának lezárásaként állították színpadra.

A tragikus eszmék szerepe a társadalmi-politikai és etikai nevelésben óriási volt. Már a Kr.e. 6. század második felében. A tragédia jelentős fejlődést ért el. Ókori történelem beszámol arról, hogy az első athéni tragikus költő Thespis volt (Kr. e. VI. század). Tragédiájának első bemutatására (a neve ismeretlen) Kr.e. 534 tavaszán került sor. a Nagy Dionüsziosz ünnepén. Ezt az évet a világszínház születésének évének tekintik.

A vígjátékban, sokkal szélesebb körben, mint a tragédiában, a hétköznapi motívumok keveredtek mitológiai motívumokkal, amelyek fokozatosan uralkodóvá, sőt egyedülivé váltak, bár a komédiát általában még mindig Dionüszosznak szentelték. A rögtönzött szett a népi bohózatszínház egyik elemi formája volt, és mímeknek nevezték őket (lefordítva „utánzat”, „reprodukció”; ezek előadóit mímeknek is nevezték). A mímek hősei a hagyományos népszínházi maszkok voltak: leendő harcos, piactolvaj, sarlatán tudós, mindenkit megbolondító együgyű stb.

Athéni Színház.

Az ókori görög színházművészet a Kr.e. 5. század három nagy tragédiája - Aiszkhülosz, Sophoklész, Euripidész és a komikus Arisztophanész - munkásságában érte el legmagasabb virágzását, akiknek tevékenysége a 4. század elejére nyúlik vissza. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Más drámaírók is írtak ugyanebben az időben, de műveikből csak apró kivonatok jutottak el hozzánk, olykor csak nevek és csekély információk.

A hellenisztikus kor színháza.

A hellenisztikus korszakban (Kr. e. VI-I. század) a klasszikus kor görög színháza jelentős változásokon ment keresztül a dráma, a színjátszás és a színházépület építészete tekintetében. Ezek a változások új történelmi körülményekhez kapcsolódnak. A hellenisztikus kor színházában ma is játszanak vígjátékokat és tragédiákat. Hanem a 4. század tragédiáiból. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Csak apró töredékek maradtak fenn, és úgy tűnik, a hellenisztikus tragédia művészi érdemei csekélyek voltak. A vígjáték megítéléséhez sokkal több adat áll rendelkezésre, hiszen az akkori kor legnagyobb komikusának, Menandernek csak egy darabja és több részlet maradt fenn a többi darabból.

A hellenisztikus korszak vígjátékát új attikai (vagy neoattikai) vígjátéknak nevezik. Nagy szerep az új vígjátékban a szerelem motívuma játszik. Az új attikai vígjáték szerzői széles körben alkalmazták Arisztotelész tanítványának, Theophrasztosznak a pszichológiai elméletét, amely szerint minden jellemvonás megnyilvánul az ember megjelenésében és cselekedeteiben. Theophrasztosz fiziognómiai leírásai kétségtelenül befolyásolták a maszkok kialakítását, ami segített a nézőknek felismerni ezt vagy azt a karaktert. Euripidész hatása érezhető az új vígjátékban. Sok hősének életközelisége, érzelmi élményeik feltárása – ezt vette Euripidésztől az új vígjáték.

Az ókori görög színház építészete.

Kezdetben az előadások helyszínét rendkívül egyszerűen rendezték be: a kórus énekeivel és táncaival egy kerek tömörített emelvényzenekaron lépett fel (az orheomai igéből - „táncolok”), amely köré a közönség összegyűlt. De mint a színházművészet fontossága a nyilvánosság előtt és kulturális élet Görögországban, és ahogy a dráma bonyolultabbá vált, fejlesztésekre volt szükség. Görögország dombos tája a színpad és a nézői ülések legracionálisabb elrendezését sugallta: a zenekar a domb lábánál, a közönség pedig a lejtőn helyezkedett el.

Minden ókori görög színház nyitva volt, és elfért benne nagy mennyiség nézők. Az athéni Dionüszosz Színház például 17 ezer embert, az epidaurosz színház pedig 10 ezer embert tudott befogadni. Az 5. században IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Görögországban az ókor egész korszakára jellemző, stabil típusú színházi struktúra alakult ki. A színháznak három fő része volt: a zenekar, a theatron (ülők a nézők számára, a teaomai igéből – „nézek”) és a skene (szkene – „sátor”, később fa- vagy kőépítmény).

A színház méretét a zenekar átmérője (11-30 m) határozta meg, a skene a zenekar kerületéhez képest érintőlegesen helyezkedett el. A skene-proskenium elülső fala, amely általában oszlopcsarnoknak látszott, egy templom vagy palota homlokzatát ábrázolta. A szkennel szomszédos két melléképület volt, az úgynevezett paraskenia. Paraskenia díszletek és egyéb színházi tárgyak tárolására szolgált. A színpad és a nézői ülőhelyek között, amelyek a kör valamivel több mint felét elfoglalták, szalonfolyosók voltak, amelyeken keresztül a nézők az előadás kezdete előtt bejutottak a színházba, majd a kórus és a színészek a zenekarba. A klasszikus kor színházában a közönség figyelme a cselekmény alakulására, a hősök sorsára összpontosult, nem pedig a külső hatásokra. A görög színház elrendezése jó hallhatóságot biztosított. Ezenkívül egyes színházakban rezonáló edényeket helyeztek el a közönségülések között, hogy felerősítsék a hangot. Az ókori görög színházban nem volt függöny, bár lehetséges, hogy egyes darabokban a proszkénium egyes részeit ideiglenesen elzárták a nézők elől.

római színház

A római színház eredete.

A római színház és dráma eredete Görögországhoz hasonlóan a karneváli elemekben gazdag rituális játékokig nyúlik vissza. Ilyen például a Saturnalia ünnepe - az olasz Szaturnusz istenség tiszteletére. Ennek az ünnepnek a sajátossága a megszokott társadalmi viszonyok „megfordítása” volt: az urakból átmenetileg „rabszolgák”, a rabszolgákból „mesterek” lettek.

A római színház és dráma egyik eredete a vidéki szüreti ünnepek volt. Még a távoli időkben is, amikor Róma a latium kis közössége volt, a falvak az aratás végével kapcsolatos ünnepeket ünnepelték. Ezeken az ünnepeken vidám, durva dalok-fesceninek hangzottak el. Görögországhoz hasonlóan általában két félkórus lépett fel és váltott vicceket, néha maró jellegűek.

A klánrendszer idején keletkezett fescenninek a következő évszázadokban léteztek, és Horatius szerint bennük a plebejusok és a patríciusok közötti társadalmi harc tükröződött. Így keletkeztek a saturák (lefordítva „keverék”). A szaturák mindennapi és komikus természetű drámai jelenetek voltak, beleértve a párbeszédet, az éneket, a zenét és a táncot.

A komikus jellegű drámai előadások másik típusa az atellánok voltak, amelyeket az Appenninek-félszigeten lakó más törzsektől kölcsönöztek, amelyekkel Róma folyamatos háborúkat vívott. A fiatalok érdeklődni kezdtek ezek iránt a játékok iránt, és ünnepnapokon elkezdték szervezni őket. Az atellan négy állandó komikus karaktert mutatott be: Makk, Bukkon, Papp és Dossin. Az Atellansnak nem volt kemény szövege, így előadásuk során tág teret engedtek az improvizációnak. Mime is visszanyúl a népszínműhöz. Görögországhoz hasonlóan a pantomim jeleneteket reprodukált népi élet, és olykor mítoszokat parodizált, isteneket és hősöket búbánatként ábrázolva. Így Rómában nagyjából ugyanazok a rituális játékok voltak, mint az ókori Görögországban. De a népszínház fejlődése nem ment túl a dráma gyenge kezdetén. Ezt a római életmód konzervatív életmódja és a papok erős ellenállása magyarázza. Ezért Rómában nem létezett önálló mitológia, amely Görögországban a művészet „talajja és arzenálja” volt, beleértve a drámát is.

A köztársasági kor római színháza.

A rómaiak az irodalmi drámát kész formában vették át a görögöktől, és latinra fordították, elképzeléseikhez és ízlésükhöz igazítva. Az első pun háború győzelmes befejezése után, a Kr.e. 240-es ünnepi játékokon elhatározták, hogy drámai előadást állítanak színpadra. A gyártást a görög Livius Andronicusra bízták, akit egy római szenátor rabszolgává tett, aki a latin Livius nevet adta neki. Szabadulása után Rómában maradt, és elkezdett görög és latin nyelvet tanítani a római nemesség fiainak. Ez a tanár a játékokon egy tragédiát és valószínűleg egy komédiát is színre vitt, amit görög mintára átdolgozott, vagy esetleg egyszerűen lefordított. görög nyelv latinul. Ez a produkció adta az első lökést a római színház fejlődésének.

Kr.e. 235-től Gnaeus Nevius drámaíró elkezdi színre vinni darabjait a színpadon. Naevius fiatalabb kortársa, Titus Maccius Plautus. Munkássága arra az időszakra nyúlik vissza, amikor Róma mezőgazdasági közösségből a legerősebb állammá alakult át - először az Appenninek-félszigeten, majd az egész medencében. Földközi-tenger. Publius Terentius Afr, aki Plautushoz hasonlóan a palliata műfajában dolgozott, a drámaírók következő generációjához tartozott. Terence nevezhető az új európai dráma előfutára. Az európai színház többször is az ő munkássága felé fordult. A "Formion" és a "Brothers" című vígjátékainak hatása Moliere munkásságában érezhető.

A császárkori római színház.

Az ie 1. században a római köztársaság megbukott. Caesar meggyilkolása és az Antonius felett aratott győzelem után Kr.e. 31-ben. Octavianus császár lett Rómában, majd megkapta az Augustus („Szent”) tiszteletbeli becenevet. August jól értette közéleti fontosságú színházat, és minden lehetséges módon hozzájárult fejlődéséhez. Augustus mindenekelőtt a görög típusú tragédiát kívánta feleleveníteni a római színpadon, polgárai erkölcsi nevelésének és nevelésének eszközét látta benne. Augustus e törekvéseit az egyik kiemelkedő római költő, Horatius támogatta, és ezek tükröződtek „Költészettudományában”. Augustusnak azonban minden erőfeszítése a komoly műfaj újjáélesztésére a római színpadon nem járt sikerrel.

A birodalmi korszak tragédiájából semmi sem jutott el hozzánk, csak Seneca filozófus tragédiái. Lucius Annaeus Seneca Néró császár nevelője volt, egykor az állam legmagasabb pozícióit töltötte be az alatta, de aztán a császár elleni összeesküvéssel vádolták, és Néró utasítására ereit átvágva öngyilkos lett. Seneca tragédiákat kezdett írni utóbbi évekéletében, amikor Nero hozzáállása megváltozott, és kénytelen volt alaposabban kifejteni nézeteit a fennálló rendről.

Szervezet színházi előadások.

Rómában különféle ünnepnapokon előadásokat tartottak. A darabokat a patríciusok fesztiválján adták elő - a Római Játékokon, amelyet szeptemberben rendeztek Jupiter, Juno és Minerva tiszteletére; az Apollo Games-en – júliusban. Rómában az 1. század közepéig nem volt állandó színházépület. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT.; a konzervatív szenátus ellenezte felépítését. Az előadásokhoz általában egy fél embermagasságú fa emelvényt állítottak fel a fórumon. Szűk, 4-5 lépcsőfokozatú lépcső vezetett a színpad területére, amelyen a színészek felmásztak a színpadra.

A tragédiában az akció a palota előtt zajlott. A vígjátékokban a díszlet szinte mindig egy városi utcát ábrázolt, két-három ház homlokzatával szemben, és az akció a ház előtt zajlott. A közönség a színpad előtti padokban ült. A szenátus azonban néha megtiltotta a helyek elrendezését ezekben az ideiglenes színházakban: az előadásokon való ülés a szenátus véleménye szerint a nőiesség jele volt. Valamennyi színházi játékokhoz épített építmény elkészülte után azonnal tönkrement.

Róma eseménye volt az első kőből épített állandó színház megjelenése. Ezt a színházat ie 55-ben építették. Nagy Gnaeus Pompeius, és akár 40 ezer embert is el tudott fogadni. 1. század végén. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Rómában további két kőszínház épült: a Balbus Színház és a Marcellus Színház. Utóbbiból máig fennmaradtak a három emeletre tagolt külső fal maradványai, amelyek a három belső szintnek felelnek meg.

A középkor színháza

Liturgikus és félliturgikus dráma.

A kora középkor színházművészetének egyik formája az egyházi dráma volt. Az ókori színház maradványai ellen, a vidéki játékok ellen küzdő egyház a színházi propaganda hatékonyságát igyekezett saját céljaira felhasználni.

Már a 9. században dramatizálták a szentmisét, kidolgozták a Krisztus életéről, temetéséről és feltámadásáról szóló legendák epizódjainak felolvasásának rituáléját. Ezekből a párbeszédekből születik meg a korai liturgikus dráma. Két ilyen drámai ciklus volt: a karácsonyi, amely Krisztus születéséről szól, és a húsvéti, amely a feltámadás történetét közvetíti. A karácsonyi liturgikus drámában a templom közepére keresztet helyeztek, majd fekete anyagba csomagolták, ami az Úr testének eltemetését jelentette.

Az idő múlásával a liturgikus dráma összetettebbé válik, a „színészek” jelmezei változatossá válnak, a „rendezői utasítások” pontos utasításokkal készülnek a teszthez és a tételekhez. Mindezt maguk a papok tették. A liturgikus előadások szervezői felhalmozták a színpadi tapasztalatokat, és elkezdték ügyesen bemutatni az embereknek Krisztus mennybemenetelét és más evangéliumi csodákat. Az élethez közelítő, produkciós hatásokat alkalmazó liturgikus dráma már nem vonzotta, hanem elvonta a plébánosokat a szolgálattól. A műfaj fejlődése önpusztítását rejtette magában. Az egyházi hatóságok nem akarnak lemondani a színház szolgáltatásairól és nem tudnak megbirkózni vele, a liturgikus drámát a templomok boltívei alól a karzatra költöztetik. Félig liturgikus dráma születik. És itt a templomi színház, formálisan a papság hatalmában lévén, a városi tömeg befolyása alá került. Most már ő diktálja neki az ízlését, és arra kényszeríti, hogy ne egyházi ünnepeken, hanem vásárokon tartson előadásokat, és teljesen átálljon a tömeg számára érthető anyanyelvére. A siker miatt aggódva az egyháziak elkezdtek mindennapibb témákat választani, és a mindennapi értelmezés tárgyát képező bibliai témák a félig liturgikus dráma anyagává váltak. A bibliai legendák idővel költői kezelésnek vannak kitéve. Technikai újítások is bevezetésre kerülnek: végre érvényesül az egyidejű díszlet elve, amikor több cselekményjelenet is egyszerre látható; növekszik a trükkök száma. Az egyházi dráma azonban mindezek ellenére továbbra is szoros kapcsolatot tartott fenn az egyházzal. A drámát a tornácon, egyházi pénzekből állították színpadra, repertoárját a papok (bár az előadások résztvevői, papok és laikusok mellett) állították össze. Így az egymást kizáró elemeket bonyolultan ötvöző egyházi dráma sokáig létezett.

Világi dráma.

A realista mozgalom kezdete

Egy új realista mozgalom első hajtásai a francia Arras városából származó Adam de La Halle (1238-1287 körül) trouvère (trubadúr) nevéhez fűződnek. De La Al szenvedélyes volt a költészet, a zene és a színház iránt. Párizsban és Olaszországban élt (Anjou Károly udvarában), és költőként, zenészként és drámaíróként vált széles körben ismertté.

A 13. században a vígjáték áramlatát már elnyomta a csodaszínház, amelynek ugyancsak életesemények voltak a témája, de a vallás felé fordult.

Csoda.

A "csoda" név a latin "csoda" szóból származik. És valóban, ebben a műfajban minden konfliktus, amely néha nagyon élesen tükrözi az élet ellentmondásait, az isteni erők - Szent Miklós, Szűz Mária stb. - beavatkozásának köszönhetően megoldódott. Maga az idő – a háborúkkal, népi nyugtalanságokkal és embertelen mészárlásokkal teli 14. század – magyarázza egy olyan ellentmondásos műfaj kialakulását, mint a csoda. Nem véletlen, hogy egy csoda, amely rendszerint a valóság terhelő képével kezdődött, mindig kompromisszumhoz, a bűnbánat és a megbocsátás aktusával végződött, ami gyakorlatilag a csak megmutatott szörnyűségekkel való megbékélést jelentette, mert feltételezett egy lehetséges igaz embert minden emberben. gazember. Ez megfelelt a polgári tudatnak és az egyháznak is.

Rejtély.

A misztériumszínház virágkora a 15-16. század volt, a városok gyors növekedésének és a társadalmi ellentétek súlyosbodásának időszaka. A város már nagyrészt legyőzte a feudális függést, de még nem került abszolút uralkodó uralma alá. A rejtély a középkori város és kultúrája virágzásának kifejezése volt. Az úgynevezett „utánzó misztériumokból” – a városi körmenetekből a vallási ünnepek tiszteletére, a királyok szertartásos kirándulásainak tiszteletére nőtt ki. Ezekből az ünnepségekből a középkori színház korai tapasztalatait felhasználva fokozatosan formálódott egy négyszögletes misztérium. A misztériumelőadásokat nem az egyház, hanem a városi műhelyek és önkormányzatok szervezték. A szerzők új típusú alakok voltak – teológusok, jogászok, orvosok. Annak ellenére, hogy az előadásokat a város felső burzsoáziája rendezte, a misztériumjátékok tömeges közéleti amatőr művészetnek számítottak. Az előadásokon több százan vettek részt.

A misztérium bemutatta a világ teremtését, Lucifer lázadását Isten ellen és a bibliai csodákat. A Mystery kibővítette a középkori színház tematikai körét, és hatalmas színpadi tapasztalatot halmozott fel, amelyet a középkor következő műfajai is felhasználtak. A misztérium előadói a városiak voltak. A hatalmas színházi előadás egyes epizódjait a különböző városi műhelyek képviselői adták elő. A rejtély ugyanakkor minden szakmának lehetőséget adott arra, hogy a lehető legteljesebb mértékben kifejezze magát. A misztériumok fejlesztették a színházi technikát, megalapozták az emberek színházi ízlését, és előkészítették a reneszánsz dráma egyes vonásait. 1548-ra azonban a – különösen Franciaországban elterjedt – misztériumtársaságoknak megtiltották a misztériumjátékok bemutatását: a misztériumszínház kritikai vígjátéki vonala túlságosan szembetűnővé vált. Halálának oka az is, hogy nem kapott támogatást a társadalom új, haladó erőitől.

Reformációs mozgalom

Antifeudális karakter

A reformáció Európában a 16. században bontakozott ki. Antifeudális jellegű volt, és a feudalizmus ideológiai támasza – a katolikus egyház – elleni küzdelem formáját öltötte.

A reformációs mozgalom megerősíti az „Istennel való személyes kommunikáció” elvét, a személyes erény elvét. A gazdag polgárok kezében az erkölcs a feudális urak és a szegény városi tömegek elleni küzdelem fegyverévé válik. Az a vágy, hogy a polgári világképnek szentséget adjunk, erkölcsi színházat szül.

Erkölcs.

A moralitás megszabadította a moralizálást mind a vallási témáktól, mind a mindennapi zavaró tényezőktől, és elszigetelődve stilisztikai egységre és nagyobb didaktikai irányultságra tett szert.

Komédia.

A terület bohózat kiemelkedik független színházi műfaj 15. század második felétől. Előtte azonban a rejtett fejlődés hosszú útját járta be. Maga a név a latin farta („töltelék”) szóból származik. És valóban, a misztériumok szervezői gyakran írták: „Szúrj be ide egy bohózatot.” A vidám Maslenitsa-előadások és a népi előadások „hülye társaságokat” szülnek – egy kis bírói tisztviselők, sokszínű városi bohém, iskolások és szeminaristák egyesületét. A 15. században a bohóctársaságok elterjedtek egész Európában. Négy nagy szervezet működött Párizsban, és rendszeres felvonulást tartottak bohózatos előadásaikról. Ezeken a felvonulásokon kigúnyolták a püspökök beszédeit, a bírák vitáit, a királyok belépését a városba. Erre válaszul a világi és szellemi hatóságok üldözték a farsereket, kiűzték őket a városból és börtönbe vetették őket. A bohózat teljes tartalmával és művészi felépítésével a valóság felé irányul. Kigúnyolja a portyázó katonákat, a búcsút árusító szerzeteseket, az arrogáns nemeseket és a fukar kereskedőket. Az élesen észrevett és körvonalazott jellemvonások szatirikusan hegyesek létfontosságú anyag. A bohózatos színészi játék fő elve a paródia karikatúráig elhozott karakterábrázolás és a dinamizmus volt, kifejezve az előadók aktivitását és vidámságát. A monarchikus és egyházi hatóságok egyre inkább támadták a városi szabadgondolkodást és annak egyik formáját, a bohózatos színházat.

A bohózat nagy hatással volt a nyugat-európai színház fejlődésére. Olaszországban a commedia dell'arte a bohózatból született; Spanyolországban - a „spanyol színház atyjának”, Lope de Rueda munkája; Angliában pedig John Heywood bohózatként írta közjátékait, Németországban Hans Sachs; Franciaországban a bohózatos hagyományok táplálták a briliáns Moliere és a nagy Shakespeare művészetét.

Ez volt a bohózat, amely a régi és az új színház közötti kapocs lett.

Új színház

Színház (a görög theatron szóból - a látvány, a látvány helye). A színház általános fogalma a színházi művészet típusaira oszlik: drámaszínház, opera, balett, pantomimszínház stb. A kifejezés eredete az ókori görög színházhoz kötődik, ahol így nevezték el a nézőtéren elhelyezett ülőhelyeket. Ma azonban ennek a kifejezésnek a jelentése rendkívül változatos.

A felvilágosodás korában befejeződött az átmenet a modern kultúrába. Új élet- és gondolkodásmód formálódott, ami azt jelenti, hogy egy új típusú kultúra művészi öntudata is átalakult. A „felvilágosodás” elnevezés jól jellemzi e mozgalom általános szellemiségét a kulturális és szellemi élet területén, amely azt a célt tűzi ki maga elé, hogy a vallási vagy politikai tekintélyen alapuló nézeteket az emberi elme igényeiből fakadó nézetekkel váltsa fel.

XVIII század a világkultúra olyan figyelemre méltó művészeket és a színházművészet teoretikusait adta, mint Sheridan Angliában, Voltaire, Diderot, Beaumarchais Franciaországban, Lessing, Goethe, Schiller Németországban, Goldoni Olaszországban. Az értelem dominanciája oda vezetett, hogy a felvilágosodás művészete szenvedett a racionalitástól, az élet racionális elemzéséhez rendezett formák kellettek.

A felvilágosítók azonban, akik az ember eszményét harmonikus személyiségben látták, nem hagyhatták figyelmen kívül az érzés követelményeit sem, ha művészetről volt szó. A felvilágosodás színháza mind tartalmilag, mind módszertanilag feltűnően kifejezte a korszaknak megfelelő új világszemléletet.

Színház a felvilágosodás korában Angliában.

A 18. század színházi közönsége sokkal demokratikusabb lett. A bódékba egyszerű padokat helyeztek el a városlakók számára. Az állványok megteltek szolgákkal, diákokkal és kisiparosokkal. Az előadások alatt a közönség nagyon aktívan viselkedett, élénken reagált a színpadon bemutatottakra.

Így Angliában a felvilágosodás színháza bírálta a kialakuló polgári rendszer visszásságait. A színház új ideológiai doktrínája jelenik meg: a nyilvános és erkölcsi nevelés néző. Ez a doktrína tökéletesen illeszkedett Anglia puritán hagyományaiba - később a puritánok tompították álláspontjukat a színházművészettel kapcsolatban, és már nem a színház ellen, hanem annak megújításáért harcoltak: az erkölcstelenség felszámolásáért és a színház átalakításáért. társadalmilag hasznos intézmény.

A színházi reformáció programdokumentuma a puritán teológus, Jeremy Collier arisztokratikus színház elleni értekezése volt, A Brief Review of the Immorality and Impiety of the English Stage (1698). Ez az értekezés a moralizálást és a didaktikusságot hangsúlyozta angol színház szinte az egész 18. században. Olyan drámaírók munkái, mint Joseph Addison (Cato, A dobos), Richard Steele (A hazug szerető, vagy a nők barátsága; A gondtalan férj), Samuel Johnson (Irene), Colley Cibber (A gondtalan férj; A feleség utolsó ajánlata; A Irritált férj) ebbe az irányba fejlődött. ).

1731-ben A londoni kereskedő vagy George Barnwell története című drámájának előszavában George Lillo drámaíró egy új esztétikai program kiáltványát tette közzé – a polgári dráma realista elméletét. Ellenzi a tragédia osztálykorlátozását, amely csak magas rangú személyeket emelt ki hősként. Anélkül, hogy titkolná az arisztokráciával szembeni ellenségességét, azt követeli, hogy a tragédia legyen a burzsoázia erkölcsi eszméinek karmestere. Tíz évvel korábban, 1721-ben jelent meg Angliában a „Fatal Madness” névtelen színdarab, amelyet a polgári dráma egyik kedvenc témájára írtak - a szerencsejáték-szenvedély katasztrofális következményeiről. Aztán a darab gyakorlatilag észrevétlen maradt - még nem jött el az új műfaj ideje. De most a burzsoá kérdések nagy keresletté váltak a nézők körében.

A dráma szatirikus irányzatait Henry Fielding sikeresen fejlesztette ki ("Don Quijote Angliában"; "Grabstreet operája, avagy a feleség cipője alatt"; "1736-os történelmi naptár"). A szatirikus feljelentés súlyossága 1737-ben a színházi cenzúráról szóló kormánytörvény kiadásához vezetett, amely véget vetett a politikai szatíra. A drámaírók, pedagógusok figyelme a modor vígjátékára összpontosult, amely legalább társadalmi szatírára adott lehetőséget. A legtöbb érdekes művek ennek az időszaknak a modoros komédiáit Oliver Goldsmith (Jó; A hibák éjszakája) és Richard Sheridan (A riválisok; A botrány iskolája) írta.

Az angol nyelv legjobb képviselője művészeti művészetek megjelent híres Dávid Garrick (1717-1779), humanista és színpadi pedagógus. Sikeresen népszerűsítette Shakespeare dramaturgiáját, eljátszotta Hamlet, Lear és mások szerepét.

18. század vége Angliában egy új műfaj megjelenése – a „rémálmok és borzalmak” tragédiája – jellemezte, amely egy új esztétikai irányzat – a romantika – elődje volt. Ennek a műfajnak az alkotója Horace Walpole volt. Bár csak egyetlen darabot írt, a „Rejtélyes anyát” (1768), amely a vérfertőző szenvedély történetét mutatja be, az író nagy hatással volt a preromantikus és romantikus drámára.

A 18. századi francia színház.

A társadalom demokratizálódási folyamata a felvilágosodás idején egy új drámai műfajt hívott életre - a polgári drámát, amelynek franciaországi alkotói D. Diderot, M. J. Seden, L. S. Mercier voltak.

A polgári dráma és a „könnyes vígjáték” hiányosságait P. O. Beaumarchais „A sevillai borbély” (1775) és a „Figaro házassága” (1784) című vígjátékai küszöbölték ki, amelyekben újult erővel elevenítették fel Moliere hagyományait. a nevelésesztétika legjobb vonásai testesültek meg.

A nevelődráma hősi és polgári törekvései a franciák időszakában tárultak fel a legnagyobb erővel polgári forradalom a 18. század vége. M. J. Chenier antifeudális pátosszal átitatott tragédiái (IX. Károly, 1789, VIII. Henrik, 1791, Jean Calas, 1791, Caius Gracchus, 1792) a forradalmi klasszicizmus dramaturgiájának példái voltak.

Franciaországban a felvilágosodás filozófusa, Voltaire, drámájában a sürgető társadalmi kérdések felé fordulva, és elítélte a despotizmust, tovább fejlesztette a tragédia műfaját.

Ugyanakkor a francia színpadon is megmaradt a vígjáték-szatirikus hagyomány. Így Lesage (1668-1747) a „Turcare” című vígjátékban nemcsak a hanyatló nemességet, hanem az uzsorás burzsoáziát is bírálta. Arra törekedett, hogy vígjátékokat készítsen tömeges népszerű színház számára.

Egy másik oktató és drámaíró, Denis Diderot (1713-1784) az igazságot és a természetességet védte a színpadon. Számos színdarabon ("Rossz fiú", "A család apja" stb.) kívül Diderot írt egy értekezést "A színész paradoxona", amelyben kidolgozta a színészet elméletét.

Voltaire nevelési tragédiáinak produkcióiban egy új típusú, a heroikus és vádaskodó témák polgári pátoszát kifejező színésztípus jelent meg.

A franciaországi felvilágosodás idején a vásári és körúti színházak nagy helyet foglaltak el a színház fejlődésében. A vásári színház műfaja a pantomim, a bohózat, a moráljáték és a gyorsjáték volt, amelyek előadásai az improvizáció művészetére épültek. Ezek gyakran szatirikus előadások voltak, groteszk és búbos elemekkel, tele nyers humorral. A vásárokon kötéltáncosok, zsonglőrök és betanított állatok – cirkuszi színészek prototípusai – is felléptek. Széles körben alkalmazták a paródiát és a szatírát. E művészet demokratikus jellege kiváltságos színházak támadásait váltotta ki ellene.

A német színház megalakulása.

A német nemzeti színház igazi megteremtője Gotthold-Ephraim Lessing (1729-1781) volt a legjelentősebb német felvilágosodási író. Megalkotta az első német nemzeti vígjátékot, a „Minna von Barnholm”, az antifeudális tragédiát az „Emilia Galotti”-t és számos más drámai művet. A „Bölcs Nátán” című oktatási tragédiában a szerző a vallási fanatizmus ellen emelt szót.

A híres „Hamburgi dráma” című könyvben Lessing felvázolta véleményét az esztétikáról és a drámaelméletről. G. E. Lessing a társadalmi dráma, a nemzeti vígjáték és az oktatási tragédia megalkotója, színházteoretikus, a realista mozgalom megalapítója a 18. századi német színházban.

A felvilágosodás eszméi nagy hatással voltak a német színjátszásra, közelebb vitték a realizmushoz. Ezekben az években Németország legkiemelkedőbb színésze Friedrich Ludwig Schröder (1744-1816) volt, akit a „sturm and stress” eszméihez kapcsoltak. A 70-es években XVIII század A német művészetben egy új mozgalom „Vihar és Drang” néven jelent meg.

A burzsoázia legfejlettebb, forradalmian gondolkodó köreinek mozgalmát tükrözte, akik harcoltak a feudalizmus és az abszolutizmus ellen. Ebben a mozgalomban részt vettek a legnagyobb német költők és drámaírók, Goethe és Schiller. 1777-ben megnyílt a Mannheimi Nemzeti Színház, amely a 80-90-es évek egyik legnagyobb német színháza lett. A 18. században ott bontakozott ki A. V. Iffland színész, rendező és drámaíró tevékenysége. A mannheimi színpadra polgári-filiszteus dramaturgiát ültetett be (saját darabjait, valamint A. Kotzebue drámáit), ami meghatározta a színház kreatív arcát.

BAN BEN késő XVII I század A német színház fejlődése a nagy német drámaírók, J. W. Goethe és F. Schiller weimari színházi tevékenységéhez kötődik. Németországban itt rendeztek először főbb munkái a világklasszikus dramaturgia (Goethe, Schiller, Lessing, Voltaire és mások), lefektették a rendezőművészet alapjait, az egyetlennek alárendelt színészi együttes elvét. művészi tervezés.

Goethe elméleti programjában és művészi gyakorlatában megerősítette az ókori művészet szigorú normáinak megfelelő monumentális színház létrehozásának alapelveit. "Weimari Iskola" ható szemben állt a mannheimivel és közelebb állt a klasszicistahoz.

olasz színház.

Gazdasági és politikai elmaradottsága ellenére Olaszországot színházi életének gazdagsága és sokszínűsége jellemezte. A 18. századra Olaszországnak volt a legjobbja a világon zenés színház, amelyben két típust különítettek el - komoly operát és komikus operát (opera buff). Bábszínház működött, és mindenhol commedia dell'arte előadásokat adtak elő.

A drámaszínház reformja azonban már régóta készülődik. A felvilágosodás korában az improvizált vígjáték már nem felelt meg a kor követelményeinek. Kellett egy új, komoly, irodalmi színház. A Maszkok vígjátéka nem létezhetett korábbi formájában, de vívmányait meg kellett őrizni, és gondosan át kellett vinni az új színházba.

A felvilágosodási eszmék behatolása a olasz színház a formalizmus és az ötlettelenség elleni hosszú küzdelem kísérte színházi színpad. Az olaszországi újító a figyelemre méltó drámaíró, Carlo Goldoni (1707-1793). Ő csinálta új vígjáték karakterek. Improvizáció helyett irodalmi szövegre épült az előadás.

A 18. század második fele a színházi háborúk időszakaként vonult be az olasz történelembe. Chiari apát, a középszerű és ezért ártalmatlan drámaíró szembeszállt vele, de fő ellenfele, tehetségét tekintve vele egyenrangú Carlo Gozzi volt. Gozzi megvédte a maszkok színházát, és az improvizált komédia hagyományának felelevenítését tűzte ki célul. És valamikor úgy tűnt, hogy sikerült. És bár Goldoni komédiáiban teret hagyott az improvizációnak, és Gozzi végül maga írta le szinte az összes drámai művét, vitájuk kegyetlen és megalkuvást nem ismerő volt. Mivel a két nagy velencei konfrontáció fő idege társadalmi pozícióik összeegyeztethetetlensége, különböző nézetek a világról és az emberről.

Carlo Gozzi (1720-1806) tehetséges drámaíró volt. Annak érdekében, hogy repertoárját Goldoni vígjátékaival szembeállítsa, Gozzi kifejlesztette a színházi mese műfaját. Ezek a „Szerelem három narancsért”, „A szarvaskirály”, a híres „Turandot hercegnő”, „A kígyónő” és mások drámái. Gazdag iróniájuknak és gazdag humoruknak köszönhetően Gozzi tehetséges színpadi meséi ma is népszerűek.

A tragédiák legnagyobb szerzője Vittorio Alfieri volt. Nevéhez fűződik az olasz repertoártragédia születése. Polgári tragédiát szinte egyedül teremtett. A szenvedélyes hazafi, aki szülőföldjének felszabadításáról álmodott, Alfieri szembeszállt a zsarnoksággal. Minden tragédiáját áthatja a szabadságharc hősies pátosza.

Alfieri amellett érvelt, hogy a népnek szabadságot kell kapnia az arisztokrácia kezéből; az emberi személy szabadságát állította, akinek akarata csak az észnek és a kötelességtudatnak van kitéve. Alfieri „A hercegről és az irodalomról” (1778-86) című értekezésében a drámai költészet feladatát az erény és a szabadságszeretet felébresztéseként határozta meg. Alfieri Saul, Philip, Virginia, Brutus I és Brutus II tragédiái hozzájárultak az olasz színház fejlődéséhez.

A felvilágosodás dán színháza.

A hivatásos színház Dániában a 18. században alakult ki, létrejöttét az ország gazdasági és kulturális fejlődése okozta. 1722. szeptember 23-án Koppenhágában megnyílt a Danish Stage színház a „The Miser” című darabbal, és hamarosan sor került L. Holberg első, „A bádogember-politikus” című vígjátékának premierjére.

1728-ban az udvari körök képviselői elérték a Dán Színpad bezárását. A színház csak 1748-ban kezdte újra működését (a Királyi téren). 1770-ben kapta a Royal nevet, és az udvari minisztérium fennhatósága alá került. A 18. század második felében. A színház színpadra állított singspiel-eket, J. Ewald vígjátékait, Voltaire tragédiáit és dán epigonjait, de a színház repertoárjának alapja továbbra is Holberg dramaturgiája volt.

A felvilágosodás eszméinek dániai népszerűsítésében kiemelkedő szerepet játszott I. H. Wessel, a „Szerelem harisnya nélkül” (1772) paródiátragédia szerzőjének munkája, aki a holbergi hagyományokat folytatta.

A felvilágosodás színháza a világkultúra történetének egyik legszembetűnőbb és legjelentősebb jelensége; ez az európai színházi művészet erőteljes forrása – minden idők számára. Az új színház abból az igényből született, hogy a fiatal energiát a cselekvésbe kell önteni. És ha felteszed magadnak a kérdést, hogy ennek az akciónak, a móka tengerének milyen művészeti szférába kellett volna vezetnie, akkor egyértelmű a válasz: természetesen a színház szférájába.

A 18. század folyamán európai színház hosszú és összetett életet élt. Az abszolútnak tekintett esztétikai normák ez idő alatt elvesztették korábbi értelmüket. Egy évszázad leforgása alatt a vélemények és az ízlések állandó konfliktusba keveredtek, a nézőterek pedig nem egyszer nyilvános összecsapások színterévé váltak. A szerzők politikai ellenfelek voltak, akik most először tudták meg, hogy művészetükben ádáz küzdelem is lehet.

A színházat mint művészeti formát nem őrzik meg olyan tárgyi emlékek, mint a festészet és a szobrászat, valamint az irodalmi és zenei alkotások. De a színház története mesél a múlt nagy színészeiről, hogyan játszottak, milyen kortársaik törekvéseit testesítették meg színészi játékukban, milyen időigényekre reagáltak.

Oroszország színházi élete a 19. században.

A 19. század elején kialakult az orosz birodalmi színházak hálózata, amelyeket irányítottak
„Ő Császári Felsége Udvarának Minisztériuma”. Az udvarnak alárendelt három színház volt Szentpéterváron - Alexandria, Mariinsky és Mihajlovszkij - és két moszkvai színház - a Bolsoj és a Maly színház.

Az A.N. darabjainak megjelenésével Osztrovszkij, I.S. Turgenyev, próza F.M. Dosztojevszkij, Nyekrasov költészete, realizmusa került az orosz kultúrába.

A színészet művészete a dramaturgiával együtt változott, megtörve a régi elképzeléseket arról, hogy mi az igazság a színpadon. 1859. november 16-án mutatták be Osztrovszkij „A zivatar” című darabját a Maly Színházban. Az előadás körül vihar tört ki. Katerina szerepének első szereplője a csodálatos színésznő, L.P. Nikulina - Kositskaya. Osztrovszkij darabjaival az orosz élet elemei, egy új, gazdag és modern nyelv törtek be a színpadra. Maly színészei Osztrovszkij darabjaiban tündököltek a következő évtizedekben. G.N. Fedotova, M.N. Ermolova a Maly Színház csodálatos színésznője.

A 19. század első felének orosz művészei M.S. Shchepkin, P.S. Mochalov, V.A. Karatigin a leszármazottak emlékezetében a legenda alakjaként maradt meg. Scsepkin csaknem 600 szerepet játszott Shakespeare, Moliere, Gogol, Osztrovszkij és Turgenyev darabjaiban. Ő volt az elsők között, aki a realizmust érvényesítette az orosz színházban, ő teremtette meg az igazságot az orosz színpadon.

Mochalov Shchepkin közvetlen ellentéte. Főszerepeket játszott orosz és nyugati drámadarabokban – Shakespeare Hamletjében, Karl Moor Schiller A rablók című drámájában, Chatsky a Jaj a szellemességből című filmben.

A színdarabok produkcióiban az orosz színészek olyan képeket hoztak létre, amelyek bementek a színházművészet történetébe. A közönség csodálta Jekaterina Szemjonovát és Alekszej Jakovlevet. Ezek a szereplők teljesen átalakultak azzá a személlyel, akit képviseltek. Fokozatosan a Maly Színház drámai produkciókra, a Bolsoj pedig az operára és a balettre szakosodott.

Bolsoj Petrovszkij Színház 1825-1853

A Bolsoj Petrovszkij Színház 1825. január 6-i megnyitója nagyon ünnepélyes volt. Azon az estén az új színházba látogató nézőket megdöbbentette az építészeti tervezés és kivitelezés előkelősége, az épület példátlan léptéke, nézőtere díszítésének szépsége.

Szergej Akszakov író így emlékezett vissza: „A Bolsoj Petrovszkij Színház, amely a régi, elszenesedett romokból bukkant fel... lenyűgözött és elragadtatott... A csodálatos hatalmas épület, amelyet kizárólag kedvenc művészetemnek szenteltek, már a megjelenésével is örömteli izgalomba hozott. ..”

Az előadás kezdete előtt a közönség színpadra hívta Osip Bove színházépítőt, és tapssal jutalmazta.

1853. március 11-én egy felhős, fagyos reggelen eddig ismeretlen okból tűz ütött ki a színházteremben. A lángok azonnal ellepték az egész épületet, de a tűz a legnagyobb erővel a színpadon és a nézőtéren tombolt. „Ijesztő volt ránézni erre a tűzbe borult óriásra” – jellemezte a tüzet egy szemtanú. „Amikor égett, úgy tűnt számunkra, hogy haldoklik egy számunkra kedves ember, aki a legszebb gondolatokkal és érzésekkel ruházott fel bennünket. a szemünk előtt..."

Két napig moszkoviták küzdöttek a lángokkal, a harmadik napon pedig a színházépület a római Colosseum romjaira emlékeztetett. Az épület maradványai körülbelül egy hétig parázslottak. A 18. század végétől gyűjtött színházi jelmezek, az előadásokhoz kiváló díszletek, a társulat archívuma, a kottatár egy része, ritka hangszerek menthetetlenül elvesztek a tűzben.

Az új színházépület A. Mihajlov professzor által készített tervét I. Sándor császár hagyta jóvá 1821-ben, építését Osip Bova építészre bízta.

Európa egyik legnagyobb színháza, egy leégett színházépület helyén épült, de a homlokzata a Teatralnaya térre nézett...

Bolsoj Színház (1856-1917)

1856. augusztus 20-án a felújított Bolsoj Színházat a királyi család és valamennyi állam képviselőinek jelenlétében megnyitották V. Bellini „A puritánok” című operájával, amelyet egy olasz társulat adott elő. A korszak moszkvai balettje a Szentpéterváron letelepedett francia Marius Petipa tehetségének köszönheti sikereit. A koreográfus többször érkezett Moszkvába, hogy előadásokat rendezzen. Moszkvai munkái közül a legjelentősebb L. Minkus „Don Quijote” volt, amelyet először 1869-ben mutattak be. Petipa ezt követően a balett moszkvai kiadását átvitte a szentpétervári színpadra.

Nagyon fontos P. Csajkovszkij munkásságának szerepe volt az előadói kultúra kialakulásában. A zeneszerző debütál az operazenében - "The Voevoda" (1869) és balettzene - " Hattyúk tava"(1877) a Bolsoj Színház színpadán zajlott. Itt született meg az „Eugene Onegin” (1881) opera, az 1879-es konzervatóriumi produkció után az első nagyszínpadoni kísérlet; Először a „Mazeppa” című opera (1884), a zeneszerző operai kreativitásának egyik csúcsa jelent meg; a „Vakula kovács” opera végleges változata, amely az 1887-es előadásban a „Cherevichki” új nevet kapta.

Emlékezetes előadás volt a színház évkönyvében I. Muszorgszkij „Borisz Godunov” című népdrámájának első előadása 1888. december 16-án. N. Rimszkij-Korszakov operái közül elsőként a „The Snow Maiden” (1893), majd a „The Night Before Christmas” (1898) látott napvilágot a Bolsoj Színház színpadán. Ugyanebben 1898-ban a színház először A. Borodin „Igor herceg” című operáját mutatta be a közönségnek, két évvel később pedig a rajongók. koreográfiai művészet megismerkedett A. Glazunov „Raymonda” című balettjével.

A színház 19. század végi és 20. század eleji operakarában számos kiemelkedő énekes szerepel. Az elmúlt évek dicső nevei közé tartozik Eulalia Kadmina, Anton Bartsal, Pavel Khokhlov, Nadezhda Salina, Ivan Grizunov, Margarita Gunova, Vaszilij Petrov stb. Ezekben az években olyan énekesek jelentek meg a színház színpadán, akiknek a neve hamarosan nem csak a Oroszország, de és külföldön - Leonyid Sobinov, Fjodor Chaliapin, Antonina Nezhdanova.

A karmesterként is megállapodott Szergej Rahmanyinov színházi tevékenysége eredményes volt zseniális zenész. Rahmanyinov javította az orosz operaklasszikusok hangminőségét a színházban. Egyébként Rahmanyinov nevéhez fűződik a karmesteri konzol áthelyezése arra a helyre, ahol most van, korábban a karmester a zenekar mögött állt, a színpad felé fordulva.

1899-ben mutatták be először a Csipkerózsikát a Bolsoj Színházban. Ennek a balettnek a produkciója, amely megteremtette a zene és a tánc együttműködését az orosz balettszínházban, egy hosszú és boldog moszkvai munkájának kezdete volt Alekszandr Gorszkij koreográfus, librettista és tanár számára. dolgoztam vele nagy csoport tehetséges művészek - Jekaterina Geltser, Vera Caralli, Szofja Fedorova, Alekszandra Balashova, Vaszilij Tikhomirov, Mihail Mordkin, Andrej Arende karmester és zeneszerző stb. A „Don Quijote” (1900) című balett új produkciójának megtervezése, Gorszkij először meghívott fiatal művészek, Konstantin Korovin és Alexander Golovin, a színházi festészet leendő nagymesterei.

1911 A Kavos Albert által benyújtott terv nyerte a színházépület helyreállítására kiírt pályázatot.

A Kavos a Beauvais épület elrendezésének és térfogatának megtartása mellett megnövelte a magasságot, megváltoztatta az arányokat és újratervezte az építészeti dekorációt. Különösen karcsú, lámpás öntöttvas galériák épültek az épület oldalain. A kortársak felfigyeltek ennek az oszlopcsarnoknak a megjelenésére, amely különösen szép esténként, amikor távolról nézzük, és az égő lámpák sora gyémántszálnak tűnik a színházban.

A Beauvais Színházat díszítő alabástrom Apolló-csoport tűzvészben elpusztult. Egy új létrehozásához Kavos meghívta a híres orosz szobrászt, Pjotr ​​Klodtot (1805-1867), a szentpétervári Fontanka folyón átívelő Anicskov-híd híres négy lovascsoportjának szerzőjét.

Klodt Apollónnal hozta létre a ma már világhírű szoborcsoportot. Lichtenberg herceg gyáraiban öntötték vörösrézzel bevont fémötvözetből.

A nézőtér rekonstrukciója során Kavos a terem formáját változtatta, a színpad felé szűkítette, mélyítette. zenekari árok. A bódék mögé, ahol régebben galéria volt, amfiteátrumot épített. A nézőtér méretei: közel azonos mélység és szélesség - körülbelül 30 méter, magasság - körülbelül 20 méter. A nézőtér kezdett több mint 2000 néző befogadására.

Ebben a formában a Bolsoj Színház – kisebb belső és külső átépítések kivételével – máig fennmaradt.

A színház az emberi világ csodája.

század második felének uralkodó irányzata az irodalomban és a művészetben. volt a kritikai realizmus módszere, amelynek alapelve a valóság igaz tükrözése és az ábrázolt jelenségek társadalmi haladásnak való megfelelésük szempontjából való megértése volt. Hatalmas társadalmi hatókör, támadó, vádaskodó szellem, aktuális problémákra való felhívás – ez határozta meg a reform utáni időszak irodalmát. Az orosz irodalmat nemcsak a valósághoz való kritikus hozzáállása jellemezte, hanem leleplezte a gonoszt, kereste a gonosz leküzdésének módjait, és társadalmilag átalakító küldetést hajtott végre. Ideológiai teljesség, mély behatolás az életjelenségekbe, az igazságtalanság elutasítása, a művészi kifejezés gazdagsága irodalmi művek meghatározta az irodalom vezető szerepét más művészetfajták fejlődésében.

A 19. század második felében. és a 20. század első évtizede. magyarázza a művész gondolatainak és szavainak kreativitását L.N. Tolsztoj ( 1828-1910), aki olyan remekműveket készített, mint a történetek " Gyermekkor. Serdülőkor. Ifjúság", "Hadzsi Murat", "Iván Iljics halála", "Kreutzer-szonáta", regények" Háború és béke", "Anna Karenina", "Feltámadás", drámák A sötétség ereje", "A megvilágosodás gyümölcsei", "Az élő holttest" satöbbi.

orosz irodalom századi európai művészeti kultúra jelenségének tekinthetők a reform utáni évtizedek. A világon akkoriban egyetlen országnak sem volt ilyen korrekt és erősen spirituális irodalma. Oroszország realista diktatúrája a történelmi és vallási jellegű problémák teljes körét tükrözte, tudományos pontossággal és filozófiai mélységgel felfogva.

A nagy írók galaxisa másként látta Oroszország jövőjét. De mindnyájukat egyesítette a haza iránti szeretet, a társadalom minden tagjának szabad és becsületes munkája által boldogulásának szomjúsága. Sokan írtak a parasztság jólétének növelésének szükségességéről – V.G. Belinsky, N.G. Csernisevszkij, N.A. Dobrolyubov, D.I. Pisarev. Ezeknek az éveknek a populista költészet elismert mestere volt ON A. Nekrasov ( 1821-1877). Az orosz kultúrába úgy lépett be, mint „a nép gyászának megszomorítója”, a hétköznapi parasztok védelmezője a mindenféle elnyomókkal szemben. Nekrasov költészete realista, és bizonyos mértékig a realista prózához hasonlítható. Jellemzője, hogy a költő képes objektíven és pontosan értékelni ezt vagy azt a tényt, ezt vagy azt az eseményt:

Egy zseniális író más szerepet játszott az orosz kultúrában F.M. Dosztojevszkij ( 1821-1881). M.E. találó meghatározása szerint. Saltykov-Scsedrin, Dosztojevszkij korunk sürgető kérdéseire kereste a választ „az emberiség legtávolabbi kutatásaiban”. Az egyedülálló próféciaajándék birtokában és az emberi lélek mozgását elemző képességgel rendelkező író olyan gondolatokat vallott, amelyek túlmutattak egy-egy történelmi korszak elképzelésein, az emberek életének legmagasabb, időtlen érdekeinek szférájába. A karakterek logikájának és az élet igazságának megfelelően emberképeket rajzol, összekapcsolva a jót és a rosszat.

Csehov új utakat nyitott a hazai és a világszínmű fejlődésében. Drámáiban felhagyott a karakterek „pozitív” és „negatív” felosztásának hagyományával. Csehov hőseinek karaktere a viselkedés különböző motívumainak sokoldalú elemzése alapján alakul ki. Csehov érzékenyen fogta fel az idők riasztó jelét – az emberek közötti kölcsönös megértés hiányát. Szereplőit láthatatlan fal keríti el, hallgatják, de mintha nem hallanák egymást, saját élményeik világába merülnek.

Az orosz színház fejlődésének történelmi fordulópontja Csehov "Sirály", "Három nővér", "A cseresznyéskert" című darabjaihoz kapcsolódik, amelyeket a Moszkvai Művészeti Színházban állított színpadra K.S. Sztanyiszlavszkij és Vl.I. Nemirovics-Dancsenko És -" A sirály" (1895-1896) lírájával és finom szimbolikájával ámulatba ejtette a kortársakat. A darab hátterében álló szerelmi viszontagságok élesen és drámaian fejlődnek.

Művészet A reform utáni időszak, az irodalomhoz hasonlóan, szorosan összefüggött a viharos folyamatokkal publikus élet. Ez tükrözte az Oroszország átalakításának módjairól szóló vitákat, a társadalmi valóság kemény kritikai értékelését, a parasztsággal kapcsolatos populista nézeteket, valamint a tökéletesség és az erkölcsi eszmény iránti örökkévaló orosz vágyat. Általános jellemzők a festészet és az irodalom a mindennapi és személyes jelenségek publicisztikai, realista értékelése az általános tipizálás és a társadalomelemzés prizmáján keresztül. Gyakoriak azok az erkölcsi és nevelési problémák is, amelyeket az irodalom és a képzőművészet egyaránt megpróbált megoldani.

A korszak festészetének társadalmi funkciója gyökeresen megváltozott. Ha a klasszicizmus művészete az élet díszítésének gondolatának volt alárendelve, akkor a 60-70-es évek művészetében. az esztétikai mozzanat már nem számított a főnek. A művészek számára sokkal fontosabbnak tűnt az őszinte gondolkodás szociális problémák, különböző osztályok képviselőinek gondolatai és érzései. A korszakhoz való lépés vágya, a nevelési hiedelmek és az illúziók kritikai festészetet szültek, kiemelve a nemzeti szerencsétlenség helyzeteit. A művészet társadalmi jelentőségébe vetett hit hozzájárult a művészek galaxisának kialakulásához, akik hivatásukat a szegénység, az elnyomás és a törvénytelenség világának tükrözésében találták meg. Köztük egy kiváló mester V.G. Perov ( 1834-1882).

A társadalmi klíma változásaira érzékeny művész munkáiban a 60-80-as évek mentalitásának fejlődését tükrözte. Rapatskaya LA Orosz művészeti kultúra. M.: Humanista. szerk. VLADOS központ, 1998. - 608. o., 393. o

A színház fejlődése a 19. század második felében elválaszthatatlanul összefügg A.N. nevével. Osztrovszkij. Létrehozta a nemzeti orosz színházat, amely „a nemzet érettségének jele lett, valamint akadémiákat, egyetemeket és múzeumokat”. A.N. valósághű darabjai, tele mélypszichologizmussal. Osztrovszkij hozzájárult a kritikai realizmus megteremtéséhez az orosz színpadon. A színházi kultúra fő központjai a moszkvai Maly Színház és a szentpétervári Alexandrinszkij Színház voltak.

Javult az orosz operaművészet. Kulturológia. A világkultúra története. Szerk. ÉS RÓLA. Voskresenskaya. - M.: UNITY-DANA, Unity, 2003. - 759 p., 434 p.

A zene, a festészet és a színház elválaszthatatlanul összefügg az irodalom fejlődésével. XIX késő - XX század eleje. - az orosz zenei kultúra eredményeinek időszaka, amely P.I. nevéhez kapcsolódik. Csajkovszkij, M.P. Muszorgszkij, N.A. Rimszkij-Korszakov, M.A. Balakireva, Ts.A. Cui, SV. Rahmanyinov, A.K. Glazunova, SI. Taneyeva, A.N. Skryabina, I.F. Stravinsky és mások

BAN BEN zenei kultúra század második fele különleges helyet foglal el" Hatalmas csapat" vagy " Új orosz zeneiskola". Ez egy öt orosz zeneszerzőből álló csoport - M.A. Balakireva ( 1837-1910), A.P. Borodin ( 1833-1887), Ts.A. Cui ( 1835-1918), M.P. Muszorszkij ( 1839-1881) és ON A. Rimszkij-Korszakov, - az 50-es évek végén és a 60-as évek elején alakult ki. Feladatok és esztétikai pozíciók a kör tagjai az orosz művészeti és nézetek hatására alakultak ki zenekritikus V.V. Stasova ( 1834-1906).

zeneszerzők" Hatalmas csapat„Munkásságukban továbbfejlesztették M. I. Glinka és A. S. Dargomizsszkij klasszikus zenei hagyományait, széles körben kitágították a szimfonikus, operai, hangszeres zene műfaji határait, új formákkal gazdagították, közelebb hozva őket a közélet sürgető kérdéseihez. a „Mighty Handful” tevékenységének időszakában a kör tagjainak néhány legjobb alkotása született: oriental fantasy " Islamey", szimfonikus költemény" Rus" M. Balakireva; Első szimfónia A. Borodina; operák William Ratcliff"és " egy mandarin fia" C. Cui; szimfonikus kép" Éjszaka a Kopasz hegyen" opera" Borisz Godunov" M. Muszorgszkij; Első és második szimfónia, opera" Pszkovita" N. Rimszkij-Korszakov.

Sztaszov szerint az új iskola zenéjére három legfontosabb vonás volt jellemző: az előítéletek és a vakhit hiánya, a nemzetiség iránti vágy és „a programzene iránti szélsőséges hajlam”. A zeneszerzők nemzeti zene megalkotását szorgalmazták, dallamokat merítve a népdalokból és a társadalomtörténeti cselekmények felé fordulva. A 19. század második felének orosz művészeti kultúrája. /V.G. Kisunko, M.N. Gyorsan és előtte. M.: Nauka, 1988. - 388 o., 167. o

A társadalom kulturális fejlődésének minden területe feletti totalitárius állami ellenőrzés ellenére a Szovjetunió művészete a 20. század 30-as éveiben nem maradt el az akkori világtrendektől. A technológiai fejlődés bevezetése, valamint az új nyugati irányzatok hozzájárultak az irodalom, a zene, a színház és a mozi virágzásához.

A korszak szovjet irodalmi folyamatának sajátos jellemzője volt, hogy az írók két, egymással szemben álló csoportba ütköztek: egyes írók támogatták Sztálin politikáját és dicsőítették a szocialista világforradalmat, mások minden lehetséges módon ellenálltak az autoriter rendszernek, és elítélték a vezető embertelen politikáját. .

A 30-as évek orosz irodalma második virágkorát élte, és korszakként lépett be a világirodalom történetébe Ezüstkor. Ebben az időben alkottak tökéletes mesterek szavak: A. Ahmatova, K. Balmont, V. Brjuszov, M. Cvetajeva, V. Majakovszkij.

Az orosz próza is megmutatta irodalmi erejét: I. Bunin, V. Nabokov, M. Bulgakov, A. Kuprin, I. Ilf és E. Petrov művei szilárdan bekerültek a világirodalmi kincsek céhébe. Az irodalom ebben az időszakban az állam és a közélet teljes valóságát tükrözte.

Az alkotások rávilágítottak azokra a kérdésekre, amelyek abban a beláthatatlan időben aggasztották a közvéleményt. Sok orosz író kényszerült a hatalom totalitárius üldözése elől más államokba menekülni, de külföldi írói tevékenységét nem szakították meg.

A 30-as években a szovjet színház hanyatlást élt át. Mindenekelőtt a színházat az ideológiai propaganda fő eszközének tekintették. Idővel Csehov halhatatlan produkcióit felváltották a vezért és a kommunista pártot dicsőítő álrealisztikus előadások.

A szovjet nép atyja súlyos elnyomásnak vetette alá azokat a kiemelkedő színészeket, akik minden lehetséges módon igyekeztek megőrizni az orosz színház eredetiségét, köztük V. Kacsalov, N. Cserkasov, I. Moszkvin, M. Ermolova. Ugyanez a sors jutott V. Meyerhold tehetséges rendezőre, aki létrehozta saját színházi iskoláját, amely méltó versenytársa volt a haladó Nyugatnak.

A rádió fejlődésével a popzene kora elkezdődött a Szovjetunióban. A rádióban sugárzott és lemezre rögzített dalok széles hallgatóság számára elérhetővé váltak. A misedalt a Szovjetunióban D. Sosztakovics, I. Dunajevszkij, I. Jurjev, V. Kozin művei képviselték.

A szovjet kormány teljesen elutasította az Európában és az USA-ban népszerű jazz irányt (így a Szovjetunióban figyelmen kívül hagyták L. Utesov, az első orosz jazz előadó munkásságát). Ehelyett olyan zeneműveket fogadtak, amelyek a szocialista rendszert dicsőítették, és a nemzetet a nagy forradalom nevében végzett munkára és kizsákmányolásra ösztönözték.

Filmművészet a Szovjetunióban

Ennek az időszaknak a szovjet mozi mesterei jelentős magasságokat tudtak elérni ennek a művészeti formának a fejlesztésében. D. Vetrov, G. Alexandrov, A. Dovzhenko nagyban hozzájárult a mozi fejlődéséhez. A felülmúlhatatlan színésznők - Lyubov Orlova, Rina Zelenaya, Faina Ranevskaya - a szovjet mozi szimbólumává váltak.

Számos film, valamint más műalkotások a bolsevikok propagandacéljait szolgálták. De mégis a színészi ügyességnek, a hangzás, a színvonalas díszlet bevezetésének köszönhetően szovjet filmek korunkban pedig őszinte csodálatot váltanak ki kortársaikból. Az olyan filmek, mint a „Jolly Fellows”, „Spring”, „Foundling” és „Earth” a szovjet mozi igazi kincsévé váltak.

1. kérdés. Milyen témák váltak vezetővé az orosz zeneművészetben?

Válasz. A realizmus a zenében is megjelenik. A „Hatalmas marék” (Milia Alekseevich Balakirev, Modest Petrovics Muszorgszkij, Caesar Antonovich Cui, Alekszandr Porfiryevich Borodin és Nyikolaj Andrejevics Rimszkij-Korszakov) munkájában jól látszik, mennyire akarták közvetíteni műveikben az élet igazságát. Különösen a népművészetből vett témákról írtak sokat. Ezenkívül a témák a történelemből származnak, leggyakrabban Oroszország történelméből. Gyakran ez a két forrás összefonódik, és valami egységességet hoz létre, ami inspirálja a zeneszerzőt.

2. kérdés: Mi jellemző a 19. század második felének orosz színházára?

Válasz. A színházat is áthatja a realizmus szelleme. Hagyományos gesztusok sorozata, amelyeket a színészek a színpad elhagyása előtt használtak. Most arra törekednek, hogy szerepet töltsenek be, mintha megélnék azt. A néző mintha egy átlátszó falon keresztül látná a történéseket – az életet, amely a megszokott módon megy tovább, mintha nem is a nézőért, hanem önmagáért. Ezt a jelenséget nevezték „negyedik falnak” (a közönség és a színészek közötti fal, amely nem a közönség számára létezik, de a színészek számára szükségszerűen léteznie kell, elrejti a termet számukra, hogy anélkül cselekedjenek, hogy az irányítaná őket. akárhogyan is). A színdarabok témái megfelelőek voltak. Főleg a modern életből vett történeteket állítottak színpadra, feltárva a társadalom problémáit, az emberek sorsát tönkretevő problémákat. Ezek A.N. darabjai. Osztrovszkij, A.P. Csehov.

3. kérdés. Készítsen riportot a 19. század második felének egyik zeneszerzőjéről vagy színészéről!

Válasz. Konstantin Szergejevics Sztanyiszlavszkij, üzenetterv:

1) az élet első évei - egy jelentős iparos fia, aki színész lett;

2) az amatőr színpadon A. A. Karzinkin házában a Pokrovszkij körúton;

3) az Orosz Zenei Társaság Moszkvai Tagozatának igazgatóságának tagja és pénztárnoka, valamint konzervatóriuma;

4) művésznév születése;

5) a Moszkvai Művészeti és Irodalmi Társaság létrehozása és kreativitása;

6) színészi munka - az a tapasztalat, amely Stanislavsky híres színészképzési rendszerének alapját képezte;

7) találkozás Nemirovich-Danchenkoval és a Moszkvai Művészeti Színház létrehozása.

4. kérdés Miért a 19. század második felében. Újjáéled a népi mesterség?

Válasz. A népi mesterségek ebben az időszakban elvesztik haszonelvű jelentőségét. Az ipari termékek sokkal olcsóbbnak bizonyulnak. De az ipari termékek szabványosak és arctalanok. Ugyanakkor egyre népszerűbbek a különböző művészeti ágakban. népi motívumok, kezdődik rajtuk a divat. Így elevenedik meg egyes területeken egyes népi mesterségek, amelyek mesterei egy-egy jellegzetes stílusban dolgoztak. Manapság a kézművesség mindenekelőtt műalkotássá válik.

5. kérdés Milyen közös gondolatok tapasztalhatók a különböző műfajok alkotásainak szerzői között?

Válasz. A művészet különböző típusait a realizmus jellemzi, az életet olyannak mutatja, amilyen, annak minden problémájával, következetlenségével együtt. Ilyenek azok az évek festményei, zenéje és színháza. A rendezetlen élet gondolata és az emberi személyiség összetettsége mindenütt látható, ami az élet rendezetlensége miatt csak bonyolultabbá válik.

AZ IRODALOM FEJLŐDÉSE 1700 – 1730-BAN

(PÉTER-KORSZAK IRODALMA)

A 18. század orosz irodalma az ősi orosz írás és szóbeli népművészet által előkészített talajon nőtt. A 18. század orosz irodalma kronológiailag és lényegében is I. Péter korszakával kezdődik. Az orosz államban a század elején végbement óriási gazdasági és társadalmi változások csak hatással voltak a társadalom szellemi szükségleteire. A Ruszt uralkodó középkori művészet és irodalom már nem tudta kielégíteni ezeket az igényeket. A század első évtizedei az új művészet kialakulásának ideje, az ókori orosz irodalomtól minőségileg eltérő irodalom létrejöttének ideje.

Az irodalmi kreativitás újdonságának legfontosabb jele az írók nemzeti nézőpontból való valóságszemlélete volt. A szerző látókörének horizontja bővül. Irodalmi hősök Most már nemcsak Oroszországban élnek - gyakran „külföldi országokba” mennek, és más országok imázsa fokozatosan megszabadul a fantázia érintésétől. Egyre nő a modern nyugat-európai irodalomból készült fordítások száma. Az orosz irodalomban egyre gyakrabban halljuk azokat a szavakat, hogy minden ember a társadalom tagja, hogy ez bizonyos felelősségeket ró rá: az embernek valódi hasznot kell hoznia a társadalomnak, az államnak (Kantemirov szatíráinak egyik gondolata). Az állami intézmények poetizálás tárgyává válnak (Trediakovszkij „Tilemahida”, Lomonoszov ünnepélyes ódái).

A század elején más, mélyen gyökerező irányzatok jelentek meg a verbális művészetben: kísérlet történt az emberi pszichológia tükrözésére. A prózában is történtek ilyen próbálkozások (Trediakovszkij „Utazás a szerelem szigetére” Talman regénye alapján). De különösen jelentős eredmény a szerelmi szövegek fejlesztése volt. Az egész szféra emberi élet, amely korábban szinte ismeretlen az irodalomban, mára elérhetővé vált a művészi ábrázolás számára.

Ezek az új irodalmi irányzatok nagyrészt ellentmondtak egymásnak, harcba álltak egymással, és nem mindig találták meg teljes stílusarcukat. A valóság lehető legigazabb és legpontosabb ábrázolására tett kísérletek mellett feltámadt a vágy is, hogy a fantázia (általában folklórból merítve) világába, az egzotikus, a bizarr és a váratlan birodalmába (a Kunst Színház, részben történetekben - „történelemekben”).

Ha a 18. század orosz irodalma összességében feltételesen nevezhető alkotó laboratóriumnak, amely a 19. század művészeti eredményeit készítette elő, akkor a kísérleti elv különösen erős volt a század első évtizedeinek irodalmában. Az irodalmi folyamatnak ez a sajátossága az 1700-1730-as években valósult meg legteljesebben. V. K. Trediakovsky művében fejezte ki.

A század eleji írói munkásságot tehát nem egyesíti egy vagy akár több sem irodalmi irányzatok e szó mai felfogásában (a 18. század második felének és az azt követő idők irodalmának jellemzője lesz). A 17. századhoz hasonlóan az irodalmi élet most is spontán módon fejlődik. Az írás még nem vált az ideológiai harc nagy és belsőleg szervezett részévé, még nem vált hivatássá. Nincsenek világosan érthető irodalomelméleti programok, nincsenek irodalmi kiáltványok (amelyek általában kisebb szerepet fognak játszani az orosz irodalom történetében, mint a nyugati irodalom történetében). Vannak azonban különféle ideológiai és stilisztikai irányzatok, amelyek összességükben előkészítik az orosz irodalmi klasszicizmus talaját.

Milyen történelmi és kulturális háttér előtt fejlődött ki az orosz irodalom a század elején? Milyen volt az ország akkori kultúrájának általános állapota?

Ez az idő „Péter reformjainak korszakaként” vonult be a történelembe. I. Péter, mint tudják, sokat tett azért, hogy az orosz kultúrát közelebb hozza az európai kultúrához. A. S. Puskin ezt jól mondta: „Oroszország úgy lépett be Európába, mint egy leeresztett hajó, fejsze hangjával és ágyúk dörgésével.” És ez a hatalmas hajó I. Péter erőfeszítéseinek köszönhetően épült. Bár Oroszországban, mint D. S. Lihacsev megjegyzi, nem volt újjászületés, a szó európai értelmében vett reneszánsz, ennek ellenére a 17. vége és a 18. eleje században. Oroszország számára joggal tekinthető egyenértékűnek az európai reneszánszsal. A régi típusú monarchiából, az idejétmúlt osztályelőítéletek által kötött államból, egy olyan államból, amelyben az uralkodó osztály a bojárok voltak, az orosz társadalom egy másfajta, európai típusú, erőteljes állapotba jutott, egy „felvilágosult” monarchiába. ahol a mester a nemesség volt, egyesítve az ősi klán nemességet - a bojárokat a viszonylag nemrégiben keletkezett vagy éppen csak megjelent új nemességgel, a szó megfelelő értelmében vett nemességgel.

Az új állam a földet birtokló földbirtokosokból és ezen a földön élő, végül rabszolgává vált parasztokból áll. Végül ezek a kereskedők, most, a gyors gazdasági fellendülés idején, Mezőgazdaságés az ipar, amelyek fontos erővé váltak társadalmi fejlődésés a papság.

A Nyugat, amely nagyrészt arra irányult orosz állam század elején, szintén természetesen heterogén volt. Nyugat-Európában volt ellenreformáció, de volt felvilágosodás is, és volt reneszánsz humanizmus is. Ha Polotski Simeon a 17. században még nem határozta meg egyértelműen álláspontját: vagy a felvilágosodáshoz, vagy a reneszánsz humanizmushoz állt közelebb (valószínűleg ez sem volt világos számára), akkor I. Péter átalakulásaiban, reformjaiban egyértelműen. és határozottan az oktatási, humanista Nyugat felé vonzódott. Ez történelmileg elkerülhetetlen volt.

Ezeknek az új irányzatoknak megfelelően Oroszországban egy teljesen új világkép formálódott. A tudományok iránti érdeklődés, amelyet korábban a varázslással, boszorkánysággal és miszticizmussal határosnak tartottak, óriási erővel mutatkozott meg; Különösen megnőtt az érdeklődés az egzakt tudományok iránt. Ennek kapcsán fokozatosan kialakul az emberi elme erejébe vetett hit. Az értelem lesz mindennek a mércéje (így készül a talaj a klasszicizmus megjelenésére). Ez az intézkedés pedig fokozatosan, észrevétlenül háttérbe szorít számos hagyományos vallási elképzelést. Az egyház tekintélyét az állam tekintélye váltja fel, amely állam az egyházi hatalmat alárendelte magának. Az állam szolgálata az ember értékének és erkölcsi tulajdonságainak kritériumává válik. A szociális ellátás fokozatosan a legmagasabb etikai mércévé válik. És ezek az új ötletek, amelyek eredetileg Nyugaton merültek fel, új fogalmakkal együtt bekerülnek az orosz mindennapokba: közhasznú, közügy, állampolgár, hazafi. Felmerül az a meggyőződés, hogy a polgári törvényeket nem felülről jövő ihlet írják, hanem az értelem törvényei szerint jönnek létre, amelyeket a „természeti törvény” és nem az „isteni gondviselés” határoz meg.

Az Európával való kapcsolatok nagyon gyorsan épülnek ki. Átszakadt a gát, amely évszázadokon át elválasztotta Oroszországot a nyugati kultúrától. Az orosz embereket, főként a fiatalokat, a kormány sürgősen „idegen országokba” küldi, meglehetősen sok oktatókönyv jelenik meg, mind lefordítva, mind a sajátjukat oroszul. L. Magnyitszkij a maga korában figyelemreméltó aritmetikát ír költői betétekkel. E könyv (1703) jelentősége túlmutat a matematika tanulmányozásán. Megjelent az első orosz nyomtatott Vedomosztyi újság, melynek példányszáma esetenként több ezer példányra emelkedett. Bemutatott új naptár(1700). Új civil betűtípust hagytak jóvá, amely nagyban megkönnyítette a könyvnyomtatást és növelte a műveltség terjesztésének lehetőségét a szélesebb lakosság körében.

I. Péter és munkatársai nagy jelentőséget tulajdonítottak az ismeretterjesztő könyvek kiadásának és az egzakt tudományok fejlesztésének. alkalmazott művészetek. Megjelentek az első, még mindig kevés számú gimnáziumok. Így 1703-ban Moszkvában megalapították az Ernst Gluck gimnáziumot. I. Péter széles körben, olykor a végletekig is vonzotta a külföldieket ilyen célokra. Elég sok „digitális iskola” jön létre – olyan iskolák, amelyekben az egzakt tudományok oktatása foglalja el a fő helyet. Zaikonospasskoe Moszkvai iskola magasabbá alakul át oktatási intézmény– Szláv-görög-latin Akadémia. Új, képzettebb tanárokat vonzanak ide, és a képzés magasabb szintre emelkedik.

Egyre nő az érdeklődés az ókori kultúra iránt. Ezzel kapcsolatban 1705-ben egy érdekes könyv jelent meg latin „Szimbólumok és emblémák” címmel. Ez a könyv több mint nyolcszáz allegorikus emblémát és szimbólumot tartalmazott, amelyeket a leggyakrabban használtak nyugat-európai irodalomés többnyire a görög és római mitológiához kapcsolódnak. Egy ilyen könyv a mitológia egyfajta ABC-je, bevezetés a konvencionális képek világába, amely annyira jellemző az európai barokk és klasszicizmus kultúrájára, és nagyon hasznosnak bizonyult az orosz olvasó számára. Megjelenik Apollodorus „A könyvtár, avagy az istenekről” című könyve is. Oroszra fordítása ugyanazokat a célokat követte, és hozzájárult az orosz közvélemény megismertetéséhez az ősi kultúrával.

Felmerült az igény a jó modor szabálygyűjteményének és más könyvek kiadására, amelyek az orosz átlagembert bevezethetik a nyugat-európai kultúrába. Az ilyen könyvek néha szatirikus nyomot viseltek. Példa erre a „Az ifjúság őszinte tükre” című gyűjtemény, amely számos tanácsot tartalmazott a nyilvános helyeken való viselkedésre vonatkozóan; egy orosz ember életét a kamarákból és kamarákból hozták elő a találkozókra és a nyilvánosság elé. „Ne köpd a padlót a társadalomban” – tanította „Zertsalo” egy európai kaftánba öltözött orosz fiatalember, „ne fújd hangosan az orrát, tartsd vissza a csuklást a hölgyek előtt” stb.

Minderre feltétlenül szükség volt, hogy olyan fiatalokba neveljék, akik korábban soha nem vettek részt a nők jelenlétében zajló, zsúfolt találkozókon, és nem ismerik az udvarias viselkedés európai szabályait. Az ilyen tanácsok nem voltak károsak a társadalom női részére.

Az orosz népnek sok új dolgot kellett megtudnia a postai levelezés szabályairól is, különösen a szerelmi levelezésről. „Fikkek, milyen különböző bókokat írnak” – ez volt a gyűjtemény címe minta szövegek postai levelezés, ahol részletesen elmagyarázták, milyen képletekkel kell kezdeni egy levelet, hogyan kell üzenetben beszélni egy hölgy iránti érzelmeiről, és hogyan kell befejezni a levelet.

Üzleti levélmintákat, férjtől a feleségének küldött üzeneteket, feleségtől a férjéhez intézett leveleket stb. is átadták. Érdemes hangsúlyozni az emberi méltóság megerősítésének vágyát, ami Buttsra jellemző. Itt találunk egy döntő kijelentést a pétri korszak előtti Ruszban oly gyakori becsmérlő aláírásokkal szemben, mint például a „vőlegényed”, „a te Ivasko”.

1724-ben megalapították a „Tudományok és Kíváncsi Művészetek Akadémiáját”, így az oroszországi tudomány fejlődését végül központosították és az állam felügyelete alá vették. Az irodalom tisztán világi jelleget nyer. Az I. Péter uralkodása alatt nyomtatott 600 könyvből csak 48 volt egyházi könyv.

Péter gazdasági reformjai, közigazgatási reformjai, minisztériumok bevezetése, flottaépítés, az ipar fejlesztése nagy jelentőséggel bírtak - az orosz nép egész élete, minden elképzelése fenekestül felfordult, gyökeresen megváltozott. Az új szokások, az új életforma megkívánta, hogy más szavak is tükröződjenek az irodalomban, új irodalmi nyelv, új műfajok, új formák. Péter alatt gyorsan megjelent egy új, bár csekély létszámú, de nagyon aktív értelmiség. Köztük voltak közemberek, i.e. a harmadik birtokból, valamint a kispapságból származott. Ezek közül az emberek közül igen kiemelkedő személyiség volt Ivan Tyihonovics Pososkov, aki 1726-ban halt meg, autodidakta paraszt, rendkívül tehetséges tudós-közgazdász, aki kiválóan tanulmányozta kora orosz gazdaságának szerkezetét, életmódját, idős kora megírta a híres „Szegénység és gazdagság könyvét”, amelyben meglepően új, olykor igen merész gazdasági és politikai átalakulások gondolatai patriarchális maradványokkal és hagyományokkal fonódnak össze. Ennél a könyvnél a „lázító” (szerző) a Péter-Pál erődben raboskodott, ahol meghalt. Pososkov könyve csak a 19. században jelent meg.

A század elejének másik jelentős kulturális alakja Vaszilij Nyikicics Tatiscsev volt, a híres történész, aki „Oroszország történelme a legrégibb időktől” című öt könyvéből híres. Egy teljesen új gondolkodású ember, elvileg a jobbágyság ellenfele volt, bár konkrét módokat még nem tudott a jobbágyság megszüntetésére.

Számos jelentős egyházi embert is fel kell venni azok közé, akik lendületesen támogatták Péter reformtevékenységét. Ez Gabriel Buzsinszkij rjazanyi püspök, nagyon nagy tudású ember, nagyon haladó nézetekkel, ez a novgorodi érsek, Feofan Prokopovics, enciklopédikus műveltségű, aki szintén teljes mértékben támogatta I. Péter reformjait, különösen az utóbbi által végrehajtott egyházkormányzati reformot. (a patriarchátus megszüntetése és a zsinat felállítása), és aki „a zsinat első tagja” lett Feofan Prokopovich kidolgozott egy „lelki szabályozást”, amely meghatározta az orosz ortodox egyház tevékenységét I. Péter alatt.

Egy másik jelentős alak, aki I. Pétert támogatta, Theophilus Rabbit volt. Az orosz kultúra e jelentős képviselőinek erőfeszítéseinek eredményeként kialakult egy fejlett, különböző rangú értelmiségi csoport, amelynek hagyományait a 60-as években folytatták a szatirikus folyóiratok kiadói és a harmadik korosztály számára készült történetek szerzői. osztályos olvasó (M. Chulkov, V. Levsin). A 20-as és 30-as években az ilyen értelmiség Feofan Prokopovich körül a jól ismert „Tudományos Osztag”-ba tömörült. A „Tudományos osztag” tagja volt a csodálatos orosz szatirikus költő, Antioch Dmitrievich Kantemir is.

Nagy jelentőségű volt a Vedomosztyi orosz nyomtatott újság létrehozása, amely 1702 végétől 1727-ig jelent meg. Az újság tele volt híradókkal, és hivatalos dokumentumokat is közölt. Szépirodalom, cikkek és esszék nem jelentek meg az újságban. Az újság mennyisége instabil volt, kettő és huszonkettő között mozgott. A példányszám is erősen ingadozott harmincról négyezerre. Ez az újság különféle tudósításokat közölt háborúkról, népfelkelésekről, zavargásokról, szakadárok tevékenységéről, és arról, amit Oroszországról külföldön mondtak és írtak. A szerkesztő Polikarpov volt, a fordítók Volkov és Szinjavics. A „Vedomosti” negyedszázadig létezett, két évig „túlélte” I. Pétert.1727 után a „Vedomosti” helyébe egy másik újság, a „Petersburg Vedomosti” lépett.

A 17. században kísérletet tettek arra, hogy az orosz olvasónak képet adjanak arról, mit gondolnak külföldön az orosz államról. Ez egy kézzel írott újság volt, a Kuranty, amelyet egy példányban, kézzel írtak, és csak a cár közeli munkatársai között terjesztették, így a cselekvési kör összehasonlíthatatlanul szűkebb volt, mint a Vedomosti.

1702 végén egy danzigi német, Johann Kunst, a színházban jártas és jól ismert szervezői képességekkel rendelkező ember, Péter kezdeményezésére „komédiás” csapatot toborzott, és több darabot is készített. Ezeket a darabokat az utazó színjátszó társulatok hagyományának megfelelően adták elő. A darabokat kezdetben németül, majd oroszul állították színpadra. De a Kunst Színház nem tartott sokáig: a következő évben Kunst meghalt, és az előadások leálltak. Ezek az előadások tele voltak bizarr, látványos epizódokkal, szokatlan sorsú, színes karaktereket mutattak be, amelyek a néző képzeletét hivatottak megragadni. A melodramatikus cselekmények tele voltak horrorral, gyilkosságokkal és párbajokkal, valamint váratlan fordulatokkal. Az előadás lebonyolításának szabályai nagyon egyediek voltak. A női szerepeket férfi színészek játszották. A színészek maguk mutatták be egymást a közönségnek. A díszlet rendkívüli egyszerűsége, olykor hiánya miatt a színészek közölték a helyszín és a város nevét. A függönyt többnyire nem használták. Ezek a színházak nem tartottak sokáig. A 18. század első évtizedének végére. népszerűségük csökkent.

Az orosz hivatásos színháznak csak a század második felének elején kellett kialakulnia és megerősödnie Feodor Volkov erőfeszítéseinek köszönhetően. Csak a professzionális színház születése Oroszországban vezet az 50-60-as években egy új típusú művészet teljes meghonosodásához Oroszország kulturális életében.

Ez idő lírája, gyenge be művészileg, rendkívül fontos történelmi és irodalmi értelemben, mert megnyitotta az olvasót, megnyitotta az orosz szóművészet előtt az emberi élet egy teljesen új, korábban ismeretlen területét - a személyes élmények szféráját. Az ókori orosz és a középkori orosz irodalomban, valamint a folklórban (a szerelmes „elhúzódó” dalok kivételével) hiányzott a lírai, a szó megfelelő értelmében vett élmények témája. A szereplők szerelmi élményeinek leírása nem volt érdekes fontos hely. Ha szerelemről volt szó, akkor nem magát a szeretet érzését írták le, hanem a hangsúlyt gazdasági jelentősége házassági szövetség. A szerelmet általában felváltotta a predesztináció, a sors, amely összekapcsolta az emberek sorsát. A Petrin előtti irodalomban testi vonzalomról, cinikus vonzalomról beszéltünk, minden lelkiségtől mentesen. A szerelem érzését nem ábrázolták teljes jelentésében, i.e. mint érzés, amely az ember teljes lelki világát átalakítja, mint egy érzés, amely óriási szerepet játszik az ember életében. Pontosan így – új módon – csak a 18. század költői beszéltek a szerelemről. „Dalaikban” és „áriáikban” a szerelem nemcsak a mű mozgatórugójává, konfliktusának alapjává válik, hanem a szerelem itt a szó művészi értelmében felmagasztalódik, poetizálódik, szinte isteníti. A könyvszövegek azonban művészileg tehetetlenek voltak, és csak újító tartalommal vonzották az olvasókat.

Irodalmi nyelv kaotikus állapotba került amiatt, hogy az élet gyökeresen megváltozott, új fogalmak tömege jelent meg, amelyek kifejezésére a régi osztálynyelv, kaszt középkori rusz teljesen alkalmatlan volt. Sem az óegyházi szláv nyelvstílus, sem az üzleti dokumentumok stílusa, sem a folklór stílus nem volt itt megfelelő. A verbális elemek teljesen új fúzióját kellett keresni. Ez persze rendkívül nehéz feladat nem lehetett azonnal megoldani. A század elején ilyen feladatot csak felvetettek.

Az oroszországi költészet fejlődése szempontjából nagy jelentőséggel bírt az akkori szemináriumi életre jellemző szótag- és szótag előtti versek - versek - írásának őrülete. A versírás bekerült a szemináriumok tantervébe, és a 17. század végén, a 18. század elején a fő figyelem a tisztán külső, grafikus nézet költői mű. Feltételezték, hogy a papírra vetített szöveg vizuális szimmetriája a legmagasabb művészi és költői mesterség megnyilvánulása. Ezért a kereszt, szív vagy más alakzatú versek. Az ilyen verseket alakos verseknek nevezték. Akro- és mezo-verseket is írnak, ahol vagy a sorok kezdőbetűiből fentről lefelé olvasva, vagy a verssorok középső, nagybetűvel kiemelt betűiből valamilyen értelmes szót formálnak, az illető nevét. akinek ezt a verset dedikálták. Nagy figyelmet fordítottak az úgynevezett „rákos költemények” vagy vérfarkasversek írására is, amelyeket a szokásos sorrendben, balról jobbra és fordítva lehetett olvasni, és a vers jelentése nem változott.

Az irodalmi kreativitásnak nagy belső ellenállása volt, és nehéz volt frissíteni. Nagyon tartós benne ókori orosz irodalom a stílushagyományok sokáig éltek a 18. századi irodalmában. Az első évtizedekben a 16-17. századra jellemző műfajok is megőrizték jelentőségüket. A 17. században a történet műfaja volt a legelterjedtebb az orosz irodalomban. Továbbra is népszerű az új évszázad első évtizedeiben. Egy régi, megszokott műfajban a régi, mind tartalmilag, mind stilisztikai formában konfliktusba kezd kerülni az újjal, miközben általánosságban továbbra is együtt él ezzel az újjal. Ez a jelenség Péter korának legelterjedtebb történetének példáján keresztül követhető nyomon - „Vaszilij Koriotszkij orosz tengerész története, a Florensky-föld gyönyörű Irakli hercegnőjéről”. A divatos „historia” vagy „történelem” szót nagyon gyakran bevezetik az ilyen művek címébe. Ez persze a korszellem, és nem csak lexikális: ezzel a szóval a történetek névtelen szerzői a művekben ábrázolt események hitelességét, valósághűségét, tipikusságát akarták hangsúlyozni. Ez a mű a 17. századi történetekből ismerős konfliktust fejt ki. Itt is találkozunk régi és új elképzelésekkel az élet céljáról, az erkölcsi értékekről, a társadalom erkölcsi alapjairól, az apák és fiúk ideológiáinak ütköztetéséről. De ha a 17. századi történetekben egy ilyen összecsapás általában nagyon éles karaktert kapott, és antagonisztikus konfliktusként ábrázolták, akkor itt nincs közvetlen összecsapás, cselekménybeli konfliktus apa és fia, a mű hőse között. Ellenkezőleg, a történet hőse, Vaszilij mindig emlékszik apjára, külföldről küld neki pénzt, apa és fia között nincs ellenségeskedés. Sőt, az apa nem akadályozza meg fiát abban, hogy saját esze szerint éljen, sőt rokonszenvezik az ilyen gyermeki magatartással. De ideológiai tartalom a történet egésze a régi módon való élet lehetetlenségét tükrözi, mindennek a tagadását képviseli régi élet, egész életmódja, erkölcse. És a hős, aki új módon él, aktívan építi sorsát, nyer, és eléri a társadalmi ranglétra legmagasabb fokát. Ez nem történt meg a 17. századi történetekben. Ez a konfliktus alapvetően új megoldása – egészen Nagy Péter viharos idejeinek szellemében. Vaszilij nagy szimpátiát élvez a szerzőtől. Arculata elsősorban a céltudatosságot, a kezdeményezőkészséget, aktív hozzáállás az élethez, az a képesség, hogy „saját elmével éljen” (ez a készség, amely korábban elpusztította a „Bánat-szerencsétlenségről” című történet hősét). Vaszilij tisztelettel bánik a „nevezetes személyekkel”. De ugyanakkor önálló karakterrel rendelkezik, és mindig megőrzi az emberi méltóságot. A történet végén szereplő hős nem apja érdemeinek, nem családja nemességének köszönhetően éri el a legmagasabb pozíciót a társadalomban, hanem kizárólag saját kiemelkedő tulajdonságainak köszönhetően. A történet vége is eltér a 17. századi történetek befejezésétől - kilátástalanok -, nem a kolostorba távozás, nem a hős halála, hanem az életharc győztese, győztese az életben. erkölcsi feltételek. A szerelmi konfliktus nagy szerepet játszik, ő vezeti a cselekményt a cselekmény túlnyomó részében. Ugyanakkor a 17. századi történetekben a szerelem idealizálódik, szemben a démoni vagy antiszociális elvként való elítélésével.

Kompozíciós szempontból a „Vaszilij Koriotszkij története” talán a legtökéletesebb Nagy Péter korának történetei közül. Ennek a műfajnak a többi alkotása a konfliktus összetettségével és az összehangolatlan kompozícióval tűnik ki. Kisebb mértékben ez vonatkozik a „The Story of orosz kereskedő Joanna", melynek hőse nem nemes, hanem kereskedő. Párizsba megy, hogy „megízlelje a társasági élet örömeit”. A történetben nagy figyelmet fordítanak a szerelmi flört leírására, John Eleanorral való udvarlásának viszontagságaira. A szerelmes jegyzetek először kerülnek a szövegbe. De minden ironikus tónusokkal van festve. Egy egyértelműen paródiával színezett mű megjelenése annak bizonyítéka, hogy a „történelem” műfaja bizonyos mértékig elavulttá kezdett.

A Nagy Péter korabeli történetek közül a legjelentősebb volumenű és egyben kompozíciós szempontból a legkevésbé koherens kétségtelenül a „Sándor meséje, az orosz nemes”. Itt érezhető a népszerű nyomtatott regények, valamint az orosz erős hatása folklórművek, különösen a kalandos orosz tündérmesék.

Alexander, ennek a műnek a hőse Vaszilijhoz és Jánoshoz hasonlóan Európába megy, amely az olvasó számára az élvezetek és a vitézség országaként, a mű második részében pedig a kalandok és a lovagi tornák világaként jelenik meg. Lille városában Alexander beleszeret a gyönyörű Eleanorba, románcuk még sokáig tart, de a hősök nem egyszer elveszítik egymást, miközben a hősök álcája, amelyhez a szerző folyamodik, nem engedi hősök, hogy felismerjék egymást. Alexander meglehetősen komolytalan úriember, és Eleanor, miután tudomást szerzett árulásáról, belehal a gyászba. Alexander beleszeret Hedwig-Dorotheába, majd Tirrába, aki a történet végén bánatából halálra szúrja magát az elhunyt Sándor testén.

A történet főszereplőivel, Alexanderrel és Eleanorral komikus párhuzam Vlagyimir a sok szeretőjével.

A francia fiú története némi népszerűségnek örvendett. Mindezek a történetek az orosz embert európaiként ábrázolták, és a régi orosz történettől idegen tulajdonságokat adnak neki: függetlenséget, találékonyságot, vitézséget – amit az új életforma, az új valóság erőteljesen megkövetelt.

A „történetektől” némileg elkülönül a „Részlet egy verses regényből”, amely egy fiatal nő önéletrajzi története arról szól, hogy összeomlott azon reménye, hogy házasságban egyesülhetett kedvesével. Az orosz irodalomban először beszélnek nyíltan, félelem nélkül a szabad szerelemről egy nő nevében, és nyíltan elítélik az ezzel az érzéssel szembeszálló és végső soron megsemmisítő szülői domostrojev hatalmat.

Mindezek a művek közelebb álltak a folklórhoz, mint a könyvekhez irodalmi hagyomány. Nem jelentek meg, hanem – az olvasók tetszése szerint – listákon, változatosan terjesztették őket, ami közelebb hozta őket a folklórhoz, és hozzájárult ahhoz, hogy képeik tradicionalizmust kapjanak, és közhelyekkel telítsék a műveket.

2. előadás

FEOFAN PROKOPOVICS

(1681 – 1736)

Korának egyik legműveltebb embere, Feofan Prokopovics volt az első, aki érezte és felfogta, hogy az orosz államnak alapvető változtatásokat kell végrehajtania a politika, az ideológia és a művészet terén, és harcolnia kell Péter reformjainak megvalósításáért. Feofan Prokopovich, N. K. Gudziya szerint ez a „revénás felvilágosító” minden lendületes energiáját és tehetségét Oroszország felvilágosításának ügyére fordította.

Egy kis kijevi kereskedő fia, Feofan Prokopovich gyermekkorában szegénységet élt át, de a Kijev-Mohyla Akadémia hallgatója lett. A kapott tudás azonban nem volt elég, és különösebb habozás nélkül elfogadta az uniánizmust (az Uniátus Egyház a Bresti Unió által 1596-ban létrehozott keresztény egyesület, a pápának volt alárendelve, elismerte a katolikus egyház alapvető dogmáit megőrzése közben Ortodox szertartások), hogy Nyugaton folytathassák tanulmányaikat. Egy ideig Lengyelországban, majd Rómában tanult a Szent Atanáz Főiskolán (amely kifejezetten a szlávok és görögök katolicizmus propagandistáinak képzésére nyílt meg). A tudáshoz vezető útja tudásának alaposságáról, ítélőképességének és toleranciájának függetlenségéről beszél. Ez jellemző volt Nagy Péter reformjainak korszakára – minden hagyományos elképzelés felülvizsgálatának idejére.

1704-ben visszatért Kijevbe, és egy ideig költészetet és retorikát tanított a Kijev-Mohyla Akadémián. Miután a cár személyes barátjává vált, Prokopovicsot megerősítették a „prefektus” - a Kijevi Akadémia rektora pozíciójában. Rendkívüli érdeklődési köre jellemezte, érdekelte a történelem, a filológia, a teológia, a filozófia, sőt a matematika is. Kantemirrel, Tatiscsevvel és Golitsinnal együtt belépett a 20-as évek végén kialakult „tudományos csapatba”, és az orosz felvilágosítók körének vezetője lett - I. Péter ügyeinek bajnoka.

Prokopovics lírai versek szerzőjeként és a „Vlagyimir” tragikus vígjáték megalkotójaként lépett be az orosz irodalomba, ahol a krónikából kölcsönzött anyagok felhasználásával megpróbálták bemutatni egy felvilágosult uralkodó küzdelmét a tudatlan papsággal, valamint mint a „De arte poetica” – költészeti tankönyv – értekezés szerzője.

Kiváló szónok volt, sok prédikációt hagyott hátra, amelyekben I. Péter kormányának kül- és belpolitikáját dicsőítette. Mint kiemelkedő egyházi személyiség (novgorodi érseki rangot viselt), Theophanes tevékenyen támogatta I. Pétert a Szent Péter kormányának újjászervezésében. az orosz egyház. Ennek a támogatásnak köszönhette I. Péter nagyrészt a királyi hatalommal mindig is versengő patriarchátus felszámolásában elért sikerét és egyfajta egyházi ügyek intézésére szolgáló kollégium, a Szent Szinódus létrehozását. Prokopovich a Zsinat vezető tagja lett. Megírta az úgynevezett „szellemi szabályzatot”, amely évtizedekre meghatározta az orosz egyház tevékenységét. Munkásságában és prédikációiban Prokopovics a nemesség haladó részének és Nagy Péter korabeli különféle értelmiségeinek ideológiáját fejezte ki. „A homíliában a béke megkötéséért Svédországgal” Prokopovich értelmesen azt kívánja, hogy „csökkenjenek az emberek terhei”. Feofan csodálatos előadóként tudta, hogyan tegye színessé és változatossá prédikációi nyelvét.

A költői forma területén Prokopovich bevezette az orosz költészetbe az oktávot, amelyet meglehetősen gyakran használt. Verseiben gyakran használt hozzávetőleges rímet és összhangot: látható - nagyon szegényes, a néző erény. Prokopovics lírai költeményeit szótagversben írta, amely aztán Ukrajnában és Fehéroroszországban elterjedt. De érződik a népdal elem hatása is. Ezt szervesen benne rejlő líraiság magyarázza. Mintha tudatában lett volna a hosszú szótagos versek elégtelen ritmikai szerveződésének, Prokopovich gyakran váltogatta műveiben a különböző hosszúságú verseket, és széles körben használt rövid, szótagtalan verseket, amelyek szinte szótag-tonikusnak hangzanak.

Például: „Behind the Pockmarked Grave”:

A piszkos sír mögött

A Prutova folyó felett

Szörnyű csatában volt egy hadsereg.

Hétköznap déltől

Az óra nagyon nehézzé vált számunkra -

Egy zsúfolt Turchin érkezett.

Vagy „bűnbánó kozák”:

Nem tudom, mit tegyek.

És ismeretlenül meghalok:

Áthatolhatatlan erdőkbe tévedt,

A sima és víztelen országokba;

Atamánok és hetmanok,

beleestem a csalásaidba.

El fogsz tűnni a küszöbökön túl,

Csak nehogy eltévedjen.

Bárcsak ne kerülhetnék erős kezekbe,

Nem vállalnám a szörnyű kínt.

Ez egy rövid szótagvers (oktillab), amelyben a hangsúly gyakran szótag-tónusos sorrendbe kerül (trochaikus - mint a néptáncdalokban). Néha vannak ukránizmusok. Néhány verse önéletrajzi jellegű. Például: „A pásztorfiú sír sokáig rossz időben.” Ez a költemény I. Péter halálának ötödik évfordulóján íródott („eltelt az ötödik nap”), és arról tanúskodik, hogy a költő elméjében milyen szoros kapcsolat volt a személyes élmények és a tapasztalatok között. politikai élet milyen közel vette a szívéhez a politikai reakciót és oktatási reményeinek összeomlását.

Prokopovich is az odikus műfaj felé fordult. Ez az ő költeménye: „Epinikion, vagy egy győztes dal ugyanarról a dicsőséges győzelemről”. Itt az óegyházi szlavonicizmusokat széles körben használva Prokopovich a Poltava mellett aratott „szvei seregek” felett aratott győzelmet dicsőíti. Ebben a munkában Prokopovich mesterként működik magas stílus. Már Feofan Prokopovich munkásságában is találunk szigorú különbséget a magas és a hétköznapi, nem emelkedett stílus között.

Prokopovics „Vlagyimir” című tragikus vígjátéka a század elejének egyik legjelentősebb drámai alkotása. Itt az író Rusz Vlagyimir Szvjatoszlavics alatti megkeresztelkedésének idejére tért át, történelmi forrásként felhasználva az eseményről szóló krónikai információkat. Ezen telek alapja kortárs társadalmi-politikai anyagot állított össze, feltárva két fő témát, amelyek mindig is aggasztották: az oktatás oroszországi elterjedéséért folytatott harcot, valamint a haladó és reakciós egyházi vezetők egyházon belüli küzdelmét. Prokopovich idejében az ideológiai élet e két aspektusa szorosan összefüggött.

Groteszk képek unalmas, ostoba és kapzsi papokról jellemző nevek: Zherivol, Kuroyad, Piyar - kétségtelenül egy tehetséges mester keze által ábrázolva. A tudatlan papok eme csoportja (amelyek mindazt szimbolizálják, ami az orosz életben inert) határozottan ellenzi Vlagyimir azon szándékát, hogy elfogadja a kereszténységet, ami magasabb erkölcsöt, magasabb kultúrát hoz magával. Yaropolk árnyéka, aki Vlagyimir kezeitől halt meg, szintén a papok segítségére van az ókorért folytatott harcukban. De Vlagyimir mindennek ellenére, fiai és hasonló gondolkodású emberei támogatásával elfogadja a kereszténységet, és letöri a pogány bálványokat. Prokopovich itt is az emberi jellem következetlenségét igyekszik bemutatni. Vlagyimir tehát tétovázik: elfogadja-e a kereszténységet vagy sem, mert nehezen tudja feladni megszokott többnejűségét. De Vladimir legyőzi ezeket a habozásokat, ezt emberi gyengeség. Itt már beszélhetünk néhány reális tendenciáról az írói munkásságban.

A tragikus komédiát ugyanabban az évben, 1705-ben mutatták be a Kijev-Mohyla Akadémia hallgatói. Ez volt a darab egyetlen előadása.

Prokopovich szatirikus íróként, Antiochia Cantemir közvetlen elődjeként működik. Prokopovics szatirikus pátosza helyenként megjelent a „Spiritual Regulations”-ban. Itt élénk vázlatok láthatók azoknak az embereknek az erkölcséről, akik ellenzik az orosz élet újszerű átalakítását és az orosz egyház megújítását. Az udvari hízelgőkről ezt írja: „Amikor az a hír járja, hogy a cár egy különleges személy iránt mutat szeretetét, mindenki az udvarba megy, mindenki gratulál, ajándékoz, meghajol és meghal érte, mintha készen volna.”

Prokopovich „Poétikája” érdekes. Az akkori teológiai akadémiákon gyakran készítettek ilyen kézzel írott piitikeket. Prokopovich értekezése csak a 18. század végén jelent meg, de hatással volt Cantemir munkásságára. Számos rendelkezése megelőlegezte a romantika és a realizmus teoretikusainak nézeteit, bár általában Feofan poétikája szorosan kapcsolódik a preklasszikus irányzatokhoz. európai művészet szavak.

Prokopovich „A költői művészetről” című értekezése három kis kötetből áll.

Az első könyv a költészet eredetével, sajátosságával, a költői készség jelentésével foglalkozik. A legérdekesebb részek a költői fikciónak vannak szentelve, ahol Prokopovich kiemeli a fő sajátosságokat művészi kreativitás– költői konvenciók használata, képekben való gondolkodás. Más kérdéseket is idealista szellemben kezel az első könyv. Például megerősítik a költészet isteni eredetét, de a költői kreativitást a hétköznapi munka olyan fajtájának tekintik, amely minőségileg nem különbözik más típusú munkától, például a fizikai munkától. Ha a heroikus jellegű alkotásokhoz továbbra is „erőteljes inspirációt” tartanak szükségesnek, akkor a kevésbé „jelentős” tartalmú művek létrehozása minden szorgalmas szerző számára elérhető. Tehát a nagy inspiráció nagyszerű fizikai munka jelentős volumenű hősi művek megírásához szükséges. A későbbiekben hasonló, a preklasszicizmus és az ókor teoretikusaira jellemző gondolatok kifejlődését találjuk majd Lomonoszov „Retorikájában”. Az utánzás szerepének klasszikus eltúlzása Prokopovics alulbecslésére készteti kreativitás, hogy alábecsüljük az író eredetiségét. Ugyanakkor ellenzi az „apró” utánzást és a plágiumot, és megköveteli az írói modor tudatos asszimilációját.

A második könyv az epikai és drámai költészettel foglalkozik. A keresztény egyház figurájaként ellenzi a mitológiai képek túlzott használatát, fenntartva a költő jogát, hogy ezeket a képeket pusztán metonimikus értelemben használja. A történész és a költő közötti különbséget érintve Prokopovich ismét a fikciót hangsúlyozza, mint a költői kreativitás fő meghatározóját. Prokopovich ezt írja: „A történész egy valós eseményről mesél, hogyan történt: egy költővel vagy az egész történet fiktív, vagy ha le is ír egy igaz eseményt, nem úgy beszél róla, ahogy a valóságban megtörtént, hanem megtörténhetett vagy kellett volna."