V és Lukin mot javított szeretettel olvasni. Pazarló, szerelem által korrigált" - az orosz "könnyes vígjáték" első példája

Lukin irodalmi intuíciójának élességét (mely jóval meghaladja szerény alkotói képességeit) hangsúlyozza, hogy „felvetései” forrásául a legtöbb esetben olyan szövegeket választ, amelyekben egy beszédes, beszédes vagy prédikáló szereplő áll a központi helyen. Ez a fokozott figyelem a beszéd cselekményének cselekményében, a mindennapi írásban vagy az ideológiai funkcióiban rejlő önálló drámai lehetőségekkel szemben feltétlen bizonyítéka annak, hogy Lukint „erkölcsünk” sajátossága jellemezte: az orosz felvilágosítók kivétel nélkül ragaszkodtak. sorsdöntő jelentése a szónak mint olyannak.

Nagyon tünete, hogy a „Szerelem által korrigált Mota” és a „Skrupulózus ember” szereplőinek többségének gyakorlati kimerülése a tiszta ideológiai vagy hétköznapi beszéd aktusa által, amelyet nem kísér a színpadon semmilyen más cselekvés. A színpadon hangosan kimondott szó abszolút egybeesik a beszélőjével; szerepe szava általános szemantikájának van alávetve. Így a szó mintha megtestesülne Lukin vígjátékainak hőseinek emberalakjában. Ráadásul a gonoszság és az erény szembeállításában a beszédesség nemcsak a főszereplőkre jellemző, hanem az antagonista karakterekre is. Vagyis maga a beszéd aktusa Lukin számára erkölcsi jellemzőiben változónak tűnik, és a beszédesség lehet az erény és a gonoszság is.

Ez az általános jellegű, hol megalázó, hol hordozóit felemelő ingadozás különösen szembetűnő a „Szerelem által korrigált Mot” című vígjátékban, ahol a drámai antagonisták párja – Dobroserdov és Zloradov – egyformán osztja meg a közönséghez szóló nagy monológokat. És ezek a retorikai nyilatkozatok az erkölcsi norma elleni bűncselekmény, a bűnbánat és a lelkiismeret-furdalás ugyanazon támogató motívumain alapulnak, de merőben ellentétes erkölcsi jelentéssel:

Dobroserdov. ‹…› Mindent, amit egy boldogtalan érezhet, mindent érzek, de többet szenvedek, mint ő. Neki csak a sorsüldözést kell elviselnie, nekem pedig a bűnbánatot és a lelkiismeret-fájdítót... Attól kezdve, hogy elváltam a szüleimtől, állandóan gonoszságban éltem. Becsaptam, szétszedtem, úgy tettem, mintha ‹…›, és most méltán szenvedek érte. ‹…› De nagyon boldog vagyok, hogy felismertem Kleopátrát. Utasításaival az erényhez fordultam (30).

Zloradov. Megyek, és elmondom neki [a hercegnőnek] [Dobroserdov] minden szándékát, rendkívül felidegesítem, majd minden időveszteség nélkül felfedi, hogy én magam is nagyon régen beleszerettem. A feldühödött lány megvetni fogja őt, és jobban szeret engem. Ez minden bizonnyal valóra válik. ‹…› A bűnbánat és a megbánás számomra teljesen ismeretlen, és nem tartozom azok közé az együgyűek közé, akiket elborzaszt a jövő élete és a pokol gyötrelmei (40).

Az úgynevezett „vígjáték” cselekményének érzelmi mintáját egy teljesen tragikus fogalomsor határozza meg: a vígjáték egyes szereplőit kétségbeesés és melankólia gyötri, siránkoznak, bűnbánatot tartanak, nyugtalanok; kínozza és marja őket lelkiismeretük, szerencsétlenségüket a bűnösség megtorlásaként tekintik; állandó állapotuk a könnyek és a sírás. Mások szánalmat és együttérzést éreznek irántuk, ami motivációként szolgál tetteikhez. A főszereplő Dobroserdov képéhez nagyon fontosak az olyan kétségtelenül tragikus verbális motívumok, mint a halál és a sors motívumai:

Stepanida. Szóval ezért Dobroserdov teljesen elveszett ember? (24) Dobroserdov. ‹…› el kell viselnie a sors üldözését ‹…› (30); Mondd, éljek vagy haljak? (31); Ó, sors! Jutalmazzon meg ilyen boldogsággal ‹…› (33); Ó, könyörtelen sors! (34); Ó, sors! Köszönetet kell mondanom, és panaszkodnom kell a súlyosságod miatt (44); Remeg a szívem, és persze egy új ütés előrevetít. Ó, sors! Ne kímélj, és gyorsan harcolj! (45); Egy meglehetősen dühös sors elűz. Ó, haragos sors! (67); ‹…› legjobb, ha elfelejtem a sértést és a bosszút, ha véget vetek eszeveszett életemnek. (68); Ó, sors! Ezt hozzáadtad bánatomhoz, hogy tanúja legyen szégyenemnek (74).

És egészen az orosz tragédia hagyományai szerint, hiszen ez a műfaj az 1750-1760-as években formálódott. Sumarokov tolla alatt az erényes jellem feje fölött összegyűlt végzetes felhők méltányos büntetéssel hullanak a gonoszra:

Zloradov. Ó, rossz sors! (78); Dobroserdov-kisebb. Kapjon méltó megtorlást gazemberségéért (80).

A szavak előnyben részesítése a cselekvéssel szemben nem csupán Lukin drámai technikájának hibája; századi neveléstudat valósághierarchiájának tükröződése, az orosz irodalomban már meglévő művészeti hagyomány felé való orientáció is. Eredeti üzenetében publicisztikus, a bűn felszámolására és az erény meghonosítására törekvő Lukin vígjátéka hangsúlyos etikai és társadalmi pátosszal az irodalom fejlődésének új szakaszában támasztja fel az orosz szinkretikus prédikáció hagyományát. A tőle idegen szándékok szolgálatába állított művészi szó aligha véletlenül kapott Lukin vígjátékában és elméletében a retorika és az oratórium árnyalatát - ez teljesen nyilvánvaló az olvasó és néző közvetlen vonzerejében.

Nem véletlen, hogy az ideális humorista előnyei között a „kecses tulajdonságok”, a „kiterjedt képzelőerő” és a „fontos tanulmány” mellett Lukin a „Motu” előszavában az „ékesszólás ajándékát” is megnevezi, és Az előszó egyes töredékeinek stílusa egyértelműen a szónoklat törvényei felé irányul. Ez különösen szembetűnő az olvasóhoz intézett állandó megszólítás példáiban, a felsorolásban és az ismétlésben, a számos retorikai kérdésben és felkiáltásban, végül pedig az előszó írott szövegének utánzásában a kimondott szó, hangzó beszéd alatt:

Képzeld, olvasó. ‹…› képzeljünk el egy tömeget, gyakran több mint száz embert. ‹…› Vannak, akik az asztalnál ülnek, vannak, akik körbe-körbe járkálnak a szobában, de mindegyikük különféle találmányokhoz méltó büntetéseket konstruál, hogy legyőzze riválisát. ‹…› Ezek az okai a találkozásuknak! És te, kedves olvasó, ezt elképzelve, elfogulatlanul mondd meg, van-e itt egy szikrányi jó erkölcs, lelkiismeret és emberség? Természetesen nem! De akkor is hallani fogod! (8).

A legkülönösebb azonban az, hogy Lukin a szónoklat kifejező eszközeinek teljes arzenálját meríti az előszó morálisan legélénkebb részletében, amelyben egyedi műfaji képet ad a kártyajátékosok életéből: „Itt egy élő ennek a közösségnek és a benne zajló gyakorlatoknak leírása” (10) . És aligha véletlen, hogy a magas retorika és az alacsony hétköznapi írásstílus-hagyományok ebben a bizarrnak tűnő szövetségében ismét felbukkan Lukin kedvenc nemzeti gondolata:

Mások olyanok, mint a halottak arcának sápadtsága ‹…›; mások véres szemekkel – a szörnyű fúriáknak; mások a lélek levertségén keresztül – a bűnözőknek, akiket vonzanak a kivégzésre; mások rendkívüli pírral - áfonya ‹…› de nem! Az orosz összehasonlítást is jobb elhagyni! (9).

Tehát ismét Sumarokov elméleti antagonistája, Lukin, valójában közelebb kerül irodalmi ellenfeléhez, amikor gyakorlati kísérletekkel próbálja kifejezni a nemzeti eszmét a régebbi orosz esztétikai hagyományok párbeszédében, valamint a szatirikus mindennapi élet írás és szónoki attitűdjei között. És ha Sumarokov a „The Guardian”-ben (1764-1765) először próbálta meg stilisztikailag megkülönböztetni a dolgok és az eszmék világát, és konfliktusba hozni őket, akkor Lukin vele párhuzamosan és vele egy időben kezdi megtalálni hogy az egyik irodalmi sorozat esztétikai arzenálja hogyan alkalmas egy másik sorozat valóságának újrateremtésére. A tárgyi világkép és a mindennapi élet újrateremtését célzó szónoki beszéd, az erkölcsi tanítás és nevelés magas céljainak megvalósítása - ez a hagyományok ilyen kereszteződésének eredménye. És ha a „Motában” Lukin főként a szónoki beszédet használja a cselekmény megbízható hétköznapi ízének megteremtése érdekében, akkor a „Scrupuler”-ban ennek ellentétes kombinációját látjuk: a mindennapi leíró plaszticitást retorikai célokra használják.

A Lukin-vígjátékok szövegében található megjegyzések általában megjegyzik a beszéd címét („testvér”, „hercegnő”, „munkás”, „gondoskodó”, „unokaöccs”, „félre” stb.), érzelmi intenzitását ( „dühösen”, „bosszankodva”, „megalázva”, „sírva” és a szereplők mozgását a színpadon egy-egy gesztus rögzítésével („Zloradovra mutat”, „kezet csókol”, „az övéhez zuhan” térd”, „különböző testmozgásokat végez, és rendkívüli zavartságát és frusztrációját fejezi ki”).

Ahogy O. M. Freidenberg megjegyezte, a tragédiában élő személy passzív; ha aktív, akkor tevékenysége hiba és hiba, ami katasztrófához vezet; a vígjátékban aktívnak kell lennie, és ha még mindig passzív, egy másik próbálkozik helyette (a szolga a kettőse). - Freidenberg O. M. Az irodalmi intrika eredete // Proceedings on sign systems VI. Tartu, 1973. (308) P.510-511.
Házasodik. Roland Barthesnál: a nyelv szférája „az egyetlen szféra, amelyhez a tragédia tartozik: a tragédiában soha nem hal meg az ember, mert állandóan beszél. És fordítva – a színpad elhagyása a hősért valahogy egyenértékű a halállal.<...>Mert abban a tisztán nyelvi világban, amely tragédia, a cselekvés a tisztátalanság szélsőséges megtestesüléseként jelenik meg.” - Bart Roland. Rasinovszkij ember. // Bart Roland. Válogatott művek. M., 1989. P. 149,151.

V. I. Lukin

Mot, szeretettel javítva

Vígjáték öt felvonásban

(Részletek)

Zapadov V. A. A 18. századi orosz irodalom, 1770-1775. Olvasó M., "Felvilágosodás", 1979.

AZ ELŐSZÓBÓL A SZERELEM ÁLTAL MEGJAVÍTOTT Vígjátékhoz

A legtöbb képregény- és szatirikus író a következő három ok valamelyike miatt ragadja meg a tollat. Az első szerint azért, hogy önszeretetből dicsőítse nevét, honfitársainak és honfitársainak is megmutassa a figyelmükre méltó művet egy ideig, és ezen keresztül vonzza az olvasókat, hogy megbecsüljék magukat... A második szerint a haszonszerzés érdekében, függetlenül attól, hogy munkája hasznos-e a társadalom számára, és megfeledkezve arról, hogy az írónak minden emberre jellemző önérdekre kell szert tennie, ha nem is hasznos, de polgártársai számára mindenképpen ártalmatlan eszköz. A harmadik szerint az irigység, a rosszindulat és a bosszú kielégítésére, amellyel gyakran megfertőződnek egyes emberekkel szemben, vagy azért, hogy a minden szomszéd iránti veleszületett, mások jólétét nem tűrő gyűlölet miatt szavakkal ártsanak az ártatlan erénynek. és az írás. De mivel minden ilyen indokkal készült mű annyira undorító számomra, hogy ennek bűne miatt is szándékozom egyszer helyet adni nekik a szívemben, ezért csak egyetlen szívből jövő késztetést követve a tollba kezdtem, ami arra késztet. hogy kigúnyoljam a bűnöket és a sajátomat az élvezet erényeiben, és polgártársaim javát szolgáljam, ártatlan és mulatságos időtöltést biztosítva nekik... Vígjátékomat „Pazarlás, szerelem javítja” neveztem el, hogy elővigyázatosságból fiatalokat mutassak be. az emberek a pazarlásból fakadó veszélyeket és szégyent, hogy mindenki kedvére tegyenek a nézőknek, hajlamai különbségei szerint. A zenekar egy és nagyon kicsi része szereti a jellegzetes, pitiáner és nemes gondolatokat, a másik, a főszereplő pedig a vicces komédiákat. Az elsők íze ettől az időtől alakult ki, hiszen látták a Detuseveket és Shosseeveket ( Philip Nerico Detouche(1680--1754) és Pierre Claude Nivelle de La Chaussee (1692--1754) - francia drámaírók, "komoly" vígjátékok szerzői.) a legjobb vígjátékok. Ehhez meg kellett próbálnom olyan szánalmas jelenségeket bevezetni, amelyekre a „Mot, szerelem által korrigált” vígjátékom nélkül nem lennék képes... Hősömnek, Dobroserdovnak, úgy tűnik, valóban van kedvessége. szív és vele együtt a hiszékenység, az és az ő pusztulása... Megmutattam benne a legtöbb fiatalt, és azt kívánom, hogy a legtöbbjüket, ha nem is jobban, de legalább ugyanilyen eszközökkel korrigálják, vagyis , erényes úrnők utasítására... Egy szolgát nagyon erényessé tettem, és néhány elítélő, aki fegyvert fogott ellenem, azt mondta nekem, hogy még soha nem voltak ilyen szolgáink.” „Lesz” – mondtam nekik. , „De azért készítettem Vaszilijt, hogy hozzá hasonló embereket állítsunk elő, és mintaként szolgáljon. – Szégyelltem magam, kedveseim – folytattam –, és látni, hogy a lefordított vígjátékokban a szolgák nagy lomhák, és a végén szinte mindannyian büntetés nélkül maradnak csalásért, mások pedig jutalmat is kapnak. Ezt meghallván, egyikük sértődékeny mosollyal azt mondta nekem: de miért hirtelen ilyen kiválasztott és termékeny erkölcsi tanítás ennek az aljas fajtának? Ezért én vagyok a felelős: azért, hogy megtisztítsam az aljasságtól, és megtanítsam az urai iránti buzgóságra és minden becsületes emberhez illő cselekedetre... ...Detusev szolgája, Mota szabad ember, Vaszilij pedig jobbágy. Szabad lévén, a szélsőséges szélsőségekben pénzt ad gazdájának; Elismerem, hogy egy ilyen alacsony ember erénye nagy, de Vasziljev nagyobb. Kiszabadul, kitüntetést kap, de nem fogadja el mindkettőt. Tegyük fel, hogy a pénz csekélység számára; de a szabadság, ez a becses dolog, amiről leginkább látszanak, és amiért a jóik, fiataljaik szorgalmasan szolgálnak neked, hogy idős korukra megszabaduljanak a rabságból - Vaszilij azonban megveti a szabadságot, és vele marad. fő. Íme egy példaértékű erény, amely még a bojárok között sem nevezhető általánosnak... Most az előszót befejezve, biztosítanom kell minden olvasót arról, hogy a Mota-t egyáltalán nem azért írtam, hogy szatirikusan gúnyossá tegyem társamat. honfitársak, hanem kizárólag az ő hasznukra és az ártatlan örömszerzésre szolgálnak... ...én magam is tudom, hogy a komédiám nem dúsított kiváló és válogatós gondolatokkal, hanem a lehető legközelebb van az azt alkotó modellekhez. . Legfőbb vágyam, ami nagyon könnyen teljesíthető, az, hogy lássam magam sikeresnek az ilyen típusú írásokban. .. 1765

Az ILO-t SZERETETBEN HELYEZTETTE MEG

Vígjáték ÖT FELvonásban

(Kivonat)

Karakterek

Dobroserdov nagy ) Dobroserdov kisebb ) testvérek Hercegnő, özvegy, szerelmes nagy Dobroserdovba. Kleopátra, a hercegnő unokahúga, a nagy Dobroserdov szeretője. Zloradov. Stepanida, a hercegnő szobalánya. Vaszilij, a nagy Dobroserdov nagybátyja. Panfil, az ifjabb Dobroserdov szolgája. Miután felmászott, az ügyvéd. Pravdoljubov. Dokukin. Hajthatatlan. Özvegy, hintókészítő. Karetnicin lánya (beszédek nélkül). A nagy Dobroserdov szolgája. Magisztrátus tisztviselője. Levelezők (beszédek nélkül). Több kereskedő és egy taxisofőr, a nagy Dobroserdov hitelezői (beszédek nélkül).

Az akció Moszkvában, a hercegnő házában játszódik.

(A hiszékeny fiatalember, Dobroserdov-bolsoj (azaz az idősebb) érdeklődni kezdett a kártyázás iránt, és két év alatt elherdálta apja vagyonát, adósságokat halmozott fel, amihez nagyban hozzájárult képzeletbeli barátja, az alattomos Zloradov tanácsa, akinek rossz befolyása volt. Dobroserdov szolgája, Vaszilij nagybátyja, hiába próbált harcolni, Dobroserdov saját szerencséjére beleszeretett az erényes Kleopátrába, aki viszonozta érzéseit, és hogy minél gyakrabban lássa, a hercegnő házában telepedett le, akivel együtt. kénytelen úgy tenni, mintha szerelmes lenne. Dobroserdov javaslatát, hogy öccsével, Kleopátrával meneküljön Moszkvából a faluba, visszautasítja, a magyarázat pillanatában belép a hercegnő, dühösen kolostorba küldi Kleopátrát, míg Zloradov Dobroserdov hitelezőit uszítja. hogy a hőst fizetésképtelen adósként börtönbe zárják. Dobroserdov menekülni készül Moszkvából.)

ÖTÖDIK FELVONÁS

VI. jelenet

Bazsalikom (belépés). Mit akarsz? Dobroserdov. Minden készen áll? És megtudtad Kleopátrát? Bazsalikom. Minden készen áll, uram, és megkérdeztem Mavrát, hogy a hercegnő nem akarja levágatni az ön úrnőjének haját, csak egy ideig rejtegeti. Dobroserdov. Mindenhol megtalálom! De most őszinteségeddel súlyosbítod lelkiismeretem gyötrelmét... És nem vagyok képes méltó jutalmat viszonozni minden szolgálatodért; de amennyi van, megosztom veletek. Ez a vagyonom fele! És itt van a szabadságdíja! Mostantól szabad vagy. Menj és keresd máshol a boldogságot, és hagyj békén, hogy véget vessek balszerencsés életemnek. Nem fog sokáig tartani. Fogadd el és ne tagadd! Bazsalikom. Nem fogadom el sem az egyiket, sem a másikat, uram. És amikor akkoriban nem maradtam le tőled, amikor minden szükségét elviseltem, és láttam rosszindulatodat velem szemben, akkor elhagyhatlak, ha erényes lettél, és nagyobb szükséged van szolgálataimra, mint korábban? Nem azért emlékeztetlek a múltra, hogy jobban elszomorítsalak, hanem hogy biztosítsak buzgóságomról. Nem válok el tőled örökre. Dobroserdov. Ó ritka erény egy ilyen állapotú emberben! Meglepsz az őszinteségeddel. És már eléggé megbüntettek, amiért kételkedtem benned. Bazsalikom. Nem te voltál az egyetlen, aki kételkedett bennem, és már megtanultam, milyen nehéz jó emberként nevet szerezni. Ha laza lennék, akkor Zloradovval együtt kirabolnálak téged és... Dobroserdovot. Ne emlékeztess rá. Már bebizonyítottad nekem a jó szívedet. Bazsalikom. De be kell vallanom, hogy néhai szüleid tanítottak meg ezekre az őszinte cselekedetekre. Mindig betartotta az igazságot, és megpróbálta eltüntetni szolgáitól a bűnöket. De kinek? Mindent a gyermekeidért, hogy megerősítsd őket az erényben. Dobroserdov. Ne emlékeztessen a szüleim erényeire. Még jobban összezavarnak. Amennyire ő erényes volt, én olyan gonosz vagyok. Most nem megyek a nagybátyámhoz és a bátyámhoz, hanem megyek, ahová a sors utat mutat. Fogadd el ezt és búcsúzz el tőlem örökre. Bazsalikom (térdre esik). Ha bármiben értékeli a szolgálataimat és a hűségemet, akkor... Dobroserdov (neveli Vaszilijt). Felkelni! Bazsalikom (feláll és folytatja beszédét). Szóval legalább tartsd magadnál nekik. Fogadd meg a tanácsomat, és menj a nagybátyádhoz... Dobroserdovhoz. Ne kényszeríts. Bazsalikom. Vigyázz magadra, teljesítsd kérésemet. Isten maga fogja megszánni a nagybátyádat a fellebbezésedért, és ha nem mész hozzá, akkor nem hagylak el. Dobroserdov. Ne győzzön többé. Szégyellem megmutatni magam nekik. Még egyszer megkérdezem! Vedd jutalmul minden hűségedért. Bazsalikom. És még mindig meg merem kérni, hogy legalább ne a szolgád miatt, hanem a saját hasznodra és Kleopátra szánalmának megmentése végett egyél... Jószívű. Ha kimondod a nevét, bármire rákényszeríthetsz. Sőt, a hála azt súgja, hogy ne csak hallgassam meg tanácsait, hanem engedelmeskedjek is. Menjünk a nagybátyámhoz. Hadd mentsük meg kedves Kleopátrát, és akkor bebizonyítom neked hálámat. (El akarnak menni, de ekkor belép egy özvegy és a lánya.)

JelenségVII

Dobroserdov, Vaszilij és özvegy lányával

Dobroserdov. Istenem! Ezt a szegény asszonyt nagyobb kínra küldted értem, de nem csalják meg. Özvegy. Ne haragudjon, uram, hogy azért jöttem, hogy zavarjam. A szélsőségek kényszerítettek erre. Tudod, hogy a néhai férjem egy évet várt a tartozására, én pedig másfél évig. Könyörülj a szegény özvegyen és árvákon! Itt a legidősebb közülük, és még négy maradt otthon. Dobroserdov. Tudom, asszonyom, hogy bűnös vagyok ön előtt, de nem tudok minden pénzt kifizetni, és esküszöm, hogy nincs több háromszáz rubelnél. Vedd el őket, és a maradék százötvenet természetesen három napon belül vagy még rövidebb időn belül megkapod. Bár hallani fogod, hogy nem leszek a városban, ne aggódj. Ez a személy átadja azokat neked; bízz bennem és hagyj békén. Özvegy. ennek is örülök (levelek).

JelenségVIII

Dobroserdov és Vaszilij

Dobroserdov. Én most elhagyom a várost, te pedig maradj itt. Már nem rendelek, de kérlek hallgass rám! Adja el minden holmimat, és legyen kedves ennek a szegény özvegynek. Remélem, ennyit kapsz a ruhámért és a fehérneműmért. Bazsalikom. Nem tőled származom... Dobroserdov. Ne engedelmeskedj kérésemnek, és ha már egyetértek a tiéddel, teljesítsd az enyémet is. Ha kérem, egyenesen a nagybátyámhoz megyek, és Ön, miután kijavította a helyzetet, nála talál. Sajnálom!

(A hitelező kereskedők Zloradov kezdeményezésére behozzák a bírót és a hírnököket, hogy a nagy Dobroserdovot börtönbe vigyék. A váratlanul felbukkanó kisebbik Dobroserdov azonban bejelenti, hogy elhunyt nagybátyja minden vagyonát testvéreire hagyta, és a az igen meggazdagodó nagy Dobroserdov adósságait, hogy ne hiába hívják össze a „bírói csapatot”, a kereskedők úgy döntenek, hogy börtönbe küldik Zloradovot, aki egyben adósa is.)

JelenségXII

Hercegnő, B. Dobroserdov, M. Dobroserdov, Vaszilij és Zloradov (aki különféle testmozdulatokat végez, és kifejezi rendkívüli zavartságát és idegességét)

B. Dobroserdov (testvérnek). Bár megmentettél a gyalázattól, nem tudsz teljes jólétet hozni nekem. Nem látom többé a kedvesemet... M. Dobroserdov. Látni fogod őt ebben az órában. Vaszilij, menj és kérdezd meg Madame Kleopátrát. Egy hintón ül a kapuban. Bazsalikom. Azonnal, uram. B. Dobroserdov. Mit? Ő... itt van... M. Dobroserdov. Azonnal meglátod. Zloradov. Ó, perverz sors! Hercegnő. mit hallok!

JelenségXIII

Hercegnő, B. Dobroserdov, M. Dobroserdov és Zloradov

B. Dobroserdov. De nem hízelegsz nekem? Én magam rohanok hozzá. (Elfut, és az öccs, aki elérte, megáll.) Hercegnő (oldalra). Hogyan láthatom őt? Meg fogok halni a szégyentől. (Zloradovnak.) Távozz tőlem, te feloldozó. M. Dobroserdov (testvérnek). Ne menj, csak maradj itt. Elmondom, milyen váratlanul tudtam elhozni az úrnődet. Pereszlavszkaja Jamszkaja felé közeledve találkoztam egy hintóval, és hallottam, hogy a benne ülők megálljt kérnek. Amikor kijöttem, láttam Kleopátrát és Sztyepanidát, és ez a becsületes szobalány tájékoztatott minden szerencsétlenségedről, és azt mondta, hogy a kolostor helyett Kleopátrát viszi, anélkül, hogy szólt volna, egyenesen néhai nagybátyád falujába, és útközben. értesíteni akart róla. Ellenkezőleg, bejelentettem nekik a boldogságotok cseréjét, Stepanidával pedig erőszakosan rábeszéltük az úrnődet, hogy térjen vissza ide. B. Dobroserdov. A! Drága testvérem, életet adsz nekem! Zloradov (oldalra). Meg van fejve? A hülye lány minden ravaszságomat semmivé változtatta!

JelenségXIV

Ugyanaz, Kleopátra, Sztyepanida és Vaszilij

Hercegnő. Nem merek ránézni, és a lábaim nem tudnak eltartani. (A székekre támaszkodik a könyökével, és betakarja magát egy sállal.) B. Dobroserdov (Kleopátrához rohan és kezet csókol). Drága Kleopátra! Hadd csókoljam kezet, és mindenekelőtt hallgasd meg kérésemet. Elfelejteni a múltat! Bocsáss meg a nagynénédnek! Nem okolható semmiért (Zloradovra néz)és ő az oka mindennek. Mondd meg neki, hogy nemhogy nem kérsz tőle semmit, de adsz neki egy jó falut, ahol megélhet. Most olyan gazdag vagyok, hogy nincs szükségem a hozományodra. Ezt kérem tőled az irántam érzett szereteted jeléül. Csináld!... Kleopátra (Dobroserdovnak). Ennél többet fogok tenni. (Elhagyva a hercegnőhöz rohan, a lába elé akar esni, de a nő nem engedi, de megfogja a kezét és megcsókolja.) Nem én, asszonyom, meg kell bocsátanom önnek, hanem önnek kell megbocsátania nekem a bűnömet, amiért az akarata ellenére mertem visszatérni. Itt élek, nem láttam bosszúságot, és mindenben engedelmeskednem kellett neked a szüleim parancsa szerint... Bocsáss meg! Én vagyok a szavai (Dobroserdovra mutat) Megerősítem és könnyek között kérdezem... Hercegnő (síró). Ne hozz engem ilyen szégyenbe! Hagyd abba, kedves unokahúgom! Alázatosságoddal megsokszorozod bűnbánatomat... Annyira bűnös vagyok előtted, hogy nem vagyok méltó ilyen nagylelkűségre. (Zloradovra mutat.) Ez a gazember mindenbe belekapott! De a következő életemben megpróbálom jóvátenni a bűnömet... Ettől a pillanattól kezdve elhagyom korábbi tetteimet, és halálomig mindig veled leszek... (Ölelnek.) Zlofadov (a hercegnő beszéde közben kétszer megpróbált elmenni, de hirtelen erőt gyűjtve visszatért és közeledett Dobroserdov, mondja neki megalázottan). Amikor mindannyian olyan nagylelkűek vagytok itt, remélem, megbocsátanak. B. Dobroserdov. Ami engem illet... M. Dobroserdov. Nem, testvér! Nem szabad megbocsátani neki. Ezzel nagyon sokat ártunk a becsületes embereknek. Hadd kapjon méltó megtorlást bűnéért, és ha kijavítja magát, akkor nem én leszek az első, aki megtagadja a segítségét. Zloradov (M. Dobroserdov). Amikor most ennyire megvetsz, elsősorban neked próbálok ártani. Van még idő, és azt fogom használni, hogy pusztítást építsek mindannyiótoknak. (Elmegy, és amint kinyitja az ajtót, Dokukin és a rá váró társai elviszik.) Bazsalikom (Zloradov nyomán). Most nem félünk tőled, és a kapuban várnak rád. (Mennyi időn belül veszik fel a kereskedők, mondja.) Igen, most már beleestél abba a gödörbe, amit a barátodnak készítettél.

Az utolsó jelenség

Hercegnő, Kleopátra, B. Dobroserdov, M. Dobroserdov, Sztyepanida és Vaszilij

M. Dobroserdov. Látod, milyen ő? B. Dobroserdov. mindent megbocsátok neki. Hercegnő. Bocsásd meg tehát a bűnömet, úrnőd példáját követve, és ha még mindig tisztelettel és barátsággal tisztel meg, akkor a felette átadott hatalmat az Ön javára fordítom. (Kézen fogja Dobroserdovot és Kleopátrát.) Mindig egyetértek a jólétével, és kérem, hogy ne fosszon meg barátságától. Kleopátra. Örökké alázatos unokahúgod leszek. B. Dobroserdov. Az irántad érzett tiszteletem a halál után sem változik, és bármilyen tapasztalatot követelhetsz tőlem. Én, rád támaszkodva, most veszem a bátorságot, hogy olyan kegyelmet kérjek, amelyre valóban szükségünk van. Hercegnő. Mindent megteszek örömmel. B. Dobroserdov. Bocsásson meg Sztepanidának, asszonyom, és engedjen neki szabad kezet, mert örökre megszabadítom Vaszilijomat. Szeretik egymást. Hercegnő. A hatalmadban van, szabadítsd ki! Stepanida (kezet csókol a hercegnőnek). Soha nem felejtem el kedvességét, hölgyem, a sírig. B. Dobroserdov (Vaszilijt és Sztepanidát véve). Most már szabad emberek vagytok. Itt van a vakációs fizetés, amit nem akartál felvenni Davichért, és adok neked kétezer rubelt az esküvőre, és szeretném, ha egyetlen szóval sem tagadnád meg. Bazsalikom (elfogadva meghajol). Elfogadom most a kegyeit, és bár szabaddá tettél, hálám jeléül örökké szolgálni foglak. És ha már megboldogultál, akkor már csak azt kívánjuk, hogy minden lány olyan legyen, mint az úrnőd, és undorodjanak tőle az idejétmúlt kacérok, akik szeretettel vonulnak sírba, az asszonyságot követve. Ha minden pazarló követné a példádat, az igaz útra térnének, és a szolgák és szolgálólányok, mint én és Stepanida, hűségesen szolgálnák urukat. Végül, hogy a hálátlanok és álnokok, félve aljas bűneiktől, lemaradjanak róluk, és emlékezzenek arra, hogy Isten a gonoszságot nem hagyja büntetés nélkül. 1764

MEGJEGYZÉSEK

Vladimir Ignatievich Lukin egy nemes fia, aki lakájként szolgált az udvarban. 1752-ben Lukint másolónak nevezték ki a szenátusban, 1756-ban másolóként vonult katonai szolgálatba, 1762-ben pedig titkárnak helyezték át K. G. Razumovszkij hetmanhoz. Lukin irodalmi tevékenységének kezdete 1763-ra nyúlik vissza. Miután Lukin mecénásra talált I. P. Elagiv császárné államtitkár személyében, aki akkoriban fő asszisztense volt az irodalmi és színházi ügyekben, Lukin lefordította „G*** márki kalandjai” 5. és 6. részét. Prevoszt (Szentpétervár. , 1764--1765; a helyes négy részt Elagin fordította 1756--1758-ban). 1764-1765-ben Lukin volt az „Elagin-kör” legaktívabb alakja: számos francia drámaíró komédiáját fordította le és adaptálta „orosz erkölcsökre”; darabjainak hosszadalmas előszavában alátámasztotta a kölcsönzés szükségességének gondolatát, kifejtette az „átalakulás” vagy az „erkölcsünkhöz való hajlam” elméletének alapelveit (ezt az elméletet teljes egészében a művekből kölcsönözte). L. Holberg dán drámaíró) határozottan elutasította az orosz valóság társadalmi visszásságai szatirikus ábrázolásának elvét, és megtámadta a korszak legnagyobb szatirikusát, Sumarokovot. Lukin megtagadta a szatírát az „arcokon”, megerősítette a szatíra elvét „a gonoszságról”. Végül Lukin energikusan támogatta a II. Katalin ötlete alapján Szentpéterváron, rendőri felügyelet mellett létrehozott „országos” színházat; Ennek a színháznak a segítségével a kormánynak erős eszközzel kellett rendelkeznie az emberek „erkölcsének” befolyásolására. Az ilyen „erkölcs”, a pszeudo-nép „ősorosz erény” (Katarina császárné értelmezésében) példája maga Lukin írásaiban a szolga Vaszilij képe volt – meggyőződésből rabszolga (lásd az előszót). és a „Mot, szerelem javította” című darab szövege). Ugyanakkor Lukin (valamint az „Elagin kör” többi tagjának) tevékenysége hozzájárult a színházi repertoár növekedéséhez, és az oroszországi „könnyes vígjáték” új műfajának első példáinak létrehozása bővült. a dráma lehetőségeit. Lukin írásainak szolgai természetét és drámai tevékenységének reakciós értelmét minden haladó gondolkodású író helyesen értette és elítélte. Az 1760-as évek második felében Lukin még több adaptációt készített, 1769-ben pedig a jelek szerint együttműködött az „Everything” kormánypárti magazinban, ami újabb támadási hullámot váltott ki ellene a szatirikus magazinokból („Drone” stb.). . ). Lukin karrierje nagyon sikeres volt. 1764 végén, 1774-ben hivatalosan is kinevezték Elagin alatti kabinettitkárnak. a Főpalota Kancelláriában szolgált, amelynek Elagin tagja volt. Felvette Lukint a szabadkőművesek közé, és a Szabadkőműves Tartományi Főpáholy nagytitkárává és az Uránia Páholy Székmesterévé (azaz vezetőjévé) tette. Lukin tényleges államtanácsosi rangra emelkedett (IV. osztály, vezérőrnaggyal egyenlő). 1770 után Lukin eltávolodott az irodalomtól. Az utolsó jelentősebb megjelenés nyomtatásban a „G*** márki kalandjai” 7. és 8. részének fordítása volt, amelyek Chevalier de Grieux és Manon Lescaut történetét tartalmazzák (M., 1790).

„AZ ERKÖLCSÖK VÁGÁJÁJA” V. I. LUKIN (1737-1794) MŰVÉBEN

Így a komikus Neumolkov, aki jelen volt az „Elvarázsolt öv” című vígjáték bemutatóján, valóságstátuszában teljesen egyenrangúnak bizonyul azokkal a nézőkkel, akik október 27-én este a szentpétervári színházteremben ültek. , 1764. A színpadon eredeti karakterek, a színházi üléseken - valódi prototípusaik. Hús-vér emberek tükörképként könnyedén lépnek a színpadra; a reflektált szereplők éppoly könnyedén ereszkednek le a színpadról a terembe; egy életkörük van, egy közös valóságuk. Szöveg és élet egymással szemben áll – az élet a színpad tükrébe néz, az orosz vígjáték az orosz élet tükreként ismeri fel magát. Talán éppen ennek a láthatóságnak köszönhető, hogy a tükörkomikum világképében előtérbe kerül egy másik, kifejezetten az orosz irodalmi hagyományra vonatkozó relevanciája: a morális tanítás, a vígjáték társadalmi funkcionalitása - a „prepozíciós irány” idege és az, hogy magasabb értelmet, amelynek érdekében esztétikai elméletként formálódott:

Chisztoserdov. Többször láttál vígjátékokat, és örülök, hogy tetszettek<...>valódi formájukban jelentek meg. Nem tekintetted őket örömnek a szemednek, hanem hasznosnak a szíved és az elméd számára ( "Lelkiismeretes", 192-193).

Az első orosz nézők szenvedélye, akik megszerették a színházi látványok ízét, hogy az előadásban ugyanazt az életet lássák, amit a színházon kívül éltek, és a vígjáték szereplőiben - teljes értékű emberekben - olyan erős volt, hogy kiváltotta. az orosz komédia öntudatának hihetetlenül korai aktusa, és a szerzővel szembeni bizalmatlanság jelenségét idézte elő a szöveggel szemben, valamint azt, hogy az irodalmi szöveg önmagában nem képes kifejezni a benne foglalt gondolatok teljes komplexumát. Mindehhez segédelemekre volt szükség a szöveg tisztázásához. Lukin előszavai és megjegyzései, amelyek az 1765-ös „Művek és fordítások” minden egyes művészeti publikációját kísérik, a vígjátékot mint műfajt közelebb hozzák az újságíráshoz, mint a kreativitás egy formájához. Lukin összes előszavának átívelő motívuma a „szív és az elme haszna”, a vígjáték ideológiai célja, amelynek célja, hogy tükrözze a társadalmi életet azzal az egyetlen céllal, hogy felszámolja a bűnt, és képviselje az erény eszményét azzal a céllal, hogy bevezesse publikus élet. Ez utóbbi a maga módján tükörcselekmény is, csak a benne lévő kép előzi meg a tárgyat. Pontosan ez motiválja Lukin vígjátékát:

<...>Csupán egyetlen szívből jövő késztetés nyomán fogtam a tollat, ami arra késztet, hogy a bűnök nevetségessé tételét és a saját örömömet és polgártársaim hasznát az erényben keressem, ártatlan és mulatságos időtöltést biztosítva nekik. (Előszó a vígjátékhoz "Mot, a szerelem javította", 6.)

A látvány közvetlen erkölcsi és társadalmi hasznának ugyanaz a motívuma határozza meg Lukin felfogása szerint a vígjáték mint műalkotás célját. Az esztétikai hatás, amelyet Lukin munkája eredményének gondolt, mindenekelőtt etikai kifejezést jelentett számára; az esztétikai eredmény - a szöveg mint olyan a maga művészi jellemzőivel - másodlagos és mintegy véletlenszerű volt. Jellemző e tekintetben a vígjáték és a vígjáték műfajának elméletének kettős fókusza. Egyrészt Lukin összes szövege azt a célt követi, hogy a bűn által eltorzított létező valóságot erkölcsi normává változtassa:

<...>A Pustomeli nevetségessé tételével korrekciót kellett remélni azokban az emberekben, akik ki vannak téve ennek a gyengeségnek, amely azokban, akik még nem rombolták le teljesen a jó erkölcsöt, és követték.<...>(Előszó a vígjátékhoz "tétlen beszélő", 114).

Másrészt a hibának a pontos tükrözésén keresztül történő kijavítására irányuló tagadó attitűd kiegészül egy teljesen ellentétes feladattal: a vígjáték szereplőjében egy nem létező ideált tükrözve a vígjáték arra törekszik, hogy ezzel a cselekedettel egy valós tárgy megjelenését idézze elő. való élet. Lényegében ez azt jelenti, hogy a vígjáték átalakító funkciója, amelyet az európai esztétika hagyományosan elismert ebben a műfajban, szomszédos Lukin közvetlenül alkotó funkciójával:

Néhány elítélő, aki fegyvert fogott ellenem, azt mondta nekem, hogy még soha nem voltak ilyen szolgáink. Meg fog történni, mondtam nekik, de erre a célra készítettem Vaszilijt, hogy olyanokat készítsek, mint ő, és mintaként szolgáljon. (Előszó a vígjátékhoz "Mot, a szerelem javította",12.)

Nem nehéz észrevenni, hogy a komédia ily módon megvalósuló céljai a művészet mint tükröződő valóság és a valóság mint olyan között közvetlen kapcsolatokat szerveznek a modern kor orosz irodalomában már ismert szatíra és óda kialakult modelljei szerint: negatív ( a bűn felszámolása) és az igenlő (az ideál bemutatása). Lukin ideológiájának és etikájának hátterében tehát az esztétika áll: a szatíra és az óda mindenütt jelenlévő műfaji hagyományai. Ezek a korábban elszigetelt irányzatok csak most fedezték fel azt a vágyat, hogy egy műfajba egyesüljenek - a vígjáték műfajába. A komédia gyors önmeghatározása az orosz társasági életben, amelyhez a műfaj elméleti öntudata társult, mint az ideológiai orosz élet önrendelkezési módja, kétféle, de szorosan összefüggő következményeket okozott. Először is, a komédia, amely a nemzeti társadalmi élet részévé vált, hierarchiájában saját helyet foglalva el (a közoktatás fő eszköze), keretein belül azonnal ennek az életnek az intenzív kiterjesztésének párhuzamos folyamatát idézte elő. Innen a második elkerülhetetlen következmény: a nemzeti élet, amely először került komikus figyelem középpontjába, a nemzeti orosz komédia eszméjének elméleti kikristályosításával járt, ami különösen paradox a cselekmények és források nyugat-európai genezisének hátterében. komédiái közül, amit Lukin kitartóan hangsúlyozott. A sajátját azonban csak valaki másénak hátterében lehet felismerni. Például Sumarokov vígjátékai nyilvánvaló nemzetközi cselekményükkel és tematikus valóságukkal Lukin éles elutasítását váltották ki. E valóságok hátterében azonban különösen szembetűnő Sumarokov vígjátékai műfaji modelljének nemzeti eredetisége. Lukin vígjátéka ugyanezen esztétikai kategóriák fordított viszonyát mutatja be: a valóság a miénk, de a műfaji modell idegen. Az „orosz erkölcsökhöz hajló” vígjáték hangsúlyos szembeállítása a fellegváraként szolgáló külföldi vígjátékkal, amely a „fordítás” kifejezés egészét alkotja, automatikusan előtérbe helyezi az élet és a műfaj nemzeti sajátosságának kategóriáját. ami ezt az életet tükrözi. De ugyanakkor Lukin vígjátékának tulajdonképpeni esztétikája, és éppen ez az, amit az „átalakulás” és az „erkölcseinkre való hajlam” elméletének kell tekinteni, i.e. A forrásszöveg telítettsége a nemzeti hétköznapi valósággal, mivel ez különbözteti meg az orosz „kimeneti szöveget” az európai „bemeneti szövegtől”, az ideológia és az etika szempontjából másodlagos. A mindennapi élet nemzeti jeleire való odafigyelést nem éppen ez a mindennapi élet iránti művészi érdeklődés diktálja, hanem a komédia „magasabb tartalma”, egy idegen cél:

<...>Minden komikus színházi alkotást a mi szokásainkhoz fogok hajlítani, mert a közönség nem kap korrekciót mások erkölcsében a komédiától. Azt hiszik, hogy nem őket, hanem idegeneket csúfolnak ki. (Előszó a vígjátékhoz "Díjazott következetesség" 117.)

Az eredmény nem annyira „a mi modorunkban” vígjáték, mint inkább egy „a mi modorunkban” való vígjáték ötlete, amely még meg sem jelenik. De ez a helyzet, amikor az ötlet, a gondolat, hogy mi legyen, elsődleges, és megelőzi annak megtestesülését egy anyagi tárgyban, teljesen összhangban van a 18. századi elképzelésekkel. a valóság hierarchiájáról. Az a sajátos és mélyen nemzeti sajátos fordulat, hogy a Lukin tolla alatt elsajátított „erkölcsünk” fogalma mindenekelőtt a poétikára, majd a vígjáték műfajának problémáira, formai sajátosságaira volt döntő hatással, annak esztétikai átalakulását szolgálva. a Lukinsky-féle vígjátékrendszeren már túlmutató, alapvetően nem szokványos szerkezetben, Fonvizintől, utódaitól és örököseitől. Nyilvánvaló, hogy Lukin vígjátékelméletének és gyakorlatának központi fogalma a „mi erkölcsünk” fogalma, amely az „idegenek” és a „mi” közötti eltolódást jelenti, amelyet az orosz színház nemzeti sajátosságaként ismernek el. Lukin olyan szilárdan tudta bevezetni korának esztétikai tudatába az „erkölcseink” kategóriáját, hogy a „többnek” való megfelelés kritériuma szerint a 18. század végéig értékelték. minden nevezetes vígjáték újítás. (Vö. N. I. Panin kritikája a „Dandáros” című vígjátékról<...>„Az első vígjáték a mi erkölcsünkben van.” Ezért feltétlenül szükséges kideríteni, mit ért Lukin pontosan a „többet” szó alatt, amely a komikus újításának teljes jelentését koncentrálta. Az „erkölcsünk” fogalmának Lukin deklaratív kijelentései alapján történő meghatározásának legelső kísérleténél pedig egy elképesztő dolog derül ki, nevezetesen, hogy a „több” kategóriájának hagyományos értelmezése Lukin számára csak részben releváns. Valójában az „erkölcseinkről” szóló elméleti kijelentései közül csak a házassági szerződéssel rendelkező hivatalnok tartozik ebbe a sorozatba, aki Sumarokov első vígjátékában Lukint egy túlontúl európai funkciójú őshonos orosz szó természetellenes szövetségével háborította fel:

<..>Bármelyik házba érkező orosz hivatalnok megkérdezi: „Itt van M. Orontes lakása?” „Itt – mondják majd neki –, mit akarsz tőle? - Írjon esküvői szerződést.<...>Ez megfordítja egy hozzáértő néző fejét. Az igazi orosz vígjátékban az öregnek adott Orontovo név és a házassági szerződés írása egyáltalán nem jellemző a jegyzőre (118-119).

Jellemző, hogy már ebben a passzusban az „erkölcsök” azonos kategóriájába tartozó, az európai közjegyzői funkciót betöltő orosz jegyzővel szomszédos „az öregnek adott Orontovo név” - név, azaz egy szó, különösen nyilvánvalóan nem orosz jelentésű, sem hangzásban, sem drámai szemantikai terhelésben. Lukin minden széles körben elterjedt kijelentése a nyugat-európai írások „szokásainkhoz való hajlamáról” végül az antroponimák és helynevek problémájára vezet le. Ebben a szókategóriában látja Lukin a „nemzeti” és a „több” fogalmak koncentrátumát. Így a szó, amelyet a nemzeti kultúrához való kizárólagos tartozása hangsúlyoz, az orosz szokások és orosz karakterek meghatalmazott képviselőjévé válik az „igazi orosz vígjátékban”:

Számomra mindig is szokatlannak tűnt, hogy az efféle művekben idegen mondásokat hallani, amelyek erkölcseinket ábrázolva hivatottak korrigálni, nem is annyira az egész világ közös vétkeit, hanem a mi népünkben megszokott visszásságokat; és többször hallottam néhány nézőtől, hogy nem csak az eszük, de a hallásuk is undorító, ha az előadásban a mi erkölcsünkhöz némileg hasonló személyeket Clitandernek, Dorantnak, Citalidának és Kladinának neveznek, és olyan beszédeket mondanak, amelyek nem a miénket jelentik. viselkedés.<...> Sokkal több és nagyon apró kifejezés is van: például nemrég érkeztem Marseliából, vagy sétáltam Tulleriában, voltam Versailles-ban, láttam a viccompte-t, ültem a márkinőnél és egyéb idegen dolgok.<...> És milyen kapcsolat lesz, ha a szereplőket így nevezik el: Geront, a jegyző, Fonticidius, Ivan, Fineta, Crispin és a közjegyző. Nem tudom kitalálni, honnan származhatnak ezek a gondolatok egy ilyen esszé elkészítéséhez. Ez az ügy valóban furcsa; különben még furcsább helyesnek tartani (111-113,119).

Talán az orosz szó, mint az orosz élet fő vizuális eszköze iránti bocsánatkérés különösen élénken testesül meg a „Scsepetilnik” című vígjáték előszavában, amely kifejezetten az őshonos orosz szóról és annak vizuális lehetőségeiről íródott:

Ezt az előszót egyetlen szó védelmében írom<...>, és minden bizonnyal meg kell védenie a vígjátéknak adott nevet.<...>milyen szóval lehetne magyarázni a francia Bijoutier szót a mi nyelvünkben, és nem találtam más módot, mint hogy belépve annak a mesterségnek a lényegébe, amelyről a franciák a nevét kapták, megbékéltem mesterségeinkkel és gondold át, hogy van-e ehhez hasonló, hogy nem vagyok túl nagy, megtaláltam a munkát és itt ajánlom.<...>Ezért, mivel teljesen undorodva az idegen szavaktól, a mi csúnya nyelvünktől, "Scrupulous"-nak neveztem a vígjátékot.<...> (189-190).

És ha az orosz humoristák már Lukin előtt véletlenül játszottak a barbárságok ütköztetésével az őshonos orosz szavakkal, mint nevető eszközzel, az orosz gonoszság karikatúrájával (vö. Sumarokov gallomániáinak makaronikus beszéde), akkor Lukin először nem csak stilárisan és nemzeti színezetű szót tudatosan használnak karakterológiai és értékelő fogadtatásként, de kiemelt figyelmet fordítanak rá a nyilvánosság részéről. A „The Mot, Corrected by Love” című vígjátékban a hercegnő megjegyzésére megjegyzést fűztek: „Te állsz a vécém mellett”: „Az idegen szót egy kacér mondja, ami illik rá, és ha volt nem beszélt, akkor természetesen oroszul írták volna” (28 ). Ugyanezt a hangot találjuk a „The scrubber” című vígjátékban is:

Polydor: Ha és ahol két-három vendég van, mint mi, akkor a társaság nem számít ritkán lakottnak. Minden idegen szó olyan mintákat beszél, amelyekre jellemző; Shchipetilnik, Chistoserdov és Unokaöcs pedig mindig oroszul beszél, kivéve, ha időnként megismétlik valami üres beszélő szavát (202).

Így a szó nemcsak a dráma építőanyagaként betöltött természetes funkciójában, hanem további jelentések jelzéseként is Lukin komikus „javaslatainak” poétikájának középpontjába kerül. Az anyagból és eszközből a szó önálló céllá válik. Közvetlen jelentése fölött az asszociativitás glóriája jelenik meg, kibővítve belső kapacitását, és lehetővé teszi, hogy a szó többet fejezzen ki, mint általánosan elfogadott lexikális jelentése. A szó további céljával kapcsolódik össze Lukin értelmes vezetéknevek poétikája, amelyet elsőként vezetett be a vígjátékba nemcsak mint külön technika, hanem mint a karakterjelölés egyetemes törvénye. Néha az orosz szavak koncentrációja jelentős vezetéknevekben, város- és utcanevekben, az orosz élet kulturális eseményeire való hivatkozásokban olyan nagynak bizonyul Lukin „fordításaiban”, hogy az orosz élet általuk teremtett életszerű íze ütközik. az ebben az orosz háttérben kibontakozó komikus akció tartalmával, amelynek természetét a nyugat-európai mentalitás határozza meg, és amely Lukin „orosz erkölcsökre hajló” komédiáiban nem megy át jelentős változáson. Ahogyan az „idegen” forrásszöveg hátterében óhatatlanul és egyértelműen felmerült a „mi erkölcsünk” gondolata, az orosz szavakkal „hajlik” az orosz szokások tükrözésére, úgy az „idegen” és a „miénk” közötti általános ellentmondás is. saját” ebben a verbális háttérben a lehető legtisztábban jelent meg. Az „idegen” a „saját” nem kevésbé, mint a „saját” az „idegen”, és ebben az esetben az „idegen” elsősorban a nyugat-európai vígjáték típusú cselekmény konstruktív alapjainak alkalmatlanságaként tárul fel. hogy tükrözze az orosz életet és annak jelentését. A „mi” és az „ők” szembenállása nemcsak a nemzeti tartalom problémáját vetette fel az orosz vígjáték számára, hanem azt a feladatot is, hogy e tartalom kifejezésére sajátos formát találjon. Lukin közvetlen nyilatkozata arról, hogy lefordított vígjátékait az orosz életforma felé kívánja orientálni („A franciák, angolok, németek és más népek, akiknek színházuk van, mindig ragaszkodnak modelljükhöz;<...> Miért ne ragaszkodhatnánk a saját népünkhöz?” - 116) automatikusan magával vonta egy országosan egyedi, nem szavakkal formalizált, hanem szó szerint a „Művek és fordítások” fölött lebegtetett komikus szerkezet gondolatát, amelyben a konfliktus jellege, a cselekmény tartalma és természete, a konfliktus tipológiája A művészi képzetek megfelelnek az orosz esztétikai gondolkodásnak és az orosz mentalitásnak. S bár az orosz vígjáték országosan egyedi műfaji formájának teljes problémája csak a kiforrott Fonvizin munkásságában, azaz már a „prepozíciós irányon kívül” talál megoldást, Lukin azonban „orosz erkölcsökhöz hajló” vígjátékaiban sikerült. hogy felvázoljuk e megoldások kilátásait. Vígjátékában főként a mindennapi és az ideológiai világképek egy műfajon belüli ötvözésének további kísérletei érdemelnek figyelmet. Ebben az értelemben Lukin vígjátékai az összekötő kapocs Sumarokov és Fonvizin vígjátéka között. Mindenekelőtt Lukin „Művek és fordítások” gyűjteményének összetétele vonzza a figyelmet. Az első kötet tartalmazta a „A pazarlás, amelyet a szerelem korrigált” és a „Tétlen ember” vígjátékokat tartalmazta, amelyeket egy színházi esten mutattak be, a második - „Kiváló állandóság” és „A lelkiismeretes ember”; mindkét vígjáték soha nem látott színházi színpadot. Ezenkívül mindkét kötet ugyanazon elv szerint van elrendezve. Az első helyet a nagy, ötfelvonásos vígjátékok foglalják el bennük, Lukin besorolása szerint „akcióformáló”, amit a tipológiailag hasonló címek is tükröznek: „Szeretettel korrigált pazarló” és „Kitalált állandóság”. Ám a moralizálásra tűnő, formájukban hasonló vígjátékokról kiderül, hogy lényegükben teljesen mások. Ha a „Szerelemtől megjavított terpesz” egy „jellegzetes, szánalmas és nemes gondolatokkal teli” vígjáték (11), akkor a „Jutalmazott állandóság” tipikus könnyed vagy Lukin szerint „vicces” cselszövés. A második helyen mindkét részben a kis egyfelvonásos „karakteres” vígjátékok, az „Idle Man” és a „The Scrupuler” állnak. De ismét a formális identitás ellenére van egy esztétikai ellentét: a „The Chatterbox” (a „Szerelem által javított Motu” párja) tipikus „vicces” intrikák vígjátéka, a „The Scrupulous” (az „Awarded Constancy” párja ”) komoly, szeretet nélküli vígjáték, egyértelmű szatirikus, vádaskodó és bocsánatkérő erkölcsi feladattal. Ebből kifolyólag a kiadvány egészét komoly vígjátékok („Szórvány, szerelem javította” és „A skrupulózus ember”) keretezik, amelyeket szemantikai rímezés köt össze, s belül egymásra visszhangzó, viccesek kerülnek. Így a „Vlagyimir Lukin művei és fordításai” kifejezetten ciklikus szerkezettel jelenik meg olvasója előtt, amely a tulajdonságok tükörcseréjének elve szerint szerveződik alkotó mikrokontextusaiban: a vígjátékok a hangerő (nagy-kis) jellemzői szerint váltakoznak, etikai pátosz (komoly - vicces) és a műfaj tipológiája (a karakter komédiája - az intrika vígjátéka). Ugyanakkor a ciklus egészének makrokontextusát egy gyűrűkompozíció jellemzi, amelyben a befejezés a kezdet témájának variációja. Így az orosz nagykomédia műfaji modelljében hosszú életű vígjátéki világkép tulajdonságai, ha nem is egyetlen vígjátékban, de Lukin vígszövegeinek összességében tárulnak fel. Lukin más módon ugyanarra az eredményre jut, mint Sumarokov, a komikus. A vígjáték műfaja mindkettőnél nem kifejezetten tiszta: ha Sumarokov vígjátékai tragikus befejezés felé hajlanak, akkor Lukin nagyon hajlik a „könnyes vígjáték” műfajára. Mindkettőnél nyilvánvaló a szakadás a vígjáték műfaji formája és tartalma között, csak Sumarokovnál a műfaj orosz modelljét leplezik a szöveg nemzetközi verbális valóságai, Lukinnál pedig éppen ellenkezőleg, a nemzeti verbális íz. nem illik jól az európai műfaji formába. A komédia mindkét rendszere nem állíthatja, hogy közel állna a nemzeti közélethez és a magánélethez, de mindkettőben az egyformán nyilvánvaló kölcsönzések hátterében a jövő szerkezetének ugyanazon elemei egyformán világosan kirajzolódnak: a „magasabb tartalom” egy idegen cél, amely alárendeli a komédiát. mint esztétikai jelenség magasabb etikai és társadalmi feladatokra; a holisztikus, univerzális világkép felé irányuló gravitáció, amely a vígjátékszövegek nyilvánvaló ciklizálódási tendenciájában fejeződik ki.

A „Sprawler, javítva a szerelem” című vígjáték poétikája: a beszélő karakter szerepe Lukin irodalmi intuíciójának élességét (mely jóval meghaladja szerény alkotói képességeit) hangsúlyozza, hogy „felvetései” forrásául a legtöbb esetben olyan szövegeket választ, amelyekben egy beszédes, beszédes vagy prédikáló szereplő áll a központi helyen. Ez a fokozott figyelem a beszéd cselekményének cselekményében, a mindennapi írásban vagy az ideológiai funkcióiban rejlő önálló drámai lehetőségekkel szemben feltétlen bizonyítéka annak, hogy Lukint „erkölcsünk” sajátossága jellemezte: az orosz felvilágosítók kivétel nélkül ragaszkodtak. sorsdöntő jelentése a szónak mint olyannak. Nagyon tüneti, hogy a „Szerelem által korrigált Mota” és a „Skrupulózus” legtöbb szereplőjének gyakorlati kimerülése a pusztán ideológiai vagy mindennapi beszéd aktusa által, amit nem kísér a színpadon semmilyen más cselekvés. A színpadon hangosan kimondott szó abszolút egybeesik a beszélőjével; szerepe szava általános szemantikájának van alávetve. Így a szó mintha megtestesülne Lukin vígjátékainak hőseinek emberalakjában. Ráadásul a gonoszság és az erény szembeállításában a beszédesség nemcsak a főszereplőkre jellemző, hanem az antagonista karakterekre is. Vagyis maga a beszéd aktusa Lukin számára erkölcsi jellemzőiben változónak tűnik, és a beszédesség lehet az erény és a gonoszság is. Ez az általános jellegű, hol megalázó, hol felemelő ingadozás különösen szembetűnő a „Mot, korrigált szerelem” című vígjátékban, ahol a drámai antagonisták párja – Dobroserdov és Zloradov – egyenlően osztja meg a közönségnek szóló nagy monológokat. És ezek a retorikai nyilatkozatok az erkölcsi norma elleni bűncselekmény, a bűnbánat és a lelkiismeret-furdalás ugyanazon támogató motívumain alapulnak, de merőben ellentétes erkölcsi jelentéssel:

Dobroserdov.<...>Mindent, amit egy boldogtalan érezhet, mindent érzek, de többet szenvedek, mint ő. Neki csak a sorsüldözést kell elviselnie, nekem pedig a bűnbánatot és a lelkiismeret-fájdítót... Attól kezdve, hogy elváltam a szüleimtől, állandóan gonoszságban éltem. Becsapva, szétszedve, színlelve<...>, és most méltán szenvedek érte. <...> De nagyon boldog vagyok, hogy felismertem Kleopátrát. Utasításaival az erényhez fordultam (30). Zloradov. Megyek, és elmondom neki [a hercegnőnek] [Dobroserdov] minden szándékát, rendkívül felidegesítem, majd minden időveszteség nélkül felfedi, hogy én magam is nagyon régen beleszerettem. A feldühödött lány megvetni fogja őt, és jobban szeret engem. Ez minden bizonnyal valóra válik.<...>A bűnbánat és a megbánás számomra teljesen ismeretlen, és nem tartozom azon együgyűek közé, akiket elborzaszt a jövő élete és a pokol gyötrelmei (40).

Az az egyenesség, amellyel a szereplők már az első színpadi megjelenésüktől kinyilvánítják erkölcsi jellemüket, Lukinban nemcsak Detouche, hanem az „orosz tragédia atyja”, Sumarokov szorgalmas tanítványát is látjuk. A Motában a nevetés elem teljes hiányával kombinálva az ilyen egyenesség arra késztet bennünket, hogy Lukin művében nem annyira „könnyes komédiát”, mint inkább „filiszter tragédiát” lássunk. Hiszen a darab lélektani és konceptuális verbális vezérmotívumai éppen a tragikus poétika felé irányulnak. Az úgynevezett „vígjáték” cselekményének érzelmi képét egy teljesen tragikus fogalomsor határozza meg: a vígjáték néhány szereplője kétségbeesés gyötriÉs melankólia, siránkozás, bűnbánatÉs nyugtalanok; az övék gyötrődikÉs a lelkiismeret mardos a tiéd balszerencse tisztelik megtorlás a bûnért;állandó állapotuk az könnyekÉs kiáltás. Mások éreznek irántuk KárÉs együttérzés,ösztönzőként szolgálnak tetteikhez. A főszereplő Dobroserdov képéhez nagyon fontosak az olyan kétségtelenül tragikus verbális motívumok, mint a halál és a sors motívumai:

Stepanida. Szóval ezért Dobroserdov teljesen elveszett ember? (24); Dobroserdov.<...>el kell viselnie a sors üldözését<...>(harminc); Mondd, éljek vagy haljak? (31); Ó, sors! Jutalmazzon meg ilyen boldogsággal<...>(33); Ó, könyörtelen sors! (34); Ó, sors! Köszönetet kell mondanom, és panaszkodnom kell a súlyosságod miatt (44); Remeg a szívem, és persze egy új ütés előrevetít. Ó, sors! Ne kímélj, és gyorsan harcolj! (45); Egy meglehetősen dühös sors elűz. Ó, haragos sors! (67);<...>A legjobb, ha elfelejtem a sértést és a bosszút, ha véget vetek eszeveszett életemnek. (68); Ó, sors! Ezt hozzáadtad bánatomhoz, hogy tanúja legyen szégyenemnek (74).

Zloradov. Ó, rossz sors! (78); Dobroserdov-kisebb. Kapjon méltó megtorlást gazemberségéért (80).

A „vígjáték” műfaji meghatározásával rendelkező szövegben a tragikus motívumoknak ez a koncentrációja a szereplők színpadi viselkedésében is megmutatkozik, megfosztva minden fizikai cselekvéstől, kivéve a hagyományos térdre esést és a kardrántás kísérletét ( 62-63, 66). De ha Dobroserdovnak, mint egy tragédia fő pozitív hősének, akár filiszternek, szerepéből adódóan passzivitásnak kellene lennie, amelyet drámai cselekményben vált meg a tragikus felolvasáshoz hasonló beszéddel, akkor Zloradov aktív ember, aki intrikát vezet az emberek ellen. központi karakter. A szerepről alkotott hagyományos elképzelések hátterében annál is szembetűnőbb, hogy Lukin nem annyira tettekkel, hanem informatív beszéddel ruházza fel negatív karakterét, amely képes előre jelezni, leírni és összefoglalni a cselekményt, de nem egyenértékű a cselekvéssel. maga. A szavak előnyben részesítése a cselekvéssel szemben nem csupán Lukin drámai technikájának hibája; századi neveléstudat valósághierarchiájának tükröződése, az orosz irodalomban már meglévő művészeti hagyomány felé való orientáció is. Eredeti üzenetében publicisztikus, a bűn felszámolására és az erény meghonosítására törekvő Lukin vígjátéka hangsúlyos etikai és társadalmi pátosszal az irodalom fejlődésének új szakaszában támasztja fel az orosz szinkretikus prédikáció hagyományát. A tőle idegen szándékok szolgálatába állított művészi szó aligha véletlenül kapott Lukin vígjátékában és elméletében a retorika és az oratórium árnyalatát - ez teljesen nyilvánvaló az olvasó és néző közvetlen vonzerejében. Nem véletlen, hogy az ideális humorista előnyei között a „kecses tulajdonságok”, a „kiterjedt képzelőerő” és a „fontos tanulmány” mellett Lukin a „Motu” előszavában az „ékesszólás ajándékát” is megnevezi, és Az előszó egyes töredékeinek stílusa egyértelműen a szónoklat törvényei felé irányul. Ez különösen szembetűnő az olvasóhoz intézett állandó megszólítás példáiban, a felsorolásban és az ismétlésben, a számos retorikai kérdésben és felkiáltásban, végül pedig az előszó írott szövegének utánzásában a kimondott szó, hangzó beszéd alatt:

Képzeld, olvasó.<...>képzelj el egy tömeget, gyakran több mint száz embert.<...>Vannak, akik az asztalnál ülnek, mások körbe-körbe járkálnak a szobában, de mindannyian különféle találmányokhoz méltó büntetéseket konstruálnak, hogy legyőzzék riválisukat.<...>Ezek az okai a találkozásuknak! És te, kedves olvasó, ezt elképzelve, elfogulatlanul mondd meg, van-e itt egy szikrányi jó erkölcs, lelkiismeret és emberség? Természetesen nem! De akkor is hallani fogod! (8).

Némelyik olyan, mint a halottak sápadt arca<...>; mások véres szemekkel – a szörnyű fúriáknak; mások a lélek levertségén keresztül – a bűnözőknek, akiket vonzanak a kivégzésre; mások rendkívüli pírral - áfonya<...>de nem! Az orosz összehasonlítást is jobb elhagyni! (9).

A halottak, dühök és bűnözők mellett valóban stílusbeli disszonanciának tűnő „áfonyával” kapcsolatban Lukin a következőt jegyzi meg: „Ez az összehasonlítás néhány olvasó számára furcsának fog tűnni, de nem mindenkinek. Nem lehet semmi orosz az oroszban, és itt, úgy tűnik, a tollam nem hibázott<...>" (9). Tehát ismét Sumarokov elméleti antagonistája, Lukin, valójában közelebb kerül irodalmi ellenfeléhez, amikor gyakorlati kísérletekkel próbálja kifejezni a nemzeti eszmét a régebbi orosz esztétikai hagyományok párbeszédében, valamint a szatirikus mindennapi élet írás és szónoki attitűdjei között. És ha Sumarokov a „The Guardian”-ben (1764-1765) először próbálta meg stilisztikailag megkülönböztetni a dolgok és az eszmék világát, és konfliktusba hozni őket, akkor Lukin vele párhuzamosan és vele egy időben kezdi megtalálni hogy az egyik irodalmi sorozat esztétikai arzenálja hogyan alkalmas egy másik sorozat valóságának újrateremtésére. A tárgyi világkép és a mindennapi élet újrateremtését célzó szónoki beszéd, az erkölcsi tanítás és nevelés magas céljainak megvalósítása - ez a hagyományok ilyen kereszteződésének eredménye. És ha a „Motában” Lukin főként a szónoki beszédet használja a cselekmény megbízható hétköznapi ízének megteremtése érdekében, akkor a „Scrupuler”-ban ennek ellentétes kombinációját látjuk: a mindennapi leíró plaszticitást retorikai célokra használják.

A „A súroló” vígjáték poétikája: odoszatirikus műfaji formánsok szintézise Lukin az angol eredetiből Dodelli „The Toy-shop” morálisan leíró komédiájából „a „The Scrupulous Man” című komédiát az orosz erkölcsökbe ragadta, amelyet már Lukin idejében „Boutique de Bijoutier” („rövidáru”) néven fordítottak le franciára. Üzlet"). Nagyon figyelemre méltó, hogy maga Lukin „Elcsanyinov úrnak írt levelében” mind az eredetit, mind annak változatát kitartóan „szatíráknak” nevezi „az orosz erkölcsökhöz hajlónak”:

<...>Elkezdtem készülni, hogy ebből az Aglin-szatírából képregényt csináljak.<...>. (184). <...>Észrevettem, hogy ezt a szatírát elég jól átdolgozták a színházunk számára (186). Ez [Dodeli szövege] komikus kompozícióvá alakítva tartalmilag és maró szatírában is egész jónak mondható<...> (186). <...>Lehetőséget kaptam, hogy ezt a szatirikus esszét orosz nyelvre adjam át (188).

Nyilvánvaló, hogy a „szatíra” szót Lukin kétféle értelemben használja: a szatíra mint etikai tendencia („maró szatíra”, „szatírikus esszé”) a szatírával, mint műfaji meghatározással szomszédos („ez Aglinszkij-szatíra”, „ez” szatíra"). És ezzel a második jelentéssel teljes összhangban van az a világkép, amely az „Okos ember”-ben elsősorban a dolgok világának képeként jön létre, amelyet éppen a rövidárubolt és a rövidáru kiskereskedelem motívumai diktálnak, amelyek cselekményként szolgálnak. az epizódok összefűzésének magja egy szatirikus morális leíró feladattal: abszolút analógia Cantemir kumulatív szatírájának műfaji modelljével, ahol a fogalom által kifejezett visszásságot a mindennapi portrék-illusztrációk galériájában fejtik ki, variálva hordozóinak típusait. Az akció során a színpad sűrűn tele van a legkülönfélébb dolgokkal, teljesen fizikailag és láthatóan: "Mindkét munkás, miután a kosarat a padra tette, kiveszi a dolgokat, és beszélget."(197), az orosz színpadon eddig nem látott tárgyak érdemeit tárgyalja, mint céltávcső, művészetet és tudományt ábrázoló amorcsoportok, arany óra ébresztőórával, tubákos dobozok alagrek, alasaluet és alabucheron, jegyzetfüzet arany kerettel, szemüveg, mérleg, gyűrűÉs ritkaságok: az Eufráteszből származó kagylók, amelyek akármilyen kicsik is, képesek befogadni a ragadozó krokodilokatÉs kövek Soha Soha szigetéről. Az Okos Ember kezéből vásárlói kezébe kerülő tárgyaknak ezt a parádéját tünetszerűen nyitja meg egy tükör:

Lelkiismeretes. A tükör drága! Az üveg a legjobb a világon! A kacér azonnal látni fogja benne minden aljas bohóckodását; színlelő – minden csalás;<...>sok nő látni fogja ebben a tükörben, hogy a vörös és meszelés, bár naponta két edényt költenek, nem tudják jóvátenni szemérmetlenségüket.<...>Sok ember és különösen néhány nagy úr nem fogja itt látni sem nagy érdemeiket, amelyekről percenként kiabálnak, sem a szegény embereknek tett szívességet; ez azonban nem volt hibás (203-204).

Nem véletlen, hogy a tükör, a valósággal való viszonyában, amelyet tükröz, összekapcsolja a tárgyat és a délibábot, a teljes megkülönböztethetetlenségig hasonlítva őket, tárja fel a vígjátékban a dolog-attribúciós sorozat valódi természetét. A skrupulátor” című, amely a szatirikus hétköznapi poétikához való minden formai ragaszkodás ellenére mégis ideologikus, magas vígjáték, hiszen a mindennapi leíró plaszticitás teljes vizuális arzenálja kiindulópontul szolgál benne, ha nem is formájában, de egészen oratorikusan beszélhetünk. majd tartalmában. A „Scrupulous”-ban szereplő dolog az ideológiai, moralista és didaktikai beszéd fellegvára és formális alkalma. Lukin alapvető cselekményújítása az eredeti szöveghez képest – a további szereplők, Chistoserdov őrnagy és unokaöccse, Shchipetilnik hallgatóinak bemutatása gyökeresen megváltoztatja az angol-francia erkölcsleíró vázlat műfaji gravitációs szféráját. Az „erkölcseinkre hajló” változatban a rövidáru-szakma hallgatóinak és szemlélőinek jelenléte közvetlenül a színpadon az oktatás felé fordítja a vígjáték értelmét, ideális hivatal- és erényfogalmakat formálva:

Chisztoserdov. Már most rendkívül sajnálom, hogy az a gúnyos Shrewder még mindig hiányzik<...>; Többször hallottál már rólam. Ha a közelében áll, két óra alatt több embert ismer fel, mint ha két évig túléli a városban (193);<...>Szándékosan hoztam ide az unokaöcsémet, hogy meghallgathassa leírásait (201); Chisztoserdov. Hát unokaöccs! Az utasításai úgy tűnnek számodra, ahogy mondtam? Unokaöccs . Nagyon kellemesek számomra, és szeretném őket gyakrabban hallgatni (201); Chisztoserdov. Ez az este nagyon megvilágosította unokaöcsémet. Unokaöcs (A lelkiismeretesnek).<...> Boldogságlevélért vagyok, ha<...>Hasznos tanácsokat fogok kapni tőled (223).

Így háttérbe szorul a vígjáték hétköznapi-leíró cselekménye: a Scrupulous Ember párbeszédei a vásárlókkal „magasabb tartalommal” töltődnek meg, és nem annyira egy dolgot és annak tulajdonságait, hanem inkább a fogalmakat mutatják be. a bűnről és az erényről. A mindennapi adásvételi aktus a leleplezés és építkezés egyedi formájává válik, amelyben a dolog elveszti anyagi természetét és szimbólummá válik:

Lelkiismeretes. Ebben a tubákos dobozban, akármilyen kicsi is, az udvaroncok egy része el tudja rejteni minden őszinteségét, néhány hivatalnok teljes őszinteségét, a kacérok kivétel nélkül jó modorukat, a helikopterleszállók minden értelmét, az ügyvédek a lelkiismeretüket és a költők. minden vagyonukat (204) .

A cselekvés két síkjának ilyen kereszteződése - egyrészt a mindennapi élet és az erkölcsi leírás, másrészt az oktatás és a nevelés - egy bizonyos funkcionális és szemantikai funkciót ad a szónak, amelyben a „Scrupuler” mindkét tevékenysége megvalósul. rezgés. Ez a szó a „The Scrubber”-ben nagyon bizarr. Közvetlen tartalmában szorosan kapcsolódik az anyagsorozathoz, ezért figuratív; Nem véletlen, hogy ő és partnerei is leírásnak nevezik Shchitelnik monológjait:

Lelkiismeretes. Ezt a leírást kellett elkészítenem (204);<...>leírással vagy anélkül? (205); Chisztoserdov. Élő színekkel írtad le őket (206);<...>ez a feleség valódi leírása (212); Lelkiismeretes. Röviden leírom neked minden kedvességüket (213).

Ez a tulajdonság azonban csak első pillantásra jellemzi a „Skrupulózus” szót, mert végső soron nagy jelentéssel bír, és azt állítja, hogy azonnal átalakítja a valóságot annak harmonizálása és az erény eszményének közelítése felé:

Lelkiismeretes. Húsz példamutató embertárssal kigúnyoltam Sevodnit, és csak egy javította ki magát, és mindenki mérges lett.<...>mindenki, aki hallgatja a vicceimet, méltóképpen gúnyolódik a nevetséges példákon, és ezzel bebizonyítja, hogy természetesen nem itt találja magát, mert senki sem szeret önmagán nevetni, de mindenki kész nevetni a szomszédján, amiből Addig elválasztom őket, amíg erőm nem lesz (224).

Nem csak a közönségnek, hanem a hallgató szereplőknek (Chistoserdov és unokaöccse) is megszólítva és megszólítva a Scsiter szava csupán hétköznapi és átvitt formában, de lényegében egy magas oratórium, eszményt kereső, ezért két ellentétes retorikai attitűdöt ötvöz: a panegirikus dolgokat gyalázzák a gonosz vásárlóval; a dolgot és az emberi jellemet egyaránt kiegyenlíti a cselekvőben betöltött érvelő funkciója, amely nem más, mint a bűn (vagy erény) elvont fogalmának vizuális szemléltetése. Következésképpen az anyagi élet elemeiben és az ördögi erkölcsök leírásaiban elmerülve a „Skrupulátor” cselekvése valójában magas etikai célt és pátoszt kap; a becsület és a hivatal, az erény és a gonosz ideologémáival operál, bár stilisztikailag ez a két szféra nem különül el. Ebben a minőségében pedig hihetetlenül ígéretesnek bizonyult a hétköznapi és ideológiai világképek Lukin által az európai vígjáték anyagán végzett szintézise: az oroszosított vígjáték mintha elkezdett volna sugallni, milyen irányba kell fejleszteni, hogy orosz lehet. Emlékezzünk arra, hogy a tiszta szívű unokaöccs nevelésének cselekménye egy tükörrel kezdődik (vö. „A főfelügyelő” híres epigráfiája), amely visszatükrözi a ránéző kisemberek, kacérok, nemesek stb. görbe arcát, és véget ér. Boileau 7. szatírájából vett idézettel, a nevetést és a könnyeket egy affektusban összehozva, és már korábban is hangzott az orosz irodalomban: „<...>gyakran ugyanazok a szavak, amelyek megnevettetik az olvasókat, könnyeket csalnak az író szemébe<...>”(224), valamint az a reflexió, hogy „senki sem szeret magán nevetni” (224), amelyben minden vágy mellett lehetetlen nem meghallani az első gyenge hangot, amely hamarosan eléri a fortissimo erőt. Gogol polgármestere lelkének kiáltásában: „Miért nevetsz? – Magadban nevetsz! És nem furcsa, hogy Lukin, aki szemrehányást tett Sumarokovnak a kezdetek és a végek hiánya miatt a vígjátékaiban, végül maga is megírta ugyanezt? És végül is nemcsak megírta, hanem elméletileg is hangsúlyozta ezeket a tulajdonságait: „Nagyon sajnáltam azt is, hogy ezt a vígjátékot szinte nem is lehet játszani, mert nincs benne szerelmi összefonódás, a kezdet és a végkifejlet alatt.<...>"(191). A szerelmi kapcsolat, mint a vígjáték mozgatórugójának hiánya és egy konkrét cselekvés, amelynek úgy tűnik, nincs kezdete vagy vége, mert a vég zárva van a kezdet előtt, mint maga az élet - lehetséges-e pontosabban leírni a produktív műfaji modellt, századi orosz dráma előtt áll? Batyuskov egyszer megjegyezte: „A költészet, azt merem állítani, az egész embert igényli.” . Talán ez az ítélet szinte sikeresebben alkalmazható az orosz nagykomédiára Fonvizintől Gogolig: az orosz vígjáték mérhetetlenül többet követelt, mint az egész ember: az egész művész. És az 1765-ös vígjátékai teljesen kimerítették azokat a szerény lehetőségeket, amelyek V. I. Lukin író átlagos méltósággal és demokratikus származásúak voltak. De ezeket a jövő orosz irodalomra hagyta, és mindenekelőtt kollégájára, N. I. Panin gróf irodájában, Fonvizinre. , félig tudatos felfedezések egész sora, amelyek más drámaírók tollai alatt saját ragyogásukkal csillognak majd. Fonvizin első nagy horderejű hírneve (a „Dandáros” vígjáték, 1769) azonban egybeesik a korszak egy hasonlóan fontos irodalmi eseményében való részvételével: a drámaíró közreműködésével N.I. szatirikus folyóirataiban. Novikov „Drone” és „Painter”, amelyek az 1760-1780-as évek orosz történelem és orosz irodalom átmeneti időszakának központi esztétikai tényezőjévé váltak. A Novikov folyóiratok munkatársai által kidolgozott publicisztikai próza műfajai különösen egyértelmű megtestesítőivé váltak a mindennapi és egzisztenciális világképek keresztezésére irányuló tendenciáknak a bennük rejlő művészi világmodellezési technikák összességében, azon tendenciáknak, amelyek először Sumarokov műfaji rendszerében jelentkeztek. művében találták meg első kifejezésüket Lukin komédiájában.

P. N. Berkov kifejezés. Lásd monográfiáját: A 18. századi orosz vígjáték története. L., 1977. P.71-82.
Lukin V. I., Elchaninov B. E. Művek és fordítások. St. Petersburg, 1868. P. 100. A következőkben Lukin előszavait és vígjátékait idézzük ebből a kiadásból, zárójelben az oldalt jelezve.
Toporov V. N.„Az orosz szokások iránti hajlam” szemiotikai szempontból (Fonvizin „Minor” című művének egyik forrásáról) // Munkák a jelrendszerekről. XXIII. Tartu, 1989 (855. szám). P.107.
Fonvizin D. I.Őszinte beismerem tetteimről és gondolataimról // Fonvizin D. I. Gyűjtemény cit.: 2 kötetben M.;L., 1959.T.2. 99. o.
„Az ember tulajdonságainak általános kifejezése, akarata állandó törekvései<...>. Egy egész népnek, népességnek, törzsnek ugyanaz a tulajdonsága, amely nem annyira mindegyikük személyiségétől függ, hanem attól, hogy mi a konvencionálisan elfogadott; mindennapi szabályok, szokások, szokások. Lásd: Dal V.I. Az élő nagyorosz nyelv magyarázó szótára. M., 1979.T.2. P.558.
Lásd erről: Berkoe P. Ya. A 18. századi orosz vígjáték története. L., 1977. 77-78.
Fonvizin előtt szinte minden vígjátékírónál nyilvánvaló volt a vígjáték „kész és kipróbált kerete”, amelyhez eredeti orosz jellege nem illett: Sumarokovnál - cselekménytöredékek formájában, amelyek mögött nyugat-európai szövegek Lukinban és az Elagin iskola drámaíróiban - ezek a cselekmények maguk a maga teljes (kissé módosított) formájában, és Fonvizin még a "Dandártábor"-ban sem ment sehova az „átváltozásból”. Csak a „Kiskorban” vált teljesen „sajátjává” a komédia „kerete”: szokatlan formájukkal sok fejtörést, kritikai ítéletet okoztak, de az eredetiség és a nemzetiség hiányát már nem lehetett szemrehányást tenni nekik. identitás.
A kiadvány szimmetrikus gyűrűs kompozíciója, a paritás elvének megfelelően (két-két vígjáték két rész), szerkezeti alapjaiban rendkívül emlékeztet a „Jaj az észtől” című négyfelvonásos vígjáték szimmetrikus tükörszerkezetére, a kompozícióban. melynek egységei a szerelmi és társadalmi kérdések túlsúlyát hordozó jelenetek. cm: Omarova D.A. Gribojedov vígjátékának terve // A. S. Gribojedov. Teremtés. Életrajz. Hagyományok. L., 1977. P.46-51.
A Lukin-vígjátékok szövegeiben szereplő megjegyzések általában megjegyzik a beszéd címét („testvér”, „hercegnő”, „munkás”, „gondoskodó”, „unokaöccs”, „oldalra” stb.), érzelmi megszólítását. intenzitás („dühös”, „bosszankodva”, „megalázottan”, „sírás”) és a szereplők mozgása a színpadon egy-egy gesztus rögzítésével („Zloradovra mutat”, „kezeket csókol”, „esés” térdre”, „különböző testmozdulatokat végez, és rendkívüli zavartságát és frusztrációját fejezi ki”).
Ahogy O. M. Freidenberg megjegyezte, a tragédiában élő személy passzív; ha aktív, akkor tevékenysége hiba és hiba, ami katasztrófához vezet; a vígjátékban aktívnak kell lennie, és ha még mindig passzív, egy másik próbálkozik helyette (a szolga a kettőse). - Freidenberg O.M. Az irodalmi intrika eredete // Proceedings on sign system VI. Tartu, 1973. (308) P.510-511. Házasodik. Roland Barthesnál: a nyelv szférája „az egyetlen szféra, amelyhez a tragédia tartozik: a tragédiában soha nem hal meg az ember, mert állandóan beszél. És fordítva – a színpad elhagyása a hősért valahogy egyenértékű a halállal.<...>Mert abban a tisztán nyelvi világban, amely tragédia, a cselekvés a tisztátalanság szélsőséges megtestesüléseként jelenik meg.” - Bart Roland. Rasinovszkij ember. // Bart Roland. Válogatott művek. M., 1989. P. 149,151.
Házasodik. Kantemirtől: „És versek, amelyek nevetést csalnak az olvasók ajkára // Gyakran könnyek okozója a kiadónak” (Satire IV. To one’s muse. On the veszély of satiric writings - 110).
Batyushkov K. N. Valamit a költőről és a költészetről // Batyushkov K. N. Kísérletek versben és prózában. M., 1977. P.22.

Ez az általános jellegű, hol megalázó, hol felemelő ingadozás különösen szembetűnő a „Szerelem által korrigált Mot” című vígjátékban, ahol a drámai antagonisták párja – Dobroserdov és Zloradov – egyformán osztja meg a közönségnek szóló nagy monológokat. És ezek a retorikai nyilatkozatok az erkölcsi norma elleni bűncselekmény, a bűnbánat és a lelkiismeret-furdalás ugyanazon támogató motívumain alapulnak, de merőben ellentétes erkölcsi jelentéssel:

Dobroserdov. ‹…› Mindent, amit egy boldogtalan érezhet, mindent érzek, de többet szenvedek, mint ő. Neki csak a sorsüldözést kell elviselnie, nekem pedig a bűnbánatot és a lelkiismeret-fájdítót... Attól kezdve, hogy elváltam a szüleimtől, állandóan gonoszságban éltem. Becsaptam, szétszedtem, úgy tettem, mintha ‹…›, és most méltán szenvedek érte. ‹…› De nagyon boldog vagyok, hogy felismertem Kleopátrát. Utasításaival az erényhez fordultam (30).

Az az egyenesség, amellyel a szereplők már első színpadi megjelenésüktől kezdve kinyilvánítják erkölcsi jellemüket, Lukinban nemcsak Detouche, hanem az „orosz tragédia atyja”, Sumarokov szorgalmas tanítványát is látjuk. A Motában a nevetés elem teljes hiányával kombinálva az ilyen egyenesség arra késztet bennünket, hogy Lukin művében nem annyira „könnyes komédiát”, mint inkább „filiszter tragédiát” lássunk. Hiszen a darab lélektani és konceptuális verbális vezérmotívumai éppen a tragikus poétika felé irányulnak.

Az úgynevezett „vígjáték” cselekményének érzelmi képét egy teljesen tragikus fogalomsor határozza meg: a vígjáték néhány szereplője kétségbeesés gyötriÉs melankólia, siránkozás, bűnbánatÉs nyugtalanok; az övék gyötrődikÉs a lelkiismeret mardos a tiéd balszerencse tisztelik megtorlás a bûnért;állandó állapotuk az könnyekÉs kiáltás. Mások éreznek irántuk KárÉs együttérzés,ösztönzőként szolgálnak tetteikhez. A főszereplő Dobroserdov képéhez nagyon fontosak az olyan kétségtelenül tragikus verbális motívumok, mint a halál és a sors motívumai:

Zloradov. Ó, rossz sors! (78); Dobroserdov-kisebb. Kapjon méltó megtorlást gazemberségéért (80).

Nem véletlen, hogy az ideális humorista előnyei között a „kecses tulajdonságok”, a „kiterjedt képzelőerő” és a „fontos tanulmány” mellett Lukin a „Motu” előszavában az „ékesszólás ajándékát” is megnevezi, és Az előszó egyes töredékeinek stílusa egyértelműen a szónoklat törvényeire összpontosít. Ez különösen szembetűnő az olvasóhoz intézett állandó megszólítás példáiban, a felsorolásban és az ismétlésben, a számos retorikai kérdésben és felkiáltásban, végül pedig az előszó írott szövegének utánzásában a kimondott szó, hangzó beszéd alatt:

A halottak, dühök és bűnözők mellett valóban stílusbeli disszonanciának tűnő „áfonyával” kapcsolatban Lukin a következőt jegyzi meg: „Ez a hasonlat néhány olvasónak furcsának fog tűnni, de nem mindenkinek. hiba ‹…›" (9).

A "The Scrubber" vígjáték poétikája: az odoszatirikus műfaji formánsok szintézise

Lukin az angol eredetiből Dodelli „The Toy-shop” morálisan leíró komédiájából „a „The Scrupulous Man” című vígjátékot „az orosz erkölcsökbe ejtette”, amelyet már Lukin idejében „Boutique de Bijoutier” („rövidáru”) néven fordítottak le franciára. Üzlet"). Nagyon figyelemre méltó, hogy maga Lukin „Elcsanyinov úrnak írt levelében” mind az eredetit, mind annak változatát kitartóan „szatíráknak” nevezi „az orosz erkölcsökhöz hajlónak”:

‹…› Elkezdtem készülni, hogy ebből az Aglin-szatírából képregényt csináljak ‹…›. (184). ‹…› Észrevettem, hogy ezt a szatírát elég jól átdolgozták a színházunk számára (186). Ez [Dodeli szövege], tartalmilag és maró szatírájában is komikus kompozícióvá alakítva egészen jónak nevezhető ‹…› (186). ‹…› Lehetőséget kaptam, hogy ezt a szatirikus esszét orosz nyelvre adjam át (188).

Heraskov drámája

Lukin dramaturgiája

Munkásságában először a szentimentalizmus realista és demokratikus irányzatai kaptak kifejezést. Drámáinak megjelenése a 60-as évek színházában azt jelentette, hogy a drámai nemesség hegemóniája kezdett megingatni.

Író-közönség, a klasszicizmus elleni küzdelem úttörője.

Elítéli Sumarokovot és a francia klasszicizmushoz való orientációját, az udvari közönséget, amely csak szórakozást lát a színházban. A színház célját nevelő szellemben látja: a színház hasznát a bűnök kijavításában.

Takarékoskodás, a szerelem korrigálta – 1765

Lukin egyetlen eredeti darabja. A nemesi társadalom korrupt erkölcseit elítélik, és együttérzéssel mutatják meg a hétköznapi emberek típusait.

Akció Moszkvában. A fiatal nemes, Dobroserdov két év alatt elherdálta apja birtokát, és nem tud fizetni hitelezőinek. A tettes Zloradov, aki extravaganciába taszítja, hasznot húzva magának, és feleségül akarja venni az „ötvenéves szépséget”, aki szerelmes Dobroserdovba, egy gazdag hercegnőbe. Dobroserdovot unokahúga, Kleopátra hercegnő iránti szeretete menti meg, és felébreszti a vágyat, hogy visszatérjen az erény útjára. A hirtelen öröklődés segít a hitelezők kifizetésében.

A főszerepet a kereskedők játsszák, akiket először Lukin vezetett be az orosz drámába. Az erényes kereskedő Pravdolyub szembeállítja Könyörtelenséggel és Dokukinnal. Demokratikus irányzatok - a szolgák Vaszilij és Sztyepanida nem komikus karakterek, hanem intelligens, erényes emberek.

Lukin elképzelése arról, hogy a jobbágyok milyen magas árat fizetnek a földbirtokosok extravaganciájáért és luxusáért, társadalmi jelentéssel bír.

Ez az első kísérlet orosz dráma létrehozására, amely tükrözi a modern orosz társadalom erkölcseit és életmódját.

A nemesi szentimentalizmus megalapítója és legnagyobb képviselője a 18. századi drámában.

50-60 évesen a Sumarokov iskola költőjeként és drámaírójaként tevékenykedik. De már a korai művekben megjelentek a szentimentalizmus jegyei. A gonoszsággal és igazságtalansággal teli élet kritikusa. Önfejlesztésre és önmérsékletre való felhívás, a szumarokovi klasszicizmusra nincsenek zsarnoki harci és vádaskodó motívumok.

Üldözött – 1775

A gonoszsággal szembeni ellenállást és az erkölcsi önfejlesztést hirdette, mint a boldogsághoz vezető utat. Don Gaston, egy erényes nemes, akit ellenségei rágalmaztak, miután mindent elvesztett, visszavonul a szigetre. Az események a passzív és erényes főszereplő akarata ellenére alakulnak ki. Egy ismeretlen fiatalember, akit Gaston megmentett a tenger hullámaitól, sorra egy lakatlan szigeten köt ki, és kiderül, hogy ellensége, Don Renaud fia, Zeil lánya, a halottnak tartott macska és maga Renaud. Zeila és Alphonse - Renaud fia - szeretik egymást, Gaston találkozik az ellenséggel. De Gaston erénye és ellenségei iránti keresztény hozzáállása barátokká teszi ellenségeit.

A könnyes drámák elkészítése különleges tervezést igényelt ehhez a darabhoz - az 1. felvonás a tengerpart, a barlang bejárata, a 2. az éjszaka, egy hajó jelenik meg a tengeren.

A 70-es évek elején jelenik meg. hamarosan - az egyik legnépszerűbb műfaj.

A képregényopera drámai előadás, zenével beillesztett áriák, duettek és kórusok formájában. A fő hely a drámaművészeté volt, nem a zenéé. A szövegek nem operalibrettók, hanem drámaművek.

Ezek a drámaművek a közepes műfajhoz tartoztak - a modern témák, a közép- és alsó réteg élete felé fordultak, a drámai elvet ötvözték a képregénnyel. A szereplők körének demokratizálódását bővítve - a könnyes komédián és a polgári drámán túl vannak hősök - a nép képviselői - közemberek és parasztok.

A tantárgyak változatosak, de kiemelt figyelmet fordítottak a parasztság életére. A jobbágyság-ellenes parasztmozgalom erősödése arra késztetett, hogy foglalkozzunk a parasztság életének és helyzetének kérdésével.