Szolgáló maszk az olasz színházban. Commedia dell'arte

A Commedia dell'arte a 16. században, a középkor és a modern kultúra fordulóján keletkezett Olaszországban, és magába szívta mindkét korszak jellegzetességeit. Mindenekelőtt népszínházként született meg, melynek színpadaként szolgált. Városi tér karneváli ünnepségek alkalmával, ahol a tömeget régóta szórakoztatják zsonglőrök és mímek. Különféle társadalmi rétegek képviselői keresztezik itt egymást, különböző nemzetiségűekés szakmák.

A tér a commedia dell'arte szülőhelye, és maguk a városlakók a hősei. Ugyanakkor az olasz városok sajátos „élő térképének” is tekinthetők, hiszen mindegyik annak a régiónak a dialektusát beszélte, ahonnan származott, és annak tipikus lakójának arculatát képviselte. Nem hiába, a maszkszínház színpadán díszletként reprodukálták a széles térre nyíló utca látványát, a hősök két házával. különböző feleknek. A téren helyezi el az 1622-ből származó „Balli di Sfessania” („A szamártalanok/csonttalanok táncai”) című metszetsorozatának szereplőit.

0 /0

Mindegyik forgatókönyvben, egy rövid bemutatási sémában, a színészi karakterek rögzített képsorok voltak – maszkok, jelmezben, testbeszédben és beszédmintában, Olaszország nemzeti dialektusai alapján. A társulat általában két öregemberből állt, például a fukar velencei kereskedőből, Pantaloneból és a pedáns, ostoba bolognai orvosból, négy-két szeretőből, egy kérkedő kapitányból – spanyol katonák szatirikus képe, gyáva kérkedőből és zanni álarcokból – szolgák. A képregényszerepekben minden maszk szerepelt, kivéve a szerelmeseket, akik nem viselték ezt a tulajdonságot. A forgatókönyv cselekménye általában kontrasztos szereplőpárokra épült: apák fiúk és lányok ellen; urak kontra szolgák; A kapitányok mindenki ellen vannak, aki az útjukba kerül.

A zanni-szkriptekben általában kettő van. Az első, amelyet leggyakrabban Brighellának hívnak, Bergamóból, egy lombardiai ipari központból származott. Az ipar összeomlása után ezen a területen a bergamóiak szétszóródtak Olaszországban munkát keresve, leggyakrabban munkásként. Brighella ravasz és okos. A második, Harlekin, faluról, a síkságról származott, egyszerűnek és naivnak tartották. Mindig sok ütést kap azért, amit tett és azért, amit nem. A Harlequin jellegzetessége fényes, foltok borítják, amelyeknek az öltöny lyukait kellett volna elfedniük. A zanni maszkok viselkedését mindig is a társadalom alsóbb rétegeivel hozták kapcsolatba. A Szerelmesekkel ellentétben ők nem beszéltek helyesen, torzították nyelvüket, becstelenül, kéjesen viselkedtek és gyakran az éhség megszállottja volt.

A zanni volt az, aki leggyakrabban használt lazzit a commedia dell'arte-ban – olyan képregényes trükköket, amelyek nem kapcsolódnak közvetlenül a cselekményhez. Példa erre egy jelenet, amikor két szolga egymásnak háttal megkötözve próbál egy tál ételhez jutni, és felemelni egymást a levegőbe. Vagy Harlekin, aki éhségből legyeket ragad és nyel. Vannak jelenetek verekedésekkel és a szexuális vágy demonstrációjával is. Jellemzőjük a kerékmozgás (amikor a fej igyekszik átvenni a hát helyét, és fordítva), túlzás, groteszkség, extrém kifejezőkészség: ha egy zanni sír, akkor a körülötte lévőkre mindig kicsordul a könny. A Lazzi a test használatának és ábrázolásának sajátos rögzített módja, melynek eredete a középkori karneváli térkultúrában rejlik.

A commedia dell'arte színészek emberi teste a színpadon és Callot metszeteiben groteszk, ahogy M. Bahtyin nevezte. Válódik, nem készül el, mindig magába szívja és magába szívja a világ, ezért minden kiálló rész fontos szerepet játszik benne: orr, fallosz, méh, szamár, tátongó száj. Bahtyin azt írta, hogy „a groteszk test életének főbb eseményei, a testi dráma cselekedetei - evés, ivás, székletürítés (és egyéb váladékok: izzadás, orrfújás, tüsszögés), párzás, terhesség, szülés, növekedés, öregség , betegség, halál, szétszakadás, részekre bontás, más test általi felszívódás - a test és a világ határain vagy a régi és új test határain fordulnak elő; a testi dráma mindezen eseményeiben az élet kezdete és vége elválaszthatatlanul összefonódik.” A Lazzik gyakorlatilag mentesek a szerénységtől, rendkívül naturalisztikusak és közel állnak a középkor testi hagyományához, amelyet Rabelais „Gargantua és Pantagruel” is tükröz.

Míg a szerelmesek egy új viselkedési kánont testesítettek meg, amely a legmagasabb arisztokratikus társadalomból származó emberekben rejlik. Kevésbé olyanok, mint a maszkok, ruhájuk fényűző jelmezek voltak, sok ékszerrel, hiszen ezek a hősök a társadalom gazdag rétegeihez tartoztak, a toszkán nyelvjárást beszélték, elismert irodalmi nyelvként, és beszédükben gyakran használtak Petrarka költészetét, ill. Pietro Bembo. A szerelmeseket a magas rangú társaságban rejlő kifinomult modoruk is megkülönböztette.

A kora újkorban az emberi érzelmek kifejezésével kapcsolatos hagyományok megváltozni kezdtek. A rokonok vagy szerelmesek halála miatti erőszakos siránkozást most elfogadhatatlannak tartották; Az őrület elvesztette a bölcs „bolond” képéhez kapcsolódó szakrális jelentését, és elszigeteltséget igénylő betegséggé változott. A test fogalma az orvostudományban megváltozott: a humorális elmélet elvesztette korábbi jelentőségét, a tudomány a megfigyelésre és a kísérletekre kezdett támaszkodni, mint a páciensre alkalmazott fő módszerekre. A könnyek már nem az isteni kegyelemhez, hanem csak a negatív érzelmekhez kapcsolódnak, ezért a nyilvános sírást elítélték. Még a nevetést is elkezdték felosztani a búbánat okozta - halk nevetés - és a sikeres vicc által okozott nevetésekre.

A groteszk képekben kiálló testrészek nemcsak hogy megszűnnek a főszerepben, hanem már maga a demonstrációjuk is az erkölcstelenség zónájába kerül, és szégyenletessé válik. A gyomor, a száj, az orr elveszti szimbolikus jelentését, ez a test zárt, teljes, nyugalomban van, statikus, idegen tőle a hiperbolizáció. Minden testi aktus az egyéni pszichológiai és mindennapi élet szférájába került. És most odafigyeltek több fej, arc, szemek. Ezt az új testi kánont az udvarban hozták létre a jó modorról szóló értekezések segítségével, például Giovanni della Casa Galateo-ja vagy a Vámokról (1558), Norbert Elias pedig „az erkölcsök civilizálásának folyamatának” nevezte.

A 16. században egy új típusú társadalom alakult ki - egy arisztokratikus udvari társadalom, amelyben a nemesek vették át a feudális urak helyét. A nemes és háza magas rangja szigorú hierarchia és etikett által meghatározott viselkedési szabályokat támasztott, amelyek jelentősége egyre nőtt. A luxus ebben a társadalomban társadalmilag reprezentatív értékre tett szert, és a „jó ízlést” a többi osztálytól való megkülönböztetés mechanizmusaként művelték. Kiderült, hogy a műtárgyak gyűjtése, valamint a művészek és költők pártfogása az udvaronc életstílusának részévé vált. Ez magában foglalja a szerződések megkötését is commedia dell'arte társulatokkal, amelyek udvari jelenléte ugyanolyan presztízsszimbólummá vált, mint a híres mesterektől származó személyes portrék vagy szobrok megrendelései. A 18. századra ez a tendencia felerősödött, és messze túlterjedt Olaszországon.

Az olyan neves társulatok, mint például Jelosi, mindig az udvarhoz kapcsolódtak így vagy úgy, vagy igyekeztek oda eljutni, hogy hosszú távra biztosítsák a stabil jövedelmet és az otthont. A híres színészek, miután hírnevet és pártfogást szereztek, megpróbálták elhatárolni magukat az utcai színháztól. A városi közönség előtt már nem a tereken, hanem speciálisan épített színházakban léptek fel a meghívott nézők előtt, és igyekeztek közelebb kerülni az irodalmi hagyományokhoz is, főleg tanult komédiával. Példa erre a forgatókönyvgyűjtemények kiadása, amelyek közül az első a Flaminio Scala (1611) volt. A gyűjteményekben a színészek repertoárjának nagy részét kitevő vígjátékok mellett pasztorációk és tragédiák is szerepeltek. A forgatókönyvek nyomtatása a reklám eszközévé vált, és a testbeszédről az irodalmi nyelvre való átállás kísérletévé vált.

Kezdetben a maszkok színháza ötvözte a kibontakozó középkori testi hagyományt és a modern társadalom kialakulóban lévő viselkedési szabályait. Végül azonban ez a forgatókönyvekben, akciókban és a színész testében tükröződő kettősség a commedia dell'arte kihalásához vezetett. késő XVII 1. században, mert elképzelhetetlen volt az olasz népszínház zanni, maszkok, improvizáció vagy őrült akrobatikus lazzi nélkül.

RENESZÁNSZ SZÍNHÁZ - európai színház a késő középkor történelmi korszakában (16-17. század). Ez volt az új társadalmi rendszer kialakulásának, a feudális társadalomformáció kapitalista rendszerrel való felváltásának az ideje. A reneszánsz kort nemcsak egy új humanista világkép kialakulása, hanem számos nagy felfedezés és találmány, valamint a kultúra és szinte minden művészettípus gyors fejlődése jellemezte.

A „reneszánsz” vagy „reneszánsz” (francia reneszánsz – újjászületés) kifejezést Giorgio Vasari vezette be a kulturális kontextusba. A kifejezés a korszak művészetének fő irányzatát tükrözte - az ókori művészet klasszikus példáira való orientációt, amely tíz évszázadon át (a Római Birodalom 5. századi bukása után) ténylegesen betiltott volt.

Ha a középkorban az uralkodó világképet a lelki és testi, Isten és az ördög konfliktusa határozta meg, akkor a reneszánszban a harmónia, a szabadság és az egyén átfogó fejlődése volt a fő tan. A fanatikus aszkézis középkori eszméit felváltják a humanista ideálok, amelyek középpontjában a gondolataiban és érzéseiben szabad ember, sorsának ura, a teljes vérű élet örömét sugárzó képe áll.

A reneszánsz színház Nyugat-Európa különböző országaiban megvolt a maga egyéni jellemzői, amelyek szilárdan integrálódtak országuk fejlődésének szociokulturális aspektusába, és élesen megkülönböztették más országok reneszánsz színházaitól. A reneszánsz színház legérdekesebb és legjelentősebb fejlődése Nyugat-Európa három országában zajlott, és a fő fejlődési vonalak nagyon kevéssé hasonlítottak egymáshoz.

A reneszánsz művészet – így a színház – alapelveit Olaszországban fektették le. Az ókor eszméihez való vonzódás az olasz művészetben csaknem évszázadokkal korábban kezdődött, mint Nyugat-Európa többi részén - először az irodalomban, majd képzőművészet(13. század - Dante Alighieri; 14. század - Francesco Petrarca és Giovanni Boccaccio; 15. század - Michelangelo Buonarroti és Raphael Santi). Az olaszok számára a reneszánsz saját hagyományaik, saját kulturális örökségük újjáélesztése volt.

Az olasz színházi reneszánsz története azonban nagyon paradox: az olasz reneszánsz a képzőművészet felülmúlhatatlan remekműveivel - festészet, szobrászat - egyetlen drámaírót sem hozott létre, amely méretében egyenlő lenne Shakespeare-rel (Anglia), Lope de Vega vagy Calderon. (Spanyolország). Ennek a paradoxonnak az okait széles körben tanulmányozták a kultúr- és művészettörténeti irodalomban. A főket két – nagyrészt egymással összefüggő –nek tekintik.

Az első ezt a jelenséget a színház sajátosságai felől magyarázza. A színházi előadás középpontjában mindig a konfliktus áll – a színházi alkotás alapvető mozgatórugója, egy darab és egy előadás egyaránt. Maga a konfliktusfogalom azonban ellentmond a harmónia világnézeti eszméinek, amelyek erőteljesen hangzanak el az olasz irodalomban és képzőművészetben.

A második ok a színházművészet társadalmi működésének elvein alapul. Virágozásához szükség van egy bizonyos eszme, amely egyesíti a társadalom különböző rétegeit, a nemzeti identitást, az ún. "széles népi háttér". században azonban a 14–15. Az olaszok inkább egyes városok, mint az egész ország polgárainak érezték magukat.

Pedig itt, éppen Olaszországban, egy új humanista színház alapjait tették le: újjáéledt a vígjáték, a tragédia, a pasztorál; operát hoztak létre; felépültek az első színházépületek; kialakultak a professzionális színpadi és közszínházi elvek, lendületet kapott a dramaturgiai kánonok elméleti megértése.

A reneszánsz olasz színház fejlődése főként két vonalat követett: az ún. „tudományos vígjáték” - la commedia erudite (az irodalmi tragédia is ugyanehhez a vonalhoz köthető némi nyúlással) és a népi improvizatív színház - Commedia dell'arte, amely óriási hatással volt az egész világ színházművészetének fejlődésére.

Az olasz „tudományos vígjáték”, amelyet a 15–16. század jelentős írói és gondolkodói (Ludovico Ariosto, Niccolò Machiavelli, Pietro Aretino, Giordano Bruno) készítettek, túlnyomórészt az ókori történetek dogmatikus feldolgozása volt, és inkább tudományos érdeklődésre szánták. szűk kör tudósok és oktatók. Ugyanezek az irányzatok jellemzőek az olasz reneszánsz tragédiára (Gian Giorgio Trissino, Giovanni Rucellan, Luigi Alamanca, Torquato Tasso stb.). A 16. század végére. Az olasz reneszánsz vígjáték és tragédia fejlődése szinte teljes volt. Ám ekkorra megerősödött és nagy népszerűségre tett szert az olasz dráma harmadik műfaja – a pasztorál.

Az olasz reneszánsz legfényesebb lapja akkor és marad a maszkok improvizatív utcaszínháza - commedia dell'arte, lényegében a történelem első hivatásos színházát alkotva.

Az olasz reneszánsz irodalmi színház valamennyi műfajának fejlődését a világszínházi építészet fordulópontja kísérte: új típusú különleges színházi épületek, a „rangsorolt” vagy „szintes” színház kialakítása és gyakorlati megvalósítása. Sebastian Serlio olasz építész-reformer Vitruvius (Kr. e. 1. század) színházépítészeti elvei alapján az építészetről (1545) című könyvében megalkotta a színházépítés általános koncepcióját, beleértve a színpad és a nézőtér harmonikus egészének elrendezését. . Itt is körvonalazódnak a színházi és dekoratív művészet innovatív alapelvei, beleértve a festői, perspektivikus díszletek létrehozását. Serlio keresései a 16–17. Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi, Giovanni Battista Aleotti, Bernardo Buontaletti építészek folytatták.

COMEDY DEL ARTE(commedia dell"arte); egy másik név - maszkok vígjátéka - az olasz reneszánsz improvizatív utcaszínháza, amely a 16. század közepén keletkezett, és valójában a történelem első professzionális színháza volt.

A Commedia dell'arte az utcai fesztiválokból és karneválokból alakult ki. Szereplői bizonyos társadalmi képek, amelyekben nem egyéni, hanem tipikus vonásokat művelnek. A commedia dell'arte-ban nem voltak színdarabok, csak egy cselekménysémát, egy forgatókönyvet dolgoztak ki, amelyet az előadás során a közönség összetételétől függően élő replikák töltöttek meg. Ez az improvizatív munkamódszer vezette a humoristákat a professzionalizmushoz - és mindenekelőtt az együttes kialakításához és a partnerük iránti fokozott figyelemhez. Valójában, ha a színész nem követi figyelmesen az improvizatív jelzéseket és a partner viselkedési vonalát, nem tud beleilleszkedni az előadás rugalmasan változó kontextusába. Ezek az előadások a tömeges, demokratikus közönség kedvenc mulatságai voltak. A commedia dell'arte beépítette a bohózatos színház tapasztalatait, de a „tanult vígjáték” közös szereplőit is itt parodizálták. Egy-egy színészhez egyszer és mindenkorra egy-egy álarcot rendeltek, de a szerep - a merev tipikus keretek ellenére - végtelenül változott és fejlődött minden előadás során.

A commedia dell'arte-ban megjelent maszkok száma rendkívül nagy – több mint száz. A legtöbb azonban több alapvető maszk variációja volt.

A Commedia dell'arte-nek két fő központja volt - Velence és Nápoly. Ennek megfelelően két maszkcsoport alakult ki. Az északi (velencei) Doctorból, Pantalonéból, Brighellából és Harlequinből állt; déli (nápolyi) - Coviello, Pulcinella, Scaramuccia és Tartaglia. A velencei és nápolyi commedia dell'arte előadásmódja is némileg eltérő volt: a velencei maszkok elsősorban a szatíra műfajában működtek; a nápolyiak több trükköt, durva böfög viccet használtak. Funkcionális csoportok szerint a maszkok a következő kategóriákba sorolhatók: idősek (Pantalone, Doktor, Tartaglia, Kapitány szatirikus képei); szolgák (komikus zanni karakterek: Brighella, Harlequin, Coviello, Pulcinella és egy fantasy szobalány - Smeraldina, Francesca, Columbina); szerelmesek (a hősökhöz legközelebb álló képek irodalmi dráma, csak fiatal színészek játszanak). Ellentétben az idősekkel és a szolgákkal, a szerelmesek nem viseltek maszkot, fényűzően voltak öltözve, remek plasztikai művészetekkel és a toszkán dialektussal rendelkeztek, amelyben Petrarka szonettjeit írta. A szerelmesek szerepét játszó színészek voltak az elsők, akik felhagytak az improvizációval, és elkezdték leírni szereplőik szövegét.

A forgatókönyvek szerzői legtöbbször a társulat főszereplői voltak (capo commico). Az első nyomtatott forgatókönyv-gyűjteményt 1611-ben adta ki Flaminio Scala színész, aki a híres Gelosi társulatot irányította. További leghíresebb társulatok a Confidenti és a Fedeli.

Az olasz commedia dell'arte zseniális színészek egész konstellációját hozta létre (akik közül sokan a színpadi művészet első teoretikusai voltak): Isabella és Francesco Andreini, Giulio Pasquati, Bernardino Lombardi, Marc Antonio Romagnesi, Nicolo Barbieri, Tristano Martinelli, Teresa, Catarina és Domenico Biancolelli, Tiberio Fiorilli és mások a 16. század végétől. A társulatok széles körben turnéztak Európa-szerte – Franciaországban, Spanyolországban, Angliában. Népszerűsége elérte a csúcsot. A 17. század közepére azonban. A Commedia dell'arte hanyatlásnak indult. Az egyház színházi politikájának szigorítása általában, és különösen a commedia dell'arte oda vezetett, hogy a humoristák más országokban telepedtek le állandó tartózkodásra. Tehát mondjuk Párizsban egy olasz társulat bázisán megnyílt a Comedy Italian színház.

A Commedia dell'arte óriási hatással volt a világ színházművészetének fejlődésére. Visszhangja jól látható Moliere, Goldoni, Gozzi dramaturgiájában; században – V. Meyerhold rendező munkáiban,

A Commedia dell'arte az utcai fesztiválokból és karneválokból alakult ki. Szereplői bizonyos társadalmi képek, amelyekben nem egyéni, hanem tipikus vonásokat művelnek. A commedia dell'arte-ban nem voltak színdarabok, csak egy cselekménysémát, egy forgatókönyvet dolgoztak ki, amelyet az előadás során a közönség összetételétől függően élő replikák töltöttek meg. Ez az improvizatív munkamódszer vezette a humoristákat a professzionalizmushoz - és mindenekelőtt az együttes kialakításához és a partnerük iránti fokozott figyelemhez. Valójában, ha a színész nem követi figyelmesen az improvizatív jelzéseket és a partner viselkedési vonalát, nem tud beleilleszkedni az előadás rugalmasan változó kontextusába. Ezek az előadások a tömeges, demokratikus közönség kedvenc mulatságai voltak. A Commedia dell'arte magába szívta a bohózatos színház élményét, de a „tudományos vígjáték” közös szereplőit is itt parodizálták. Egy-egy színészhez egyszer és mindenkorra egy-egy álarcot rendeltek, de a szerep - a merev tipikus keretek ellenére - végtelenül változott és fejlődött minden előadás során.

A commedia dell'arte-ban megjelent maszkok száma rendkívül nagy – több mint száz. A legtöbb azonban több alapvető maszk variációja volt.

A Commedia dell'arte-nek két fő központja volt - Velence és Nápoly. Ennek megfelelően két maszkcsoport alakult ki. Az északi (velencei) Doctorból, Pantalonéból, Brighellából és Harlequinből állt; déli (nápolyi) - Coviello, Pulcinella, Scaramuccia és Tartaglia. A velencei és nápolyi commedia dell'arte előadásmódja is némileg eltérő volt: a velencei maszkok elsősorban a szatíra műfajában működtek; a nápolyiak több trükköt, durva böfög viccet használtak. Funkcionális csoportok szerint a maszkok a következő kategóriákba sorolhatók: idősek (Pantalone, Doktor, Tartaglia, Kapitány szatirikus képei); szolgák (komikus zanni karakterek: Brighella, Harlequin, Coviello, Pulcinella és egy fantasy szobalány - Smeraldina, Francesca, Columbina); szerelmesek (az irodalmi dráma hőseihez legközelebb álló képek, amelyeket csak fiatal színészek játszanak). Ellentétben az idősekkel és a szolgákkal, a szerelmesek nem viseltek maszkot, fényűzően voltak öltözve, remek plasztikai művészetekkel és a toszkán dialektussal rendelkeztek, amelyben Petrarka szonettjeit írta. A szerelmesek szerepét játszó színészek voltak az elsők, akik felhagytak az improvizációval, és elkezdték leírni szereplőik szövegét.

A Commedia del Arte, más néven olasz vígjáték vagy álarcos vígjáték, egy komikus színházi előadás, amelyet professzionális vándorszínészek adnak elő, akik a 16. században bejárták Olaszországot. Az előadások ideiglenes színpadokon zajlottak, többnyire a városi utcákon, de időnként tehetős polgárok hívták meg őket otthonukban fellépni. A legjobb társulatok palotákban léptek fel, sőt Olaszországon kívül is híressé váltak, és külföldön is turnéztak. Zene, tánc, szellemes párbeszédek és mindenféle trükk, amit a szereplők egymásnak rendeznek, létrehozzák azt az egyedi komikus hatást. Ez a forma később egész Európában elterjedt, és egyes elemei ma is megtalálhatók a modern színházban.

Mit mondott ott?

A turnézással nem volt minden olyan egyszerű. Tekintettel az olasz nyelvjárások hatalmas számára, felmerül a kérdés: hogyan értették meg az emberek Olaszország különböző részein, nem is beszélve a többi országról? Nem valószínű, hogy minden előadásnál a darab szövegét lefordították a kívánt nyelvjárásra, főleg, hogy a maszkok komédiája többnyire improvizáció. Minden sokkal egyszerűbb: hogy senki ne sértődjön meg, még akkor sem, ha a társulat saját régiójában lép fel, a párbeszédek felét nem lehetett megérteni. És miért? És mivel régiótól függetlenül a kapitány beszélt spanyolul, a doktor bolognaiul, Pantalone velenceiül, Pulcinella a nápolyi nyelvjárásban, Brighella a bergamói dialektusban, és a harlekin volt a legkönnyebb mind közül, szótlanul beszélt. Del Arte vígjátékában a cselekmény az első, és egyáltalán nem a szöveg. A Del Arte vígjáték a test játéka, az érzelmek játéka. Minden mozdulat megfontolt, domború és maximálisan eltúlzott, így nem lehet összetéveszteni, hogy a szereplő boldog-e vagy fél, elhatalmasodik-e rajta a szenvedély vagy a harag.

Kellékek abból, ami kéznél van

A nyelvi ugrás ellenére Del Arte vígjátéka hihetetlenül kényelmes turnézásra. Nem kell nagy mennyiségű díszletet és jelmezt szállítani, hiszen a jelmezek mindig egyformák, a díszletek pedig abból állnak össze, ami kéznél van. Minden kelléket összegyűjtöttek abból, ami felkapott: néhány helyi eredetű bútort, konyhai eszközöket, gyümölcsöket, seprűket, lapátokat, sőt háziállatokat is. Harlekin összekötött botokat hordott, ami nagy zajt keltett. Ezekből a tapsoló hangokból született meg a „slapstick” szó, amely a „slapstick” vígjáték, más néven bohózat-komédiának a nevét adta.

Háttal háttal

Némi külső anarchia és rendetlenség ellenére a Del Arte vígjáték egy nagyon fegyelmezett és szervezett művészet, amely megköveteli az improvizáció képességét és a színpadi partnerek iránti érzelmeket. Az álarcok vígjátékának egyedisége abban rejlik, hogy az előadásban nincsenek egyértelműen meghatározott szereplők tettei, jelenetei, szavai. A darab egy sematikusan felvázolt forgatókönyv köré épül fel, vagyis előre ismert, hogy miről szól. Egy ilyen előadás szépsége az egyes előadások egyediségében rejlik. Ugyanakkor minden szereplőnek úgynevezett lazzit tároltak a kukáiban - előre begyakorolt sor- és mozdulatsorokat, amelyeket a közönség reakcióitól függően beilleszthettek az előadásba, hogy a darab minél érdekesebb legyen. lehetőleg a néző számára. Azonban nem volt két egyforma előadás, így ugyanazt a darabot lehetett újra és újra látni.

A Commedia Del Arte hatása az európai drámára a francia pantomimban és az angol harlequinade-ban is tetten érhető. 1661-ben Párizsban még egy olasz vígjáték színházat is alapítottak. A 18. század elején a maszkok vígjátéka az írott drámai formákra gyakorolt óriási hatása miatt fennmaradt.

A maszkok népi vígjátékának alkotói maguk a színészek voltak, akik különösen a velencei régióban tevékenykedtek. Munkájukban kaptak legélénkebb kifejezést a városi demokratikus rétegek tiltakozói és ellenzéki érzelmei, akik éles szatírával, derűs, optimista népszellemtől átitatott művészettel válaszoltak a feudális-katolikus reakció megerősödésére.

Ezek az érzelmek nem tükröződtek a mély hanyatlás időszakában élő irodalmi drámában, hanem az emberek között létezve birtokba vették őket. színházi színpadés meghatározta a színpadi előadások szellemét.

Realizmus és szatíra ebben a színházban a népi bohózathoz való kapcsolódása készítette elő az állandó szereplőgárdát - maszkok- határozták meg a városi karneválok legnépszerűbb típusai, ill repertoár az írott vígjáték cselekményeinek megváltoztatásából származott forgatókönyvek, színész improvizációiból származó élő verbális anyaggal töltve.

Így a hiány közel az emberekhez az irodalmi dráma előre meghatározta a commedia dell'arte fő megkülönböztető jegyét - improvizáció, amely korábban a népi látványosságra volt jellemző, de a commedia dell'arte mesteri, virtuóz megtestesülést kapott. Az improvizáció a színészek alkotói önállóságát jelezte; megfosztva a dráma támogatásától, ők maguk dolgozták át az irodalmi cselekményeket a színpadra, a fő konfliktussá a régi életmód és az új fiatal erők küzdelmét tették, modern szatirikus képek galériáját hozva színpadra, és a nemes gőg, a polgári önelégültség ellentétes. és a tudományos pedantéria az emberek lendületével, intelligenciájával és energiájával.

A commedia dell'arte említése a 16. század 50-es éveinek közepe óta folyamatosan jelent meg. Egyre gyakrabban hallunk a maszkokról, mint a legtöbbet jellegzetes tulajdonsága ez az új színház. Dokumentumok szerint 1560-ban Firenzében egy maszkos előadást tartottak; 1565-ben a bajor herceg érkezése alkalmából Ferrarában, 1566-ban pedig Mantovában az udvarnál tartották ugyanezt az előadást; 1567-ben halljuk először a Pantalone nevet. 1568-ban pedig, már egy idegen országban, Münchenben, a bajor udvarban, a koronaherceg esküvője alkalmából a Bajorországban élő olaszok amatőr előadást - egy rögtönzött vígjátékot maszkokkal - rendeztek.

Ha az amatőrök valahol külföldön improvizált vígjátékot állíthattak színpadra, akkor úgy tűnik, az ilyen vígjátékok Olaszországban már általánossá váltak. Nem csoda, hogy Massimo Troiano, a müncheni előadás főszervezője és résztvevője így emlékezett vissza: „Bárhány vígjátékot néztem meg, soha nem láttam így nevetni.” Ez azt jelenti, hogy ilyenkor elég gyakran lehetett vígjátékokat látni. Állítólag legalább több társulat létezett már Olaszországban profi színészek, aki maszkokkal és improvizációval tartott előadásokat.

A commedia dell'arte előadásain a laza szórakozás légköre uralkodott, a közönség folyamatosan nevetett kedvenc szolgáik bohóckodásain, tréfáikon, a komikus öregek nevetséges bohóckodásain és nyilvánvaló butaságain, az arrogáns dicsekvéseken és hazugságokon. a kapitány; lelkesen követte az ifjú szerelmesek sorsának változását, és egyöntetűen tapsolt mindenféle lazzi trükknek és zenei számok, amely nagyvonalúan kitöltötte az akciót.

A Commedia dell'arte előadások a tömegközönség kedvenc látványosságai voltak. Ez a színház eredeti nemzetiségéből adódóan bizonyos ideológiai tartalommal bírt: az előadásban az érzések természetessége és az emberek józan esze győzött a gazdagok kapzsisága, a „nemesek” üres fanfárja, hamis tudósok felfújt filozofálása. Így a commedia dell'arte vidám és gondtalan előadásaiba, mintegy magától értetődően behatolt az egészséges erkölcs, az akciónak az a „szuperfeladata” határozódott meg, amely a commedia dell'arte előadásait nemcsak kellemes szórakozássá tette. , hanem vidám és vidám látvány, amely bizonyos etikai és társadalmi jelentést tartalmaz.

Az álarcok népi komédiájának ezt az egyedülálló ideológiai céltudatosságát meghatározva egyik híres alakja, Niccolo Barbieri, becenevén Beltrame így írt: „A vígjáték kellemes szórakozás, de nem bohókás, tanulságos, de nem illetlen, játékos, de nem arrogáns... ” A vígjáték céljainak ilyen megértését még világosabban fejezte ki Beltrame formulája: „A színész célja, hogy hasznot húzzon a mulatságból.”

A haszon ebben az esetben egy bizonyos társadalmi és nevelési feladat követéseként értendő, amelyet a commedia dell'arte fejlődésének legjobb időszakában kiválóan teljesített.

A commedia dell'arte széles körű népszerűségét pontosan az határozta meg értelmessége ez a műfaj, és nem csak az eredeti formája. A burzsoá kritika folyamatosan elnyomja a kérdésnek ezt az aspektusát. Ez a kritika a commedia dell'arte reális tartalmát szándékosan kifosztva esztétizálta a népi műfajt, szinte a "tiszta" művészet egyetlen példájának nyilvánítva azt, amikor a színész, mintha a dráma fogságából szabadult volna, önállóan cselekszik, és amikor a művészet a színészet a maga "tiszta", önálló formájában jelenik meg.

Ilyen hamis álláspontok alapján a polgári kritika a commedia dell'arte színészek sajátos művészetét nemzeti vérmérsékletük tulajdonságának, könnyed, pusztán délvidéki ingerlékenységüknek tekintette, miközben szem elől tévesztette azt a tényt, hogy a többi dél-európai országból származó, etnikailag közel álló színészek Az olaszok, a spanyolok vagy a franciák például nem az improvizációt tették ügyességük alapjául. Ebből az következik, hogy az olasz improvizatív színészi stílus nem csupán a nemzeti temperamentum sajátja, hanem bizonyos történelmi körülmények eredménye, amelyek arra kényszerítették az olasz színészeket, hogy ezt a kreativitásmódszert alkalmazzák színházukban, amely egy bizonyos ideig, a 16-18. századig, valóban nemzeti sajátos színjátszásmód lett.

A commedia dell'arte realista jellege leginkább az álarcokban nyilvánult meg, amelyek a társadalmi valóság anyagából fakadva állandóan tele voltak új életmegfigyelésekkel és az életjelenségek éles szatirikus értékelésével.

A commedia dell'arte történetét az alkotás előre meghatározta forgatókönyvek, amelyben maguk a szereplők, irodalmi művek cselekményeit felhasználva keresték a módszereket a legizgalmasabb, logikusan értelmes és holisztikus cselekvés megkonstruálására.

És végül improvizáció a commedia dell'arte volt az a módszer, amellyel a színészeknek lehetőségük nyílt arra, hogy önállóan ne csak előadást hozzanak létre, hanem egyfajta dramaturgiát is, egyszerre lépve fel színházuk előadójaként és szerzőjeként.

A Commedia dell'arte maszkok eredetüket elsősorban a népi karneválnak köszönhetik. Itt kezdtek megjelenni a képregényes típusok, amelyek évről évre felbukkantak az utcai maskarákon, népi humort és a nemesek és gazdagok gúnyát fejezték ki. Ezeknek a karneváli maszkoknak a megjelenését nem lehet pontosan megállapítani, de az első információ, amely eljutott hozzánk róluk, a 16. század 50-es éveire datálható. Így Joachim Du Bellay francia költő 1555-ös olaszországi tartózkodása során vicces versekben dicsőítette az olasz karneváli maszkokat - a népszerű Zanni (szolgamaszk) és a velencei Magnifico (a Pantalone maszk korai neve). A drámaíró, A. F. Grazzini (Laska) szintén ezeket a maszkokat nevezi el „Farsangi dalaiban”.

A karneváli maszkok fokozatosan magukba szívták a bohózatos színház élményét: kedvenc szereplői A bohózatok, különösen a ravasz és egyszerű, ostoba paraszt típusai mintha összeolvadtak volna a karneváli szereplőkkel, nagyobb lélektani és társadalmi biztonságot adva nekik. Mire a maszkok a színpadra költöztek, a „tudományos vígjáték” szatirikus képeinek hatását is megtapasztalták. De bármennyire is eltérő volt a commedia dell'arte maszkok eredete, fő irányzataik közösek voltak: a karneváli szereplőkre jellemző optimista hangvétel és szatíra a bohózatos hősökre és bizonyos mértékig a vádaskodó típusokra is jellemző volt. irodalmi vígjáték; ezért a commedia dell'arte színpadán kialakult szintézis egészen szervesnek bizonyult.

A commedia dell'arte "maszk" fogalmának kettős jelentése van. Először is van egy anyagmaszk, ami eltakarja a színész arcát. Általában kartonból vagy olajszövetből készült, és teljesen vagy részben eltakarta a színész arcát. Többnyire komikus szereplők viseltek maszkot; Voltak közöttük olyanok is, akiknek álarc helyett lisztet kellett volna szórniuk az arcukba, vagy szénnel kellett volna kifesteni a bajuszukat és a szakállukat. Néha a maszkot ragasztott orr vagy hatalmas szemüveg váltotta fel. A szerelmesek nem viseltek maszkot.

A „maszk” szó második és jelentősebb jelentése az volt, hogy egy bizonyosat jelent társadalmi típus, felruházott egyszer s mindenkorra megállapított pszichológiai vonások, változatlan megjelenés és a megfelelő nyelvjárás. Ez megnyilvánult a reális tipizálás iránti vágy, melyben bár a kép egyedi vonásait kizárták, egyértelműen kiemelkedtek. általános tulajdonságok bizonyos által kifejlesztett karakterek társadalmi státuszés szakma.

Miután kiválasztott egy maszkot, a színész általában nem vált el tőle egész karrierje során. színpadi élet. A commedia dell'arte sajátossága az volt, hogy a színész mindig ugyanabban a maszkban lépett fel. A darabok nap mint nap változhattak, de karaktereik változatlanok maradtak, ahogy e karakterek előadói is változatlanok maradtak. Egyáltalán nem volt lehetőség arra, hogy a színész

ma egy szerepet játszott, holnap pedig egy másikat. Ez a színpadi törvény a maszkszínház történetében végig tartott. Tehát a 18. században híres Antonio Sacchi nagyon öreg koráig játszotta Truffaldino szolgájának maszkját, Collalto pedig a kezdetektől fogva Pantalone-t játszott. ifjúság. Ha a társulatnak nem volt álarc előadója, akkor ezt a maszkot kizárták a forgatókönyvből, vagy a szereplők megtagadták az adott cselekményt. Tehát a commedia dell'arte színészei egész életükben ugyanazt a szerepet játszották. De ez a szerep az egyes előadások során végtelenül változott és fejlődött. A színész feladata az volt, hogy improvizációval a lehető legtisztábban ábrázoljon. híres színész karakter, bemutatva, hogy ez a karakter mit csinál, mit mond a forgatókönyv által meghatározott körülmények között, amelyek éppen a partner improvizációja eredményeként jöttek létre. A szereplők ilyen körülmények között természetesen nem tudták megalkotni a szerep pszichológiailag elmélyült ábrázolását, a karakterisztikák külsődlegesek maradtak, de volt benne egy markáns túlzás, nyíltan kifejezett tendenciózus és élénk teatralitás. A fő dolog a társadalmi szatíra volt, amelynek erejét a maszk reális jellemzőinek élessége és pontossága, valamint a színész kreatív kezdeményezése határozta meg.

A commedia dell'arte színpadán megjelent maszkok száma igen nagy: több mint száz van belőlük. De ezek túlnyomó többsége csak néhány alapvető maszk módosítása volt. Ahhoz, hogy képet kapjunk a maszkokról, elegendő két maszknégyest megnevezni: az északi - velencei és a déli - a nápolyi. Az északi kvartett Pantaloneból, Doktorból, Brighellából és Harlequinből állt; déli - Coviello, Pulcinella, Scaramuccia és Tartaglia. Mindkét kvartettben gyakran szerepelt a kapitány, Servetta (vagy Fantesca) és a Lovers. A commedia dell'arte gyakorlatában ezek a maszkok mindenféle kombinációban megjelentek. Az északi és a déli négyes közti különbség abból adódik, hogy az északi maszkokat némi visszafogottság jellemezte a déli maszkok búvósságához képest. Az északi forgatókönyvekben a főtől való eltérések nem olyan gyakoriak történetszál, amely a délvidékiek körében zajlott, akik önkényes poénokkal és mutatványokkal töltötték meg az előadást.

Az "Andromeda" opera produkciója Ferrarában. 1639

Az összes commedia dell'arte maszk három csoportra osztható:

1. Szolgák népi vígjátéki álarcai, amely meghatározza a commedia dell'arte optimista pátoszát, szatirikus erejét és a cselekvés dinamikáját. Ezek a maszkok közé tartozik az első és a második Zanni és Servetta.

2. Urak szatirikus vádaskodó álarcai, amely a cselekmény bunkó alapját képezi. Ebbe a csoportba tartozik Pantalone, Doktor, Kapitány, Tartaglia; A kezdeti időkben egy szerzetesi maszk is volt benne, amely a cenzúra körülményei miatt gyorsan eltűnt *.

* (A. F. Grazzini "Farsangi dalai" (1559) című művében említést tesz a szerzetes maszkja. De a feudális-katolikus reakció időszakában az inkvizíció szigorúan felügyelte a papság presztízsének megőrzését, ezért a szerzetes szatirikus figurája, amely oly gyakran szerepelt a század első felének irodalmi komédiájában, nagyon hamar eltűnik. a színpadról.)

3. A szerelmesek lírai álarcai, amely az egészséges reneszánsz világkép vonásait tartalmazta, amelyet később némileg meggyengített a pásztorkodás hatása. A commedia dell'arte fejlesztése során egy második párral bővült az eredetileg egyetlen szerelmespár.

G. Torelli díszlete a "Bellerophon" operához Velencében. 1642

Mint már említettük, a commedia dell'arte társulat egy összetett akció megalkotásához szükséges minimális számú álarccal elsősorban északon, a velencei területen és a szomszédos lombard területeken jött létre. Ebben a feltétlenül szükséges kompozícióban szerepeltek a szerelmesek, akik között kialakult a kapcsolatépítés a cselekmény intrikájában, az Öregek, akiknek szerepe az volt, hogy akadályozzák a fiatalok cselekedeteit, és a Zanni, akik az öregekkel való harcban feltételezték. hogy a cselszövést szerencsésen véget vessék és megszégyenítsék ellenfeleiket. A szatíra elmélyítése és a cselekmény bonyolítása érdekében Servetta megjelent a hölgy mellett a Szerelmesek párjából; Zanni után egy idős nő, a Párkereső lépett a színpadra; és a kapitány azonnal, kihívóan forgatva bajuszát és hadonászva hosszú, de nem veszélyes kardjával, átvágott a színpadon. Most elkészült a három felvonásos nagydarab szereplőgárdája.

A Zanni a Giovanni (Ivan) név bergamói és velencei kiejtése. A Zanni orosz megfelelője egyszerűen "Vanka".

A Zanni-t leggyakrabban "szolgának" nevezik, de ez a név pusztán önkényes. Csak idővel lettek szolgák, de eleinte parasztfiúk voltak vagy Bergamo külvárosából, Lombardiából, ha északi maszkokról beszélünk, vagy Cavából vagy Acerrából, ha déli eredetűek voltak. Miért telepítette őket a vígjáték ezekbe a városokba?

A Bergamo külvárosából származó parasztok nem tudták megélni magukat a földről. A terület, ahol éltek, hegyes volt. A föld keveseket fog szülni. Ezért minden falusi fiatalnak a városba kellett mennie pénzt keresni. Bergamo kisvárosa nem tudott mindenkit kielégíteni. Az ipar ekkor már hanyatlóban volt: Olaszországban a feudális reakció ideje volt. Az egyetlen hely, ahol munkát lehetett találni, a nagy kikötővárosokban volt: Genovában és különösen Velencében. Itt igyekeznek a bergamói parasztok. Ott végzik a legnehezebb munkát. Munkások, rakodók a kikötőben stb. Ugyanez a kép volt délen. Cava és Acerra a környezetük fölösleges lakosságát küldték oda nagy városok délre, és leginkább Nápolyba, ahol leverték a helyi Lazzaroni bevételeit. Ez a munkaerő-piaci verseny a városlakók barátságtalan hozzáállását váltotta ki az újonnan érkezett parasztokkal szemben. Ezért a parasztok régóta a városi szatíra tárgyai: novellákban, bohózatokban, vígjátékokban. A híres novellaíró, Matteo Bandello bergamói tinta szavaival: „Többnyire gyanakvóak, irigyek, makacsok, készek minden alkalommal veszekedni, besúgók, tornacipők és mindig tele vannak új ötletekkel ... Könnyen megsértik a körülöttük lévőket, és mindenféle csínytevésre szerveznek Ősszel olyan idegesítőek, mint a legyek, és a gazdi soha senkivel nem tud bizalmasan beszélni anélkül, hogy beleütnék az orrát a beszélgetésbe.

A bergáminak ezen a tendenciózusan körvonalazott portréján még mindig világosan megjelennek az eredeti vonások népi karakter- energikusság, önállóság, találékonyság, a hiányosság teljes hiánya. Mindez alapozta meg Zanni álarcát, aki, megőrizve paraszti származásának nyomait, kellőképpen akklimatizálódott a városban, és a legszélesebb városi tömegek érdekeinek szószólójává vált. A Zanni-maszk színpadi megjelenése ezért elnyerte azt a varázst, ami mindig is jellemző volt a bohózatos előadások és a városi novellák ügyes, gyors észjárású és szellemes hőseire. Zanni jellemük fény- és árnyékoldalával is fel volt ruházva, és ez sikerült is ez a típus reálisan elég meggyőző.

Északon a legnépszerűbb két Zanni maszk volt - a Brighella és a Harlequin. Jellemezve őket, Andrea Perrucci, a commedia dell'arte kiemelkedő teoretikusa a következőket írta: „A két szolgát az elsőnek és a másodiknak Zanninak hívják, az elsőnek ravasznak, gyorsnak, viccesnek és szellemesnek kell lennie: tudnia kell intrikálni, nevetségessé tenni; Vezesd az embereket az orruknál fogva, és csapd be az embereket.

Brighella okos Zanni, ravasz, találékony, dühös, bőbeszédű, nem áll meg semmiben, hogy elintézze az ügyeit, és mindent kihasználjon. Már megtette a dolgát a városban, és nem lehet becsapni. Minden olyan forgatókönyvben, ahol Brighella játszik, ő a cselszövés hajtóereje. A Harlequin Brighellával ellentétben rusztikus és naiv; állandó jókedvű, nem jön zavarba az élet egyetlen nehézsége miatt sem. Délen a legnépszerűbb Zanni a Pulcinella volt. Pulcinella szarkasztikusabb, mint a másik Zanni; fekete félálarcot viselt, nagy horgas orral, és orrhangon beszélt. A nápolyi közönség kedvence, Pulcinella kibővítette kínálatát, akár szolgaként, akár komikus öregemberként jelent meg. Hamarosan a pulcinellata nevű különleges előadások hőse lett, ahol a legkülönfélébb szerepeket alakította, reagálva a nap témájára. Úgy tűnik, hogy Olaszországon kívül a Pulcinella befolyásolta a francia Polichinelle és az angol ponch létrehozását.

Zanni női párhuzama Servetta, vagy Fantesca, egy szolga, akit különféle néven neveznek: Columbina, Smeraldina, Franceschina, Coralline stb.

Zanni jelmezét először paraszti öltözéknek tervezték. Ez egy hosszú blúzból állt, amelyet egy pánt tartott, hosszú nadrágból, egyszerű cipőből és egy fejdíszből, szintén nagyon egyszerű. Mindez durva vászonból készült. A különbség az volt, hogy Brighella sárga fonatokat varrtak a blúzára, ami egy lakáj festésére utalt. Harlekin nyúlfarkú sapkát viselt, amely gyáva természetének szimbóluma, blúzán és nadrágján pedig sokszínű foltok voltak, amelyek azt hivatottak mutatni a közvéleménynek, hogy nagyon szegény, és még egész ruhát sem tud felvenni magának. Pulcinellának hegyes sapkája volt, és a Harlekinhez hasonlóan egy batocchio nevű fakard is. Ezt követően a franciaországi Harlequin megváltoztatta a karakterét - elegáns és rosszindulatú intrikus lett. Aztán színes rongyaiból geometriailag szabályos, többszínű háromszögek és gyémántok lettek, amelyek fedték az alakját szorosan ölelő harisnyanadrágot. Servette, akárcsak Harlequin, eredetileg viselte paraszti ruhák foltokban, amiből később elegáns soubrette kosztüm lett: színes blúz rövid színes szoknyával.

Zanni és Servetta trükkjeinek állandó áldozatai Pantalone, a doktor és a kapitány voltak.

Pantalone egy velencei kereskedő, gazdag, tele arroganciával és önteltséggel, aki szeret fiatal lányokat üldözni, de fukar, beteg és szerencsétlen. Piros kabátot, piros keskeny nadrágot, piros sapkát, fekete köpenyt és szürke kecskeszakállal ellátott maszkot visel. Pantalone folyamatosan igyekszik jelentős emberként ábrázolni magát, de mindig bajba kerül, hiszen egyetlen előnye másokkal szemben - egy vastag pénztárca - semmiképpen sem pótolja ennek a buta, buja és önfejű öregnek a személyes érdemeinek teljes hiányát. Férfi.

Pantalone álarcát áthatja a burzsoáellenes, népi szatíra szelleme, amely különösen gonosz és találó akkor lesz, amikor az olasz burzsoázia a teljes hanyatlás állapotába kerül. A velencei kereskedő a 16. század második felében a szatíra célpontjává vált; ez nem történt volna meg az előző négy évszázadban. Akkoriban a velencei kereskedő hős alak volt kortársai szemében. Gályáival meghódította a Levantet, zsoldosaivá változtatta a büszke kereszteseket, kapcsolatokat épített ki a muszlimokkal, eljutott a Fekete- és Azovi-tengerig, és utat talált Ázsia mélyére. Tele volt élettel és harci kedvvel. Fiatal volt és bátor. A 15. század közepén az általunk ismert történelmi okok miatt megkezdődött Itália hanyatlása. A vagyon fogyni kezdett. Az egykori lelkesedés elhalványult. Eltűnt a bátorság, a mozgástér, a széles körű kezdeményezés, az önbizalom. A velencei kereskedő megöregedett. Öreg, még gazdag, de a folyamatos gazdagodás korábbi forrásaitól már megfosztott, ezért fukar, a 16. század második felének kereskedője a szatíra karmaiba került. Mintha megcsúfolta volna egykori nagyságát, Magnificónak ("pompás") hívták, és komikus figuraként örökítették meg.

A commedia dell'arte második népszerű szatirikus alakja a doktor bolognai jogász, az ottani ókori egyetem professzora volt. Latin tirádákat lobogtat, de kíméletlenül félremagyarázza azokat. Beszéde a retorika minden szabálya szerint épül fel, szó szerint ontja a közhelyes aforizmákat, nélkülözi a legalapvetőbb jelentést. Ugyanakkor a Doktort mindig a legmélyebb áhítat tölti el saját személye iránt. Ennek a személynek a tudományos jelentőségét szigorú öltözéke hangsúlyozza. A fekete tudós köntös a Doktor jelmezének fő kelléke. A köntös alatt fekete kabát, fekete rövid nadrág, fekete harisnya, fekete cipő fekete masnival, fején fekete kalap, kétoldalt hatalmas karimájú. Ezt a fekete öltöny szimfóniáját enyhén élénkíti a fehér gallér, a fehér mandzsetta és a derékrészbe bújtatott fehér sál. Az orvos maszkja legtöbbször csak a homlokot és az orrot takarja. Ő is fekete. A maszk által nem takart orcák túlzottan élénken barnultak – jelezve, hogy a Doktort gyakran fűti a bor.

A doktor álarca a halálos, skolasztikus gondolkodás szatírája volt. Ez a maszk a fejlesztés során ugyanazon a fejlődésen ment keresztül, mint a Pantalone maszk.

A bolognai professzorok múltja igen tekintélyes volt. Bologna a 12. század óta a tanulás központja Olaszországban. Egyeteme Európa legrégebbi egyeteme volt. Ügyvédei nagy hírnevet szereztek maguknak. Tekintélyük, hírnevük, tevékenységük társadalmi szükségességének tudata tette lehetővé, hogy a jogászok egészen a 15. századig igen magasan álltak a társadalom megítélésében. Firenzében a 13. század óta a hét „senior” városi társaság élén egy ügyvédi céh állt. Később, amikor az ügyvédek szerepének társadalmi jelentősége kevésbé érezhető volt, amikor a humanisták diadalmasan küzdöttek velük, a jogdoktorok gyakran nevetség tárgyává váltak a novellában és a „tanult vígjátékban”. A Doktor a commedia dell'arte-ban is meglehetősen népszerű maszk lett. Egyszóval a bolognai ügyvéd a velencei kereskedőhöz hasonlóan tekintélyes figurából komikus figurává változott. Az élet sodrása utolérte. Közepesen és tehetetlenül jelölte az időt. A tudományban, amelyben egykor alkotott és mestere volt, iparossá vált. A társadalmi szatíra nem hagyhatta ki az ilyen hálás tárgyat, és a maszkok komédiája a maga módján használta.

De a doktor álarc nemcsak az elavult tudóstípust nevetségessé tette, hanem az volt a tényleges jelentése, hogy a feudális-katolikus reakció éveiben a halott, skolasztikus gondolkodás vált egyértelműen uralkodóvá. A humanista gondolkodás, amely egykor diadalmaskodott a középkori skolasztikán, most a reakciós ideológusok ádáz dogmatizmusa által béklyózva találta magát. A Doktor komikus figurája igazán komor ízt kap, különösen, ha visszaemlékezünk arra, hogy azokban az években, amikor ennek az okleveles bolondnak a nagyképű fecsegése hallatszott, reakciós áltudósok, skolasztikusok és metafizikusok egész serege üldözte hevesen a nagy Galileit és a Szent Inkvizíció segítségével a máglyára emelte a halhatatlan Giordano Brunót.

A kapitány maszkjának éles társadalmi jelentése volt. A spanyol intervenció nyomában megszomorodott olasz nép a kapitány álarcában fényes és gonosz szatírát alkotott az ország nagy részének rabszolgasorsáról. Ennek a maszknak az evolúciója különös: kezdetben a „dicsekvő harcos” alakja, amelyet népi bohózatokban és nyilvános „szent előadásokban” találtak, a helyi katonaság elleni népi tiltakozást személyesítette meg. A harcos még nem kapitány, hanem egyszerű katona, származása szerint olasz, de mire a commedia dell'arte megalakult, ez a maszk elnyerte fő vonásait. A commedia dell'arte híres kutatója, Luigi Riccoboni színész és drámaíró ezt írta: „Az ókori olasz kapitányt a nemzeti divatja szerint öltözött spanyol kapitány követte V. Károly olaszországi hadjárata során ez a karakter behatolt a színtérünkbe. Az újítást jóváhagyták, az olasz kapitány elhallgatásra kényszerült, és a spanyol kapitány győzött a csatatéren minden azzal végződött, hogy Harlekin botcsapásai záporoztak rá.”

A kapitány megtestesítette a spanyol hódítók jellegzetes vonásait: a mértéktelen „világuralom” iránti szomjúságot, nemzete választottságának arrogáns elképzelését, katonai és személyes érdemeinek rendkívüli felmagasztalását és egyben gyávaságot. és üres kérkedés. A kapitányi maszk elkészítése a spanyol beavatkozás körülményei között nagyon merész és kockázatos vállalkozás volt. Ezért a commedia dell'arte szereplőinek bizonyos esetekben bizonyos óvatossággal kellett eljárniuk. Tehát Nápolyban, a spanyol uralom központjában szólva; vagy olaszossá változtatták a kapitányt, vagy tompították a karikatúra élességét. Az ilyen óvintézkedések szükségességére mutatva rá Perrucci a következőket írta: „Amikor őt (a kapitányt) spanyolként ábrázolják, tiszteletben kell tartani az udvariasságot, mert ez az átfogóan ambiciózus nemzet nem tűri a nevetségessé tételt.”

A kapitány maszkja valóban felháborodást válthat ki az arrogáns hódítók körében. Milánó kormányzója 1582-ben nem ok nélkül utasította ki a komikusokat a városból és az egész régióból, rúd és gályák kínjával.

A kapitány rémisztő kiáltással jelent meg a színen: „Vér és tűz én vagyok!” Azt üvöltötte, hogy Olaszország megremeg a Pokol Völgyéből származó Terror Kapitány (Spavento della Balle Inferna) neve előtt, hogy megrémíti egész Franciaországot, hogy a Guadalquivir partján születve egész hadseregekre sújt le kardjával, hogy hervadó tekintetével lerombolja az erődfalakat, és egy lélegzetvétellel elsöpri a föld színéről az Alpokat és a Pireneusokat. Mindennek a tulajdonosának vallotta magát földgolyó. Nem múlik el nap anélkül, hogy ne ölne meg egy mórt, ne semmisítsen meg egy eretneket vagy ne csábítson el egy hercegnőt. Vacsorára három ételt szolgálnak fel: az elsőt a zsidók húsából, a másodikat a törökök húsából, a harmadikat pedig az evangélikusok húsából.

Különösen szeretett a pogányok felett aratott vitéz győzelmeiről beszélni. Egyszer Trebizond ostroma alatt személyesen lépett be a szultán sátrába, és szakállánál fogva a táborába vonszolta, szabad kezével legyőzve az egész ellenséges sereget. Amikor belépett a városba, akkora nyilak sokasága zúdult a cuirass-ba, hogy összetévesztették egy disznóval. Ettől a naptól fogva viseli pajzsa disznótoros címert. A kapitány dicsekvései teljes mértékben megfeleltek valódi értelme: a reakciós spanyol hadsereg valódi „vitézségének” karikírozott túlzása volt, a feudális katolikus monarchia tényleges politikájának eltúlzott ábrázolása.

A nagyság téveszméitől eluralkodva a kapitány így mutatkozott be a nagyközönségnek: „Én vagyok a Pokol-völgyi kapitány, akit Ördögnek becéznek, a Lovas Rend hercege, Thermigista, vagyis a legnagyobb zsarnok, a legnagyobb csonkító, a legnagyobb. gyilkos, a világegyetem megszelídítője és ura, a földrengés és villámlás fia, a halál rokona és a nagy pokoli ördög kebelbarátja."

A „mindenegyetem szelídítőjének és uralkodójának” e rémisztő kiáltásai – minden fantasztikus formájukkal együtt – valódi értelmet nyernek, ha visszaemlékezünk arra, hogy II. Fülöp uralkodása idején hangzottak el, aki az egész gyarmati világ uralkodójának vallotta magát. elfoglalta Portugália, Hollandia, Olaszország, Németország földjeit, megrémítette Franciaországot és Angliát, és Spanyolország teljes politikai és gazdasági összeomlásával vetett véget uralmának.

A spanyol „nagyságnak” ez a másik oldala a kapitány karikírozott, de valós és nem fiktív jellemvonásaiban nyilvánult meg.

A kapitány szánalmas gyáva volt, hazug és szegény ember. A birtokában lévő mesés vagyonról szóló sok tiráda után kiderült, hogy nem is volt rajta alsóing. Után fantasy történetek számtalan győzelméről kiderült, hogy a kapitány kardjának még pengéje sem volt, és nemcsak Harlekin ütéseit viselte el, de még az öreg Pantalone elől is, aki megfenyegette, elfutott. Igaz, menekülés közben azt kiabálja, hogy sírt készít ellenségének, vagy szégyenletes visszavonulását azzal magyarázza, hogy ő maga megy a Marsra engedélyért, hogy megölje ellenségét.

A kapitány minden lárma ellenére a legszánalmasabb szerepet játszotta a színpadon, és mindenféle megaláztatást szenvedett el. Perrucci olyan karakterként beszélt róla, akit a hölgyek, szolgálók és szobalányok állandóan nevetnek. A népi szatíra ebben az esetben különösen könyörtelen volt. A kapitány álarcának valósághű voltát külső öltözéke hangsúlyozta. Nem volt olyan szokásos színházi jelmez, mint más maszkoknak. A kapitánynak groteszk hangsúlyos modern katonai öltönybe kellett öltöznie. Leggyakrabban a kapitány feketébe öltözött, hatalmas, széles karimájú kalapot viselt, és hosszú kardot, amelyet a hüvelyhez forrasztottak, hogy ne lehessen kihúzni.

A szatirikus szereplők közé tartozott Tartaglia is – egy nápolyi maszk, amely közjegyzőt, bírót, rendőrt vagy más hatalmat gyakorló személyt ábrázol. Tartaglia hatalmas szemüveget viselt a fontosság miatt, és dadogott; Ezek a dadogások állandóan önkéntelen, obszcén szójátékokat szültek, amiért Tartagliát bőkezűen botütésekkel jutalmazták.

A commedia dell'arte előadás lírai vonalát a Szerelmesek mutatták be. A szolgálókkal és a szatirikus szereplőkkel ellentétben nem viseltek maszkot. Míg a 16. század második felének irodalmi komédiájában a reneszánsz hős képe teljesen eltűnt, addig a commedia dell'arte volt az egyetlen műfaj, ahol az egészséges, osztály- és tulajdoni előítéletektől mentes természeterkölcs megmaradt a fiatal szerelmesek képeiben. . Az ifjak kedvesüket üldözve állandóan harcba álltak gazdag és nemes, de ostoba, öreg és fukar ellenfelekkel, és kíváncsi szolgák segítségével legyőzték őket. A szerelmesek és szolgáik diadala az őszinte, lelkes érzelmek és vállalkozás győzelme volt. A szerelmeseket költészettel, illedelmességgel és külső vonzerővel ruházták fel. Modern divatos öltönyöket viseltek; a nők ékszerekkel csillogtak, más esetekben valódiak. Irodalmi nyelven beszéltek, sok verset tudtak, gyakran játszottak különféle hangszereken és énekeltek. A Szerelmesek lírai párbeszédei általában túlzottan magasztosak voltak, a monológok pedig Petrarch szonettjeinek szellemében. A szerelmesek beszéde némileg retorikailag nagyképű volt, és ez bizonyos mértékig közelebb hozta a commedia dell'arte lírai vonalát a pásztorkodás lírájához. De meg kell jegyezni, hogy ez a stilizáció különösen egyértelmű volt a műfaj hanyatlásának éveiben. A kezdeti időszakban a szerelmesek álarcait az érzések egyszerűségével és a párbeszéd komikus könnyedségével ruházták fel. Némi idealizálás ellenére a Szerelmeseket, mint minden más álarcot, a valóság élő vonásait megtestesítő szereplőknek tekintették.

A maszkok és az élet kapcsolata bizonyítja, hogy a commedia dell'arte legjobb korában a valóság reális tükrözésére törekedett. Ez a realizmusra való hajlam nemcsak a maszkok társadalmi és pszichológiai megjelenésében, hanem beszédükben is megmutatkozik. Mindegyik maszk a megfelelő nyelvjárást (határozószót) beszélte.

A színháztörténészek mindeddig csak játékos részletnek tekintették a dialektust, szerepe sokkal jelentősebb.

Olaszországban még mindig a dialektusok jelentik az emberek közötti kommunikáció fő eszközét. Maguk az olaszok úgy vélik, hogy a lakosság kilenctizede beszél dialektusokat a magánéletben, általában természetesen az irodalmi nyelv ismeretében. A 16. században a dialektusok megőrizték teljes életerejüket, mindenütt megszólaltak - beszélgetésben, írásban, a karneváli búvósok nyilvános fellépésein -, és természetesen átkerültek a commedia dell'arte-ba. A maszk azon helyek dialektusát beszélte, ahonnan származott.

Mindenféle viccek, sajátos mondókák, mondák, találós kérdések, mesék, dalok csendültek fel folyamatosan a színpadon, és népi előadás jegyeit kölcsönözték az akciónak. A commedia dell'arte fejlődésének első korszakában a dialektus a népművészettel kapcsolta össze, és tette rokonságba a néppel. A nyelvjárási jegyek természetesen csak a komikus maszkokra voltak jellemzőek. Pantalone velenceiül, Zanni bergamóiul, a doktor bolognaiul, a kapitány nápolyul beszélt. A szerelmesek az irodalmi nyelvet (toszkán dialektus) beszélték.

A commedia dell'arte másik jellegzetessége az írott dráma hiánya, amelyet forgatókönyv váltott fel. Perrucci definíciója szerint a forgatókönyv „nem más, mint egy adott témáról szóló jelenetek sorozatának vázlata, és röviden jelzik a cselekményt, vagyis azt, hogy mit kell mondania és tennie az improvizáló előadónak, felvonásokra és jelenetekre bontva”.

Az irodalmi érdemektől megfosztott, pszichológiai képalkotást egyáltalán nem tűző commedia dell'arte forgatókönyvek mindazonáltal igen jelentős jelentőséggel bírnak nemcsak az olasz, hanem az egész nyugat-európai színházművészet fejlődésében is. A forgatókönyvírók legfőbb történelmi érdeme, hogy ők határozták meg elsőként a színpadi előadás törvényeit. A commedia dell'arte vonzó erejét meghatározva N. Barbieri rámutatott, hogy „a jól felépített cselekmény igazi öröm éles elme... Az ilyen színdarabok által nyújtott élvezet a jól megmagyarázható véletlenek vonzerejében rejlik, amelyekben vicces szellemességek hiányában is megtalálhatjuk a cselekmény egységét és a jelenetek szoros szükségszerűségében megmutatkozó összetartozását."

A commedia dell'arte vitathatatlan érdeme volt az előadás hatásos vonalának megállapítása, mint a színpadi előadás legfontosabb feltétele, amikor a színház maga a maximális kifejezőképességre törekvően úgy építette fel a cselekményt, hogy az a legimpozánsabb legyen színpadi előadás feltételei.

Az olasz komikusok, akik elsajátították az irodalmi vígjáték tapasztalatait és ezen keresztül az ókori vígjáték vívmányait, fényes hatású, cselekménymegragadó előadást hoztak létre a nemzeti színpadon. Igaz, a commedia dell'arte cselekményei gyakran azonos típusúak és tematikailag tartalmatlanok voltak, de mégis a bohózat megtermékenyítésének folyamata. népszínház irodalmi dráma.

Írásai a commedia dell'arte két évszázados utazásának tárgyi emlékei maradnak. Nem mindegyiket fedezték fel, és nagyon keveset publikáltak. A nagy olasz könyvtárak gyűjteményében hatalmas számú szkript található kézzel írott formában. Az első nyomtatott forgatókönyv-gyűjteményt 1611-ben adta ki Flaminio Scala színész, aki az akkori commedia dell'arte társulat legjobbjának, a „Gelosinak” a rendezője volt. Kézírásos formában voltak Locatelli (1618-1622), Gherardi (1694) és Casamarchano gróf gyűjteményei (1700). Érdekes megemlíteni az Anna Ioannovna udvarában az olaszok oroszországi turnéja során bemutatott vígjátékok és kísérőjátékok gyűjteményét, amelyet V. N. Peretz akadémikus adott ki 1916-ban. Számos egyedi szkriptet nyomtatnak ki más idő különböző kutatók*. Az általunk ismert forgatókönyvek száma összesen megközelítőleg eléri az ezret.

* (Orosz fordításban számos forgatókönyvet közölnek az "Anthology on the History of Western European Theater" szerk. S. S. Mokulsky, 1. kötet, szerk. 2, „Művészet”, M, 1953, és A. K. Dzhivelegov „Olasz népi vígjáték” című könyvében, a Szovjetunió Tudományos Akadémiája, M., 1954.)

A forgatókönyvek cselekményeinek forrása eredetileg „tudományos vígjáték” volt. Később, amikor a színészek elkezdtek turnézni különböző országokban, elkezdték használni az európai dramaturgiát; A cselekményekben gazdag spanyol vígjáték különösen népszerű volt közöttük. Így a világdrámából számos történet került színpadra a commedia dell'arte forgatókönyveken keresztül. Volt azonban fordított kapcsolat is. Így, miután az olaszok Tirso de Molina spanyol drámaíró „A sevillai huncutság” című vígjátékát használták fel a forgatókönyvhöz, ez a forgatókönyv szolgált Moliere „Don Juan” című vígjátékának cselekményalapjául. Az írott vígjátékok cselekményei mellett a forgatókönyvírók nagylelkűen használták a novellák cselekményeit, sőt költői művek például Ariosto "Dühös Rolandja".

A Commedia dell'arte forgatókönyvei többnyire komikusak voltak, de időnként előfordultak tragédiák, pásztorkodások és extravagánsok is. Így a Flaminio Scala gyűjteményében negyven vígjáték, egy tragédia és egy pásztorjáték szerepelt. A forgatókönyv szövegét általában a karakterek listája és a szükséges kellékek listája előzte meg. Ezen kívül rövid összefoglalót lehetett adni a darab eseményeiről. Minden felvonás előtt, és mindig három volt a forgatókönyvben, jelezték az akció helyét és idejét.

A commedia dell'arte szereplői szerepeiket folyamatosan új anyagokkal bővítve csak az improvizáció módszerét, csak olyan színészi technikákat alkalmazhattak, amelyekben megőrizték a teljes alkotói függetlenséget.

Az improvizációt mint módszert természetesen korábban is gyakorolták; ez volt az alapja a folklórkorszak minden kezdetben fejlődő színházának. Az improvizáció nem korlátozódott az ősi atellánokra és mímekre; a histrionok között, sőt az ördögi szerepekben a misztériumokban is megtalálható volt. De a commedia dell'arte kivételével sehol sem az improvizáció volt a színházi előadás lényege, alapja.

Az improvizáció megjelenésének oka az volt, hogy Olaszországban a dramaturgia nem tudott profi színházat létrehozni; Ezt a színházat a Commedia dell'Arte hozta létre. Előadást kellett felépítenie, a darabot forgatókönyvvel helyettesítve, nem dramaturgiára, hanem a színészi művészetre alapozva, melynek alapja éppen az improvizáció módszere volt. Az improvizációra való áttérés másik oka a feudális-katolikus reakció során rendkívül szigorú cenzúra alóli felszabadulás vágya volt. Hiszen egy improvizatív előadást nem lehetett előzetes cenzúrának alávetni, hiszen a darabnak nem volt írott szövege.

Az improvizáció a szakmai kiválóság kiváló iskolája lett. Az improvizációs módszer mindenkitől hatalmas aktivizálást igényelt kreatív lehetőségeket színész. A commedia dell'arte színésznek amellett, hogy alaposan tanulmányozta az őt körülvevő életet, fáradhatatlanul kellett pótolnia irodalmi tudáskészletét. Az akkori, a színészeknek szóló instrukciókat tartalmazó színházi értekezésekben gyakran találkozhatunk azzal a jelzéssel, hogy a színésznek könyvekből kellene egyre több új anyagot merítenie szerepeihez. És ha a komikus maszkos színészek mindenféle vicc- és arckifejezés-gyűjtemény elolvasásával táplálták szellemességüket, akkor a szerelmesek szerepét játszó színészeknek a költészetben való jártasnak kellett lenniük. Az improvizatív színészek munkáját jellemezve N. Barbieri ezt írta: „Nincs olyan jó könyv, amit ne olvastak volna, nincs jó gondolat, amit ne használtak volna, nincs leírás, amit ne utánoztak volna, nincs olyan maxima, amelyet ne vettek volna át. előny, mert sokat olvasnak és könyveket lopnak." De költői művek darabjait beemelve szerepükbe a színészek olyan ügyesen tudták beépíteni azokat, hogy a saját lelkükből fakadó élő szó teljes benyomását keltették. Az improvizációs módszer nemcsak az irodalmi szövegek kiváló ismeretét követelte meg, hanem előre meghatározta a színész saját költői tehetségének kibontakozását is. A híres commedia dell'arte színésznő, Isabella Andreini ezt hangsúlyozta: „Mekkora erőfeszítést kellett tennie a természetnek, hogy egy olasz színészt adjon a világnak. Ugyanabból az anyagból csukott szemmel is tud egy franciát alkotni amelyekből papagájok készülnek, akik csak azt tudják beszélni, hogy kénytelenek fejből kicsengetni, mennyivel magasabb rajtuk az olasz, aki mindent maga improvizál, és aki a franciával ellentétben egy csalogányhoz hasonlítható, alkot. trillája az „olasz színészek” pillanatnyi szeszélye szerint.

Ugyanaz kreatív tevékenység elkísérte a színészt közvetlen színpadi jelenléte során. Egy ilyen állapot nélkül az improvizáció maga is lehetetlen lenne. De az improvizáció, amely az előadás egészét mozgatja, A. Perrucci szavaival élve „különböző személyek összehangolását” követelte meg; Egyetlen szereplő elszigetelt és független improvizációja azonnal tönkretenné a cselekményvonalat, sőt a cselekmény logikáját is. Ezért azért helyes gazdálkodás Az improvizációs párbeszédben a színésznek gondosan figyelemmel kellett kísérnie partnere improvizációit, azonnal felbukkanó megjegyzéseiben ösztönzőket keresve saját improvizációinak továbbfejlesztéséhez. Így került meghatározásra a színpadi kreativitás egyik legfontosabb törvénye - a partnerrel való kapcsolat megbonthatatlansága, vagy modern kifejezéssel élve a kommunikáció elve a színészi művészetben, melynek eredményeként az együttes létrejött. létre.

De az improvizáció a commedia dell'arte-ban nemcsak verbális szövegalkotás formájában létezett. Ez a módszer határozta meg az előadás közvetlenül hatásos, pantomimikus vonalát is, amely mindenféle búvóskodásban kifejeződött.

A böfögős elemek kezdetben az előadás két pillanatában koncentrálódtak: az első felvonás végén és a második felvonás végén. Ezek az úgynevezett "lazzi". A "lazzo" szó elrontott latto - akció, és "lazzi" - többes szám ugyanaz a szó. A Lazzo a cselekményhez nem kapcsolódó trükköt jelent, és leggyakrabban egy-két Zanni ad elő. Hosszú listák vannak a lazziról - lazzo légyvel, lazzo bolhával stb., sajnos nem mindig kísérik a szükséges magyarázatokat. Ezért néhány lazzi jelentése elveszett számunkra.

A commedia dell'arte színpadi technikájának egyik eleme volt a búvárkodás, de a színház fénykorában soha nem töltötte be a teljes előadást. A büfé különböző időpontokban annyi helyet kapott, amennyi az előadás fő céljának feltárásához szükséges volt; nem kellett volna megzavarnia az intrika fejlődési sorrendjét. Minél közelebb a 17. század végéhez, annál inkább kezdett öncélúvá válni a böfögés.

A commedia dell'arte előadás zene, tánc és szavak szintézisét mutatta be. E művészetek harmonikus fúzióját nem mindig sikerült a végsőkig megvalósítani, de a színház erre törekedett.

Az előadás alapja a színész művészete volt. Minden más ennek volt alárendelve. Ezért a tervezés egyszerűsége. A díszlet nem változott (a hely egysége megmaradt a forgatókönyvben): két ház a színpad oldalán, több fesztávú háttér, kulisszák mögött – ez az egész díszlet. Az akció mindig az utcán, házak előtt, vagy erkélyeken, loggiákon zajlott. És ha a társulat szegényebb volt, akkor a dekoráció elérte a minimumot; az összes színházi holmit egy furgonon helyezték el, a színészek városról városra, faluról falura jártak, és a sebtében felállított színpadokon mutattak be előadásokat.

Azok a feladatok, amelyeket a commedia dell'arte kitűzött maga elé, sokat követeltek színészétől. Virtuóz technikával, találékonysággal és engedelmes képzelőerővel kellett rendelkeznie.

A commedia dell'arte előadásaiban feltárult a színjátszás kollektív jellege, fejlődött a színpadi művészek alkotói tevékenysége, akut érzés partnerek, maszkkép készítése. Mindez megtörtént pozitív dolog a commedia dell'arte fejlődésében, a nyugat-európai előadóművészet nagy történelmi szolgálatában.

Az olasz színház hozta létre a színpadművészet első kiemelkedő mestereit és hozta létre az első színházi társulatokat. E színészcsoportok közül a leghíresebbek a „Gelosi” (1568), Zan Ganassa (Alberto Naselli), „Confidenti” (1574) társulatai voltak, amelyet fennállásának későbbi éveiben Flaminio Scala, „Fedeli” vezetett. (1601), amelyet az Andreini színészcsalád második generációjának képviselője - Giovanni Battista Andreini vezetett.

Ezek a társulatok a legjobb olasz színészeket, a népszerű commedia dell'arte maszkok alkotóit, az improvizáció és a búvóskodás páratlan mestereit tömörítették. Ezek a csodálatos színészek nemcsak szülőföldjükön, Olaszországban, hanem Nyugat-Európa szinte minden országában is híressé váltak művészetükről. A lírai hősnő kecses képének megalkotója, Isabella Andreini (1562 - 1604) neve széles körben ismert volt. Nemcsak a commedia dell'arte-ben lépett fel, hanem lelkipásztori is, és részt vett benne

költészet. Férje, Francesco Andreini (1548 - 1624) az elsők között erősítette meg a búvós stílust a Commedia dell'Arte színházban, és végül befejezte a kapitány szatirikus maszkjának jellemzését. Kiadta a kapitány és szolgája közötti párbeszédek gyűjteményét (Velence, 1607).

Pantalone és a doktor álarcainak alkotói Giulio Pasquati és Bernardino Lombardi voltak, akiket a 17. század végén Marc Antonio Romagnesi váltott fel. Különösen népszerűek voltak azok a színészek, akik a szolgák maszkjait alkották - Zanni. Közülük a leghíresebb Niccolò Barbieri volt, aki Beltrame néven játszott (1640 után halt meg). N. Barbieri, aki szenvedélyesen rajongott a maszkok színházáért, megvédte a színészek polgári jogait, és igyekezett az improvizációnak nagyobb értelmet és logikát adni, színdarabokat komponált, amelyek a színészi improvizációk irodalmi rögzítésének egyedülálló formája. A legjobb közülük a „Bolond, avagy Mezzetino gyötrelmei és Scapino zavarai” című vígjáték (1629) volt, amelyet Moliere első, „Madcap” című vígjátékának megírásakor használt.

A harlekin szolga maszkja Tristano Martinelli munkásságában szerzett európai hírnevet. A későbbi években a híres Domenico Biancolelli (1618 - 1688) virtuóz megjelenést adott ennek a képnek, egyesítette az első és a második Zanni vonásait. A főként az olasz vígjáték párizsi színházában fellépő Biancolelli nevéhez fűződik e maszk esztétizálásának kezdete és franciázása.

A Maid maszk előadói közül meg kell nevezni Columbina képének alkotóját, Teresa Biancolellit, Silvia Roncaglit, és különösen Domenico Biancolelli lányát, Catarina Biancolellit, akit világos, fertőző temperamentumával jellemezhetett.

Tiberio Fiorilli (1608 - 1696), a Scaramucci maszk – a kapitány maszkjának új változata, amelyből társadalmi hencegő lett – alkotója szintén gazdag tehetségű színész volt. Ezen a képen jobban érezhetőek voltak a realizmus jegyei, mint másokon. Fiorilli, mint a kapitány szerepének minden szereplője, maszk nélkül lépett fel, arcát groteszk sminkkel takarta el, ami nem akadályozta meg abban, hogy ragyogó arckifejezéseket mutasson be.

De a commedia dell'arte színházának az egyéni előadók nagy tehetsége mellett a legzseniálisabb társulatösszetétel mellett voltak alapvető hiányosságai, amelyektől képtelen volt megszabadulni. Ezt azzal magyarázták, hogy a commedia dell'arte soha nem tudott mélyreható egyéni jellemzést adni a karakterről. A maszkhoz szinte elkerülhetetlenül közhely társult, az improvizációt szinte elkerülhetetlenül kísérte nyomás és pengetés.

Dramaturgot keres jellegzetes vonásait kép belső lényének elemzésében. Ez nem így van egy improvizatív színész esetében. Jellemzője külső. Pszichológiai elemzés szinte hiányzik, és az emberi tapasztalatok mélysége elérhetetlen számára.

Fejlődésének legjobb idején - a 16. század második felében és a 17. század első évtizedeiben - a commedia dell'arte megtelt. életerő. Széles közönséget gyűjtött színpada körül, nemcsak szórakoztatta az embereket, hanem kifejezte gyűlöletét a társadalmi gonoszság iránt. Ezt hangsúlyozva közéleti szerep Commedia dell'arte, N. Barbieri szemrehányást tett azoknak, akik nem értik a népszínház előtt álló komoly feladatokat. „Kérés azoknak, akik szóban vagy írásban beszélnek a színészekről, figyelmen kívül hagyva vitéz tetteik érdemeit” című könyvében (1634) Barbieri a következőképpen fogalmazza meg álláspontját a színház feladatairól: „A néző az előadást nézi, saját hiányosságait látja, amelyek az akció során feltárulnak és kigúnyolódnak A vígjáték a nép számára hozzáférhető krónika, képi elbeszélés, életbevágóan bemutatott epizód Krónikát mutassunk úgy, hogy nem mondjuk el az igazat, csak jó dolgokat, ez dicsérő szó lenne, nem élet, nem az erkölcs tükre.

Egyszóval a színház fő tendenciája a képek és cselekmények életereje, vagyis a valóság reális tükrözése. Ebben a commedia dell'arte a reneszánsz művészetére jellemző általános irányzatot folytatta. De a feudális-katolikus reakció megerősödésével ebben a színházban a humanista ideológia, a szatíra és a realizmus kezdett eltűnni.

A commedia dell'arte fejlődésének hanyatlása körülbelül a közepén kezdődött század XVII. A folyamatos külföldi túrák ellopták Olaszországot legjobb színészek, menekülni kényszerült a vad cenzúra elől, és magas díjak csábítják. Az őshonos társadalmi talajtól, a bennszülött élettől való elszakadás negatív hatással volt a színházművészetre. Eltűnt az életet adó környezet, a folklór, népi vonások a színház, a maszkok elvesztették szatirikus irányultságukat és hétköznapi színezésüket, és elvontabb megjelenést öltöttek, a cselekmény tele volt cselekmény nélküli komédiával, a színház elveszett nemzeti alapítványok, a színészet művészetében a hangsúly a külső, pusztán formai szempontokra helyeződött. A Commedia dell'arte az arisztokrácia jeleit kezdte mutatni.

A népszínház újjászületésének ez a folyamata különösen intenzíven ment végbe a franciaországi commedia dell'arte hosszú turnéi során, ahol az udvari fellépéssel nem tudott nem engedelmeskedni az arisztokratikus ízlés esztétikai normáinak.

A búvárkodás kezdett uralni a színpadot. Az akrobatika, a tánc és az éneklés kezdett arányosan jelentősebb helyet foglalni. A színészek már nem rendelkeztek a találékonyság és a találékonyság kimeríthetetlen tartalékaival, mint korábban. Ma már szinte minden színész rendelkezik jegyzetfüzetek(jibaldone), amelybe monológokat és egyéni párbeszéddarabokat vezettek be, könnyen megjegyezhetők. Az elmúlt időszak előadásai nem csak búbánattal és akrobatikával teltek, elkezdték művelni a kétes helyzeteket, obszcén táncokat, pantomimet.

Maga az improvizatív játékmód is elvesztette történelmileg progresszív értelmét. A 16. és 17. század végi reneszánsz drámaiság nagy vívmányai hátterében a nem irodalmi színház módszere egyértelműen konzervatívvá vált. Az álarcban fellépő, a szöveget saját belátásuk szerint beszélő színészek természetesen nem tudtak sem nagy ötleteket, sem bonyolult pszichológiai karaktereket közvetíteni.

A 18. században Goldoni reformja, aki dramaturgiájában realista karakterkomédiát alakított ki, a commedia dell'arte legjobb vonásait örökölve, magára a műfajra mért végső csapást, mert addigra a commedia dell'arte megfordult. az elavult formák színházává, megakadályozva további fejlődés nemzeti színházművészet.

Az olasz humoristák már nagyon korán az Alpokba vitték művészetüket. Zan Ganassa már 1571-ben több társával együtt fellépett a francia udvarban. Ez IX. Károly alatt volt. Henrik meghívta Párizsba a Gelosi társulatot, amelyben Francesco Andreini, Isabella Andreini és Simone da Bologna volt, aki a második Zannit alakította. Tristano Martinelli - Harlekin sokáig szórakoztatta IV. Henrik udvarát. A 17. század során az olasz komikusok körútja Franciaországban nem állt meg. Olaszország számos kiváló színészt adott Párizsnak, akiktől nemcsak francia színészek tanultak, hanem francia drámaírók is, élükön Molière-rel. A "Tartuffe" alkotója színpadi művészeti órákat vett a híres Tiberio Fiorilli - Scaramuccitól. Nem kevésbé népszerű Franciaországban a 17. században Domenico Biancolelli - Harlequin, a párizsi közönség és számos más színész kedvence.

Az olasz humoristák Franciaország mellett Spanyolországban is turnéztak, ahol ugyanaz a Ganassa volt úttörő, Angliában, ahol Drusiano Martinelli, Tristano bátyja dolgozott, és Németországban, ahol a harmincéves háború után, amely majdnem elpusztult. nemzeti színház, ugyanazok az olasz humoristák segítettek helyreállítani. Oroszországban is voltak (1733, 1734 és 1735).

A commedia dell'arte demokratikus és realista hagyományai éreztették magukat a 18. századi francia körúti színházakban, befolyásolták Favard komikus operájának megalakulását, ösztönözték a népszínház fejlődését Ausztriában, inspirálva Joseph Stranitsky-t, hogy jellegzetes imázst alkosson a salzburgi paraszt, a XIX. századi Debureau figyelemreméltó francia körúti színész művészetében éltek, és a különböző országokból és különböző generációkból származó színészek komikus-buborékos kreativitásának sok más megnyilvánulásában.

Hazájukban a commedia dell'arte realista hagyományai nemcsak a nyelvjárási dráma és színház ágának fejlődésében, hanem közvetlen formában is megmaradtak. A hagyományos maszkos rögtönzött előadások ma is megtalálhatók Olaszországban, mint a népszínház kis formáinak egyik fajtája. Új szatíra tölti be a régi maszkokat, a nép által szeretett Harlekin tökéletesíti az új szellemességeket, és olyan pontosan találják el a célt, hogy a Vatikán a mai napig kiközösíti a Harlekin szerepének előadóit.

A commedia dell'arte kimeríthetetlen életerejének titka nemzetiségében rejlik. Az olaszok alkották meg, miután a dramaturgia, a színpadtervezés, a színházépület-építészet és a drámaelmélet kezdetét is hirdették. Nem mindenben színházi kreativitás A reneszánsz olaszok ugyanolyan termékenyek voltak. Az olasz színház nem alkotta meg a tragikus és komikus dráma remekeit, de ez tanította meg a színészeket az első önálló lépés megtételére a színészet terén, és a színpadi kreativitást sajátos művészeti ágként alapozta meg.