“ดนตรีสูงกว่าภูมิปัญญาและปรัชญาใดๆ...”

เบโธเฟนและซิมโฟนี

คำว่า "ซิมโฟนี" ใช้บ่อยมากเมื่อพูดถึงผลงานของลุดวิก ฟาน เบโธเฟน นักแต่งเพลงอุทิศส่วนสำคัญในชีวิตของเขาเพื่อพัฒนาแนวซิมโฟนี รูปแบบการเรียบเรียงนี้คืออะไร ซึ่งเป็นส่วนที่สำคัญที่สุดในมรดกของ Beethoven และกำลังพัฒนาอย่างประสบความสำเร็จในปัจจุบัน

ต้นกำเนิด

เรียกว่าซิมโฟนีเมเจอร์ การประพันธ์ดนตรีเขียนขึ้นสำหรับวงออเคสตรา ดังนั้น แนวคิดของ "ซิมโฟนี" จึงไม่ได้หมายถึงแนวเพลงที่เฉพาะเจาะจงใดๆ ซิมโฟนีหลายเพลงเป็นงานโทนเสียงที่มี 4 จังหวะ โดยโซนาตาถือเป็นรูปแบบแรก มักจัดเป็นซิมโฟนีคลาสสิก อย่างไรก็ตามแม้แต่ผลงานของปรมาจารย์ผู้มีชื่อเสียงบางคน ยุคคลาสสิก- เช่น Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart และ Ludwig van Beethoven - ไม่เหมาะกับรุ่นนี้

คำว่า "ซิมโฟนี" มาจากภาษากรีก ซึ่งแปลว่า "ประสานเสียง" อิซิดอร์แห่งเซบียาเป็นคนแรกที่ใช้คำในรูปแบบละตินเพื่อหมายถึงกลองสองหัว และในศตวรรษที่ 12 ถึง 14 ในฝรั่งเศสคำนี้หมายถึง "อวัยวะออร์แกน" ความหมายว่า "ประสานเสียงกัน" ยังปรากฏอยู่ในชื่อผลงานบางชิ้นของนักประพันธ์เพลงแห่งศตวรรษที่ 16 และ 17 รวมถึงจิโอวานนี กาเบรียล และไฮน์ริช ชุทซ์

ในศตวรรษที่ 17 ตลอดช่วงยุคบาโรก คำว่า "ซิมโฟนี" และ "ซินโฟนี" ถูกนำมาใช้กับบทประพันธ์ต่างๆ มากมาย รวมทั้ง งานเครื่องมือใช้ในโอเปร่า โซนาตา และคอนแชร์โต ซึ่งมักเป็นส่วนหนึ่งของงานชิ้นใหญ่ ในศตวรรษที่ 18 โอเปร่าซินโฟนีหรือการทาบทามของอิตาลีได้พัฒนาโครงสร้างมาตรฐานซึ่งประกอบด้วยสามส่วนที่ตัดกัน ได้แก่ การเต้นรำเร็ว ช้า และเร็ว แบบฟอร์มนี้ถือเป็นบรรพบุรุษของซิมโฟนีออเคสตราทันที ในช่วงศตวรรษที่ 18 คำว่า "overture", "symphony" และ "sinphony" ถือเป็นคำที่ใช้แทนกันได้

บรรพบุรุษที่สำคัญอีกประการหนึ่งของซิมโฟนีคือ ripieno concerto ซึ่งเป็นรูปแบบที่มีการศึกษาค่อนข้างน้อยชวนให้นึกถึงคอนแชร์โตสำหรับเครื่องสายและเบสโซต่อเนื่อง แต่ไม่มีเครื่องดนตรีเดี่ยว คอนแชร์โตชุดแรกสุดของ Ripieno ถือเป็นผลงานของ Giuseppe Torelli อันโตนิโอ วิวัลดียังเขียนผลงานประเภทนี้ด้วย บางทีคอนแชร์โต้ Ripieno ที่โด่งดังที่สุดอาจเป็น Brandenburg Concerto ของ Johann Sebastian Bach

ซิมโฟนีในศตวรรษที่ 18

ซิมโฟนียุคแรกเขียนด้วยการเคลื่อนไหว 3 จังหวะ โดยมีจังหวะสลับกันดังนี้ เร็ว - ช้า - เร็ว ซิมโฟนียังแตกต่างจากการทาบทามของอิตาลีตรงที่มีจุดประสงค์เพื่อการแสดงคอนเสิร์ตอิสระ ไม่ใช่เพื่อการแสดง เวทีโอเปร่าแม้ว่างานเขียนเดิมจะเป็นการทาบทามในภายหลังบางครั้งก็ใช้เป็นซิมโฟนีและในทางกลับกัน ซิมโฟนีในยุคแรกๆ ส่วนใหญ่เขียนด้วยคีย์หลัก

ซิมโฟนีที่สร้างขึ้นในศตวรรษที่ 18 สำหรับคอนเสิร์ต โอเปร่า หรือการแสดงในโบสถ์ เป็นการแสดงผสมกับผลงานประเภทอื่นๆ หรือเรียงกันเป็นกลุ่มที่ประกอบด้วยห้องสวีทหรือการทาบทาม ครอบงำ เพลงแกนนำซึ่งซิมโฟนีทำหน้าที่เป็นโหมโรง สลับฉาก และหลัง (ส่วนสุดท้าย)
ในเวลานั้น ซิมโฟนีส่วนใหญ่มีอายุสั้น อยู่ระหว่างสิบถึงยี่สิบนาที

ซิมโฟนี "อิตาลี" มักใช้เป็นการทาบทามและหยุดพักในการผลิตโอเปร่า เดิมทีมีรูปแบบการเคลื่อนไหว 3 แบบ ได้แก่ การเคลื่อนไหวเร็ว (allegro) การเคลื่อนไหวช้า และการเคลื่อนไหวเร็วอีกอย่างหนึ่ง ตามรูปแบบนี้ซิมโฟนียุคแรกของโมสาร์ททั้งหมดถูกเขียนขึ้น รูปแบบสามส่วนตอนต้นค่อยๆ ถูกแทนที่ด้วยรูปแบบสี่ส่วนซึ่งครอบงำในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 และตลอดทั้งศตวรรษที่ 19 รูปแบบไพเราะนี้สร้างโดยคีตกวีชาวเยอรมัน มีความเกี่ยวข้องกับสไตล์ "คลาสสิก" ของ Haydn และ Mozart ผู้ล่วงลับ ส่วน "การเต้นรำ" เพิ่มเติมปรากฏขึ้น และส่วนแรกได้รับการยอมรับว่าเป็น "ส่วนแรกในบรรดาผู้เท่าเทียมกัน"

แบบฟอร์มมาตรฐานสี่ส่วนประกอบด้วย:
1) ส่วนที่เร็วในไบนารี่หรือ - มากกว่านี้ ช่วงปลาย- รูปแบบโซนาต้า
2) ส่วนที่ช้า;
3) minuet หรือ trio ในรูปแบบสามส่วน
4) การเคลื่อนไหวที่รวดเร็วในรูปแบบของโซนาต้า รอนโด หรือโซนาตา-รอนโด

ความแปรผันของโครงสร้างนี้ เช่น การเปลี่ยนลำดับของส่วนตรงกลางทั้งสองหรือการเพิ่มส่วนที่รวดเร็วในส่วนแรกอย่างช้าๆ ถือเป็นเรื่องปกติ ซิมโฟนีวงแรกที่เรารู้จักในการรวมมินูเอตเป็นการเคลื่อนไหวครั้งที่ 3 คืองานใน D major ที่เขียนในปี 1740 โดย Georg Matthias Mann และผู้แต่งเพลงคนแรกที่เพิ่ม minuet เป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบการเคลื่อนไหวทั้งสี่อย่างต่อเนื่องคือ Jan Stamitz

ซิมโฟนียุคแรกแต่งโดยนักประพันธ์ชาวเวียนนาและมันน์ไฮม์เป็นหลัก ตัวแทนในยุคแรกของโรงเรียนเวียนนา ได้แก่ Georg Christoph Wagenseil, Wenzel Raymond Birk และ Georg Matthias Monn ในขณะที่ Jan Stamitz ทำงานใน Mannheim จริงอยู่นี่ไม่ได้หมายความว่าซิมโฟนีจะแสดงเฉพาะในสองเมืองนี้เท่านั้น แต่ถูกแต่งขึ้นทั่วยุโรป

นักซิมโฟนีที่มีชื่อเสียงที่สุดในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ได้แก่ Joseph Haydn ผู้เขียนซิมโฟนี 108 บทใน 36 ปี และ Wolfgang Amadeus Mozart ผู้สร้างซิมโฟนี 56 บทใน 24 ปี

ซิมโฟนีในศตวรรษที่ 19

ด้วยการถือกำเนิดของวงออร์เคสตรามืออาชีพแบบถาวรในปี พ.ศ. 2333-2363 ซิมโฟนีเริ่มครอบครองสถานที่ที่โดดเด่นมากขึ้นใน ชีวิตคอนเสิร์ต- คอนเสิร์ตคอนแชร์โตเชิงวิชาการครั้งแรกของเบโธเฟน เรื่อง Christ on the Mount of Olives มีชื่อเสียงมากกว่าซิมโฟนีสองรายการแรกและเปียโนคอนแชร์โตของเขา

Beethoven ได้ขยายแนวคิดก่อนหน้านี้เกี่ยวกับแนวซิมโฟนีอย่างมีนัยสำคัญ ซิมโฟนีเพลงที่สาม (“วีรชน”) ของเขามีความโดดเด่นด้วยขนาดและเนื้อหาทางอารมณ์ ซึ่งเหนือกว่าผลงานแนวซิมโฟนีที่สร้างขึ้นก่อนหน้านี้ทั้งหมด และในซิมโฟนีที่เก้า ผู้แต่งได้ใช้ขั้นตอนที่ไม่เคยมีมาก่อนในการรวม ส่วนสุดท้ายท่อนสำหรับนักร้องเดี่ยวและนักร้องประสานเสียงซึ่งทำให้งานนี้กลายเป็นซิมโฟนีประสานเสียง

Hector Berlioz ใช้หลักการเดียวกันนี้ในการเขียน "ซิมโฟนีละคร" โรมิโอและจูเลียต Beethoven และ Franz Schubert แทนที่ minuet แบบดั้งเดิมด้วย scherzo ที่มีชีวิตชีวามากขึ้น ใน "Pastoral Symphony" เบโธเฟนแทรกส่วนหนึ่งของ "พายุ" ก่อนการเคลื่อนไหวครั้งสุดท้าย และ Berlioz ใน "Fantastique Symphony" แบบเป็นโปรแกรมของเขาใช้การเดินขบวนและเพลงวอลทซ์และยังเขียนเป็นห้าแทนที่จะเป็นสี่ ส่วนต่างๆ ตามธรรมเนียม

Robert Schumann และ Felix Mendelssohn คีตกวีชั้นนำชาวเยอรมัน ได้ขยายคำศัพท์ฮาร์โมนิกของดนตรีโรแมนติกด้วยซิมโฟนีของพวกเขา นักแต่งเพลงบางคน - ตัวอย่างเช่นชาวฝรั่งเศส Hector Berlioz และ Franz Liszt ชาวฮังการี - เขียนไว้อย่างชัดเจน โปรแกรมซิมโฟนี- ผลงานของโยฮันเนส บราห์มส์ ซึ่งรับงานของชูมันน์และเมนเดลโซห์นเป็นจุดเริ่มต้น มีความโดดเด่นด้วยความเข้มงวดทางโครงสร้างเฉพาะของพวกเขา นักซิมโฟนีที่โดดเด่นคนอื่นๆ ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ได้แก่ Anton Bruckner, Antonin Dvorak และ Pyotr Ilyich Tchaikovsky

ซิมโฟนีในศตวรรษที่ยี่สิบ

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 กุสตาฟ มาห์เลอร์ได้เขียนซิมโฟนีขนาดใหญ่หลายเพลง วงที่แปดเรียกว่า "ซิมโฟนีพัน" นั่นคือจำนวนนักดนตรีที่ต้องแสดง

ในศตวรรษที่ 20 มีการพัฒนาโวหารและความหมายเพิ่มเติมของการแต่งเพลงที่เรียกว่าซิมโฟนี คีตกวีบางคน รวมทั้ง Sergei Rachmaninov และ Carl Nielsen ยังคงแต่งซิมโฟนีสี่การเคลื่อนไหวแบบดั้งเดิม ในขณะที่ผู้เขียนคนอื่นๆ ทดลองอย่างกว้างขวางกับรูปแบบ เช่น Seventh Symphony ของ Jean Sibelius ที่ประกอบด้วยเพียงการเคลื่อนไหวเดียว

อย่างไรก็ตาม แนวโน้มบางอย่างยังคงมีอยู่: ซิมโฟนียังคงเป็นงานออเคสตรา และซิมโฟนีที่มีท่อนร้องหรือท่อนโซโลสำหรับเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นเป็นข้อยกเว้น ไม่ใช่กฎเกณฑ์ หากงานเรียกว่าซิมโฟนีก็แสดงว่ามีความซับซ้อนและความจริงจังของผู้เขียนในระดับที่ค่อนข้างสูง คำว่า "symfonietta" ก็ปรากฏขึ้นเช่นกัน: นี่คือชื่อของผลงานที่ค่อนข้างเบากว่าซิมโฟนีแบบดั้งเดิม ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือซิมโฟนีตตาของ Leos Janacek

ในศตวรรษที่ 20 จำนวนผลงานดนตรีก็เพิ่มขึ้นในรูปแบบของซิมโฟนีทั่วไปซึ่งผู้เขียนให้ชื่อที่แตกต่างออกไป ดังนั้น นักดนตรีจึงมักถือว่าเพลง Concerto for Orchestra ของ Béla Bartók และเพลง "Song of the Earth" ของ Gustav Mahler เป็นเพลงซิมโฟนี

ในทางกลับกัน นักแต่งเพลงคนอื่นๆ เรียกผลงานที่แทบจะแยกไม่ออกว่าเป็นซิมโฟนีในประเภทนี้มากขึ้นเรื่อยๆ สิ่งนี้อาจบ่งบอกถึงความปรารถนาของผู้เขียนที่จะเน้นย้ำถึงความตั้งใจทางศิลปะของตนซึ่งไม่มี ความสัมพันธ์โดยตรงตามประเพณีซิมโฟนีใด ๆ

บนโปสเตอร์: Beethoven กำลังทำงาน (ภาพวาดโดย William Fassbender (1873-1938))

Pastoral เป็นประเภทหนึ่งในวรรณคดี ดนตรี จิตรกรรม และการละคร ความหมายของคำนี้คืออะไร? อะไรจะเรียกว่าอภิบาลได้? ตัวอย่างของคำที่ใช้ในวรรณคดีมีอะไรบ้าง? ดนตรีอภิบาลคืออะไร? ในผลงานที่นักประพันธ์มีผลงานเกี่ยวกับภาพ ชีวิตในชนบทหรือธรรมชาติ?

ความหมายของคำว่าอภิบาล

ประการแรก นี่คือประเภทที่ใช้ในงานศิลปะประเภทต่างๆ (จิตรกรรม ดนตรี วรรณกรรม และละคร) ใช้เพื่อบรรยายและบรรยายถึงชีวิตในชนบทและความสงบสุขของบุคคล ก็มีความหมายเช่นเดียวกับคำนาม มีลักษณะเป็นคนเงียบสงบ แปลจากภาษาฝรั่งเศส Pastorale (อภิบาล) - นี่คืออภิบาลในชนบท

Pastoral เป็นแนวเพลงที่มีเอกลักษณ์

ในยุโรปมีมานานหลายศตวรรษ ประวัติศาสตร์ยืนยันความยืนยาวและระบุถึงตัวเลขเฉพาะ - 23 ศตวรรษ ตอนแรกก็เป็นรูปเป็นร่างขึ้นมา. ประเภทพิเศษบทกวี แต่มันแพร่กระจายไปยังศิลปะอื่น ๆ อย่างรวดเร็ว: จิตรกรรม ดนตรี การละคร ศิลปะประยุกต์ แต่ละยุคสมัยได้สร้างรูปแบบการสำแดงและรูปแบบต่างๆ ดังนั้น งานอภิบาลจึงเป็นทั้งหมวดหมู่ประเภททั่วไปและประเภทเฉพาะ ส่วนประกอบทางดนตรีของอภิบาลมีต้นกำเนิดมาจากสมัยโบราณ ภายใต้อิทธิพลของเธอเองที่ลัทธิอภิบาลได้พัฒนาในศิลปะยุโรป สิ่งเหล่านี้คือการเต้นรำของเทพารักษ์และนางไม้ เพลงของคนเลี้ยงแกะ และการเล่นเครื่องดนตรี “ของคนเลี้ยงแกะ” (ท่อและอื่นๆ)

ตัวอย่างการใช้คำในวรรณคดี

“เขาขี่ม้าสามกิโลเมตรท่ามกลางทะเลทรายที่น่ากลัวและภูเขาไฟที่ปกคลุมด้วยหิมะซึ่งไม่มีอะไรเหมือนกันกับพระอาทิตย์ขึ้นในหุบเขาของเขา”

“ห้องทำงานก็เหมือนเดิม ผนังทาสีเขียวเพียงสีเดียว และไม่มีร่องรอยของทิวทัศน์แบบชนบทเลย”

“จ้างผู้เชี่ยวชาญมาหว่านและเลี้ยงดิน สำหรับแจ็ค งานอภิบาลในการตัดหญ้าถือเป็นการบำบัดอย่างหนึ่ง”

ดังที่คุณเห็นในวรรณคดี “อภิบาล” เป็นคำที่ใช้บ่อยซึ่งใช้ในรูปแบบคำพูดต่างๆ เพื่อเน้นความหมายที่ต้องการ ต่อไปนี้เป็นตัวอย่างที่ประสบความสำเร็จและหลากหลาย

“ชายหนุ่มที่เพิ่งตื่นจากเสียงอภิบาล สามารถมองเห็นแสงแวบหนึ่งผ่านเพดานเหนือศีรษะของเขาได้”

"เขาเดินผ่านป่าที่น่าตื่นตาตื่นใจและน่าหลงใหลซึ่งเขาได้อุทิศบทกวีทั้งเล่มที่นั่น ลวดลายอภิบาลมีความเกี่ยวพันอย่างใกล้ชิดกับภาพในตำนานและรวมกับการประเมินทางการเมือง"

“เขาเปลี่ยนละครอภิบาลให้กลายเป็นละครเกี่ยวกับความทุกข์ทรมานและชะตากรรมอันน่าเศร้า”

อภิบาลในดนตรี

เพื่อสื่อถึงชีวิตหรือธรรมชาติในชนบท จึงได้มีการสร้างสรรค์ผลงานทั้งในรูปแบบเล็กหรือใหญ่

พวกเขายังแตกต่างกันไปตามขนาด ดนตรีอภิบาลมีลักษณะเฉพาะ:

• การเคลื่อนไหวของทำนองมีความสงบและราบรื่น
• ขนาดที่ใช้กันมากที่สุดคือ 6/8 หรือ 12/8
• ทำนองมักจะเพิ่มเป็นสองเท่าในเพลงที่สาม

คีตกวีหลายคนหันไปหาอภิบาล หนึ่งในนั้นคือ J.S.Bach, A.Vivaldi, F.Cuperin, D.Scarlatti, L.Beethoven และคนอื่นๆ โอเปร่าอภิบาลพบได้ในผลงานของ K. Gluck, J. Rameau, J. Lully, W. Mozart, M. Ravel และนักประพันธ์เพลงอื่นๆ อีกมากมาย

ซิมโฟนีที่หกของเบโธเฟน

ซิมโฟนีอภิบาลในงานของผู้แต่งเป็นของยุคกลาง วันที่สร้างคือ 1806 งานนี้ไม่มีการต่อสู้กับโชคชะตาที่ชั่วร้าย เหตุการณ์ที่เรียบง่ายของชีวิตทางโลกและการเชิดชูพลังอันยิ่งใหญ่ของธรรมชาติอยู่เบื้องหน้า

อุทิศให้กับเจ้าชาย F. Lobkowitz (ผู้ใจบุญชาวเวียนนา) ซึ่งเป็นผู้อุปถัมภ์นักแต่งเพลง วันที่ 22 ธันวาคม พ.ศ. 2351 มีการแสดงซิมโฟนีครั้งแรกใน โรงละครเวียนนา- ในตอนแรกเรียกว่า "ความทรงจำของชีวิตในชนบท"

รอบปฐมทัศน์แรกของงานล้มเหลว วงออเคสตราประกอบด้วยนักแสดงรวมกันและอยู่ในระดับต่ำ ห้องโถงเย็นชา ผู้ชมที่สวมเสื้อคลุมขนสัตว์ไม่คิดว่างานนี้เป็นตัวอย่างทางศิลปะชั้นสูงและไม่ได้ชื่นชมมัน

Pastoral Symphony ของ Beethoven ครองตำแหน่งพิเศษในงานของนักแต่งเพลง จากทั้งหมดเก้ารายการที่มีอยู่ มีเพียงซอฟต์แวร์เท่านั้น มีทั้งชื่อเรื่องทั่วไปและส่วนหัวโดยตรงไปยังแต่ละส่วนจากห้าส่วน จำนวนและการเบี่ยงเบนจากวงจรสี่ส่วนแบบดั้งเดิมจะถูกกำหนดโดยโปรแกรมด้วย ภาพพายุฝนฟ้าคะนองที่น่าตื่นตาตื่นใจตัดกับการเต้นรำในหมู่บ้านที่เรียบง่ายและตอนจบอันเงียบสงบ

ซิมโฟนีนี้เป็นหนึ่งในเพลงที่โรแมนติกที่สุด ผู้แต่งเองเขียนว่าแสดงถึงความรู้สึกที่เกิดจากการสัมผัสกับโลกธรรมชาติและชีวิตในชนบท

ดังนั้นประเภทที่พิจารณาจึงถูกนำมาใช้ในงานศิลปะประเภทต่างๆ (ภาพวาด วรรณกรรม ดนตรี การละคร) คีตกวีหลายคนหันไปหาอภิบาล สถานที่พิเศษถูกครอบครองโดย Pastoral Symphony ของ Beethoven ซึ่งเป็นองค์ประกอบของรายการ เธอถ่ายทอดความรู้สึกที่เต็มไปด้วยแรงบันดาลใจจากธรรมชาติอันสวยงามโดยรอบและชีวิตในชนบท

คำ "ซิมโฟนี"แปลจากภาษากรีกว่า "ความสอดคล้อง" อันที่จริง เสียงของเครื่องดนตรีหลายชนิดในวงออเคสตราสามารถเรียกได้ว่าเป็นดนตรีก็ต่อเมื่อเครื่องดนตรีเหล่านั้นเข้ากันเท่านั้น และแต่ละเครื่องดนตรีไม่ได้สร้างเสียงขึ้นมาเอง

ใน กรีกโบราณเป็นชื่อที่ตั้งขึ้นเพื่อประสานเสียงอันไพเราะ ขับร้องพร้อมเพรียงกัน ใน โรมโบราณนี่คือวิธีการเรียกวงดนตรีหรือวงออเคสตรา ในยุคกลาง ดนตรีฆราวาสโดยทั่วไปและเครื่องดนตรีบางชนิดเรียกว่าซิมโฟนี

คำนี้มีความหมายอื่น ๆ แต่ล้วนมีความหมายถึงความเชื่อมโยง การมีส่วนร่วม การผสมผสานที่ลงตัว- ตัวอย่างเช่น ซิมโฟนีเรียกอีกอย่างว่าหลักการของความสัมพันธ์ระหว่างคริสตจักรกับอำนาจทางโลกที่เกิดขึ้นในจักรวรรดิไบแซนไทน์

แต่วันนี้เราจะพูดถึงเฉพาะดนตรีซิมโฟนีเท่านั้น

ความหลากหลายของซิมโฟนี

ซิมโฟนีคลาสสิค- นี่คือผลงานดนตรีในรูปแบบโซนาต้าไซคลิก มีไว้สำหรับการแสดงโดยวงซิมโฟนีออร์เคสตรา

ไปจนถึงซิมโฟนี (นอกเหนือจาก วงซิมโฟนีออร์เคสตรา) อาจรวมคณะนักร้องประสานเสียงและเสียงร้องด้วย มีซิมโฟนี-สวีท, ซิมโฟนี-แรปโซดี, ซิมโฟนี-แฟนตาซี, ซิมโฟนี-บัลลาด, ซิมโฟนี-ตำนาน, ซิมโฟนี-บทกวี, ซิมโฟนี-บังสุกุล, ซิมโฟนี-บัลเลต์, ซิมโฟนี-ละคร และซิมโฟนีละคร เป็นประเภทของโอเปร่า.

ซิมโฟนีคลาสสิกมักมี 4 การเคลื่อนไหว:

ส่วนแรก - เข้า ก้าวอย่างรวดเร็ว(อัลเลโกร ) ในรูปแบบโซนาต้า

ส่วนที่สอง - ใน อย่างช้าๆมักจะอยู่ในรูปแบบของการเปลี่ยนแปลง rondo, rondo sonata, การเคลื่อนไหวสามที่ซับซ้อน, มักจะอยู่ในรูปแบบของโซนาต้า;

ส่วนที่สาม - เชอร์โซหรือมินูเอต- ในรูปแบบสามส่วน da capo พร้อมทั้งสาม (นั่นคือตามโครงการ A-trio-A)

ส่วนที่สี่ - ใน ก้าวอย่างรวดเร็วในรูปแบบโซนาตา ในรูปแบบรอนโดหรือรอนโดโซนาตา

แต่มีซิมโฟนีที่มีท่อนน้อยกว่า (หรือมากกว่า) นอกจากนี้ยังมีซิมโฟนีการเคลื่อนไหวเดียว

โปรแกรมซิมโฟนีเป็นเพลงซิมโฟนีที่มีเนื้อหาเฉพาะซึ่งกำหนดไว้ในรายการหรือแสดงในชื่อเรื่อง หากซิมโฟนีมีชื่อ ชื่อนี้ก็คือรายการขั้นต่ำ เช่น "Symphony Fantastique" โดย G. Berlioz

จากประวัติความเป็นมาของซิมโฟนี

ถือเป็นผู้สร้างซิมโฟนีและออร์เคสตรารูปแบบคลาสสิก ไฮเดน.

และต้นแบบของซิมโฟนีคือภาษาอิตาลี ทาบทาม(ผลงานดนตรีออเคสตราที่แสดงก่อนเริ่มการแสดง: โอเปร่า, บัลเล่ต์) ซึ่งพัฒนาขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 17 มีส่วนสำคัญในการพัฒนาซิมโฟนีโดย โมสาร์ทและ เบโธเฟน- นักแต่งเพลงทั้งสามคนนี้เรียกว่า "เวียนนาคลาสสิก" คลาสสิกเวียนนาสร้าง ประเภทสูงดนตรีบรรเลงซึ่งเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างมากมายรวมอยู่ในรูปแบบศิลปะที่สมบูรณ์แบบ กระบวนการก่อตั้งวงดุริยางค์ซิมโฟนีออร์เคสตรา - องค์ประกอบถาวรและกลุ่มออเคสตรา - ก็เกิดขึ้นในช่วงเวลานี้เช่นกัน

วีเอ โมสาร์ท

โมสาร์ทเขียนในทุกรูปแบบและประเภทที่มีอยู่ในยุคของเขา ให้ความสำคัญเป็นพิเศษกับโอเปร่า แต่ก็ให้ความสนใจอย่างมากเช่นกัน เพลงไพเราะ- เนื่องจากความจริงที่ว่าตลอดชีวิตของเขาเขาทำงานควบคู่ไปกับโอเปร่าและซิมโฟนีดนตรีบรรเลงของเขาจึงโดดเด่นด้วยความไพเราะของเพลงโอเปร่าและความขัดแย้งที่น่าทึ่ง โมสาร์ทสร้างซิมโฟนีมากกว่า 50 บท ที่ได้รับความนิยมมากที่สุดคือสามซิมโฟนีสุดท้าย - หมายเลข 39, หมายเลข 40 และหมายเลข 41 (“ Jupiter”)

K. Schlosser "เบโธเฟนในที่ทำงาน"

เบโธเฟนสร้างสรรค์ซิมโฟนี 9 บท แต่ในแง่ของการพัฒนา รูปแบบไพเราะและการเรียบเรียงดนตรี เขาสามารถเรียกได้ว่าเป็นนักแต่งเพลงไพเราะที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคคลาสสิก ใน Ninth Symphony ซึ่งเป็นการแสดงที่มีชื่อเสียงที่สุดของเขา ทุกส่วนถูกหลอมรวมเป็นหนึ่งเดียวด้วยธีมที่ตัดกัน ในซิมโฟนีนี้ เบโธเฟนได้แนะนำท่อนร้อง หลังจากนั้นผู้แต่งคนอื่นๆ ก็เริ่มทำเช่นนั้น ในรูปแบบของซิมโฟนีเขาพูดคำใหม่ อาร์. ชูมันน์.

แต่แล้วในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 รูปแบบที่เข้มงวดของซิมโฟนีเริ่มเปลี่ยนไป ระบบสี่ส่วนกลายเป็นทางเลือก: มันปรากฏขึ้น ส่วนหนึ่งซิมโฟนี (Myaskovsky, Boris Tchaikovsky) ซิมโฟนีจาก 11 ส่วน(Shostakovich) และแม้กระทั่งจาก 24 ส่วน(โฮวาเนส). ตอนจบแบบคลาสสิกในจังหวะเร็วถูกแทนที่ด้วยตอนจบแบบช้า (ซิมโฟนีที่หกของ P.I. Tchaikovsky, ซิมโฟนีที่สามและเก้าของมาห์เลอร์)

ผู้เขียนซิมโฟนีคือ F. Schubert, F. Mendelssohn, J. Brahms, A. Dvorak, A. Bruckner, G. Mahler, Jean Sibelius, A. Webern, A. Rubinstein, P. Tchaikovsky, A. Borodin, N . ริมสกี- Korsakov, N. Myaskovsky, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Shostakovich และคนอื่น ๆ

ดังที่เราได้กล่าวไปแล้วว่าองค์ประกอบของมันก่อตัวขึ้นในยุคของคลาสสิกเวียนนา

พื้นฐานของวงซิมโฟนีออร์เคสตราคือเครื่องดนตรีสี่กลุ่ม: สายโค้งคำนับ(ไวโอลิน วิโอลา เชลโล ดับเบิลเบส) เครื่องเป่าลมไม้(ฟลุต, โอโบ, คลาริเน็ต, บาสซูน, แซกโซโฟนที่มีหลากหลาย - เครื่องบันทึกโบราณ, ผ้าคลุมไหล่, ชาลูโม ฯลฯ รวมถึงตัวเลข เครื่องดนตรีพื้นบ้าน– บาลาบัน, ดูดุก, ซาไลกา, ฟลุต, ซูร์นา) ทองเหลือง(แตร, ทรัมเป็ต, คอร์เน็ต, ฟลูเกลฮอร์น, ทรอมโบน, ทูบา) กลอง(ทิมปานี ระนาด ไวบราโฟน ระฆัง กลอง สามเหลี่ยม ฉิ่ง แทมบูรีน คาสทาเนต ทอม-ทอม และอื่นๆ)

บางครั้งมีเครื่องดนตรีอื่นๆ รวมอยู่ในวงออเคสตราด้วย: พิณ, เปียโน, อวัยวะ(เครื่องดนตรีประเภทคีย์บอร์ด-ลม เครื่องดนตรีประเภทที่ใหญ่ที่สุด) เซเลสต้า(เครื่องดนตรีประเภทเคาะคีย์บอร์ดขนาดเล็กที่ดูเหมือนเปียโนและเสียงเหมือนระฆัง) ฮาร์ปซิคอร์ด.

ฮาร์ปซิคอร์ด

ใหญ่วงซิมโฟนีออร์เคสตราสามารถมีนักดนตรีได้มากถึง 110 คน , เล็ก- ไม่เกิน 50.

ผู้ควบคุมวงจะเป็นผู้ตัดสินใจว่าจะนั่งที่นั่งในวงออเคสตราอย่างไร การจัดนักแสดงในวงซิมโฟนีออร์เคสตราสมัยใหม่มีจุดมุ่งหมายเพื่อให้บรรลุถึงความดังที่สอดคล้องกัน ในอีก 50-70 ปี ศตวรรษที่ XX แพร่หลายมากขึ้น "ที่นั่งแบบอเมริกัน":ไวโอลินตัวแรกและตัวที่สองวางอยู่ทางด้านซ้ายของผู้ควบคุมวง ทางด้านขวาคือวิโอลาและเชลโล ในส่วนลึกมีเครื่องเป่าลมไม้และลมทองเหลือง, ดับเบิ้ลเบส; ด้านซ้ายเป็นกลอง

การจัดที่นั่งของนักดนตรีซิมโฟนีออร์เคสตรา

ลุดวิก ฟาน เบโธเฟน (1770-1827) ผลงานของอัจฉริยะ นักแต่งเพลงชาวเยอรมัน Beethoven คือขุมทรัพย์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของวัฒนธรรมโลก ตลอดทั้งยุคประวัติศาสตร์แห่งดนตรี มันมีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนา ศิลปะแห่งศตวรรษที่ 19ศตวรรษ. ในการกำหนดโลกทัศน์ของศิลปิน Beethoven แนวคิดเกี่ยวกับการปฏิวัติชนชั้นกลางชาวฝรั่งเศสในปี 1789 มีบทบาทชี้ขาด ภราดรภาพของมนุษย์และการกระทำที่กล้าหาญในนามของเสรีภาพเป็นแก่นกลางของงานของเขา ดนตรีของเบโธเฟนที่มีความมุ่งมั่นและไม่ย่อท้อในการพรรณนาถึงการต่อสู้ ความกล้าหาญและอดกลั้นในการแสดงออกของความทุกข์และการไตร่ตรองอย่างโศกเศร้า ดึงดูดใจด้วยการมองโลกในแง่ดีและมนุษยนิยมในระดับสูง ภาพที่กล้าหาญผลงานของ Beethoven เกี่ยวพันกับเนื้อเพลงที่ลึกซึ้งและเข้มข้นและภาพของธรรมชาติ อัจฉริยะทางดนตรีของเขาแสดงออกมาอย่างเต็มที่ที่สุดในสาขาดนตรีบรรเลง - ในซิมโฟนี 9 รายการ เปียโนคอนแชร์โตและไวโอลิน 5 รายการ โซนาตาเปียโน 32 รายการ และวงเครื่องสาย

ผลงานของเบโธเฟนมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยขนาดของรูปแบบ ความสมบูรณ์และการแกะสลักนูนของภาพ การแสดงออกและความชัดเจน ภาษาดนตรีอิ่มเอมกับจังหวะอันหนักแน่นและท่วงทำนองที่กล้าหาญ

ลุดวิก ฟาน เบโธเฟน เกิดเมื่อวันที่ 16 ธันวาคม พ.ศ. 2313 ในเมืองบอนน์ ไรน์ ในครอบครัวของนักร้องประจำศาล วัยเด็กของนักแต่งเพลงในอนาคตซึ่งใช้เวลาไปกับความต้องการวัสดุอย่างต่อเนื่องนั้นไร้ความสุขและรุนแรง เด็กชายได้รับการสอนให้เล่นไวโอลิน เปียโน และออร์แกน เขามีความก้าวหน้าอย่างรวดเร็วและตั้งแต่ปี 1784 เขาก็รับใช้ในโบสถ์ของศาล

ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2335 เบโธเฟนได้ตั้งรกรากในกรุงเวียนนา ในไม่ช้าเขาก็ได้รับชื่อเสียงในฐานะนักเปียโนและนักด้นสดที่ยอดเยี่ยม การเล่นของ Beethoven ทำให้คนรุ่นเดียวกันของเขาประหลาดใจด้วยแรงกระตุ้นอันทรงพลังและความแข็งแกร่งทางอารมณ์ ในช่วงทศวรรษแรกของการที่เบโธเฟนอยู่ในเมืองหลวงของออสเตรีย ซิมโฟนีสองเพลงของเขา หกควอร์เตต โซนาตาเปียโนสิบเจ็ดเพลง และผลงานอื่นๆ ได้ถูกสร้างขึ้น อย่างไรก็ตามนักแต่งเพลงซึ่งอยู่ในช่วงรุ่งโรจน์ของชีวิตป่วยหนัก - เบโธเฟนเริ่มสูญเสียการได้ยิน มีเพียงเจตจำนงและศรัทธาอันแน่วแน่ในการเรียกอย่างสูงในฐานะพลเมืองนักดนตรีเท่านั้นที่ช่วยให้เขาอดทนต่อชะตากรรมนี้ได้ ในปีพ.ศ. 2347 ซิมโฟนีเพลงที่สาม (“วีรชน”) เสร็จสมบูรณ์ ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของขั้นตอนใหม่ที่มีประสิทธิภาพยิ่งขึ้นในผลงานของนักแต่งเพลง หลังจาก "Eroica" โอเปร่าเรื่องเดียวของ Beethoven "Fidelio" (1805) ซิมโฟนีที่สี่ (1806) หนึ่งปีต่อมามีการทาบทาม "Coriolanus" และในปี 1808 ซิมโฟนี Fifth และ Sixth ("Pastoral") อันโด่งดังก็ถูกเขียนขึ้น ช่วงเวลาเดียวกันนี้รวมถึงดนตรีสำหรับโศกนาฏกรรมของเกอเธ่ "Egmont", ซิมโฟนีที่เจ็ดและแปด, โซนาตาเปียโนจำนวนหนึ่งซึ่งมีจุดเด่นอยู่ที่หมายเลข 21 ("Aurora") และหมายเลข 23 ("Appassionata") และผลงานที่โดดเด่นอื่น ๆ อีกมากมาย .

ในปีต่อๆ มา ประสิทธิภาพเชิงสร้างสรรค์ของ Beethoven ลดลงอย่างเห็นได้ชัด เขาสูญเสียการได้ยินโดยสิ้นเชิง นักแต่งเพลงรับรู้ด้วยความขมขื่นต่อปฏิกิริยาทางการเมืองที่เกิดขึ้นหลังจากการประชุมใหญ่แห่งเวียนนา (พ.ศ. 2358) เฉพาะในปี พ.ศ. 2361 เท่านั้นที่เขาหันมาใช้ความคิดสร้างสรรค์อีกครั้ง ผลงานต่อมาผลงานของเบโธเฟนโดดเด่นด้วยลักษณะเชิงปรัชญาเชิงลึก การค้นหารูปแบบใหม่ๆ และวิธีการแสดงออก ในเวลาเดียวกันความน่าสมเพชของการต่อสู้อย่างกล้าหาญไม่ได้จางหายไปในผลงานของนักแต่งเพลงผู้ยิ่งใหญ่ เมื่อวันที่ 7 พฤษภาคม พ.ศ. 2367 มีการแสดงซิมโฟนี Ninth Symphony อันยิ่งใหญ่เป็นครั้งแรก ซึ่งไม่มีใครเทียบได้ในด้านพลังแห่งความคิด ความกว้างของแนวคิด และความสมบูรณ์แบบในการแสดง แนวคิดหลักคือความสามัคคีของคนนับล้าน การขับร้องประสานเสียงตอนจบของผลงานอันยอดเยี่ยมนี้อิงจากบทกวี "To Joy" ของ F. Schiller อุทิศให้กับการเชิดชูอิสรภาพ การขับร้องแห่งความยินดีอันไร้ขอบเขต และความรู้สึกแห่งความรักฉันพี่น้องที่ครอบคลุมทุกด้าน

ปีที่ผ่านมาชีวิตของเบโธเฟนถูกบดบังด้วยความยากลำบาก ความเจ็บป่วย และความเหงา เขาเสียชีวิตเมื่อวันที่ 26 มีนาคม พ.ศ. 2370 ในกรุงเวียนนา

ความคิดสร้างสรรค์ไพเราะ

ผลงานของเบโธเฟน วัฒนธรรมโลกกำหนดโดยผลงานไพเราะของเขาเป็นหลัก เขาเป็นนักซิมโฟนีที่ยิ่งใหญ่ที่สุด และในดนตรีไพเราะนั้นโลกทัศน์และหลักการทางศิลปะขั้นพื้นฐานของเขาได้รวบรวมไว้อย่างสมบูรณ์ที่สุด

เส้นทางของเบโธเฟนในฐานะนักซิมโฟนิสต์กินเวลาเกือบหนึ่งในสี่ของศตวรรษ (ค.ศ. 1800 - 1824) แต่อิทธิพลของเขาแพร่กระจายไปทั่วช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 19 และขยายวงกว้างจนถึงคริสต์ศตวรรษที่ 20 ในศตวรรษที่ 19 นักแต่งเพลงซิมโฟนีทุกคนต้องตัดสินใจด้วยตัวเองว่าเขาจะสานต่อแนวซิมโฟนีของเบโธเฟนต่อไปหรือพยายามสร้างบางสิ่งที่แตกต่างโดยพื้นฐาน ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง หากไม่มีเบโธเฟน ดนตรีไพเราะแห่งศตวรรษที่ 19 คงจะแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง

เบโธเฟนเขียนซิมโฟนี 9 เพลง (ยังมี 10 เพลงที่ยังอยู่ในภาพร่าง) เมื่อเทียบกับ 104 ของ Haydn หรือ 41 ของ Mozart ก็ไม่มากนัก แต่แต่ละงานถือเป็นงานหนึ่ง เงื่อนไขที่พวกเขาเรียบเรียงและแสดงแตกต่างอย่างสิ้นเชิงจากเงื่อนไขภายใต้ Haydn และ Mozart สำหรับเบโธเฟน ประการแรก ซิมโฟนีเป็นแนวเพลงทางสังคมล้วนๆ ที่แสดงเป็นหลักในห้องโถงขนาดใหญ่โดยวงออเคสตราที่ค่อนข้างน่านับถือตามมาตรฐานของเวลานั้น และประการที่สองประเภทนี้มีความสำคัญทางอุดมการณ์ซึ่งไม่อนุญาตให้เขียนงานดังกล่าวเป็นชุด 6 ในคราวเดียว ดังนั้นตามกฎแล้วซิมโฟนีของ Beethoven จึงมีขนาดใหญ่กว่าของ Mozart มาก (ยกเว้นวันที่ 1 และ 8) และเป็นแนวคิดโดยพื้นฐานของแต่ละบุคคล ทุกซิมโฟนีมอบให้ การตัดสินใจเท่านั้น– ทั้งเป็นรูปเป็นร่างและละคร

จริงอยู่ตามลำดับ ซิมโฟนีของเบโธเฟนบางรูปแบบถูกเปิดเผยซึ่งนักดนตรีสังเกตเห็นมานานแล้ว ดังนั้น ซิมโฟนีเลขคี่จึงระเบิดอารมณ์ กล้าหาญ หรือดราม่ามากกว่า (ยกเว้นซิมโฟนีหมายเลข 1) และซิมโฟนีเลขคู่จะ "สงบ" มากกว่า ตามแนวเพลง (ส่วนใหญ่เป็นซิมโฟนีที่ 4, 6 และ 8) สิ่งนี้อาจอธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าเบโธเฟนมักจะคิดซิมโฟนีเป็นคู่และเขียนพร้อมกันหรือเขียนต่อกันทันที (5 และ 6 แม้กระทั่งตัวเลข "สลับกัน" ในรอบปฐมทัศน์; 7 และ 8 ตามมาติดกัน)

เครื่องมือหอการค้า

นอกเหนือจากวงเครื่องสายแล้ว เบโธเฟนยังทิ้งผลงานเครื่องดนตรีอื่นๆ อีกหลายชิ้น เช่น เซปเท็ต, กลุ่มเครื่องสายสามชุด, เปียโนทรีโอหกชิ้น, โซนาตาไวโอลินสิบชิ้น, โซนาตาเชลโลห้าชิ้น ในหมู่พวกเขา นอกเหนือจาก Septet ที่อธิบายไว้ข้างต้นแล้ว กลุ่มเครื่องสาย (C major op, 29, 1801) ยังโดดเด่นอีกด้วย มันเป็นญาติกัน ทำงานช่วงแรกเบโธเฟนโดดเด่นด้วยความละเอียดอ่อนและอิสระในการแสดงออกซึ่งชวนให้นึกถึงสไตล์ของชูเบิร์ต

ใหญ่ คุณค่าทางศิลปะนำเสนอไวโอลินและเชลโลโซนาตาส โซนาตาไวโอลินทั้ง 10 เพลงเป็นเพลงคู่สำหรับเปียโนและไวโอลิน ดังนั้นส่วนของเปียโนในเพลงเหล่านี้จึงมีความสำคัญมาก พวกเขาล้วนก้าวข้ามขอบเขตเก่า แชมเบอร์มิวสิค- สิ่งนี้สังเกตได้ชัดเจนเป็นพิเศษใน Ninth Sonata ในรูปแบบรอง (บทที่ 44, 1803) ซึ่งอุทิศให้กับนักไวโอลินชาวปารีส Rudolf Kreutzer บนต้นฉบับที่ Beethoven เขียนว่า: “โซนาต้าสำหรับเปียโนและไวโอลินบังคับ เขียนในรูปแบบคอนเสิร์ต - เหมือนคอนเสิร์ต”- ร่วมสมัยกับ “Eroic Symphony” และ “Appassionata” “Kreutzer Sonata” มีความเกี่ยวข้องกันใน แผนอุดมการณ์ทั้งในความแปลกใหม่ของเทคนิคการแสดงออกและในซิมโฟนีแห่งการพัฒนา เมื่อเทียบกับภูมิหลังของวรรณกรรมไวโอลินโซนาต้าของ Beethoven เพลงนี้มีความโดดเด่นในเรื่องดราม่า ความสมบูรณ์ของรูปแบบและขนาด

Sixth Piano Trio ใน B major (Op. 97, 1811) ซึ่งเป็นผลงานที่ได้รับแรงบันดาลใจมากที่สุดของ Beethoven มุ่งสู่สไตล์ซิมโฟนิก ภาพสะท้อนที่ลึกในการเคลื่อนไหวรูปแบบช้าๆ ความแตกต่างที่เพิ่มขึ้นระหว่างการเคลื่อนไหว แผนวรรณยุกต์ และโครงสร้างของวงจรคาดการณ์ถึงซิมโฟนีที่เก้า สถาปัตยกรรมที่เข้มงวดและการพัฒนาเฉพาะเรื่องที่มีจุดมุ่งหมายผสมผสานกับท่วงทำนองที่กว้างและไหลลื่น อิ่มตัวด้วยเฉดสีที่หลากหลาย

ส่งผลงานดีๆ ของคุณในฐานความรู้ได้ง่ายๆ ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงาน จะรู้สึกขอบคุณเป็นอย่างยิ่ง

โพสต์เมื่อ http://www.allbest.ru/

เนื้อหา

• 4. แบบแผนการวิเคราะห์ดนตรีฉันส่วนหนึ่งของซิมโฟนีหมายเลข 7
• 6. คุณสมบัติของการตีความ
• บรรณานุกรม

1. สถานที่ประเภทซิมโฟนีในผลงานของ L.V. เบโธเฟน

เรื่องเขียนที่ส่งไปตีพิมพ์ของ L.V. การปรากฏตัวของเบโธเฟนในวัฒนธรรมโลกถูกกำหนดโดยผลงานไพเราะของเขาเป็นหลัก เขาเป็นนักซิมโฟนีที่ยิ่งใหญ่ที่สุด และในดนตรีไพเราะนั้นโลกทัศน์และหลักการทางศิลปะขั้นพื้นฐานของเขาได้รวบรวมไว้อย่างสมบูรณ์ที่สุด เส้นทางของแอล. บีโธเฟนในฐานะนักซิมโฟนิสต์ครอบคลุมเกือบหนึ่งในสี่ของศตวรรษ (1800 - 1824) แต่อิทธิพลของเขาแพร่กระจายไปทั่วศตวรรษที่ 19 และแม้กระทั่งส่วนใหญ่จนถึงศตวรรษที่ 20 ในศตวรรษที่ 19 นักแต่งเพลงซิมโฟนีทุกคนต้องตัดสินใจด้วยตัวเองว่าเขาจะสานต่อแนวซิมโฟนีของเบโธเฟนต่อไปหรือพยายามสร้างบางสิ่งที่แตกต่างโดยพื้นฐาน ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง หากไม่มีแอล. บีโธเฟน ดนตรีไพเราะแห่งศตวรรษที่ 19 คงจะแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง การแสดงซิมโฟนีของ Beethoven เกิดขึ้นในพื้นที่ซึ่งจัดเตรียมโดยการพัฒนาดนตรีบรรเลงทั้งหมด เพลงที่ 18ศตวรรษ โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากรุ่นก่อนของเขา - I. Haydn และ V.A. โมสาร์ท. วงจรโซนาต้า-ซิมโฟนิกซึ่งในที่สุดก็เป็นรูปเป็นร่างในงานของพวกเขา โครงสร้างที่สมเหตุสมผลและกลมกลืนกลายเป็นรากฐานที่มั่นคงสำหรับสถาปัตยกรรมขนาดใหญ่ของซิมโฟนีของ L.V. เบโธเฟน.

แต่ซิมโฟนีของเบโธเฟนอาจกลายเป็นเพียงผลจากการปฏิสัมพันธ์ของปรากฏการณ์ต่างๆ และลักษณะทั่วไปที่ลึกซึ้งเท่านั้น โอเปร่ามีบทบาทสำคัญในการพัฒนาซิมโฟนี ละครโอเปร่ามีอิทธิพลอย่างมากต่อกระบวนการแสดงซิมโฟนีซึ่งเห็นได้ชัดว่าเป็นผลงานของ W. Mozart ที่แอล.วี. ซิมโฟนีของ Beethoven เติบโตจนกลายเป็นแนวเพลงบรรเลงที่น่าทึ่งอย่างแท้จริง ตามเส้นทางที่ I. Haydn และ W. Mozart ปูไว้ แอล. เบโธเฟนได้สร้างสรรค์ดนตรีไพเราะ แบบฟอร์มเครื่องมือโศกนาฏกรรมและละครอันงดงาม เหมือนศิลปินอื่น ยุคประวัติศาสตร์เขาบุกรุกพื้นที่แห่งผลประโยชน์ทางจิตวิญญาณที่บรรพบุรุษของเขาหลีกเลี่ยงอย่างระมัดระวังและสามารถสัมผัสได้ทางอ้อมเท่านั้น

นักแต่งเพลงแนวซิมโฟนี บีโธเฟน

เส้นแบ่งระหว่างศิลปะซิมโฟนีของแอล. บีโธเฟนและซิมโฟนีแห่งศตวรรษที่ 18 นั้นวาดขึ้นจากแก่นเรื่อง เนื้อหาทางอุดมการณ์ และธรรมชาติของภาพทางดนตรีเป็นหลัก ซิมโฟนีของเบโธเฟนซึ่งแสดงต่อมวลมนุษย์จำนวนมหาศาล จำเป็นต้องมีรูปแบบที่ยิ่งใหญ่ "ตามจำนวน ลมหายใจ และสายตาของผู้ชุมนุมนับพัน" (" วรรณกรรมดนตรีต่างประเทศ" ฉบับที่ 3 ดนตรี มอสโก 1989 หน้า 9) และแท้จริงแล้ว แอล. เบโธเฟนได้ก้าวข้ามขอบเขตของซิมโฟนีของเขาไปอย่างกว้างขวางและอิสระ

ความตระหนักรู้ในความรับผิดชอบของศิลปินอย่างสูงความกล้าหาญของแผนและแนวคิดที่สร้างสรรค์สามารถอธิบายความจริงที่ว่า L.V. เบโธเฟนไม่กล้าเขียนซิมโฟนีจนกระทั่งเขาอายุสามสิบ เห็นได้ชัดว่าเหตุผลเดียวกันนี้ทำให้เกิดความล่าช้า ความละเอียดอ่อนในการตกแต่ง และความตึงเครียดที่เขาเขียนในแต่ละหัวข้อ งานซิมโฟนีใดๆ ของแอล. บีโธเฟนเป็นผลจากการทำงานที่ยาวนานและบางครั้งก็หลายปี

ที่แอล.วี. เบโธเฟน 9 ซิมโฟนี (10 ยังคงอยู่ในภาพร่าง) เมื่อเทียบกับ 104 ของ Haydn หรือ 41 ของ Mozart แล้ว นี่ถือว่าไม่มากนัก แต่แต่ละเพลงถือเป็นงานหนึ่ง เงื่อนไขที่พวกเขาเรียบเรียงและแสดงนั้นแตกต่างอย่างสิ้นเชิงจากภายใต้ I. Haydn และ W. Mozart สำหรับแอล. บีโธเฟน ประการแรก ซิมโฟนีเป็นแนวเพลงทางสังคมล้วนๆ ที่แสดงเป็นหลักในห้องโถงขนาดใหญ่โดยวงออเคสตราที่ค่อนข้างน่านับถือตามมาตรฐานของสมัยนั้น และประการที่สอง ประเภทนี้มีความสำคัญทางอุดมคติมาก ดังนั้นตามกฎแล้วซิมโฟนีของ Beethoven จึงมีขนาดใหญ่กว่าของ Mozart มาก (ยกเว้นวันที่ 1 และ 8) และเป็นแนวคิดโดยพื้นฐานของแต่ละบุคคล ทุกซิมโฟนีมอบให้ สิ่งเดียวเท่านั้นสารละลาย- ทั้งเป็นรูปเป็นร่างและละคร

จริงอยู่ที่ลำดับซิมโฟนีของเบโธเฟนเผยให้เห็นรูปแบบบางอย่างที่นักดนตรีสังเกตเห็นมานานแล้ว ดังนั้น ซิมโฟนีเลขคี่จึงระเบิดอารมณ์ กล้าหาญ หรือดราม่ามากกว่า (ยกเว้นซิมโฟนีหมายเลข 1) และซิมโฟนีเลขคู่จะ "สงบ" มากกว่า ตามแนวเพลง (ส่วนใหญ่เป็นซิมโฟนีที่ 4, 6 และ 8) สิ่งนี้อาจอธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่า L.V. เบโธเฟนมักคิดซิมโฟนีเป็นคู่และเขียนพร้อมกันหรือเขียนต่อกันทันที (5 และ 6 ถึงกับ "สลับ" ตัวเลขในรอบปฐมทัศน์; 7 และ 8 ตามมาติดๆ กัน)

รอบปฐมทัศน์ของ First Symphony ซึ่งจัดขึ้นในกรุงเวียนนาเมื่อวันที่ 2 เมษายน พ.ศ. 2343 กลายเป็นเหตุการณ์ไม่เพียง แต่ในชีวิตของผู้แต่งเท่านั้น แต่ยังรวมถึงใน ชีวิตทางดนตรีเมืองหลวงของประเทศออสเตรีย องค์ประกอบของวงออเคสตรานั้นโดดเด่น: ตามที่ผู้วิจารณ์หนังสือพิมพ์ไลพ์ซิกกล่าวว่า "มีการใช้เครื่องเป่าลมมากเกินไปดังนั้นจึงกลายเป็นว่าค่อนข้าง เพลงทองเหลืองแทนที่จะเป็นเสียงของวงซิมโฟนีออร์เคสตราเต็มรูปแบบ" ("Musical Literature of Foreign Countries", ฉบับที่ 3, ดนตรี, มอสโก, 1989) L.V. เบโธเฟนแนะนำคลาริเน็ตสองตัวในโน้ตเพลงซึ่งยังไม่แพร่หลายในเวลานั้น (V.A. Mozart ใช้สิ่งเหล่านี้เป็นของหายาก I. Haydn สร้างคลาริเน็ตให้เทียบเท่ากับสมาชิกของวงออเคสตราเฉพาะในซิมโฟนีลอนดอนครั้งสุดท้ายเท่านั้น)

คุณสมบัติที่เป็นนวัตกรรมใหม่ยังพบได้ใน Second Symphony (D major) แม้ว่าจะยังคงรักษาประเพณีของ I. Haydn และ W. Mozart เช่นเดียวกับ First ก็ตาม มันแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงความปรารถนาในความกล้าหาญและความยิ่งใหญ่ เป็นครั้งแรกที่ส่วนการเต้นรำหายไป: มินูเอตถูกแทนที่ด้วยเชอร์โซ

หลังจากผ่านเขาวงกตแห่งภารกิจทางจิตวิญญาณแล้ว L. Beethoven ได้ค้นพบธีมที่กล้าหาญและกล้าหาญของเขาใน Third Symphony นับเป็นครั้งแรกในงานศิลปะที่ละครอันน่าหลงใหลแห่งยุค ความตกตะลึงและหายนะของมันถูกหักล้างด้วยลักษณะทั่วไปที่ลึกซึ้งเช่นนี้ ชายคนนั้นแสดงให้เห็นแล้ว ได้รับสิทธิในอิสรภาพ ความรัก และความสุข เริ่มต้นด้วยซิมโฟนีที่สาม ธีมที่กล้าหาญเป็นแรงบันดาลใจให้เบโธเฟนสร้างสรรค์ผลงานซิมโฟนิกที่โดดเด่นที่สุด - การทาบทามของ Egmont และ Leonore หมายเลข 3 ในช่วงบั้นปลายชีวิต ธีมนี้ถูกฟื้นขึ้นมาอีกครั้งด้วยความสมบูรณ์แบบทางศิลปะที่ไม่สามารถบรรลุได้และขอบเขตในซิมโฟนีที่เก้า แต่แต่ละครั้งการหักมุมของธีมหลักของแอล. บีโธเฟนจะแตกต่างออกไป

บทกวีแห่งฤดูใบไม้ผลิและความเยาว์วัย ความสุขแห่งชีวิต การเคลื่อนไหวตลอด- นี่คือลักษณะที่ปรากฏของคอมเพล็กซ์ ภาพบทกวีซิมโฟนีที่สี่ในบีเมเจอร์ ซิมโฟนีที่หก (อภิบาล) อุทิศให้กับธีมของธรรมชาติ

หาก Third Symphony เข้าใกล้มหากาพย์แห่งจิตวิญญาณ ศิลปะโบราณจากนั้น Fifth Symphony ที่มีการพูดน้อยและการแสดงละครแบบไดนามิกถูกมองว่าเป็นละครที่พัฒนาอย่างรวดเร็ว ในเวลาเดียวกัน เขาก็ยกระดับ L.V. เบโธเฟนในดนตรีไพเราะและชั้นอื่นๆ

ใน "ยอดเยี่ยมอย่างไม่อาจเข้าใจ" ตาม M.I. กลินกา ซิมโฟนีที่เจ็ดในปรากฏการณ์ชีวิตที่สำคัญปรากฏในภาพการเต้นรำทั่วไป ความงดงามอันน่าอัศจรรย์ของชีวิตถูกซ่อนไว้เบื้องหลังประกายอันสดใสของจังหวะที่เปลี่ยนแปลง เบื้องหลังท่าเต้นที่พลิกผันอย่างไม่คาดคิด แม้แต่ความโศกเศร้าอย่างสุดซึ้งของ Allegretto ผู้โด่งดังก็ไม่สามารถดับความแวววาวของการเต้นรำได้เพื่อบรรเทาอารมณ์ที่เร่าร้อนของส่วนต่างๆ ที่อยู่รอบ Allegretto

ถัดจากจิตรกรรมฝาผนังอันยิ่งใหญ่ของ Seventh เป็นภาพวาดในห้องที่ละเอียดอ่อนและสง่างามของ Eighth Symphony ใน F major ซิมโฟนีที่เก้าสรุปภารกิจของ L.V. บีโธเฟนในแนวเพลงไพเราะ และเหนือสิ่งอื่นใด ในรูปลักษณ์ ความคิดที่กล้าหาญภาพแห่งการต่อสู้และชัยชนะ - ภารกิจที่เริ่มต้นเมื่อยี่สิบปีก่อนใน Heroic Symphony ในช่วงที่เก้า เขาค้นพบวิธีแก้ปัญหาที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ยิ่งใหญ่ และในเวลาเดียวกัน ขยายความเป็นไปได้ทางปรัชญาของดนตรี และเปิดเส้นทางใหม่สำหรับนักซิมโฟนีแห่งศตวรรษที่ 19 การแนะนำคำ (ตอนจบของซิมโฟนีที่เก้าพร้อมท่อนคอรัสสุดท้ายของบทกวี "To Joy" ของ Schiller ใน D minor) ช่วยให้ผู้ฟังในวงกว้างที่สุดรับรู้แผนการที่ซับซ้อนที่สุดของผู้แต่งได้ง่ายขึ้น หากปราศจากการอุทิศตนในนั้นโดยปราศจากการเชิดชูความสุขและพลังของชาติอย่างแท้จริงซึ่งได้ยินในจังหวะที่ไม่ย่อท้อของ Seventh, L.V. เบโธเฟนคงไม่สามารถคิดคำว่า "โอบกอด ล้าน!" ที่สำคัญยิ่งได้

2. ประวัติความเป็นมาของการสร้างซิมโฟนีหมายเลข 7 และสถานที่ในผลงานของนักแต่งเพลง

ประวัติความเป็นมาของการสร้าง Seventh Symphony ไม่เป็นที่ทราบแน่ชัด แต่บางแหล่งได้รับการเก็บรักษาไว้ในรูปแบบของจดหมายจาก L. Beethoven เองตลอดจนจดหมายจากเพื่อนและนักเรียนของเขา

ฤดูร้อนปี 1811 และ 1812 L.V. ตามคำแนะนำของแพทย์ Beethoven ใช้เวลาอยู่ใน Teplice ซึ่งเป็นรีสอร์ทของเช็กที่มีชื่อเสียงในด้านบ่อน้ำพุร้อนเพื่อการบำบัด อาการหูหนวกของเขาเพิ่มขึ้นเขาตกลงกับความเจ็บป่วยสาหัสของเขาและไม่ได้ซ่อนมันจากคนรอบข้างแม้ว่าเขาจะไม่สูญเสียความหวังในการปรับปรุงการได้ยินของเขาก็ตาม ผู้แต่งรู้สึกเหงามาก ความพยายามที่จะค้นหาภรรยาที่ซื่อสัตย์และรักใคร่ - จบลงด้วยความผิดหวังโดยสิ้นเชิง อย่างไรก็ตาม เป็นเวลาหลายปีที่เขาถูกครอบงำด้วยความรู้สึกหลงใหลอันลึกซึ้ง ซึ่งบันทึกไว้ในจดหมายลึกลับลงวันที่ 6-7 กรกฎาคม (ตามที่ก่อตั้งในปี พ.ศ. 2355) ซึ่งพบในลิ้นชักลับในวันรุ่งขึ้นหลังจากการเสียชีวิตของนักแต่งเพลง มันมีไว้สำหรับใคร? เหตุใดจึงไม่ลงเอยกับผู้รับ แต่กับแอล. เบโธเฟน? นักวิจัยเรียกผู้หญิงหลายคนว่า “ผู้เป็นที่รักอมตะ” และคุณหญิง Juliet Guicciardi ผู้น่ารักซึ่งเป็นผู้อุทิศ Moonlight Sonata และคุณหญิงเทเรซาและโจเซฟินบรันสวิกและนักร้อง Amalia Sebald นักเขียน Rachel Levin แต่ปริศนาดูเหมือนจะไม่มีวันได้รับการแก้ไข...

ใน Teplitz นักแต่งเพลงได้พบกับผู้ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคเดียวกันของเขา - J. Goethe ซึ่งเขาเขียนเพลงหลายเพลงและในปี 1810 Ode - ดนตรีสำหรับโศกนาฏกรรม "Egmont" แต่เธอไม่ได้นำ L.V. เบโธเฟนไม่มีอะไรนอกจากความผิดหวัง ในเมือง Teplice ภายใต้ข้ออ้างในการบำบัดน้ำ ผู้ปกครองเยอรมนีจำนวนมากรวมตัวกันเพื่อประชุมลับเพื่อรวมพลังในการต่อสู้กับนโปเลียนซึ่งได้ปราบอาณาเขตของเยอรมัน หนึ่งในนั้นคือดยุคแห่งไวมาร์ พร้อมด้วยรัฐมนตรีของเขา องคมนตรีที่ 1 เกอเธ่ แอล.วี. Beethoven เขียนว่า: "I. Goethe ชอบบรรยากาศในราชสำนักมากกว่าที่กวีควร" เรื่องราว (ความถูกต้องยังไม่ได้รับการพิสูจน์) ของนักเขียนแนวโรแมนติก Bettina von Arnim และภาพวาดของศิลปิน Remling ซึ่งแสดงภาพการเดินของ L. Beethoven และ I. Goethe ได้รับการเก็บรักษาไว้: กวีก้าวออกไปและถอดของเขาออก หมวกโค้งคำนับต่อหน้าเจ้าชายด้วยความเคารพและแอล. เบโธเฟนประสานมือไว้ด้านหลังและเงยหน้าขึ้นอย่างกล้าหาญเขาเดินผ่านฝูงชนอย่างเด็ดขาด

งานเกี่ยวกับซิมโฟนีที่เจ็ดอาจเริ่มในปี พ.ศ. 2354 และแล้วเสร็จตามที่จารึกในต้นฉบับกล่าวไว้ในวันที่ 5 พฤษภาคมของปีถัดไป อุทิศให้กับเคานต์เอ็ม. ฟรายส์ ผู้อุปถัมภ์ศิลปะชาวเวียนนา ซึ่งเบโธเฟนมักแสดงเป็นนักเปียโนในบ้าน รอบปฐมทัศน์เกิดขึ้นเมื่อวันที่ 8 ธันวาคม พ.ศ. 2356 ภายใต้การดูแลของผู้เขียนในคอนเสิร์ตการกุศลเพื่อสนับสนุนทหารพิการในห้องโถงของมหาวิทยาลัยเวียนนา นักดนตรีที่เก่งที่สุดเข้ามามีส่วนร่วมในการแสดง แต่ งานส่วนกลางคอนเสิร์ตนี้ไม่ได้เป็น "ซิมโฟนีใหม่ของเบโธเฟน" แต่อย่างใดตามที่รายการประกาศ มันเป็นตัวเลขสุดท้าย - "ชัยชนะของเวลลิงตันหรือยุทธการที่วิตโตเรีย" มีเสียงดัง ภาพวาดการต่อสู้- มันเป็นบทความนี้ที่ประสบความสำเร็จอย่างน่าทึ่งและนำมาซึ่งการสะสมสุทธิจำนวนเหลือเชื่อ - 4,000 กิลเดอร์ และซิมโฟนีที่เจ็ดก็ไม่มีใครสังเกตเห็น นักวิจารณ์คนหนึ่งเรียกสิ่งนี้ว่า "การเล่นร่วม" กับ "The Battle of Vittoria"

เป็นเรื่องน่าประหลาดใจที่ซิมโฟนีที่มีขนาดค่อนข้างเล็กซึ่งเป็นที่ชื่นชอบของสาธารณชนในปัจจุบัน ดูโปร่งใส ชัดเจน และสว่างไสว อาจทำให้เกิดความเข้าใจผิดในหมู่นักดนตรีได้ จากนั้นครูสอนเปียโนที่โดดเด่น Friedrich Wieck พ่อของ Clara Schumann เชื่อว่ามีเพียงคนขี้เมาเท่านั้นที่สามารถเขียนเพลงประเภทนี้ได้ ไดโอนีซัส เวเบอร์ ผู้อำนวยการผู้ก่อตั้ง Prague Conservatory ประกาศว่าผู้เขียนค่อนข้างสุกงอมสำหรับโรคบ้า ชาวฝรั่งเศสสะท้อนเขา: Castille-Blaz เรียกตอนจบว่า "ความฟุ่มเฟือยทางดนตรี" และ Fetis - "ผลผลิตของจิตใจที่ประเสริฐและป่วย" แต่สำหรับ M.I. Glinka มัน "สวยงามอย่างไม่อาจเข้าใจได้" และ R. Rolland นักวิจัยที่ดีที่สุดของงานของ L. Beethoven เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้: "The Symphony in A major คือความจริงใจที่บริสุทธิ์ อิสรภาพ และพลัง นี่เป็นการสิ้นเปลืองพลังและไร้มนุษยธรรมอย่างบ้าคลั่ง กองกำลัง - สิ้นเปลืองโดยไม่ได้ตั้งใจ แต่เพื่อความสนุกสนาน - ความสุขของแม่น้ำที่ท่วมท้นซึ่งระเบิดออกจากฝั่งและท่วมทุกสิ่ง " ผู้แต่งเองก็ให้คุณค่ากับเพลงนี้เป็นอย่างมาก: “ในบรรดาผลงานที่ดีที่สุดของฉัน ฉันสามารถชี้ไปที่ซิมโฟนี A Major ได้อย่างภาคภูมิใจ” (ข้อความจากหนังสือของอาร์. โรลแลนด์เรื่อง “The Life of Beethoven”, หน้า 24)

ดังนั้น พ.ศ. 2355 แอล.วี. เบโธเฟนต่อสู้กับอาการหูหนวกที่เพิ่มมากขึ้นและความผันผวนของโชคชะตา วันอันน่าเศร้าของพันธสัญญา Heiligenstadt และการต่อสู้อย่างกล้าหาญของ Fifth Symphony อยู่ข้างหลังเรา พวกเขากล่าวว่าในระหว่างหนึ่งในการแสดงของ Fifth กองทัพบกชาวฝรั่งเศสที่อยู่ในห้องโถงในตอนสุดท้ายของซิมโฟนียืนขึ้นและแสดงความเคารพ - ตื้นตันใจไปด้วยจิตวิญญาณของดนตรีแห่งการปฏิวัติฝรั่งเศสครั้งใหญ่ แต่น้ำเสียงเดียวกัน จังหวะเดียวกับที่ได้ยินในเซเว่นไม่ใช่เหรอ? ประกอบด้วยการสังเคราะห์อันน่าทึ่งของสองทรงกลมชั้นนำของซิมโฟนีของ L.V. Beethoven - แนวเพลงที่กล้าหาญและการเต้นรำที่ได้รับชัยชนะซึ่งรวบรวมไว้อย่างสมบูรณ์ใน Pastoral ประการที่ห้าเป็นเรื่องเกี่ยวกับการต่อสู้และการได้รับชัยชนะ นี่คือการยืนยันถึงความแข็งแกร่งและพลังของผู้ได้รับชัยชนะ และความคิดเกิดขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจว่าวันที่เจ็ดเป็นเวทีที่ยิ่งใหญ่และจำเป็นระหว่างทางไปสู่ตอนจบของวันที่เก้า

3. การกำหนดรูปแบบงานโดยรวม การวิเคราะห์ส่วนต่างๆ ของซิมโฟนี

ซิมโฟนีที่เจ็ดในวิชาเอกเป็นของคนที่ร่าเริงที่สุดและ สิ่งมีชีวิตที่ทรงพลัง นักดนตรีที่ยอดเยี่ยม- เฉพาะการเคลื่อนไหวครั้งที่สอง (Allegretto) เท่านั้นที่นำเสนอกลิ่นอายของความโศกเศร้าและด้วยเหตุนี้จึงเน้นย้ำถึงน้ำเสียงที่ร่าเริงโดยรวมของงานทั้งหมด แต่ละส่วนจากสี่ส่วนนั้นเต็มไปด้วยกระแสจังหวะเดียว ดึงดูดผู้ฟังด้วยพลังแห่งการเคลื่อนไหว ในส่วนแรกจังหวะเหล็กปลอมแปลงมีอิทธิพลเหนือ - ในส่วนที่สอง - จังหวะของขบวนที่วัดได้ - ส่วนที่สามขึ้นอยู่กับความต่อเนื่องของการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะอย่างรวดเร็วในตอนจบมีร่างจังหวะที่มีพลังสองตัวมีอำนาจเหนือกว่า - I. ความสม่ำเสมอของจังหวะของแต่ละส่วนทำให้ Richard Wagner (ในงานของเขา "The Work of Art of the Future") เรียกซิมโฟนีนี้ว่า "the apotheosis of dance" จริงอยู่ เนื้อหาของซิมโฟนีไม่ได้จำกัดอยู่เพียงการเต้นรำ แต่จากการเต้นที่เติบโตขึ้นมาเป็นแนวคิดซิมโฟนีที่มีพลังธาตุขนาดมหึมา ฮานส์ บูโลว์ วาทยกรและนักเปียโนชาวเยอรมันผู้โดดเด่น เรียกสิ่งนี้ว่า "ผลงานของไทเทเนียมที่พุ่งทะยานสู่ท้องฟ้า" และผลลัพธ์นี้สำเร็จได้ด้วยวิธีการออเคสตราที่ค่อนข้างเรียบง่ายและน้อย: ซิมโฟนีเขียนขึ้นสำหรับวงออเคสตราคู่คลาสสิก โน้ตเพลงมีเพียงสองเขา และไม่มีทรอมโบน (ใช้โดยแอล.วี. เบโธเฟนในซิมโฟนีที่ห้าและหก)

4. รูปแบบการวิเคราะห์ดนตรีของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีหมายเลข 7

การเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Seventh Symphony นำหน้าด้วยการแนะนำขนาดใหญ่อย่างช้าๆ (Poco sostenuto) ซึ่งมีขนาดเกินกว่าการแนะนำการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Second Symphony และยังแสดงลักษณะของการเคลื่อนไหวที่เป็นอิสระอีกด้วย บทนำนี้ประกอบด้วยสองหัวข้อ: แสงและความสง่างาม โดดเด่นจากจุดเริ่มต้นในส่วนโอโบจากจังหวะสแตคคาโตฟอร์เต้ของวงออเคสตราทั้งหมด และได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวางใน กลุ่มสตริง- ทำนองคล้ายเดือนมีนาคมที่ฟังอยู่ในกลุ่มเครื่องเป่าลมไม้ จังหวะประจะค่อยๆ ตกผลึกในเสียงเดียว "E" ซึ่งเตรียมจังหวะที่โดดเด่นของส่วนแรก (Vivace) นี่คือวิธีการเปลี่ยนจากการแนะนำเป็นโซนาต้าอัลเลโกร ในสี่จังหวะแรกของ Vivace (ก่อนที่ธีมจะปรากฏขึ้น) เครื่องลมไม้จะยังคงส่งเสียงเป็นจังหวะเดิม

นอกจากนี้ยังครอบคลุมทั้งสามธีมของนิทรรศการ ได้แก่ ส่วนหลัก ส่วนเชื่อมต่อ และส่วนรอง ปาร์ตี้หลักของ Vivace นั้นเป็นปาร์ตี้โฟล์คที่สดใส (ครั้งหนึ่ง บีโธเฟนถูกตำหนิถึงลักษณะ "พื้นบ้าน" ของดนตรีประเภทนี้ ซึ่งคาดว่าไม่เหมาะกับแนวเพลงระดับสูง)

Beethoven พัฒนาประเภทนี้ พรรคหลักซึ่งมีอยู่ในซิมโฟนีลอนดอนของ I. Haydn พร้อมจังหวะการเต้นของพวกเขา รสชาติของดนตรีพื้นบ้านนั้นรุนแรงขึ้นจากเครื่องดนตรี: เสียงของขลุ่ยและโอโบในการนำเสนอครั้งแรกของธีมจะแนะนำลักษณะการอภิบาล

แต่ส่วนหลักนี้แตกต่างจากของ Haydn ในเรื่องการเปลี่ยนแปลงอย่างกล้าหาญ เมื่อวงออเคสตราทั้งหมดเล่นซ้ำโดยมีส่วนร่วมของทรัมเป็ตและแตรโดยมีจังหวะกลองทิมปานีกึกก้องเป็นฉากหลัง ไอดีลของชาย "อิสระ" บนดินแดนเสรีมีสีสันแห่งการปฏิวัติของเบโธเฟน

การผสมผสานกิจกรรมและการยกระดับความสุขที่มีอยู่ในภาพของ Seventh Symphony ลีทริธึมของโซนาตาอัลเลโกรได้รวมเอาส่วนหลัก ส่วนต่อประสาน และส่วนรองเข้าด้วยกัน แทรกซึมไปทั่วงานนิทรรศการ การพัฒนา และการบรรเลงใหม่

ส่วนด้านข้างซึ่งพัฒนาลักษณะการเต้นรำพื้นบ้านของธีมหลัก ได้รับการเน้นอย่างชัดเจนในแง่วรรณยุกต์ มันปรับเปลี่ยนจากซิสไมเนอร์ไปเป็นไมเนอร์ และสุดท้ายเมื่อถึงไคลแม็กซ์ พร้อมกับการเพิ่มขึ้นของทำนองอย่างมีชัย ก็มาถึงคีย์ที่โดดเด่นของ E-major การเปลี่ยนแปลงฮาร์โมนิคภายในส่วนรองทำให้เกิดความแตกต่างที่สดใสในนิทรรศการ ซึ่งเผยให้เห็นสีสันและไดนามิกที่หลากหลาย

ในตอนท้ายของนิทรรศการ แนวคิดหลักของ Vivace เกิดขึ้นที่โครงสร้างการประโคมข่าว เส้นนี้ยังคงพัฒนาต่อไป น้ำเสียงไพเราะนั้นเรียบง่าย มีลักษณะคล้ายสเกลและมีการเคลื่อนไหวแบบไตรอะดิกเป็นหลัก หมายถึงการแสดงออกจังหวะจะเว้นวรรค ในส่วนสุดท้ายที่ธีมปรากฏขึ้นอีกครั้ง การเปลี่ยนโทนเสียงที่ไม่คาดคิด และความกลมกลืนของคอร์ดที่ 7 ที่ลดลงทำให้การเคลื่อนไหวคมชัดขึ้น และทำให้การพัฒนามีบุคลิกที่เข้มข้นมากขึ้น ในการพัฒนา มีการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วกับคีย์ใหม่ของ C Major และหลังจากการหยุดชั่วคราวทั่วไปสองขีด การเคลื่อนไหวจะกลับมาในจังหวะจุดเดิม ความตึงเครียดเพิ่มขึ้นเนื่องจากไดนามิกที่เพิ่มขึ้น การเพิ่มเครื่องดนตรี และการนำเสนอธีมที่เลียนแบบ

โคดาอันยิ่งใหญ่นั้นน่าทึ่ง: ในตอนท้ายของการบรรเลงมี (เหมือนในตอนท้ายของนิทรรศการ) สองมาตรการของการหยุดชั่วคราวทั่วไป; การดำเนินการตามลำดับของแรงจูงใจหลักของส่วนหลักในการลงทะเบียนและ timbres ที่แตกต่างกันก่อให้เกิดชุดของการเปรียบเทียบฮาร์มอนิกเทอร์เชียน (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur) ซึ่งลงท้ายด้วยแตรและการให้ เพิ่มขึ้นไปสู่การเชื่อมโยงภูมิทัศน์ที่งดงาม (เสียงสะท้อน เสียงเรียกเขาป่า ) เชลโลเปียโนและดับเบิลเบสมีรูปทรงออสตินาโตแบบโครมาติก ความดังก้องค่อยๆ เข้มข้นขึ้น พลวัตเติบโตขึ้น เข้าถึง fortissimo และการเคลื่อนไหวครั้งแรกจบลงด้วยข้อความที่ร่าเริงอย่างเคร่งขรึมของธีมหลัก

สังเกตว่าไม่มีการเคลื่อนไหวช้าๆ ในซิมโฟนีนี้ การเคลื่อนไหวครั้งที่สองคือ Allegretto - แทนที่จะเป็น Andante หรือ Adagio ตามปกติ ล้อมรอบด้วยคอร์ด A minor quartet-sex อันเดียวกัน ผลงานชิ้นนี้มีเนื้อหามาจากธีมที่ชวนให้นึกถึงขบวนแห่ศพอันแสนเศร้า ธีมนี้ได้รับการพัฒนาในรูปแบบต่างๆ โดยมีไดนามิกเพิ่มขึ้นทีละน้อย เริ่มต้นด้วยเครื่องสายที่ไม่มีไวโอลิน ในรูปแบบแรกจะถูกยึดครองโดยไวโอลินตัวที่สอง และในรูปแบบถัดไปโดยไวโอลินตัวแรก ในเวลาเดียวกัน ในรูปแบบแรกในส่วนของวิโอลาและเชลโล ธีมใหม่จะฟังดูในรูปแบบของเสียงที่ขัดแย้งกัน ธีมที่สองนี้สื่อความหมายได้อย่างไพเราะมากจนในที่สุดก็มาถึงส่วนหน้าในที่สุด ซึ่งทัดเทียมกับธีมแรกที่มีความสำคัญ

มีการแนะนำส่วนตรงกลางที่ตัดกันของ Allegretto วัสดุใหม่: กับพื้นหลังของเพลงแฝดที่นุ่มนวลของไวโอลินตัวแรก เครื่องลมไม้เล่นท่วงทำนองที่เบาและอ่อนโยน - ราวกับแสงแห่งความหวังในอารมณ์เศร้า ธีมหลักกลับมาแล้ว แต่ในรูปแบบใหม่ ที่นี่รูปแบบการขัดจังหวะดูเหมือนจะดำเนินต่อไป รูปแบบหนึ่งคือการใช้โพลีโฟนิกของธีมหลัก (fugato) การแสดงเพลงเซเรเนดเบาๆ ซ้ำอีกครั้ง และการเคลื่อนไหวครั้งที่สองจบลงด้วยเพลงหลัก ซึ่งสลับกันระหว่างเครื่องสายและเครื่องเป่าลมไม้ ดังนั้น Allegretto ที่ได้รับความนิยมมากที่สุดนี้คือการผสมผสานระหว่างรูปแบบต่างๆ ที่มีรูปแบบไตรภาคีคู่ (โดยให้ตรงกลางซ้ำสองครั้ง)

การเคลื่อนไหวครั้งที่สามของซิมโฟนีเพรสโตเป็นแบบฉบับของเบโธเฟน เชอร์โซ ในการเคลื่อนไหวลมกรดที่มีการเต้นเป็นจังหวะสม่ำเสมอ Scherzo จะพุ่งผ่าน คอนทราสต์ไดนามิกที่คมชัด การสแตคคาโต การทริล การเปลี่ยนโทนสีอย่างกะทันหันจาก F เมเจอร์ไปเป็น A เมเจอร์ ทำให้มีความคมชัดเป็นพิเศษ และถ่ายทอดลักษณะของพลังงานที่สำคัญอย่างยิ่ง ส่วนตรงกลางของ scherzo (Assai meno presto) นำเสนอความแตกต่าง: ในดนตรีที่เคร่งขรึมการเข้าถึงพลังอันยิ่งใหญ่และมาพร้อมกับการประโคมทรัมเป็ตจะใช้ทำนองของเพลงชาวนาออสเตรียตอนล่าง ท่อนกลางนี้ซ้ำสองครั้ง ก่อตัว (เหมือนในส่วนที่สองของซิมโฟนี) เป็นรูปแบบสามส่วนสองเท่า

ตอนจบของซิมโฟนี (Allegro con brio) ซึ่งเขียนในรูปแบบโซนาตาเป็นเทศกาลพื้นบ้านที่เกิดขึ้นเอง เพลงตอนจบทั้งหมดขึ้นอยู่กับจังหวะการเต้น ธีมของส่วนหลักใกล้เคียงกับท่วงทำนองเต้นรำสลาฟ (ดังที่ทราบกันดีว่า L.V. Beethoven หันไปหาชาวรัสเซียซ้ำแล้วซ้ำเล่าในงานของเขา เพลงพื้นบ้าน- จังหวะประของส่วนด้านข้างให้ความยืดหยุ่น การเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วและกระตือรือร้นของการแสดงออก การพัฒนา และการบรรเลงใหม่ การสะสมพลังงานที่เพิ่มมากขึ้นเรื่อยๆ ทำให้เกิดความประทับใจในการเต้นรำมวลชนที่พุ่งไปข้างหน้าอย่างควบคุมไม่ได้ จบซิมโฟนีอย่างร่าเริงและเบิกบานใจ

5. ลักษณะของแบบฟอร์มที่เกี่ยวข้องกับเนื้อหา

ในดนตรีบรรเลงของเขา L.V. เบโธเฟนใช้หลักการที่จัดตั้งขึ้นในอดีตในการจัดการงานแบบวนรอบ โดยอาศัยการสลับส่วนต่างๆ ของวงจรและโครงสร้างโซนาตาของส่วนแรกที่แตกต่างกัน การเคลื่อนไหวเพลงโซนาตาครั้งแรกของห้องแสดงดนตรีของเบโธเฟนและงานวงซิมโฟนิกไซคลิกมีความสำคัญเป็นพิเศษ

รูปแบบโซนาต้าดึงดูด L.V. เบโธเฟนจากหลาย ๆ คน มีเพียงเธอเท่านั้น คุณสมบัติโดยธรรมชาติ- นิทรรศการภาพดนตรีที่มีลักษณะและเนื้อหาที่แตกต่างกันให้โอกาสไม่จำกัด โดยเปรียบเทียบกัน ต่อสู้กันอย่างเข้มข้น และเผยให้เห็นกระบวนการปฏิสัมพันธ์ การแทรกซึม และการเปลี่ยนแปลงสู่คุณภาพใหม่ในที่สุด โดยปฏิบัติตามพลวัตภายใน ยิ่งคอนทราสต์ของภาพมีความลึกเท่าใด ความขัดแย้งก็จะยิ่งรุนแรงมากขึ้นเท่านั้น กระบวนการพัฒนาเองก็ซับซ้อนมากขึ้นตามไปด้วย การพัฒนาใน L.V. เบโธเฟนกลายเป็นพลังขับเคลื่อนหลักในการเปลี่ยนแปลงรูปแบบโซนาต้าที่เขาได้รับสืบทอดมาจากศตวรรษที่ 18 ดังนั้น แบบฟอร์มโซนาต้ากลายเป็นพื้นฐานสำหรับงานแชมเบอร์และออเคสตราจำนวนมากโดย L.V. เบโธเฟน.

6. คุณสมบัติของการตีความ

งานที่ยากต้องเผชิญกับนักแสดง (วาทยากร) เมื่อตีความ Symphony 7 โดยพื้นฐานแล้วมีความแตกต่างที่สำคัญอย่างหนึ่งระหว่างการตีความการแสดงซิมโฟนีนี้ นี่คือการเลือกจังหวะและการเปลี่ยนจากส่วนหนึ่งไปอีกส่วนหนึ่ง นักแสดงวาทยากรแต่ละคนยึดมั่นในความรู้สึกส่วนตัวและแน่นอนความรู้ทางดนตรีเกี่ยวกับยุคของผู้สร้างนักแต่งเพลงและแนวคิดในการสร้างสรรค์ผลงาน โดยปกติแล้ว วาทยากรแต่ละคนจะมีการอ่านโน้ตเพลงและวิสัยทัศน์ของตัวเองเป็นภาพทางดนตรี งานนี้จะนำเสนอการเปรียบเทียบการแสดงและการตีความ Symphony 7 โดยวาทยากรเช่น V. Fedoseev, F. Weingarner และ D. Yurovsky

การแนะนำในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Symphony 7 มีเครื่องหมาย Poco sostenuto ไม่ใช่ Adagio หรือแม้แต่ Andante เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะไม่เล่นช้าเกินไป F. Weingartner ปฏิบัติตามกฎนี้ในการนำไปใช้ และดังที่ V. Fedoseev ระบุไว้ D. Yurovsky ยึดมั่นในมุมมองที่แตกต่าง โดยแสดงการแนะนำด้วยท่าทีที่สงบแต่ค่อนข้างคล่องตัว

หน้าหนังสือ 16, บาร์ 1-16. (L. Beethoven, Seventh Symphony, คะแนน, Muzgiz, 1961) ตามคำกล่าวของ F. Weingartner ตอนนี้ หากแสดงโดยไม่แยแสจะฟังดูว่างเปล่าและไร้ความหมาย ไม่ว่าในกรณีใด คนที่ไม่เห็นอะไรเลยนอกจากเสียงเดิมซ้ำๆ บ่อยๆ จะไม่รู้ว่าต้องทำอย่างไร และอาจไม่สังเกตเห็นสิ่งที่สำคัญที่สุด ความจริงก็คือสองแท่งสุดท้ายก่อน Vivace ร่วมกับเอาท์บาร์ได้เตรียมจังหวะตามปกติสำหรับส่วนที่กำหนดแล้ว ในขณะที่สองแท่งแรกของตอนนี้ เสียงสะท้อนของพื้นหลังที่สั่นของบทนำยังคงได้ยินอยู่ แถบสองแถบถัดไปซึ่งแสดงถึงช่วงเวลาแห่งความสงบที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ประกอบไปด้วยความตึงเครียดที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในเวลาเดียวกัน หากคุณรักษาสองแท่งแรกไว้ที่จังหวะคงที่ จากนั้นในสองแท่งถัดไป คุณสามารถเพิ่มความตึงเครียดโดยชะลอตัวลงปานกลางมาก จากจุดสิ้นสุดของการวัดที่ 4 ของท่อนที่ยกมา โดยที่ตัวใหม่จะประกาศตัวเองด้วยการเปลี่ยนแปลงของเสียงต่ำ (ตอนนี้เครื่องดนตรีประเภทลมเริ่มต้นขึ้น และเครื่องสายดำเนินต่อไป) จังหวะควรจะค่อยๆ เร่งความเร็ว ซึ่งจะยึดตามในการแสดงโดย ผู้ควบคุมวงทั้งสามคนซึ่งมีชื่อระบุไว้ก่อนหน้านี้ในงานหลักสูตร

เมื่อเข้าสู่มิเตอร์แบบหกจังหวะตามการตีความของ F. Weingartner อันดับแรกควรเทียบเคียงกับมิเตอร์ก่อนหน้าและเร่งความเร็วต่อไปจนกระทั่งถึงจังหวะ Vivace ในการวัดที่ห้าที่ทางเข้าของส่วนหลัก จังหวะของ Vivace ที่ระบุโดยเครื่องเมตรอนอมไม่ควรเร็วเกินไป มิฉะนั้นส่วนนั้นจะสูญเสียความชัดเจนและความยิ่งใหญ่โดยธรรมชาติ ควรคำนึงว่าลำดับนั้นแสดงถึงสูตรเมตริกที่เคลื่อนไหวได้มาก

หน้า 18 มาตรการที่ 5 นักแสดงไม่แนะนำให้รักษาแฟร์มาตาไว้นานเกินไป หลังจากนั้นก็จำเป็นต้องรีบเร่งไปข้างหน้าทันทีทำให้เกิดเสียงฟอร์ติสซิโมอย่างไม่ลดละ

หน้า 26. เป็นเรื่องปกติที่จะไม่แสดงซ้ำ แม้ว่า L. Beethoven จะรวมการบรรเลงไว้ในเพลงด้วยก็ตาม

หน้า 29 แถบ 3 และ 4 อย่างไร เครื่องมือไม้ดังนั้นเขาจึงควรเพิ่มเป็นสองเท่าที่นี่ - นี่คือวิธีที่ F. Weingartner ตีความ แตรอันที่สองเล่นตลอดตอนนี้ กล่าวคือ เริ่มจากเส้นคู่คือ "B flat" ส่วนล่าง ตัวนำส่วนใหญ่โดยเฉพาะ V. Fedoseev และ D. Yurovsky แนะนำให้ใช้การเพิ่มเป็นสองเท่าหากเป็นไปได้

หน้า 35, วัด 4, ถึงหน้า 33, วัดสุดท้าย F. Weingartner เสนอให้รวบรวมการสะสมอันทรงพลังโดยเฉพาะอย่างน่าโน้มน้าวใจด้วยวิธีต่อไปนี้: เชิญเครื่องสายมาบรรเลงบนพื้นหลังของการขึ้นลงอย่างต่อเนื่องของเครื่องดนตรีประเภทลม เพื่อให้แต่ละวลีเริ่มต้นด้วยความดังที่ลดลงเล็กน้อย และจุดสุดยอดของ การเพิ่มขึ้นครั้งต่อไปเกิดขึ้นบนบันทึกย่อที่ยั่งยืน แน่นอนว่า การขึ้นสูงเพิ่มเติมเหล่านี้ในโน้ตยาวๆ จะต้องกระจายในลักษณะที่ทำให้เสียงอ่อนที่สุดในครั้งแรก และแรงที่สุดในครั้งที่สาม

หน้า 36, แถบ 4 หลังจากการสะสมครั้งใหญ่ในไคลแม็กซ์ครั้งก่อน จะมีการเพิ่ม piu forte อีกอันเข้าไปที่นี่ ซึ่งนำไปสู่การกลับมาของ fortissimo ของธีมหลัก ดังนั้นจึงดูเหมือนจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องลดความดังซึ่ง V. Fedoseev ใช้ในการแสดงของเขา ช่วงเวลาที่เหมาะสมที่สุดสำหรับเรื่องนี้น่าจะเป็นช่วงครึ่งหลังของแถบ 4 จากท้ายหน้า 35 หลังจากเล่นได้อย่างแข็งแกร่งที่สุด วลีสั้น ๆไม้และสายจากบาร์ 4 หน้า 35 เขาแนะนำ poco meno mosso

หลังจากเฟอร์มาทาส ตามข้อมูลของ F. Weingartner การหยุดชั่วคราวเป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้เหมือนกับในหน้า 9 วัด 18.D Yurovsky ถือแฟร์มาตาตัวที่สองสั้นกว่าตัวแรกเล็กน้อย

หน้า 39, แถบ 9, ถึงหน้า 40, แถบ 8 ในการตีความตอนนี้ นักแสดง (วาทยกร) ยอมให้ตัวเองมีอิสระบางประการ: ประการแรก พวกเขาจัดเตรียม poco diminuendo ให้กับแถบแรกที่ยกมาและกำหนดเปียโนใน เครื่องดนตรีทั้งหมดเมื่อ D minor ปรากฏขึ้น นอกจากนี้ยังกำหนดตอนทั้งหมดตั้งแต่แฟร์มาตาที่ 2 อีกด้วย นั่นคือ แถบ 8 เริ่มต้นด้วยรายการกลองทิมปานีที่หน้า 40 แถบ 9 ถึงหน้า 41 แถบ 4 ซันไซโล แล้วใช้มันค่อยๆ กลับไปสู่จังหวะหลักโดยที่ฟอร์ติสซิโม ถูกระบุ

หน้า 48, วัด 10 และต่อไปนี้. ณ ที่แห่งนี้ หนึ่งในช่วงเวลาที่ประเสริฐที่สุดซึ่งพบได้ในซิมโฟนีทั้งเก้า จังหวะไม่ควรเร่งขึ้น เนื่องจากเมื่อนั้นความรู้สึกของสเตรตต้าธรรมดาก็จะถูกสร้างขึ้น ในทางกลับกัน จะต้องรักษาจังหวะหลักไว้จนกระทั่งสิ้นสุดการเคลื่อนไหว ผลกระทบของตอนนี้จะได้รับการปรับปรุงอย่างไม่มีใครเทียบได้หากเล่นดับเบิ้ลเบส (หรืออย่างน้อยบางส่วนที่มีสาย C) จากที่นี่ไปยังแถบ 8 หน้า 50 ซึ่งต่ำกว่าอ็อกเทฟหนึ่งระดับ จากนั้นจึงกลับสู่ต้นฉบับอีกครั้ง (F. Weingartner และ V. Fedoseev ทำเช่นนี้) หากเป็นไปได้ที่จะเพิ่มเครื่องเป่าลมไม้เป็นสองเท่า ก็ควรทำบนเปียโนในมาตรการสุดท้าย หน้า 50 พวกเขาจะต้องมีส่วนร่วมในการก้าวกระโดด ยกมันไปที่ fortissimo และผูกสายไปจนสุด

หน้า 53. จังหวะที่กำหนดหมายความว่าการเคลื่อนไหวนี้ไม่สามารถเข้าใจได้ในความหมายของ Adagio หรือ Andante ธรรมดา การกำหนดระบบเมโทรโนมิกซึ่งเกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวเกือบจะในลักษณะของการเดินขบวนที่รวดเร็วไม่สอดคล้องกับรูปลักษณ์ของส่วนนี้ ตัวนำยอมรับประมาณ

หน้า 55, บาร์ 9, ถึงหน้า 57 บาร์ 2. Richard Wagner ซึ่งแสดงซิมโฟนีนี้ในเมือง Mannheim ได้เน้นย้ำธีมของเครื่องเป่าลมไม้และแตรเพื่อเน้นย้ำ F. ไวน์การ์ตเนอร์ถือว่าสิ่งนี้เป็นสิ่งที่ผิดพลาด “แตรที่มีความเข้มข้น เข้มงวด และเคลื่อนตัวแบบ “แข็งตัว” จากท่อนที่โดดเด่นไปยังโทนิคซึ่งได้รับการสนับสนุนอย่างเคร่งขรึมจากกลอง มีลักษณะเฉพาะจนไม่ควรสังเวยไม่ว่าในกรณีใดก็ตาม” (เอฟ. ไวน์การ์ตเนอร์ , “คำแนะนำสำหรับผู้ควบคุมวง” ดนตรี, มอสโก, 1965, หน้า 163). แต่ถึงแม้ว่า R. Wagner ตามที่ F. Weingartner แนะนำจะมีผู้เล่นทรัมเป็ต 4 คน แต่เอฟเฟกต์ที่ยอดเยี่ยมของทรัมเป็ตของ L. Beethoven ยังคงได้รับความเสียหายหากเครื่องดนตรีชนิดเดียวกันได้รับมอบหมายให้ทำสองงานพร้อมกัน สีของเสียงที่เป็นเนื้อเดียวกันจะหักล้างกัน ในความเป็นจริง ไม่มีอันตรายใดที่ทำนองจะไม่โดดเด่นเพียงพอหากคุณเพิ่มแตรเป็นสองเท่าและมอบหมายให้นักแสดงในส่วนที่สองเล่นเสียงอ็อกเทฟล่างโดยที่เสียงพร้อมเพรียงกับเสียงแรก ถ้าคุณสามารถเพิ่มลมไม้ได้เป็นสองเท่า ผลลัพธ์ก็จะดียิ่งขึ้นไปอีก ในการวัดที่ 1 และ 2 หน้า 56 ฟลุตแรกจะใช้ค่าอ็อกเทฟบน แตรตัวที่สองเล่นเสียง “D” ต่ำตลอดข้อความที่ยกมา แตรอันที่สองควรใช้อักษร “F” ล่างอยู่แล้วในแถบ 8 หน้า 55

หน้า 66, บาร์ 7-10. แม้ว่าจะไม่สามารถเพิ่มจำนวนชิ้นไม้เป็นสองเท่าได้ แต่ก็เป็นการดีที่จะมีขลุ่ยตัวที่สองเล่นพร้อมกันกับตัวแรก เนื่องจากเสียงนี้อาจเบาเกินไปได้ง่าย ในแถบสุดท้ายของตอนที่ยกมาก่อนแถบ 8 ของหน้า 67 เครื่องลมไม้ทั้งหมดสามารถเพิ่มเป็นสองเท่าได้ อย่างไรก็ตาม F. Weingartner ไม่แนะนำให้ทำซ้ำแตร

หน้า 69, ขนาด 7-10. ลักษณะที่เคร่งขรึมผิดปกติของเสียงของเปียโนทั้ง 4 แท่งนี้ทำให้จังหวะช้าลงเล็กน้อยหลังจากนั้นจังหวะหลักจะกลับสู่ฟอร์ติสซิโม การตีความนี้แบ่งปันโดย V. Fedoseev และ D. Yurovsky

หน้า 72 ขนาด 15-18 และหน้า 73 ขนาด 11-14 สิ่งสำคัญอย่างยิ่งคือฟลุตและคลาริเน็ตต้องเล่นเปียโนทั้ง 4 มาตรการนี้ กล่าวอีกนัยหนึ่ง โดยมีความเบี่ยงเบนแบบไดนามิกที่เห็นได้ชัดเจนจากรอบก่อนหน้า แต่โดยปกติแล้ว เชอร์โซนี้จะถูกผลักดันอย่างมาก ผู้เล่นทองเหลืองที่น่าสงสารหายใจไม่ออก และพวกเขาก็มีความสุขหากพวกเขาสามารถฉีกส่วนของตนออกได้ ซึ่งมักจะล้มเหลว Pianissimo ถูกละเลย เช่นเดียวกับสิ่งอื่นๆ อีกมากมาย แม้จะกำหนดไว้ตาม Presto แต่ไม่ควรดำเนินจังหวะเร็วเกินความจำเป็นเพื่อการดำเนินการที่ชัดเจนและถูกต้อง สัญกรณ์เมโทรโนมิกอาจต้องใช้จังหวะที่เร็วเกินไป นับได้ถูกต้องกว่า

ระบุ Assai meno presto จังหวะที่ถูกต้องตามความเห็นของ F. Weingartner ควรช้ากว่าในส่วนหลักประมาณสองเท่า และระบุด้วยการวัดทางเมโทรโนมิกโดยประมาณ ดำเนินไปโดยไม่ได้บอกว่าควรดำเนินการทีละรายการ ไม่ใช่สามครั้ง ดังเช่นในบางครั้ง จังหวะลดลงเล็กน้อยแทบจะสังเกตไม่เห็นหลังจากเส้นคู่สอดคล้องกับลักษณะของเพลงนี้

ในการเคลื่อนไหวครั้งที่สามของซิมโฟนี นักแสดงทุกคนจะต้องปฏิบัติตามสัญญาณของการทำซ้ำทั้งหมด ยกเว้นทั้งสามคน (ที่ทำซ้ำแล้ว) หน้า 92-94

หน้า 103. ตอนจบทำให้ F. Weingartner สามารถสังเกตได้อย่างน่าสนใจ โดยแสดงช้ากว่าวาทยากรหลักๆ ที่เขารู้จัก เขาได้รับคำชมหรือคำตำหนิจากผู้ควบคุมวงหลักๆ ทุกที่ ก้าวอย่างรวดเร็ว- สิ่งนี้อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าจังหวะที่สงบกว่าทำให้นักแสดงมีโอกาสที่จะแสดงความเข้มข้นมากขึ้นในการพัฒนาความดังซึ่งโดยธรรมชาติแล้วจะเกี่ยวข้องกับความชัดเจนที่มากขึ้น ด้วยเหตุนี้ ความรู้สึกถึงความแข็งแกร่งที่เกิดจากส่วนนี้ในการตีความของ F. Weingartner จึงถูกแทนที่ด้วยความรู้สึกถึงความเร็ว ในความเป็นจริงส่วนนี้ถูกทำเครื่องหมายว่า Allegro con brio ไม่ใช่ Vivace หรือ Presto ซึ่งโดยส่วนใหญ่แล้วจะไม่ได้รับความสนใจ ดังนั้นจังหวะไม่ควรเร็วจนเกินไป F. Weingartner เข้ามาแทนที่สัญกรณ์เมโทรโนมิกซึ่งมีข้อดีในตัวเอง เพราะในความเห็นของเขา การดำเนินการแบบสองแบบ มากกว่าหนึ่งแบบจะถูกต้องมากกว่า

การแสดงตอนจบด้วยการแสดงออกที่เหมาะสมถือเป็นงานที่ยิ่งใหญ่ที่สุดอย่างหนึ่งในความเห็นของผู้ควบคุมวงหลายคน แน่นอนว่าไม่ใช่ในเชิงเทคนิค แต่เป็นในด้านจิตวิญญาณ “ผู้ใดปฏิบัติในส่วนนี้โดยไม่เสียสละตนเอง ผู้นั้นจะล้มเหลว” (คำพูดจากหนังสือ "Advice for Conductors" ของ F. Weingartner หน้า 172) แม้แต่การทำซ้ำสั้นๆ ในหน้าที่ 103 และ 104 ก็ควรเล่นเมื่อแสดงคำอธิบายของตอนจบซ้ำสองครั้ง ไม่ใช่ครั้งเดียวเหมือนใน minuets และ scherzos (ในการแสดงของ V. Fedoseev และ D. Yurovsky มีการสังเกตการทำซ้ำเหล่านี้)

หน้า 132, แถบ 8 หลังจากการกำหนด fortissimo ปรากฏขึ้นจากแถบ 9, p. 127 จนกระทั่งแถบที่ยกมาไม่มีคำสั่งแบบไดนามิก ยกเว้น sforzando ส่วนบุคคลและจุดแข็งเดี่ยว นอกจากนี้ยังมี semper piu forte ที่นี่ ตามด้วย ff อีกครั้งในหน้า 133 ซึ่งเป็นแถบสุดท้าย เห็นได้ชัดว่า semper piu forte นี้จะได้รับความหมายที่ถูกต้องก็ต่อเมื่อนำหน้าด้วยเสียงที่อ่อนลงR. วากเนอร์รู้สึกไม่พอใจกับเปียโนที่เพื่อนร่วมงานของเขาในเดรสเดนอย่าง Reisiger เขียนไว้ในส่วนนี้ แน่นอนว่าเปียโนที่ไม่คาดคิดนั้นดูเหมือนเป็นความพยายามที่ไร้เดียงสาที่จะออกจากความยากลำบาก ทรัมเป็ตและกลองทิมปานีป้อมเดียวที่กล่าวถึงนั้นขัดแย้งกับข้อเท็จจริงที่ว่า L.V. เบโธเฟนจินตนาการถึงการลดความดังสนั่น เมื่อเอฟ. ไวน์การ์ตเนอร์แสดงส่วนนี้ในเครื่องแบบฟอร์ติสซิโม เขาไม่สามารถกำจัดความรู้สึกว่างเปล่าออกไปได้ เขาล้มเหลวในการปฏิบัติตาม piu forte ที่กำหนดไว้ด้วย ดังนั้นเขาจึงตัดสินใจตามสัญชาตญาณทางดนตรีของเขาเท่านั้นที่จะสร้างสรรค์สิ่งใหม่ ๆ เริ่มต้นด้วยแถบที่สามจากจุดสิ้นสุดของหน้า 130 หลังจากเล่นทุกอย่างก่อนหน้านี้อย่างมีพลังมากที่สุดแล้ว เขาก็แนะนำการลดขนาดทีละน้อย ซึ่งในแถบ 3 หน้า 132 กลายเป็นเปียโนยาวนานถึงห้าแท่ง

การขัดเสียงเขาสัตว์ และถ้าเป็นไปได้ ให้ใช้เครื่องเป่าลมไม้ในส่วนนี้ด้วย ถือเป็นสิ่งจำเป็นอย่างยิ่ง ตั้งแต่หน้า 127 บาร์ 13 การเสแสร้งจะคงอยู่อย่างต่อเนื่องจนจบ แม้จะมีขนาดลดลง เปียโน และเครเซนโดก็ตาม การตีความของ V. Fedoseev และ D. Yurovsky มีความคล้ายคลึงกันในเรื่องนี้

ความลับของการแสดงทางศิลปะของผลงานดนตรีและด้วยเหตุนี้ความลับของศิลปะแห่งการแสดงจึงอยู่ที่ความเข้าใจในสไตล์ ศิลปินนักแสดงใน ในกรณีนี้ผู้ควบคุมวงจะต้องตื้นตันใจกับความคิดริเริ่มของนักแต่งเพลงแต่ละคนและงานแต่ละชิ้นและควบคุมการแสดงของเขาในรายละเอียดที่เล็กที่สุดเพื่อระบุความคิดริเริ่มนี้ “วาทยากรที่เก่งกาจจะต้องรวมตัวเป็นหนึ่งเดียวในตัวเองพอๆ กับการสร้างสรรค์ที่ยิ่งใหญ่มากมายที่ตกเป็นของเขา” (ข้อความอ้างอิงจาก F. Weingartner จากหนังสือ “คำแนะนำสำหรับผู้ควบคุมวง” หน้า 5)

บรรณานุกรม

1. ลุดวิก ฟาน เบโธเฟน "ซิมโฟนีที่เจ็ด คะแนน". มุซกิซ. ดนตรี พ.ศ. 2504.

2. แอล. มาร์กาเซฟ. "คนที่รักและคนอื่นๆ" วรรณกรรมเด็ก. เลนินกราด 2521

3. “วรรณกรรมดนตรีต่างประเทศ” ฉบับที่ 3 ฉบับที่ 8 แก้ไขโดย E. Tsareva ดนตรี. มอสโก, 1989.

4. F. Weingartner "Beethoven คำแนะนำสำหรับผู้ควบคุมวง" ดนตรี. มอสโก พ.ศ. 2508

โพสต์บน Allbest.ru

...

เอกสารที่คล้ายกัน

ลักษณะเด่นของการแสดงละครซิมโฟนี คุณสมบัติของการพัฒนาแนวซิมโฟนีในดนตรีเบลารุสแห่งศตวรรษที่ 20 ลักษณะตัวละคร ความคิดริเริ่มประเภทในงานไพเราะของ A. Mdivani ผลงานของ D. Smolsky ในฐานะผู้ก่อตั้งซิมโฟนีเบลารุส

งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 13/04/2558


ต้นกำเนิดแห่งความศักดิ์สิทธิ์ในงานของผู้แต่ง คุณสมบัติของภาษาดนตรีในแง่มุมของพระเจ้า บทนำของ "Turangalily" ธีมรูปปั้นและดอกไม้ "เพลงแห่งความรักฉัน" “การพัฒนาความรัก” ในวงซิมโฟนี ฉากสุดท้ายที่ทำให้การเผยผืนผ้าใบเสร็จสมบูรณ์

วิทยานิพนธ์เพิ่มเมื่อ 06/11/2013


วิธีการทำงานกับโมเดลประเภทในผลงานของ Shostakovich ความโดดเด่นของประเภทดั้งเดิมในด้านความคิดสร้างสรรค์ ลักษณะเฉพาะของการเลือกหลักการเฉพาะเรื่องของผู้เขียนใน Eighth Symphony การวิเคราะห์ของพวกเขา ฟังก์ชั่นศิลปะ- บทบาทนำของความหมายประเภท

งานหลักสูตร เพิ่มเมื่อ 18/04/2554


Myaskovsky N.Ya. ในฐานะหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 20 ผู้ก่อตั้งลัทธิซิมโฟนิซึมของสหภาพโซเวียต ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับแนวคิดที่น่าเศร้าของซิมโฟนีของ Myaskovsky การวิเคราะห์ท่อนที่หนึ่งและสองของซิมโฟนีในแง่ของปฏิสัมพันธ์ระหว่างลักษณะละครและจักรวาล

บทคัดย่อ เพิ่มเมื่อ 09.19.2012


ชีวประวัติของ P.I. ไชคอฟสกี้. ภาพเหมือนที่สร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง การวิเคราะห์โดยละเอียดเกี่ยวกับตอนจบของ Second Symphony ในบริบทของการนำเครื่องดนตรีใหม่สำหรับวงออเคสตราเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซียที่กำลังจะมีขึ้น ลักษณะทางโวหารของการเรียบเรียง การวิเคราะห์คะแนนซิมโฟนิก

วิทยานิพนธ์เพิ่มเมื่อ 31/10/2014


คุณสมบัติโวหาร งานเปียโนฮินเดมิธ. องค์ประกอบของการแสดงคอนเสิร์ตในแชมเบอร์มิวสิคของผู้แต่ง คำจำกัดความของประเภทโซนาต้า น้ำเสียง ความคิดริเริ่มเฉพาะเรื่องและโวหารของโซนาต้าที่สามใน B. การแสดงละครของซิมโฟนี "ความสามัคคีของโลก"

วิทยานิพนธ์เพิ่มเมื่อ 18/05/2555


ลำดับชั้นของแนวเพลงที่สร้างไว้ล่วงหน้าโดยสุนทรียภาพแบบคลาสสิกของศตวรรษที่ 18 คุณสมบัติของคอนเสิร์ตโดย L.V. เบโธเฟน. รูปแบบการแสดงดนตรีออเคสตราและเปียโน การวิเคราะห์เปรียบเทียบการตีความประเภทคอนเสิร์ตในผลงานของ V.A. Mozart และ L.V. เบโธเฟน.

งานหลักสูตร เพิ่มเมื่อ 12/09/2015


ชีวประวัติของนักแต่งเพลงชาวสวิส-ฝรั่งเศสและ นักวิจารณ์เพลงอาเธอร์ โฮเนกเกอร์: วัยเด็ก การศึกษา และเยาวชน กลุ่ม "หก" และการศึกษาช่วงเวลาของผลงานของนักแต่งเพลง การวิเคราะห์ซิมโฟนี "Liturgical" ที่เป็นผลงานของ Honegger

งานหลักสูตรเพิ่มเมื่อ 23/01/2013


สัญลักษณ์ประเภทของการร้องประสานเสียงซิมโฟนีแอ็คชั่น "ตีระฆัง" รูปภาพ - สัญลักษณ์ของเปลวเทียน, อีกาไก่, ท่อ, มาตุภูมิ, พระแม่บนสวรรค์, แม่ทางโลก, แม่น้ำแม่, ถนน, ชีวิต แนวเดียวกับผลงานของ V. Shukshin วัสดุและบทความโดย A. Tevosyan

ทดสอบเพิ่มเมื่อ 21/06/2014


ครอบคลุมประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์ การวิเคราะห์แบบเลือกสรรวิธีการแสดงออก และการประเมินโครงสร้างของรูปแบบดนตรีของซิมโฟนีที่สองของหนึ่งในนั้น นักแต่งเพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดศตวรรษที่ XX ฌอง ซิเบลิอุส งานหลัก: บทกวีไพเราะ งานสวีท งานคอนเสิร์ต