Obraz rozprávača v literárnom diele. Analýza naratívu a obrazu rozprávača

Začnime s analýzou epickej reči ako zložitejšej. Jasne rozlišuje dva prvky reči: reč hrdinov a rozprávanie. (Rozprávanie sa v literárnej kritike zvyčajne nazýva to, čo zostáva z textu epického diela, ak je z neho odstránená priama reč hrdinov).

Ak sa v školských literárnych štúdiách venuje určitá pozornosť reči hrdinov (hoci analýza nie je vždy kompetentná a plodná), potom sa spravidla nevenuje pozornosť reči rozprávača a márne, pretože je to najpodstatnejší aspekt štruktúry reči epického diela.

Dokonca priznávam, že väčšina čitateľov je v tejto veci zvyknutá na trochu inú terminológiu: zvyčajne v školské štúdium Literatúry hovoria o reči postáv a reči autora. Omyl takejto terminológie sa okamžite ukáže, ak vezmeme dielo s vyhraneným rozprávačským štýlom.

Napríklad tu: „Pekná bekesha od Ivana Ivanoviča! Výborne! A aké úsmevy! Sivá s mrazom! Schválne sa pozeráš bokom, keď sa s niekým začne rozprávať: obžerstvo! Bože môj, prečo nemám také bekeshi!" Toto je začiatok „Príbehu o tom, ako sa Ivan Ivanovič hádal s Ivanom Nikiforovičom“, ale je to naozaj to, čo hovorí autor, teda Nikolaj Vasilievič Gogoľ? A je to naozaj vlastný hlas počujeme veľkého spisovateľa, keď čítame: „Ivan Ivanovič je trochu bojazlivý charakter, Ivan Nikiforovič má naopak nohavice s tak širokými záhybmi, že v nich môžete skryť celý dom so stodolami a budovami“ (moja kurzíva - A.E.)?

Rozprávač je zvláštny umelecký obraz, rovnako vymyslený spisovateľom ako všetky ostatné obrazy. Ako každý obrázok predstavuje nejaké umeleckej konvencie, patriace do vedľajšej, umeleckej reality.

Preto je neprijateľné stotožňovať rozprávača s autorom, a to aj v prípadoch, keď sú si veľmi blízki: autor je skutočne žijúci človek a rozprávač je obraz, ktorý vytvoril. Ďalšia vec je, že v niektorých prípadoch môže rozprávač vyjadriť autorove myšlienky, emócie, záľuby a nesympatie, poskytnúť hodnotenia, ktoré sa zhodujú s autorovými atď.

Ale nie vždy je to tak a v každom konkrétnom prípade je potrebný dôkaz o blízkosti autora a rozprávača; To by sa za žiadnych okolností nemalo považovať za samozrejmosť.

Obraz rozprávača je zvláštnym obrazom v štruktúre diela. Hlavným a často jediným prostriedkom na vytvorenie tohto obrazu je jeho vlastný rečový spôsob, za ktorým je viditeľný určitý charakter, spôsob myslenia, svetonázor atď.

Čo napríklad vieme o rozprávačovi v „Rozprávke o tom, ako sa Ivan Ivanovič hádal s Ivanom Nikiforovičom“? Zdá sa to ako veľmi málo: koniec koncov nepoznáme jeho vek, povolanie, sociálne postavenie, vzhľad; počas celého príbehu nespácha jediný čin... A predsa je pred nami postava akoby živá, a to len vďaka mimoriadne expresívnemu spôsobu reči, za ktorým stojí istý spôsob myslenia.

Takmer v celom príbehu sa nám rozprávač javí ako naivný, prostoduchý provinčný excentrik, ktorého okruh záujmov nepresahuje hranice okresného malého sveta. Ale posledná veta rozprávača je „V tomto svete je nuda, páni!“ - mení našu predstavu o ňom na presný opak: táto trpká poznámka nás núti predpokladať, že počiatočná naivita a dobromyseľnosť boli len maskou inteligentného, ​​ironického, filozoficky zmýšľajúceho človeka, že išlo o akúsi hru ponúkanú čitateľa od autora, špecifická technika, ktorá umožnila hlbšie poukázať na absurditu a nekonzistentnosť, „nudu“ Mirgorodu a v širšom zmysle ľudského života.

Ako vidíme, obraz sa ukázal byť zložitý, dvojvrstvový a veľmi zaujímavý, a predsa bol vytvorený výlučne verbálnymi prostriedkami.

Vo väčšine prípadov sa aj pri rozsiahlom diele zachováva jeden naratívny štýl, ale nemusí to tak byť a vždy treba počítať s možnosťami nepostrehnuteľných, neohlásených zmien v naratívnom štýle v priebehu tvorby. (Deklarovanú zmenu rozprávačov, ako napríklad v „Hrdina našej doby“, nie je také ťažké analyzovať.)

Trik je v tom, že rozprávač sa zdá byť rovnaký, no v skutočnosti je v rôznych fragmentoch textu odlišný v štýle reči. Napríklad v " Mŕtve duše Gogolov hlavný naratívny prvok je podobný príbehu v „Príbehu o tom, ako sa Ivan Ivanovič pohádal s Ivanom Nikiforovičom“ - maska ​​naivity a nevinnosti skrýva iróniu a prefíkanosť, ktoré niekedy zreteľne prenikajú do autorových satirických odbočiek.

Ale v autorových patetických odbočkách („Šťastný je cestovateľ...“, „Aj ty nie, Rus...“ atď.) už rozprávač nie je ten istý – je spisovateľ, tribún, prorok, kazateľ, filozof - jedným slovom obraz, blízky, takmer totožný s osobnosťou samotného Gogola.

Podobné, ale ešte zložitejšie a jemná štruktúra rozprávanie je prítomné v Bulgakovovom románe „Majster a Margarita“. V prípadoch, keď sa príbeh rozpráva o moskovských ničomoch z Variety alebo Massolitu, o dobrodružstvách Wolandovho gangu v Moskve, rozprávač si nasadí rečovú masku moskovského muža na ulici, premýšľa a hovorí svojím tónom a duchom.

V príbehu o Majstrovi a Margarite je romantický a nadšený. V príbehu o „princovi temnoty“ a v mnohých autorových odbočkách („Ale nie, na svete nie sú žiadne Karibské moria...“, „Ó bohovia, bohovia moji, aké smutné večerná zem!..“ atď.) vystupuje ako múdry filozof, ktorého srdce je otrávené horkosťou. V kapitolách „evanjelia“ je rozprávač prísny a presný historik.

Takáto zložitá naratívna štruktúra korešponduje so zložitosťou problematiky a ideologického sveta „Majstra a Margarity“, komplexnej a zároveň jednotnej osobnosti autora a je zrejmé, že bez jej pochopenia nie je možné adekvátne vnímať vlastnosti umelecká forma román, ani sa „preniesť“ k jeho komplexnému obsahu.

Existuje niekoľko foriem a typov rozprávania. Dve hlavné formy rozprávania sú rozprávanie v prvej osobe a v tretej osobe. Treba mať na pamäti, že každý formulár môže byť použitý spisovateľmi na rôzne účely, ale celkový pohľad môžeme povedať, že rozprávanie v prvej osobe posilňuje ilúziu autenticity rozprávaného a často sa zameriava na obraz rozprávača; v tomto rozprávaní sa autor takmer vždy „skrýva“ a najvýraznejšie sa prejavuje jeho neidentifikácia s rozprávačom.

Typ rozprávania v prvej osobe je napodobňovanie fikcie denníkov (Pechorinov denník), listov (Dostojevského „Chudobní ľudia“) alebo iných dokumentov.

Osobitnou formou rozprávania je takzvaná priama reč. Ide spravidla o rozprávanie v mene neutrálneho rozprávača, ktoré je však úplne alebo čiastočne prezentované spôsobom reči hrdinu bez toho, aby bolo zároveň jeho priamou rečou.

Spisovatelia modernej doby sa obzvlášť často uchyľujú k tejto forme rozprávania a chcú sa znovu vytvoriť vnútorný svet hrdina, jeho vnútorná reč, cez ktorú je viditeľný istý spôsob myslenia. Táto forma rozprávania bola obľúbenou technikou Dostojevského, Čechova, L. Andrejeva a mnohých ďalších spisovateľov.

Uveďme ako príklad úryvok nevhodne priamej vnútornej reči z románu „Zločin a trest“: „A zrazu si Raskoľnikov jasne spomenul na celú scénu tretieho dňa pod bránou; uvedomil si, že okrem domovníkov tam v tom čase stálo niekoľko ďalších ľudí<...>Takže takto sa vyriešila celá táto včerajšia hrôza. Najstrašnejšie bolo pomyslieť si, že skutočne takmer zomrel, takmer sa sám zničil kvôli takej bezvýznamnej okolnosti. Preto okrem prenájmu bytu a rozprávania o krvi nemôže tento človek nič povedať. V dôsledku toho Porfiry tiež nemá nič, iba tieto nezmysly, žiadne fakty okrem psychológie, ktorá má dva konce, nič pozitívne. Preto, ak sa už neobjavia žiadne skutočnosti (a už by sa nemali objavovať, nemali by sa nemali objavovať!), potom... čo s ním môžu robiť? Ako ho môžu napokon odhaliť, aj keď ho zatknú? A preto Porfiry až teraz, až teraz sa dozvedel o tom byte a doteraz to nevedel."

IN naratívna reč tu sa objavujú slová, ktoré sú charakteristické pre hrdinu, a nie pre rozprávača (čiastočne ich píše kurzívou sám Dostojevskij), napodobňujú sa štrukturálne rečové črty vnútorného monológu: dvojitý sled myšlienok (označený zátvorkami), fragmentácia, pauzy, rétorické otázky - to všetko je charakteristické pre Raskoľnikovov prejav.

Nakoniec, fráza v zátvorkách je takmer priama reč a obraz rozprávača v nej sa takmer „roztopil“, ale len takmer - stále to nie je reč hrdinu, ale napodobňovanie jeho spôsobu reči rozprávačom. Forma nevhodne priamej reči spestruje rozprávanie, približuje čitateľa k hrdinovi, vytvára psychologické bohatstvo a napätie.

Existujú personifikovaní a nepersonifikovaní rozprávači. V prvom prípade je rozprávač jednou z postáv diela, často má všetky alebo niektoré atribúty literárna postava: meno, vek, vzhľad; sa tak či onak zúčastňuje akcie. V druhom prípade je rozprávač maximálne konvenčnou figúrou, predstavuje subjekt rozprávania a je vonkajší voči svetu zobrazovanému v diele.

Ak je rozprávač zosobnený, môže byť buď hlavnou postavou diela (Pechorin v posledných troch častiach „Hrdina našej doby“), sekundárnou postavou (Maksim Maksimych v „Bel“), alebo epizodickým postava, ktorá sa prakticky nezúčastňuje akcie („vydavateľ“ denníka Pechorin v „Maxim Maksimych“).

Posledný typ je často nazývaný ako pozorovateľ rozprávač, niekedy je tento typ rozprávania mimoriadne podobný rozprávaniu v tretej osobe (napríklad v Dostojevského románe Bratia Karamazovci).

V závislosti od toho, aký výrazný je štýl reči rozprávača, sa rozlišuje niekoľko typov rozprávania. Väčšina jednoduchý typ je takzvané neutrálne rozprávanie, konštruované podľa noriem spisovnej reči, vedené z tretej osoby, pričom rozprávač nie je personifikovaný.

Rozprávanie je prevažne v neutrálnom štýle a štýl reči je bez dôrazu. Takéto rozprávanie nájdeme v Turgenevových románoch a vo väčšine Čechovových románov a poviedok.

Všimnite si, že v tomto prípade môžeme s najväčšou pravdepodobnosťou predpokladať, že v spôsobe myslenia a reči, v poňatí reality je rozprávač čo najbližšie k autorovi.

Iným typom je rozprávanie podané viac či menej vyhraneným rečovým štýlom, s prvkami expresívneho štýlu, s jedinečnou syntaxou atď.

Ak je rozprávač personifikovaný, potom rečový štýl rozprávania zvyčajne tak či onak koreluje s jeho povahovými črtami, odhalenými inými prostriedkami a technikami. Tento typ rozprávania vidíme v dielach Gogola, v románoch Tolstého a Dostojevského, v dielach Bulgakova a ďalších.

V tomto prípade je tiež možná maximálna blízkosť medzi rozprávačom a autorom (napríklad u Tolstého), ale tu treba byť veľmi opatrný, pretože korešpondencia medzi pozíciou autora a rozprávača môže byť po prvé veľmi zložitá. a mnohostranné (Gogol, Bulgakov) a po druhé, existujú možné prípady, keď je rozprávač priamym antipódom autora („Nos“ od Gogola, „História mesta“ od Shchedrina, rozprávači v „Belkinových rozprávkach“ od Puškina atď.).

Ďalším typom je štylizovaný príbeh s výrazným spôsobom reči, pri ktorom sa zvyčajne porušujú normy literárnej reči - žiarivý príklad môžu byť príbehy a novely A. Platonova. V tomto treťom type vyniká veľmi dôležitý a zaujímavý typ rozprávania, nazývaný skaz.

Rozprávka je rozprávanie, ktoré svojou slovnou zásobou, štýlom, intonačno-syntaktickou štruktúrou a inými rečovými prostriedkami napodobňuje ústnu reč, najčastejšie bežnú ľudovú reč. Takí spisovatelia ako Gogoľ („Večery na farme pri Dikanke“), Leskov a Zoshchenko mali výnimočné a možno neprekonateľné majstrovstvo príbehu.

Pri analýze naratívnej zložky diela treba v prvom rade venovať pozornosť všetkým typom personifikovaných rozprávačov, po druhé rozprávačovi s výrazným prejavom (tretí typ) a po tretie rozprávačovi, ktorého obraz sa spája. s obrazom autora (nie so samotným autorom!).

Esin A.B. Princípy a techniky analýzy literárneho diela. - M., 1998

„Postupné prenikanie do vnútorného sveta hrdinu... Vo všetkých príbehoch je jedna myšlienka a táto myšlienka je vyjadrená v jednej osobe, ktorá je hrdinom všetkých príbehov,“ píše o románe Belinsky.

Toto dielo bolo prvým ruským psychologickým románom, pretože v ňom je logika rozprávania určená logikou vývoja postavy protagonistu, a nie chronológiou udalostí. Ak by sme sa pokúsili zoradiť príbehy chronologicky, dostali by sme toto: „Taman“, v ktorom Pečorin cestuje na Kaukaz; „Princezná Mária“, kde sa akcia odohráva v Pyatigorsku; „Fatalist“, kde Pečorin už dostal menovanie do posádky pod vedením Maxima Maksimycha; "Bela"; "Maksim Maksimych"; "Predhovor k Pečorinovmu denníku."

Rozprávač je hrdinom všetkých príbehov. V „Bel“ je tajomný, akoby rozprával príbeh pod pseudonymom. Okamžite sa mu však ukáže stretnutie s Maximom Maksimychom, ktorý mu povedal príbeh o Belovi. Potom máme v rukách Pečorinov časopis. A v poetickom príbehu „Taman“ sa hrdina stáva tvorcom svojej vlastnej autobiografie, čím sa zvyšuje tajomstvo. Keď prejdete na „Princeznú Mary“, záhada sa trochu rozplynie, hoci na vás stále čaká „Fatalistka“, čo umocní pocit horkosti, hoci v nej už Pechorin nie je účastníkom, ale iba rozprávačom. Zdá sa, že, ako napísal Belinsky, máme čo do činenia s obrazom pozostávajúcim z „niekoľkých rámov vnorených do jedného veľkého rámca, ktorý pozostáva z názvu románu a jednoty postáv“.

Lermontovovu inováciu v písaní románu možno definovať jedinečným, dialektickým prístupom k „dejinám ľudskej duše“, ktorý neskôr vytvoril základ metódy psychologického realizmu. Treba povedať, že nie nadarmo prirovnávali Lermontova k Pečorinovi. Pochyboval o ich spravodlivosti sociálne formy, podľa ktorej sa žilo ruská spoločnosť. Útočením na svojich súkmeňovcov zaútočil aj na seba, keďže išiel so všetkými po tej istej ceste. Veľký citát z predslovu k románu je tu jednoducho potrebný, pretože je mimoriadne moderný, čo dokazuje vysoké hodnotenie pulpových románov a televíznych seriálov spolu s nízka úroveň predaj skutočne literárnych diel. „Naša verejnosť je stále taká mladá a prostoduchá, že nerozumie bájke, ak na konci nenájde morálnu lekciu. Neuhádne vtip, necíti iróniu... Ešte nevie, že v slušnej spoločnosti a v slušnej knihe k evidentnému zneužívaniu nemôže dôjsť...“ Ach, ako by som chcel citát na zarámovanie a zavesenie ako plagát v mnohých vydavateľstvách v Rusku, kde chamtiví „majitelia“ zarábajú veľa peňazí na uspokojenie zvieracích potrieb obyvateľstva!

Ale neodbočujme od témy eseje. Obraz rozprávača sa mení, ako už bolo spomenuté, nie chronologicky, ale psychologicky. Pri vytváraní veľkého portrétu Pečorina, spisovateľ v monológoch a denníkoch retrospektívne načrtáva obraz horkosti duše hrdinu, ale zároveň vytvára obraz „ obyčajný človek“, na jednej strane napravenie Pechorinovho správania a na druhej strane zosobnenie Pechorinovho morálneho ospravedlnenia s jeho osudom.

„V skutočnosti sú v tom dvaja ľudia: prvý koná, druhý sa pozerá na činy prvého a hovorí o nich,“ komentuje Belinsky. Zdá sa, že rozpoltená povaha sa vysvetľuje tým, že v každom z nás je malichernosť a veľkosť. Štylistické zariadenie Lermontov pomohol striktne zdôrazniť a oddeliť túto ľudskú dualitu.

Rozprávanie – koncept, ktorý aplikujeme na epické dielo. (zvyčajne prozaické, ak hovoríme o poetický epos- povedzme, o básni, dodajú vysvetlenie: „poetické rozprávanie“).

Rozprávanie v epické dielo - ide o reč autora alebo personalizovaného rozprávača, zvyčajne ide o celý text diela s výnimkou priamej reči jeho postáv.

Rozprávanie zobrazuje činy postáv a udalosti, ktoré sa im stanú, odvíjajúce sa v čase; pozostáva aj z opisov okolností konania (krajiny, interiéry, portréty hrdinov), zdôvodňovania, charakterizácie hrdinov, „nevhodne priamej reči“.

Rozprávanie – hlavná cesta obrazy hrdinov a udalostí v diele.

Rozprávanie, je na rozdiel od opisu obrazom udalostí alebo javov, ktoré sa nedejú súčasne, ale na seba nadväzujú alebo sa podmieňujú. Zrejme najkratším príkladom rozprávania vo svetovej literatúre je slávny príbeh Caesar: "Prišiel som, videl som, zvíťazil som." Jasne a presne vyjadruje podstatu príbehu - toto je príbeh o tom, čo sa stalo, stalo.

Rozprávanie odhaľuje úzko súvisiace udalosti, javy, činy ako objektívne sa vyskytujúce v minulosti. Preto sú hlavným prostriedkom takéhoto príbehu dokonalé slovesá minulého času, ktoré sa navzájom nahrádzajú a pomenúvajú akcie. Vety naratívnych kontextov neopisujú činy, ale o nich rozprávajú, teda sprostredkúvajú samotnú udalosť, akciu.

Rozprávanieúzko súvisí s priestorom a časom. Označenie miesta, úkon, názov osôb a osôb, ktoré úkony vykonávajú, a označenie úkonov samotných sú jazykové prostriedky, pomocou ktorej sa príbeh rozpráva.

Štylistický funkcie rozprávania príbehov pestré, súvisiace s individuálny štýl, žáner, predmet snímky. Rozprávanie môže byť viac či menej objektivizované, neutrálne, alebo naopak subjektívne, preniknuté emóciami autora.

1. Základné formy rozprávania.

Existujú dva rôzne spôsoby rozprávania postáv a udalostí diela:

Prvá osoba Tretia osoba

Táto časť kompozičná analýza zahŕňa záujem o to, ako je organizovaná rozprávanie príbehov. Pre pochopenie literárneho textu je dôležité zvážiť, kto a ako príbeh rozpráva. Po prvé, rozprávanie môže byť formálne organizované ako monológ (reč jedného), dialóg (reč dvoch) alebo polylóg (reč mnohých). Napríklad lyrická báseň je spravidla monológ a dráma alebo moderný román inklinovať k dialógu a polylógu. Ťažkosti začínajú tam, kde sa strácajú jasné hranice. Napríklad vynikajúci ruský lingvista V.V Vinogradov poznamenal, že v žánri skaz (spomeňte si napríklad na „Paničku Medenej hory“ od Bazhova) je reč akéhokoľvek hrdinu deformovaná, v skutočnosti sa spája so štýlom reči. rozprávač. Inými slovami, všetci začnú hovoriť rovnako. Všetky dialógy preto organicky prechádzajú do monológu jedného autora. Toto je jasný príklad žánru naratívne deformácie. Možné sú však aj iné problémy, napríklad veľmi naliehavý problém svoje vlastné slová a slová iných keď sa do monológu rozprávača vpletú cudzie hlasy. Vo svojej najjednoduchšej forme to vedie k tzv neautorský prejav. Napríklad v „Snehovej búrke“ od A. S. Puškina čítame: „Ale všetci museli ustúpiť, keď sa na jej hrade objavil zranený husár plukovník Burmin s Georgom v gombíkovej dierke a zaujímavá bledosť(kurzívou A. S. Puškina - A. N.), ako hovorili tamojšie mladé dámy.“ slová " so zaujímavou bledosťou“ Nie náhodou to Puškin uvádza kurzívou. Pre Puškina sú nemožné ani lexikálne, ani gramaticky. To je reč provinčných slečien, evokujúca jemnú iróniu autora. Tento výraz je však vložený do kontextu rozprávačovej reči. Tento príklad „porušenia“ monológu je celkom jednoduchý, modernej literatúry pozná oveľa zložitejšie situácie. Princíp však bude rovnaký: slovo niekoho iného, ​​ktoré sa nezhoduje s autorom, je v autorovom prejave. Pochopiť tieto jemnosti niekedy nie je také ľahké, ale je to potrebné urobiť, pretože inak budeme rozprávačovi pripisovať úsudky, s ktorými sa nijako nespája a niekedy skryto polemizuje.

Ak k tomu pripočítame fakt, že moderná literatúra je úplne otvorená iným textom, niekedy jeden autor otvorene konštruuje nový text z fragmentov už vytvorených, potom je jasné, že problém monológu či dialogickosti textu v žiadnom prípade nie je tak zrejmé, ako by sa to v literatúre mohlo zdať.

V ruskej tradícii je najnaliehavejšia otázka: SZO je rozprávač a ako blízko alebo ďaleko je od skutočného autora. Napríklad je príbeh rozprávaný z ja a kto je za tým ja. Základom je vzťah medzi rozprávačom a skutočným autorom. V tomto prípade sú zvyčajne štyri hlavné možnosti s početnými prechodnými formami.

Prvou možnosťou je neutrálny rozprávač(nazýva sa aj vlastný rozprávač a táto forma sa často nazýva nie veľmi presne rozprávanie v tretej osobe. Tento výraz nie je veľmi dobrý, pretože tu nie je žiadna tretia strana, ale zakorenil sa a nemá zmysel ho opúšťať). Ide o o tých dielach, kde rozprávač nie je nijako identifikovaný: nemá meno, nezúčastňuje sa opisovaných udalostí. Existuje veľké množstvo príkladov takejto organizácie rozprávania príbehov: od básní Homera až po romány L. N. Tolstého a mnoho ďalších. moderné príbehy a príbehy.

Druhou možnosťou je autor – rozprávač. Rozprávanie je vedené v prvej osobe (toto rozprávanie sa nazýva I-forma), rozprávač buď nie je vôbec menovaný, ale je naznačená jeho blízkosť k skutočnému autorovi, alebo nesie rovnaké meno ako skutočný autor. Autor – rozprávač sa na popisovaných udalostiach nezúčastňuje, iba o nich rozpráva a komentuje. Túto organizáciu použil napríklad M. Yu Lermontov v príbehu „Maksim Maksimych“ a v mnohých ďalších fragmentoch „Hrdina našej doby“.

Treťou možnosťou je hrdina-rozprávač. Veľmi často používaná forma, keď o udalostiach hovorí priamy účastník. Hrdina má spravidla meno a je jasne vzdialený od autora. Takto sú postavené „pečorinovské“ kapitoly „Hrdina našej doby“ („Taman“, „Princezná Mária“, „Fatalista“) v „Bel“ právo na rozprávanie prechádza z autora-rozprávača na hrdinu (pamätajte, že celý príbeh rozpráva Maxim Maksimovič). Lermontov potrebuje zmenu rozprávačov, aby vytvoril trojrozmerný portrét hlavnej postavy: Pechorina predsa každý vidí po svojom, hodnotenia sa nezhodujú. S hrdinom-rozprávačom sa stretávame v „Kapitánovej dcére“ od A. S. Puškina (takmer všetko rozpráva Grinev). Hrdina-rozprávač je skrátka v modernej literatúre veľmi obľúbený.

Štvrtou možnosťou je autor-postava. Táto možnosť je v literatúre veľmi populárna a pre čitateľa veľmi zákerná. V ruskej literatúre sa to so všetkou jasnosťou prejavilo už v „Živote veľkňaza Avvakuma“ a literatúre 19. storočia a najmä dvadsiate storočie túto možnosť využíva veľmi často. Autor-postava nesie rovnaké meno ako skutočný autor, spravidla je mu životopisne blízky a zároveň je hrdinom opísaných udalostí. Čitateľ má prirodzenú túžbu „veriť“ textu, stotožniť autorskú postavu so skutočným autorom. Ale zákernosť tejto formy je v tom, že nemožno použiť žiadne znamienko rovnosti. Medzi autorskou postavou a skutočným autorom je vždy rozdiel, niekedy až kolosálny. Podobnosť mien a blízkosť životopisov sama o sebe nič neznamená: všetky udalosti môžu byť fiktívne a úsudky autora-postavy sa nemusia zhodovať s názormi skutočného autora. Spisovateľ sa pri vytváraní autorskej postavy do istej miery pohráva aj s čitateľom aj so sebou, na to treba pamätať.

1. Rozprávanie v prvej osobe: vlastnosti organizácie, krátka história, umelecké možnosti.

Rozprávanie v prvej osobe môže predstavovať obraz sveta, akoby „prešiel cez prizmu pohľadu“ osoby, pocity, emócie, literárne preferencie a niekedy aj jej biografia, ktoré sú v texte znovu vytvorené.

Predstavme si, ako sa odzrkadlí situácia „dievča číta knihu“. rôzne druhy rozprávania:

B.L.Pasternak. "Očká z detstva"

...Tentoraz to bol Lermontov. Zhenya pokrčila knihu a zložila ju väzbou dovnútra. Ak by to Seryozha urobil v izbách, sama by sa vzbúrila proti „škaredému zvyku“. Ďalšia vec je na dvore.

Prokhor odložil zmrzlinovač a vrátil sa do domu. Keď otvoril dvere do Spitsynovho vchodu, ozval sa víriaci diabolský štekot generálových nahých psov. Dvere sa zabuchli s krátkym zazvonením.

Medzitým Terek, skákajúci ako levica, s huňatou hrivou na chrbte, ďalej reval ako sa patrí a Zhenya začala mať pochybnosti len o tom, či sa to všetko deje na chrbte, alebo na hrebeni. Bola som lenivá knihu dočítať a tie zlaté oblaky južné krajiny Z diaľky, sotva ho stihli odprevadiť na sever, ich už stretli na prahu generálovej kuchyne s vedrom a žinkou v ruke.

Zdravotník odložil vedro, zohol sa a po demontáži zmrzlinovača ho začal umývať. Augustové slnko, ktoré prerazilo lístie stromu, sa usadilo v krížovej kosti vojaka. Červený prenikal do zvädnutej uniformnej látky a ako terpentín ju hltavo nasával sebou.

Dvor bol široký, so spletitými zákutiami, spletitý a ťažký. Uprostred vydláždený, už dlho sa nedláždilo a dlažobné kocky boli husto zarastené plochou, kučeravou trávou, ktorá popoludní vydávala kyslú liečivú vôňu, ako sa to stáva v horúčavách pri nemocniciach. Na jednom konci, medzi izbou školníka a kočikárňou, dvor susedil s cudzou záhradou.

Práve sem, pre palivové drevo, smerovala Zhenya. Podoprela rebrík zospodu plochým kusom dreva, aby sa nešmýkal dole, vyrovnala ho na pohybujúcom sa dreve a sadla si na strednú priečku, nepohodlne a zaujímavo, ako pri hre na dvore. Potom vstala a vyšplhala sa vyššie, položila knihu na horný zničený rad a pripravovala sa na „démona“; potom, keď zistila, že bolo lepšie sedieť skôr, zišla znova dole a zabudla knihu na dreve a nepamätala si na to, pretože teraz si na druhej strane záhrady všimla len niečo, čo si predtým nedokázala predstaviť. bola za tým a stála s otvorenými ústami, akoby bola očarená...

M.I. "Môj Puškin"

...Tučného Puškina som čítal v skrini, s nosom v knihe a v poličke, takmer v tme a takmer a aj trochu udusený jeho váhou padajúcou priamo do môjho hrdla a takmer oslepený blízkosťou malých písmená. Puškina čítam priamo do hrude a rovno do mozgu.

Môj prvý Puškin - Cigáni. Nikdy som nepočul také mená: Aleko, Zemfira a tiež Starec. Poznal som len jedného starca – vyschnutého Osipa v almužne Tarusa, ktorému vyschla ruka, lebo uhorkou zabil brata. Pretože môj starý otec A.D. Main nie je starý muž, pretože starí ľudia sú cudzinci a žijú na ulici.

Nikdy som nevidel živých cigánov, ale vždy som počul o cigánke, mojej sestričke, ktorá tak milovala zlato, že keď jej dali náušnice a uvedomila si, že nie sú zlaté, ale pozlátené, vytrhla si ich z uší mäso a hneď ich zašliapal do parketu .

Ale tu je úplne nové slovo - láska. Keď je horúco v hrudi, v samotnej jame hrudníka (každý vie!) a nikomu nepovieš - láska. Vždy som cítil teplo v hrudi, ale nevedel som, že je to láska. Myslel som, že je to takto pre každého, vždy takto. Ukázalo sa, že iba medzi cigánmi. Aleko je zamilovaný do Zemfiry.

A som zamilovaný - do Cigánov: do Aleka a Zemfiry a tej Mariuly, a toho cigána, aj medveďa, aj hrobu a čudných slov, ktorými sa to všetko rozpráva. A nemôžem o tom povedať ani slovo: dospelým - pretože

kradnutým veciam, deťom – pretože nimi pohŕdam, a čo je najdôležitejšie – pretože moje tajomstvo je s červenou miestnosťou, moje je s modrým objemom, moje je s hrudnou dutinou...“

Vyššie uvedené fragmenty jasne ilustrujú črty oboch foriem rozprávania: keď je príbeh rozprávaný „v tretej osobe“, je objektívnejší, ako sa hovorí, epicky pokojný; príbeh v prvej osobe je subjektívnejší, lyrickejší a emocionálnejší; rozprávač v ňom je zároveň tvorcom „obrazu sveta“ v texte, aj charakter a ten, kto tvorí odhady a závery

1. Rozprávanie v tretej osobe: jeho špecifickosť a umelecké možnosti.

Rozprávanie „v tretej osobe“ je najbežnejšou formou rozprávania, je aj najstarším, keďže v dávnych dobách, keď umenie slova – rozprávky, legendy, tradície – ešte len vznikalo – autor ako konkrétny človek ešte sám seba neuvedomoval, rozprávanie bolo vedené akoby zo zovšeobecneného pohľadu „ľudskej pravdy“, celej ľudskej rasy...

Naratívna štruktúra prozaický text, rozprávaný „v tretej osobe“, odráža také vlastnosti, ako je dialogickosť a mnohopočetnosť uhlov pohľadu a „hlasov“, ktoré sú v ňom zastúpené. „Uhol pohľadu“ a „hlas“ nie sú synonymá: „Zásadný rozdiel medzi „uhlom pohľadu“ a naratívnym hlasom je tento: uhol pohľadu je „fyzické umiestnenie“, ideologická situácia alebo praktická životná orientácia, na ktorú popísané udalosti sú spojené. Hlas, na druhej strane, odkazuje na reč alebo iné zjavné prostriedky, prostredníctvom ktorých sú postavy a udalosti prezentované publiku. Napríklad o „hlase“ postavy je vhodné hovoriť, keď sa autor uchýli k forme rozprávky, napodobňujúcej reč hrdinu, ktorá je na rozdiel od autora.

Keď hovoríme o „autorovi“, zvyčajne si predstavíme rozprávanie „treťou osobou“, ktoré je vedené dôrazne objektívnym spôsobom, akoby z pohľadu „vševidiaceho autora“, jeho vlastný životopis, osobnosť nie je v takomto rozprávaní vnímateľná;

Pojmy „rozprávač“ a „rozprávač“ skôr označujú tzv. „personifikovaného“ autora (teda takého, ktorého osobnosť si vieme predstaviť). To môže byť vhodné vo vzťahu k rozprávke (napríklad k dielu N.S. Leskova „Príbeh Tulského šikmého ľavého a oceľová blcha"") alebo dielo, v ktorom je pozícia rozprávača dôrazne individuálna, lyrická (pozri napr. príbehy I.A. Bunina " Studená jeseň“, „V známej ulici“, „Nudný príbeh“ A. P. Čechova atď.).

1. Pojem „uhol pohľadu“ a jeho význam pre organizáciu rozprávania.

Filologická analýza textu nie je možná bez zohľadnenia kompozičného rečového systému diela, a teda aj štruktúry jeho rozprávania. Pojem „naratívna štruktúra“ sa spája s takými kategóriami textu, ako je naratívny pohľad, predmet reči, typ rozprávania. Rozprávanie možno vyrozprávať z rôznych uhlov pohľadu a v próze 19. – 20. storočia. stále väčšiu úlohu v literárny text hrané z pohľadu postavy. V diele je opis často konštruovaný ako „videný očami“ hrdinu, z jeho časopriestorovej polohy; pozri napríklad:

Nikolkina cesta bola dlhá. Obchody a obchody boli jasne osvetlené, ale nie všetky: niektoré už oslepli... Okolo Nikolky preskočila štvorposchodová budova s ​​tromi vchodmi; a vo všetkých troch každú minútu búchali dverami...(M. Bulgakov. Biela garda).

Autorské rozprávanie môže byť duálne, podľa toho, s ktorým uhlom pohľadu koreluje - pohľad autora alebo pohľad postavy... Ak rozprávanie vyjadruje pohľad autora, zostáva úplne jednorozmerné a objektívne. . Rozprávanie, ktoré je objektívne vo forme, však môže byť subjektívne vo svojej podstate a vyjadruje uhol pohľadu postavy. Celá štruktúra diela, vzťah k iným typom rozprávania a obraz autora závisia od toho, do akej miery je autorský príbeh ovplyvnený subjektivitou.

Zameranie na sprostredkovanie sujetovo-rečového plánu hrdinu, jeho uhol pohľadu vedie k subjektivizácii autorovho rozprávania, ktorá sa môže prejaviť v rôznej miere. V texte prozaické dielo V dôsledku toho môžu byť reprezentované tri typy kontextov:

2) kontexty vrátane rôzne tvary prejavy postáv,

„Ešte dnes ráno sa tešila, že všetko tak dobre dopadlo, ale počas svadby a teraz v koči sa cítila vinná a podvedená. Vydala sa teda za bohatého muža, no stále nemala peniaze, svadobné šaty boli šité na úver, a keď ju dnes otec a bratia odprevadili, videla na ich tvárach, že nemajú ani cent. Budú dnes večerať? a zajtra? (A.P. Čechov. „Anna na krku“).

Vidíme, ako jej vlastné úvahy o živote, o nevydarenom manželstve bez lásky, o osude opusteného otca a brata akoby „vtrhli“ do autorkinho rozprávania o hrdinke príbehu... Hrdinka je stále prezentovaná v tretia osoba („vydala sa...“), ale čitateľ jasne chápe, že v tomto prípade sa rozprávanie akoby „rozdvojilo“ a zahŕňa prvky hrdinovho vedomia.

1. Autor (rozprávač) a čitateľ v štruktúre rozprávania.

Zohľadnenie faktora adresáta sa prejavuje predovšetkým v zahrnutí do textu odvolaní k nemu. Tieto výzvy majú spravidla pomerne stabilnú pozíciu: otvárajú text, potom sa častejšie opakujú na začiatku kapitol a môžu sa použiť aj na konci. Odvolania sú zvyčajne spojené s prechodom z jednej témy na druhú. Sú motivované túžbou autora vyjadriť svoje zámery, zdôrazniť účel rozprávania, určiť vlastnosti prezentácie alebo zdôrazniť tú alebo onú myšlienku, pozri napríklad: Prepáčte, môj prísny čitateľ, ak tak rýchlo prechádzam od jedného dojmu k druhému, tak rýchlo vás prenesiem z jedného portrétu na druhý(V.A. Sollogub); 3a odo mňa, čitateľa Kto ti povedal, že na svete nie je pravá, verná, večná láska?...(M. Bulgakov).

Apely na čitateľa sú rozšírené najmä v ruskej próze konca 18. – prvej polovice 19. storočia c., pozri napríklad diela N.M. Karamzin, A. Bestuzhev-Marlinsky, M. Pogodin, V. Sollogub atď., pričom sa pravidelne používajú stabilné adresné vzorce (čitateľ, drahý čitateľ, ctihodný čitateľ atď.). Tieto vzorce sú kombinované s typizovanými metódami na predpovedanie možnej reakcie čitateľa. (čitateľ uhádol, čitateľ si bude predstavovať, čitateľ si pravdepodobne myslí (verí) atď.), ktoré sú tiež široko zastúpené v rozprávaní tohto obdobia.

Apely na adresátov sú v texte doplnené o apely na postavy príbehu ako imaginárnych spolubesedníkov, ako aj apely na opisované skutočnosti, čas či miesto konania, pozri napr. Babička, babička! Vinný pred tebou, snažím sa ťa vzkriesiť v mojej pamäti, povedať o tebe ľuďom(V. Astafiev. Posledná poklona).

Použitie takýchto apelov je znakom lyrického vyjadrenia, „znakom vnútornej angažovanosti, blízkosti autora k predmetu reči, jedným zo spôsobov, ako ho poznať“. Využitie apelov na predmet reči (a na seba) môže prozaický text priblížiť k básnickému: tak ako v lyrike vedie používanie apelov tohto typu k tomu, že „vzdialená rovina je nahradená tzv. ten blízky."

Udržiavanie kontaktu s adresátom (čitateľom), spojené s modelovaním v literárnom texte, obdobe podmienok rečovej komunikácie, je možné realizovať aj pomocou opytovacích a podnetných viet, pozri napr. Videli ste východ slnka spoza modrého mora?(A. Bestužev-Marlinskij. Zámok Neuhausen); Ó, žite, ľudia, žite tak dlho, ako je to možné, nevyberajte si ľahkú cestu ťažký život...ver mi, všetko najlepšie sa ti splní(M. Prishvin. Kaščejevova reťaz). Imperatívy sú obzvlášť časté v textoch: predstav si, predstav si...

Adresy, formy v druhej osobe, dopytovacie a podnetové štruktúry, vzorce na predpovedanie reakcie čitateľa tvoria prvú intratextovú skupinu prostriedkov, ktoré zvýrazňujú adresáta textu, ktorý má spravidla dosť špecifický charakter. Čitateľ môže byť priamo zapojený do rozprávania, vykreslený „ako komentátor správania postavy“, „ako rozprávačkin hovorca“. Jeho pohľad a reč do určitej miery vedú rozprávanie: Ako to celé skončilo? - spýta sa čitateľ. - Ale čo...(I. Turgenev. Hostinec).

Kľúčové zistenia

Rozprávanie tvorí základ umeleckého kozmu diela. Intonácia rozprávania, jeho tempo, rytmus, a čo je najdôležitejšie, znaky jeho subjektívnej organizácie určujú črty diela ako organického celku.

Analýza naratívnej štruktúry prozaického textu teda predpokladá:

1) určenie typu rozprávania;

2) identifikácia v texte sujetovo-rečových plánov rozprávača a hrdinu (postáv);

3) zvýraznenie hľadísk, ktoré organizujú rozprávanie;

4) stanovenie spôsobov ich prenosu;

5) opis vzťahu medzi subjektívnymi plánmi rozprávača a hrdinu (postavy) a zváženie ich úlohy v kompozícii celku.

Rozprávač- konvenčný obraz osoby, v mene ktorej sa príbeh rozpráva literárne dielo; personalizovaný rozprávač.

Typ rozprávača	Stručný popis tohto typu	Príklad
„Rámcujúci“ konvenčný rozprávač	Rozprávač vedie rozprávanie, organizuje text do umeleckého celku, no jeho funkcia je podmienená	I. S. Turgenev "Poznámky lovca"
Nezaujatý rozprávač	Zobrazuje udalosti ako vonkajší pozorovateľ	A. S. Pushkin "Belkinove rozprávky"
Hlavná postava funguje	Príbeh je vyrozprávaný z pohľadu hlavnej postavy.	F. M. Dostojevskij "Teenager"
Rozprávač – slovná maska	Spisovateľ si vyberá úlohu rozprávača určitý charakter, ktorý ho obdaril množstvom typických znakov	Rudy Panko vo filme „Večery na farme u Dikanky“ od N. V. Gogoľa
Rozprávač – účastník udalostí	Rozprávač je účastníkom udalostí, preto do príbehu vnáša vlastnú interpretáciu toho, čo videl.	Kapitola „Maksim Maksimych“ z románu „Hrdina našej doby“ od M. Yu Lermontova
Systém rozprávania príbehov	Beletrické dielo má formu: - „príbehu v príbehu“, keď je udalosť opísaná v mene jedného z účastníkov rozhovoru;	- vzájomne prepojené rozprávania viacerých rozprávačov

L. N. Tolstoy "Po plese" M. Yu Lermontov "Hrdina našej doby"

Postava v beletrii Umelecký charakter

- obraz človeka v umeleckom diele, podaný s dostatočnou úplnosťou, v jednote všeobecného a individuálneho, objektívneho a subjektívneho. Nástroje na tvorbu

literárny hrdina	Nástroj na vytváranie literárnej postavy	Príklad
Stručný popis	Názov práce	Môže naznačovať v diele miesto, ktoré postava v systéme obrazov zaberá
"Hrdina našej doby" od M. Yu Lermontova	Epigraf k literárnemu dielu	Môže naznačovať hlavnú charakterovú črtu hrdinu
Priamy popis autora	Spisovateľ vedome odhaľuje svoj postoj k hrdinovi, charakterizuje jeho činy a hodnotí ich	„Onegin je môj dobrý priateľ...“ (A.S. Pushkin)
Hrdinská reč	Vnútorné monológy, dialógy s inými postavami v diele charakterizujú postavu, odhaľujú jej sklony a preferencie	Monológy a dialógy Chatského v „Beda z vtipu“ od A. S. Gribojedova
Akcie, činy hrdinu	Základ príbehu umelecké dielo, kde sú zobrazené činy postáv, prostredníctvom ktorých sa odhaľuje charakter hrdinu	Oneginov list od „Eugena Onegina“ od A. S. Puškina; Pečorinova záchrana Bela z "Hrdina našej doby" od M. Yu Lermontova
Psychologická analýza	Detailné oživenie vnútorného sveta postavy (pocity, myšlienky, emócie); osobitnú úlohu zohrávajú zmeny vo vnútornom živote hrdinu	"Zločin a trest" od F. M. Dostojevského
Ďalší hrdinovia diela	Vzťah postavy s ostatnými hrdinami diela ukazuje autor tak, že čitateľ nevidí hrdinu izolovane, ale v určitých situáciách, v interakcii s rôznych ľudí	Pečorin - Maxim Maksimych, Bela, Mary, Werner, Vera, Grushnitsky, pašeráci vo filme „Hrdina našej doby“ od M. Yu Lermontova
Portrét hrdinu	Obrázok vzhľad hrdina: jeho tvár, postava, oblečenie, správanie. Typy portrétov: 1) naturalistický (portrét skopírovaný od skutočnej osoby); 2) psychologické (prostredníctvom vzhľadu hrdinu sa odhalí vnútorný svet hrdinu a jeho charakter); 3) idealizujúce alebo groteskné (veľkolepé a živé, plné metafor, prirovnaní, epitet)	1) Majster v „Majster a Margarita“ od M. A. Bulgakova 2) Pečorin v „Hrdina našej doby“ od M. Yu Lermontova 3) Poľka v príbehu „Taras Bulba“ od N. V. Gogola
Sociálne prostredie, spoločnosť	Sociálne podmienky, v ktorých postava žije a koná	"Granátový náramok" od A. I. Kuprina
Scenéria	Odhaľuje vnútorné zážitky hrdinu	Opis južnej prírody vyjadruje Pechorinove zážitky pred a po súboji s Grushnitským v „Hrdina našej doby“ od M. Yu
Umelecký detail	Predmet, ktorým spisovateľ charakterizuje hrdinu. Jasné umelecké detaily pomáhajú čitateľovi identifikovať vlastnosti charakteru postavy	Oblomovov plášť v románe "Oblomov" od I. A. Goncharova
Pozadie života hrdinu (ak existuje)	Opis detstva, mladosti a vývoja hrdinu ako človeka pomáha ďalej odhaliť vnútorný svet postavy.	"Oblomov" I. A. Gončarov

Úloha spisovateľa v beletrii