Špecifiká žánru poviedok v dielach M. Gorkého a A.P. Čechov

ÚVOD

KAPITOLA 1. MIESTO ROZPRÁVKOVÉHO ŽÁNRU V SYSTÉME PROZAICKÝCH FORIEM

1.1 Žánrová charakteristika poviedky

2 Vznik a špecifickosť poviedkového žánru

KAPITOLA 2. ZNAKY ŽÁNRU POVEDIČKY V TVORBE A.P. ČEKHOV

2.1 Problém periodizácie Čechovovho diela

2 „Notebooky“ - odraz objektívnej reality

2.3 Žánrová špecifickosť poviedok od A.P. Čechov (na príklade skorých príbehov: „Ocko“, „Tučný a tenký“, „Chameleon“, „Volodya“, „Ariadne“)

KAPITOLA 3. ZNAKY POVEDIČNÉHO ŽÁNRU V TVORBE M. GORKYHO

3.1 Sociálne a filozofické postavenie spisovateľa

3.2 Architektonika a umelecký konflikt Gorkého poviedok

ZÁVER

ÚVOD

Poviedka má pôvod v ľudovej slovesnosti – vzniká na základe žánrov ústnej tvorivosti. Príbeh ako samostatný žáner vynikal v písanej literatúre v 17. - 18. storočí; jeho vývoj sa datuje do 19. a 20. storočia. - poviedka nahrádza román a v tomto čase sa objavujú spisovatelia, ktorí pracujú predovšetkým v tejto žánrovej forme. Výskumníci sa opakovane pokúšali formulovať definíciu príbehu, ktorá by odrážala prirodzené vlastnosti tohto žánru. V literárnej kritike existujú rôzne definície príbehu:

„Slovník literárnych pojmov“ od L.I. Timofeeva a S.V. Turaeva: „Príbeh je malá forma epickej prozaickej literatúry (hoci ako akási výnimka z pravidla existujú aj verše). Výraz "R." nemá presne vymedzený význam a je najmä v zložitom, neustanovenom vzťahu s pojmami „poviedka“ a „esej“. ÁNO. Beljajev definuje príbeh ako malú formu epickej prózy, korelujúcu s príbehom ako rozšírenejšou formou rozprávania [Belyaev 2010:81].

Takýchto definícií je veľa, ale všetky majú všeobecný charakter a neprezrádzajú špecifiká žánru. Taktiež niektorí literárni vedci zaraďujú poviedku medzi poviedky, iní ju zas zaraďujú medzi žánrové spestrenie krátkych próz. Je zrejmé

„laxnosť“, približnosť týchto definícií. Sú skôr pokusom sprostredkovať vnútorný zmysel toho, čo definuje, než pokusom nájsť prísne kritériá. V tejto štúdii nás zaujíma príbeh z pohľadu holistického fenoménu.

Hľadanie odpovedí na tieto otázky prebieha už dlho: problém žánrovej špecifickosti príbehu bol nastolený v dielach V.B. Shklovsky, I.A. Vinogradova; Problémami tohto žánru sa zaoberali takí bádatelia ako B.V. Tomaševskij, V.P. Vomperský, T.M. Kolyadich; problém rôznych aspektov umeleckého štýlu nastoľuje v dielach L.A. Trubina, P.V. Basinsky, Yu.I a I.G. Minerálne.

RelevantnosťZvolili sme tému, že literatúra má v súčasnosti tendenciu lakonizovať svoj obsah, módou sa stáva klipové myslenie a tendencia k „minimu“, k estetike malých. Jedným z týchto prejavov je rozkvet poviedkového žánru, t.j. krátka próza. Preto je štúdium teórie a hlavných charakteristík poviedkového žánru aktuálne aktuálne – môže pomôcť súčasným i budúcim spisovateľom.

NovinkaDielo je determinované jeho praktickou orientáciou v aplikácii a rozbore príbehu pri realizácii vzdelávacích programov a nových literárnych teórií.

Predmet štúdia- poviedkový žáner.

Predmetvýskum sú žánrové črty poviedky A.P. Čechov a M. Gorkij.

CieľPráca pozostáva z rozboru poviedkového žánru v dielach A.P. Čechov a M. Gorkij. S prihliadnutím na odbornú literatúru a na základe získaných údajov môžeme doplniť chápanie špecifík poviedkového žánru v beletrii.

Úlohypráca je určená jej cieľovým nastavením:

· určiť hlavné črty poviedky ako žánru beletrie;

· identifikovať črty poviedok v dielach A.P. Čechov a A.M. Gorkij;

· všimnite si autorovu pozíciu a načrtnite literárne a estetické názory A.P. Čechov a M. Gorkij.

Na vyriešenie problémov sa použili nasledujúce výskumných metód: analýza a syntéza, biografické a kultúrnohistorické metódy.

Textovým základom štúdie sú texty príbehov A.P. Čechov a A.M. Gorkij, keďže „text, ktorý je umelo organizovanou štruktúrou, zhmotneným fragmentom špecifickej epistemologickej a národnej kultúry etna, sprostredkúva určitý obraz sveta a má veľkú silu sociálneho vplyvu. Text ako idioštýl si na jednej strane uvedomuje imanentné znaky určitého jazykového systému, na druhej strane je výsledkom individuálneho výberu jazykových prostriedkov, ktoré zodpovedajú estetickým alebo pragmatickým cieľom pisateľa“ [ Bazalina, 2000: 75-76].

Praktický významprácou je, že jej obsah a výsledky možno využiť pri štúdiu literárneho dedičstva M. Gorkého a A.P. Čechov a poviedkový žáner vo filologickom výskume, vo všeobecných vzdelávacích inštitúciách a univerzitnom vzdelávaní.

Práca pozostáva z úvodu, troch kapitol, záveru a zoznamu literatúry.

KAPITOLA 1. MIESTO ROZPRÁVKOVÉHO ŽÁNRU V SYSTÉME PROZAICKÝCH FORIEM

Pri štúdiu poviedok je potrebné stavať na myšlienke M.M. Bachtina o závislosti kompozičnej štruktúry od žánrovej špecifickosti diela.

Problém žánru je v literárnej kritike významný, pretože toto je jedna zo základných kategórií. Moderné literárne obdobie je charakteristické výraznou komplikáciou žánrovej štruktúry diel. Žáner je univerzálna kategória – odráža rôznorodosť umeleckých postupov, no zároveň je mimoriadne špecifický – priamy prejav. Pojem „žáner“ je polysémantický: označuje literárny rod, typ a žánrovú formu. Tým, že vznikol v určitom čase a je podmienený jeho estetickými mantinelmi, je žáner prispôsobený postojom súčasnej kultúrno-historickej doby a dochádza k posunu v žánri. Žánre nefungujú oddelene od seba a sú posudzované systematicky – preto je dôležité poznať špecifiká každého žánru.

Ak uvažujeme o žánri z hľadiska literárneho konceptu, môžeme vidieť, že literatúra posledných dvoch storočí nás nabáda hovoriť o prítomnosti diel, ktorým chýba žánrové vymedzenie. Potvrdzuje to aj práca V.D. Skvoznikov, ktorý poznamenal, že od čias Lermontova sa v žánrovom systéme objavuje tendencia k syntetickému vyjadrovaniu [Skvoznikov, 1975: 208]. Najvýraznejším problémom je triedenie žánrov – tradičný systém je podmienený. Takže napríklad L.I. Timofeev rozdeľuje všetky žánre do troch foriem (veľká, stredná a malá) [Timofeev 1966: 342]. Výraznou črtou je videnie človeka v určitej epizóde, t.j. delenie podľa objemu je prirodzené, ale formy rôznych objemov môžu stelesňovať rovnaký typ umeleckého obsahu - je možná zmes žánrov. Žánre sa môžu transformovať aj do seba a môžu sa objaviť nové žánre, napríklad tragikomédia. Tiež nie je vždy možné vidieť rozdiel medzi príbehom a novelou alebo príbehom a novelou. Žánre sa transformujú, menia, miešajú, a preto je dôležité študovať ich celostne a systematicky. Experimenty s invariantom prispievajú k dopytu po žánrovom vzdelávaní. A naopak, ak jeden variant žánru nie je nahradený iným, žáner zaniká. Väčšina výskumníkov súhlasí s tým, že žáner je systém, ktorý je neustále vo vzájomnej interakcii.

Genre – z francúzskeho žánru – znamená rod, druh. Napríklad M.M. Bakhtin definoval žáner ako „tvorivú pamäť v procese literárneho vývoja“, čo nám umožňuje kontinuálne posudzovať kategóriu [Bakhtin 1997: 159].

V. Žirmunsky chápal „žáner“ ako systém vzájomne prepojených kompozičných a tematických prvkov [Žirmunsky 1924: 200].

Yu. Tynyanov chápal žáner ako pohyblivý fenomén [Tynyanov 1929: 7].

V modernej literárnej kritike je „žáner“ definovaný ako „historicky ustálený typ stabilnej štruktúry diela, ktorý organizuje všetky jeho zložky do systému, ktorý vytvára integrálny obrazový a umelecký svet, ktorý vyjadruje určitý estetický koncept reality“ [Leiderman, Lipovetsky, 2003: 180].

Zatiaľ neexistuje jediný výraz označujúci žáner. Najbližší je nám pohľad M.M. Bachtin, M.N. Lipovetsky a N.L. Leiderman. Žáner je na základe ich prezentácie diferencovanou kategóriou a zahŕňa také spôsoby vyjadrenia žánrového obsahu ako: mimotextové signály, leitmotívy, chronotop. Treba tiež pripomenúť, že žáner je stelesnením autorského konceptu.

1.1 Žánrová charakteristika poviedky

V našom výskume nás zaujíma príbeh ako holistický fenomén. Aby ste to dosiahli, musíte zdôrazniť charakteristické črty poviedky, ktoré pomôžu odlíšiť tento žáner od invariantných foriem. Stojí za zmienku, že výskumníci už dlho študujú problém „hraničných“ žánrov: problém žánrovej špecifickosti bol nastolený v dielach V.B. Shklovsky, I.A. Vinogradova; Problémami žánru sa zaoberali takí bádatelia ako B.V. Tomaševskij, V.P. Vomperský, T.M. Kolyadich; problém rôznych aspektov štýlu je nastolený v dielach L.A. Trubina, P.V. Basinsky, Yu.I a I.G. Minerálne.

Príbeh patrí medzi mladé malé epické žánre. Ako samostatný žáner sa príbeh v 17. - 18. storočí izoloval v písanej literatúre a obdobie jeho vývoja spadá do 19. - 20. storočia. Debata okolo definície poviedky ako žánrovej kategórie pokračuje. Hranice medzi románom a príbehom, príbehom a príbehom, príbehom a poviedkou, tak dobre pochopené na intuitívnej úrovni, je takmer nemožné jasne definovať na verbálnej úrovni. V podmienkach neistoty sa objemové kritérium stáva obzvlášť populárnym, pretože ako jediné má špecifický (počítateľný) výraz.

Podľa Yu.B. Orlitsky, „...takmer každý autor, ktorý napísal aspoň niekoľko diel krátkej prózy, si vytvára svoj vlastný žánrový a štruktúrny model tejto formy...“ [Orlitsky 1998: 275]. Medzi poviedkami majú osobitné miesto diela, ktoré obnovujú osobné skúsenosti spisovateľov a zachytávajú ich spomienky. Lyrický tón a humor, vyjadrujúci vrúcny postoj autora, určujú tón tohto typu príbehu. Charakteristickým rysom poviedky je jej osobitosť. Poviedka je vysoko reflexiou subjektívneho videnia sveta: diela každého autora predstavujú osobitný umelecký fenomén.

Rozprávanie príbehu je zamerané na odhaľovanie obyčajných, súkromných vecí, ktoré však majú veľký význam pre pochopenie vysokého zmyslu, hlavnej myšlienky. Výskumníci vidia žánrový rozdiel vo vlastnostiach zobrazenia psychologizmu postavy hrdinu. Príbeh rozpráva o jednej epizóde, ktorá nám umožňuje pochopiť svetonázor postáv a ich prostredia.

Dôležitú úlohu zohráva chronotopový faktor – čas pôsobenia v príbehu je obmedzený, príbehy, ktoré pokrývajú celý život postavy, sú extrémne zriedkavé, ale aj keď príbeh pokrýva dlhé časové obdobie, je venovaný jednej akcii, jeden konflikt. Príbeh sa odohráva v uzavretom priestore. Všetky motívy príbehu pracujú na téme a význame, nie sú tu žiadne frázy či detaily, ktoré by neniesli žiadny podtext.

Je pozoruhodné, že každý spisovateľ má svoj vlastný štýl - umelecká organizácia je mimoriadne individuálna, pretože autor, ktorý napísal niekoľko podobných príbehov, si vytvára svoj vlastný žánrový model.

Bádateľ V. E. Khalizev identifikuje dva typy žánrových štruktúr: ucelené kanonické žánre, ku ktorým zaraďuje sonet a nekanonické formy – otvorené prejavom autorovej individuality, napríklad elégiu. Tieto žánrové štruktúry sa navzájom ovplyvňujú a premieňajú. S prihliadnutím na skutočnosť, že v poviedkovom žánri neexistujú prísne normy a existuje rôznorodosť jednotlivých modelov, možno predpokladať, že poviedkový žáner patrí medzi nekanonické útvary.

Pri skúmaní príbehu ako holistického fenoménu vyzdvihneme charakteristické črty poviedky, ktoré pomôžu odlíšiť tento žáner od invariantných foriem.

Podľa väčšiny literárnych vedcov je možné identifikovať hlavné charakteristické žánrové črty poviedky, ktoré ju odlišujú od iných krátkych foriem:

ü Malý objem;

ü Kapacita a stručnosť;

ü Špeciálna kompozičná štruktúra - začiatok takmer vždy chýba, koniec zostáva otvorený, akcia je náhla;

ü Za základ sa berie osobitný prípad;

ü Pozícia autora je najčastejšie skrytá – rozprávanie je vyrozprávané z prvej alebo tretej osoby;

ü Neexistujú žiadne hodnotiace kategórie – udalosti hodnotí čitateľ sám;

ü Objektívna realita;

ü Hlavnými postavami sú obyčajní ľudia;

ü Najčastejšie sa opisuje krátka udalosť;

ü Malý počet znakov;

ü Čas je lineárny;

ü Jednota konštrukcie.

Na základe všetkého uvedeného:

Poviedka je malá forma epickej prózy fikcie, dôsledne a stručne rozprávajúca o obmedzenom počte udalostí, ktoré sú usporiadané lineárne a najčastejšie chronologicky, s konštantnými časovými a priestorovými plánmi, s osobitnou kompozičnou štruktúrou, ktorá vytvára dojem celistvosti. .

Takáto podrobná a trochu rozporuplná definícia poviedkového žánru je spôsobená tým, že príbeh poskytuje veľké možnosti na vyjadrenie autorovej individuality. Pri štúdiu poviedky ako žánru by sa všetky vyššie uvedené charakteristiky mali posudzovať nie jednotlivo, ale spoločne - to vedie k pochopeniu typologického a inovatívneho, tradičného a individuálneho v akomkoľvek diele. Pre ucelenejší obraz o žánri poviedok sa obráťme na históriu jeho vzniku.

1.2 Vznik a špecifickosť žánru poviedok

Pochopenie čŕt poviedky je nemožné bez štúdia histórie vzniku žánru a jeho premien v priebehu storočí.

ÁNO. Beljajev definuje príbeh ako malú formu epickej prózy, korelujúcu s príbehom ako rozvinutejšou formou rozprávania [Belyaev 2010:81].

Podľa L.I. Timofeev, príbeh ako „malé umelecké dielo, zvyčajne venované samostatnej udalosti v živote človeka, bez podrobného zobrazenia toho, čo sa mu stalo pred a po tejto udalosti. Príbeh sa líši od príbehu, ktorý zvyčajne nezobrazuje jednu, ale sériu udalostí, ktoré pokrývajú celé obdobie v živote človeka, a na týchto udalostiach sa nezúčastňuje jedna, ale niekoľko postáv“ [Timofeev 1963: 123].

Takýchto definícií je veľa, ale všetky majú všeobecný charakter alebo označujú len jednotlivé znaky a neprezrádzajú špecifiká žánru, sú zrejmé aj „laxnosť“ a približný charakter týchto definícií. Sú skôr pokusom sprostredkovať vnútorný zmysel toho, čo je definujúce, než snahou nájsť prísne kritériá. A tvrdenie, že v príbehu je vždy len jedna udalosť, nie je nespochybniteľné.

Výskumník N.P. Utekhin tvrdí, že príbeh „môže zobrazovať nielen jednu epizódu zo života človeka, ale celý jeho život (ako napríklad v príbehu A.P. Čechova „Ionych“) alebo niekoľko jeho epizód, ale bude prebratý len pri niektorých. určitý uhol, v určitom pomere“ [Utekhin 1982:45].

A.V. Luzhanovsky, naopak, hovorí o povinnej prítomnosti dvoch udalostí v príbehu - počiatočnej a interpretačnej (rozuzlenia).

„Rozuzlenie je v podstate skokom vo vývoji konania, keď samostatná udalosť dostáva svoju interpretáciu prostredníctvom inej. Príbeh teda musí obsahovať aspoň dve udalosti, ktoré sú navzájom organicky spojené“ [Luzhanovsky 1988: 8].

V. G. Belinsky pridáva k definícii ešte jeden dodatok - príbeh nie je schopný zahrnúť súkromný život človeka do širokého historického prúdu. Príbeh začína konfliktom, nie hlavnou príčinou. Zdrojom je analýza životných kolízií, ktoré sa stali.

Je zrejmé, že vyššie uvedené definície, hoci naznačujú niektoré podstatné prvky príbehu, stále neposkytujú formálne úplný popis jeho podstatných prvkov.

Jedným z trendov vo vývoji príbehu je štúdium jedinej udalosti, fenoménu reality. Na rozdiel od príbehu sa poviedka snaží o stručnosť a dejovú kapacitu. Ťažkosti pri identifikácii poviedky sú spôsobené vplyvom tradície a tendenciou prelínať sa žánre a štýly – je tu problém invariantných, „hraničných“ žánrov, ktorými sú esej a poviedka. To zase vedie k názorovej variabilite: niektorí literárni vedci zaraďujú poviedku medzi poviedky, iní ju zas zaraďujú k žánrovým varietám krátkych próz. Rozdiel medzi poviedkou a poviedkou a esejou je v tom, že poviedka je dokumentárna a v modernej literatúre sa zvyčajne zaraďuje medzi publicistiku, zatiaľ čo poviedka nie vždy vypovedá o realite života a môže byť nereálna tiež chýba psychológia.

Čoraz častejšie sa hovorí o mobilite a intenzite interakcie medzi žánrami a problém sémantického prekračovania hranice žánrov sa posúva dopredu. Vďaka svojej labilite a príbuznosti s mnohými žánrami boli možné také žánrové modifikácie ako príbeh-náčrt, príbeh-podobenstvo, príbeh-príbeh, príbeh-fejtón, príbeh-anekdota atď. Takáto podrobná definícia je vysvetlená skutočnosťou, že príbeh poskytuje veľké príležitosti pre individualitu autora, je umeleckým laboratóriom a jedinečnou, individuálnou „tvorivou dielňou“. Príbeh môže vyvolať rovnaké problémy ako román, a preto sa jeho žánrové hranice rozširujú.

Literárna veda pozná niekoľko klasifikácií príbehov. Tradičná typológia vychádza z predmetu výskumu, do 60. – 70. rokov už takáto typológia nestačí a nie je použiteľná pre diela nového smeru – lyrickú prózu. Vznik lyrizovanej prózy je spôsobený významnými historickými udalosťami, prehodnotením ľudskej individuality a v próze sa posilňuje osobná.

V druhej polovici dvadsiateho storočia pokrývala lyrika takmer všetky žánre prózy: spovede, denníky, cestopisné eseje. Od polovice 70. rokov patrí popredné miesto medzi naratívnou prózou román, ktorý má veľký vplyv na dej a romantizáciu malých žánrov, najmä poviedky;

Charakteristickým znakom je objemnosť textu, stručnosť a „zvýšený zmysel pre modernosť, často polemicky vyhrotený, apelujúci na morálne vedomie spoločnosti“ [Gorbunova, 1989: 399]. Existuje hĺbková znalosť psychológie jednotlivca, čiastočne aj vďaka historickým zmenám, ktoré sa udiali vo verejnom živote – nové chápanie osobnosti, jedinečnosti, individuality.

Výraznou črtou je psychologickosť príbehov, podtext, pozornosť sa venuje úlohe námetu, ako aj dôraz na detaily či slová. Námetom rozprávania je kompozičné centrum diela, vyniká osobitý význam leitmotívu a stručnosť rozprávania. Vzniká tak obraz tvorivej slobody, polyfónie, rozmanitosti a hĺbky umeleckého prejavu.

Uvedené definície poviedky nie sú vyčerpávajúce, ale definujú hlavný význam, ktorý sa im v tejto práci pripisuje, ktorý je nevyhnutný pre vnímanie ďalších diskusií.

Poviedku teda treba chápať ako text, ktorý patrí do malej formy epickej prózy, má malý počet postáv, rozpráva o jednej alebo viacerých udalostiach zo života človeka, naznačuje súvzťažnosť činov s chronotopom a má atribút dejovosti.

KAPITOLA 2. ZNAKY ŽÁNRU POVEDIČKY V TVORBE A.P. ČEKHOV

„Môžete byť v úžase z Tolstého mysle. Obdivujte milosť Puškina. Oceňujte Dostojevského morálne hľadanie. Gogolov humor. A tak ďalej. Chcem však byť len ako Čechov,“ - takýto popis v jeho zápisníku „Sólo na Underwood“ » Dovlatov odišiel o Čechovovej práci.

Čechov bol nielen živiteľom svojej rodiny, stal sa aj jej morálnym osloboditeľom. Ako poznamenáva Gorky, Anton Pavlovič bol slobodný telom aj dušou. Neustále sa zdokonaľoval v jazyku a ak sa jeho rané diela previnili rôznymi južanskými buržoáznymi frázami (tvár prikývol perami), po niekoľkých rokoch každodennej práce sa stáva majstrom ruskej reči a učiteľom začínajúcich spisovateľov Bunina a Gorkého. skúste ho napodobniť, nebál sa konfrontovať vonkajšie prvky. Napriek tomu bol často obviňovaný z bifľovania, márnomyseľnosti, chabého charakteru, nemravnosti a nedostatku duchovnosti a potom bol spisovateľ dokonca označený za uplakaného, ​​čistého smútku. Aký je teda Čechov v skutočnosti?

Anton Pavlovič Čechov sa narodil 17. januára pred 157 rokmi v Taganrogu. Pavel Egorovič, otec Antona Pavloviča, bol predavačom v obchode, ale časom, keď ušetril peniaze, otvoril si vlastný obchod. Evgenia Yakovlevna, Čechova matka, vychovala šesť detí. Ich detstvo bolo nepochybne ťažké a výrazne sa líši od detstva moderných detí, no práve preto, čo museli Čechovci zažiť a vidieť, poznáme Antona Pavloviča presne takého. Malý Čechov často pomáhal otcovi v zime, bola tam taká zima, že zamrzol atrament, čo malo vplyv na domáce úlohy a deti boli často potrestané. Otec bol na deti veľmi prísny. Hoci prísnosť otca voči deťom je relatívna, ako niekedy poznamenáva sám spisovateľ, napríklad Pavel Yegorovič zaobchádzal s Máriou Pavlovnou, spisovateľovou sestrou, nežne a starostlivo. V roku 1876 sa obchod stal nerentabilným a rodina Čechov sa presťahovala do Moskvy. Anton zostal v Taganrogu, kým nevyštudoval strednú školu a nezarábal si súkromnými hodinami. Prvé tri roky v Moskve boli veľmi ťažké. V roku 1879 prišiel Anton do Moskvy a okamžite vstúpil na lekársku fakultu ao rok neskôr bol v časopise Dragonfly uverejnený jeho prvý príbeh, paródia na pseudovedecký článok „List učeným susedom“. Spolupracuje s časopismi ako Budík, Divák, Oskolki, píše najmä v žánri poviedok, z jeho pera posielajú do tlače humoresky a fejtóny. Po skončení vysokej školy začal vykonávať prax obvodného lekára, svojho času dokonca dočasne riadil nemocnicu. V roku 1885 sa rodina Čechov presťahovala na panstvo Babkino, čo malo pozitívny vplyv na prácu spisovateľa. V roku 1887 bola najprv v moskovskom a potom v petrohradskom divadle uvedená hra „Ivanov“, ktorá mala „pestrý“ úspech. Potom mnohé noviny písali o Čechovovi ako o uznávanom a talentovanom majstrovi. Spisovateľ žiadal, aby nebol vyzdvihovaný, veril, že najlepšou reklamou je skromnosť. Čukovskij poznamenáva, že spisovateľova postava ho vždy prekvapovala svojou veľkou srdečnosťou k hosťom, prijímal každého, koho poznal aj nepoznal, a to aj napriek tomu, že na druhý deň po veľkej recepcii často nezostali peniaze; rodina. Aj v posledných rokoch života, keď sa choroba už blížila k spisovateľovi, stále prijímal hostí: v dome vždy hral klavír, prichádzali priatelia a známi, mnohí zostali týždne, niekoľko ľudí spalo na jednej pohovke, niektorí dokonca nocovali v stodole. V roku 1892 kúpil Čechov panstvo v Melikhove. Dom bol v hroznom stave, no presťahovala sa tam celá rodina a usadlosť časom nadobudla noblesný vzhľad. Spisovateľ vždy chcel nielen opísať život, ale aj zmeniť ho: v dedine Melikhovo otvára Čechov nemocnicu zemstvo, pracuje ako obvodný lekár pre 25 dedín, organizuje výsadbu čerešní, rozhodol sa vytvoriť verejnú knižnicu a za týmto účelom nakupuje asi dvesto zväzkov francúzskej klasiky, celkovo odošle asi 2000 kníh zo svojej zbierky a potom počas svojho života zostavuje zoznamy kníh, ktoré musia byť v knižnici Taganrog. To všetko sa deje vďaka veľkej vôli spisovateľa, jeho nepotlačiteľnej energii. V roku 1897 bol pre chorobu hospitalizovaný, v roku 1898 kúpil panstvo v Jalte a presťahoval sa tam. V októbri 1898 zomiera jeho otec. Po smrti jeho otca už život v Melikhove nemôže byť rovnaký a panstvo je predané. V roku 1900 bol zvolený za čestného akademika Petrohradskej akadémie vied, no o dva roky neskôr sa spisovateľ tohto titulu vzdal pre vylúčenie M. Gorkého. Na jar roku 1900 prišlo na Krym moskovské divadlo a Čechov odišiel do Sevastopolu, kde divadlo uviedlo špeciálne pre neho „Strýko Vanyu“. Po chvíli divadlo odchádza do Jalty a takmer celý divadelný súbor často býva v Čechovovom dome, zároveň sa stretáva so svojou budúcou manželkou, herečkou O. K štipce. Spisovateľova choroba postupuje - v januári 1990 odchádza na liečenie do Nice. V máji sa koná svadba s Knipperom. Čechov naozaj chcel zanechať odkaz, ale dlhé odlúčenia od jeho manželky, čiastočne kvôli lekárom, ktorí spisovateľovi radia, aby žil v Jalte, čiastočne kvôli Knipperovej veľkej láske k umeniu, neumožňujú splniť Čechovov sen. V roku 1904 bola uvedená posledná spisovateľova hra Višňový sad. 15. júla v známom letovisku v Nemecku zomiera veľký spisovateľ každodenného života, ktorému sa podarilo zavolať lekára a vypiť pohár šampanského.

.1 Problém periodizácie Čechovovho diela

"Svetlo a tiene", "Sputnik" [Byaly 1977: 555]. V Čechovovom ranom období prevládali humorné príbehy, no postupom času sa problémy skomplikovali a na prvom mieste bola dráma každodenného života.

V bohemistike stále nepanuje zhoda v otázke periodizácie spisovateľovho diela. G. A. Byaly teda rozlišuje tri štádiá: skoré, stredné a posledné roky [Byaly 1977: 556]. E. Polotskaya, analyzujúca zmeny v Čechovovej umeleckej metóde, rozdeľuje jeho tvorivú cestu na dve obdobia: rané a zrelé [Polotskaya 2001]. V niektorých prácach vôbec nie je periodizácia [Kataev 2002]. Sám Čechov spracoval pokusy rozdeliť svoju prácu na etapy nie bez irónie. Keď si raz prečítal kritický článok, všimol si, že teraz vďaka kritikovi vedel, že je v tretej fáze.

Ako už bolo spomenuté, Čechov spočiatku publikoval v humoristických časopisoch. Písal som rýchlo a hlavne preto, aby som zarobil. Jeho talent sa v tom čase nepochybne nemohol naplno rozvinúť. Najvýraznejšou črtou poetiky raného obdobia je, samozrejme, humor a irónia, ktoré sa rodia nielen z potrieb čitateľov a vydavateľov, ale aj zo samotného charakteru spisovateľa. Od detstva rád žartoval a zobrazoval vtipné príbehy v tvárach, za čo dostal od svojho učiteľa pseudonym Antonsha Chekhonte. Humorný tón raných príbehov však určovala nielen potreba verejnosti po žánri zábavy, ale nielen prirodzená veselosť, ale aj ďalšia črta Čechovovej postavy - emocionálna zdržanlivosť. Humor a irónia umožnili neprezradiť čitateľovi svoje bezprostredné pocity a zážitky.

Analýzou čŕt irónie v rôznych fázach spisovateľovej tvorby E. Polotskaya prichádza k záveru, že irónia raného Čechova je „úprimná, priama, jednoznačná“ [Polotskaya 2001:22]. Takáto irónia zamieňa vážny plán s ľahkovážnym, vytvára rozpor medzi významom tónu a bezvýznamnosťou subjektu a vytvára sa pomocou jazyka. Pre zrelé obdobie je charakteristická „vnútorná“ irónia, ktorá v čitateľovi nevyvoláva výsmech, ale ľútosť a súcit, dá sa povedať, že pochádza „zo života samého“ [Polotskaya 2001:18]. „Vnútorná“ skrytá irónia zrelého Čechova je zakotvená v samotnej štruktúre diela a odhaľuje sa až po prečítaní a pochopení ako jediného umeleckého celku.

Už v Čechovových raných dielach je cítiť nadhľad mladého spisovateľa, „schopného všimnúť si mnohé vôbec neškodné grimasy buržoázneho života, mnohé škaredosti a hanbu spoločnosti“ [Zhegalov 1975:22]. A hoci sa v mladosti podľa Gorkého preňho „veľké drámy a tragédie jej (života) skrývali pod hrubou vrstvou každodennosti“, v mnohých humorných príbehoch 80. rokov nám Čechov dokázal odhaliť škaredá podstata každodenných vzťahov. Nie je preto prekvapujúce, že v roku 1886 Čechov dostal od D.V. Grigorovičovi list, v ktorom nadšene hovorí o svojich príbehoch. Táto recenzia Čechova príjemne zasiahla, odpovedal: „Doteraz som so svojou literárnou tvorbou zaobchádzal mimoriadne ľahkomyseľne, bezstarostne... Nespomínam si na jediný svoj príbeh, na ktorom som pracoval viac ako deň...“ [Čechov 1983:218].

Línia zobrazovania „škaredosti a hanby spoločnosti“ pokračuje do zrelého obdobia tvorivosti. Ale tento obraz má svoju vlastnú špecifickosť, charakteristickú pre Čechovovo kreatívne myslenie. Výskumníci poznamenávajú, že v Čechovových príbehoch nie je desivé to, čo sa stalo, ale to, že sa „nič nestalo“; Život, ktorý sa vôbec nemení, v ktorom sa nič nedeje, v ktorom je človek vždy rovný sám sebe, je hrozný [Byaly 1977:551]. Nie je teda náhoda, že zobrazovanie každodenného života zaujíma v tvorbe spisovateľa významné miesto. Cez každodenný život ukazuje Čechov tragiku každodenného života; z jeho pohľadu nemennosť života ľudí nevyhnutne mení: v nehybnom živote sa ľudia postupne podriaďujú sile vonkajšieho toku udalostí a strácajú svoje vnútorné – duchovné a mravné – usmernenia. Príbehy „Ionych“ (1898), „Egreš“ (1898) ukazujú, ako hrdinovia časom strácajú „dušu“, ich život sa mení na nevedomú existenciu.

Každodenná vulgárnosť je v kontraste s detským svetonázorom.

„Čechov, ktorý osvetľuje svet svetlom detského vedomia, ho premieňa, robí ho sladkým, veselým, zábavným a čistým... Niekedy sa v Čechovových detských príbehoch známy svet stáva zvláštnym, nepochopiteľným, neprirodzeným“ [Byaly 1977:568]. Realita je pre deti veľkou záhadou, všetko okolo seba pozorujú čistými očami. Vnútorný svet dieťaťa je zobrazený v kontraste s realitou.

Osobitnú skupinu v Čechovových dielach tvoria diela, v ktorých si hrdinovia uvedomujú tragédiu života. V príbehoch ako

„Dáma so psom“ (1899), „Učiteľ literatúry“ (1889), hrdinovia cítia vulgárnosť reality okolo seba, chápu, že už sa to nedá vydržať, ale nedá sa a nie je kam. behať. Táto téma vzniká a rozvíja sa v dielach Čechova jeho zrelého obdobia.

„Vo všeobecnosti je osud človeka s vysokými konceptmi a vysokou kultúrou zafarbený Čechovom v tragických tónoch“ [Zhegalov 1975: 387]. No zároveň nielen kladní hrdinovia, ale aj väčšina Čechovových diel je zafarbená tragickými tónmi, cítiť to aj v niektorých komiksových príbehoch. Mimochodom, Čechov radšej nerozdeľuje ľudí na pozitívnych a negatívnych, pretože nikto na tomto svete nie je dokonalý. Súcití so všetkými ľuďmi, ktorí trpia pod bolestivým tlakom spoločnosti.

V 90. rokoch Rusko intenzívne hľadalo spoločnú myšlienku, cestu pre budúcnosť Ruska. Čechov sa vtedy tiež „snažil zistiť, ako v ľuďoch vzniká myšlienka pravdy a nepravdy, ako vzniká prvý impulz k prehodnoteniu života,... ako sa človek... vynorí zo stavu duševného a duchovného pasivita“ [Zhegalov 1975:567]. Navyše, pre Čechova je dôležitejšie ukázať proces precenenia ako jeho výsledok. „Jeho cieľom nie je úplne odhaliť dobro a zlo z každodenných závojov a postaviť človeka pred nevyhnutnú voľbu medzi jedným a druhým, ako to robí L. Tolstoj“ [Kotelnikov 1987:458].

V Čechovovom príbehu ide predovšetkým o postoj jednotlivca k pravde a nepravde, ku kráse a škaredosti, k morálke a nemravnosti. Je zaujímavé, že sa to všetko mieša dokopy, tak ako v bežnom živote. Čechov sa nikdy nestane sudcom svojich hrdinov, a to je zásadný postoj spisovateľa. V jednom zo svojich listov teda napísal:

„Zamieňate si dva pojmy: riešenie problému a správne položenie otázky. Len to druhé je pre umelca povinné“ [Čechov 1983:58], t.j. Čechov si nekladie za úlohu dať konkrétnu odpoveď na otázku, ktorú v práci nastoľuje.

Jednou z najvyšších hodnôt existencie Čechova bola príroda. Svedčia o tom mnohé listy, v ktorých vyjadruje svoju radosť z presťahovania sa do Melikhova. V roku 1892 napísal L. A. Avilovej: „... uvažujem takto: bohatý nie je ten, kto má veľa peňazí, ale ten, kto má teraz prostriedky na život v luxusnom prostredí, ktoré poskytuje skorá jar“ [ Čechov 1983:58]. Čechovova krajina preto plní dôležitú sémantickú funkciu. Často ide o akési vyjadrenie životnej filozofie.

„Pohyby ľudskej duše prebúdzajú vzdialenú ozvenu v prírode a čím je duša živšia, čím silnejší je impulz k vôli, tým hlasnejšie táto symfonická ozvena reaguje“ [Gromov 1993: 338].

V procese oživovania duše idú pravda a krása často ruka v ruke s Čechovom. Príroda sa javí večná a krásna v príbehu „Dáma so psom“. More prebúdza v Gusevovej duši nezvyčajné „existenciálne“ myšlienky o kráse a škaredosti života; v The Fit (1889) padá čistý sneh na škaredý svet ľudí. Obraz snehu vytvára ostrý kontrast medzi krásnou prírodou a škaredosťou ľudských mravov.

Okrem toho môže Čechovova povaha odrážať psychologický stav postáv. Tak sa v príbehu „V rodnom kúte“ (1897) prostredníctvom detailov krajiny - starej škaredej záhrady, nekonečnej, monotónnej pláne - dozvieme, že v duši hrdinky vládne sklamanie a nuda. Úlohu krajiny u Čechova veľmi presne zaznamenal jeho mladší súčasník, spisovateľ L. Andreev: Čechovova krajina „nie je o nič menej psychologická ako ľudia, jeho ľudia nie sú o nič viac psychologickí ako oblaky... Maľuje svojho hrdinu krajinou, rozpráva jeho minulosť s oblakmi, zobrazuje ho s dažďovými slzami...“ [Gromov 1993:338].

Bialy poznamenáva, že v zrelom období Čechov často píše o „blízkom šťastí“. Očakávanie šťastia je charakteristické najmä pre tých hrdinov, ktorí cítia nenormálnosť života bez toho, aby mohli uniknúť. K. S. Stanislavskij o Čechovovi v tom čase povedal: „Ako atmosféra hustla a veci sa blížili k revolúcii, stal sa čoraz rozhodnejším,“ čo znamená, že Čechov stále nástojčivejšie hovoril: „Takto sa už nedá žiť. Zámer zmeniť život sa stáva jednoznačnejším [Byaly 1977:586]. Ale ako to urobiť? Aké to bude a kedy to príde? Pisateľ nám nedáva konkrétnu odpoveď.

Pre Sonyu v Strýkovi Vanovi je šťastie možné až „po smrti“. Pripadá jej to ako vyslobodenie z dlhej, monotónnej práce, ťažkých, dušou unavených vzťahov medzi ľuďmi: „Oddýchneme si, odpočinieme si...“. Hrdina príbehu „Prípad z praxe“ verí, že život bude jasný a radostný, ako toto „nedeľné ráno“, a to je možno už blízko. Pri bolestivom hľadaní východiska si Gurov v „Dáma so psom“ myslí, že sa nájde ešte trochu viac a „nájde sa riešenie a potom sa začne nový, úžasný život“. U Čechova je však vzdialenosť medzi realitou a šťastím spravidla veľká, takže sa zdá byť vhodné nahradiť Byalyho koncept „okamžitého šťastia“ „šťastím v budúcnosti“.

Možno len v jednom - poslednom - diele, „Nevesta“ (1903), nájdeme možnosť „blízkeho šťastia“. Hrdinka Nadya uteká z domu, pred osudom svojej provinčnej manželky, aby začala iný život. Ani vyznenie príbehu už nie je také tragické, naopak, na konci „Nevesty“ je zreteľne cítiť lúčenie sa so starým a očakávanie nového života. Pri tomto všetkom nemožno povedať, že čím je Čechov starší, tým je toto šťastie v jeho chápaní bližšie, pretože

„Nevesta“ je jeho jediným a posledným dielom, v ktorom je taký optimistický a veľmi jasný obraz budúceho života.

V tvorbe spisovateľa z 90. rokov sa teda hlavnými motívmi stávajú hľadanie myšlienok, myšlienok o prírode a človeku, pocit budúceho šťastia, „aj keď nie sú vyjadrené priamo“ [Byalyi 1977:572].

Keď sledujeme Čechovovu cestu od jeho raných príbehov až po jeho poslednú - "Nevestu", vidíme vývoj spisovateľovej tvorivej individuality. Ako poznamenáva Zhegalov, v priebehu času sa v dielach spisovateľa „psychologická analýza prehlbuje, kritika vo vzťahu k malomeštiackej psychológii, vo vzťahu ku všetkým temným silám, ktoré potláčajú ľudskú osobnosť, sa zintenzívňuje. Posilňuje sa poetický, lyrický začiatok,“ čo silne kontrastuje s obrázkami z raných príbehov ako napr

"Chameleon" (1884), "Smrť úradníka" (1883). A napokon „tragédia bežného, ​​... každodenného života sa zintenzívňuje“ [Zhegalov 1975:384].

Základnými princípmi Čechovovej poetiky, ktoré opakovane deklaroval, sú objektivita, stručnosť a jednoduchosť. V tvorivom procese musíte byť čo najobjektívnejší. Ako už bolo spomenuté, Čechov v mladosti písal príbehy pre humoristické časopisy, a preto musel byť obmedzený na určitý objem. V zrelom veku sa stručnosť stala vedomým umeleckým princípom, zaznamenaným v slávnom Čechovovom aforizme: „Stručnost je sestrou talentu“ [Čechov 1983:188]. Ak dokážete poskytnúť informácie jednou vetou, nemusíte minúť celý odsek. Začínajúcim spisovateľom často radí, aby zo svojej tvorby odstránili všetko nepotrebné. V liste z roku 1895 teda píše: „Knižnica pri stene bola plná kníh.“ Prečo jednoducho nepoviete: „polica s knihami“? [Čechov 1983:58] V ďalšom liste: „Píšte román na celý rok, potom ho skráťte na šesť mesiacov a potom ho publikujte. Robíte málo dokončovania, ale spisovateľ by nemal písať, ale vyšívať na papier, aby bola práca namáhavá, pomalá“ [Čechov 1983:25].

Ďalším základným princípom Čechovovej poetiky je jednoduchosť. Raz povedal o literárnej krajine toto: farebnosť a výraznosť v opisoch prírody sa dosahuje iba jednoduchosťou. Nemá rád obrazy M. Gorkého ako „more dýcha“, „obloha vyzerá“, „step sa vyhrieva“, považuje ich za nejasné, jednofarebné, až cukrové. Jednoduchosť je vždy lepšia ako domýšľavosť, prečo nepovedať o západe slnka: „slnko zapadlo“, „zotmelo sa“; o počasí: „začalo pršať“ atď. [Čechov 1983:11] Podľa spomienok I. A. Bunina, Čechov raz čítal v študentskom zápisníku nasledujúci opis mora: „more bolo veľké“ – a tešilo sa“ [Bunin 1996:188].

Zároveň v Čechovových dielach existujú nielen „životné“, ale aj „konvenčné“ formy opisu [Esin 2003:33]. Konvenčnosť nekopíruje realitu, ale umelecky ju pretvára „v predstavení alegorických alebo symbolických postáv, udalostí“ [Esin 2003:35], v prenesení deja do konvenčného času alebo miesta. Napríklad v „Smrť úradníka“ samotná skutočnosť smrti spôsobenej bezvýznamnou príčinou predstavuje dejovú hyperbolu a vyvoláva ironický efekt; v „Čiernom mníchovi“ (1894) je halucinačný obraz „čierneho mnícha“ odrazom narušenej psychiky hrdinu, posadnutého „klammi vznešenosti“.

Čechovova jedinečná tvorivá biografia už dlho priťahuje pozornosť vedcov. Už Čechovovi súčasníci a neskorší bádatelia jeho ranej tvorby si všímali kompozičnú premyslenosť jeho humoristických poviedok. Dá sa povedať, že Čechov vo svojich najlepších raných textoch spájal znaky rôznych žánrov krátkej prózy, aby vytvoril umelecky ucelený text. Príbeh nadobudol v Čechovovej tvorbe nový význam a etabloval sa vo „veľkej“ literatúre.

2.2 „Notebooky“ - odraz objektívnej reality

Poviedkový žáner v dielach A.P. Čechov zaujíma zvláštne miesto. Aby ste lepšie pochopili tvorivosť a zámer spisovateľa, treba nahliadnuť do jeho posvätného miesta, do jeho tvorivého laboratória, t.j. pozrite si časť „Notebooky“.

Zošity nám dávajú širší prehľad a pochopenie toho, ako spisovateľ pristupuje k životu, sú knihou o knihách, ktorá je naplnená tým najintímnejším, osobným. Toto sú poznámky na zapamätanie.

Zápisníky nie sú akceptované vedou ako samostatný žáner. S najväčšou pravdepodobnosťou je to spôsobené tým, že zápisníky vychádzajú z dojmov spisovateľov a v mnohých prípadoch pripomínajú denník, ktorý sa vedie bez nejakých špecifických predpokladov. „V existujúcej vedeckej literatúre sú zošity klasifikované ako autobiografické písanie, čisté dokumentárne žánre, egotext alebo aj krátke prózy spisovateľov“ [Efimová, 2012: 45]. Podľa Anny Zaliznyak je všetko, čo spisovateľ tak či onak napíše, súčasťou jeho profesionálnej činnosti a zápisník sa tak stáva „zámienkou“, materiálom, z ktorého sa potom „text“ vyrába [Zaliznyak, 2010: 25].

V zošitoch sa rozprávač stáva kronikárom, tým, kto rozpráva. Je to ako umelecká dielňa, do ktorej môžu návštevníci vstúpiť, je to akési kreatívne laboratórium, dielňa – imaginatívne myslenie v akcii. Čítaním zošitov môžeme rekonštruovať autorovu myšlienku, môžeme vidieť, ako sa menila, ako sa striedali rôzne možnosti, epitetá, vtipy, ako sa jedna fráza alebo slovo zmenilo na celú zápletku.

Čechovove zápisníky pokrývajú posledných 14 rokov jeho života. Akademické súborné diela Čechova sú uložené v tridsiatich zväzkoch, ale iba jeden zväzok, 17., je venovaný tvorivej dielni spisovateľa. Tento zväzok obsahuje zošity, listy, denníkové záznamy, poznámky na zadnej strane rukopisov a poznámky na voľných listoch.

Zachované zápisníky pochádzajú z rokov 1891 až 1904. A. B. Derman sa domnieva, že „je pravdepodobnejšie, že Čechov začal používať zošity v roku 1891, v čase svojej prvej cesty do západnej Európy, a spoliehal sa aj na pamäť“. Nie je možné s istotou potvrdiť, či Čechov vstúpil do záznamov skôr. Niektorí vedci tvrdia, že Čechov začal viesť notebooky až v roku 1891, zatiaľ čo iní trvajú na tom, že Čechov používal notebooky skôr. Tu sa môžete odvolať na spomienky umelca K.A. Korovin, ktorý spomenul, že spisovateľ použil malú knihu počas ich cesty do Sokolniki na jar 1883. a spomienkam Gilyarovského, ktorý hovoril o tom, ako často videl Antona Pavloviča niečo zapisovať a že to spisovateľ každému radil. Pri spomienke na Čechovovu zvláštnu lásku k ničeniu nedokončenej práce zostávajú zápisníky jediným postrehom, ktorý nám umožňuje porozumieť myšlienkovým pochodom spisovateľa.

Vo svojej prvej knihe, ktorú vedci nazývajú „kreatívna“, napísal spisovateľ vtipy, vtipy, aforizmy, postrehy - všetko, čo by mohlo byť užitočné pre budúce diela. Táto kniha pokrýva celých posledných 14 rokov spisovateľovho života. Anton Pavlovič začal písať túto knihu v marci 1891 pred odchodom do Talianska. Merezhkovsky hovorí:

„Počas cesty do Talianska Čechovovi spoločníci nadšene obdivovali staré budovy, zmizli v múzeách a Čechov bol zaneprázdnený maličkosťami, ktoré sa jeho spoločníkom zdali úplne nezaujímavé. Jeho pozornosť upútal sprievodca so zvláštnou holou hlavou, hlas predavača fialiek na sv. Mark, pán, ktorý si hodinu upravoval fúzy v holičstve, nepretržite telefonuje na talianske stanice.“ Spisovateľ však svoj zápisník nepovažoval za svätostánok – obchodné záznamy a peňažné výpočty sa v knihe objavujú takmer od prvých strán.

Druhý zápisník pokrýva obdobie od roku 1892 do roku 1897. Rovnako ako tretia kniha (1897-1904) bola vytvorená skôr pre obchodné záznamy, ale aj tu každodenné záznamy koexistujú s kreatívnymi poznámkami.

Štvrtá kniha sa objavila úplne posledná v nej spisovateľ vybral všetok materiál, ktorý zostal nerealizovaný. Je to niečo ako zoznam budúcich diel.

Čechov má aj adresár, knihu so záznamami o receptoch pre pacientov; kniha s názvom „Záhrada“, kde boli zapísané názvy rastlín pre záhradu Jalta; obchodná kniha, kniha tzv

„Správca“ s poznámkami o platbách v hotovosti. Zostavil aj bibliografické zoznamy na posielanie kníh do mestskej knižnice Taganrog; Nechýbajú ani záznamy v denníku.

V súvislosti s takým množstvom zápisníkov môže vzniknúť rozumná otázka – prečo sa v knihách miešali kreatívne poznámky s obchodnými? Predpokladá sa, že Čechov neustále nosil knihy 1, 2 a 3 so sebou v rôznych časoch a všetky ostatné knihy (záhradnícke, lekárske) mal doma a po príchode domov starostlivo a rovnomerne preniesol netvorivé poznámky. z kníh na svoje miesta. To isté sa deje s kreatívnymi záznamami v knihách 2 a 3. Napríklad v máji 1901 Čechov vo svojej tretej knihe napísal:

„Pán vlastní vilu neďaleko Mentonu, ktorú kúpil za peniaze získané z predaja panstva v provincii Tula. Videl som ho v Charkove, kam prišiel služobne, prehral túto vilu v kartách, potom slúžil na železnici a potom zomrel.“

Z tretej knihy Čechov preniesol poznámku do prvej, ale keďže táto poznámka nebola v jeho diele realizovaná, Čechov ju prepísal do 4. knihy.

Čechov sa pozerá na život ako umelec – študuje a koreluje. Vnímanie udalostí sa vyznačuje zvláštnosťami svetonázoru a psychiky - záznamy umožňujú vidieť osobu alebo incident tak, ako ich videl spisovateľ. Štúdium životného materiálu začína u jednotlivca – náhodnou poznámkou, charakteristikou reči alebo správania. Stredom je realita sveta, akýkoľvek konkrétny prípad, akákoľvek spozorovaná maličkosť. Jeho hlavnou požiadavkou bola požiadavka jednoduchosti, aby prípad bol prirodzený, a nie fiktívny, aby sa to, čo bolo napísané, skutočne mohlo stať. Spisovateľ vo svojich zápiskoch hovorí o modernom živote, ktorý sa dostal do slepej uličky a stratil svoj skutočný zmysel, no napriek tomu hovorí aj o hodnote života, o jeho možnostiach:

„Človek potrebuje iba 3 arše. zem.

Nie človek, ale mŕtvola. Človek potrebuje celú zemeguľu." Píše o potrebe človeka byť len človekom:

"Ak sa chceš stať optimistom a pochopiť život, potom prestaň veriť tomu, čo hovoria a píšu, ale pozoruj a ponor sa do toho sám."

Zošity obsahujú množstvo potenciálnych tém z rôznych oblastí života: obsahovali poznámky o živote na Sachaline a v centre Ruska, o verejnom a osobnom živote, o živote inteligencie i o živote roľníkov a robotníkov. Spisovateľ vzal tieto poznámky, vytvorené okom, uchom a mozgom, a rozšíril ich do hraníc malého príbehu, v ktorom je však jasne naznačená expozícia, zasadenie témy, jej vývoj a kadencia. poznamenáva Kržižanovskij, zaraďujúci zošity medzi archetyp humoresk, prináša paradigmu Čechovových žánrov: zošity - humoresky - príbehy - novely. Spolu so žánrom hrdina rastie a smiech sa mení na úsmev.

Paperny Z.S. napísal, že Čechovove zápisníky nie sú zmrazené, ale živé, pretože sú neustále v pohybe [Paperny, 1976: 210]. A to je pravda, notebooky sú laboratóriom pre tvorivosť spisovateľa – poznámky sa neustále kontrolujú, opravujú, opravujú a prepisujú. Čechov zahrnul do svojich kníh svoje postrehy a úvahy o živote, o akomkoľvek konkrétnom prípade. S ich pomocou môžete vidieť, ako sa zmenila myšlienka autora.

2.3 Žánrová špecifickosť poviedok od A.P. Čechov (na príklade skorých príbehov: „Ocko“, „Tučný a tenký“, „Chameleon“, „Volodya“, „Ariadne“)

Anton Pavlovič sa stal tvorcom nového druhu literatúry – poviedky, zahŕňajúcej z hľadiska hĺbky a úplnosti ideového a umeleckého obsahu príbeh a román. Spisovateľovi v tom pomohla nielen jeho schopnosť všímať si detaily, ale aj práca v Moskovskom pozorovateľovi - dvakrát do mesiaca bol Anton Pavlovič povinný písať poznámky v rozsahu nie viac ako sto riadkov. Témy boli rôzne:

1.Život a zvyky Moskvy - Čechov opisuje úrad pohrebného sprievodu, ich neslávnosť, hrubosť a chamtivosť, opisuje sezónny dopyt po ženíchoch, výstrednosti prírody, prípady otravy rozmaznanými proviantmi, zvedavé, obscénne znaky:

„Vidieť mŕtveho vo svojom dome je jednoduchšie ako zomrieť sám. V Moskve je to naopak: je ľahšie zomrieť sám, ako vidieť mŕtveho vo svojom dome“;

„Keď už hovoríme o svedomí, nápadníci by sa nemali kývať a zlomiť. Veda hovorí, že tam, kde nie sú manželstvá, nie je ani obyvateľstvo. Toto treba mať na pamäti. Naša Sibír ešte nie je osídlená“;

2.Divadlo, umenie a zábava - sem patria správy o vynikajúcich výkonoch, charakteristika jednotlivých divadiel a hercov, poznámky o divadelnom živote:

„Nastal koniec nášho Puškinovho divadla... a aký koniec! Bol prenajatý ako kaviarenský šantant nejakým petrohradským Francúzom.“

3.Téma súdneho pojednávania – sem patria kuriózne a senzačné prípady, napríklad „súd s koláčikom predvedeným policajnému vykonávateľovi“ alebo súdny prípad zamestnanca petrohradského časopisu, ktorý si požičal bankovky od mnícha a odmietol splatiť im to kvôli tomu, že mnísi nemajú právo brať a dávať účty.

4.Téma literatúry – Čechov tu píše o prípadoch plagiátorstva či pästného násilia medzi autormi a recenzentmi.

Námet Čechovových fejtónov a vtipných vtipov je rozsiahly – od prvých snáh, krátkych anekdot a vtipných vtipov sa snažil obohatiť komické situácie a psychologicky odhaliť postavy. Z korešpondencie spisovateľa je známe, že publikoval diela do roku 1880 (príbehy

„Bez otca“, „Našla sa kosa na kameni“, „Niet divu, že sliepka spievala“), ale príbehy sa nezachovali, a preto sa odpočítavanie vykonáva z časopisu „Vážka“, kde pod pseudonymom „Mladý starší “, bola uverejnená paródia „List učeným susedom“ v pseudovedeckom článku.

Hoci V.I. Kuleshov a poznamenáva, že A.P. Čechovovi sa podarilo dosiahnuť vysokú profesionalitu pri odhaľovaní vážneho v malej forme, za zmienku tiež stojí, že Čechov spočiatku čelil vážnym ťažkostiam - báli sa čítať Antona Pavloviča, alebo sa dokonca „hanbili“ čítať; pre jeho stručnosť, lebo dielo sa nedalo prečítať za jednu noc ani za niekoľko večerov. Nastal nový čas - čas „fráz v niekoľkých slovách“, ako napísal Mayakovsky. Toto je Čechovova inovácia.

Ako poznamenáva A.B Esin, „potreba moderného človeka nájsť stabilné usmernenia v zložitom a meniacom sa svete“ [Esin, 2003: 38]. Anton Pavlovič sa na život pozerá ako umelec. Toto bolo jeho cieľom – definovať život „ktorý je“ a život „ktorý by mal byť“.

Jednou z jeho hlavných zásad bola požiadavka študovať celý ruský život, a nie jeho jednotlivé úzke oblasti. Stredobodom je realita sveta, akýkoľvek konkrétny prípad, akákoľvek spozorovaná maličkosť, no treba si uvedomiť, že vo všetkých príbehoch a fejtónoch nemá spisovateľ spoločensko-politické témy, s jedinou výnimkou „Smrť jedného Oficiálne.”

Čechov nebol spojený so žiadnymi stranami alebo ideológiami, veril, že všetok despotizmus je zločinný. Nezaujímalo ho marxistické učenie, nevidel robotnícke hnutie a ironizoval roľnícku komunitu. Všetky jeho príbehy – vtipné aj trpké – sú pravdivé.

„Nedobrovoľne sa pri tvorbe príbehu obávate predovšetkým jeho rámca: z množstva hrdinov a polovičných hrdinov si vezmete len jednu tvár – manželku alebo manžela – túto tvár dáte na pozadie a nakreslíte len jeho, vy zdôraznite to a zvyšok rozsypete po pozadí ako malú mincu; ukazuje sa niečo ako nebeská klenba: jeden veľký mesiac a okolo neho množstvo malých hviezd. Mesiac zlyháva, pretože sa dá pochopiť len vtedy, ak sú pochopené aj ostatné hviezdy a hviezdy nie sú dokončené. A čo zo mňa vychádza, nie je literatúra, ale niečo ako šitie Trishkinho kaftanu. čo robiť? Neviem a neviem. Budem sa spoliehať na čas liečenia."

Maxim Gorkij povedal, že Čechov zabíja realizmus – povýšený na duchovný význam. Vladimir Danchenko poznamenal, že Čechovov realizmus bol vybrúsený do bodu symbolizmu a Grigory Bjaly ho nazval realizmom najjednoduchšieho prípadu [Byaly, 1981: 130]. Realizmus Antona Pavloviča podľa nášho názoru predstavuje kvintesenciu skutočného života. Mozaika jeho diel predstavuje všetky vrstvy spoločnosti na prelome 19. a 20. storočia, jeho príbehy transformovali ruský humor a jeho cestu nasledovali desiatky ďalších spisovateľov.

"Keď píšem, plne sa spolieham na čitateľa a verím, že on sám pridá subjektívne prvky, ktoré v príbehu chýbajú." Čechov charakterizoval súčasného čitateľa ako pomalého a nezaujatého, preto naučil čitateľa, aby si všetky narážky vytvoril sám, aby videl všetky literárne asociácie. Každá veta, každá fráza a najmä každé slovo spisovateľa stojí na svojom mieste. Čechov je nazývaný majstrom poviedky, jeho poviedky sú „kratšie ako vrabčí nos“. žánre, ktoré vymyslel sám Čechov. Spisovateľ viackrát zopakoval, že vyskúšal všetko okrem románov a výpovedí.

Próza Antona Pavloviča obsahuje okolo 500 poviedok a noviel a viac ako 8000 postáv. Ani jedna postava sa neopakuje, ani jedna nie je parodovaná. Vždy je to iné, bez opakovania. Len stručnosť zostáva nezmenená. Dokonca aj názvy jeho diel obsahujú obsah v zhustenej forme („Chameleon“ – bezzásadovosť, „Smrť úradníka“ – zdôrazňuje, že ide o úradníka, nie osobu).

Napriek tomu, že autor používa konvenčné formy: zveličovanie, hyperbolizáciu, nenarúšajú dojem realistickosti, ale zvyšujú pochopenie skutočných ľudských pocitov a vzťahov.

Spisovateľ prvýkrát zobrazil obyčajného človeka. Čechov neraz povedal mladým autorom, že pri písaní príbehu je potrebné vyhodiť z neho začiatok a koniec, pretože tam románopisci klamú najviac. Raz jeden mladý autor požiadal spisovateľa o radu a Čechov mu povedal, aby opísal triedu ľudí, ktorých dobre poznal, ale mladý autor sa urazil a sťažoval sa, že nie je zaujímavé opisovať robotníkov, nie je o to záujem, princezné a princov bolo treba opísať. Mladý autor odišiel bez ničoho a Anton Pavlovič o ňom nikdy nič viac nepočul.

V roku 1899 Čechov poradil Gorkymu, aby preškrtol definície podstatných mien a slovies: „Je to jasné, keď napíšem „muž si sadol na trávu“. Naopak, pre mozog je nepochopiteľné a ťažké, ak napíšem:

"Vysoký muž s úzkymi hruďami, stredne veľký muž s červenou bradou si sadol na zelenú trávu, už rozdrvený chodcami, posadil sa, ticho, bojazlivo a bojazlivo sa rozhliadal." Do mozgu sa to hneď nezmestí, ale fikcia musí zapadnúť hneď, v sekunde.“ Možno preto toľko veríme klasike.

Čechov žil na prelome času, na prelome storočí. Vo svojich malých skečových príbehoch zanechal významný a pôsobivý odkaz, ktorý ukazuje a obnažuje celý život tejto doby. Hrdinom Čechovových príbehov je obyčajný človek na ulici, s obyčajnými, každodennými starosťami a zápletkou je vnútorný konflikt. Začínajúc svoju kariéru humoreskami, Čechov do nich vložil niečo viac, odhalil filistínsku vulgárnosť, „questy“. Jeho hlavnými zásadami boli pravdivosť a objektivita.

Napríklad v knihe „Egreš“ je opísaná posadnutosť Nikolaja Ivanoviča. Celý život žil pre túto myšlienku a dokonca sa oženil s hrdinom len kvôli zisku, ale keď dosiahol svoj cieľ, ukázalo sa, že už nie je pre čo žiť a „zostarol, bacuľatý, ochabnutý“. Zároveň však môžete vidieť nielen posadnutosť, ale aj veľkú túžbu po svojom cieli, po svojom nápade. Inštinkty zmiešané s pocitmi.

Na rozdiel od Tolstého, Dostojevského a Saltykova-Ščedrina sa spisovateľ nepovažoval za právo vystupovať ako žalobca alebo moralista. U Čechova je nemožné nájsť jednoznačné charakteristiky. L.N. Tolstoj prirovnal Čechovov štýl k impresionistom – akoby bez rozdielu mával farbami, no výsledok bol solídny. Takéto detaily hrajú dôležitú úlohu v umeleckej dielni spisovateľa - svet je prezentovaný vo svojej celistvosti, v celej svojej rozmanitosti. Akcia sa odohráva na pozadí detailov - vôní, zvukov, farieb - to všetko sa porovnáva s postavami, s ich úlohami a snami.

Čechov považoval za ideál človeka mravného, ​​mysliaceho, integrálneho, mnohostranného, ​​hľadajúceho, rozvinutého. A ukázal, ako ďaleko je človek od tohto ideálu.

Čechov ukazuje komédiu mravov v spoločnosti, kde je človek úplne zotročený fetišmi: kapitál, hodnosť, postavenie. Čechov stelesnil svoju autorskú pozíciu v organizácii umeleckého priestoru. Čitateľom sa predkladá obraz života, kde je ťažké načrtnúť hranicu medzi otroctvom a despotizmom, kde neexistuje priateľstvo, láska, rodinné zväzky, existujú len vzťahy, ktoré zodpovedajú hierarchii. Spisovateľ pred nami vystupuje nie ako učiteľ, ale ako remeselník, robotník, ktorý sa dobre vyzná, stáva sa spisovateľom každodennosti, svedkom života, učí nás myslieť, všímať si drobné detaily. Uprednostňujú sa jednoduché vety. Mnohé záznamy sú prezentované vo forme aforizmov, ktoré nahrádzajú rozsiahle úvahy. Vnímanie udalostí je charakterizované zvláštnosťami svetonázoru a psychiky - príbehy umožňujú vidieť osobu alebo incident tak, ako ich videl spisovateľ - objektívne.

Aby ste ukázali črty žánru poviedok od Čechova, môžete sa obrátiť na také príbehy ako: „Ocko“, „Tučný a tenký“, „Chameleon“, „Volodya“, „Ariadne“.

Jedným z prvých príbehov je príbeh „Ocko“, uverejnený v roku 1880 v časopise „Vážka“. Čechov ukazuje obraz učiteľa - slabej vôle, slabej vôle, bezzásadového. Učiteľ vie, že chlapec sa neučí a má veľa zlých známok, no napriek tomu súhlasí so zmenou známky pod podmienkou, že známky zmenia aj ostatní učitelia. Učiteľ si myslí, že je to skvelé riešenie. Takto sa v Čechovových príbehoch objavuje téma vzdelávania. Spisovateľ sa sústreďuje na rozpor – znalosť školstva a skutočný stav vecí.

Rozpor medzi úlohou učiteľa a jeho stelesnením. Spolu s touto témou prichádza aj prierezová téma ľahostajnosti. Anton Pavlovič nebol spokojný s tým, že škola pestuje strach, nepriateľstvo, nejednotnosť a ľahostajnosť.

Príbeh „Tučný a tenký“ bol napísaný v roku 1883 a uverejnený v humoristickom časopise „Oskolki“. Podpísané „A. Chekhonte." Príbeh zaberá iba jednu vytlačenú stranu. Čo sa dá povedať v takom malom objeme? Nie, takto nie. Čo povedať na jednej stránke tak, aby to zanechalo stopu a aby sa k nej vracali nielen súčasníci, ale aj nasledujúce generácie? Ako to implementovať?

"Na železničnej stanici Nikolaevskaja sa stretli dvaja priatelia: jeden tučný, druhý tenký" -Toto je začiatok príbehu. Hneď prvá veta, ktorá už veľa hovorí.

Príbeh začína okamžite akciou, bez zbytočnej lyriky. A táto veta hovorí všetko, čo sa dá sprostredkovať: miesto, situácia, postavy. V tomto príbehu nenájdeme popisy výzoru hrdinov, no veľmi dobre rozoznávame portréty hrdinov a ich charakter. Takže napríklad Tolstoj je pomerne bohatý občan, dôležitý a spokojný so životom.

„Tlustý muž práve obedoval na stanici a jeho pery pokryté olejom sa leskli ako zrelé čerešne. Voňal sherry a pomarančom.

Štvrtá veta nám predstaví ďalšiu hlavnú postavu – Thin. Udalosti sa vyvíjajú veľmi rýchlo a eskalujú. Už vieme nielen o charaktere postáv, ale aj o tom, ako dopadli ich životy, hoci ide len o šiestu vetu príbehu. Takto sa dozvedáme, že Thin má ženu a dieťa, že nie sú veľmi bohatí – veci si nosia sami, peniaze nie sú ani na vrátnika.

"Spoza neho vykukovala útla žena s dlhou bradou - jeho manželka a vysoký stredoškolák s prižmúreným okom - jeho syn."poviedkový prozaik beletrie

Ďalšie rozprávanie príbehu je postavené vo forme dialógu. Zdalo by sa, že tu si treba dávať pozor na samotný rozhovor postáv, no oplatí sa venovať pozornosť aj umeleckej výstavbe textu. Teda vety, ktoré odkazujú na Tolstého, sú krátke, existuje veľa zdrobnených prípon a samotná reč je hovorová; vety, ktoré sa týkajú subtílneho sú jednoduché, ničím nezaťažené, chýbajú epitetá, časté používanie slovies, väčšinou ide o krátke zvolacie vety. Rozuzlenie nastáva takmer súčasne s vyvrcholením, keď je dej dovedený do bodu absurdity. Vysloví sa osudová fráza, ktorá dáva všetko na svoje miesto. Tolstoy hovorí, že „vyrástol do hodnosti tajomstva“ a práve táto fráza mení priateľskú atmosféru, mení vektor vzťahov. Thin už nemôže volať svojmu priateľovi, ako ho nazval len pred pár sekundami, teraz už nie je len priateľom, ale „Vaša Excelencia“. A je to také nápadné, také zahmlené, že „základný radca vracal“.

Tragikomický význam tohto príbehu je v tom, že Thin považuje prvú časť ich stretnutia za odsúdeniahodné nedorozumenie a záver stretnutia, z ľudského hľadiska neprirodzený, za normálny a prirodzený.

Tento príbeh je zaujímavý, vitálny, dojímavý, aktuálny. Dopadá to tak nielen kvôli téme (zosmiešňujú sa neresti, úcta k hodnosti, vystavenie povýšenectva), ale aj kvôli konštrukcii. Každá veta je overená a je prísne na svojom mieste. Svoju úlohu tu zohráva všetko: stavba viet, vykreslenie obrazov postáv, detaily, priezviská – to všetko nám spolu ukazuje obraz celého sveta. Text funguje sám o sebe. Pozícia autora je skrytá a nie je zdôraznená.

"Pre Čechova je všetko rovnaké - ten človek, ten jeho tieň, ten zvon, ten samovražda... uškrtili človeka, pijú šampanské," napísal N.K. Michajlovskij o Čechovovej autorskej pozícii [Michajlovskij, 1900: 122]. Faktom však je, že Čechov je spisovateľom každodenného života a tento nezáujem je len ilúziou. Anton Pavlovič píše len o tom, čo by sa v skutočnosti mohlo stať, píše objektívne a to ho robí silným a pôsobivým. Nie je sudca, je nestranný a objektívny svedok a všetko subjektívne si čitateľ pridáva sám. Postavy sa odhaľujú v samotnej akcii, bez zbytočného preambuly. Možno aj preto S.N. Bulgakov prichádza s latinským termínom na definovanie Čechovovho svetonázoru – optimopesimizmus – výzva k aktívnemu boju proti zlu, a pevná viera v budúce víťazstvo dobra [Bulgakov, 1991].

Príbeh „Chameleon“ bol napísaný v roku 1884 a uverejnený v humoristickom časopise „Oskolki“. Podpísané „A. Chekhonte." Rovnako ako príbeh „Thick and Thin“ je krátky, výstižný a výstižný. Napísané podľa skutočných udalostí. Príbeh ukazuje obyčajných, jednoduchých ľudí. Názov hovorí. Je založený na myšlienke chameleonizmu, ktorá sa rozvíja v metaforickom zmysle. Tie. ako jašterica, ktorá mení farbu, človek, ktorý mení svoje názory v závislosti od situácie. Ochumelov, podobne ako Khryakin a dav, sa mení tak rýchlo, že čitateľ ledva drží krok s myšlienkovým pochodom. Podstata Ochumelovových premien je z otroka na despotu a naopak. Chýba kladný hrdina, pozícia autora je skrytá. Zosmiešňuje sa oportunizmus, túžba súdiť nie podľa zákona, ale podľa hodnosti. Symbol dvojakého myslenia. Pre pisateľa je dôležité ukázať relatívnosť názoru, jeho vzťah a závislosť od situácie.

Príbeh „Volodya“ bol prvýkrát publikovaný v roku 1887 v Petrohradských novinách. Príbeh opisuje samovraždu stredoškolského študenta, obťažovaného zrelou, nečinnou ženou. Anton Pavlovič sa uchyľuje k porovnaniu dvoch realít: skutočného, ​​špinavého, vulgárneho a imaginárneho Voloďu. Pozícia autora je skrytá, odhaľovaná postupne. Úlohou výskumníka je ho nájsť, pochopiť a odhaliť.

Téma lásky je odhalená aj v príbehu „Ariadne“ napísanom v roku 1895. Príbeh je písaný formou spovede a diskusií o výchove žien, manželstve, láske, kráse. Príbeh-monológ od Shamokhina o láske krásneho a mladého dievčaťa, o svete jej pocitov, myšlienok a činov. Hrdinka príbehu v príbehu. Meno hrdinky je grécke a znamená niť života. Názov je daný v rozpore s charakterom hrdinky a kontrastuje s vnútornou podstatou obrazu. Láska môže vytvárať a tvoriť a môže aj ničiť. Čechov preniká hlboko do psychológie lásky. Šamokhin, romantik a idealista, syn chudobného statkára, vnímal život v ružových tónoch, považoval ho za lásku

veľké dobro, vysoký stav duše. Shamokhinov príbeh je výsledkom veľkého životného šoku, príbehom o láske zničenej vulgárnosťou. Lásku si ľudstvo podmanilo v procese svojho historického vývoja. Shamokhin tvrdí, že v priebehu tisícov rokov ľudský génius, ktorý bojoval proti prírode, bojoval aj proti fyziológii, telesnej láske ako nepriateľovi. Nechuť k zvieraciemu inštinktu sa pestuje po stáročia a to, že teraz básnime o láske, je tiež prirodzené, že nie sme pokrytí kožušinou. Úplná rovnosť medzi mužmi a ženami.

Komiks v Čechovových dielach nespočíva v komických scénach či poznámkach, ale v tom, že jeho postavy nevedia, kde je pravda, aká je. Lev Shestov poznamenáva, že takmer dvadsaťpäť rokov Čechov nerobil nič iné, len zabíjal nádeje, V.B. Kataev hovorí, že „nie nádeje, ale ilúzie“. Zdá sa, že Čechovovi hrdinovia hrajú cirkusovú reprízu, z ktorých každý má svoju pravdu, no čitateľ vidí, že nikto z hrdinov pravdu nepozná, hrdinovia sa nepočúvajú ani nepočujú – to je Čechovova komédia. Psychická hluchota. Príbehy sú malé, ale sčítavajú sa ako romány.

Čechov používa osobitnú formu kompozície: chýbajú rozsiahle úvody, príbeh postáv, čitateľ sa okamžite ocitne v centre diania, uprostred deja a chýba motivácia pre činy postáv. To, čo autor necháva mimo textu, cíti čitateľ ako naznačené. A.P. Chudakov nazval tento prístup „napodobňovaním“: nie je dôležité opísať duševný stav postáv, je dôležité uviesť podrobnosti, opísať akciu. Veci nie sú v kontraste so svetom, ale v kontraste s hrdinom.

Gorkij o Čechovových príbehoch napísal: „Nenávidiac všetko vulgárne a špinavé, opísal ohavnosti života vznešeným jazykom básnika, s jemným úsmevom humoristu a za krásnym vzhľadom jeho príbehov, ich vnútorný význam, plný horká výčitka, je málo nápadná.“

Hoci Čechov nepovedal ani slovo o Bohu, zanechanie jeho knihy vo vašej duši vám uberie krásu a nehu. Možno práve tu spočíva tragédia Čechovových hrdinov - nikto nikdy neprišiel k duchovnej harmónii. Z toho však bol obvinený aj samotný Čechov. Merežkovskij veril, že spisovateľ „odpustil Kristovi“. Anton Pavlovič nebol náboženský spisovateľ, pretože v kresťanstve prijímal iba morálku a etiku a všetko ostatné odmietal ako poveru. Čechov nazval „náboženstvo“ náboženstvom smrti a Merežkovskij v tom nachádza podobnosti s A.M. Gorky - v ich postoji k náboženstvu. "Chceli ukázať, že človek bez Boha je Boh, ale ukázali, že je to zviera, horší ako dobytok je dobytok, horší ako dobytok je mŕtvola, horšie ako mŕtvola nie je nič."

Existujú však výskumníci, ktorí s týmto názorom nesúhlasia, Alexander Izmailov poznamenáva, že Čechov nikdy netrápila myšlienka Boha, ale nebol k nej ľahostajný: „Neveriaci Čechov sníval o zázraku, ako niekedy iní; veriaci nesnívajú“. Čechov verí svojim vlastným spôsobom a jeho hrdinovia tiež veria svojim vlastným. Celé dielo spisovateľa je presiaknuté láskou a súcitom k človeku, čitateľ je uvedený do morálky a jeho duša je očistená.

Podľa Bicilliho Čechovove diela vyžarujú teplé a rovnomerné svetlo každodenného ruského pravoslávia. Najdôležitejšími otázkami v tvorbe Antona Pavloviča sú otázky smrti, zmyslu života, noriem, morálky a hodnotových smerníc, moci a úcty k hodnosti, strachu, absurdnosti existencie... a ako to treba prekonať. To všetko sa dá charakterizovať stručnejšie – zmysel existencie. Zvyčajne vedľa vážnej udalosti má spisovateľ malé a náhodné, čo zvyšuje účinok zvedavosti a pomáha jasnejšie vidieť tragédiu hrdinu.

Z preskúmaných príbehov môžeme konštatovať, že existencia Čechovových hrdinov je materialistická. Zvolený žáner poviedok umožňuje Čechovovi vytvárať veľké plátno svojej doby – opisuje drobné príbehy, v ktorých je zobrazený celý súkromný život. Čechovov hrdina je obyčajný človek, „priemerný“ človek, zapojený do každodenného života a vnímajúci ho ako normu a danosť, ktorý sa nesnaží vyčnievať z väčšiny. Osoba, ktorá sa vyhýba povesti vyvolenej osoby, jedinou výnimkou sú hrdinovia, ktorí sú duševne chorí (Kovrin - „Čierny mních“ - muž s ilúziami vznešenosti).

Aby sme to zhrnuli, môžeme zdôrazniť charakteristické črty žánru poviedok u Čechova:

· Lakonizmus - chudobu navrhovateľky netreba opisovať, stačí len povedať, že mala na sebe červený šál;

· Nádoba - koniec musí byť otvorený;

· Stručnost a presnosť – diela sú najčastejšie založené na anekdotách;

· Vlastnosti kompozície - príbeh musí začať od stredu, vyhodiť začiatok a koniec;

· Rýchly vývoj zápletky;

· Objektivita vo vzťahu k postavám;

· Psychológia – treba písať len o tom, čo dobre poznáte.

Rozsiahly plán je princípom skrytého čechovovského psychologizmu, implementáciou myšlienok „spodného prúdu“, odhalením najzložitejších svetových problémov. Nebola to mytológia, ale obyčajný život so svojimi filistínskymi drámami, čo spisovateľ tak presne opísal. Čechovovi vždy nestačilo život jednoducho opísať, chcel ho prerobiť, spisovateľ vo svojich príbehoch ukázal prebúdzanie pravdy nad lžou a jej triumf. Prirodzene, objavenie sa pravdy niekedy zničí človeka.

Mimoriadne priateľstvo Gorkého a Čechova je všeobecne známe. Žiadny znalec kníh majstrov ruskej literatúry sa nezaobíde bez toho, aby sa s týmito spisovateľmi zoznámil. Jasný vizuálny talent umožnil M. Gorkymu vytvárať významné diela nielen vo veľkej, ale aj v malej podobe, a preto v rámci našej štúdie nemožno ignorovať črty poviedkového žánru v tvorbe M. Gorkij.

KAPITOLA 3. ZNAKY POVEDIČNÉHO ŽÁNRU V TVORBE M. GORKYHO

„Bitter je ako les,“ píše Jurij Trifonov, sú tam zvieratá, vtáky, bobule a huby. A z lesa prinášame len huby“ [Trifonov, 1968: 16]. Trpký obraz je všestranný, ešte nie celkom preskúmaný a ešte nie poriadne prečítaný. Gleb Struve je presvedčený, že medzinárodné trpké štúdie by mali spisovateľovi odstrániť lesk. Je to možné, pretože Celé dielo spisovateľa nebolo publikované. To potvrdzuje, že v archívoch (v Rusku aj na Západe) je veľa listov, ktoré sa ešte nestali majetkom výskumníkov, a tiež ešte nemáme úplnú a vedeckú biografiu spisovateľa. Pred nami je vážna a naliehavá úloha objaviť nového Gorkého, prehodnotiť jeho postoj ku všetkým fenoménom života: sociálnemu, vzdelávaciemu, literárnemu a humanistickému (je známe, že spisovateľ pozdvihol medzinárodné spoločenstvo, aby bojovalo proti prírodnej katastrofe, ktorá vypukla v roku 1921). V ruskej literatúre bolo veľa humanistov: Dostojevskij, Puškin, Čechov, Tolstoj.

Aký je teda Gorky v skutočnosti? Kreatívna cesta začína vydaním príbehu „Makar Chudra“ v roku 1892 pod pseudonymom M. Gorky (Alexej Maksimovič Peshkov). V roku 1895 vyšla „Stará žena Izergil“. Kritici si nový názov okamžite všimli. Pseudonym odráža spisovateľkinu skúsenosť z detstva. Narodil sa v roku 1868, predčasne stratil otca, vychovával ho starý otec z matkinej strany, ako 11-ročný osirel a začal pracovať. V roku 1886 sa začína kazaňské obdobie, zamestná sa v pekárni a zoznámi sa s marxistickými myšlienkami. V roku 1888 sa vydal na prvú cestu po vlasti, potom sa zastavil v Nižnom Novgorode, kde pracoval ako úradník a v roku 1891 sa vydal na druhú cestu. Zážitok z putovania sa odráža v cykle „Naprieč Ruskom“. Začiatkom storočia vznikli prvé hry „Buržoázia“, „Na hĺbke“, „Deti slnka“. V roku 1905 sa stretol s Leninom. V roku 1906 bola prvá emigrácia do USA a potom na Capri. V exile sa stretáva s A.A. Bogdanov, A.V. Lunacharsky - spolu otvoria školu v Capri, kde Gorky vedie čítania o histórii ruskej literatúry. Hlavnou úlohou bolo spojiť budovanie bohov s revolučnými myšlienkami, čo sa odráža v príbehu „Vyznanie“. Materiály pre kreativitu sa vždy čerpali z predrevolučnej reality. Gorkij nepíše o živote po revolúcii ani o zahraničí. Revolúciu z roku 1917 spisovateľ prijal nejednoznačne - obával sa skreslenia ideálov revolúcie, pretože veril, že roľníctvo je zamrznutá masa. Potom dospeje k záveru, že revolúcia predstavuje deštrukciu. V roku 1921 druhá emigrácia.

Podľa spomienok V. Chodaseviča to bol veľmi milý a otvorený človek, v ktorého dome bolo vždy veľa priateľov, ale ešte viac neznámych ľudí alebo dokonca cudzincov - každý k nemu prichádzal so žiadosťami. Gorkij pomáhal, ako mohol. Bolo to pred emigráciou, takže je ťažké spojiť slová z 30. rokov s touto myšlienkou: „ak sa nepriateľ nevzdá, je zničený“ - ako to možno vysvetliť? Gorkij je rozporuplný. Takéto rozpory existujú v diele spisovateľa a umelca. Jedným z hlavných rozporov je neschopnosť spojiť myšlienky a skutočný život. Gorkého protirečenie je tiež neredukovateľnosť na akúkoľvek myšlienku, Dostojevskij upozornil na túto ruskú zvláštnosť, určitú rezonanciu, vnucovanie dojmov. Tento obrat v osobnej biografii však nemal takmer žiadny vplyv na jeho tvorivý životopis (prejavy alebo novinárske články sa tu neberú do úvahy). Vo svojej umeleckej práci sa Gorky prakticky neodvolával na túto dobu. Politické názory by nemali zanechať odtlačok kreativity, napríklad v próze Antona Pavloviča Čechova nie je spoločensko-politická téma. Úloha objaviť nového Gorkého je čoraz naliehavejšia.

3.1 Sociálne a filozofické postavenie spisovateľa

Práca s Gorkého textami naznačuje pohľad na štúdium literárnych faktov 20. storočia. Počnúc vývojom dejín ako predmetu štúdia smeroval k chápaniu dejín v sebe, a tak nie je náhoda, že spisovateľ v posledných rokoch svojho života pôsobil nielen ako autor, ale aj ako historik, a tiež nie je náhoda, že prvou knihou, ktorú miloval, bola „Legenda o tom, ako vojak zachránil Petra“.

Gorkij sa vždy cítil v službách ľudstva a už v roku 1880 stál spisovateľ pred otázkou, ktorej sa bude venovať do konca života: dejiny sa skladajú z činov jednotlivca, ako prebieha „boj o šťastie “súvisia s láskou k ľudstvu. „Chôdza medzi ľuďmi“ a početné potulky okolo Rusa presvedčia spisovateľa, že ľudia nie sú úplne rovnakí, ako sú zobrazovaní. Vidí temných ľudí, do ktorých bolo vohnané otroctvo, ale vidí aj niekoľkých, ktorých to ťahá k osvieteniu.

V prvých rokoch 20. storočia sa spisovateľ vzdialil od populizmu a priblížil sa k marxizmu, to však neznamená, že sa Gorkého historické vedomie spolitizovalo. „Nie som marxista a ani ním nebudem,“ píše spisovateľ A.M. Skabičevskij.

V roku 1910 sa Gorky odvoláva na pojem „národ“, ku ktorému dochádza v dôsledku prehodnotenia hodnôt po prvej ruskej revolúcii. Spisovateľ stále verí v nového človeka ako tvorcu nových dejín.

O spisovateľský program v časopise „Literárna veda“ je veľký záujem – časopis bol platformou, na ktorej sa tento kánon testoval ešte pred nástupom „socialistického realizmu“. Prvýkrát sa tu objavil Gorkého článok „O sociologickom realizme“ [Gorky, 1933: 11]. Časopis povzbudzoval začínajúcich spisovateľov, aby seriózne študovali v oblasti písania. Ideálna literatúra je „čistá“ literatúra, bez akýchkoľvek prímesí, filozofických názorov a presvedčení. V takejto literatúre by mal spisovateľ písať len o tom, v čom sa dobre vyzná. Literatúra musí byť jasná a pravdivá.

Gorkij vychádza z príkladov realizmu 19. storočia. - jasnosť a jednoduchosť sú hlavnými kritériami skutočného umenia. Príbeh si vyžaduje jasnosť, živosť a nie umelosť postáv, ale ak spisovateľ píše dostatočne jednoducho, znamená to, že on sám sa v tom zle orientuje. Jednoduchosť je tabu pre špecifickú konfiguráciu slov a za ňou skrytú významovú neurčitosť, ktorá je pre socialistický realizmus neprijateľná. Mladých autorov treba učiť vytrvalosti, láske k umeniu ju netreba vyučovať.

V článku „Zničenie osobnosti“ Gorky kritizuje spisovateľov, pre ktorých je umenie „nad osudom vlasti“: „Je ťažké si predstaviť, že takéto umenie je možné. Gorkij si to myslí, pretože neverí, že niekde existuje osoba, ktorá by netiahla k žiadnej sociálnej skupine.

Formovanie Gorkého sociálneho postavenia je zložitý a rozporuplný proces. Koncept populistickej hrdinskej osobnosti bol nahradený uznaním más a potom úplne nahradený myšlienkou „boha ľudu“ [Lunacharsky, 1908: 58]. Zmenil sa aj postoj k inteligencii: niekedy bola považovaná za „ťažného koňa“ pokroku, niekedy bola rozdrvená na „nepriateľa ľudu“. Spisovateľ venoval pozornosť aj problémom viery, rozumu, jednotlivca a kolektívu. Toto všetko spolu tvorí základ spoločenského vedomia spisovateľa.

3.2 Architektonika a umelecký konflikt Gorkého poviedok

Štúdium ideového, filozofického, estetického základu prostriedkov básnickej expresivity poviedok sa javí ako relevantné vzhľadom na to, že prostredníctvom týchto príbehov sa prelína vízia duchovnej drámy M. Gorkého a pochopenie evolučnej logiky tvorivosti, a odkrýva sa všeobecný kultúrny a historický kontext vývoja civilizácie.

Gorkého nekonzistentnosť je spôsobená skutočnosťou, že v spisovateľovi žili akoby dvaja ľudia: jeden bol umelec a druhý bol jednoducho súkromnou osobou so svojimi pochybnosťami, radosťami a chybami. Umelec sa na rozdiel od muža nemýlil. Na rozdiel od Tolstého, ktorý stvárnil plasticitu charakteru, Gorkij zobrazil nejednoznačnosť človeka, ktorého paradoxom je, že hoci je schopný najvyšších činov, je schopný aj tých najnižších. Nekonzistentnosť ľudského charakteru, zložitosť človeka, „ľudská rozmanitosť“ je princípom, ktorý je súčasťou Gorkého diela.

Najčastejšie sa postavy dostávajú do konfliktu so spisovateľom, akoby ožívali a konali na vlastnú päsť, alebo dokonca diktovali svoju, možno opačnú vôľu ako autor, a hovorili pravdu. Gorky viac ako raz povedal, že spisovateľ musí venovať pozornosť každej udalosti, aj keď sa zdá byť malá a bezvýznamná - tento jav môže byť fragmentom starého sveta alebo výhonkom nového. Podľa Gorkého treba písať tak, aby spisovateľ videl, o čom autor píše, a to sa dá opäť dosiahnuť len vtedy, keď sám spisovateľ vie, čo zobrazuje. A.P. o tom hovoril viac ako raz. Čechov.

„Zručnosť“ spisovateľa sa stáva na rovnakej úrovni ako akt poznania. Jasne a jasne podľa Gorkého znamená bez sémantických interpretácií. Napríklad jeden ctižiadostivý spisovateľ poslal Gorkymu rukopis svojho príbehu, ktorý obsahoval riadok:

„Ráno mrholilo. Na oblohe je jeseň, v Grishkinej tvári jar."

Hnev a sarkazmus, s ktorým spisovateľ reagoval na mladého autora, sa dá úplne pochopiť a vysvetliť, že mladý autor sa snažil text „urobiť“ a v dôsledku toho dochádza k úplnému zmätku. Z tohto dôvodu socialistický realizmus vyžaduje psychologizmus - opisy charakteru človeka musia ísť spolu s príbehom o motívoch jeho správania. Osoba by mala byť pre čitateľa viditeľná a hmatateľná, postavy by mali konať v súlade so svojimi skúsenosťami a charakterom, nie vymyslené, nie je potrebné „vyťahovať fakty“.

Štýl je kontrastná štruktúra frázy, ktorá nie je podobná všeobecne akceptovanej fráze. Štýl je o poradí slov, opakovaní slov, opakovaní myšlienok. Spisovateľ musí sprostredkovať jasné dojmy.

Realizmus vznikol spolu s fotografiou a nie je príťažlivý preto, že presne opisuje život, ale preto, že sa v tomto žánri ťažko píše. Zápletka v realizme je prekonávanie udalosti zotročenia s určitými ťažkosťami. Hrdinovia podstupujú také skúšky, aké si spisovatelia beletrie 19. storočia nedokázali ani predstaviť. Realizmus je pokusom oklamať ľudí pravdivosťou obrazu, no všetko toto umenie a fantáziu nemožno vylúčiť, no romantizmus vo všeobecnosti všetko vydáva za fantáziu.

Začiatkom 20. rokov napísal M. Gorkij množstvo príbehov („Pustovník“,

„Dirigent“, „Karamora“ a ďalšie), vytvára sériu literárnych portrétov. Gorkého život bol veľmi bohatý na stretnutia s rôznymi zaujímavými ľuďmi a spisovateľ sa rozhodol zachytiť ich črty v krátkych esejach. Jeho literárne portréty tvoria celú umeleckú galériu. Čitateľ sa v nej stretáva s vynikajúcimi postavami revolúcie: V. I. Leninom, L. B. Krasinom, I. I. Skvorcovom-Stepanovom; veda: I. P. Pavlov; umenie: L.A. Sulerzhitsky - a mnoho ďalších. Najviac v tejto galérii portrétov spisovateľov: V. G. Korolenko, N. E. Karonin-Petropavlovsky, N. G. Garin-Mikhailovsky, L. N. Andreev.

Kánon poviedkového žánru v Gorkom pozostáva z takých pojmov, ako sú: požiadavka skutočných motivácií, psychologizmus, prítomnosť všeobecnej myšlienky. Príbeh by mal byť pravdivý, nie vierohodný, napríklad je ťažké si predstaviť robotníkov, ktorí sa budú vysmievať súdruhovi za špinavú uniformu alebo ak sa robotník zrazu ukáže ako príliš sentimentálny. Socialistický realizmus sa nezaobíde bez charakteru. Historická udalosť musí byť opísaná zo správnych zdrojov, netreba robiť rozhovory s očitými svedkami, špecifiká treba nahradiť abstraktnými úsudkami, z ktorých nebude možné presne pochopiť, či ide o fikciu alebo pravdu. Gorky povoľuje ľudovú reč v literatúre iba vtedy, keď má autor frázu, ktorá svojou nezvyčajnosťou môže čitateľa okamžite pripútať k príbehu, ale je tu aj upozornenie - príbehy je lepšie začínať opisom; s nezvyčajným prejavom. Preto je pre pracovníka lepšie povedať „krysa“. Úplné pochopenie textu.

V Gorkého „romantických“ príbehoch si opisy prírody a počasia vyžadujú pozornosť čitateľa. Slnko sa rovná srdcu. Jasné počasie a slnko sú žiadaným ideálom v každodennom živote. Gorkého minimalizmus vo vzťahu k prírode znepokojil umelcov, ktorí sa pokúšali interpretovať spisovateľa pomocou iných foriem umenia.

Gorkij detailný popis odmieta. Raná sovietska literatúra bola naklonená symbolistickej literatúre. Takéto texty umožnili zahrnúť mytopoetiku a náboženské témy. So zavedením nového systému zmizla potreba komplexného symbolistického krytu a symbol začal fungovať ako reflex, v ktorom „búrka“ znamená „revolúcia“.

Gorkij hovorí, že ruská literatúra je najpesimistickejšia na svete. Spisovateľ študuje život a vidí každodennosť, ktorá nie je existencia, je malicherná, pochmúrna a strašidelná. Potrebujete „pozdvihnúť každodenný život“? Potom sa však ukáže, že učíte život, a to je v rozpore s Gorkým, životu treba rozumieť, nie ho učiť. Mnohí tiež obviňujú Gorkého z fragmentácie. Ale fragmentácia je vonkajší dojem. Autor musí byť schopný sprostredkovať fragmenty čisto vonkajších dejín doby, načrtnúť priamu súvislosť s priebehom všeobecného duchovného vývoja ľudu a jeho vlastného vývoja ako umelca a občana. Fragmentácia je stav, keď je narušená kontinuita prezentácie a pre čitateľa je ťažké nadviazať spojenie medzi epizódami. Realizmus sa stáva spojením hrdinu s vonkajším svetom.

V druhej polovici 19. storočia Čechov povedal, že „takto sa žiť nedá“, ale myslel si, že akékoľvek zmeny nastanú až po 200 alebo 300 rokoch. Gorkij v 20. storočí prehĺbil problém Čechov a vytvoril obraz trampského hrdinu. Čitateľ objavuje nových hrdinov, nové postavy a žasne nad tým, že človek z ľudu sa ukazuje ako nositeľ morálky, má silný smäd po slobode a bez strachu. Názory kritikov na túto záležitosť boli rozdelené: niektorí verili, že spisovateľ mrhá svojím talentom, zatiaľ čo iní verili, že predmet obrazu bol skreslený. Merežkovskij preto hovorí o protikresťanskom postoji Gorkého a Čechova:

"Chceli ukázať, že človek bez Boha je Boh, ale ukázali, že je to zviera, horší ako dobytok je dobytok, horší ako dobytok je mŕtvola, horšie ako mŕtvola nie je nič." Ale o oboch sa dá polemizovať. Spisovateľ ukazuje neobyčajnosť na obyčajnom človeku. Gorkij, podobne ako Čechov, má široký záber života, opisuje veľkú panorámu, mozaiku. Jeho tvorbu charakterizuje filmová vízia života. „Pravdepodobne som videl a zažil viac, ako by som mal, preto tá zbrklosť a nedbalosť mojej práce,“ poznamenáva sám spisovateľ. Jeho hrdinovia akoby neutekali pred núdzou, ale naopak, sami sa dostávajú do problémov, hoci hľadajú slobodu. Autorova myšlienka nesplýva s postrehmi, ale pripravuje ju hrdina.

V Gorkého raných dielach sa historické námety premietajú do moderny, ktorá je etapou v procese vývoja sveta. Dochádza ku konfrontácii medzi hrdinom a realitou. Toto je starý cigán Makar Chudra. V rovnomennom príbehu sa nám od začiatku odkrýva nekonečnosť stepi a mora a nasleduje logická otázka o ľudskej slobode: „Pozná svoju vôľu?“ Práve v takejto krajine – tajomnej a nočnej – mohla vzniknúť takáto otázka. Hrdina je v centre príbehu a dostáva maximálnu príležitosť na rozvoj. Hrdinovia majú právo vyjadrovať svoje názory, hrdina v sebe nesie túžbu po slobode. Je tu aj neriešiteľný rozpor, ktorý možno vyriešiť len smrťou, čo sa Chudrovi zdá úplne prirodzené. Hrdina si je istý, že lásku a hrdosť nemožno zosúladiť a kompromis nie je možný. Romantik nemôže obetovať ani jedno, ani druhé. Rozprávaním legiend svojho ľudu Chudra vyjadruje predstavu o svojom hodnotovom systéme. Počas celého príbehu autor vytrvalo používal slovo „vôľa“ a nahradil ho slovom „sloboda“ iba raz. V Dahlovom slovníku bude - je svojvôľou konania, a slobody znamená schopnosť konať vlastným spôsobom. Obyčajní ľudia sa tak ukážu ako rozhodcovia osudov. Spojenie časov je interpretované cez problém slobody a šťastia, z hľadiska morálky a vzťahov v tíme Gorky napísal, že človek zostáva človekom „aby“ a nie „preto“. Tento problém trápil spisovateľa počas celej jeho tvorby. Keď spisovateľ prišiel do literatúry s presvedčením, že človek je skvelý, že jeho tvorivosť a šťastie sú najvyššie hodnoty na zemi, čelil skutočnosti, že to nemôže dokázať. V rozprávke z roku 1893 „O Chizhovi, ktorý klamal, a o ďateľovi, milovníkovi pravdy“, si Chizh, inšpirujúci vtáky s duchom krásnej krajiny, žiada ideál. Fakty a logika však vyvracajú Chizhove myšlienky a ďateľova pozícia je logicky opodstatnená. Čiž je nútený priznať, že klamal a nevie, čo je za hájom, ale je také úžasné veriť, a ďateľ môže mať pravdu, prečo potrebujeme takú pravdu, ktorá „padá ako kameň na krídla? “ Tento rozpor možno vysledovať počas celej spisovateľovej kariéry. Gorkij teda na jednej strane priznáva svoj zámer prikrášliť životy ľudí aj ich postáv a na druhej strane priznáva, že postavy ruských ľudí sú neskutočne zložité a rozprávkovo bohaté, že mu chýba farebnosť, nie len prikrášliť, ba dokonca zachytiť. To je dôvod, prečo na prelome XIX-XX storočia. v spisovateľovom diele sa práve začínal formovať jazyk novej logiky humanizmu, kde by človek ešte nepísal otvorene, a preto vytvára fiktívny svet legiend, kde hrdinovia žijú a konajú sami zo seba , určenú vlastnou vôľou, a nie vôľou okolností. No postupne sa nový svetonázor dostáva do rozporu s logikou veci.

Veľkým krokom je definovať zápletku ako príbeh postavy zobrazený prostredníctvom systému udalostí. V centre pozornosti sú postavy silných ľudí, ktorí dokážu ovládať nielen svoj osud, ale aj osud iných. Buduje sa most medzi pojmami „pravda“ a „osoba“. Napríklad príbeh „Na pltiach“. Príbeh bol napísaný v roku 1895, uverejnený v Samara Gazeta. Zapletené vzťahy hlavných postáv odrážajú milostný trojuholník, ale zároveň aj systémy každodenných spojení v roľníckej rodine - meradlom hodnôt nebola kategória „morálne - nie morálne“, ale účasť na tvrdom a spoločná práca. Hlavnými postavami sú Silan, silný ako nákova, Marya s rumencom po celom líci, oproti nim je zobrazená Mitri - zakrpatená a krehká. Majiteľ Sergei, ako aj Silan, sa k Mitrimu správajú ako k robotníkovi, ktorý je na farme zbytočný. V príbehu nie je žiadny sociálny konflikt; v centre je problém „hriechu“. Pre Mitria je zákon v duši a pre Silana v tele. Silan však podlieha výčitkám a pochybnostiam, presadzuje právo na šťastie a prichádza k záveru: „Človek je pravda!“ Za týmto tvrdením je, že pravda nemá samostatnú existenciu, o niečo sa opiera, a preto sa ukazuje, že pravda je na strane Silana. "Iba človek existuje, všetko ostatné je dielom jeho rúk a mozgu" (Satén). Oporou pravdy je podľa Gorkého človek. Ukazuje sa, že človek sa musí definovať. V tomto príbehu Gorkij odhaľuje sentimentálny obraz skromného človeka a odhaľuje problém sebauvedomenia medzi ľuďmi. Je potrebný nový typ bytosti.

Rozprávaním o časoch „silných“ ľudí sa Gorky snaží pochopiť svoju dobu. Historické motívy raných diel slúžili ako forma na vyjadrenie romantického ideálu, sna o slobodnej a silnej osobnosti. V tomto materiáli identifikoval morálne a etické problémy, hrdinovia týchto príbehov žijú podľa zákonov individuality. Myslia na právo silného, ​​na sebectvo a schopnosť obetovať sa. Medzi takéto príbehy patrí « Príbeh grófa Ethelwooda de Comignes a mnícha Toma Eshera“ a „Návrat Normanov z Anglicka“ – príbehy slúžia ako dôvod na zamyslenie sa nad právami silných, o krutosti, o morálke slabých. Tieto príbehy slúžili na hľadanie nového hrdinu, definovanie jeho charakteru a životnej pozície.

V Gorkého dielach 20. storočia už vystupuje do popredia postava hrdinu, ktorý je úzko spätý s realitou. Za zmienku stojí príbeh „Konovalov“. Príbeh začína poznámkou v novinách o samovražde v dôsledku melanchólie Alexandra Ivanoviča Konovalova. „Prečo žijem na zemi“? Autor príbehu sa snaží pochopiť pôvod tejto melanchólie tohto tuláka, pretože je dobre stavaný a vie pracovať, no cíti sa nepotrebný, za všetky svoje trápenia a zlyhania obviňuje len seba: „Kto za to môže za to, že pijem? Pavelka, môj brat, nepije - má vlastnú pekáreň v Perme. Ale pracujem lepšie ako on - ale som tulák a pijan a už nemám žiadnu hodnosť ani dôležitosť... Ale sme deti tej istej matky! Je ešte mladší ako ja. Ukazuje sa, že so mnou niečo nie je v poriadku." [Gorkij 1950:21]. Stelesňuje črty ruského ľudu a jeho portrét zdôrazňuje podobnosť s hrdinom: veľký, so svetlohnedými vlasmi, silnou postavou, s veľkými modrými očami. Toto je takmer prvý realistický obraz pracujúceho človeka. „Je smutnou obeťou podmienok, bytosťou, ktorá je svojou povahou rovná všetkým a dlhým radom historických neprávostí zredukovaných na úroveň spoločenskej nuly“ [Gorky 1950:20]. Historická postava Stepana Razina sa pre hrdinu stáva „oporným bodom“ a je kľúčovým detailom rozprávania. Stepan Razin nie je ani tak historickou postavou, ako skôr zosobnením slobody, snom ľudí o slobode. Pre Gorkého nebola dôležitá historická presnosť detailov, ale samotná myšlienka „slobody sokola“ a „premysleného tuláka“ Konovalova. Ako sme už povedali, M. Gorkij obdarúva svojho hrdinu schopnosťou introspekcie. Pri analýze svojho života sa hrdina „oddelil od života do kategórie ľudí, ktorí k nemu nie sú potrební, a preto podliehajú vykoreneniu“ [Gorky 1950: 21]. Konovalov súhlasí s tým, že každý tramp a tramp má sklony k klamaniu, zveličovaniu a vymýšľaniu rôznych nevídaných príbehov a vysvetľuje to tým, že sa takto žije ľahšie. Ak človek v živote nič dobré nemal a príde s nejakým zaujímavým, zábavným príbehom a vyrozpráva ho, akoby to bola pravda, tak nikomu neublíži.

Vrcholom je opis kazaňskej pekárne, kde Peshkov pracoval v hlbokom, vlhkom suteréne ako pomocník pekára. Čítanie monografie podnieti trampského pekára k znovuzrodeniu. „Každý človek je svojim vlastným pánom,“ hovorí Konovalov, čím vyvracia marxistickú tézu o závislosti človeka od životného prostredia. Pod vplyvom Gorkého začali robotníci čoskoro štrajkovať. Odvolanie sa na historickú postavu umožnilo Gorkymu nastoliť problém ničenia a stvorenia pri rekonštrukcii života.

Zhrnutím výsledkov prvej ruskej revolúcie sa Gorkij vracia k problémom, ktoré ničia osobnosť, k problémom nihilizmu a anarchizmu, k otázke človeka budúcnosti. Tieto otázky sú nastolené v „Ruských rozprávkach“ z rokov 1912-1917. Jednou z hlavných postáv je Ivanovič, ruský liberálny intelektuál. Gorky obnovuje verejný život, hovorí o Stolypinovej „pacifikácii“ a o vojenských súdoch. V tejto situácii sa „najmúdrejší obyvatelia“ snažia vytvoriť nového človeka: „pľujú na zem a miešajú sa, okamžite sa zašpinili až po uši v blate, ale výsledky

Tenký." Nový človek sa stane buď ostrieľaným obchodníkom, ktorý kus po kuse predáva svoju vlasť, alebo byrokratom. Gorky sa nad pokusmi vytvoriť nového človeka uškŕňa: "Nezáleží na tom, koľko si odpľuješ, nič z toho nebude." V "Ruských rozprávkach" sa opakovane objavuje obraz histórie - kniha, z ktorej môžete vytiahnuť dôkazy pre akúkoľvek lož. V šiestej rozprávke sluha Egorka na rozkaz pána poslušne prináša fakty, aby dokázal, že ľudia chcú slobodu. Ale keď muži navrhnú, aby pán odišiel z krajiny, pán zavolá jednotky, aby ho upokojili.

Téma ľudovej odplaty je nastolená aj v príbehu „Mesto“. Pokojný tón rozprávania kontrastuje so zobrazovanou realitou. Lysé kopce sú vlastne hroby Razinovcov. Počas pacifikovania rebelov sa Dolgoruky vysporiadal s ľuďmi surovo. Vybavenie, s ktorým boli ľudia mučení, je dodnes v meste uložené, bolo ponechané na pamiatku, aby sa už ľudia nebúrili. Rozprávanie v príbehu je mnohostranné. Gorkého spomienky na život v exile v roku 1902 vytvárajú pozadie, na ktorom sa odvíja obraz pokojného krajského života. V meste matky mrzačia svoje deti z nudy a hnevu. "Prečo je toto mesto potrebné?" Prvým plánom príbehu sú skutočné životné dojmy o zmysle existencie. Druhý plán je vytvorený pomocou historickej perspektívy – spojenie časov spája Razinových mužov s Pugačevovými. Gorkij hovorí o povahe protestu a je rozhorčený, keď vidí, ako ľudia padajú na kolená.

Téma marginality je jednou z hlavných v literatúre dvadsiatych rokov. V tejto literatúre bolo veľa hrdinov, ktorých osudy boli tragicky skrátené alebo zlomené vďaka ľuďom patriacim k najvyšším vrstvám moci rovnakého totalitného typu: ráznym, krutým, pragmatickým, márnivým, „ktorí vybudovali nový spoločenský systém v r. extrémne krátky čas, horúčkovito sa snažila vtlačiť svoje mená na svoju fasádu“ [Chudakova 1988:252].

Nie je prekvapujúce, že hrdinami diel 20. rokov sú ľudia s okrajovým vedomím. Obráťme sa na jedného z týchto hrdinov v príbehu M. Gorkého „Karamora“. Jedným z „najbolestivejších bodov“ myšlienok zosnulého M. Gorkého je vedomie a sloboda včerajších otrokov. Chcel pochopiť, ako sa masový človek realizuje v silovom poli bezbožných ideí storočia – nietzscheovských, marxistických – a ako koná, či už sa nimi riadi, alebo im je podriadený, alebo sa ľahostajne mení na ich nástroj. M. Gorkij sa zamýšľal nad tým, ako nové myšlienky ovplyvnili „psychiku ruského primitívneho človeka“, ktorého zmysel pre sociálnu spravodlivosť nie je podporovaný spiritualitou a racionalitou.

Medzi „majstrami sociálnej práce“ ich bolo pomerne veľa. Keďže boli usilovnými študentmi revolučných teoretikov, vážne verili, že pravda je v ich rukách, a bez rozmyslu, bez pochopenia prostriedkov, sa vrhli na jej šírenie. Medzi nimi sa marginálna osoba ukázala byť obzvlášť zaujímavá pre M. Gorkého, pretože mal vždy rád tých, ktorí boli prispôsobení na vzburu a neplechu a zločin.

Postupne rozlišuje medzi tými, ktorí sa stanú zločincami z túžby byť hrdinom, a tými, ktorí spáchajú zločin, testujúc nápad. Tieto motívy je sotva možné oddeliť, keďže vznikajú v podvedomí, živia sa inštinktami a dozrievajú v takých labyrintoch duchovnej pustatiny, kde logické nástroje nefungujú. Ale M. Gorkij nemohol ustúpiť od ťažkého materiálu. Takto sa objavil príbeh „Karamora“, poznamenaný prekonaním predchádzajúcich ilúzií: revolučný romantizmus, idealizácia primitívneho vedomia, obdiv k silnej osobnosti.

Gorkého celý život trápila myšlienka na cenu historického pokroku. Odcudzeným a nie odcudzeným hrdinom z historických čias sú dva magnety vytvorené Gorkým. Na jednej strane sú hrdinovia, ktorí nedokázali prijať svoju dobu, a na druhej strane sú schopní vnútorného rozvoja a interakcie s dobou. Humanistická koncepcia, ktorá bola základom jeho tvorby v 30. rokoch minulého storočia, prechádza zmenami.

Kritik M. Holguin v roku 1932 píše, že Gorkij je jedným z najhumánnejších spisovateľov, napriek tomu, že ho krutá éra vojen pripravila o sociálny romantizmus. Svet sa bolestne menil. Faktom je, že celý život vyzýval k revolúcii, videl ju len v romantickej svätožiare a nepoznal ju, keď čelil násiliu a bál sa, že by to mohlo viesť k vojne s jeho vlastným ľudom. Úprimne veril výdobytkom socialistického realizmu, o ktorých hovoril.

Ak zhrnieme úvahy o žánri poviedok v dielach M. Gorkého, môžeme vyvodiť nasledujúce závery.

Rozpory ruskej reality zanechali odtlačok na svetonázore a svetonázore M. Gorkého, formovanie jeho názorov pokračovalo pod vplyvom ruského a európskeho filozofického myslenia doby, ktoré sa v mysli spisovateľa pretavili do jeho vlastných predstáv o podstate; človek a historická doba, čo zanechalo odtlačok na spôsobe rozprávania prozaických textov. M. Gorkij, pokračujúc v tradíciách svojich predchodcov, nielenže upevnil princíp romantizácie žánru poviedok, ale snažil sa o rozšírenie možností a mechanizmov tohto procesu, pričom dosiahol výrazný efekt skomplikovaním štruktúry príbehu – umocnením tzv. dramatický princíp v ňom prostredníctvom objektivizovaného obrazu rozprávača, vyhradzujúceho si právo subjektívnych autorských naratívov.

ZÁVER

Štúdia nám teda umožnila vyvodiť nasledujúce závery:

Žáner príbehu má svoje korene vo folklóre, začínal ústnym prerozprávaním príbehov formou podobenstiev. V písanej literatúre sa stal samostatným žánrom v 17. - 18. storočí a obdobie jeho rozvoja spadá do 19. - 20. storočia. - poviedka nahrádza román a objavujú sa spisovatelia, ktorí pracujú predovšetkým v poviedkovom žánri. Moderné literárne obdobie je charakteristické výraznou komplikáciou žánrovej štruktúry diel. Tým, že vznikol v určitom čase a je podmienený jeho estetickými smermi, je žáner prispôsobený postojom súčasnej kultúrno-historickej doby a dochádza k opätovnému zdôrazneniu žánru.

Poviedka je text, ktorý patrí do malej formy epickej prózy, má malý počet postáv, rozpráva o jednej alebo viacerých udalostiach zo života človeka, naznačuje súvzťažnosť činov s chronotopom a má charakteristiku dejovosti.

V našej štúdii bol žáner poviedok skúmaný v dielach ruských spisovateľov 19. a 20. storočia. A.P. Čechov a M. Gorkij.

Čechovova jedinečná tvorivá biografia už dlho priťahuje pozornosť vedcov. Už Čechovovi súčasníci a neskorší bádatelia jeho ranej tvorby si všímali kompozičnú premyslenosť jeho humoristických poviedok. Najvýraznejšou črtou poetiky Čechovovho raného obdobia bol humor a irónia, ktoré sa rodili nielen z potrieb čitateľov a vydavateľov, ale aj zo samotného charakteru spisovateľa. Zistilo sa, že základnými princípmi Čechovovej poetiky, ktoré opakovane deklaroval, sú objektivita, stručnosť a jednoduchosť.

V príbehoch o malom mužovi: „Tučný a tenký“, „Smrť úradníka“, „Chameleón“ atď. - Čechov zobrazuje svojich hrdinov ako ľudí, ktorí nevzbudzujú žiadne sympatie. Vyznačujú sa otrockou psychológiou: zbabelosť, pasivita, nedostatok protestu. Ich najdôležitejšou vlastnosťou je rešpekt k hodnosti. Príbehy sú veľmi zručne postavené. Príbeh „Hrubý a tenký“ je založený na kontraste dvoch rozpoznaní. „Chameleon“ je založený na dynamickej zmene správania a intonácie štvrťročného dozorcu Ochumelova v závislosti od toho, komu patrí malý pes, ktorý pohrýzol Khryukina: obyčajný človek alebo generál Zhigalov. Je založený na myšlienke chameleonizmu, ktorá sa rozvíja v metaforickom zmysle. Techniky zoomorfizmu a antropomorfizmu: obdarovanie ľudí „zvieracími“ vlastnosťami a „humanizovanie“ zvierat.

Dá sa povedať, že Čechov vo svojich raných textoch spájal znaky rôznych žánrov krátkej prózy, aby vytvoril umelecky ucelený text. Príbeh nadobudol v Čechovovej tvorbe nový význam a etabloval sa vo „veľkej“ literatúre.

Model Gorkého sveta v príbehu bohato pokrýva mnohorozmernosť života. Jediná epizóda v nej dokáže zachytiť vznikajúce rozpory reality a zobraziť epizódu epochálneho významu. A preto príbeh M. Gorkého, naberajúci na sile v období roztržky epoch, keď sa odmietajú či ničia ideologické a umelecké stereotypy, dokáže ukázať zložité, dynamické spojenia človeka s vonkajším svetom či ich rozkol. Spisovateľovi sa pri pretváraní konkrétneho ľudského charakteru, jeho duševného stavu darí podať celistvý obraz sveta, spoločnosti a naopak, cez mozaikový obraz javov života je paradoxné poznať človeka, jeho vnútorné sveta.

Kánon poviedkového žánru v Gorkom pozostáva z takých pojmov, ako sú: požiadavka skutočných motivácií, psychologizmus, prítomnosť všeobecnej myšlienky. V Gorkého raných dielach sa historické námety premietajú do moderny, ktorá je etapou v procese vývoja sveta. Dochádza ku konfrontácii medzi hrdinom a realitou. Toto je starý cigán Makar Chudra.

Spojenie časov je interpretované cez problém slobody a šťastia, z pohľadu morálky a vzťahov. v tíme. V centre pozornosti sú postavy silných ľudí, ktorí dokážu ovládať nielen svoj osud, ale aj osud iných. Napríklad príbeh „Na pltiach“.

Model Gorkého sveta v príbehu bohato pokrýva mnohorozmernosť života. Jediná epizóda v nej dokáže zachytiť vznikajúce rozpory reality a zobraziť epizódu epochálneho významu. A preto príbeh M. Gorkého, naberajúci na sile v období roztržky epoch, keď sa odmietajú a ničia ideologické a umelecké stereotypy, dokáže ukázať zložité, dynamické spojenia človeka s vonkajším svetom či ich rozkol. Spisovateľovi sa pri pretváraní konkrétneho ľudského charakteru, jeho duševného stavu darí podať celistvý obraz sveta, spoločnosti a naopak, cez mozaikový obraz javov života je paradoxné poznať človeka, jeho vnútorné sveta.

Technika kontrastov, paralel, prirovnaní, asociatívnych spojení hrdinov, fragmentov myšlienok a úsudkov, ktoré použil M. Gorkij, nielen prehĺbila a rozšírila žánrové hranice prózy, ale umožnila nám preniknúť hlbšie do zmyslu ľudského života. Objavom M. Gorkého bolo vzájomné prenikanie v rámci malých foriem nových, pre súčasníkov do značnej miery nepochopiteľných, fenoménov reality, nového svetonázoru. A preto osoba tejto éry nemá známy, ustálený pohľad na éru. On, Gorky, je nepríjemný vo svete, kde neexistuje logika.

Rôzne formy rozprávania umožnili spisovateľovi objektivizovať víziu minulosti a súčasnosti, vidieť život z viacerých uhlov. Osobné rešerše v próze M. Gorkého ako životopisného autora sa premietli do jeho vzťahu k dobe. Vnášanie objektívnych detailov do subjektívneho príbehu alebo syntéza oboch v rozprávaní sa v próze M. Gorkého stala stabilnou technikou a je vnímaná ako organická črta spisovateľovej umeleckej metódy v chápaní človeka a doby.

Štúdium žánru a ideových a umeleckých čŕt krátkej prózy prelomu storočí je teda aktuálne aj dnes. Boli to spisovatelia konca 19. a začiatku 20. storočia. jasne preukázal, že príbeh v ruskej literatúre, slovami M.M. Bachtin o románe je „žáner, ktorý sa stáva a ešte nie je pripravený“, že je to rozvíjajúca sa forma, ktorá sa snaží o obnovu.

ZOZNAM POUŽITÝCH REFERENCIÍ

1.Bachtin M.M. Otázky literatúry a estetiky. - M., 1978.

2.Beljajev D.A. Dejiny kultúry a umenia: slovník pojmov a pojmov. Učebnica pre študentov. - Yelets: Yelets State University pomenovaná po. I.A. Bunina, 2010. - 81 s.

.Berdnikov G.P. A.P. Čechov: ideologické a tvorivé hľadanie. -M., 1984. - 243 s.

.Berďajev N. O ruskej klasike. - M., 1993.

.Byaly G. A. Anton Pavlovič Čechov // Dejiny ruskej literatúry 19. storočia: Druhá polovica. - M.: Vzdelávanie, 1977. - S. 550-560.

.Byaly G.A. Čechov a ruský realizmus. - P., 1981. - 292 s.

7.Bityugova I. Notebooky - tvorivé laboratórium. // V zbierke: Veľký umelec. - Rostov n/d., 1960.

8.Bondarev Yu Esej o kreativite / E. Gorbunova. - M.: Sov. Rusko, 1989. - 430 s.

9.Bocharov S.G. Postavy a okolnosti / Teória literatúry. Hlavné problémy v historickom pokrytí. T. 1. - M., 1962.

10.Bulgakov S.N. Čechov ako mysliteľ. - Kyjev, 1905. - 32 s.

.Bulgakov S.N. kresťanský socializmus. - Novosibirsk, 1991.

.Vakhrushev V. Maxim Gorkij - kanonický a nekanonický // Volga. - 1990. - č. 4. - S.169-177.

.Otázky literatúry.- 1968.- Číslo 3.- S. 16

.Gazdanov G. // Otázky literatúry. - 1993. - Vydanie. 3. - S. 302-321.

.Gachev G. Obsah umeleckých foriem. Epické. Texty piesní. - M., 1968.

17.Gitovič N.I. Kronika života a diela A.P. Čechov. - M., 1955.

.Golubkov M.M. Maxim Gorkij. - M., 1997.

19. Zbierka Gorkij M. Op.: V 30 zväzkoch - M., 1949 - 1953.

.Zbierka Gorky M. Op.: V 16 zväzkoch - M., 1979.

21.Gromov M.P. Kniha o Čechovovi. - M.: Sovremennik, 1989. - S.384

.Gromov M. P. Čechov. - M.: Mladá garda, 1993. - S. 338.

.Divákov S.V. Enumerácia ako spôsob opisu skutočnosti v próze A.P. Čechov a Sasha Sokolov // čítanie Čechov v Tveri: zbierka. vedecký funguje/resp. vyd. S.Yu. Nikolajev. - Tver: Tver. štátu Univerzita, 2012. - Vydanie. 5. - s. 182-184.

24.Zápisníky Elizarova M.E. Čechova (1891-1904) // Vedecké poznámky. - Moskovský štátny pedagogický inštitút, 1970. - č.382.

25.Esin A.B. Typologické vzťahy medzi obsahom a formou // Literárna veda. Kulturológia: Vybrané diela. - M.: Flinta: Science, 2003. - S.33-42.

26.Esin A.B. O Čechovovom systéme hodnôt // Ruská literatúra. - 1994.

- č. 6. - S. 3-8.

27.S.N. Efimová. Zápisník spisovateľa: Prepis života. - M.: Náhoda, 2012.

28.Zhegalov N. N. Literatúra konca 19. a začiatku 20. storočia: Na prelome literárnych období // Dejiny ruskej literatúry 19.-20. - M., 1975. S. 382.

29.Inteligencia a revolúcia. XX storočia - M.: Veda, 1985

.Kaloshin F. Obsah a forma práce. - M., 1953

.Kataev V.B. Čechovova próza: problémy interpretácie. - M.: Moskovské univerzitné vydavateľstvo, 1979. - 326 s.

.Kataev V.B. Čechov A.P. // Ruská literatúra 19.-20. storočia: Učebnica pre uchádzačov o štúdium na univerzitách // Comp. a vedecké vyd. B. S. Bugrov, M. M. Golubkov. - M.: Vydavateľstvo v Moskve. Univerzita, 2002.

.Kotelnikov V. A. Literatúra 80-90-tych rokov // Dejiny ruskej literatúry 19. storočia: Druhá polovica. Ed. N. N. Skatova. - M.: Vzdelávanie, 1987. - S. 458

34.Kramov I. V zrkadle príbehu. - M., 1979.

.Levina I.E. O zápisníkoch A.P. Čechova. - Proceedings of Odessa State University, vol. 152. Séria philol. Sciences, zv. 12. A. P. Čechov. Odesa, 1962.

36.Mineralová I.G. Umelecká syntéza v ruskej literatúre 20. storočia: Autorský abstrakt. diss. ... doktor filológie. Sci. - M., 1994.

.Mikhailov A.V. Novella // Teória literatúry. T. III. Rody a žánre (hlavné problémy v historickom pokrytí). - Moskva: IMLI RAS, 2003. - S. 248.

.Michajlovský N.K. Niečo o pánovi Čechovovi // ruskom bohatstve. - 1900. - Číslo 4. - S. 119-140.

39.Paperny Z.S. Čechovove zošity. - M., 1976.

.Pevtsová R.T. Problém originality svetonázorovej pozície a umeleckej metódy mladého M. Gorkého: Autorský abstrakt. dis. ... Dr. Philol. Sci. - M., 1996.

.Polotskaya E. O Čechovovej poetike. - M.: Dedičstvo, 2001.

.Timofeev L.I., Turaev S.V. Stručný slovník literárnych pojmov. - M.: Vzdelávanie, 1985.

.Roskin A. Laboratórium kreativity. Majster drsného žánru // Literárne noviny, 1929. - č.19, 26.8.

44.Ruská myšlienka v kruhu publicistov a spisovateľov ruskej diaspóry: V 2 zväzkoch - M., 1992.

45.Slavina V.A. Pri hľadaní ideálu. Dejiny ruskej literatúry prvej polovice 20. storočia. - M., 2011.

46.Struve G. Ruská literatúra v exile: Skúsenosti s historickým prehľadom zahraničnej literatúry. - New York, 1956.

.Trubina L.A. Historické vedomie v ruskej próze prvej tretiny dvadsiateho storočia: Typológia. Poetika: Dis. ... Dr. Philol. Vedy: 10.01.01. - M., 1999. - 328 s.

48.Tyupa V.I. Umenie Čechovovho príbehu: monografia. - M.: Vyššie. škola, 1989. - S. 27.

49.Čechov A.P. Kompletné diela a listy v 30 zväzkoch. Eseje. Zväzok 1. - M.: Nauka, 1983.

50.Čechov A.P. Kompletné diela a listy v 30 zväzkoch. Eseje. Zväzok 3. - M.: Nauka, 1983.

51.Čechov A.P. Kompletné diela a listy v 30 zväzkoch. Eseje. Zväzok 17. M.: - Veda, 1983.

52.Chukovsky K.I. Zhromaždené diela v 6 zväzkoch. T. 5. - M.: Beletria, 1967. - 799 s.

Príbeh je malá literárna forma; výpravné dielo malého objemu s malým počtom postáv a krátkym trvaním zobrazovaných udalostí. Alebo podľa „Literárneho encyklopedického slovníka“ od V.M. Kozhevnikov a P.A. Nikolaev: „Malá epická žánrová forma beletrie je objemom zobrazovaných javov života, a teda objemom textu malá prozaická tvorba v 40. rokoch 19. storočia, keď bezvýhradná prevaha prózy nad poéziou v ruskej literatúre sa naplno prejavil, už V.G Belinskij rozlišoval príbeh a esej ako malé žánre prózy od románu a príbehu ako väčšie V druhej polovici 19. storočia, keď esejistické diela zaznamenali najširší rozvoj v ruskej demokratickej literatúre. zastával názor, že tento žáner je vždy dokumentárny, zatiaľ čo príbehy vznikajú na základe tvorivosti Podľa iného názoru sa príbeh líši od eseje konfliktným charakterom zápletky, kým esej je primárne opisné dielo. .“

Existuje aj iný typ krátkej prozaickej tvorby – poviedka. Na rozdiel od príbehu – žánru novej literatúry na prelome 18. – 19. storočia, ktorý zvýrazňuje vizuálnu a verbálnu textúru rozprávania a tiahne k detailnej charakteristike – poviedka je umením zápletky vo svojej najčistejšej podobe, ktorý sa v staroveku vyvinul v úzkom spojení s rituálnou mágiou a mýtmi, zameraný predovšetkým na aktívnu, a nie kontemplatívnu stránku ľudskej existencie. Románová zápletka, postavená na ostrých antitézach a metamorfózach, na náhlom premene jednej situácie do druhej, priamo protikladnej, je bežná v mnohých folklórnych žánroch (rozprávka, bájka, stredoveká anekdota, fabliau, schwank).

Poviedkový žáner vznikol v Amerike. V tejto podobe sa preslávili najmä Poe a Hawthorne, ktorí museli svoj talent zamiešať do „prokrustovskej postele“ novinového príbehu. No výsledok bol úspešný: poviedkový žáner nadobudol nebývalú hĺbku a stal sa národným americkým žánrom.

1. Vznik a hlavné charakteristické črty poviedky ako jedného z prozaických žánrov literatúry.

Problém literárnych žánrov už tradične priťahuje pozornosť bádateľov a aktívne sa rozvíja v literárnej vede a lingvistike. Keďže tento žáner nie je len formou existencie literatúry, ale aj formou existencie jazyka, zameriava sa sám v sebe na všetky najdôležitejšie aspekty umeleckých diel: povahu odkazu v texte, ambivalenciu sémantiky, mnohopočetnosť výklady slova, absolútny antropocentrizmus.

Rôznorodosť životných vzťahov dáva vznik rôznorodosti foriem života, v ktorých nachádzame rôzne spôsoby zobrazenia ľudských charakterov v ich najtypickejších prejavoch. Jednou z takýchto foriem je príbeh.

Novela (tal. novella - novinka) je naratívny prozaický žáner, ktorý sa vyznačuje stručnosťou, ostrým dejom, neutrálnym štýlom podania, nedostatkom psychologizmu a nečakaným koncom. Niekedy sa používa ako synonymum pre príbeh, niekedy sa nazýva typ príbehu.

Novela sa vyznačuje niekoľkými dôležitými črtami: extrémna stručnosť, ostrý, až paradoxný dej, neutrálny štýl podania, nedostatok psychologizmu a opisnosti a nečakané rozuzlenie. Dejová štruktúra novely je podobná dramatickej, ale zvyčajne jednoduchšia.

Goethe hovoril o akčnom charaktere novely a dal jej nasledujúcu definíciu: „neslýchaná udalosť, ktorá sa stala“.

Poviedka zdôrazňuje význam rozuzlenia, ktoré obsahuje nečakaný zvrat (pointe, „sokolí obrat“). Podľa francúzskeho výskumníka „v konečnom dôsledku možno dokonca povedať, že celý román je koncipovaný ako rozuzlenie“.

Medzi Boccacciovými predchodcami mala novela moralizujúci postoj. Boccaccio si tento motív zachoval, no morálka pre neho plynula z príbehu nie logicky, ale psychologicky a často bola len zámienkou a prostriedkom. Neskoršia novela presviedča čitateľa o relativite morálnych kritérií.

Často krát sa poviedka stotožňuje s príbehom a dokonca aj s príbehom. V 19. storočí bolo ťažké rozlíšiť tieto žánre: napríklad „Belkinove rozprávky“ od A. S. Puškina sú skôr piatimi poviedkami.

Príbeh je objemovo podobný poviedke, ale líši sa štruktúrou: zdôrazňuje vizuálnu a verbálnu štruktúru rozprávania a smeruje k detailným psychologickým charakteristikám.

Príbeh je odlišný v tom, že jeho dej sa nezameriava na jednu ústrednú udalosť, ale na celý rad udalostí, ktoré pokrývajú významnú časť hrdinovho života a často aj niekoľkých hrdinov. Príbeh je pokojnejší a pokojnejší.

Pri štúdiu poviedok je dôležitá myšlienka M.M. Bachtina o bezpodmienečnom komunikačnom determinizme rečového žánru a závislosti jazykovej štruktúry a kompozičnej štruktúry od žánrovej špecifickosti diela. Takáto výskumná perspektíva zahŕňa integráciu údajov o špecifických črtách príbehu pri štúdiu žánru z hľadiska lingvistickej štylistiky.

Náuka o žánroch je jednou z najzložitejších a nedostatočne rozvinutých otázok literárnej vedy aj jazykovednej štylistiky. Samotný pojem „žáner“ je polysémantický. Označuje tak literárny žáner (epos, lyrika, dráma), ako aj druh umeleckého diela (román, poviedka, poviedka), ako aj žánrovú formu (napríklad sci-fi príbeh). Preto hovoria o žánri príbehu a žánri sci-fi a žánri sci-fi príbehu.

V literárnej kritike je „žáner“ definovaný ako „jednota kompozičnej štruktúry, ktorá sa v dejinách vývoja literatúry opakuje v mnohých dielach kvôli originalite odrazených javov reality a povahe umelcovho postoja k nej. .“ Žáner je z hľadiska jazykovedy určitým výberom a kombinatorikou jazykových prostriedkov.

Žáner nie je stály systém. Aktualizuje sa, upravuje spolu s dobou, odráža súčasný obraz sveta v jazyku určitej doby. Diela, ktoré tvoria žáner, sa výrazne líšia formou v dielach spisovateľov patriacich do rôznych literárnych hnutí a historických období. Žáner zároveň nestráca definíciu a stabilitu svojich hlavných štruktúrnych čŕt. Proces zrodu žánrov „nezastavuje“ Žáner vzniká... a ustupuje, mení sa na základy iných systémov. Tradičné žánre sa môžu miešať a vytvárať nové. Moderná žánrová teória ich počet neobmedzuje.

Konečný vývoj príbehu do samostatného žánru v anglickej próze sa datuje do 19. a 20. storočia. V tomto čase už príbeh nadobúda svoj charakteristický tvar, objavujú sa prvé práce o teórii malého žánru (E. Poe v USA, B. Matthews v Anglicku), v ktorých sa výskumníci pokúšajú určiť vlastnosti, ktoré sú vlastné dielam poviedkový žáner.

Znaky príbehu sa prejavujú v rôznych žánrových formách rôznymi spôsobmi. Dej príbehu môže byť poháňaný silou individuálnych psychologických impulzov, sociálnych rozporov, ko- a kontrastných obrazov budúcnosti súčasnosti atď. Preto rozmanitosť typov príbehov: psychologické, sociálne, sci-fi atď. Napriek rôznorodosti tém a problémov, ktoré určujú existenciu typov príbehov, je možné vyzdvihnúť niektoré charakteristické črty príbehu ako žánru.

Príbeh charakterizuje metonymický princíp objatia reality, podľa ktorého sa umelecký obraz sveta, modelovaný v príbehu, prezentuje ako kľúčový fragment väčšieho sveta. Preto hovoria o roztrieštenosti príbehu.

Metonymický princíp odrážania reality určuje:

– jedna udalosť, jeden problémový príbeh. Príbeh zvyčajne skúma situáciu, v ktorej sa hrdina prejavuje najzreteľnejšie (hraničná situácia);

- malý objem;

– obmedzený počet znakov;

– celistvosť: rozprávanie v príbehu je akoby stiahnuté do jedného uzla;

– lakonizmus, dynamika a napätie. Neexistujú žiadne nadbytočné informácie. Všetky prvky textu sú informačne významné. Detail, ktorý umožňuje vytvoriť obrázok niekoľkými ťahmi, nesie väčšiu umeleckú záťaž.

Príbeh, ako každý iný typ textu, má svoj vlastný časový systém, ktorý čo najprimeranejšie spĺňa štrukturálne, kompozičné a štylistické vlastnosti textov tohto typu. Kontinuitu textu príbehu vo všeobecnosti charakterizuje kontinuita udalostí. Variety príbehu majú svoje časopriestorové parametre. Časopriestorové parametre sci-fi príbehu sú teda definované ako „cudzí“ čas a „cudzí“ priestor. Chronotopom psychologického a sociálneho príbehu je „obyčajný“ čas a „obyčajný“ priestor:

– je zaznamenaná určitá jednorozmernosť rečového štýlu príbehu (vlastnosť vyplývajúca z jeho jednoproblémovosti). Môže mať prvky typizácie a klišé (napríklad fabulácia, charakterizácia v sci-fi príbehu);

– jediný aspekt epickej vízie, prevaha jedného uhla pohľadu na udalosti opísané v príbehu (monomodalita);

– Niektorí bádatelia považujú „filmovú“ povahu vizuálnych techník za jednu z vlastností príbehu.

Táto vlastnosť sa odráža v premenlivosti kompozičných rečových foriem (CSF), v schopnosti uvažovať o tomto jave z rôznych pozícií (priestorových, časových) a nadväzovať vzťahy príčina-následok.

Počas celého obdobia výskumu poviedky sa opakovane pokúšali formulovať a definovať príbeh, ktorý by odrážal inherentné vlastnosti tohto žánru. Nedá sa však len súhlasiť s názorom R. Westa, že „sotva sa niekedy nájde konečná definícia poviedky... definovať poviedku znamená uvaliť na ňu obmedzenia, ktoré by zničili veľkú časť jej príťažlivosti.“

2. Vývoj žánru poviedok v americkej literatúre. Inovácie a tradície...

Krátky príbeh, originálny. Americký preklad. poviedka však v Európe pre prevahu poviedky osobitný žáner, krátka epická próza medziforma medzi poviedkou, esejou a anekdotou, vyznačujúca sa účelovou, lineárnou, komprimovanou a uvedomelou kompozíciou, zameranou na nevyhnutné riešenie (počítané od konca), ktorého cieľom je šokovať alebo priniesť kolaps života alebo otvoriť cestu von. Kondenzácia udalosti sa v sebe zaokrúhlila do jedného rozhodujúceho momentu s nečakanou pointou v úzkom priestore; výsledky ľudského života, napr. č. outsider, oživený okamihom; realistické. komunikácia faktov, ktorá vyvoláva poznanie; premeniť na surrealistické alebo impresionistické. obraz nálady tvorí škálu jej možností, ktorú treba chápať v neustálom rozširovaní.

Ako celá americká literatúra, aj poviedka je pomerne mladý žáner: jej vznik sa datuje na začiatok 19. storočia. Bret Harte nazval poviedku americkým „národným“ žánrom. Ide o špeciálny žáner pre americkú literatúru: zrodil sa vo forme príbehu.

Počiatky amerického príbehu sú v európskom romantickom románe z 18. – 19. storočia, v ústnej histórii (tall-talk) amerických traperov, v černošskom folklóre a v indiánskych legendách. Niektorí vedci si všímajú vplyv vzdelávacích esejí a esejí z 18. storočia. o formovaní žánru príbehu. K posilneniu poviedkového žánru prispelo rozšírenie časopiseckých periodík v krajine. Všetky vyššie uvedené faktory na pozadí národných životných podmienok, osobitostí historického a kultúrneho vývoja Spojených štátov amerických určovali špecifiká amerického národného príbehu, ktorý B. Hart videl v prítomnosti ostrej zápletky, humornej presahy, nečakaný koniec, zodpovedajúci charakteru a temperamentu Američana a V.L. Parrington - v túžbe zbaviť sa všetkého nepotrebného a láska k technike dovedená k dokonalosti.

Počiatky národnej školy v Amerike boli W. Irving, E. Poe, N. Hawthorne, G. Melville. V tradíciách príbehu sa pokračovalo v dielach B. Harta, M. Twaina, O'Henryho, J. Londona, ktorí položili základy „bájkového“ príbehu (na základe ktorého sa sformovali akčné žánre: detektívka, sci-fi).

Problém rozdelenia textu a identifikácie jednotiek, ktoré ho tvoria, priťahuje pozornosť mnohých bádateľov.

Ako je známe, podľa kontextového a variabilného členenia v autorskej reči sa rozlišujú formy, ktoré sa tradične nazývajú kompozičná reč - rozprávanie, opis, zdôvodnenie. Pri tomto type členenia sa obraz fragmentu umeleckej reality uskutočňuje v subjektívnom autorovom lomu: autor opisuje javy z časových alebo priestorových pozícií alebo medzi nimi vytvára príčinno-následkové vzťahy. Základom každej kompozičnej rečovej formy je teda určitý spôsob chápania skutočnosti: sledovanie v čase, (rozprávanie), priame pozorovanie, (opis), nadväzovanie vzťahov príčiny a následku (uvažovanie).

Ako je známe, podľa kontextového a variabilného členenia v autorskej reči sa rozlišujú formy, ktoré sa tradične nazývajú kompozičná reč - rozprávanie, opis, zdôvodnenie. Pri tomto type členenia sa obraz fragmentu umeleckej reality uskutočňuje v subjektívnom – autorskom lomu: autor opisuje javy z časových alebo priestorových pozícií alebo medzi nimi vytvára príčinno-následkové vzťahy. Základom každej kompozičnej rečovej formy je teda určitý spôsob chápania skutočnosti: sledovanie v čase, (rozprávanie), priame pozorovanie, (opis), nadväzovanie vzťahov príčiny a následku (uvažovanie).

Každá z kompozičných rečových foriem je iná a má svoj súbor jazykových prostriedkov. Znak dynamiky tvorí obsah naratívnej formy reči, statickosť je charakteristická pre opis, uvažovanie sprostredkúva informácie abstraktného, ​​panchronického charakteru. Kompozičné formy reči implikujú organizáciu a určitú uzavretú štruktúru, ale zriedkavo sa vyskytujú vo svojej „čistej“ forme. Pri tvorbe rečníckeho diela podlieha KRF najrôznejším zmenám v závislosti od obsahu diela, žánru reči a individuálneho štylistického spôsobu autora. Zloženie diela predstavuje širokú škálu foriem vo forme koncentrovaných a dispergovaných štruktúr (klasické, odvodené, voľné a zmiešané) v širokej škále kombinácií.

Rozdiely vo formovaní KRF v príbehu môžu ovplyvniť množinu aj charakter KRF (ich objem, hranice, štruktúra).

Diela klasickej prózy charakterizuje zreteľný kontrast naratívnych typov, striedanie plánov rozprávača a postavy, dynamické segmenty a statické segmenty, ktoré pozastavujú tok rozprávania.

V príbehoch spisovateľov prvej polovice 19. storočia. dominuje autorská reč, prevládajú statické celky: opis v jeho varietách (krajina, portrét, charakteristika), autorove odbočky vo forme úvah, ktoré determinujú priestrannosť a pomalosť rozprávania. Charakter a nevhodne priama reč sú reprezentované občasnými inklúziami. Krátke prózy v americkej literatúre od 20. do 30. rokov. 19. storočie sa z väčšej časti vyznačovalo „obludne dlhotrvajúcou expozíciou, útržkovitým popisom, slabým vývojom postáv, letargiou deja, štruktúrou s otvoreným koncom“

Témy a problémy príbehov Edgara Poa a poviedky O. Henryho „Dary mágov“.

Sociálna orientácia poviedok.

O. Henry nie je prvým originálnym majstrom „poviedky“, len rozvinul tento žáner, ktorý sa vo svojich hlavných črtách objavil už v diele T. B. Aldricha (Thomas Bailey Aldrich, 1836–1907). Originalita O. Henryho sa prejavila v brilantnom používaní žargónu, ostrých slov a výrazov a vo všeobecnej farebnosti dialógov.

Už za života spisovateľa sa „poviedka“ v jeho štýle začala zvrhávať na schému a v 20. rokoch 20. storočia sa zmenila na čisto komerčný fenomén: „metodika“ jej tvorby sa vyučovala na vysokých školách a univerzitách, vznikalo množstvo príručiek. zverejnené atď.

Celá tvorba O. Henryho je presiaknutá pozornosťou neviditeľných „malých“ ľudí, ktorých starosti a radosti tak živo a živo zobrazoval vo svojich dielach. Chce upriamiť pozornosť na tie pravé ľudské hodnoty, ktoré môžu vždy slúžiť ako podpora a útecha v tých najťažších životných situáciách. A potom sa stane niečo prekvapivé: zdanlivo najžalostnejšie konce jeho poviedok začnú byť vnímané ako šťastné alebo v každom prípade optimistické.

V "The Gift of the Magi" od O. Henryho manžel predáva svoje hodinky, aby svojej mladej žene kúpil súpravu hrebeňov na vlasy. Dar však nebude môcť použiť, pretože predala svoje vlasy, aby na oplátku kúpila manželovi retiazku na hodinky. Ale, bohužiaľ, darček mu nebude užitočný, pretože už nemá hodinky. Smutný a smiešny príbeh. A predsa, keď O. Henry vo finále hovorí, že „zo všetkých darcov boli títo dvaja najmúdrejší“, nemôžeme s ním inak než súhlasiť, pretože skutočná múdrosť hrdinov podľa autora nie je v „ dary mudrcov“, ale vo svojej vzájomnej láske a nezištnej oddanosti.

Radosť a vrúcnosť ľudskej komunikácie v celej škále jej prejavov - láska a účasť, sebazaprenie, verné, nezištné priateľstvo - to sú životné zásady, ktoré podľa O. Henryho a Čechova môžu rozjasniť ľudskú existenciu a urobiť je to zmysluplné a šťastné.

Sociálnosť O. Henryho sa prejavuje predovšetkým v jeho demonštratívnej a zdôrazňovanej demokracii. Spisovateľ sa snaží upútať pozornosť privilegovanej časti spoločnosti na ľudí zbavených výhod v tejto spoločnosti. A preto často robí z hrdinov svojich poviedok tých, ktorí sú v modernom jazyku „na hranici chudoby“.

Ďalším významným americkým spisovateľom, ktorý písal v žánri poviedok, je Edgar Allan Poe.

Početné experimenty, ktoré Edgar Allan Poe podnikol v oblasti poviedok, ho časom priviedli k pokusu o vytvorenie teórie tohto žánru.

Teóriu Poeovej novely možno najlepšie podať formou súhrnu požiadaviek, ktoré musí brať do úvahy každý spisovateľ pracujúci v tomto žánri. Prvý z nich sa týka objemu alebo dĺžky diela. Novela, tvrdí Poe, by mala byť stručná. Dlhá poviedka už dávno nie je poviedkou. V snahe o stručnosť však pisateľ musí dodržiavať určitú mieru. Príliš krátke dielo nedokáže zanechať hlboký a silný dojem, pretože podľa jeho slov „bez nejakého predĺženia, bez opakovania hlavnej myšlienky sa duša dotkne len zriedka“. Miera dĺžky diela je určená schopnosťou prečítať ho naraz, celé, takpovediac „na jedno posedenie“.

Treba si uvedomiť, že v mnohých diskusiách o prozaickom umení Poe neoperuje s literárnou terminológiou, ale skôr s architektonickou a stavebnou terminológiou. Nikdy nepovie: „spisovateľ napísal príbeh“, ale určite povie: „spisovateľ vytvoril príbeh“. Architektonická štruktúra, budova, je pre Poea najorganickejšou metaforou, pokiaľ ide o príbeh.

Poeovo chápanie zápletky a jej funkcie je netradičné a má určitú šírku. Opakovane trval na tom, že zápletku nemožno zredukovať na zápletku alebo intrigy. Ak dáme dokopy všetky Poeove úvahy o zápletke, môžeme dospieť k záveru, že pod zápletkou spisovateľ pochopil všeobecnú formálnu štruktúru diela, súdržnosť akcií, udalostí, postáv a predmetov. Zápletka, ako ju interpretuje, spočíva na princípoch nevyhnutnosti a vzájomnej závislosti. Nemalo by v ňom byť nič zbytočné a všetky jeho prvky by mali byť vzájomne prepojené. Pozemok je ako budova, v ktorej môže odstránenie jednej tehly spôsobiť kolaps. nezničiteľná účelnosť všetkých prvkov pozemku sa dosiahne úplným podriadením sa jeho celkovému plánu. Každá epizóda, každá udalosť, každé slovo v príbehu musí slúžiť na realizáciu plánu a dosiahnutie jediného efektu.

Treba zdôrazniť, že Edgar Allan Poe prisúdil takú dôležitú úlohu zápletke až v príbehu. Pripustil možnosť existencie „bezzápletkového“ románu alebo básne. Výraz „bezzápletkový príbeh“ však vnímal ako protirečenie.

V knihe The Gold Bug Edgar Poe zavedie čitateľa na Sullivan Island neďaleko Charlestonu, kde jeho hrdina Legrand vedie tajomný a odľahlý život. V tejto novele vraždy, únosy a podobné zločiny ustupujú špecifickej téme hľadania pokladov, ktorá sa neskôr rozšírila do celej americkej literatúry a objavila sa v dielach takých majstrov ako Twain a Faulkner.

Následkom súhry náhod a náhod sa do Legrandových rúk dostane tajný napísaný papier o zakopaných pokladoch slávneho piráta. Ďalej prichádza technická otázka dešifrovania kryptogramu, ktorú Legrand vykonáva s presvedčivou jasnosťou.

Autor sa podrobne zaoberá detailmi skutočnej americkej reality, ktoré mu pomáhajú vytvárať dojem autentickosti odohrávajúcich sa udalostí. Takže na začiatku príbehu spisovateľ, ktorý opisuje svojho hrdinu, hovorí, že „predtým bol bohatý, ale zlyhania, ktoré nasledovali jeden po druhom, ho priviedli k chudobe“. Preto „aby sa vyhol poníženiu spojenému so stratou bohatstva, opustil New Orleans, mesto svojich predkov, a usadil sa na... ostrove“. V tomto opise autor odhaľuje typicky americký pohľad na život. Človek, ktorý stratil kapitál, trpí v americkej spoločnosti ponížením, zaobchádza sa s ním s pohŕdaním, dokonca ho nepovažujú za ľudskú bytosť. Zdá sa, že spisovateľ zdôrazňuje, že pánom americkej spoločnosti je dolár, ktorý uchvátil mysle a duše jeho krajanov. Pravdepodobne preto Legranda úplne pohltí posadnutosť znovuzískaním strateného bohatstva.

Symbolom túžby opäť zbohatnúť je v príbehu zlatý chrobák, ktorého Legrand nájde za veľmi záhadných okolností. Legrand aj jeho čierny sluha neustále hovoria, že tento chrobák je vyrobený z čistého zlata. Aj keď, ako ukazuje popis chrobáka, ide jednoducho o pomerne vzácny exemplár exotickej fauny miest, kde žije hrdina príbehu. Jupiter, Legrandov sluha, hovorí, že jeho pána pohrýzol zlatý chrobák a veľmi ochorel. Tieto slová spisovateľa, ktoré vkladá do úst černocha, obsahujú náznak americkej reality. Všetci občania Ameriky sa snažia nájsť zlatého chrobáka, a keď ho nájdu, chrobák sa tak silno zahryzne, že väčšina z nich ochorie na strašnú chorobu, ktorá človeka zvnútra požiera ako červ a nastaví ho. na ceste hromadenia a zisku. Zrejme preto si čierny sluha nechce zobrať zlatú chrobáčku zo strachu, že sa nakazí touto chorobou, ktorá by ho v budúcnosti mohla priviesť k zatvrdnutiu duše. Yup sa medzitým stihne nenakaziť vášňou k bohatstvu a zostáva mužom, ktorý svojmu pánovi neslúži pre peniaze, ale na príkaz svojho srdca (hoci je oslobodeným otrokom).

Legrandovi stretnutie s chrobákom pripomenulo stratené bohatstvo a samotný chrobák mu pripadal ako boh, ktorý mu pomôže opäť zbohatnúť: „Tento chrobák mi prinesie šťastie<…>vráti mi moje stratené bohatstvo. Niet divu, že si ho tak vážim? Bol zoslaný samotným osudom a vráti mi moje bohatstvo, ak správne pochopím jeho pokyny.“

V horiacej túžbe hrdinu nájsť zakopané bohatstvo je aj čisto americká „nepremožiteľná predtucha veľkého šťastia“. Hrdinu to neklame a po sérii fascinujúcich epizód spolu so svojím spoločníkom v úlohe rozprávača zostaví kompletný zoznam nájdených pokladov a vypočíta ich hodnotu. "Tú noc sme ocenili obsah našej truhlice na jeden a pol milióna dolárov. Neskôr, keď sme predali drahé kamene a zlaté predmety<…>Ukázalo sa, že náš odhad pokladu bol príliš skromný.“

Ako vidíte, príbeh končí optimisticky, v duchu hodnôt americkej spoločnosti. Hrdina sa nesnažil len zbohatnúť - podarilo sa mu to.

Autor-rozprávač v štruktúre rozprávania

V ideologických stretoch postáv, ak nie nositeľ pravdy, tak ten, kto sa k nej viac približuje viac ako ostatní, nie je vždy ten, ktorého logika je prísnejšia a myšlienka presvedčivejšie podložená, ale ten, ktorého čisto ľudská vlastnosti vyvolávajú väčšie sympatie autora. A O. Henry je plný sympatií a sympatií k tým svojim hrdinom, ktorí najviac potrebujú pomoc a ochranu.

Udalosti v dielach Čechova a O. Henryho nie sú pripravené kompozične, ani nie sú zvýraznené inými štýlovými prostriedkami. Po ceste čitateľa nie je žiadna tabuľa: "Pozor: udalosť"!

V „Dome s medziposchodím“ je nečakané a prchavé prvé stretnutie umelca so sestrami Volchaninovovými: „Jedného dňa, keď som sa vrátil domov, náhodou som zablúdil do neznámeho sídla.<…>pri bielej kamennej bráne, ktorá viedla z nádvoria na pole, pri starej bráne pevnosti s levmi stáli dve dievčatá." Ale ďalšie stretnutie, ktoré slúžilo ako začiatok všetkých ďalších udalostí, nebolo v rozprávaní pripravované o nič opatrnejšie. : „V jeden deň po obede sme si v jeden sviatočný deň spomenuli na Volchaninovcov a išli sme ich pozrieť do Šelkovky Stretnutia a začiatky všetkých udalostí nastávajú akoby nechtiac, „nejako“ samy od seba zásadne nedôležitým spôsobom.

O. Henry dáva svojmu dojímavému príbehu o živote chudobných („Dar mágov“) charakter literárnej záhady a čitateľ nevie, aký bude výsledok udalostí.

Spisovateľ obohatil umenie vytvorenia neočakávaného rozuzlenia zavedením „dvoch rozuzlení – preddvojného a skutočného rozuzlenia, ktoré dopĺňa, objasňuje alebo naopak úplne vyvracia prvé rozuzlenie“. A ak to prvé možno ešte počas čítania uhádnuť, tak to druhé nedokáže predvídať ani ten najbystrejší spisovateľ. A to dodáva poviedkam O. Henryho skutočne neodolateľné čaro. Túto prirodzenosť prezentácie zachytil spisovateľ z inej literárnej éry, I. A. Bunin: „Cieľom umelca nie je ospravedlnenie akejkoľvek úlohy, ale hĺbková a podstatná reflexia života.<…>Umelec musí vychádzať nie z hĺbky vonkajších životných údajov, ale z pôdy života, načúvať nie hluku straníckych pozícií a sporov, ale vnútorným hlasom živého života, hovoriac o vrstvách a vrstvách v ňom vytvorených. proti všetkým túžbam, podľa nemenných zákonov samotného života. Netreba dodávať, že intuitívne umelecké porozumenie je drahšie a hodnotnejšie ako všetky slávnostné prenosy vyvolané žurnalistikou toho či onoho tábora!

Edgar Allan Poe sa viac ako ktorýkoľvek iný zo svojich súčasníkov staral o dôveru čitateľa k autorovi. Preto princíp naratívnej autenticity, alebo, ako povedal, „mocná mágia vernosti, predstavuje jeden zo základných kameňov teórie príbehu. Zvláštnosťou Poeovho názoru je, že požadoval rozšírenie tohto princípu na zobrazovanie zjavne neuveriteľných, fantastických udalostí a javov. Autor si musel získať absolútnu dôveru čitateľa, presvedčiť ho o realite fantastického a možnosti neuveriteľného. Bez toho, ako veril Poe, je umelecky presvedčivá realizácia pôvodného plánu nemožná.

Väčšina čitateľov a mnohí kritici veľmi často stotožňujú rozprávača poviedok vrátane poviedky „Zlatý chrobák“ so samotným autorom, pričom ho prirovnávajú k jeho postave. Ich klam nie je ťažké pochopiť. Rozprávač v logických príbehoch je takmer abstraktná postava. Nemá meno, životopis a ani jeho vzhľad nie je opísaný. Čitateľ si však môže urobiť záver o jeho sklonoch, záujmoch a životnom štýle, no týchto informácií je mizivé, mimochodom sa k nim dostane náhodne, keďže nehovorí o sebe, ale o svojom hrdinovi. To málo, čo o ňom vieme – jeho široké vzdelanie, láska k vedeckej činnosti, príťažlivosť k osamelému životnému štýlu – nám plne umožňuje identifikovať ho s autorom. Podobnosť je tu však čisto vonkajšia a nevzťahuje sa na spôsob myslenia. V tomto smere je rozprávač úplným opakom autora.

Je príznačné, že tón rozprávania, kde sa rozprávač zaväzuje rozprávať o Legrandovi, často nadobúda povýšenecký tón. A to sa nedeje preto, že by bol múdrejší ako hrdina, ale práve naopak – pretože mu nie je schopný úplne porozumieť. Nejasne cíti, že v operáciách Legrandovho intelektu je niečo viac ako len čistá logika, ktorá odvíja reťaze indukcie a dedukcie, ale nedokáže pochopiť, čo presne. Myšlienka „zázrakov intuície“ sa mu zdá pochybná. Legrandov úžasný úspech pri riešení záhady pripisuje jeho „analytickým schopnostiam“, ktoré sa prejavujú prostredníctvom dokonale prísnych a jemných induktívno-deduktívnych konštrukcií. Všetko ostatné v jeho očiach nie je nič iné ako „dôsledok chorej mysle“. Keď presne sprostredkuje hrdinovu úvahu, často povie čitateľovi viac, než tomu, čo sám rozumie. Nie nadarmo ho „fenomenálne“ výsledky vyšetrovania hrdinu vždy ohromia.

Úloha rozprávača v Poeovej poviedke je však skvelá, pretože práve rozprávač pomáha čitateľovi odhaliť charakter a psychológiu hlavnej postavy, ktorá sa so svojím priateľom delí o svoje najvnútornejšie myšlienky a pocity.

Humorný prvok príbehov.

Humor v príbehoch odhaľuje menejcennosť života, zdôrazňuje, zveličuje, hyperbolizuje, robí ho hmatateľným a konkrétnym v dielach. Vtipný prvok A.P. Čechov a O. Henry je jedným z najatraktívnejších aspektov ich tvorby. Humor O. Henryho má korene v tradícii komiksového príbehu, ktorý existoval medzi prvými osadníkmi Ameriky. U O. Henryho sa humor často spája s komickými situáciami, ktoré sú základom mnohých zápletiek. Pomáhajú spisovateľovi odhaľovať niektoré negatívne javy reality. O. Henry sa uchyľuje k paródii a paradoxu a odhaľuje neprirodzenú podstatu takýchto javov a ich nezlučiteľnosť s bežnou praxou ľudského správania. Humor O. Henryho je neobyčajne bohatý na odtiene, impulzívny, rozmarný, autorskú reč drží akoby pod prúdom a nedovolí, aby sa rozprávanie uberalo predpovedaným smerom. Nemožno oddeliť iróniu a humor od rozprávania O. Henryho - to je jeho „prvok, prirodzené prostredie jeho talentu, situácia poviedok nie je vždy humorná, a predsa, nech už autor stláča akékoľvek emocionálne kľúče. vždy ironický obrat jeho mysle dáva veľmi zvláštny odtieň všetkému, čo sa deje."

O. Henry je úžasný majster humoru v americkej literatúre.

Drvivá väčšina príbehov O. Henryho je v podstate venovaná tým najobyčajnejším javom života. Jeho hrdinov poháňa cit lásky, priateľstva, túžba konať dobro a schopnosť sebaobetovania, negatívne osobnosti zasa konajú pod vplyvom nenávisti, hnevu, namyslenosti a karierizmu. Za nezvyčajným v O. Henrym je nakoniec vždy to obyčajné.

Spisovateľ má vo väčšine svojich príbehov posmešný alebo ironický tón. Vývoj akcie a správania sa postáv a niekedy aj veľmi vážnych javov v poviedkach O. Henryho vždy príde k vtipu, k vtipnému koncu.

O. Henry si všíma smiešnosť v ľuďoch, v ich správaní, v situáciách, ktoré sa vyvíjajú v procese stretov medzi hrdinami. Smiech O. Henryho je dobromyseľný, nie je v ňom žiadna hrubosť ani cynizmus. Spisovateľ sa nesmeje nad telesným postihnutím svojich hrdinov, nad ich skutočnými nešťastiami. Je hlboko cudzí krutému, čiernemu humoru, ktorý je niekedy vlastný západným spisovateľom.

Smiech O. Henryho je vznešený, pretože základom spisovateľovho humoru je hlboká viera v človeka, láska k nemu, nenávisť ku všetkému, čo hyzdí život a ľudí.

O. Henry má príbeh „Kindred Souls“, v ktorom sa zlodej v noci vláme do domu bohatého muža a nájde ho ležať v posteli. Bandita prikáže mužovi na ulici, aby zdvihol ruky. Muž na ulici vysvetľuje, že to nemôže urobiť pre akútny záchvat reumatizmu. Zbojník si hneď spomenie, že aj on trpí touto chorobou. Pýta sa pacienta, aké prostriedky používa. Tak sa porozprávajú a potom idú spolu na drink: "Dobre," hovorí zlodej, "odlož to, pozývam ťa na drink."

Komická idylka zobrazujúca lupiča a jeho možnú obeť kráčajúcu ruku v ruke do krčmy nemôže vyvolať úsmev. Vtipné, samozrejme, nie je fakt, že v hrdinoch O. Henryho sa zrazu zjaví ľudskosť. Vtipné na tom je, že ľudstvo sa odhaľuje v takej nečakanej, abnormálnej podobe. Humor O. Henryho teda obsahuje značnú dávku irónie vo vzťahu k systému života, z ktorého vznikajú takéto nezrovnalosti. Za touto iróniou sa skrýva smútok tak charakteristický pre humor humanistických spisovateľov, ktorí zobrazujú vtipné grimasy života.

Tu je príklad humorného príbehu, kde je tá istá myšlienka prezentovaná v inej verzii – „Román o obchodníkovi s cennými papiermi“. Po krátkom opustení atmosféry akciového trhu požiada maklér svojho stenografa, aby si ho vzal. Stenograf sa správal veľmi zvláštne. Najprv vyzerala ohromene, potom jej z prekvapených očí tiekli slzy a potom sa cez slzy slnečno usmiala. "...chápem," povedala potichu, "to je burza, ktorá ti vytlačila všetko ostatné z hlavy." A povie Harrymu, že sa včera vydala.

Jasnejšie sa to povedať nedá: burza vytlačila v človeku všetky prirodzené, normálne pocity.

Takže pred nami sú dva príbehy, ktoré, ako sa zdá, spôsobujú len „ľahký smiech“. Medzitým, ako vidíme, ich humor je založený na hlboko humánnom a demokratickom pohľade na život. Keď sa zamyslíme nad obsahom ďalších príbehov, nájdeme rovnaký pohľad. Preto je smiech O. Henryho ušľachtilým smiechom.

Vynaliezavosť O. Henryho pri vytváraní koncov románov a poviedok je jednoducho úžasná. Niekedy sa zdá, že všetko úsilie spisovateľa je zamerané iba na to, aby nás prekvapilo neočakávaným koncom. Koniec príbehov, ako jasný blesk, osvetľuje všetko, čo bolo predtým skryté v tme, a obraz sa okamžite vyjasní.

Aj keď sa O. Henry vo svojich príbehoch neustále smeje, stáva sa, že sa smeje, zatiaľ čo jeho duša je v slzách. Ale spisovateľ veril v život, v ľudí a jeho príbehy sú osvetlené iskrou skutočnej ľudskosti.

Lyrické intonácie

Oslavujeme pátos poviedok. Okrem satirického a komického sa v skúmanej próze vytrvalo objavuje aj lyrický prvok a úprimné cítenie. Dosahuje sa to personifikáciou predmetov a ich dopadom na rozprávača a autora. U O. Henryho je lyrický cit vyjadrený rovnako jednoducho, no nemenej elegantne:

"... Nižšie som vám rozpovedal nevšedný príbeh o dvoch hlúpych deťoch z osemdolárového bytu, ktoré tým najnešťastnejším spôsobom jeden pre druhého obetovali svoje najväčšie poklady."

U O. Henryho je popri jazykovo-štylistických parametroch v poviedkach veľmi dôležitá výtvarná originalita opisu intonácie a jej reprodukcie. Intonácia je stanovená a určená syntaktickou štruktúrou vety a je fixovaná interpunkčnými znamienkami. Toto je určite pravda. To však zďaleka nie je jediné. Okrem samotnej syntaktickej stavby vety sa v umeleckom diele rodí a formuje lyrická intonácia v závislosti od mnohých špecifických podmienok, ktorých hlavným bodom je poetické vnímanie reality. O. Henry takúto situáciu výpovede poeticky obnovuje, prirovnáva ju k situácii živej, hovorovej reči (dialogizácia príbehov). Ak je situácia živej, hovorenej reči najčastejšie spontánna, jedinečná, nenapodobiteľná, ak intonácia žije a je vnímaná až v momente výpovede, potom v umeleckom diele „takúto schopnosť organizuje spisovateľ“.

Keď už hovoríme o lyrických motívoch v príbehoch Edgara Allana Poea, je potrebné zdôrazniť ich prítomnosť takmer vo všetkých jeho dielach. Vráťme sa k príbehom Maska červenej smrti a Oválny portrét a preskúmajme ich lyrické intonácie. V uvedených príkladoch sledujeme autorove lyrické odbočky a lyriku v opisoch.

Potom vpravo a vľavo, uprostred každej steny, vysoké a úzke gotické okno hľadelo na uzavretú chodbu, ktorá sledovala zákruty apartmánu. Tieto okná boli z farebného skla, ktorých farba sa menila v súlade s prevládajúcim odtieňom výzdoby komory, do ktorej sa otvárala.	V každej miestnosti napravo a naľavo, v strede steny, bolo vysoké úzke okno v gotickom štýle, ktoré sa otváralo na krytú galériu, ktorá sledovala cikcaky enfilády. Tieto okná boli vyrobené z farebného skla a ich farba bola v súlade s celou výzdobou miestnosti.
V srdciach tých najbezohľadnejších sú akordy, ktorých sa nemožno dotknúť bez emócií. Dokonca aj s úplne stratenými, pre ktorých sú život a smrť rovnako žartom, existujú záležitosti, z ktorých sa nedá žartovať. Zdá sa, že celá spoločnosť teraz hlboko cítila, že v kostýme a správaní cudzinca neexistuje ani vtip, ani slušnosť. Postava bola vysoká a vychudnutá a od hlavy po päty zahalená v hrobe.	V najbezohľadnejšom srdci sú struny, ktorých sa nemožno dotknúť bez toho, aby sa netriasli. Najzúfalejší ľudia, tí, ktorí sú pripravení žartovať so životom a smrťou, majú niečo, na čom si nedovolia smiať sa. Zdalo sa, že v tej chvíli všetci prítomní cítili, aké nevtipné a nevhodné boli mimozemšťanove oblečenie a spôsoby. Hosť bol vysoký, vychudnutý a od hlavy po päty zahalený do rubáša.
Jeho plány boli smelé a ohnivé a jeho predstavy žiarili barbarským leskom. Sú takí, ktorí by ho považovali za šialeného. Jeho nasledovníci cítili, že nie.	Každý z jeho plánov bol odvážny a nezvyčajný a bol realizovaný s barbarským luxusom. Mnohí by princa považovali za blázna, no jeho prisluhovači mali iný názor.
Bola to panna najvzácnejšej krásy a nie krajšia ako plná radosti. A zlá bola hodina, keď videla, milovala a vydala sa za maliara. On, vášnivý, usilovný, strohý a vo svojom umení už má nevestu; je to panna najvzácnejšej krásy a nie je krajšia ako plná veselia: všetko svetlo a úsmevy a hravá ako mladý kolouch: milujúca a milujúca všetky veci: nenávidiaca len umenie, ktoré bolo jej súperom: desila sa len palety a štetcov a iné nevhodné nástroje, ktoré ju pripravili o tvár jej milenca.	Bola to panna vzácnej krásy a jej veselosť sa rovnala jej šarmu. A hodina poznačená zlým osudom bola, keď uvidela maliara, zamilovala sa do neho a stala sa jeho ženou. On, posadnutý, tvrdohlavý, drsný, už bol zasnúbený - do Maľby; ona, panna najvzácnejšej krásy, ktorej veselosť sa rovnala jej pôvabu, celá ľahká, celá úsmevná, hravá ako mladá srnka, nenávidela len Maliarstvo, svojho rivala; bála sa len palety, štetcov a iných mocných nástrojov, ktoré ju pripravili o rozjímanie o milencovi.
O tom, že som teraz videl správne, som nemohol a nechcel som pochybovať; lebo prvé zablikanie sviečok na tom plátne akoby rozptýlilo zasnenú strnulosť, ktorá kradla moje zmysly, a odrazu ma vystrašilo do bdelého života.	Teraz som nemohol a ani nechcel pochybovať o tom, že vidím správne, lebo prvý lúč, ktorý dopadol na plátno, akoby zahnal ospalú otupenosť, ktorá ovládla moje zmysly, a hneď ma vrátil do bdelého stavu.

Edgar Allan Poe Veľké rozprávky a básne Edgara Allana Poea – M.: Literatúra v cudzích jazykoch ​​2009

Podľa E. Zozbierané diela v troch zväzkoch. T. 2. – M.:Vekhi 1997.

Edgar Allan Poe Veľké rozprávky a básne Edgara Allana Poea – M.: Literatúra v cudzích jazykoch ​​2009

Obzvlášť zreteľne vyznieva lyrická intonácia v obrazoch hrdinky poviedky „Dar mágov“ od O. Henryho – Della. Na identifikáciu lyrických pocitov sme zostavili tabuľku príkladov, kde sa s nimi stretávame.

Lingvistický aspekt pri analýze literárnych textov.

Charakteristickým znakom tvorby Edgara Allana Poea je symbolika. Vo všetkých svojich dielach je heterogénny a prejavuje sa rôznou mierou abstrakcie. Ak sú teda vo väčšine fantastických diel symboly všeobecne kultúrne a veľmi abstraktné, v psychologických príbehoch, bez toho, aby stratili svoj všeobecný kultúrny charakter, vyjadrujú nestabilitu rozbúreného vedomia, potom v detektívkach je miera abstrakcie minimálna a symboly nadobudnúť status autorského a blízkeho špecifikám.

Téma momentálnosti, pominuteľnosti života je zrejmá v poviedke „Červená maska ​​smrti“, kde je zdôraznený a ďalej prehĺbený význam smrti ako niečoho nepochopiteľného a ovládaného nie človekom, ale inou mocnou silou. . Novela je doslova naplnená symbolikou: sú to farby miestností (modrá, červená, zelená, oranžová, biela, fialová, čierna), orchester a hodiny v siedmej, čiernej miestnosti a samotný obraz posmrtná maska.

Edgar Allan Poe v mnohých svojich poviedkach pripisuje veľkú dôležitosť farbe, ktorá pomáha ešte viac odhaliť psychologizmus jeho diel. Napríklad v príbehu „Maska červenej smrti“, ktorý rozpráva o epidémii, ktorá zasiahla krajinu, Poe opisuje palác princa tejto krajiny, ktorý sa rozhodol uniknúť smrti tak, že sa zamkol vo svojom hrade. E. Poe si ako základ príbehu berie jednu epizódu zo života hradu. Vo večer, ktorý opísal spisovateľ, princ organizuje na zámku maškarný ples, na ktorom sa zúčastňuje množstvo hostí. Názov „Červená smrť“ nie je náhodný, pretože červená je farbou krvi. Krvavá smrť sa stotožňuje s morom. "Červená smrť" už dlho devastovala krajinu." Farba miestností podľa nášho názoru symbolizuje samotný život človeka, obdobia jeho dospievania, formovania a starnutia. Preto je biela miestnosť umiestnená vedľa čiernej: „sivovlasá“ staroba má zároveň cudnosť. Zaujímavé je aj ich osvetlenie, keď svetlo padá z lampášov za oknom: to odráža Platónovu koncepciu sveta, kde je náš svet len ​​tieňom. Zavrhnutý ideálnym svetom.

A ak sú izby v skutočnosti ľudskou existenciou, potom autor opisuje túto existenciu takto: „To všetko sa zdalo byť produktom nejakého šialeného horúceho delíria. Veľa tu bolo krásne, veľa bolo nemorálnych, veľa bolo bizarných, iné áno desivé a často boli také, že to spôsobilo nedobrovoľné znechutenie Po všetkých siedmich miestnostiach prechádzali zástupy našich snov. vyzerali ako divoké zvuky orchestra len ozvena ich krokov." Venujme pozornosť významu tieňov - to sú naše ilúzie a súdy a zvuky orchestra sú prirovnávané k nášmu divokému a nešikovnému tancu života. Takto plynie život – divokým tempom, ponorený do fantómov mysle a pocitov. A len odbíjanie čiernych hodín každého zamrazí v strachu pred Večnosťou a nevyhnutnosťou.

Maska červenej smrti zahŕňa aj sémantiku Večnosti a Nevyhnutnosti, osudu, z ktorého sa nedá uniknúť. Je zaujímavé, že správa o Maske nájde princa Prospera v modrej miestnosti, ktorá sa nachádza na opačnom konci ako čierna. Autorka nazýva miestnosť miestnosťou v orientálnom štýle. Modrá je farbou pokoja a snov.

Edgar Allan Poe v mnohých svojich poviedkach pripisuje veľkú dôležitosť farbe, ktorá pomáha ešte viac odhaliť psychologizmus jeho diel. Napríklad v príbehu „Maska červenej smrti“, ktorý rozpráva o epidémii, ktorá zasiahla krajinu, Poe opisuje palác princa tejto krajiny, ktorý sa rozhodol uniknúť smrti tak, že sa zamkol vo svojom hrade. Egar Poe berie ako základ príbehu jednu epizódu zo života hradu. Vo večer, ktorý opísal spisovateľ, princ organizuje na zámku maškarný ples, na ktorom sa zúčastňuje množstvo hostí. Názov „Červená smrť“ nie je náhodný, pretože červená je farbou krvi. Krvavá smrť sa stotožňuje s morom. "Červená smrť už dlho devastovala krajinu."

Vysoký stupeň abstrakcie symbolu v poviedkach sci-fi Edgara Allana Poea sa často zhoduje so skutočnosťou, že samotné symboly možno posudzovať na všeobecnej kultúrnej úrovni. V poviedke „V smrti je život“ teda autor používa symbol portrétu ako symbol prechodu z jedného sveta do druhého. Téma odrazu, zachytený obraz človeka, je dlhodobá a dáva vznikať symbolom blízkym tomuto systému: zrkadlo, odraz vo vode atď. Sémantický význam tohto symbolu je vhodný nielen pre prechod do iného sveta, ale aj pre stratu duše. V tejto súvislosti je vhodné pripomenúť, že dodnes sa v kmeňoch, ktoré zostali nedotknuté civilizáciou (aspoň v mnohých z nich), fotenie seba samého považuje za krádež duše. V literatúre táto téma tiež nie je nová a naďalej sa rozvíja. Najznámejší v tomto smere je „Obraz Doriana Graya“ od Oscara Wilda.

Kompozícia poviedky – príbeh v príbehu – umožňuje autorovi uviesť čitateľa do romantického videnia sveta. Najprv sa dozvedáme, že postava je závislá na ópiu a aby si uľavila od bolesti, berie príliš veľkú dávku drogy. To uvádza jeho aj čitateľov do prechodného, ​​hmlistého a zvláštneho sveta. A už v tomto stave postava nachádza portrét, ktorý ju omráči svojou živosťou.

Potom sa v príbehu o portréte stretávame s umelcom a jeho manželkou. Umelec je aj romantický hrdina. Jeho zvláštnosť a pochmúrnosť mnohých desí, no práve táto zvláštnosť je znakom vyvolenia.

Práca končí skutočnosťou, že po dokončení portrétu a pohľade naň umelec zvolá: "Ale toto je život sám!" A potom, keď sa pozrie späť na svoju mŕtvu manželku, ktorej život sa akoby zmenil na portrét, hovorí: "Ale je to naozaj smrť?"

Všetky moderné detektívne žánre pochádzajú z klasickej formy detektívneho rozprávania, ktorá sa rozvinula koncom 19. a začiatkom 20. storočia. Práve vtedy na základe rozsiahleho literárneho materiálu vznikli určité zákonitosti žánru. koncom 20. rokov 20. storočia. bol urobený prvý pokus o ich sformulovanie. Urobil to spisovateľ S. Van Dyne. Vzory žánru, ktoré načrtol, sú výsledkom pozorovania špecifík detektívnej literatúry konca 19. a začiatku 20. storočia (vychádzali z diel Gaboriaua a Conana Doyla). No napriek tomu, že zásluhy Gaboriaua a Conana Doyla na rozvoji detektívnej literatúry sú veľké, mnohí bádatelia stále považujú Edgara Allana Poea za priekopníka detektívneho žánru, ktorý rozvinul základné estetické parametre žánru.

Poeova sláva ako zakladateľa detektívneho žánru sa opiera len o štyri príbehy: „Vražda v Rue Morgue“, „Záhada Marie Rogerovej“, „Zlatý chrobák“ a „Ukradnutý list“. Tri z nich sú o vyriešení zločinu, štvrté o rozlúštení starovekého rukopisu, ktorý obsahuje informácie o umiestnení pokladu zakopaného pirátmi v dávnych dobách.

Dej svojich príbehov presunul do Paríža a hrdinom spravil Francúza Dupina. A ani v prípade, keď bol príbeh založený na skutočných udalostiach, ktoré sa odohrali v Spojených štátoch (vražda predavačky Mary Rogersovej), zásadu neporušil, hlavnú postavu premenoval na Marie Roget a presunul všetky udalosti do brehoch Seiny.

Edgar Poe nazval svoje príbehy o Dupinovi „logickými“. Nepoužíval termín „detektívny žáner“, pretože po prvé tento výraz ešte neexistoval a po druhé, jeho príbehy neboli detektívkami v tom zmysle, ako sa vyvinul koncom 19. storočia.

V niektorých príbehoch E. Poea („Ukradnutý list.“ „Zlatý chrobák“ nie je žiadna mŕtvola a už vôbec sa nehovorí o vražde (čo znamená, že na základe pravidiel Van Dynea je ťažké ich nazvať detektívmi) Všetky Poeove logické príbehy sú plné „dlhých opisov“, „jemných analýz“, „všeobecných úvah, ktoré sú z pohľadu Van Dyna kontraindikované v detektívnom žánri.

Pojem logický príbeh je širší ako pojem detektívka. Hlavný a niekedy aj jediný dejový motív sa z logického príbehu presunul do detektívky: vyriešenie tajomstva alebo zločinu. Zachoval sa aj typ rozprávania: dejovo-úloha podliehajúca logickému riešeniu.

Jednou z najdôležitejších vlastností Poeových logických príbehov je, že hlavnou témou, na ktorú sa sústreďuje autorova pozornosť, nie je vyšetrovanie, ale osoba, ktorá ho vedie. V centre príbehu je postava, ktorá je však skôr romantická. Jeho Dupin má romantický charakter a v tejto funkcii sa približuje k hrdinom psychologických príbehov. Ale Dupinova uzavretosť, jeho záľuba v samote, jeho naliehavá potreba samoty majú pôvod, ktorý priamo nesúvisí s psychologickými románmi. Vracajú sa k niektorým morálnym a filozofickým myšlienkam všeobecnej povahy. Charakteristické pre americké romantické vedomie polovice 19. storočia.

Pri čítaní logických poviedok si človek všimne takmer úplnú absenciu vonkajšej akcie. Ich dejová štruktúra má dve vrstvy – povrchnú a hlbokú. Na povrchu sú činy Dupina, v hĺbke sú diela jeho myšlienok. Edgar Poe nehovorí len o intelektuálnej činnosti hrdinu, ale ukazuje ju do detailov a detailov, odhaľuje proces myslenia. jeho princípy a logika.

Hlboký psychologizmus rozprávania odkazuje aj na hlavné štylistické črty príbehov Edgara Allana Poea. Za jeden z klasických príkladov psychologického príbehu Edgara Poea sa považuje „Pád domu Usherov“ – polofantastický príbeh o poslednej návšteve rozprávača na starom panstve jeho priateľa, o zvláštnej chorobe lady Madeline, o tajomnom vnútornom spojení medzi bratom a sestrou a supertajomnom spojení medzi domom a jeho obyvateľmi, o predčasnom pohrebe, o smrti brata a sestry a napokon o páde domu Usherovcov do pochmúrne vody jazera a o úteku rozprávača, ktorý v momente katastrofy ledva unikol.

„The Fall of the House of Usher“ je pomerne krátke dielo, vyznačujúce sa klamlivou jednoduchosťou a prehľadnosťou, ktorá v sebe skrýva hĺbku a komplexnosť. Umelecký svet tohto diela sa nezhoduje so svetom každodenného života. Tento príbeh je psychologický a strašidelný. Na jednej strane je v nej hlavným námetom obrazu bolestivý stav ľudskej psychiky, vedomie na pokraji šialenstva, na druhej strane zobrazuje dušu chvejúcu sa strachom z budúcnosti a nevyhnutnou hrôzou.

House of Usher v jeho symbolickom význame je jedinečný svet v stave hlbokého rozkladu, blednutia, umierania, na pokraji úplného zániku. Kedysi to bol nádherný svet, kde sa ľudský život odohrával v atmosfére tvorivosti, kde prekvitalo maľovanie, hudba, poézia, kde rozum bol zákonom a myšlienka vládla. Teraz je tento dom opustený, chátra a nadobudol črty poloreality. Život ho opustil a zostali po ňom len zhmotnené spomienky. Tragédia posledných obyvateľov tohto sveta pramení z neprekonateľnej moci, ktorú má dom nad nimi, nad ich vedomím a činmi. Nedokážu ho opustiť a sú odsúdení na smrť, uväznení v spomienkach na ideál.

Štylistické zariadenia v poviedkach

Štylistický prostriedok, ktorý je zovšeobecnením, typizáciou, kondenzáciou prostriedkov, ktoré objektívne existujú v jazyku, nie je naturalistickou reprodukciou týchto prostriedkov, ale ich kvalitatívne pretvára. Takže napríklad nesprávne priama reč (pozri nižšie) ako štylistický prostriedok je zovšeobecnením a typizáciou charakteristických znakov vnútornej reči. Táto technika však kvalitatívne transformuje vnútornú reč. Tento druhý, ako je známe, nemá komunikačnú funkciu; túto funkciu má nesprávne priama (zobrazená) reč.

Je potrebné rozlišovať medzi používaním jazykových faktov (neutrálnych aj expresívnych) na štylistické účely a už vykryštalizovaným štylistickým prostriedkom. Nie každé štylistické použitie jazyka vytvára štylistický prostriedok. Takže napríklad vo vyššie uvedených príkladoch z Norrisovho románu autor, aby vytvoril požadovaný efekt, opakuje slová ja a ty. Ale toto opakovanie, možné v ústach hrdinov románu, iba reprodukuje ich emocionálny stav.

Inými slovami, v emocionálne vzrušenej reči nemá opakovanie slov, vyjadrujúcich určitý duševný stav hovoriaceho, žiadny účinok. Opakovanie slov v autorskej reči nie je dôsledkom takéhoto duševného stavu hovoriaceho a smeruje k určitému štylistickému účinku. Ide o štylistický prostriedok emocionálneho vplyvu na čitateľa. Na druhej strane je potrebné odlišovať použitie opakovania ako štylistického prostriedku od opakovaní, ktoré slúžia ako jeden z prostriedkov štylizácie.

Je teda známe, že ústna ľudová poézia vo veľkej miere využíva opakovanie slov na rôzne účely: spomaľuje rozprávanie, dáva príbehu piesňový charakter atď.

Takéto opakovania ľudovej poézie sú výrazovými prostriedkami živého ľudového jazyka. Štylizácia je priama reprodukcia faktov ľudového umenia a jeho výrazových schopností. Štylistický prostriedok je len nepriamo spojený s najcharakteristickejšími znakmi hovorovej reči alebo s formami ústnej tvorivosti ľudu.

Je zaujímavé, že A. A. Potebnya rozlišuje aj používanie folklórnych tradícií pri opakovaní slov a slovných spojení na jednej strane a opakovanie ako štylistického prostriedku na strane druhej. „Ako v ľudovom epose,“ píše, namiesto odkazov a náznakov vyššie uvedeného je to doslovné opakovanie (čo je viac obrazné a poetické tak Gogoľ – v období, keď sa reč stáva živšou, (vtedy). ako spôsob) ...“.

Tu priťahuje pozornosť kontrast medzi „živou rečou“ a „spôsobmi“. Pod „živou rečou“ samozrejme musíme chápať emocionálnu funkciu tohto jazykového vyjadrovacieho prostriedku; „spôsobom“ je individuálne použitie tohto štylistického prostriedku.

Základom formovania štylistického prostriedku teda môžu byť mnohé fakty jazyka.

Žiaľ, nie všetky jazykové prostriedky, ktoré majú expresívnu funkciu, ešte neboli podrobené vedeckému skúmaniu. Preto celý rad obratov živej hovorovej reči gramatici ešte nerozlišujú ako normalizované formy logického alebo emocionálneho dôrazu.

V tejto súvislosti sa vráťme k elipse. Zdá sa, že vhodnejšie je považovať elipsu za štýlovú kategóriu. V skutočnosti sme si už povedali, že v dialogickej reči nemáme vynechanie niektorého člena vety, ale jeho prirodzenú absenciu. Inými slovami, v živej konverzačnej dialogickej reči nedochádza k vedomému literárnemu spracovaniu faktov jazyka. Ale po prenesení do iného prostredia, z ústno-konverzačného typu reči na literárno-knižný, písaný typ reči, je takáto absencia ktoréhokoľvek člena vety vedomým aktom, a preto sa stáva štylistickou skutočnosťou. Toto nie je absencia, ale vynechanie. Táto technika bola typická v písomnej reči ako prostriedok stlačenej, emocionálne nabitej reči.

Toto štylistické zariadenie typizuje a zdokonaľuje črty ústnej reči a uplatňuje ich v inom type reči - písomnej.

Je známe, že v jazyku môžu niektoré kategórie slov, najmä kvalitatívne prídavné mená a kvalitatívne príslovky, v procese používania stratiť svoj základný, predmetový logický význam a objaviť sa len v emocionálnom význame zvyšovania kvality, napríklad: strašne milý, strašne ľutujúci, strašne unavený atď. d. V takýchto kombináciách sa pri obnove vnútornej formy slova upriamuje pozornosť na logicky vzájomne sa vylučujúce pojmy obsiahnuté v zložkách kombinácie. Práve táto vlastnosť v typizovanej podobe dala vzniknúť štylistickému prostriedku zvanému oxymoron.

Kombinácie ako:

príjemne škaredá tvár (S. Maugham) atď. sú už štylistické prostriedky.

Pri analýze štylistických prostriedkov anglického jazyka sa tam, kde je to možné, pokúsime ukázať ich vzťah k expresívnym a neutrálnym jazykovým prostriedkom a zároveň poukázať na jazykovú podstatu týchto prostriedkov a ich štylistické funkcie.

Lexikálne prostriedky výrazovej reči

Americké poviedky široko využívajú všetky druhy výrazových prostriedkov. Zastavme sa pri výrazových prostriedkoch v príbehoch O. Henryho a Edgara Allana Poea.

Edgar Poe a O. Henry vo svojich príbehoch používajú antonymá. Antonymá sú rôzne slová, ktoré patria do tej istej časti reči, ale majú opačný význam. Kontrast antoným v reči je živým zdrojom rečového prejavu, ktorý vytvára emocionalitu reči.

V príbehoch sa často používa aj hyperbola – obrazné vyjadrenie, ktoré zveličuje akciu, predmet alebo jav. Hyperbola sa používa na zvýšenie umeleckého dojmu:

Poviedky vo veľkej miere využívajú metaforu. Metafora je skryté porovnanie založené na podobnosti medzi vzdialenými javmi a predmetmi. Základom každej metafory je nepomenované porovnanie niektorých predmetov s inými, ktoré majú spoločnú vlastnosť.

Autor v metafore vytvára obraz - umelecké stvárnenie predmetov, javov, ktoré opisuje, a čitateľ pochopí, na akej podobnosti je založená sémantická súvislosť medzi obrazným a priamym významom slova: Boli, sú a, Dúfam, že na svete bude vždy viac dobrých ľudí ako zlých a zlých, inak by na svete vládla disharmónia, zvrtol by sa... prevrátil a potopil. Epiteton, personifikácia, oxymoron, antitéza možno považovať za typ metafory.

Rozšírená metafora je rozsiahly prenos vlastností jedného objektu, javu alebo aspektu existencie na iný podľa princípu podobnosti alebo kontrastu. Metafora je obzvlášť výrazná. Vďaka neobmedzeným možnostiam spájania rôznych predmetov alebo javov vám metafora umožňuje prehodnotiť predmet novým spôsobom, odhaliť a odhaliť jeho vnútornú podstatu. Niekedy je vyjadrením autorovho individuálneho videnia sveta.

V príbehu Edgara Allana Poea „The Tell-Tale Heart“ teda hrdina-rozprávač rozpráva, ako zabije starého muža a odhaľuje sa v prítomnosti polície, pričom používa metaforu hodinového strojčeka. Sedem nocí za sebou hrdina špehuje spiaceho starca a potichu strká cez dvere tajnú lampu. "O ôsmej večer som otvoril dvere ešte opatrnejšie ako vždy."

Starý muž sa zobudí a rozprávač ho pozoruje, sedí na posteli a počúva rozruch chrobáka - „tak ako som to robil ja, noc čo noc“. V origináli je slovná hračka: načúvanie smrti hodinky v stene; hliadka smrti znamená bdenie mŕtvych; Navyše ide o mechanické spojenie dvoch kľúčových slov príbehu „smrť“ a „hodiny“. "Vtedy som počul akýsi tichý, nejasný, narýchlo častý zvuk, ako keby tikali hodiny zabalené v bavlnke... Bolo to tlkot srdca starého muža... Búchalo stále hlasnejšie, hovorím ti." ani chvíľu, ešte hlasnejšie? Hrdina-rozprávač vtrhne do miestnosti „s ohlušujúcim výkrikom“ a zabije svoju obeť: „Udrela hodina starého muža! Hrdina pôsobí ako dokonale zladený mechanizmus: pohyb šípky, vražda v určenú hodinu.

Metonymia je prenášanie významov (premenovávanie) podľa súvislostí javov. Najbežnejšie prípady prenosu významu z človeka na ktorýkoľvek z jeho vonkajších znakov:

Si nažive - spýtal sa James pri pohľade na portrét

Si nažive, však? - spýtal sa James pri pohľade na portrét

Oxymoron je kombinácia slov s kontrastným významom, ktoré vytvárajú nový koncept alebo myšlienku. Ide o kombináciu logicky nezlučiteľných pojmov, ktoré si výrazne protirečia a navzájom sa vylučujú. Táto technika pripravuje čitateľa na vnímanie protichodných, zložitých javov, často boj protikladov. Oxymoron najčastejšie vyjadruje autorov postoj k objektu alebo javu: Smutná zábava pokračovala...

V knihe „Predčasný pohreb“ je stav katalepsie – úplná, hlboká strata vedomia – opísaný prostredníctvom metafory mechanizmu. „Je známe, že pri niektorých chorobách sa vytvára zdanie úplného zastavenia života, hoci to nie je koniec, ale len prestávka v priebehu nepochopiteľného mechanizmu, a poslúchať nejaké tajomné skryté pred nami, zákon, magické pastorky a čarodejnícke kolesá sa opäť spúšťajú." Ak je telo mechanizmus, potom je „nepochopiteľné“, „tajomné“, nechce sa podriadiť kontrole mysle a zradne ju zradí.

Teraz si všimnime globálnu metaforizáciu v práci. Tento jav je pozorovaný v poviedke Edgara Po. Ďalším príkladom je „Červená smrť“ („Maska červenej smrti“), choroba, ktorá má podľa všetkého špecifický názov a veľmi špecifické symptómy (hoci v skutočnosti neexistuje) a napriek tomu nie je ani zďaleka bežná. Odkazy na niekoľko skutočných (moderným čitateľom identifikovateľných) neduhov z neho robia záhadnú superchorobu, absolútne, metafyzické zlo. Červená smrť má svojimi príznakmi, deštruktívnou silou a metaforami najbližšie k moru.

Personifikácia je jedným z typov metafory, keď sa charakteristika prenáša zo živého objektu na neživý. Pri personifikácii je opísaný predmet externe používaný osobou: Stromy, skláňajúce sa ku mne, rozťahovali svoje tenké ruky. Ešte častejšie sa činy, ktoré sú prípustné len ľuďom, pripisujú neživému predmetu: Dážď špliechal bosé nohy pozdĺž záhradných chodníkov.

V príbehoch O. Henryho sú vlastnosti živých živých predmetov často obdarené neživými, napr.

	Inteligentná kniha
	mierny vietor

V poviedkach sa často používa takzvaný hodnotiaci slovník. Hodnotiaca slovná zásoba je autorovo priame hodnotenie udalostí, javov, predmetov.

Porovnávanie je jedným z prostriedkov expresívneho jazyka, ktorý pomáha autorovi vyjadriť svoj názor, vytvárať celé umelecké obrazy a podávať opis predmetov. V porovnaní sa jeden jav zobrazuje a hodnotí jeho porovnaním s iným javom. Prirovnania sa zvyčajne pridávajú spojkami: ako, akoby, akoby, presne atď. ale slúži na obrazný opis najrozmanitejších charakteristík predmetov, vlastností a činov.

Frazeologizmy sú takmer vždy živé výrazy. Preto sú dôležitým expresívnym jazykovým prostriedkom, používaným spisovateľmi ako hotové obrazné definície, prirovnania, ako emocionálne a grafické charakteristiky postáv, okolitej reality atď.

Epiteton je slovo, ktoré v objekte alebo jave zvýrazňuje niektorú z jeho vlastností, vlastností alebo charakteristík. Epiteton je umelecká definícia, t. j. farebná, obrazná, ktorá v definovanom slove zdôrazňuje niektoré jeho charakteristické vlastnosti. Akékoľvek zmysluplné slovo môže slúžiť ako epiteton, ak pôsobí ako umelecká, obrazná definícia iného:

Edgar Allan Poe Veľké rozprávky a básne Edgara Allana Poea – M.: Literatúra v cudzích jazykoch ​​2009

O. Henry Poviedky – M.: Literatúra v cudzích jazykoch 2005

Edgar Allan Poe Veľké rozprávky a básne Edgara Allana Poea – M.: Literatúra v cudzích jazykoch ​​2009

Estetika umeleckých diel

Aby sme pochopili, ako je možné uvažovať o umeleckom a estetickom podujatí vo vzťahu k umeleckému dielu, je potrebné pochopiť otázku, čo je to podujatie vo všeobecnosti a čo je umelecko-estetické podujatie zvlášť, a následne určujú konštitutívne aspekty umeleckého diela. Začnime udalosťou.

Udalosť a dejovosť v bežnom jazyku znamenajú príhodu, príhodu. O takýchto udalostiach a incidentoch sa dozvedáme každý deň z televíznych správ alebo z úst nášho partnera. Niekedy sa sami stávame účastníkmi alebo svedkami incidentu. Takéto udalosti zvyčajne robia náš každodenný život dynamickým alebo jednoducho vytvárajú ilúziu dynamiky. Tak či onak, neovplyvňujú nás v samotnom našom bytí a netransformujú všetky naše bežné spojenia a vzťahy k svetu a k nám samým.

Filozofický diskurz 20. storočia ostro kontrastoval takúto udalosť-incident, ktorý niekedy nemá ontologický základ, s udalosťou bytia, teda vykonaním samotného bytia v rámci našej existencie, vracajúc nás k nám samým. M. Heidegger a M. M. Bakhtin boli prví, ktorí sa vydali touto cestou. A ak sa pre Heideggera problém udalosti stal rozhodujúcim pri hľadaní zmyslu bytia, tak pre Bachtina je to problém „zodpovedného činu“ večne „žijúceho života“, ktorý v rámci tejto udalosti nepozná svoje zavŕšenie. Tak či onak obaja myslitelia vychádzali z ontológie ľudskej existencie, teda z pozície, že človek je spočiatku ponorený do bytia, zapojený do bytia.

Bachtin však odhaľuje princíp dejovosti len v rámci etiky ako filozofie konania a nerozširuje ho na estetické otázky. Podľa jeho názoru dejovosť, ak z nej vychádzame sama, nepozná svoje zavŕšenie, nemôže sa napokon sformovať ani uskutočniť. Estetika podľa Bachtina nemôže byť rušná na všetkých úrovniach. Aby sa umelecké dielo stalo umeleckým, je vo vzťahu k hrdinovi a umeleckému svetu nevyhnutná „pozícia vonkajška“, s ktorou je možné len estetické videnie ako dotvorenie a stvárnenie celistvosti diela.

Neskôr, pri práci na problematike a poetike Dostojevského románov, sa Bachtin vzďaľuje od tradičného pohľadu na umelecké dielo ako nevyhnutne úplné a holistické. Po predložení princípu dialogických vzťahov medzi autorom, hrdinom a čitateľom Bakhtin zdôvodňuje estetiku (v žánrovej forme románu) nie ako dokončenú a dotvorenú, ale ako snahu o dokončenie v nekonečnej perspektíve dialógu. Pre nás sa tu ukazuje ako dôležité poukázať na to, že Bachtin v skutočnosti znovu vytvára dej v nekonečnosti dialógu. Ani u samotného Bachtina, ani u bádateľov jeho koncepcie a najmä u jeho západných interpretov (Yu. Kristeva a i.) však nenachádzame ďalšie premýšľanie a rozvíjanie problému udalosti, ktorý sa netýka konania, nie k dialogickým vzťahom, ale k samotnému umeleckému a estetickému fenoménu.

A až M. Heidegger v neskorom štádiu tvorby zblížil bytie, jazyk a poéziu a posunul ontologické centrum z človeka do sféry estetiky. Jazyk je podľa Heideggera pôdou, v ktorej je človek ontologicky zakorenený. Jazyk je schopnosť bytia svedčiť o sebe. Spôsob, akým bytie o sebe svedčí (odhaľuje sa), je podľa Heideggera umenie (poézia). Básnik hovorí, počúva ticho, volanie existencie. Genezis hovorí prostredníctvom básnika o sebe. Podstatou poézie je dať hlas existencii, vytvárať podmienky na jej sebaodhaľovanie. Podľa Heideggerovej myšlienky môžeme povedať, že umenie (umelecké dielo je odhalenie bytia úplným, rušným spôsobom.

Na základe konceptuálneho posolstva týchto dvoch mysliteľov, ako aj s prihliadnutím na moderné teórie konštrukcie ontologickej estetiky, pokračujeme v uvažovaní o eventovom spôsobe bytia umeleckého diela a navrhujeme ďalší rozvoj ontológie umenia. umelecký a estetický fenomén. Na to sa javí ako nevyhnutné zaviesť pojem „umelecko-estetické podujatie“, pomocou ktorého je možné prekonať nedostatky epistemologického (subjektovo-objektového) modelu výskumu. Pojem „umelecké a estetické podujatie“ umožňuje na jednej strane zachovať význam „udalosti“ ako „udalosti bytia“, ako „participatívneho myslenia“ (Bakhtin), „zmysluplného bytia“, „udalosti seba samého“. -odhalenie bytia“ (Heidegger), a na druhej strane – špecifikovať ho v oblasti estetiky a umenia.

V našom chápaní je umelecká a estetická udalosť založená na udalosti bytia, teda na dovŕšení „mojej“ existencie ako „mojej“. Umelecko-estetické podujatie je modus deja bytia, spôsob, akým som dovŕšený vo svojej autenticite, zapojený do uskutočňovania objavovania estetických javov, „lebo tvorba je platná len vtedy, keď sa sami odtrhneme od celý náš každodenný život, napádajúci to, čo je zjavené stvorením, a keď týmto spôsobom potvrdzujeme našu podstatu v pravde existencie."

Koncept umeleckého a estetického podujatia, ktorý uvádzame, nám umožňuje obsiahnuť (zakryť) proces deja ako spoluprítomnosť autora, umeleckého diela a recipienta. Umelecké dielo (artefakt) sa stáva umeleckým dielom len vtedy, keď zahŕňa

do umeleckého a estetického podujatia. Umelecko-estetické podujatie je nerozložiteľné na jednotlivé prvky a predstavuje spojenie (nie však splynutie) autora, diela a recipienta v prebiehajúcom estetickom fenoméne. Estetický fenomén je potrebné chápať ako sebaodhaľovanie, sebaobjavovanie rôznych estetických modifikácií (krásnych, vznešených, hrozných, tragických a pod.) na základe udalosti.

Umelecké a estetické podujatie sa vyznačuje spontánnosťou, pravdepodobnosťou a náhlosťou. V rámci umeleckého a estetického diania sa nerozlišuje medzi subjektom a objektom vnímania, chýba reflexia v zmysle jasného sebauvedomenia a opozície voči umeleckému svetu, časopriestorové súradnice umeleckého a reálneho sveta sú zmiešané, premenené na čisté trvanie toho, čo sa deje, hranica medzi nimi sa stiera, vonkajšia a vnútorná vzdialenosť medzi autorom, dielom a recipientom sa rozplýva a stráca svoj existenciálny a ontologický význam.

Umelecké a estetické podujatie je realizácia energie tvorby prostredníctvom odhalenia jej zdrojov v estetickom fenoméne. Umelecké a estetické podujatie nie je dané ako fenomén a nemožno ho redukovať na umeleckú činnosť, keďže jeho zdrojom a hybnou silou je energia bytia.

O umeleckom diele je možné „uvažovať“ ako o udalosti len na základe samotnej dejovosti (zachytenie, vtiahnutie sa do diania), oduševnene naplnenej energiou úspechu, znovuobjavením a problematikou vlastnej autenticity a autenticity svet vo svetle estetických javov.

Literatúra

6. Slovník literárnych pojmov / H. Shaw.

7. Edgar Allan Poe Veľké rozprávky a básne Edgara Allana Poea – M.: Literatúra v cudzích jazykoch ​​2009

8. Edgar Allan Poe. Maska červenej smrti

9. O. Henry Poviedky – M.: Literatúra v cudzích jazykoch 2005

10. Apenko E.M. Americký romantický román (O histórii a teórii žánru): Autorský abstrakt. dis... kand. Philol. Sci. L., 1979.

11. Grishina O.N. Problémy kontextovo-variabilného členenia textu v štýle jazyka umeleckej a vedeckej prózy // Funkčné štýly a vyučovanie cudzích jazykov: Zborník. články / Redakčná rada: M.Ya. Zwilling (ed.) a kol., M.: Nauka, 1982.

12. Davydová O.S. Zrodenie symbolu: od „Scarlet“ po „Blue Rose“.

13. Dejiny zahraničnej literatúry 19. storočia. // Ed. Ya.N. Zasursky, S.V. Turaeva M.: Beletria 1982. P 56

14. Kovalev Yu E.A.Po. Prozaik a básnik. L.: Lenizdat 1984

15. Kovalev Yu.V. Edgar Allan Poe, spisovateľ poviedok a básnik. L.: Umelec. literatúra, 1984.

16. Košelková O.G. Humor amerických spisovateľov - M.: Osvietenie1990

17. Kroshkin B.G. Kreativita O. Henryho. – M.: Prosvet 2009

18. Kubryakova E.S. Text a jeho chápanie // Ruský text, 1994, č. 2. S. 18-27.

19. Levidová I. M. O. Henry a jeho poviedka, M.: -1973 S.78

20. O. Henry Complete Works - M.: Prospect 2007

21. Oleneva V.I. Súčasná americká novela. Kyjev: Naukova Dumka, 1973.

22. Oleneva V.I. Súčasná americká novela. Kyjev: Naukova Dumka, 1973.

23. Od E. Súborné diela v troch zväzkoch. T. 2. – M.:Vekhi 1997.

24. Podľa E.A. Vybrané diela v dvoch zväzkoch. Zväzok 2.M.: Beletria, 1972.

25. Podľa E.A. Básne. Romány. Príbeh o dobrodružstvách Arthura Gordona Pyma. : Per. z angličtiny / E.A. Autor: – M.: „Vydavateľstvo ACT“, 2003.

26. Sokolová I.V. Moderná anglická poviedka (K problematike poetiky žánru): Abstrakt. dis... kand. Philol. Sci. M., 1979.

27. Timofeev L.I., Turaev S.V. Stručný slovník literárnych pojmov. M.: Vzdelávanie, 1985.

28. Tynyanov Yu. M., 1929, str. Citovať na motívy knihy: Fed N. Žánre v meniacom sa svete. M.: Sov. Rusko, 1989

Ahojte priatelia.
Začínam novú sériu: "Ako napísať príbeh."

Teraz vychádza moja zbierka poviedok a publicistiky. Existuje aj napísaný príbeh, ktorý vyšiel v zbierke „Príslovia 21. storočia“. Celkovo som napísal viac ako 30 rôznych príbehov a teraz pracujem na ich zverejnení.

Úprimne povedané, písať poviedky je mnohokrát náročnejšie ako napísať román. Veľa ľudí to priznáva. Nie nadarmo však mnohí spisovatelia pripúšťajú, že umenie príbehu je oveľa zložitejšie ako umenie románu.

Ak má hlavné dielo slabé stránky, sú viac než kompenzované silnými stránkami. Hlavná vec je, že ich nie je veľa. Viete, je to ako keď dievčatá čítajú Vojnu a mier? Vojnu preletia, no čítajú svet. Pretože aj v takom skvelom románe, akým je Vojna a mier, sú slabé miesta. V románe môžete nosiť vodu, ale v príbehu - nikdy.

Krása príbehu je ale v tom, že ak sa vám podarí vytvoriť silné dielo, silný príbeh, tak okamžite rastiete o niekoľko rádov.

A vo vlastných očiach, a nie v očiach iných. Naozaj, najlepšia súťaž je so sebou samým. A uvedomenie si, že dnes ste lepší ako včera, je na sebarozvoji to najkrajšie.

A vedieť vytvoriť príbeh, potom ho napísať a potom zverejniť, to musí vedieť každý, kto píše.

A tiež sľubujem, že nebudem písať nezmysly – niečo, čo ma nezaujíma. Napríklad pôvod príbehu, história príbehu, nie je vždy zaujímavá, dokonca ani pre literárnych kritikov, zdá sa mi.

Začnime!

V tejto sérii určite plánujem 10 častí s podrobnými ukážkami:

1. Základy príbehu (tu je)
2. Trojaktová štruktúra + skladba
3. Konflikt
4. Postavy
5. Climax
6. Zasvätenie
7. štýl
8. Detail
9. Publikácia

Zvláštnosťou predchádzajúcich dielov bolo, že som nielen rozprával teóriu, ale ukazoval aj konkrétne príklady silných textov. Bude tomu tak aj tentoraz.

Požiadavky na príbeh. Komponenty

V skutočnosti je náročnosť príbehu v tom, že nemusíte len teoreticky vedieť, čo príbeh obsahuje.

Ale dôležité je to cvičiť. Urobte z toho svoju každodennú prax.

Minimum, ktoré by mal príbeh obsahovať

• Premyslenosť konštrukcie
• stručnosť
• Vysoké dejové napätie
• Zaujímaví hrdinovia
• Akútny konflikt.
• Podhodnotenie. Je to komplikované.

Presne o tom budem hovoriť v každej časti, len podrobnejšie.

Časté chyby pri tvorbe príbehu

Začiatočníci často robia bežné chyby

1. Nedostatok prípravy.

Myslím si, že toto je hlavná chyba spisovateľov. Najmä začiatočníci, ale aj skúsení sa niekedy dostatočne nepripravia.

Na začiatok by ste si mali premyslieť plán príbehu, čo chcete povedať. A až potom.

Musíte premyslieť všetky detaily, konflikt, portrét každej postavy. A až potom začne samotný príbeh.

1. Namyslenosť

„Nepotrebujem sa učiť“, „Zvládnem to“ – typické myšlienky spisovateľa s vlastnou dôležitosťou

Treba pracovať, pracovať toľko, koľko treba, aby text fungoval, aby myšlienky v texte boli presne také, aké treba.

1. Žiadna vášeň

Staré pravidlo spisovateľov hovorí: „Čo je napísané bez vášne, bude sa čítať bez vášne.

Veľa ľudí píše, pretože chcú písať. Čistá grafománia. A týmto štádiom prejde každý. Ale keď si už uvedomíte, že by ste to nemali robiť, znamená to, že vo vnútri máte vnútornú silu nebyť grafomanom.

Naučte sa silno písať. Naučte sa písať premyslene. Neponáhľajte sa

Niektorí definujú príbeh podľa miesta a času. Jednota miesta a času. TOTO sa deje v určitom časovom období a na určitom mieste. Potom je Joyce's Ulysses príbeh, ktorý je len natiahnutý.

Ale sú príbehy, kde sa toto pravidlo nedodržiava a stále je to príbeh.

Príbeh je najlepšie definovaný ako príbeh do 45 strán. Prečo práve toto číslo?

Próza, ktorá má viac ako 45 strán, je už príbeh. A ak existuje niekoľko dejových línií, potom je to román.

Práca na príbehu je ako práca v stolárskej dielni.

Skôr ako začnete vytvárať príbeh, musíte sa zamyslieť nad jeho štruktúrou.

Pre každý príbeh používam 5 prvkov. Dnes sa o ne v krátkosti podelím, no v budúcnosti bude tejto zložke príbehu venovaný celý článok.

1. Idea

Akú myšlienku chcem vložiť do príbehu? Napríklad

• Králik chce žiť, ale je poslaný do kuchyne ako hlavný chod večera.
• Starostlivosť o ženu je cťou pre každého muža.
• Mať deti je šťastie

To znamená, že myšlienka je jednoduché presvedčenie, ktoré chcete odhaliť. Okrem toho môžu existovať dva príbehy, v ktorých sú priamo opačné myšlienky.

Napríklad prvý príbeh napíše milujúci manžel: „Starať sa o ženu je cťou pre každého muža.“ A druhý príbeh napíše muž, ktorý sa práve rozviedol, a jeho myšlienka bude: "Ženy sú tie najodpornejšie stvorenia." Preto milujeme rôznych autorov – každý má svoje vlastné hodnoty.

1. Hlavný konflikt. Vrchol, ktorý sa bude hýbať.

Zoberme si druhú myšlienku. Predstavme si, že náš mužský hrdina miluje svoju ženu. A mala nehodu.

Jeho úvahy, túžby, myšlienky a čo je najdôležitejšie, činy a pomoc manželke – to bude telom príbehu. A čím ťažšie to má jeho manželka, tým je konflikt vyhrotenejší.

1. Hrdinovia. Vlastnosti, s ktorými súcitím a súcitím s nimi.

Mladí ľudia sa vždy ponáhľajú, slúchadlá v ušiach.

Starí ľudia sú nevrlí.

Podnikatelia sú bohatí, nespokojní so životom.

Toto je veľmi jednoduchý a primitívny pohľad na život a takéto príbehy vyzerajú plocho a čítajú sa bez záujmu.

Vaše postavy by mali byť zaujímavé. Posaďte sa aspoň na hodinu do kaviarne. Stretnete tam aspoň dvoch rovnakých ľudí? Jeden hovorí nahlas, druhý je pokojný, tretí má vo zvyku hrýzť si nechty. V skutočnom svete sme každý iný.

Prečo teda robíme ľudí v príbehu monotónnymi a nudnými?

1. Trojaktová štruktúra + skladba

Všetky vážne filmy a knihy majú zvyčajne tri hlavné akty:

- začiatok. Asi 20% príbehu.

- vývoj konfliktu. Tu uvádzame hlavný vývoj konfliktu a celú situáciu. To zvyčajne predstavuje v priemere 60 % príbehu.

- rozuzlenie. Ide o 20 % z celkového objemu.

Viac o tom napíšem neskôr, ako som sľúbil, v jednej z častí série.

1. Climax

Toto je hlavná vec v akejkoľvek práci. Môžete si dokonale premyslieť a rozpracovať celú štruktúru knihy a potom otupiť koniec a všetko sa rozmaže.

Až po vyvrcholení a rozuzlení zostáva dochuť.

1. Silná slabika

Slová, ktoré chytia a sú zaujímavé na čítanie. Každý úspešný autor má svoj vlastný štýl, ktorý je cítiť.

Uvidíte to na príkladoch príbehov od Zoshčenka, Hemingwaya, Čechova, ktoré som zaradil ako bonus. A tiež v Zoshčenkovom príbehu, ktorý si môžete prečítať priamo v tomto článku.

Príklady silných príbehov. Zoshčenkov príbeh

Michail Zoshchenko - majster krátkej prózy a poviedok

V aplikácii si môžete stiahnuť 3 krátke príbehy, ktoré sú podľa mňa veľmi silné.

A tu chcem hovoriť o jednom príbehu. Má všetko – myšlienku, štruktúru, výrazný štýl.

Toto je Michail Zoshchenko, majster poviedok, pri ktorých sa budete váľať po zemi od smiechu.

SMRŤ ČLOVEKA

je koniec. To je všetko! V mojom srdci nezostal žiadny súcit s ľuďmi.
Včera pred šiestou hodinou večer som sympatizoval s ľuďmi a vážil si ich, ale teraz nemôžem,
deti. Ľudská nevďačnosť dosiahla svoj posledný bod.
Včera, ak dovolíte, som zúfalo trpel pre svoju ľútosť k blížnemu a
možno sa v blízkej budúcnosti postaví aj pred ľudový súd.
Bašta. Moje srdce sa zatvrdilo. Nech už so mnou susedia nepočítajú.
Včera som išiel po ulici. Včera som išiel po ulici a videl som ľudí, ktorí stáli natlačení pri bráne. A niekto zúfalo stoná. A niekto im podáva ruky a vo všeobecnosti vidím incident. už sa blížim. Pýtam sa, o aký hluk ide.
- Áno, hovorí sa, že jeden občan si tu zlomil nohu. Teraz nemôžem chodiť...
"Áno, hovorím ti, že tu nie je čas chodiť."
Odstrčil som publikum nabok a posunul som sa bližšie k dejisku. A vidím, že nejaký človiečik naozaj leží na sporáku. Jeho papuľa je zúfalo biela a jeho nohavica je zlomená. A on tam leží, drahý priateľ, s hlavou opretou o samotnú skrinku a mrmle:
- Akože, je to dosť slizké, občania, ospravedlňujem sa. Išiel a spadol, samozrejme. Noha je vec
krehký.
Moje srdce je teplé, je mi veľmi ľúto ľudí a vo všeobecnosti nevidím smrť
človek na ulici.
. - Bratia, hovorím, áno, možno je členom zväzu. Napriek tomu to musíme urobiť.
A samozrejme sa ponáhľam do telefónnej búdky. Volám záchranku. Hovorím: muž má zlomenú nohu, ponáhľaj sa na adresu.
Prichádza koč. Štyria lekári vychádzajú v bielych montérkach. Dav rozoženú a zraneného uložia na nosidlá.
Mimochodom, vidím, že tento muž sa vôbec nechce dať na nosidlá. Na všetkých štyroch lekárov tlačí zdravou nohou a nedovolí im, aby sa k sebe dostali.
"Do riti," hovorí, "všetci štyria lekári tam a späť." Možno sa ponáhľam domov, hovorí.
A viete, skoro plače.
"Čo je to," myslím, "to je ten zmätok v mysli človeka?"
A zrazu nastal zmätok. A zrazu počujem ako ma niekto volá.
- Hovoria, strýko, zavolal si sanitku?
- Hovorím.
- Nuž, hovorí sa, že za to budete musieť zodpovedať v plnej miere.
revolučné zákony. Lebo márne sa volal kočiar - občan má umelý
noha sa odlomila.
Zapísali moje meno a odišli.
A že aj po tejto skutočnosti by som svoje šľachetné srdce rozbúril — nie v živote! Nechajte ich zabiť človeka pred mojimi očami - ani za nič tomu neuverím. Pretože ho možno zabijú kvôli natáčaniu.
A vo všeobecnosti teraz neverím ničomu - čas je taký neuveriteľný.

Bez ďalších rečí.

Idea Existuje.

Konflikt- Existuje.

štýl- nádherné. Treba povedať, že v 20. rokoch dvadsiateho storočia nastal rozkvet príbehu, objavili sa Zoshchenko, Babel, Green. A na priesečníku žargónu, väzenského slovníka, vojenského a hovorového slovníka sa objavil Zoshchenkov štýl. Podľa mňa je to geniálne.

Štruktúra- Existuje. Nezáleží na tom, či je krátky alebo nie.

Hrdinovia- jednoduché a zrozumiteľné.

Climax- neočakávaný

Ako napísať príbeh. Prvé závery

Vytvorenie príbehu je práca. Páči sa mi, ako Jurij Olesha, spisovateľ 20. až 30. rokov dvadsiateho storočia, porovnával písanie s prácou baníkov. Naozaj ste pekelne unavení z myšlienkových pochodov. Niekedy si chcem len vydýchnuť, potom vezmem knihu, sadnem si na balkón a čítam pekelné dielo iného. Som dojatý, najmä keď vidím vážne úsilie iných spisovateľov.

A po dokončení tejto série budete mať všetok potrebný minimálny arzenál na vytvorenie silného príbehu.

A sľúbený darček: niektoré z najlepších príbehov od Zoshčenka, Hemingwaya a Čechova.

Stručne o mne: Autor dvoch blogov (a Slovo povzbudenia), vedúci textového štúdia Slovo. Písaniu sa venujem od roku 1999, od roku 2013 si zarábam textami. Buďme priateľmi na sociálnych sieťach.

Úvod

Táto práca v kurze poskytuje príležitosť zoznámiť sa s prácou W. S. Maughama vo všeobecnosti. V zahraničnej literárnej kritike záujem o Maughamovu prácu počas dvadsiateho storočia nevyprchal.

Predmetom štúdie sú Maughamove príbehy. Čo môžu mať spoločné a čo ich robí jedinečnými? Prvá kapitola sa netýka práce spisovateľa, popisuje charakteristiku príbehu, čo možno považovať za príbeh, žánrové a štylistické znaky príbehu, či možno poviedku zaradiť medzi poviedku. V druhej kapitole sa môžete zoznámiť s biografiou prozaika vo všeobecnosti. Tretia kapitola je venovaná príbehom W.S. Maugham, uvádza sa súhrn niektorých príbehov a analýzy. Ako sa líšia obdobia tvorivosti a na základe čoho možno príbehy oddeliť?

Predmetom analýzy sú žánrové a štylistické črty Maughamových príbehov a naratívne prvky.

Relevantnosť tohto diela spočíva vo výraznej individualite štýlu W. S. Maughama. Cieľom je dokázať to, analyzovať príbehy a hovoriť o Maughamovej osobnosti.

Poviedka ako žáner

Žánrová charakteristika poviedky

Literárne žánre, ako všetky spoločenské javy, podliehajú zákonitostiam evolúcie. Žánre literatúry preto nebudú nikdy úplne dokončené: sú v neustálych dialektických zmenách, pričom si zachovávajú určité žánrové črty. Žáner je fenomén natoľko zložitý, že ho nemožno definovať ani podrobnou definíciou. Žánre sa spájajú, prelínajú a v každom žánri prichádza zlom, takzvaná „kríza žánru“, potom dochádza k nedobrovoľným zmenám. Tieto zmeny sú nevyhnutné z rôznych dôvodov – historických, spoločensko-politických, umeleckých a iných. Tieto dôvody určujú formovanie a vývoj každého žánru.

Poviedka je malá forma epickej prózy, porovnateľná s príbehom ako rozvinutejšia forma rozprávania. Vracia sa k folklórnym žánrom (rozprávky, podobenstvá); ako sa žáner izoloval v písanej literatúre; často na nerozoznanie od poviedky a od 18. stor. - a esej. Niekedy sa poviedka a esej považujú za polárne varianty príbehu.

V prvom rade nás zaujíma otázka príbehu ako celostného fenoménu, v čase vždy meniaceho sa, no zároveň stabilného. Aké sú charakteristické črty, ktoré odlišujú príbeh od iných druhov literatúry? Na túto otázku hľadali literárni vedci odpoveď už dlho. Problém žánrovej špecifickosti príbehu bol položený a vyriešený v dielach I.A. Vinogradová, B.N. Eikhenbaum, V.B. Shklovsky, V. Hoffenscheffer a ďalší kritici už v 20. a 30. rokoch 20. storočia.

Niektorí literárni vedci zaraďujú poviedku medzi poviedky, niektorí zaraďujú poviedku a poviedku k žánrovým varietám krátkej prózy. Prikláňam sa k druhému názoru, pretože novelu charakterizuje intenzívna akcia a dráma, hlavná postava s niečím počas celého príbehu bojuje. Poviedka je teda krátky román. V príbehu môže byť len rozprávanie, opis a na jeho konci nejaká myšlienka, filozofická myšlienka, alebo sa jednoducho ukazuje výlučnosť hrdinu či udalostí, pričom napätie nie je cieľom a dej sa nepletie.

Príbeh (najmä krátky) je teda modifikáciou žánrov bájka, rozprávka, povesť, ktoré sú už štýlovo zastarané a nahradili ich takzvané poviedky. Napríklad z historického hľadiska Krylovove bájky obsahujú filozofické myšlienky. Bájka „Vrana a líška“ sleduje myšlienku lichôtky a myšlienku, že lichôtky sú falošné a klamlivé, že si ich treba dávať pozor a nepadnúť do ich pasce, pretože... človek lichotí pre zisk. V tomto prípade autor využíva techniku ​​alegórie.

Korene príbehu sú vo folklóre. Legenda, anekdota, satira, pieseň, príslovia a iné druhy ľudového umenia predurčili vznik naratívneho (rozprávaného) žánru v beletrii.

Z ľudovej slovesnosti čerpali spisovatelia postupy pre realistické zobrazenie ľudí, obrazy prírody, obrazy, námety a námety pre svoje diela. Príbeh vznikol na základe žánrov ústneho ľudového umenia, stal sa vhodnou formou umeleckej reflexie reality a rozšíril sa. Prvky príbehu boli pozorované v antickej literatúre (II - IV storočia nl), ale ako samostatný žáner sa príbeh nakoniec sformoval v renesancii. Príkladmi prvých diel žánru rozprávania boli „The Canterbury Tales“ od J. Chaucera v Anglicku a „Dekameron“ od Boccaccia v Taliansku.

V príbehu sú materiálom na zvraty činy postáv. Prvky kompozície sú takmer vždy umiestnené v kauzálnej a logickej postupnosti. Detaily sú starostlivo vybrané, najmä tie najvýraznejšie charakteristické, čo vytvára lakonizmus. Jeho úlohou je ukázať námet, obraz v jeho jedinečnosti. Rozuzlenie príbehu je logickým záverom, ktorý je myšlienkou celého príbehu.

Podľa väčšiny literárnych vedcov sú hlavné charakteristické črty príbehu nasledovné:

Malý objem;

Obrázok jednej alebo viacerých udalostí;

Jasný konflikt;

Stručná prezentácia;

Zákon odlíšenia hlavnej postavy od postáv;

Odhalenie jednej dominantnej charakterovej vlastnosti;

Jeden problém a z toho vyplývajúca jednota konštrukcie;

Obmedzený počet znakov;

Úplnosť a úplnosť rozprávania;

Prítomnosť dramatickej štruktúry.

Na základe týchto charakteristík môžeme odvodiť definíciu príbehu.

Príbeh je krátke výpravné umelecké dielo o jednej alebo viacerých udalostiach v živote človeka alebo skupiny ľudí, ktoré zobrazuje typické obrazy života. Príbeh tak izoluje konkrétnu príhodu od života, samostatnú situáciu a dáva im vysoký zmysel. Hlavnou úlohou rozprávača je sprostredkovať udalosť, obraz, v jeho autentickej jedinečnosti. Viacerí bádatelia vidí žánrovú odlišnosť príbehu v črtách zobrazenia postavy: v príbehu je statický, to znamená, že sa nemení v konaní a konaní, len sa odhaľuje. Jack London napríklad povedal, že „vývoj nie je súčasťou príbehu, je to črta románu“.

Malý rozsah diela so sebou nesie nutnosť tvorby objemovo prísne limitovaného materiálu, príbeh drží autora v prísnosti kompozične aj štylisticky.

Osobitnú úlohu pri vytváraní obrazu v príbehu zohráva výtvarný detail, t.j. obzvlášť dômyselný detail. Pomáha autorovi dosiahnuť maximálnu kompresiu obrazu.

Príbeh je krátky epický žáner. Poďme definovať jeho vlastnosti a na príklade príbehu A. P. Čechova „Chameleon“ ich pouvažujme.

Vlastnosti príbehu

• Malý objem
• Obmedzený počet účinkujúcich
• Jedna dejová línia je často osudom hlavnej postavy.
• Príbeh rozpráva o niekoľkých, ale častejšie o jednej dôležitej epizóde zo života človeka.

• Vedľajšie a epizodické postavy tak či onak odhaľujú charakter hlavnej postavy, problém spojený s touto hlavnou postavou.
• Počtom strán môže byť príbeh objemný, ale hlavné je, že celá akcia je podriadená jednému problému spojenému s jedným hrdinom, jednou dejovou líniou.
• Detaily hrajú v príbehu veľkú rolu. Niekedy stačí jeden detail na pochopenie charakteru hrdinu.
• Príbeh je rozprávaný od jednej osoby. Môže to byť rozprávač, hrdina alebo samotný autor.
• Príbehy majú výstižný, zapamätateľný názov, ktorý už obsahuje časť odpovede na nastolenú otázku. .
• Príbehy napísali autori v určitej dobe, takže, samozrejme, odzrkadľujú charakteristiky literatúry konkrétnej doby. Je známe, že do 19. storočia mali príbehy blízko k poviedkam, v 19. storočí sa v príbehoch objavoval podtext, čo sa v staršej dobe nemohlo stať.

Príklad.

Ilustrácie Gerasimov S.V. k príbehu Čechova A.P.
"Chameleón" 1945

Príbeh od A.P. Čechovov "Chameleon"

• Malý objemom. Čechov je vo všeobecnosti majstrom poviedky.

• Hlavnou postavou je policajný dozorca Ochumelov. Všetky ostatné postavy pomáhajú pochopiť charakter hlavnej postavy, vrátane remeselníka Khryukina.
• Dej je postavený okolo jednej epizódy – psa, ktorý hryzie prst zlatníka Khryukina.
• Hlavným problémom je výsmech z uctievania hodnosti, povýšenectva, servilnosti, hodnotenia človeka miestom v spoločnosti, ktoré zastáva, bezprávie ľudí pri moci. Všetko v príbehu je podriadené odhaleniu tohto problému - všetky zmeny v správaní Ochumelova vo vzťahu k tomuto psovi - od túžby po nastolení poriadku, aby tu neboli túlavé psy, až po jeho náklonnosť k psovi, ktorá ako sa ukázalo, patril generálovmu bratovi.
• Detaily hrajú v príbehu dôležitú úlohu. V tomto prípade je to Ochumelovov kabát, ktorý si buď vyzlečie, alebo si ho dá späť na plecia (v tomto čase sa jeho postoj k súčasnej situácii mení).
• Rozprávanie je povedané v mene autora. V malom diele dokázal Čechov vyjadriť svoje rozhorčenie, satirický, až sarkastický postoj k poriadku v Rusku, v ktorom sa človek necení jeho charakterom, skutkami a činmi, ale hodnosťou, ktorú zastáva.
• Názov príbehu „Chameleon“ veľmi presne odráža správanie hlavnej postavy, ktorá mení „svoju farbu“, teda svoj postoj k tomu, čo sa deje, v súvislosti s tým, kto psa vlastní. Chameleonizmus ako spoločenský fenomén je autorkou v príbehu zosmiešňovaný.
• Príbeh bol napísaný v roku 1884, v období rozkvetu kritického realizmu v ruskej literatúre 19. storočia. Práca má preto všetky črty tejto metódy: zosmiešňovanie nerestí spoločnosti, kritický odraz reality.

Na príklade Čechovovho príbehu „Chameleon“ od A.P. sme teda skúmali črty tohto žánru literatúry.

Poviedkový žáner je jedným z najpopulárnejších v literatúre. Mnohí spisovatelia sa k nemu obracali a obracajú. Po prečítaní tohto článku sa dozviete, aké sú znaky poviedkového žánru, ukážky najznámejších diel, ako aj obľúbené chyby, ktorých sa autori dopúšťajú.

Poviedka patrí medzi malé literárne formy. Ide o krátke výpravné dielo s malým počtom postáv. V tomto prípade sú zobrazené krátkodobé udalosti.

Stručná história žánru poviedok

V. G. Belinsky (jeho portrét je uvedený vyššie) ešte v 40. rokoch 19. storočia rozlíšil esej a príbeh ako malé prozaické žánre od príbehu a románu ako väčšie. Už v tomto období sa v ruskej literatúre naplno prejavila prevaha prózy nad poéziou.

O niečo neskôr, v 2. polovici 19. storočia, zaznamenala esej najširší rozvoj v demokratickej literatúre našej krajiny. V tom čase existoval názor, že tento žáner odlišuje dokument. Príbeh, ako sa vtedy verilo, je vytvorený pomocou tvorivej fantázie. Podľa iného názoru sa žáner, ktorý nás zaujíma, líši od eseje v konfliktnosti zápletky. Esej sa napokon vyznačuje tým, že ide najmä o deskriptívnu prácu.

Jednota času

Aby sme mohli plnšie charakterizovať žáner poviedok, je potrebné zdôrazniť vzory, ktoré sú mu vlastné. Prvým z nich je jednota času. V príbehu je čas akcie vždy obmedzený. Nie však nevyhnutne iba jeden deň, ako v dielach klasicistov. Aj keď toto pravidlo nie je vždy dodržané, len zriedka nájdete príbehy, v ktorých dej pokrýva celý život hlavnej postavy. Ešte menej často vznikajú v tomto žánri diela, ktorých pôsobenie trvá stáročia. Zvyčajne autor zobrazuje nejakú epizódu zo života svojho hrdinu. Medzi príbehmi, v ktorých je odhalený celý osud postavy, je možné zaznamenať „Smrť Ivana Iľjiča“ (autor Lev Tolstoj) a tiež sa stáva, že nie je prezentovaný celý život, ale jeho dlhé obdobie. Napríklad v Čechovovom „Skokanovi“ je zobrazených množstvo významných udalostí v osudoch hrdinov, ich prostredia a ťažkého vývoja vzťahov medzi nimi. To je však podané extrémne zhusteným, stlačeným spôsobom. Práve výstižnosť obsahu, väčšia ako v príbehu, je všeobecnou črtou príbehu a možno aj jedinou.

Jednota akcie a miesta

Je potrebné poznamenať aj ďalšie črty žánru poviedok. Jednota času je úzko spojená a podmienená ďalšou jednotou – akciou. Príbeh je taký, ktorý by sa mal obmedziť na opis jedinej udalosti. Niekedy sa v nej stane jedna alebo dve udalosti hlavnými, významotvornými, vrcholiacimi udalosťami. Odtiaľ pochádza jednota miesta. Zvyčajne sa akcia odohráva na jednom mieste. Nemusí byť jeden, ale niekoľko, ale ich počet je prísne obmedzený. Napríklad môžu byť 2-3 miesta, ale 5 je už zriedkavých (možno ich len spomenúť).

Jednota charakteru

Ďalšou črtou príbehu je jednota postavy. V priestore diela tohto žánru je spravidla jedna hlavná postava. Príležitostne môžu byť dve z nich a veľmi zriedka - niekoľko. Čo sa týka vedľajších postáv, tých môže byť pomerne veľa, no sú čisto funkčné. Poviedka je literárny žáner, v ktorom sa úloha vedľajších postáv obmedzuje na vytváranie pozadia. Hlavnému hrdinovi môžu prekážať alebo mu pomáhať, no nič viac. Napríklad v príbehu „Chelkash“ od Gorkého sú len dve postavy. A v Čechovovom „Chcem spať“ je len jeden, čo nie je možné ani v príbehu, ani v románe.

Jednota stredu

Charakteristiky príbehu ako žánru, uvedené vyššie, tak či onak vychádzajú z jednoty centra. Skutočne je nemožné predstaviť si príbeh bez nejakého definujúceho, ústredného znaku, ktorý „ťahá za jeden povraz“ všetky ostatné. Vôbec nezáleží na tom, či toto centrum bude nejakým statickým popisným obrazom, vrcholnou udalosťou, vývojom samotnej akcie alebo výrazným gestom postavy. Hlavná postava musí byť v akomkoľvek príbehu. Je to vďaka nemu, že celá kompozícia drží pohromade. Stanovuje tému diela a určuje zmysel rozprávaného príbehu.

Základný princíp výstavby príbehu

Záver z uvažovania o „jednotách“ nie je ťažké vyvodiť. Myšlienka prirodzene naznačuje, že hlavným princípom konštrukcie kompozície príbehu je účelnosť a hospodárnosť motívov. Tomashevsky nazval najmenší prvok motívom, môže to byť akcia, postava alebo udalosť. Táto štruktúra sa už nedá rozložiť na komponenty. To znamená, že najväčším hriechom autora je prílišná detailnosť, presýtenosť textu, hromada detailov, ktoré možno pri rozvíjaní tohto žánru tvorby vynechať. Príbeh by sa nemal zaoberať detailmi.

Musíte opísať len to najpodstatnejšie, aby ste sa vyhli bežnej chybe. Je to veľmi typické, napodiv, pre ľudí, ktorí sú veľmi svedomití vo svojej práci. Majú chuť sa v každom texte maximálne prejaviť. Mladí režiséri často robia to isté, keď inscenujú svoje absolventské filmy a predstavenia. To platí najmä pre filmy, pretože fantázia autora sa v tomto prípade neobmedzuje len na text hry.

Nápadití autori radi napĺňajú príbeh popisnými motívmi. Zobrazujú napríklad, ako hlavnú postavu diela prenasleduje svorka kanibalských vlkov. Ak však začne svitať, vždy sa zastavia pri opisovaní dlhých tieňov, matných hviezd, červených oblakov. Autor akoby obdivoval prírodu a až potom sa rozhodol pokračovať v naháňačke. Žáner fantasy príbehov dáva maximálny priestor fantázii, takže vyhnúť sa tejto chybe nie je vôbec jednoduché.

Úloha motívov v príbehu

Treba zdôrazniť, že v žánri, ktorý nás zaujíma, by všetky motívy mali odkrývať tému a smerovať k zmyslu. Napríklad pištoľ opísaná na začiatku diela musí vo finále určite strieľať. Motívy, ktoré zvádzajú na scestie, by nemali byť zahrnuté do príbehu. Alebo musíte hľadať obrázky, ktoré načrtávajú situáciu, ale nie príliš detailne.

Vlastnosti kompozície

Je potrebné poznamenať, že nie je potrebné držať sa tradičných metód konštrukcie literárneho textu. Ich rozbitie môže byť veľkolepé. Príbeh sa dá vytvoriť takmer len na základe opisov. Ale stále sa to nedá robiť bez akcie. Hrdina jednoducho musí aspoň zdvihnúť ruku, urobiť krok (inými slovami urobiť výrazné gesto). Inak výsledkom nebude príbeh, ale miniatúra, skica, báseň v próze. Ďalšou dôležitou črtou žánru, ktorá nás zaujíma, je zmysluplný koniec. Napríklad román môže trvať večne, ale príbeh je postavený inak.

Jeho koniec je často paradoxný a nečakaný. Práve to súviselo s objavením sa katarzie u čitateľa. Moderní výskumníci (najmä Patrice Pavy) považujú katarziu za emocionálnu pulzáciu, ktorá sa objavuje pri čítaní. Význam konca však zostáva rovnaký. Koniec môže radikálne zmeniť význam príbehu a podnietiť prehodnotenie toho, čo je v ňom uvedené. Toto treba mať na pamäti.

Miesto príbehu vo svetovej literatúre

Príbeh, ktorý zaujíma významné miesto vo svetovej literatúre. Gorkij a Tolstoj sa k nemu obrátili v ranom aj zrelom období tvorivosti. Čechovova poviedka je jeho hlavným a obľúbeným žánrom. Mnohé príbehy sa stali klasikou a spolu s veľkými epickými dielami (poviedky a romány) sú zaradené do pokladnice literatúry. Sú to napríklad Tolstého príbehy „Tri úmrtia“ a „Smrť Ivana Iľjiča“, Turgenevove „Zápisky lovca“, Čechovove diela „Miláčik“ a „Muž v prípade“, Gorkého príbehy „Stará žena Izergil“, „Chelkash“ atď.

Výhody poviedky oproti iným žánrom

Žáner, ktorý nás zaujíma, nám umožňuje obzvlášť jasne vyzdvihnúť ten či onen typický prípad, ten či onen aspekt nášho života. Umožňuje ich vykresliť tak, aby sa na ne úplne sústredila pozornosť čitateľa. Napríklad Čechov, ktorý opisuje Vanka Žukova listom „svojmu starému otcovi do dediny“, plným detského zúfalstva, sa podrobne zaoberá obsahom tohto listu. Nedosiahne svoj cieľ, a preto sa stáva obzvlášť silným z hľadiska expozície. V príbehu M. Gorkého „Zrodenie človeka“ pomáha autorovi epizóda s narodením dieťaťa, ku ktorej dochádza na ceste, odhaliť hlavnú myšlienku – potvrdenie hodnoty života.

Príbeh je veľká literárna forma písomnej informácie v literárnom a umeleckom dizajne. Pri zaznamenávaní ústnych prerozprávaní sa príbeh izoloval ako samostatný žáner v písanej literatúre.

Príbeh ako epický žáner

Charakteristickým znakom príbehu je malý počet postáv, málo obsahu a jedna dejová línia. Príbeh nemá prelínajúce sa udalosti a nemôže obsahovať rôzne umelecké farby.

Príbeh je teda naratívne dielo, ktoré sa vyznačuje malým objemom, malým počtom postáv a krátkym trvaním zobrazovaných udalostí. Tento typ epického žánru sa vracia k folklórnym žánrom ústneho rozprávania, k alegóriám a podobenstvám.

V 18. storočí ešte nebol definovaný rozdiel medzi esejami a príbehmi, no postupom času sa príbeh od eseje začal odlišovať konfliktom zápletky. Existuje rozdiel medzi príbehom „veľkých foriem“ a príbehom „malých foriem“, ale často je toto rozlíšenie svojvoľné.

Sú príbehy, v ktorých sa dajú vystopovať charakteristické črty románu a sú aj drobné diela s jednou dejovou líniou, ktoré sa stále nazývajú román a nie príbeh, napriek tomu, že všetky znaky smerujú k tomuto typu žánru. .

Novela ako epický žáner

Mnoho ľudí verí, že poviedka je určitý typ príbehu. Ale predsa len, definícia poviedky znie ako typ krátkeho prozaického diela. Poviedka sa od poviedky líši zápletkou, ktorá je často ostrá a dostredivá, prísnosťou kompozície a objemu.

Novela najčastejšie odhaľuje naliehavý problém alebo problém prostredníctvom jednej udalosti. Ako predloha vznikla poviedka v období renesancie – najznámejším príkladom je Boccacciov Dekameron. Postupom času začala novela zobrazovať paradoxné a nezvyčajné príhody.

Doba rozkvetu poviedky ako žánru sa považuje za obdobie romantizmu. Slávni spisovatelia P. Merimee, E.T.A. Hoffman a Gogoľ písali poviedky, ktorých ústrednou líniou bolo zničiť dojem známej každodennosti.

Začiatkom 20. storočia sa objavili romány, ktoré zobrazovali osudové udalosti a hru osudu s človekom. Poviedkovému žánru venovali vo svojej tvorbe značnú pozornosť spisovatelia ako O. Henry, S. Zweig, A. Čechov, I. Bunin.

Príbeh ako epický žáner

Prozaický žáner, akým je príbeh, je medzičlánkom medzi príbehom a románom. Spočiatku bol príbeh zdrojom rozprávania o niektorých skutočných historických udalostiach („Príbeh minulých rokov“, „Príbeh bitky pri Kalke“), ale neskôr sa stal samostatným žánrom na reprodukciu prirodzeného priebehu života.

Zvláštnosťou príbehu je, že stredobodom jeho deja – odhalenia jeho osobnosti a cesty jeho osudu je vždy hlavná postava a jej život. Príbeh charakterizuje sled udalostí, v ktorých sa odhaľuje krutá realita.

A takáto téma je pre taký epický žáner mimoriadne aktuálna. Známe sú príbehy „Agent stanice“ od A. Puškina, „Chudák Liza“ od N. Karamzina, „Život Arsenjeva“ od I. Bunina, „Step“ od A. Čechova.

Dôležitosť umeleckého detailu v rozprávaní

Pre úplné odhalenie autorovho zámeru a pre úplné pochopenie významu literárneho diela je umelecký detail veľmi dôležitý. Môže to byť detail interiéru, krajiny alebo portrétu. Kľúčovým bodom je, že autor tento detail zdôrazňuje, čím naň upriami pozornosť čitateľov.

Slúži ako spôsob, ako zdôrazniť nejakú psychologickú črtu hlavnej postavy alebo náladu, ktorá je charakteristická pre dielo. Je pozoruhodné, že dôležitou úlohou umeleckého detailu je to, že sám môže nahradiť mnohé naratívne detaily. Týmto spôsobom autor diela zdôrazňuje svoj postoj k situácii alebo osobe.

Potrebujete pomôcť so štúdiom?

Predchádzajúca téma: O’Henryho „Posledný list“: Úvahy o zámere umelca a umenia
Ďalšia téma:   Krylovove bájky: „Vrana a líška“, „Kukučka a kohút“, „Vlk a jahňa“ atď.

Úvod

Táto práca v kurze poskytuje príležitosť zoznámiť sa s prácou W. S. Maughama vo všeobecnosti. V zahraničnej literárnej kritike záujem o Maughamovu prácu počas dvadsiateho storočia nevyprchal.

Predmetom štúdie sú Maughamove príbehy. Čo môžu mať spoločné a čo ich robí jedinečnými? Prvá kapitola sa netýka práce spisovateľa, popisuje charakteristiku príbehu, čo možno považovať za príbeh, žánrové a štylistické znaky príbehu, či možno poviedku zaradiť medzi poviedku. V druhej kapitole sa môžete zoznámiť s biografiou prozaika vo všeobecnosti. Tretia kapitola je venovaná príbehom W.S. Maugham, uvádza sa súhrn niektorých príbehov a analýzy. Ako sa líšia obdobia tvorivosti a na základe čoho možno príbehy oddeliť?

Predmetom analýzy sú žánrové a štylistické črty Maughamových príbehov a naratívne prvky.

Relevantnosť tohto diela spočíva vo výraznej individualite štýlu W. S. Maughama. Cieľom je dokázať to, analyzovať príbehy a hovoriť o Maughamovej osobnosti.

> Poviedka ako žáner

> Žánrová charakteristika poviedky

Literárne žánre, ako všetky spoločenské javy, podliehajú zákonitostiam evolúcie. Žánre literatúry preto nebudú nikdy úplne dokončené: sú v neustálych dialektických zmenách, pričom si zachovávajú určité žánrové črty. Žáner je fenomén natoľko zložitý, že ho nemožno definovať ani podrobnou definíciou. Žánre sa spájajú, prelínajú a v každom žánri prichádza zlom, takzvaná „kríza žánru“, potom dochádza k nedobrovoľným zmenám. Tieto zmeny sú nevyhnutné z rôznych dôvodov – historických, spoločensko-politických, umeleckých a iných. Tieto dôvody určujú formovanie a vývoj každého žánru.

Poviedka je malá forma epickej prózy, porovnateľná s príbehom ako rozvinutejšia forma rozprávania. Vracia sa k folklórnym žánrom (rozprávky, podobenstvá); ako sa žáner izoloval v písanej literatúre; často na nerozoznanie od poviedky a od 18. stor. - a esej. Niekedy sa poviedka a esej považujú za polárne varianty príbehu.

V prvom rade nás zaujíma otázka príbehu ako celostného fenoménu, v čase vždy meniaceho sa, no zároveň stabilného. Aké sú charakteristické črty, ktoré odlišujú príbeh od iných druhov literatúry? Na túto otázku hľadali literárni vedci odpoveď už dlho. Problém žánrovej špecifickosti príbehu bol položený a vyriešený v dielach I.A. Vinogradová, B.N. Eikhenbaum, V.B. Shklovsky, V. Hoffenscheffer a ďalší kritici už v 20. a 30. rokoch 20. storočia.

Niektorí literárni vedci zaraďujú poviedku medzi poviedky, niektorí zaraďujú poviedku a poviedku k žánrovým varietám krátkej prózy. Prikláňam sa k druhému názoru, pretože novelu charakterizuje intenzívna akcia a dráma, hlavná postava s niečím počas celého príbehu bojuje. Poviedka je teda krátky román. V príbehu môže byť len rozprávanie, opis a na jeho konci nejaká myšlienka, filozofická myšlienka, alebo sa jednoducho ukazuje výlučnosť hrdinu či udalostí, pričom napätie nie je cieľom a dej sa nepletie.

Príbeh (najmä krátky) je teda modifikáciou žánrov bájka, rozprávka, povesť, ktoré sú už štýlovo zastarané a nahradili ich takzvané poviedky. Napríklad z historického hľadiska Krylovove bájky obsahujú filozofické myšlienky. Bájka „Vrana a líška“ sleduje myšlienku lichôtky a myšlienku, že lichôtky sú falošné a klamlivé, že si ich treba dávať pozor a nepadnúť do ich pasce, pretože... človek lichotí pre zisk. V tomto prípade autor využíva techniku ​​alegórie.

Korene príbehu sú vo folklóre. Legenda, anekdota, satira, pieseň, príslovia a iné druhy ľudového umenia predurčili vznik naratívneho (rozprávaného) žánru v beletrii.

Z ľudovej slovesnosti čerpali spisovatelia postupy pre realistické zobrazenie ľudí, obrazy prírody, obrazy, námety a námety pre svoje diela. Príbeh vznikol na základe žánrov ústneho ľudového umenia, stal sa vhodnou formou umeleckej reflexie reality a rozšíril sa. Prvky príbehu boli pozorované v antickej literatúre (II - IV storočia nl), ale ako samostatný žáner sa príbeh nakoniec sformoval v renesancii. Príkladmi prvých diel žánru rozprávania boli „The Canterbury Tales“ od J. Chaucera v Anglicku a „Dekameron“ od Boccaccia v Taliansku.

V príbehu sú materiálom na zvraty činy postáv. Prvky kompozície sú takmer vždy umiestnené v kauzálnej a logickej postupnosti. Detaily sú starostlivo vybrané, najmä tie najvýraznejšie charakteristické, čo vytvára lakonizmus. Jeho úlohou je ukázať námet, obraz v jeho jedinečnosti. Rozuzlenie príbehu je logickým záverom, ktorý je myšlienkou celého príbehu.

Podľa väčšiny literárnych vedcov sú hlavné charakteristické črty príbehu nasledovné:

Malý objem;

Obrázok jednej alebo viacerých udalostí;

Jasný konflikt;

Stručná prezentácia;

Zákon odlíšenia hlavnej postavy od postáv;

Odhalenie jednej dominantnej charakterovej vlastnosti;

Jeden problém a z toho vyplývajúca jednota konštrukcie;

Obmedzený počet znakov;

Úplnosť a úplnosť rozprávania;

Prítomnosť dramatickej štruktúry.

Na základe týchto charakteristík môžeme odvodiť definíciu príbehu.

Príbeh je krátke výpravné umelecké dielo o jednej alebo viacerých udalostiach v živote človeka alebo skupiny ľudí, ktoré zobrazuje typické obrazy života. Príbeh tak izoluje konkrétnu príhodu od života, samostatnú situáciu a dáva im vysoký zmysel. Hlavnou úlohou rozprávača je sprostredkovať udalosť, obraz, v jeho autentickej jedinečnosti. Viacerí bádatelia vidí žánrovú odlišnosť príbehu v črtách zobrazenia postavy: v príbehu je statický, to znamená, že sa nemení v konaní a konaní, len sa odhaľuje. Jack London napríklad povedal, že „vývoj nie je súčasťou príbehu, je to črta románu“.

Malý rozsah diela so sebou nesie nutnosť tvorby objemovo prísne limitovaného materiálu, príbeh drží autora v prísnosti kompozične aj štylisticky.

Osobitnú úlohu pri vytváraní obrazu v príbehu zohráva výtvarný detail, t.j. obzvlášť dômyselný detail. Pomáha autorovi dosiahnuť maximálnu kompresiu obrazu.

Ø Epické – typ naratívnej literatúry, pre ktorý je charakteristické zobrazovanie udalostí a ľudských charakterov mimo autora (osobnosť autora zostáva mimo textu).

Ø Texty piesní – typ literatúry charakterizovaný stelesnením myšlienok, pocitov a skúseností autora. V centre lyrickej tvorby je opis vnútorného sveta samotného autora.

Ø dráma – druh literatúry, ktorej základom je živá akcia, ktorá sa odohráva pred očami divákov v súčasnosti. Charaktery postáv sa odhaľujú cez akútne konflikty vo forme dialógov a monológov.

EPICKÉ ŽÁNRE

· Príbeh- malá forma epickej prózy, prozaické dielo, ktoré zobrazuje jednu, menej často, niekoľko udalostí s malým počtom postáv.

· Rozprávka- žáner naratívnej literatúry, najčastejšie príbeh jedného ľudského života, spojený s osudmi iných ľudí, vyrozprávaný v mene hrdinu alebo samotného autora. Charakter vývoja akcie je zložitejší ako príbeh.

· Novela- žáner výpravnej literatúry, približujúci sa príbehu alebo príbehu, s ostrým, napínavým dejom. Krátky výpravný príbeh s nezvyčajnou a prísnou zápletkou, s prehľadnou kompozíciou.

· Esej- žáner rozsahom blízky príbehu alebo rozprávke, založený na spoľahlivých udalostiach.

· Román- žáner výpravnej literatúry, ktorý odhaľuje históriu niekoľkých, niekedy mnohých ľudských osudov za dlhé obdobie, niekedy celé generácie. Sprostredkuje najhlbšie a najzložitejšie procesy.

· Epické alebo epický román- osobitný typ románu, monumentálny v šírke a čase zobrazovaných udalostí, zvlášť významný nielen pre život jednotlivca, ale aj národa. Charakteristickým znakom eposu je prítomnosť viacerých vzťahov medzi postavami. Epos rozpráva o významných, hrdinských, historických udalostiach.

LYRICKÉ ŽÁNRE

· Óda- lyrické dielo oslavného obsahu, ktoré je vyjadrené patetickým a slávnostným veršom. Óda je venovaná nejakej historickej udalosti alebo hrdinovi.

· Pieseň– drobné lyrické dielo určené na spev alebo napodobňovanie znakov vokálneho prejavu.

· Romantika- lyrické dielo lásky, ktoré sa od piesne líši väčšou prepracovanosťou citov a istou sentimentalitou.

· Elégia- lyrický žáner, v ktorom sa prejavujú prevažne filozofické úvahy, smutné myšlienky, túžba po minulosti.

· Sonet je báseň o 14 riadkoch. Klasická (talianska) schéma sonetu sú dve štvorveršia a dve tercety. Shakespearov sonet- tri štvorveršia a dvojveršie.

· Správa- lyrické dielo vo forme oslovenia skutočnej alebo fiktívnej osoby alebo skupiny osôb.

· Satira- umelecké dielo zobrazujúce negatívne javy reality vtipnou, grotesknou formou.

· Epigram- krátka satirická báseň zosmiešňujúca konkrétnu osobu.

LYROEPICKÉ ŽÁNRE

· Bájka– drobné satirické dielo alegorického (alegorického) charakteru s moralizujúcimi zámermi.

· Balada- malá dejová báseň podľa nejakej nezvyčajnej príhody.

· Báseň- básnické dielo, ktoré sa vyznačuje prítomnosťou detailného deja a širokým rozvinutím obrazu lyrického hrdinu.

DRAMATICKÉ ŽÁNRE

Dielo, ktoré je inscenované na javisku činoherného divadla, sa nazýva tzv dráma[staroveká gréčtina dráma – „akcia“, „akcia“]príp hrať[francúzsky kus – „kus“]. V XVI-XVII storočí. Slovo „hra“ sa používalo na označenie akéhokoľvek fragmentu prezentovaného hercami alebo hudobníkmi v 18. storočí. - text napísaný špeciálne pre javisko.

V 18. storočí „dráma“ sa nazývala nielen typom literatúry, ale aj žánrom drámy.

· Tragédia(grécky: „tragod“ A a") je dramatický žáner založený na mimoriadne intenzívnom, nezmieriteľnom konflikte, ktorý je plný katastrofálnych následkov a najčastejšie končí smrťou hrdinu. Tragédia napodobňuje alebo zobrazuje tragické, ale nevyhnutne významné.

§ Komédia(grécky: komoda A a") je dramatický žáner, ktorý zobrazuje životné situácie a postavy, ktoré vyvolávajú smiech. Jadrom komédie sú absurdné udalosti, vtipné a zábavné akcie ľudí, ich postáv.

§ dráma. Pojem „dráma“ má dva významy: druh literatúry (epická, lyrika, dráma) a žáner v rámci toho istého typu. Vznikol v 18. storočí. Dráma spája žánrové črty tragédie a komédie. Dráma (v užšom zmysle slova) je dramatický žáner charakterizovaný prítomnosťou akútneho konfliktu, ktorý v porovnaní s tragickým nie je taký vznešený, prízemnejší a dá sa vyriešiť tak či onak. .

§ mime ( z gréčtiny" m A mesis"- „imitácia“). Mamas sú krátke scénky s komiksovým obsahom, ktoré kombinujú improvizovaný dialóg, spev a tanec. Mímy boli tiež pomenované pre hercov, ktorí hrali bez slov, využívajúc plasticitu tela a mimiku. Objavil sa v období staroveku.

§ Tragikomédia(zo spojenia - „tragédia“ a „komédia“) - dramatické dielo postavené na základe tragického konfliktu, ktorého riešenie je spojené s komickými, absurdnými situáciami a nevyžaduje si povinnú smrť hrdinu. Vznikol počas renesancie. V tragédii sa udalosti a postavy pozerajú dvoma spôsobmi: dobro-zlo, štedrosť-skúposť, čierno-biele atď.

§ melodráma ( z gréčtiny "melos" - "pieseň", "melódia" a "dráma"). Vznikol v 18. storočí. Spočiatku boli takéto predstavenia sprevádzané hudbou. Neskôr sa melodrámy začali nazývať hrami, ktoré zobrazovali dramatické udalosti, no všetko sa skončilo šťastne. Postavy melodrámy sa medzi sebou prihovárajú zvýšeným tónom, ich reč je sprevádzaná ostrými gestami, plačú či vzlykajú.

§ Vaudeville(fr . Vaudeville, pravdepodobne, výraz pochádza z názvu francúzskych mestských piesní - francúzsky voix de ville - „hlasy mesta“). Vznikol v európskych divadlách na prelome 18.-19. Text vo vaudeville – prozaický či poetický – striedali vtipné kuplety, anekdoty a morálne poučky.

§ Monodráma(z gréckeho „monos“ - „jeden“, „iba“ a „dráma“) - javiskové dielo pre jedného herca. Rozvíja sa na prelome 19. a 20. storočia.