Interpretácia hlavných obrazov hry a ich stret v hlavnom konflikte. Prierezová akcia a super úloha
Keď herec pochopí konečný cieľ hry, musí sa snažiť zabezpečiť, aby všetky myšlienky, pocity osoby, ktorú stvárňuje, a všetky činy vyplývajúce z týchto myšlienok a pocitov naplnili konečný cieľ hry.
Vezmime si príklad z "Beda od Wit." Ak dokážeme definovať superúlohu Chatského, ktorý je hlavným predstaviteľom myšlienky hry, slovami „Chcem sa usilovať o slobodu“, potom celý psychologický život hrdina a všetky jeho činy musia smerovať k dosiahnutiu zamýšľanej super úlohy. Odtiaľ nemilosrdné odsudzovanie všetkého a každého, kto zasahuje do jeho túžby po slobode, túžby odhaľovať a bojovať so všetkými slávnymi, tichými, útesovými zubatými.
Takúto jedinú akciu smerujúcu k superúlohe Stanislavskij nazýva prierezovou akciou.
Konstantin Sergejevič hovorí, že „línia komplexnej akcie sa spája, preniká ako vlákno, rozptýlené korálky, všetky prvky a smeruje ich k spoločnej super úlohe“.
Môže sa nás pýtať: akú úlohu v tom všetkom zohráva neúspešná láska k Sophii? A to je len jedna stránka Chatského boja. Spoločnosť Famus, ktorú nenávidí, sa mu snaží zobrať milované dievča. Boj o osobné šťastie prechádza do prierezovej akcie boja za slobodu a posilňuje superúlohu.
Ak herec nenaskladá všetky svoje činy do jedného jadra komplexnej akcie, ktorá ho vedie ku konečnému cieľu, rola sa nikdy nebude hrať tak, aby sme o nej mohli hovoriť ako o vážnom umeleckom víťazstve. .
Najčastejšie čaká herca tvorivá porážka, keď nahradí akciu end-to-end menšími, bezvýznamnými akciami.
Predstavme si, že herec hrajúci Chatsky si povie: „Mám veľa túžob. Snažím sa po potulkách relaxovať vo svojej vlasti, snažím sa baviť so všetkými druhmi excentrikov, usilujem sa oženiť sa so Sophiou, snažím sa vytrhnúť svojho starého priateľa Platona Michajloviča spod vplyvu jeho manželky atď. atď.
čo sa stane? Úloha bude rozložená na samostatné drobné akcie a bez ohľadu na to, ako dobre sú zahrané, zo superúlohy, ktorú autor do svojho diela vložil, nezostane nič.
Stanislavskij, ktorý zápasil s takým pomerne bežným javom v divadle, napísal: „To je dôvod, prečo jednotlivo krásne časti vašej úlohy nerobia dojem a ako celok neuspokojujú. Rozdeľte sochu Apolla na malé kúsky a vystavte každú zvlášť.
Je nepravdepodobné, že úlomky zachytia pozorovateľa."Ale skúsme si zobrať príklad z ruskej maľby. Každý, samozrejme, dobre pozná Surikovov obraz „Boyaryna Morozova“. Tento obraz zobrazuje hrdinstvo ruskej ženy, pripravenej vydržať akékoľvek muky a prijať smrť za svoju pravdu. Tento široký obsah diváka aj napriek dávno zastaranej zápletke stále vzrušuje.
Šľachtičná Morozová, hodená na slamu, spútaná reťazami, odvedená k hrozným mukám, sa nezmierila, nepodvolila sa. Oči sa jej lesknú, bledá tvár vyjadruje impulz a inšpiráciu, vysoko zdvihnutá ruka, ktorej prsty sú zložené pre znak kríža s dvoma prstami. Všetky jej pohyby, celý jej impulz sa zvrhol na jednu akciu: Potvrdzujem svoju vieru, chcem o nej presvedčiť ľudí.
A geniálny umelec vyjadril túto skrz naskrz akciu s úžasným výrazom.
Teraz si predstavme, že pomenovaná akcia typu end-to-end je nahradená inou. Napríklad: Idem do múk a chcem sa rozlúčiť s Moskvou a ľudom, alebo: Chcem vidieť svojho nepriateľa – cára Alexeja Michajloviča, ktorý sa pozerá z mrežového okna kostola, alebo.. Môžete si predstaviť oveľa viac akcií, ale žiadna z nich by nenahradila prostredníctvom akcie, ktorú tak hlboko a presne našiel Surikov.
A myslím si, že aj ten najneskúsený divák pochopí, že bez ohľadu na to, ako úžasne vymaľovali ľudí, Moskvu 17. storočia a sneh, obraz by stále nevznikol. silný dojem, ak bola porušená jej najdôležitejšia úloha.
Každá komplexná akcia v organickom režime umelecké dielo má vlastnú protiakciu, ktorá umocňuje konečný efekt.
Bez toho, aby sme odhliadli od uvedeného príkladu v maľbe, pripomeňme si vysmiatu šesticu, ktorá stojí v ľavej skupine ľudí a posmieva sa Morozovej. On a ľudia okolo neho sú nositeľmi protiakcie.
Alebo Famusov, Skalozub, Molchalin, všetci hostia vo Famusovovom dome, mýtická princezná Marya Alekseevna predstavujú opozíciu nepriateľskú voči Chatského skrz naskrz akcie, a tým ju ďalej posilňujú.
Stanislavskij hovorí: „Keby v hre neexistovala žiadna protichodná akcia a všetko by sa zariaďovalo samo, potom by herci a osoby, ktoré stvárňujú, nemali na javisku čo robiť a samotná hra by sa stala neaktívnou, a teda neinscenovanou. .“
End-to-end akcia sledujte online ihneď po odvysielaní. Všetky problémy sú zhromaždené na jednej stránke dobrá kvalita, je možné sledovať všetky epizódy za sebou. End-to-end akcia online zadarmo v dobrej kvalite. Video z novej sezóny 2018, najnovšie výbery. Len licencované vysielanie v kvalite 720 HD.
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prierezová akcia“. 12 epizód. Séria 2008 1. „Prekliate roky“ V prvom programe autor porovnáva dve predstavenia z éry občianska vojna: "Mystery - buffe" od Vladimíra Majakovského a Vsevoloda Meyerholda a záhada "Kain" od Georga Byrona v réžii Stanislavského. Tieto práce poskytovali protichodné estetické a etické hodnotenia situácie, ktorá nastala po revolúcii v roku 1917.
Autorský program Anatolija Smelyanského. 12 epizód. 2008 Epizóda 2. „Meškal som na festival Racine“ „Meškal som na festival Racine.“ Program je venovaný hre „Phaedra“ od Jeana Racina, ktorú v Komornom divadle naštudoval Alexander Tairov s Alisou Koonen v r. vedúcu úlohu a hru „Princezná Turandot“ v réžii Evgenyho Vakhtangova. Premiéry týchto dvoch predstavení v zime 1922 delili len dva týždne. Obaja, každý svojim spôsobom, reagovali na odchod krajiny z občianskej vojny.
Autorský program Anatolija Smelyanského (Rusko, 2008). 12 epizód Episode 3. “Repertoire Line” “Repertoire Line”. V polovici 20. rokov 20. storočia dali úrady postavám sovietskeho divadla prísne politické usmernenia. Vybrali sa dve predstavenia, ktoré odlišne reagovali na prelom času – „Ozbrojený vlak 14-69“ podľa hry Vsevoloda Ivanova v Prvom moskovskom umeleckom divadle a „Vec Suchovo-Kobylin“ v Druhom moskovskom umeleckom divadle, potom v réžii. od Michaila Čechova.
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prierezová akcia“. (Rusko 2008) 15 epizód 4. séria. „Právo šepkať“ „História sovietskeho divadla pozostáva z hier, ktoré sa inscenujú a neinscenujú, sú zakázané, škrtené cenzúrou. V programe sa bude diskutovať o týchto dvoch hrách z konca 20. rokov – „Beh“ od Michaila Bulgakova a „Samovražda“ od Nikolaja Erdmana.
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prierezová akcia“. (Rusko 2008) 12 epizód. Séria 5. „Zoznam výhod“ V tomto programe sa zrážajú a porovnávajú dve predstavenia – „Zoznam výhod“ podľa hry Jurija Oleshu, inscenovanej v roku 1931 Vsevolodom Meyerholdom, a „Strach“ podľa hry Alexandra Afinogenova, vydaná koncom toho istého roku Stanislavským v Divadle umenia .
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prierezová akcia“. (Rusko 2008) 12 epizód. Epizóda 6. "Oheň vášne." Anna Akhmatova nazvala rok 1934 „relatívne vegetariánskym“. Sovietske divadlo reaguje na krátky oddych rôznymi predstaveniami, vrátane úplne nečakanej „Dámy s kaméliami“ (v divadle Meyerhold) a „Anny Kareniny“, ktorá bola uvedená v Moskovskom umeleckom divadle ZSSR. Gorky začal skúšať v roku 1935
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prierezová akcia“. 12 epizód. Epizóda 7. „Thaw“ Smrť Stalina je zlomovým bodom v živote krajiny a v osude ruskej scény. Anatolij Smelyansky si pre tento program vybral dve predstavenia - „Sila temnoty“ od Leva Tolstého v Malom divadle a „Idiot“ od Dostojevského vo Veľkom činohernom divadle. Gorkij. Práve v týchto dvoch dielach Georgija Tovstonogova a Borisa Ravenského po dlhšej prestávke mimoriadne umelecká sila zazneli etické motívy veľkých ruských klasikov.
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prierezová akcia“. 12 epizód Epizóda 8. „A zasiali sme proso, zasiali“ Šesťdesiate roky minulého storočia sa niesli v znamení rôznych veľmi jasných divadelných udalostí. Autor uvádza hru „Dobrý muž zo Szechwanu“, ktorou Jurij Lyubimov otvoril v roku 1964 divadlo Činohry a komédie Taganka, a hru „ Obyčajný príbeh“ v Sovremennik (hra Viktora Rozova, režisérka Galina Volchek).
Autorský program Anatolija Smelyanského „Prierezová akcia“. 12 epizód. Epizóda 9. „Všemohúci Boh detailov“ Dve ukážky divadelnej pôdy 70. rokov – „Manželstvo“ podľa Gogolovej hry v divadle na Malajsku Bronnaya a „Dospelá dcéra“. mladý muž„Na základe hry Slavkina v Moskve činoherné divadlo ich. Stanislavského. Dve predstavenia naštudovali vynikajúci režiséri rôznych generácií: Anatolij Efros a Anatolij Vasiliev.
Superúloha je jednou z najkomplexnejších metodologických koncepcií, ktoré navrhol Stanislavskij. Ťažkosť spočíva v samotnom výraze, v prémii „nad“ vo vzťahu k slovu „úloha“, od r hovoríme o nielen o hlavnej efektívnej úlohe role, ale o jej hlavnej emocionálnej a efektívnej ašpirácii, „ktorá určite vzbudí odozvu v ľudskej duši samotného tvorivého umelca. Inými slovami, konečnú úlohu treba hľadať nielen v úlohe, ale aj v duši samotného umelca,“ napísal Stanislavskij.
Konečná úloha tej istej úlohy dvoch umelcov by mala nájsť svoju vlastnú emocionálnu odozvu v duši každého, či už je to túžba „zachovať si lásku“, „dosiahnuť moc“, „získať vieru“ atď. Do všetkých týchto ašpirácií musí herec vložiť svoje osobné skúsenosti, svoje životné skúsenosti, svoje postrehy a naplniť ich vlastnými obraznými asociáciami. Len tak si môže konečnú úlohu privlastniť a milovať ju. (Niet pochýb o tom, že láska Rómea a Júlie a túžba po jej zachovaní by mala byť v rôznych hercoch naplnená vlastnými emocionálnymi nuansami).
Len takáto superúloha, ktorá sa stala osobnou, vyvoláva v hercovi emocionálne impulzy, aby podnikol kroky potrebné na jej realizáciu. Stanislavsky nazval túto efektívnu cestu k realizácii super úlohy „úplnou akciou role umelca“. Prierezová akcia prechádza celou hrou, definuje úlohu každej jednotlivej scény a napĺňa akcie potrebné na jej realizáciu emocionálnym obsahom. Bez superúlohy a komplexnej akcie sa rola aj predstavenie rozpadajú do samostatných scén, bez jediného konceptu, ktorý ich spája.
Prierezová akcia roly nevyhnutne koliduje s protireznou akciou, ktorá jej zasahuje (ako napr. láska Rómea a Júlie naráža na vzájomnú nenávisť ich rodín). Toto konfliktné stretnutie spôsobuje ešte väčšiu aktivitu v javiskovom správaní, čo umožňuje jasnejšie a emocionálnejšie vyjadrenie zámeru roly a predstavenia ako celku.
SAGE IMAGE
Ak veda operuje s pojmami, tak v umení, ktoré poznáva citový život človeka, jeho vnútorné pohnútky, ľudské prepojenia vo svete, dochádza k tomuto poznaniu prostredníctvom obraznosti. Vynikajúci režisér a umelec S. M. Mikhoels porovnával figuratívu s bleskom, čo nám na chvíľu odhalilo vnútorný svet osoba.
Hoci samotné slovo hovorí skôr o kvalitách jasnosti, vlastnostiach vonkajšieho vzhľadu predmetu či javu, podstata tohto pojmu prešla oproti pôvodu slova výraznými zmenami.
Nie je možné úplne definovať kategóriu „umelecký obraz“, pretože ktorýkoľvek z nich bude trpieť neúplnosťou a útržkovitosťou. Každá definícia, ktorú vedci uvádzajú, zdôrazňuje určité aspekty tohto konceptu.
Od Hegela pochádza chápanie obrazu ako vyjadrenia abstraktnej myšlienky v konkrétnej zmyslovej podobe.
Keďže obraz je prostriedkom poznania, ako už bolo spomenuté, a poznanie nemôže byť bez záujmu a vášne, potom obraz - konečný výsledok činnosti herca - je bez záujmu nemožný, ako povedal SM. Mikhoels, „bez obrazne vyjadrenej myšlienky“.
Niektorí estetici zdôrazňujú, že obraz je „umelecká integrita“. Obraz vytvorený hercom na javisku, existujúci vo všeobecnom systéme predstavenia a vstupujúci do inej umeleckej celistvosti – predstavenia – má aj svoju samostatnú integritu ako dielo tvorcu (herca), ktoré existuje podľa svojej vlastnej špecifickosti. zákonov, má svoj priestor a čas a slúži ako nástroj poznania toho či onoho javu a prostriedok samostatného, aj keď vo všeobecnej štruktúre predstavenia, vplyvu na diváka, a teda aj na život.
Keď hovoríme o imidži herca, máme na mysli typ umelecký obraz, ktorý vzniká typizáciou prostredníctvom výberu, porovnávania, izolácie mnohých prototypov od života atď.
Herec v v určitom zmysle- povolanie je jedinečné. Pre dramatického umelca je jediným nástrojom na vytvorenie novej kvality – obrazu – jeho psychofyzický aparát, jeho vedomie, jeho emocionálny systém. Kým hudobník má hudbu a nástroj, balet a operných umelcov- hudba.
Zapnuté dramatická scéna umelec je tvorcom a neoddeliteľnou súčasťou obrazu. Obraz vytvára umelec priamo v momente predstavenia; skúšky sú len prípravou na tvorivý akt prechodu herca do novej kvality počas predstavenia.
Keďže samotný tvorca je vždy neoddeliteľnou súčasťou činnosti vytvárania obrazu, obraz sa pred divákom objavuje súčasne s procesom.
Na diváka pôsobí ako samotný vytvorený obraz, tak aj proces jeho vzniku, ku ktorému dochádza v prítomnosti diváka zúčastňujúceho sa na tomto procese. Publicita procesu premeny - čo je vytváranie obrazu - je veľmi dôležitá pre herca aj pre divákov hry (pozri: Reinkarnácia).
Keďže herec má vždy pocit, že je pred divákom a vnútorne sa ovláda, tak v jeho vedomí prebieha paralelný a simultánny prúd vedomia roly a jeho vedomia.
Toto spojenie dvoch prúdov v hercovi presne sformuloval vynikajúci režisér a pedagóg A.D. Popov: „V organickom procese premeny herca na obraz sa herec stále ocitne v úlohe alebo v úlohe v sebe samom (to je otázka techniky -D. L.).
Koniec koncov, obraz je dialektická jednota: Ja som herec. A on je obraz."
JÁZEVNÝ POCIT
Vo svojej prezentácii cesty k hľadaniu obrazu Vl. I. Nemirovič-Dančenko kladie na prvé miesto „pocit jednoduchosti“, hoci nemá priamy vzťah k vytváraniu obrazu, konkrétneho obrazu v predstavení.
Slovo „pohoda“ sa používa aj v iných kombináciách – „fyzická pohoda“, „pohoda v úlohe“ atď. Ale reč v v tomto prípade je o rôznych veciach (pozri: "vedľajšia rola").
Podľa Vl. I. Nemirovič-Dančenko, „pocit blaha jednoduchosti“ je len východiskovým bodom diela, odrazovým mostíkom, na ktorom začína činnosť herca pri vytváraní obrazu.
K. S. Stanislavsky to nazval správnou „javiskovou pohodou“, psychofyzickým stavom herca, ktorý nič „nehrá“, nič „nepredstavuje“, približuje sa k obrazu „zo seba“, zo svojej psychofyzickej podstaty. Od jednoduchej životnej pohody sa líši tým, že musí vzniknúť v podmienkach javiska, t.j. publicitu. Lebo v podmienkach verejnej tvorivosti sú skryté lži. Musíme to nielen znášať, ale neustále s tým bojovať. Javisková lož vedie na javisku neustály boj s pravdou, tlačí umelca k činu, k vonkajšiemu prejavu pocitov.
Pestovanie správneho „javiskového pocitu pohody“ je prostriedkom boja proti tejto lži, keď herec navonok ukazuje, čo v sebe necíti – tak to K. S. Stanislavskij nazval „hercova dislokácia“.
FYZICKÁ POHODA
A ÚLOHA „DRUHÉHO PLÁNU“.
Pozri "vedľajšia rola"
CHARAKTERISTIKA.
VONKAJŠIE CHARAKTERISTIKY.
Viď Expresivita
42 VYSVETLENIE
Explikácia je stručná písomná alebo ústna (pre účastníkov predstavenia) prezentácia hlavných téz plánu režiséra na budúce predstavenie (viď. nápad režiséra).
43EMOČNÁ PAMÄŤ
Na najťažšej ceste k obrazu hrá obrovskú úlohu emocionálna pamäť vlastnej minulosti herca, alebo, ako sa to predtým nazývalo, afektívna pamäť.
Určitá spomienka na detstvo alebo mladosť môže slúžiť ako východiskový bod, základ, na ktorom umelcova tvorba v r zrelý vek. Tento všeobecný návrh pre každého tvorivého jednotlivca platí aj pre herecký proces.
Skutočnosť, že v procese divadelného predstavenia zhodou osobnosti herca a postavy dochádza k umeleckej identifikácii herca s portrétovanou osobou, je úplne jasná (pozri: Javiskový obraz). Ako jeden zo zdrojov reinkarnácie (pozri: reinkarnácia) V budúcich úlohách umelca, ako aj každého tvorcu, je nevyhnutné hromadiť momenty identifikácie „... seba samého s mimozemskými situáciami“, ako povedal Goethe. Nemecký básnik a mysliteľ opísal, ako vstúpil do dielní a mal inštinkt identifikovať sa so situáciami, ktoré sú mu cudzie, cítiť každú konkrétnu formuľudský život a s radosťou sa na ňom podieľať.
Tieto spomienky a stotožnenie sa s tým, čo sa stalo nie s vami, nie sú vždy špekulatívne, ale emocionálny charakter. Zdá sa, že človek v živote znovu prežije tú či onú scénu, ktorá sa mu stala alebo ktorú pozoroval. Ak ho táto scéna vtedy vzrušovala. Ak nie, nezostane v jeho emocionálnej pamäti a nie je vhodný na použitie pri vytváraní obrazu.
Okrem batožiny uloženej v pamäti vlastnej minulosti sa hromadia dojmy, často vnímané nevedome. Slávna divadelná výskumníčka L. Ya Gurevich ich vo svojom diele „The Herc's Creativity“ charakterizovala takto: „... celé svety vnemov a pocitov, zdanlivo nenávratne zabudnuté, zárodky pocitov, ktoré nemali šancu sa rozvinúť a. – čo je obzvlášť dôležité zdôrazniť – ozveny pocitov, ktoré sme zažili v mene iných ľudí vďaka takzvanej sympatii.“
Čím rozsiahlejšia je emocionálna pamäť, tým viac materiálu obsahuje pre vnútornú kreativitu, tým je hercova kreativita bohatšia a kompletnejšia. Zažité pocity a emocionálne dojmy sa stávajú príčinnými činiteľmi nových procesov, vzrušujú predstavivosť, ktorá ďalej vytvára zabudnuté detaily (pozri: predstavivosť).
Aký dôležitý je teda pre herca pocit z okolitého života, vyjadrený nielen v konkrétnom poznaní, ale skôr v pocite zaangažovanosti, jednoty s ľuďmi, empatie a súcitu s nimi. V procese práce na obraze a predstavení ako celku je úloha týchto vnemov a dojmov, vrátane tých, ktoré sú mimo vedomého prežívania, obrovská.
Hlboká práca na zvládnutí navrhovaných okolností je potrebná, aby rozprúdila pocity herca, uviedla do pohybu reťaz asociácií, fantáziu, prebudila spomienku na minulosť, aby viedla interpreta po ceste transformácie (pozri: Navrhované okolnosti).
ETIKA
etika - veda súvisiaca s filozofiou. Toto je veda o morálke (morálka). Termín pochádza z čias Aristotela a prvýkrát sa objavil v názvoch všetkých troch jeho diel venovaných problémom morálky.
K. S. Stanislavskij zaviedol tento pojem do systému pojmov divadelného umenia. V „Poznámky k umeleckej etike a disciplíne“ napísal: „Umelec ako člen spoločnosti musí, samozrejme, dodržiavať všetky etické zákony prijaté v tejto spoločnosti. Ale okrem všeobecných zásad morálky existuje aj umelecká etika.“ A ďalej: toto je „úzka profesionálna etika javiskových umelcov“. (Treba si uvedomiť, že profesionálnu etiku majú aj zástupcovia iných odborností, napríklad lekári).
Základy profesijnej etiky pre javiskových interpretov sú rovnaké ako spoločenská etika, ale sú prispôsobené podmienkam divadelného umenia. A tieto podmienky sú rôznorodé a zložité.
Hlavnou vecou medzi nimi je tímová práca divadla. Predstavenie tvorí dramatik, režisér, herci, maliari, hudobníci, maskéri, kostyméri a ľudia mnohých ďalších profesií. Etika je potrebná na reguláciu práce mnohých nezávislých tvorcov v procese prípravy a vydania predstavenia.
To si vyžaduje morálne pravidlá, ktoré vytvárajú rešpekt voči kreativite a atmosfére iných ľudí všeobecná práca.
Požiadavky, ktoré divadelná etika kladie na javiskových účinkujúcich, sú čiastočne čisto umelecký charakter, čiastočne profesionálne alebo remeselné.
Ak hovoríme o umeleckých požiadavkách, je ich, samozrejme, veľa, ale v prvom rade treba spomenúť, že úlohou umeleckej etiky je eliminovať dôvody, ktoré ovplyvňujú ochladzovanie citov, vášne a prekážky, ktoré bránia s aktivitou tvorivého talentu, vášňou a ašpiráciou tvorivej vôle každého z kolektívnych tvorcov Tieto prekážky si spravidla vytvárajú sami scénickí účinkujúci svojím správaním z nepochopenia fyziológie tvorivosti, nepochopenia úloh umenia alebo aj jednoducho zo sebectva. To môže zahŕňať vtipy o pripravovanom predstavení, vtipy na adresu jednotlivých účinkujúcich a mnoho ďalšieho.
Zotrvačnosť niektorých interpretov narúša kolektívnu kreativitu a zdržiava prácu všetkých. Navyše, táto zotrvačnosť alebo apatia v práci je nákazlivá. Dokážu sa rozvíjať mimoriadnou rýchlosťou, ničia celkovú prácu a odcudzujú tím od výsledku.
Naopak, každý zárodok tvorivej túžby v každom z kolektívnych tvorcov musí byť všetkými podporovaný a všetkými chránenými pre spoločný prospech.
Kolektívnosť tvorivosti, založená na spojení úsilia všetkých, ktorí sa podieľajú na tvorbe umeleckého diela do jedného celku, si vyžaduje zabrániť akémukoľvek oneskoreniu celkového diela z akéhokoľvek dôvodu. Akékoľvek pozastavenie práce a honba za osobným prospechom na úkor spoločnej veci by sa malo považovať za odporujúce umeleckej etike.
Náhla sláva toho či onoho herca alebo režiséra, niekedy nezodpovedajúca skutočným úspechom, nezvyčajné pracovné podmienky v divadle, najmä pre umelcov, a ďalšie nepríjemné aspekty divadelného biznisu posúvajú umelca, režiséra na nebezpečnú cestu pokušenia, ktoré môže byť pre nich ako tvorcov a ako ľudí vo všeobecnosti katastrofou. Umelecká etika a jej požiadavky pomáhajú tvorcovi úspešne zvíťaziť nad pokušeniami a očistiť sa od nich, pričom sa ocitne v medziach čistého umenia.
Okrem umeleckých požiadaviek existuje množstvo čisto profesionálne požiadavky umeleckej etiky pre pracujúcich v divadle, pretože pracovné podmienky v ňom sa líšia od podmienok v akejkoľvek inej inscenácii a divadlo je tiež inscenácia. Tieto požiadavky sú spojené s tým, že predstavenie sa musí začať za každých okolností v presne stanovený čas. Prísť na predstavenie a skúšku včas je preto tvorivou podmienkou – nenarušiť atmosféru pracovnej, ale aj organizačnej, pretože divák si kúpil vstupenku na toto predstavenie, na tento čas, niekedy práve na tohto herca.
Znalosť textu je jednou z podmienok divadelnej etiky, pretože herec, ktorý sa v texte zamotá, prekáža svojim partnerom aj divákom.
Keď už hovoríme o umeleckej etike, treba si všimnúť najmä potrebu určitého vzťahu medzi hercom a režisérom. Tak ako je potrebné prísne podriadenie sa administratíve vo všetkých otázkach divadelnej tvorby, je potrebné aj vedome sa pre svoj úspech podriadiť vôli režiséra a ostatných umeleckých šéfov predstavenia. Niekedy riadia stovky ľudí pracujúcich na hre. Preto je dôležité, ako napísal K. S. Stanislavsky, „aby si to každý uvedomoval. D.L.), poslúchal a podporoval autoritu umeleckých autorít. Orchester môže hrať harmonicky len vtedy, keď bez pochýb poslúcha mávnutie dirigentskej taktovky.“ Konstantin Sergejevič končí svoje „Poznámky k etike“ nasledujúcimi slovami: „Keď sa zaoberáme ľudským talentom, ľudskými čistými ašpiráciami a ľudskými nervami, musíme s nimi zaobchádzať opatrne.
To je možno podstata umeleckej etiky.
ETUDE
Slovo „etude“ v preklade z francúzštiny znamená štúdium, rozvoj, vyučovanie, školenia, výskum, vedomosti.
Vo výkladovom slovníku V.I. Dal odkazuje na toto slovo tvorivá činnosť a vysvetľuje, ako sa experimenty, pokusy, vzorky používajú na učenie, na „získanie skúseností“ (od „získať skúsenosti“ - získať zručnosť, obratnosť, t. j. učiť sa).
Obe tieto skupiny významov sa snažia chápať slovo „štúdium“ ako pokus, skúšanie a počas učenia najmä poznanie a „skúsenosť“.
Etudy možno rozdeliť do troch typov:
a) Etudy prvého kurzu, počiatočné štádiumškolenie ako herec a režisér.
Po cvičeniach, ktoré sú zamerané na rozvoj herca a režiséra (podľa hereckých schopností) správneho javiskového pocitu pohody (pozri: Javisková pohoda) v podmienkach publicity učitelia a študenti začínajú pracovať na náčrtoch, najprv samostatných, potom párových, skupinových a hromadných. Náčrty ukazujú všetko, čo sa dosiahlo cvičením, aby sme mohli ísť ďalej.
Etuda prvého ročníka je dramaturgicky dotvorený segment javiskovej akcie, usporiadaný do etáp, v ktorom cieľ, akcie, hlavné dianie (neskôr text a vzťahy s partnermi) rozvíjajú študenti, nie učitelia (cvičenia zadávajú učiteľmi) a sú vykonávané v prvej osobe („Som v navrhovaných okolnostiach“, vytvorené a privlastnené študentom).
Etudy „Ja za navrhovaných okolností“ sú vzdelávacím prostriedkom pre primárne vzdelávanie, len prvý ročník. V procese prípravy a pokusu o prevedenie etudy vždy nanovo musí mať študent počiatočný cieľ, prekážku, ktorá mu bráni v dosiahnutí tohto cieľa, hľadať riešenie, ako si zvoliť spôsob, ako prekážku prekonať, rozhodnúť sa a prijatie opatrení.
A to všetko za akútnych a životných okolností, aké si predstavoval (pozri: Navrhované okolnosti). V náčrte sa teda rodí logika správania študenta za týchto okolností a okolo udalosti, ktorú vymyslel.
b) Náčrty na hru (alebo na pasáže počas tréningu).
V hre alebo pasáži sa už objavuje autor a jeho logika. Logika študenta sa nemusí zhodovať s logikou autora. Náčrty pre hru alebo úryvok nemusia byť úplnými segmentmi scénickej akcie. Môžete vytvoriť samostatné náčrty pre jednu alebo inú navrhovanú okolnosť, pre „fyzickú pohodu“, pre hľadanie individuálnej akcie alebo pre hľadanie akcie a interakcie medzi partnermi v celej scéne (pozri: Úloha „pozadie“, akcia. Protiakcia. rola "línia činnosti", interakcia, metóda efektívnej analýzy).
c) Náčrty „o minulosti“.
Náčrty „pre minulosť“ sú pre herca veľmi efektívnym spôsobom, ako si osvojiť a osvojiť si navrhované okolnosti roly (pozri: Navrhované okolnosti). V živote si pri premýšľaní o tom, čo sa stalo, o udalosti, ktorá nás znepokojuje, nikdy nespomíname slovne, formou súdov, ale vidíme to vnútorným zrakom vo forme obrazu, scény, pamätáme si, ako všetko bolo. , a opäť to prežívame emocionálne. Rovnako tak v divadle môžete urobiť náčrt scény z minulosti, ak hrá významnú úlohu v živote postavy, ktorú hrá herec (aj keď sa táto udalosť stala človeku, keď bol sám).
Samozrejme, v divadle režiséri zriedka používajú takéto náčrty. Ale herec ich môže vo svojej fantázii rozohrať nie formálne, ale emocionálne. Jediný rozdiel je v tom, že nedôjde k spontánnemu správaniu partnera, jeho správanie bude tiež výplodom fantázie herca, ktorý robí skicu, no napriek tomu sa táto scéna odohraná v predstavách zapíše do emocionálnej pamäti interpreta a stať skutočnosťou hrdinovho životopisu. To sa hodí najmä vtedy, ak postava povie niečo veľmi dôležité, čo sa jej stalo. Scéna hraná v predstavách sa stane vedomím úlohy, oveľa efektívnejšie ako podrobný príbeh o tejto udalosti.
Zvereva Natalya Alekseevna
Livnev David Grigorievič
Základom práce s hercami je vytvoriť komplexnú akciu každého dielu, každej roly, ako aj komplexnú akciu celej hry. Nemenej dôležité a možno aj podstatnejšie je určenie superúlohy celej hry.
Malo by sa zdôrazniť, že hoci je na začiatku určite potrebné načrtnúť tak komplexnú akciu, ako aj superúlohu, konečné zistenie akcie end-to-end, ako aj hlavné správne úlohy akcie , sa nedáva okamžite, ale až pri práci s účinkujúcimi na hre.
To isté treba povedať o super úlohe. Režisér ju načrtáva aj vtedy, keď sám pracuje na texte hry, keď premýšľa o predstavení a približne vidí perspektívu celej akcie, hlavná úloha všetci účinkujúci. A predsa konečné ustanovenie super úlohy a konečná voľba end-to-end akcia prichádza v procese režisérovej práce s účinkujúcimi.
V danom kuse leží množstvo individuálnych problémov, ktorých vyriešenie by malo vzniknúť určitý význam akcie, naznačuje akciu od konca do konca diela. Množstvo režijných diel zahrnutých v akte alebo obraze je determinovaných dejom od konca do konca tohto aktu alebo obrazu a celkové akcie aktov alebo obrazov sú určené dejom od konca do konca. celú hru. To isté možno povedať o rolách. Každá rola má svoju vlastnú end-to-end akciu. Všetky komplexné akcie rolí v rámci dielov, scén a celej hry sú určené jedinou komplexnou akciou.
Z toho vyplýva, že správna definícia end-to-end akcie je najvážnejším momentom v režisérovej práci s hercami.
Ako sa zisťuje prechod?
Už som povedal, že pri sledovaní hercov od jednej úlohy k druhej sa režisér cíti pre akciu od konca do konca v niekoľkých kusoch. Ale pre seba to musí urobiť nielen na skúškach, ale pred začatím práce s účinkujúcimi si hru do všetkých detailov premyslieť, aby mohol nasmerovať ich pátranie po určitej ceste.
Je potrebné mať na pamäti, že režisér musí byť počas skúšok sčítaný a energický a musí byť schopný nakaziť účinkujúcich svojím temperamentom.
Človek v siene av živote takmer nikdy úplne nevyjadrí slovami, čo je cieľom jeho úmyslov alebo činov. Týmto cieľom sa však riadi, často si to ani celkom neuvedomuje. V živote aj na javisku človek veľmi často vybočuje z hlavnej línie, ktorá
Strana 99
musí ho viesť k cieľu; ide bokom, začína paralelné akcie, ale nakoniec sa predsa len dostane k zamýšľanému cieľu, robí skoky alebo sekvenčne prechádza z javiska na javisko.
Preto je nemožné schematicky zostaviť na javisku kombináciu end-to-end akcií pri vývoji rolí. Musíte veľa vážiť, musíte byť veľmi pozorní a citliví na jednotlivé obraty, aby ste na javisku nevykonali hrubú priamočiaru schému. A predsa je vždy na konci diela určená akási krivka hlavnej akcie, ktorá má vrcholy akcie end-to-end, vždy sa zhodujú s údernými miestami v predstavení, so zvýraznenými časťami hru, s najvyššími bodmi, ktoré herci vo svojom vývoji dosahujú
ich úlohy.
Príkladom, ktorý vysvetľuje komplexnú akciu hry ako celku, je akcia end-to-end, ktorá vznikla počas inscenácie „Mŕtve duše“ v Divadle umenia.
V básni „Mŕtve duše“, ktorú divadlo predstavilo, sa Čičikov na stretnutí s tajomníkom správnej rady v jednej z lacných reštaurácií v hlavnom meste dozvie o podvodných praktikách, ktoré existovali medzi Nikolaevskými úradníkmi pri predaji a hypotékach. mŕtve duše, teda zosnulých poddaných, ktorí podľa auditu ešte neboli preškrtnutí a sú uvedení ako žijúci vlastníci pôdy. Takáto kúpa mŕtvych – mŕtvych duší – šľachticom mu dala možnosť vypísať na papieri istý počet poddaných.
roľníkov
Je známe, že v tom čase sa v provincii Cherson rozdeľovali pozemky šľachticom zadarmo, ak ich osídlili roľníkmi odsunutými z centrálnych provincií. Mať v ruke dokumenty potvrdzujúce, že tento šľachtic má tak veľa. nevoľníckych duší, bolo možné bezplatne získať niekoľko stoviek akrov pôdy v provincii Cherson a potom tento majetok zastaviť Radou strážcov a získať takmer pol milióna peňazí ako záruku. Ako je známe, Čičikov to chcel využiť a uzavrel dohody za mŕtve duše s vlastníkmi pôdy v odľahlej provincii, kde
Aký je konečný efekt toho, že Čičikov získava mŕtve duše od Manilova, Sobakeviča, Korobochky, Plyuškina?
Na tejto špekulácii, podvode, prostredníctvom mŕtvych duší, chce Čičikov zariadiť svoje blaho v súlade so svojimi názormi na život a svojimi záujmami, chce zarobiť peniaze a zariadiť si kariéru.
Teraz sa pozrime na každého z vlastníkov pôdy, od ktorých Čičikov kupuje mŕtve duše.
Stránka 100
Táto dohoda dáva Manilovovi príležitosť ukázať svoju najlepšiu stránku v očiach Čičikova, ukázať plnosť svojich vlastností a nepriamo zvýšiť svoj blahobyt, ako to chápe Manilov. Svojej žene Lizanke rozpráva o príjemnom dojme zo stretnutia s Pavlom Ivanovičom Čičikovom, pričom v podstate chápe, že „priateľstvo“, ktoré vzniklo medzi ním a Čičikovom, vzniklo preto, že mu zadarmo odovzdal mŕtve duše; podľa jeho názoru toto „priateľstvo“ povedie k zvýšeniu jeho blahobytu, stane sa Chichikovovým najpríjemnejším susedom a najvzdelanejším človekom v očiach „socialitu“ Pavla Ivanoviča.
Predaj pre Sobakevich mŕtve duše- dobrý obchod. Nepotrebné smeti, za ktoré musí zaplatiť do pokladnice, predáva a dostáva za to aj peniaze. V dôsledku toho mŕtve duše slúžia na posilnenie blaha tohto silného a rozvážneho majiteľa.
Predajom mŕtvych duší Čičikovovi Plyushkin uhasí svoju vášeň - lakomosť. Stretnutie s Čičikovom, rozhovor o mŕtvych dušiach, práve ten deň, keď si uvedomil možnosť využiť mŕtve duše na uspokojenie svojej vášne, ho priviedli na najvyššiu úroveň duševnej pohody, o akej mohol len snívať.
Mŕtve duše dali Nozdryovovi príležitosť rozvinúť všetko, čo sa skrývalo v jeho neusporiadanej a neobyčajne chaotickej povahe. Užíval si tie dni, keď ho mŕtve duše konfrontovali s Čičikovom. Nozdryov si najprv myslel, že by mohol vyhrať v kartách alebo dámach cez mŕtve duše, a potom to videl pomoc od mŕtvych sprcha môže pokaziť Čičikova a zničiť jeho kariéru.
Krabička je mŕtva duše objavili v jej malej farme ďalší výnosný artikel. Keď to predala „lacno“, alebo, ako hovorí, „za polovičnú cenu“ Čičikov je mŕtvy duše, zrazu jej bolo jasné, že potrebuje ísť do mesta, lebo začali vykupovať mŕtvych. Mŕtve duše ju teda tlačili k určitej akcii.
Jedným slovom, akcia predstavenia odhalila vnútornú povahu každej postavy a nasmerovala ju na jednu akciu.
Preto K. S. Stanislavskij, ktorý produkoval hru „Mŕtve duše“, v rozhovore s účinkujúcimi definoval akciu end-to-end nasledovne. IN Nikolajev Rusko V 30. rokoch 20. storočia sa infekcia šíri. Táto infekcia sú mŕtve duše. Každý je ním individuálne nakazený svojim vlastným spôsobom: majitelia pôdy chcú zarábať peniaze alebo organizovať svoju kariéru; Čičikov chce tiež zarobiť peniaze a dosiahnuť vrcholy prosperity.
Aby som určil celú akciu scény, uvediem nasledujúci príklad. Zoberme si to z rovnakého výkonu
Stránka 101
Scéna „Mŕtve duše“ v Sobakeviči. Úplnou akciou Čičikova a Sobakeviča je obchodovanie s podozrivým tovarom. Čičikov má túžbu kupovať mŕtve duše čo najlacnejšie a na tento účel mu slúžia rôzne prístroje a prostriedky. Sobakevič má túžbu predať mŕtve duše čo najdrahšie, a preto má ďalšie zariadenia a rôzne farby na dosiahnutie svojho cieľa. Sobakevičova scéna sa odohráva vo vývoji tejto prierezovej akcie.
Prierezovým efektom Sobakevičovej úlohy je ziskové využitie stretnutí s ľuďmi, ale bez odhalenia svojich zámerov. Konkrétne vo vzťahu k Čičikovovi: stretnutie na guvernérskej párty a zoznámenie sa s Čičikovom, vedie s ním rozhovor, aby zistil, kto je Čičikov a ako mu môže byť užitočný, ale v texte svojej úlohy to robí nehovor to, ale hovorí o úradníkoch a guvernérovi. V dôsledku dialógu sa pre seba utvrdí v tom, že Čičikov je podvodník, „pre neho užitočný na niektoré účely, ktoré mu ešte nie sú celkom jasné. V scéne na svojom panstve sa Sobakevič priamo snaží využiť Čičikova, ktorý chce predať podozrivý produkt. A napokon, pri večeri v dome guvernéra, zúčastňujúc sa na všeobecnom rozhovore a vediac, koho Čičikov od neho kúpil, nijako neprezrádza seba ani Pavla Ivanoviča a naďalej sa s ním láskavo rozpráva, hoci vie, že Čičikov je podvodník.
SUPER ÚLOHA
Často sa vyskytujú prípady, keď si režisér dobre premyslel myšlienku, dostatočne odhalil vnútorný obraz predstavenia, no línia predstavenia zostáva nejasná, pretože jeho myšlienku a vnútorný obraz nesprostredkujú účinkujúci v tomto predstavení. .
Už neraz bolo spomenuté, že skutočnými nositeľmi deja hry sú herci. Len prostredníctvom herca sa dá zapôsobiť na diváka, sprostredkovať autorovu myšlienku, odhaliť interný obraz výkonov a diel. V dôsledku toho, aby bolo možné sprostredkovať myšlienku diela, je nevyhnutné, aby bol interpretovi absolútne jasný konečný cieľ predstavenia.
Netreba dodávať, že super úloha je korunou všetkých tých úloh, ktoré účinkujúci riešia v procese akcie. Obrazne povedané, pri plnení každej úlohy v akomkoľvek diele, konajúc podľa komplexnej akcie aktu alebo scény, musia umelci spojiť každú túžbu a zámer, každú myšlienku s konečným cieľom predstavenia. Pretože každá skúsenosť, ktorá vzniká v interpretovi, sa rodí zo správne vykonanej fyzické pôsobenie, ku ktorému
Stránka 102
pridá sa myšlienka navrhovaných okolností, potom emocionálna stránka predstavenia závisí od konečnej úlohy. Super úloha je vždy niečo zovšeobecňujúce, čo uchváti celý tím.
V komédii o mravoch môže byť konečným cieľom kruté zosmiešnenie tých najnechutnejších nerestí alebo vlastností. Takže napríklad v komédiách Suchovo-Kobylin, Gogoľ, Moliere alebo dokonca Goldoni nemusí byť konečnou úlohou pozitívny prístup na konkrétnu situáciu, ktorú títo autori zobrazujú a odhaľujú, ale odsudzovanie, zosmiešňovanie a vášnivé karhanie javov zobrazovaných v ich komédiách.
Je však nevyhnutné, aby konečným cieľom predstavenia, dokonca aj satirických diel, bola túžba všetkých účinkujúcich v dôsledku všetkých činov a peripetií hry odhaliť sebe a iným skutočný význam akcie. ktorá sa odohrala. Každý účinkujúci musí pristupovať k definícii konečnej úlohy mimoriadne vážne, premyslieť si nielen svoju rolu, ale aj úlohy všetkých partnerov a odhaliť postoj k sebe aj od postáv, ktoré sa s ním v hre nestretnú.
Interpreti a režisér, hľadajúc konečný cieľ predstavenia, musia premyslieť celú hru tak po kompozičnej stránke, ako aj po sociálno-filozofickom obsahu. Bez odhalenia superúlohy a bez jej premyslenia, bez načrtnutia spôsobov jej maximálneho objasnenia nemožno počítať s jasným komunikovaním zmyslu predstavenia divákovi. Každá činnosť by ňou mala byť nielen preniknutá, ale mala by k nej aj smerovať.
Aby smerovanie konania a túžob interpretov určovala superúloha a aby to bolo vyjadrené jednoduchou, pravdivou a jasnou formou, je potrebné, aby boli interpreti odklonení od techniky „hrania“. ““, „vykonávať“, aby ich činy boli prirodzené, t. j. pravdivé a jednoduché činy, ako by to bolo v živote.
Počas scénickej akcie sa interpret, samozrejme, vždy kontroluje. Nemôže vedieť, že činnosť, ktorú vykonáva, je spôsobená určitým textom autora. Človek, ktorého stelesňuje, a on sám musia splynúť v organickej jednote a jeho činy na javisku musia byť také, ako keby to robil v živote. Superúlohou, ktorá prenikne celým obsadením účinkujúcich daného predstavenia, teda bude to, za čo každý z nich koná, čím sa kreatívne riadi, akoby v reálnom živote, ale na javisku.
Vezmime si napríklad hru Ostrovského „Chudoba nie je zlozvyk“. Hlavným cieľom tohto predstavenia je obrazne a efektívne odhaliť myšlienku Ostrovského diela, že chudoba
Stránka 103
Nie je to neresť, ako si myslí nielen Koršunov, ale aj rodina Tortsovcov, že peniaze a výhodné postavenie nie sú ideálom života. Preto, aby sme pochopili konečný cieľ hry „Chudoba nie je zlozvyk“, je potrebné predovšetkým pochopiť túto myšlienku diela. Na druhej strane je potrebné chápať vzťahy medzi postavami, ktoré v hre kolidujú, pričom niektoré sú obeťami svetonázoru, ktorý ako ideál existencie kladie peniaze a postavenie na prvé miesto, zatiaľ čo iné sú obrancami tohto svetonázoru. .
(Degenerácia názorov niektorých, boj o existenciu iných, napokon priamy a čestné vyhlásenie Názory Lyubima Tortsova vedú k tomu, že obsah super úlohy je jasný pre všetkých účinkujúcich: úcta k ľudskej osobe a nepredajnosť svedomia a citov.
„PRIEBEH DŇA“ A BIOGRAFIA POSTAV HRY
Už bolo povedané, že skúšky s účinkujúcimi sa začínajú „rozhovorom“, otázkami režiséra na interpretov a od interpretov na režiséra.
Teraz však účinkujúci začínajú konať. V prvom diele je problém, ktorý musí interpret riešiť v akcii. Len čo začne hrať a režisér začne kontrolovať, či účinkujúci koná správne, vyvstane pred ním otázka: vie herec, kedy sa akcia koná, čo sa stane v nasledujúcom okamihu po skončení tejto akcie, aké boli udalosti predchádzajúce tomuto dňu, ktoré vyvolali potrebu konať tak, ako účinkujúci za daných podmienok koná, a napokon, čo sa stalo s umelcom, odkiaľ prišiel alebo kam sa chystá ísť, alebo prečo tu zostáva bez úmyslu opustiť miesto kde je.
Toto všetko je v podstate „tok dňa“. Ak má interpret premyslenú skúšku, čítanie hry, všetky okolnosti predchádzajúce jeho vystúpeniu na danom dejisku, tak vie, ako šiel jeho deň. Bez toho nebude môcť konať prirodzene v navrhovaných okolnostiach, do ktorých sa ocitne pri vstupe do miestnosti alebo na iné dejisko. (Zámerne hovorím o miestnosti alebo inom dejisku, nech je to les, veža, bojisko, roklina, breh rieky atď., keďže je potrebné, aby účinkujúci cítil, že prichádza konkrétne do miestnosti, lesa, veže atď., a nie na javisko.)
Interpret sa bude cítiť úplne inak, ak dosiahne pravdivý stav tým, že vstúpi do miestnosti, vezme si stoličku a
Stránka 104
sedieť tam, kde by v priebehu akcie mal, alebo sedieť na spadnutom strome, kamennej lavičke a pod., než keď sa cíti ako herec, ktorý ide na javisko „zahrať“ človeka vstupujúceho do divadelne zariadenej miestnosti, do lesa. , do veže a pod. V prvom prípade sa bude správať, akoby sa mu to v živote dialo, v druhom prípade sa bude „predstierať“ ako herec.
Je celkom zrejmé, že po zaujatí ťažkej alebo nepríjemnej záležitosti, ktorá predchádzala vystúpeniu postavy v hre, sa herec zachová inak, ako keby tomu predchádzalo šťastie a radostná nálada.
Je potrebné, aby účinkujúci presne chápal, v ktorú dennú dobu sa akcia odohráva a čo sa s týmto hercom zvyčajne deje v konkrétnu hodinu dňa. Ak to hrá rolu v hre, tak je potrebné vedieť, aké je momentálne ročné obdobie a dokonca aké je počasie, keďže záleží na tom, či postava prišla z chladu, z horúceho dňa, či je mokro, alebo je vonku silný mráz, alebo - fúka sneh, jedno alebo druhé jeho správanie závisí od miesta, kam prišiel. To všetko je tiež „tok dňa“.
Ak je v priebehu akcie potrebné, aby herec vedel, či je hladný alebo veľmi sýty, treba to tiež zistiť, keďže fyzický stav sa odráža v riešení scénických úloh.
Ako viete, Gogolova komédia „Manželstvo“ začína nasledujúcim monológom. Podkolesin, ktorý leží na pohovke s fajkou: „Teraz, keď takto sám vo svojom voľnom čase začneš rozmýšľať, vidíš, že sa konečne musíš určite vydať. Čo?< в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. И ведь, кажется, все готово, и сваха вот уже три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно. Эй, Степан!»
Aký je podkolesinský „tok dňa“? Prišiel z práce a potom si ľahol na pohovku s fajkou, alebo do práce nešiel vôbec? Koľko môže byť? Ako zvykne tráviť deň Podkolesin? A čo je toto - jeho obyčajný alebo výnimočný deň?
Hovorí: "Ten, čo jedol mäso, to opäť zmeškal." Aký pôst teraz prebieha? Aké ročné obdobie? Podkolesín na konci druhého dejstva vyskočí z okna, preto musí interpret vedieť, aké je ročné obdobie.
Scénická réžia v prvom dejstve hovorí: mládenec. Stepan spí neďaleko, alebo aspoň leží vedľa neho. Aký je byt Podkolesin? Odkiaľ pochádza Kochkarev? Odkiaľ prišiel Podkolesín, kým si ľahol na pohovku?
Podkolesín hovorí, že premýšľa, keď leží vo voľnom čase; /Prečo má dnes voľno? Hovorí nižšie v monológu,
Stránka 105
že dohadzovač ho navštevuje už tri mesiace a neskôr sa spýta, či dohadzovač prišiel. S akými myšlienkami trávi predchádzajúcu časť dňa pred týmito slovami?
Alebo priamo v monológu sa hovorí: "Žiješ, žiješ, ale nakoniec je to také zlé." Prečo hovorí „žiješ, žiješ“? Aký stav v ňom vyvolávajú tieto myšlienky a prečo to tak vníma v súvislosti s manželstvom?
Po položení všetkých týchto otázok a zistení, ako prebieha jeho deň, môžete tak či onak vysloviť tento monológ, teda konať tak či onak, aj keď ležíte „na gauči, pretože klamať, premýšľať a rozprávať je stále jednanie etapa .
Po určení „priebehu dňa“ môžete vyriešiť problém prvého kusu.
6 Biografia postavy je najbližšie k otázkam „toku dňa“. Aby bola každá postava v hre nažive, musia herci poznať jej životopis. Ak nie je možné vytvoriť túto biografiu z textu dramatika, mala by byť fantazírovaná, ale takým spôsobom, aby pomohla akcii a dohadom, ktoré sú základom roly.
Čím plnšie si herec predstaví život postavy, ktorú hrá, tým ľahšie sa bude za daných navrhovaných okolností správať jednoducho a pravdivo.
Akcia v hre zvyčajne pokrýva nejakú malú časť života postavy, často jedného dňa. A predsa je dej sústredený tak, že v týchto niekoľkých scénach alebo aktoch, ktoré sú najvýraznejšie pre osobu, ktorú dramatik zobrazuje, sa naplno odhalí celá osoba.
Aby ste sa však našli v tejto časti svojho života
úplne živá osoba, pravdivo konajúca za daných navrhovaných okolností, na vyriešenie problémov, pre ktoré bola hra napísaná, je potrebné, aby sa postava zamyslela nad svojou biografiou, aby z rôznych poznámok iných postáv rekonštruovala, v ktorej sa nachádzala. minulosť, ak je to možné, zistiť prvé roky jeho život a všetky nasledujúce udalosti jeho životopisu, ktoré ho priviedli k takémuto svetonázoru, k týmto charakterovým črtám, k určitým zvykom a ašpiráciám, ktoré sa odhaľujú v kúsku života zobrazenom v hre. Rovnaké požiadavky musíme klásť na príležitostné osoby, na postavy „ľudových scén“, na účinkujúcich bez slov participujúcich „v dave“,
V týchto prípadoch, ako už bolo povedané, je potrebné, aby si samotní účinkujúci predstavili, kto sú, prečo prišli, aký majú vzťah k ostatným postavám bez slov, o čom hovoria, čo ich za týchto okolností zaujíma a
Strana 106
prečo sa správajú tak a nie inak, sú živými ľuďmi, ktorí vzišli z reálneho života, ktorí majú svoju minulosť, svoju životné záujmy, vlastný „beh dňa“, teda určitý životopis, ktorý na jeho základe umožňuje správne pôsobiť v určitej scéne.
Úloha Larisy v Ostrovského dráme „Veno“ začína slovami: „Práve som sa pozeral za Volhu; ako pekne je tam na druhej strane. Poďme čo najskôr do dediny." Larisa hovorí tieto slová po dlhšej odmlke, keď sa po príchode spolu s Ogudalovou a Karandyshevom podľa Ostrovského poznámky posadí vzadu na lavičku pri liatinovom rošte na nástupišti pred kaviarňou v meste. bulvár na vysokom brehu Volhy a pozerá sa cez rieku.
Na to, aby mohla povedať túto prvú líniu, aby sa interpretka odtrhla od pohľadu na Volhu, potrebuje vedieť, prečo sedí bokom od tých, ktorí sa rozprávajú, prečo tak nenásytne hľadí do regiónu Trans-Volga.
Karandyshev je jej snúbenec, vydáva sa za neho a čoskoro sa má konať ich svadba. Pôjde s ním do Zabolotye, kde bude kandidovať za magistrátneho sudcu. Tam je podľa Ogudalovej ozajstné vnútrozemie, les a divočina, žiadni ľudia, len vlci vyjúci rôznymi hlasmi a kvílivý vietor. A napriek tomu sa Larise zdá, že je pokoj, ticho, tam si aspoň odpočinie na duši, stále je to tam lepšie ako tu, pretože tu podľa nej oslepla, stratila všetky zmysly. Už dávno vidí všetko okolo seba ako vo sne. Larisa sa chce odtiaľto dostať z tohto „tábora“, pretože už nechce byť ponižovaná. Hovorí svojej matke: "Trpela som dosť?"
Čo znamenajú všetky tieto riadky? Interpretka si musí jasne predstaviť rodinný život Ogudalovcov, potrebuje vedieť, aká bola táto rodina, aká bola ich finančná situácia, keď im zomrel otec, aká je skrachovaná šľachtická rodina, kde sa konajú pitky a kolotoče. , kde ich prijmú spolu s viac či menej váženými osobami, v meste je všelijaká chátra: okoloidúci úradníci, kradnúci pokladníci, kam pozývajú cigánov, barman z Mestskej záhrady a hostia, ktorých pozvala Ogudalová, za všetko platia a toto všetko sa robí veľmi šikovne a nepozorovane. Ak si toto všetko interpretka nepredstavuje ako svoju minulosť, nezažije ten smútok, tú hlbokú Myšlienku a úzkosť, v ktorej je Larisa.
Najdôležitejšie však je, že herečka musí podrobne poznať celú aféru medzi Larisou a Paratovom, príbeh prvého stretnutia, jej lásku k nemu, ako ju opustil, ako za ním utekala, dostihla ho. železnice ako ju priniesli späť a tiekli pre ňu ťažké dni. Najprv naňho čakala a potom
Stránka 107
keď jej bolo jasné, že pre ňu nenávratne zmizol, prestala čakať.
A tu je celý tento životopis Larisy, uplynulé roky a dni, a najmä posledný rok, keď bolo také neznesiteľné zostať v dome svojej matky, pretože vedela, že ju určite chce predať so ziskom, a nie jeden by si ju zobral, pretože veno nie je, tento rok, keď sa Karandyšev so svojimi dotieravými návrhmi ukázal byť pre ňu slamkou, ktorej sa topiaci muž chytá - to všetko môže diktovať správne správanie interpretky role Larisy. .
Životopis úlohy jej môže povedať, ako sa má správať, keď sedí pri liatinovom rošte, keď sa pozrie za Volhu, kam je pravdepodobne predurčená ísť po svadbe s Karandyshevom. Tam možno zomrie alebo si vymyslí nejaké zamestnanie, aby úplne nestratila úctu k sebe, ale hlavne sa tam pokúsi zabudnúť na svoju lásku k Paratovovi. Tam si oddýchne a zotaví sa z „dieťaťa“ života, v ktorom musí byť každý deň v dome svojej matky.
Ak si túto biografiu vymyslí umelec, bude pre ňu prirodzené povedať, ako chcela: „Len som sa pozeral na Volhu.“ A pochopí, prečo svoju poznámku zakončí slovami: "Poďme čo najskôr do dediny."
Z tohto príkladu sa mi zdá jasné, do akej miery životopis postavy pomáha interpretovi správne konať a myslieť. A zo správneho konania a myslenia sa nedobrovoľne rodia emócie, ktoré zafarbia každý kúsok a scénu v hre.
PERSPEKTÍVA ROLE
Predpokladajme však, že herec pri práci s textom správne prechádza z úlohy na úlohu a akcia sa mu odhaľuje z navrhnutých okolností, v ktorých koná, pričom plní ďalšie úlohy.
V každom diele koná, plne berie do úvahy „tok dňa“, „biografiu“ svojej úlohy, a napriek tomu nesprávne vykoná akciu od konca do konca, nesprávne rozloží akcenty v úlohe, používať nesprávne farby, nebude správne hodnotiť a vyberať úlohy, ak mu nebude jasná perspektíva roly, teda ak nevie, k čomu v podstate všetky tieto jeho činy vedú, k čomu perspektívy tých akcií, ktoré sa rozvíjajú v prvom alebo druhom dejstve. Okrem poznania konečnej úlohy musí herec vedieť, čo dosiahne v akcii ako výsledok všetkých zvratov, všetkých udalostí, ktoré napĺňajú jeho rolu v hre. Herec rozdelí farby a odtiene inak a prispôsobí sa jednotlivcovi
Stránka 108
kúsky, aby čo najvýraznejšie zažil všetky stavy, keď vie, ako sa na konci akcie vyriešia.
V komediálnych aj tragických úlohách musí herec vidieť perspektívu svojej úlohy; musí to vidieť v efektnom kúsku.
Napríklad Anna Karenina, ktorá sa nečakane stretla s Vronským na stanici Bologoje, veľmi sekulárne, a zároveň s ním počas hry jednoducho a úprimne hovorila, nepredpokladá, že Vronskij bude príčinou jej smrti. Pri vysvetľovaní s ním v obývačke princeznej Betsy, rozhodne odmietajúc jeho vytrvalé prenasledovanie a v podstate už zaujatá vášňou, len matne tuší, že je jej smrťou, no nevyjadruje to slovom ani pohybom.
Skutočnosť, že jej láska k Vronskému skrýva jej smrť, je zrejmá z niekoľkých nasledujúcich scén, ktoré ľahko vyplývajú z príslušných kapitol románu. Tam už o tom hovorí a nielen premýšľa. Ale aby správne načrtla čiaru a mala dôvod viesť akciu stále rýchlejšie k svojej nevyhnutnej smrti, ktorú nechce a proti ktorej sa búri celá jej bytosť, musí mať performerka perspektívu roly pred sebou. vo všetkých momentoch jej účinkovania na javisku. Musí vedieť, že po vhodných scénach vysvetľovania, keď hľadá Vronského lásku a je presvedčená, že jeho vášeň k nej ochladla, sa rozhodne spáchať samovraždu.
Alebo si vezmite napríklad rolu Rómea. Bez ohľadu na to, ako plánuje režisér alebo performer hrať Rómea, už od prvej zásadnej scény rozhovoru s Benvoliom, keď Romeo stále žije sen o Rosaline a premýšľa, či je toto pravá láska, musí vedieť, aký bude jeho koniec. životná cesta. V tejto a nasledujúcej scéne sa Rómeo ešte nestretol s Júliou. A predsa musí umelec poznať perspektívu roly, aby správne rozložil svoje sily a vybral si úlohu, zhodnotil navrhované okolnosti a povahu správania.
V nasledujúcich scénach bude úplne pohltený svojou láskou k Júlii a prekoná všetky ťažkosti, ktoré mu stoja v ceste. Ako živý človek konajúci za daných okolností nemôže predvídať, čo ho v budúcnosti čaká, ale ako predstaviteľ role Rómea musí poznať svoju budúcnosť.
Keďže rola sa postupne vyvíja a rastie, keďže interpret by sa nemal v žiadnej skladbe opakovať, potrebuje nájsť rôzne prostriedky, aby mu diváci počas celého predstavenia lepšie rozumeli. Preto musí konať z pohľadu roly,
„Keď človek nevie, na ktoré mólo má namierené
cesta, pre neho nebude priaznivý žiadny vietor“
Seneca (starorímsky filozof a dramatik)
V náčrtoch musíte prejsť od jednej veľkej udalosti k druhej, bez toho, aby ste stratili zo zreteľa konečný cieľ, konečný cieľ. hlavná, hlavným cieľom, priťahuje k sebe všetky udalosti, úlohy, akcie bez výnimky, čo spôsobuje tvorivú túžbu motorov duševného života a prvky pohody umelca-role, a je tu super úloha. Rozdelenie hry a roly na malé úlohy, akcie a fakty je povolené len ako dočasné opatrenie. Hra a rola nemôžu zostať v takej omrvenej podobe dlho. Drobnými faktami, úlohami a úkonmi sa zaoberáme až v procese prípravné práce a v čase kreativity sa spájajú do veľkých udalostí, do veľkých akcií. Treba poznamenať, že ich objem je maximálny a ich počet minimálny. Čím väčšie sú epizódy, tým ich je menej a čím menej, tým ľahšie je s ich pomocou pokryť celú hru a rolu ako celok.
Zatiaľ čo epizódy a úlohy hry a role (štúdie) sú rozptýlené a existujú oddelene, mimo všeobecná komunikácia s celkom nemožno hovoriť o prítomnosti hry. Je potrebné ich k sebe zladiť podľa ich vnútornej podstaty a preniknúť do nich jednou spoločnou priechodnou líniou. To si ale vyžaduje hlavný konečný cieľ celej práce – superúlohu. Má k sebe prilákať všetky jednotlivé epizódy a úlohy. Tento cieľ je hlavnou, hlavnou myšlienkou, myšlienkou, pre ktorú sa autor chopil pera.
Túžba po superúlohe musí byť nepretržitá, kontinuálna, prechádzať celou hrou a rolou. Keď začínate pracovať na náčrte, hre alebo úlohe, musíte si vždy uvedomiť, že nie je možné okamžite zakryť hru alebo rolu. Na jej naštudovanie a rozbor je potrebné hru (etudu, rolu) najskôr rozdeliť na veľké podujatia, t.j. epizód (Stanislavsky ich zvykol nazývať kusy). A aby ste mohli rozdeliť hru alebo skeč na udalosti, musíte si položiť otázku: Bez čoho nemôže existovať hra alebo skeč? Po zodpovedaní tejto otázky ju musíme rozdeliť na jednotlivé časti. Sú to hlavné epizódy. Každá epizóda musí mať správny názov, ktorý definuje jej podstatu. Zoberme si napríklad Čechovovu hru „Svadba“ a rozdeľme ju do hlavných epizód.
Ep 1 – Čakanie na svadobnú večeru.
Ep 2 – Svadobná večera sa začala.
Ep 3 – Skutočná svadba – s generálom.
Ep 4 – Ale škandál predsa len vypukol! Generál, ukazuje sa, nie je generál.
1 fakt - Hostia sa bavia.
Fakt 2 - Rodinné výpočty.
Fakt 3 – Zábava pokračuje.
Fakt 4 - Aká žena! Radosť!
Každá epizóda a skutočnosť obsahuje kreatívnu úlohu (túžbu). Pri hľadaní vhodného názvu pre epizódu alebo udalosť je potrebné túto udalosť dôkladne preštudovať a nájsť jej tvorivú úlohu (a správny názov udalosti prezrádza úlohu, ktorá je s ňou spojená). Každá tvorivá úloha je rozdelená na malé úlohy (želania), ktoré sú jej súčasťami. Kreatívna úloha v udalosti alebo náčrte musí byť určená pre každú postavu. Napríklad definujme kreatívnu úlohu v druhom fakte, „Rodinné výpočty“.
Ablombovovou tvorivou úlohou je požadovať všetko, čo mu patrí a patrí (brániť svoje práva).
Nastasyina kreatívna úloha: vyhnúť sa nepríjemnému rozhovoru.
Javisková úloha musí byť určite definovaná slovesom, a nie podstatným menom, ktoré hovorí o obraze, stave, prezentácii, oznámení, pocite a nesnaží sa naznačiť aktivitu (udalosti možno nazvať epizódou). A úloha musí byť efektívna a prirodzene definovaná slovesom.
Super úloha, akcia od konca do konca.
Vytvorenie priechodnej čiary.
1) Pomenujte všeobecnú úlohu dneška, pomenujte všetky úlohy dneška s prihliadnutím na všeobecnú úlohu dňa.
2) Pomenujte konečný cieľ svojho života. Pomenujte úlohy na najbližšie časové obdobia, berúc do úvahy superúlohu celého vášho života.
Musíme sa pokúsiť spojiť jednu úlohu s druhou, logicky, postupne, spojiť ich do jednej priebežnej línie zameranej na konečnú úlohu života (alebo spoločná úloha deň). Každá tvorivá úloha má krátku životnú líniu. Krátke línie života budú k sebe priliehať a nakoniec vytvoria jednu veľkú priechodnú líniu života, ktorá preniká celou hrou, a rolu smerujúcu ku konečnému cieľu – konečnému cieľu.
Čiara priebežnej akcie spája všetky prvky dohromady, preniká všetkými akciami, epizódami a smeruje ich k spoločnej superúlohe. End-to-end akcia je efektívnym vnútorným úsilím cez celú hru motorov duševného života role umelca k superúlohe. Príklad z hry L. Tolstého „Sila temnoty“. Vezmite si napríklad rolu Anisye.
Jeho cieľom je bojovať o svoje osobné, zvieracie, dobre kŕmené šťastie, ísť až do krajnosti, zmiesť všetky prekážky. Vyjadruje sa v nasledujúcich akciách.
1. Bojuje za Nikitu (obracia Petra proti Nikitovmu manželstvu + žiada Nikitu, aby sa odmietol oženiť s Marinou + požiada o pomoc Matryonu).
2. Bojuje o peniaze (bojuje s Petrom o peniaze + ponáhľa sa za Matryonou a Nikitom o pomoc + snaží sa oddialiť návštevy Petrovej sestry + spácha zločin, otrávi Petra + snaží sa nechať si peniaze pre seba).
3. Snažím sa dostať preč s (woo) Akulinou.
4. Núti Nikitu zabiť svoje dieťa, aby ho k sebe navždy pripútal zločinom, ktorý spáchal atď.
A táto komplexná akcia je zameraná na konečnú úlohu roly: „Chcem byť dobre živený, milostný život s Nikitou." End-to-end akcia pre samotného herca je priamym pokračovaním línie ašpirácie „motorov nášho duševného života“ (myseľ, vôľa, pocity).
Skutočne živú túžbu po super úlohe vzbudzuje jej kvalita, jej fascinácia.
Stanislavskij povedal, že umelec musí vedieť urobiť superúlohu po svojom. To znamená nájsť v ňom vnútornú podstatu, ktorá je blízka vašej vlastnej duši. V hre alebo náčrte je vedľa prierezovej akcie nepriateľská protirezová akcia, ktorá nejde k superúlohe, ale proti nej. Ale vnútorným impulzom každého pohybu sú rozpory, boj protikladov, čo je zákon vývoja prírody a spoločnosti. Nájdeme to aj tu - protiakcia (reakcie, rozpory) vyvoláva a zvyšuje aktivitu, efektivitu, vďaka nej vzniká boj a konflikt. Bez nej (protiakcie) by hra bola neaktívna, neinscenovateľná.
Takže v hre „Sila temnoty“ od Tolstého sú hlavnými postavami, ktoré vedú akciu Akim, Mitrich, Marina, Nikita, a protichodnými postavami Matryona, Anisya.
Všetky epizódy, fakty, kreatívne úlohy treba smerovať k super úlohe. Pre každú postavu je potrebné určiť konflikty, navrhované okolnosti, vzťahy, určiť vlastnosti, biografie, predohry. Je potrebné načrtnúť psychofyzické činy, línie myšlienok (myšlienky textu - vnútorné monológy) a film vízií.
Každé dielo má tú chuť, vďaka ktorej básnik napísal toto dielo. Čechov má túžbu po krásny život, Tolstoy má sebazdokonaľovanie. Tento vrchol je super úloha. Herec musí pochopiť hlavnú úlohu básnika. Čím hlbšie sa ponoríte do úlohy, tým bližšie sa dostanete k stredu, čo je super úloha.
ETAPA NAIVITA
„Javisková naivita je nevyhnutná
chráň ako jemný kvet"
Stanislavského.
Naivný človek bez kritiky prijíma zmyslové vnímanie ako presný odraz reality alebo zdanie ako realitu.
Javisková naivita podporuje vieru v reálnosť a dôležitosť toho, čo sa deje na javisku, v prirodzenosť toho, čo cíti: naivita je priama vlastnosť bez uvažovania vnímať dojmy a žiť podľa nich. Čím väčšiu naivitu má herec, tým väčší zmysel pre vieru, tým ľahšie uverí javiskovému prostrediu, zabudne na konvencie divadla, ktoré paralyzujú vieru v realitu diania na javisku.
Naivita a viera dávajú hercovi príležitosť stratiť strnulosť a nemotornosť. Na rozvoj javiskovej naivity je potrebné vykonávať pozorovania života. Zvlášť jasne môžete vidieť prejav naivity u detí, ako úprimne a hlboko žijú vo svojich hrách, zobrazujú otca, mamu, pilota, vodiča, staviteľa, veria vo všetky konvencie ako v skutočnosti.
(úryvok z knihy - slov Stanislavského o deťoch, s.
Pocit naivity dáva slobodu bohatej predstavivosti a odvážnym činom. Racionalita zabíja pocit naivity u detí aj dospelých. Naivita môže koexistovať s inteligenciou, ale nie s racionalitou a sebakritikou.
Cvičenia.
1. Navrhované okolnosti:. Vy ste deti. Je vás päť chlapcov a všetko rôzneho veku– 3,4,5,6,7 rokov. Letné ihrisko MATERSKÁ ŠKOLA. Každý je zaneprázdnený svojimi hračkami. Manažér prešiel do pieskoviska na inej stránke. Zamyslite sa, načrtnite postup a začnite konať.
Poznámka: Keď sa hráte na deti, nemali by ste sa hrať na deti, ale mali by ste sa správať ako deti, nešušťať, nehrabať sa, nelámať si jazyk, čo bežne robíte. Tu je potrebná logika ich správania, logika ich konania a viera v tieto činy.
Teraz budeme zobrazovať vtáky a zvieratá.
Pamätajte, že tu nemusíte nič hrať, ale musíte nájsť hlavnú charakteristickú črtu tohto obrazu a konať; musíte konať tak, ako osoba, ktorú zobrazujete, koná, koná.
1. Ste dvaja kohúti, mladý, bystrý a dragúni. Zvážte navrhované okolnosti a konajte.
2. Jeden z vás je potkaník, druhý je myš. Myška vyliezla z diery (veď si to predstavte sami) a zrazu uvidela psa. Všimla si ho aj ona. Čo urobí myš a pes?
3. Budete stvárňovať dvoch psov. Jeden veľký dvor sedí blízko svojej chovateľskej stanice a obhrýza kosť. Druhý, malý psík zo susedného dvora je hladný.
4. Jeden z vás je mačka, druhý je pes. Mačka sa objaví na dvore skôr.
Vždy musíte pozorovať život zvierat a vtákov - aké sú ich vonkajšie činy.
Teraz prejdime na zložitejšie cvičenia:
Tu musíte starostlivo premyslieť obrázok, ktorý ste urobili, nájsť ho charakteristické znaky(na základe spomienok) a potom vytvorte navrhované okolnosti, predohru, minulosť a začnite konať.
Náčrty:
1. Cirkus „Dvaja psi“ (pre dvoch).
2. Krotiteľ na levovi. (pre dvoch).
3. Jazdec.
Náčrty:
1. "Vtáčia farma". Každý si vyberie vtáka (kura, hus, moriak, kačica, kohút atď.). Jeden, zobrazujú vtáčí dom. Najprv prediskutujte navrhované okolnosti a konajte.
2. "Farma zvierat." Celá skupina, každá zobrazuje zviera (kôň, krava, teľa, ovca, prasa, koza s kozľatami atď.)
3. "Zoologická záhrada". Nakreslite zvieratá v klietkach (medveď, klokan, žirafa, líška, tiger, lev, rys, pštros, vlk atď.). A 3-6 ľudí predstavuje deti, ktoré prišli do zoo prvýkrát.
4. „Jazz“ alebo „Orchester“ ľudové nástroje» – nezmyselne hrať na rôzne hudobné nástroje.
5. Načrtnite „Cirkus“. Predstavte si účastníkov cirkusové predstavenie. Povrazochodci (chodia po podlahe, ako chodia po lane), klauni, vzdušní akrobati, žongléri, cvičitelia zvierat, zvieratá (ostatní žiaci stvárnia zvieratá). Jazdci, kúzelníci atď. Tu je potrebný vodca. Skica sa robí za sprievodu orchestra, ktorý hrajú aj študenti.
6. Načrtnite „Živé vitríny“. Môže to byť výkladná skriňa „Všetko pre školákov“, „Dámske a pánske oblečenie“, „Cukrovinky“ atď.
7. Načrtnite „Toy Workshop“. Zakaždým označte hračku, ktorú budete stvárňovať. Napríklad: drevené kura na hrnčeku kluje zrno; Pinocchio, veľká naťahovacia bábika, „Ocko“, „Mama“, medvieďa, kôň, dvaja kováči, naťahovacia hračka – dve bábiky, jedna nalieva čaj z pohára, druhá pije atď.
Jeden z vás zobrazuje hlavného vynálezcu týchto hračiek. Skica by mala byť sprevádzaná hudbou. Vymyslite si navrhované okolnosti sami a zaujímavý príbeh tento náčrt.
Do domu.
Náčrty rozprávok. Vymyslite si vlastné rozprávkové príbehy na tieto témy:
1. V zámku princa chrenu a princeznej Hrašky (postavy sú Hrach, Mrkva, Kapusta, Repka, Chren, Paradajka, Slnečnica, Tekvica, Vodný melón atď.).
2. V kráľovstve princeznej Icicle (postavy - Icicle, Blizzard, Snowflake atď.).
3. Zapnuté morské dno, v kaštieli Zlatej rybky (postavy – Zlatá rybka, Morská panna, morské korytnačky, kraby, chobotnice atď.).
Tieto cvičenia rozvíjajú okrem naivity a viery aj pozornosť a postreh, schopnosť nájsť hlavné a charakteristické črty obrazu.