V a Lukin mot opravený s láskou k čítaniu. Márnotratník, napravený láskou“ - prvý príklad ruskej „slzavej komédie“

Ostrosť Lukinovej literárnej intuície (ďaleko presahujúcu jeho skromné tvorivé schopnosti) zdôrazňuje skutočnosť, že ako zdroj svojich „návrhov“ si vo väčšine prípadov vyberá texty, kde ústredné miesto zaujíma zhovorčivá, zhovorčivá alebo kazateľská postava. Táto zvýšená pozornosť na nezávislé dramatické možnosti aktu hovorenia v jeho zápletke, každodennom písaní alebo ideologických funkciách je bezpodmienečným dôkazom toho, že Lukin sa vyznačoval zmyslom pre špecifiká „našej morálky“: ruskí osvietenci sa bez výnimky pripájali osudový význam slova ako takého.

Veľmi symptomatické je praktické vyčerpanie väčšiny postáv v „Mota opravená láskou“ a „Skrupulózny muž“ čistým ideologickým či každodenným rozprávaním, ktoré na javisku nesprevádza žiadna iná akcia. Slovo vyslovené nahlas na javisku sa úplne zhoduje s rečníkom; jeho úloha podlieha všeobecnej sémantike jeho slova. Zdá sa teda, že toto slovo je stelesnené v ľudskej postave hrdinov Lukinových komédií. Navyše, v opozíciách neresti a cnosti je zhovorčivosť charakteristická nielen pre postavy protagonistov, ale aj pre postavy antagonistov. To znamená, že samotný akt hovorenia sa Lukinovi javí ako premenlivý vo svojich morálnych charakteristikách a zhovorčivosť môže byť vlastnosťou cnosti aj neresti.

Toto kolísanie všeobecnej kvality, niekedy ponižujúce, inokedy povznášajúce svojich nositeľov, je citeľné najmä v komédii „Mot, láskou napravený“, kde dvojica dramatických antagonistov – Dobroserdov a Zloradov – zhodne zdieľajú veľké monológy adresované publiku. A tieto rétorické vyhlásenia sú založené na rovnakých podporných motívoch zločinu proti morálnej norme, pokánia a ľútosti, ale s diametrálne odlišným morálnym významom:

Dobroserdov. ‹…› Všetko, čo môže cítiť nešťastný človek, cítim všetko, ale trpím viac ako on. On musí znášať len prenasledovanie osudu a ja musím znášať pokánie a hlodať svedomie... Odkedy som sa odlúčila od rodičov, neustále som žila v nerestiach. Klamal som, pretváral, predstieral ‹…› a teraz za to dôstojne trpím. ‹…› Ale som veľmi šťastný, že som spoznal Kleopatru. S jej pokynmi som sa obrátil k cnosti (30).

Zloradov. Pôjdem a poviem jej [princeznej] o všetkých jeho [Dobroserdovových] úmysloch, mimoriadne ho rozruším a potom bez straty času prezradím, že som sa do nej už dávno zamiloval. Ona, rozzúrená, ním bude opovrhovať a dá mi prednosť. Toto sa určite splní. ‹…› Pokánie a ľútosť sú mi úplne neznáme a nepatrím medzi tých hlupákov, ktorých desí budúci život a pekelné muky (40).

Emocionálny vzorec pôsobenia takzvanej „komédie“ určuje úplne tragická séria pojmov: niektoré postavy komédie sú trápené zúfalstvom a melanchóliou, nariekajú, činia pokánie a sú nepokojné; trápi ich a hlodá ich svedomie, svoje nešťastie považujú za odplatu za krivdu; ich permanentným stavom sú slzy a plač. Iní k nim pociťujú ľútosť a súcit, ktoré slúžia ako motivácia pre ich činy. Pre obraz hlavnej postavy Dobroserdova sú veľmi dôležité také absolútne tragické verbálne motívy, ako sú motívy smrti a osudu:

Stepanida. Preto je Dobroserdov úplne stratený človek? (24); ‹…› musí znášať prenasledovanie osudu ‹…› (30); Povedz mi, mám žiť alebo zomrieť? (31); Ach, osud! Odmeňte ma takým šťastím ‹…› (33); Ó, nemilosrdný osud! (34); Ach, osud! Musím vám poďakovať a sťažovať sa na vašu prísnosť (44); Srdce sa mi chveje a, samozrejme, predznamenáva nový úder. Ach, osud! Nešetri ma a rýchlo bojuj! (45); Dosť nahnevaný osud ma ženie preč. Ó, hnevlivý osud! (67); ‹…› najlepšie je, zabudnúť na urážky a pomstu, ukončiť môj šialený život. (68); Ach, osud! Toto ste pridali k môjmu zármutku, aby bol svedkom mojej hanby (74).

A celkom v tradíciách ruskej tragédie, keďže tento žáner sa formoval v rokoch 1750-1760. pod perom Sumarokova padajú osudné mraky, ktoré sa zhromaždili nad hlavou cnostného charakteru, so spravodlivým trestom na toho zlého:

Zloradov. Ach, zlý osud! (78); Dobroserdov-menší. Nech sa mu za jeho darebáctvo (80) dostane patričnej odplaty.

Uprednostňovanie slov pred činom nie je len chybou Lukinovej dramatickej techniky; je tiež odrazom hierarchie reality vo vzdelávacom povedomí 18. storočia a orientáciou na umeleckú tradíciu už existujúcu v ruskej literatúre. Publicistická vo svojom pôvodnom posolstve a usilujúca sa o odstránenie nerestí a vštepovanie cnosti, Lukinova komédia so zdôrazneným etickým a spoločenským pátosom vzkriesi tradíciu ruských synkretických kazateľských slov na novom stupni literárneho vývoja. Umelecké slovo, vložené do služieb jemu cudzích zámerov, sotva náhodou nadobudlo v Lukinovej komédii a teórii odtieň rétoriky a rečníctva – to je celkom zrejmé v jeho priamej príťažlivosti pre čitateľa a diváka.

Nie je náhoda, že medzi výhody ideálneho komika, spolu s „pôvabnými vlastnosťami“, „rozsiahlou predstavivosťou“ a „dôležitým štúdiom“, Lukin v predslove k „Motu“ vymenúva aj „dar výrečnosti“ a štýl jednotlivých fragmentov tohto predslovu je jasne orientovaný na zákony oratória. Je to badateľné najmä na príkladoch neustáleho apelovania na čitateľa, vo vymenovávaní a opakovaní, v početných rečníckych otázkach a zvolaniach a napokon v napodobňovaní písaného textu predhovoru pod hovoreným slovom znejúcej reči:

Predstavte si, čitateľ. ‹…› predstavte si dav ľudí, často viac ako sto ľudí. ‹…› Niektorí z nich sedia pri stole, iní chodia po miestnosti, no všetci vytvárajú tresty hodné rôznych vynálezov, aby porazili svojich súperov. ‹…› Toto sú dôvody ich stretnutia! A ty, milý čitateľ, keď si si to predstavoval, povedz mi nestranne, je tu čo i len iskra dobrých mravov, svedomia a ľudskosti? Samozrejme, že nie! Ale stále budete počuť! (8).

Najkurióznejšie však je, že Lukin čerpá z celého arzenálu výrazových prostriedkov rečníctva v najživšom morálne popisnom fragmente predslovu, v ktorom podáva jedinečný žánrový obraz zo života kartárov: „Tu je živá opis tohto spoločenstva a cvičení, ktoré v ňom prebiehajú“ (10) . A nie je náhoda, že v tejto zdanlivo bizarnej aliancii vysokých rétorických a nízkych tradícií každodenného písania sa znovu objavuje Lukinova obľúbená národná myšlienka:

Iní sú ako bledosť tváre mŕtvych ‹…›; iní s krvavými očami - k hrozným fúriam; iní cez skľúčenosť ducha - k zločincom, ktorých to ťahá na popravu; iné s mimoriadnym červenaním - brusnice ‹…› ale nie! Je lepšie nechať aj ruské porovnanie! (9).

V súvislosti s „brusnicou“, ktorá naozaj vyzerá ako istá štylistická disonancia vedľa mŕtvych, zúrivosti a zločincov, Lukin uvádza nasledujúcu poznámku: „Niektorým čitateľom sa toto porovnanie bude zdať zvláštne, ale nie všetkým. V ruštine nesmie byť nič ruské a zdá sa, že moje pero sa nepomýlilo ‹…›“ (9).

Takže opäť, Sumarokovov teoretický antagonista Lukin sa v skutočnosti približuje k svojmu literárnemu oponentovi v praktických pokusoch o vyjadrenie národnej myšlienky v dialógu starších ruských estetických tradícií a postojov satirického každodenného písania a oratória. A ak sa Sumarokov v „The Guardian“ (1764-1765) prvýkrát pokúsil štylisticky odlíšiť svet vecí a svet myšlienok a uviesť ich do konfliktu, potom Lukin, paralelne s ním a súčasne s ním, začína nachádzať zistiť, ako je estetický arzenál jednej literárnej série vhodný na vytvorenie reality inej. Oratorické rozprávanie s cieľom obnoviť obraz materiálneho sveta a každodenného života, sledovať vysoké ciele mravného učenia a vzdelávania - to je výsledok takéhoto kríženia tradícií. A ak v „Mota“ Lukin používa hlavne oratorickú reč, aby vytvoril spoľahlivú každodennú príchuť akcie, potom v „The Scrupuler“ vidíme opačnú kombináciu: každodenná popisná plasticita sa používa na rétorické účely.

Poznámky v textoch Lukinových komédií si spravidla všímajú adresu reči („brat“, „princezná“, „pracovník“, „škrupulózny“, „synovec“, „strana“ atď.), jej emocionálnu intenzitu ( „nahnevaný“, „s mrzutosťou“, „s ponížením“, „plač“) a pohyby postáv po javisku s registráciou gesta („ukazovanie na Zloradov“, „bozkávanie rúk“, „padanie na jeho kolená“, „robí rôzne pohyby tela a vyjadruje svoj extrémny zmätok a frustráciu“).

Ako poznamenal O. M. Freidenberg, človek v tragédii je pasívny; ak je aktívny, potom je jeho činnosť chybou a chybou, ktorá ho vedie ku katastrofe; v komédii musí byť aktívny, a ak je stále pasívny, pokúša sa o neho iný (sluha je jeho dvojník). - Freidenberg O. M. Pôvod literárnych intríg // Zborník o znakových systémoch VI. Tartu, 1973. (308) S.510-511.
St. u Rolanda Barthesa: sféra jazyka je „jediná sféra, do ktorej patrí tragédia: v tragédii sa nikdy neumiera, pretože stále hovorí. A naopak – odchod z javiska pre hrdinu sa akosi rovná smrti.<...>Lebo v tomto čisto jazykovom svete, ktorý je tragédiou, sa akcia javí ako extrémne stelesnenie nečistoty.“ - Bart Roland. Rašinovský človek. // Bart Roland. Vybrané diela. M., 1989. S. 149,151.

V. I. Lukin

Mot, opravený s láskou

Veselohra v piatich dejstvách

(úryvky)

Zapadov V. A. Ruská literatúra 18. storočia, 1770-1775. Čitateľ M., "Osvietenie", 1979.

Z PREDSLOV KU KOMÉDII "MOT NAPRAVENÝ LÁSKOU"

Väčšina komiksových a satirických spisovateľov teraz používa pero z jedného z nasledujúcich troch dôvodov. Podľa prvého aby z pýchy oslávil svoje meno, ukázal spoluobčanom aj tým istým na chvíľu prácu, ktorá si zaslúži ich pozornosť, a aby ňou prilákal čitateľov, aby si prejavili úctu... Podľa druhého, aby dosiahol zisk, bez ohľadu na to, či je jeho dielo užitočné pre spoločnosť, a zabúdajúc, že spisovateľ si musí osvojiť vlastný záujem, ktorý je pre všetkých ľudí charakteristický, ak nie užitočným, tak určite neškodným prostriedkom pre jeho spoluobčanov. Podľa tretieho, aby ukojili závisť, zlomyseľnosť a pomstychtivosť, ktorými sú často nakazení voči niektorým ľuďom, alebo aby pre vrodenú nenávisť všetkých blížnych, ktorá neznáša blaho iných, ubližovali nevinnej cnosti slovami. a písanie. Ale keďže všetky diela, ktoré vznikli z takýchto dôvodov, sú pre mňa také ohavné, že pre ich hriech mám v úmysle im jedného dňa dať miesto vo svojom srdci, a tak som sa pustil do písania, sledujúc jediný srdečný impulz, ktorý ma prinúti snažím sa zosmiešňovať neresti a moje vlastné v cnostiach rozkoše a prospievať svojim spoluobčanom, venovať im nevinnú a zábavnú zábavu... Svoju komédiu som nazval „Odpad, napravený láskou“, aby som preventívne ukázal mladí ľudia nebezpečenstvá a hanba, ktoré pochádzajú z odpadu, mať spôsoby, ako potešiť každého diváka, podľa rozdielov v ich sklonoch. Jedna a veľmi malá časť orchestra miluje charakteristické, žalostné a ušľachtilé myšlienky naplnené myšlienkami a druhá, a to hlavná, má rada vtipné komédie. Vkus prvých sa ustálil od tej doby, ako videli Detuševov a Šosejov ( Philip Nerico Detouche(1680-1754) a Pierre Claude Nivelle de La Chaussee (1692--1754) – francúzski dramatici, autori „vážnych“ komédií.) najlepších komédií. Na to som sa musel pokúsiť zaviesť žalostné javy, ktoré bez toho, aby som svoju komédiu nazval „Mot, láskou napravený“, by som nebol schopný... Môj hrdina Dobroserdov, zdá sa mi, skutočne má srdce a s ním spojená dôverčivosť, to a jeho zničenie bolo... Ukázal som v ňom väčšinu mladých ľudí a prajem si, aby väčšina z nich, ak nie lepšia, bola napravená tými istými prostriedkami, čiže na pokyn cnostných mileniek... Sluha som urobil veľmi cnostným a niektorí odsudzovatelia, ktorí proti mne zdvihli zbrane, mi povedali, že takých sluhov sme ešte nikdy nemali. „Stane sa,“ I povedal im: „Ale Vasilija som urobil na tento účel, aby som produkoval ľudí ako on, a on by mal slúžiť ako model. „Hanbil som sa, moji milí,“ pokračoval som, „a vidieť, že vo všetkých preložených komédiách sú sluhovia veľkí flákači a že nakoniec takmer všetci ostanú za podvádzanie nepotrestaní, iní dostávajú aj odmeny – Mať počul Toto mi jeden z nich s urážlivým úsmevom povedal: ale prečo zrazu také vyvolené a plodné mravné učenie pre tento podlý druh? Som za to zodpovedný: aby som ho očistil od podlosti a naučil ho horlivosti pre jeho pánov a činy, ktoré sa hodia každému čestnému človeku... ...Detuševov sluha Mota je slobodný človek a Vasilij je nevoľník. On, keďže je slobodný, dáva peniaze svojmu pánovi v extrémnych extrémoch; Uznávam, že cnosť takého nízkeho človeka je veľká, ale Vasiljev je väčší. Je prepustený a dostane ocenenie, ale neprijme oboje. Predpokladajme, že peniaze sú pre neho maličkosť; ale sloboda, táto vzácna vec, o ktorú sa najviac zdajú a pre ktorú ti dobrí, ich mladí, usilovne slúžia, aby sa v starobe vyslobodili z otroctva - Vasilij však pohŕda slobodou a zostáva pri svojich. majster. Tu je príkladná cnosť, ktorú nemožno nazvať bežnou ani medzi bojarmi... Teraz mi zostáva, dokončujúc tento predhovor, ubezpečiť všetkých čitateľov, že „Mota“ som vôbec nenapísal preto, aby som satiricky sarkasticky vystihol svojho druha. krajanov, ale výlučne domov pre ich prospech a nevinné potešenie... ...sám viem, že moja komédia nie je obohatená o vynikajúce a vyberavé myšlienky, ale je napísaná čo najbližšie k modelom, ktoré ju tvoria . Mojou hlavnou túžbou, ktorá sa dá veľmi ľahko splniť, je vidieť, ako sa mi darí v tomto type písania. .. 1765

ILO NAPRAVENÁ LÁSKOU

KOMÉDIA V PIAtich dejstvách

(úryvok)

Postavy

Dobroserdov veľký ) Dobroserdov menší ) súrodenci Princezná, vdova, zaľúbená do veľkého Dobroserdova. Kleopatra, neter princeznej, milenka veľkého Dobroserdova. Zloradov. Stepanida, slúžka princeznej. Vasilij, strýko veľkého Dobroserdova. Panfil, sluha mladšieho Dobroserdova. Keď som vyliezol, právnik. Pravdolyubov. Dokukin. Neúprosný. Vdova, kočiarka. Karetnitsynova dcéra (žiadne prejavy). Sluha veľkého Dobroserdova. Magistrátny úradník. Mailers (žiadne prejavy). Niekoľko obchodníkov a taxikár, požičiavatelia veľkého Dobroserdova (žiadne prejavy).

Akcia sa odohráva v Moskve, v dome princeznej.

(Dôveryhodný mladík Dobroserdov-bolšoj (t. j. najstarší) sa začal zaujímať o karty a za dva roky premárnil majetok svojho otca, narobil dlhy, k čomu výrazne prispela rada jeho imaginárneho priateľa, zákerného Zloradova, ktorého zlý vplyv Dobroserdov sluha sa márne pokúšal bojovať, jeho strýko Vasilij, našťastie pre neho, sa Dobroserdov zaľúbil do cnostnej Kleopatry, ktorá jeho city opätovala, a aby ju mohol častejšie vidieť, usadil sa v dome princeznej, s ktorou. bol nútený predstierať zaľúbenosť Dobroserdov návrh na útek z Moskvy do dediny k mladšiemu bratovi Kleopatre zamietne, v momente vysvetlenia vstúpi princezná do kláštora, kým Zloradov podnieti Dobroserdov veriteľov, aby hrdinu zavreli do väzenia ako insolventného dlžníka.) Dobroserdov sa chystá utiecť z Moskvy.)

PIATA dejstvo

Scéna VI

Bazalka (vstup).Čo chceš? Dobroserdov. Je všetko pripravené? A dozvedeli ste sa o Kleopatre? Bazalka. Všetko, pane, je pripravené a požiadal som Mavru, že princezná nechce ostrihať vlasy vašej pani, len ich mieni na chvíľu skryť. Dobroserdov. Nájdem ju všade! Ale teraz svojou úprimnosťou zhoršuješ hlodanie môjho svedomia... A ja nie som schopný splatiť dôstojnú odmenu za všetky tvoje služby; ale koľko mám, podelím sa s vami. To je polovica môjho bohatstva! A tu je vaša dovolenka! Odteraz ste slobodní. Choď a hľadaj šťastie inde a nechaj ma na pokoji, aby som ukončil svoj nešťastný život. Dlho to nevydrží. Prijať a nepopierať! Bazalka. Neberiem ani jedno, ani druhé, pane. A keď som vtedy nezaostával za tebou, keď som znášal každú potrebu a videl tvoju nepriazeň voči mne, potom ťa môžem opustiť, keď si sa stal cnostným a potrebuješ moje služby viac ako predtým? Nepripomínam vám minulosť, aby som vás ešte viac zarmútil, ale aby som vás uistil o svojej horlivosti. Nerozlúčim sa s tebou navždy. Dobroserdov. Ó vzácna cnosť u človeka takého stavu! Prekvapuješ ma svojou úprimnosťou. A už som bol dostatočne potrestaný za to, že som o tebe pochyboval. Bazalka. Neboli ste jediný, kto o mne pochyboval, a už som sa naučil, aké ťažké je získať meno ako dobrý človek. Keby som bol lajdák, tak spolu so Zloradovom by som ťa okradol a... Dobroserdov. Nepripomínaj mi ho. Už si mi dokázal svoje dobré srdce. Bazalka. Ale musím priznať, že tvoj zosnulý rodič ma naučil tieto čestné činy. Vždy pozoroval pravdu a snažil sa zo svojich sluhov odstrániť neresti. Ale pre koho? Všetko pre vaše deti, aby ste ich utvrdili v cnosti. Dobroserdov. Nepripomínaj mi cnosti mojich rodičov. Viac ma pletú. Tak ako on bol cnostný, ja som taký zlý. Teraz nepôjdem k strýkovi a bratovi, ale pôjdem tam, kam mi osud ukáže cestu. Prijmi to a rozlúč sa so mnou navždy. Bazalka(padá na kolená). Ak si v čomkoľvek vážite moje služby a lojalitu, tak... Dobroserdov(zvyšuje Vasilij). Vstať! Majte ho teda aspoň pri sebe. Daj na moju radu a choď k strýkovi... Dobroserdov. Nenúťte ma. Bazalka. Staraj sa o seba, splň moju prosbu. Sám Boh obráti tvojho strýka na súcit tvojho odvolania, a ak k nemu nepôjdeš, neopustím ťa. Dobroserdov. Už ma nepresviedčajte. Hanbím sa im ukázať. Ešte raz sa ťa pýtam! Berte to ako odmenu za všetku vašu vernosť. Bazalka. A ešte si dovolím poprosiť ťa, aby si, aspoň nie pre svojho sluhu, ale pre svoj vlastný prospech a pre záchranu ľútosti Kleopatry, jedol... Dobrosrdečný. Vyslovením jej mena ma môžeš prinútiť urobiť čokoľvek. Navyše, vďačnosť mi hovorí, aby som nielen počúval vašu radu, ale aby som ju aj poslúchol. Poďme k môjmu strýkovi. Zachráňme drahú Kleopatru a potom ti preukážem svoju vďačnosť. (Chcú ísť, ale v tom čase vstúpi vdova s dcérou.)

FenoménVII

Dobroserdov, Vasilij a vdova s dcérou

Dobroserdov. Bože môj! Túto úbohú ženu si pre mňa poslal do väčších múk, ale nenechá sa oklamať. Vdova. Nehnevajte sa, pane, že som vás prišiel obťažovať. Donútil ma k tomu extrém. Viete, že môj zosnulý manžel čakal rok na svoj dlh voči vám a ja čakám rok a pol. Zmiluj sa nad chudobnou vdovou a sirotami! Tu je najstarší z nich a ďalší štyria zostávajú doma. Dobroserdov. Viem, madam, že som pred vami vinný, ale nemôžem vám zaplatiť všetky peniaze a prisahám, že nemám viac ako tristo rubľov. Vezmite si ich a zvyšných stopäťdesiat dostanete, samozrejme, do troch dní alebo skôr. Hoci budete počuť, že v meste nebudem, nebojte sa. Táto osoba vám ich odovzdá; ver mi a nechaj ma na pokoji. Vdova. Aj s tým som spokojný (listy).

FenoménVIII

Dobroserdov a Vasilij

Dobroserdov. Teraz opustím mesto a ty zostaneš tu. Už neobjednávam, ale prosím vypočujte si ma! Predaj všetky moje veci a poteš túto chudobnú vdovu. Dúfam, že toľko dostanete za moje šaty a spodnú bielizeň. Bazalka. Nie som z teba... Dobroserdov. Neposlúchni moju žiadosť a keď už súhlasím s tvojou, splň aj tú moju. Ak dovolíte, pôjdem priamo k svojmu strýkovi a vy, keď napravíte situáciu, ma nájdete u neho. Prepáč!

(Veritelia kupci privádzajú na popud Zloradova richtára a poslov, aby veľkého Dobroserdova odviedli do väzenia. Mladší Dobroserdov, ktorý sa nečakane zjaví, však oznámi, že jeho zosnulý strýko zanechal celý svoj majetok bratom a dlhy veľkého Dobroserdova, ktorý veľmi zbohatol, sa dajú splatiť, aby sa nadarmo nezvolalo „magistrátne mužstvo“, rozhodnú sa obchodníci poslať Zloradova, ktorý je aj ich dlžníkom, do väzenia.)

FenoménXII

Princezná, B. Dobroserdov, M. Dobroserdov, Vasilij a Zloradov (ktorý robí rôzne pohyby tela a vyjadruje svoj extrémny zmätok a rozrušenie)

B. Dobroserdov (bratovi). Hoci si ma zachránil pred hanbou, nemôžeš mi priniesť úplné blaho. Svojho milovaného už neuvidím... M. Dobroserdov. Uvidíte ju už túto hodinu. Vasilij, choď a spýtaj sa madam Kleopatry tu. Sedí v koči pri bráne. Bazalka. Okamžite, pane. B. Dobroserdov. Čo? Ona... je tu... M. Dobroserdov. Hneď ju uvidíte. Zloradov. Ó zvrátený osud! princezná. Čo to počujem!

FenoménXIII

Princezná, B. Dobroserdov, M. Dobroserdov a Zloradov

B. Dobroserdov. Ale nelichotíš mi? Sám sa k nej rozbehnem. (Beží a mladší brat sa po dosiahnutí cieľa zastaví.) princezná (na stranu). Ako ju môžem vidieť? umriem od hanby. (Do Zloradova.) Choď odo mňa preč, ty sprostá. M. Dobroserdov (bratovi). Nechoď, zostaň tu. Poviem vám, ako nečakane som mohol priviesť vašu milenku. Keď som sa blížil k Pereslavskej Jamskej, stretol som koč a počul som, že tí, ktorí v ňom sedeli, ma požiadali, aby som zastavil. Keď som vyšiel, uvidel som Kleopatru a Stepanidu a táto čestná slúžka ma informovala o všetkom tvojom nešťastí a povedala, že namiesto kláštora berie Kleopatru bez toho, aby jej to povedala, priamo do dediny tvojho zosnulého strýka a na cestu chcela ti to oznámiť. Naopak, oznámil som im výmenu tvojho šťastia a so Stepanidou sme násilne presvedčili tvoju milenku, aby sa sem vrátila. B. Dobroserdov. A! Drahý brat, dávaš mi život! Zloradov (na stranu). Je to dojené? To hlúpe dievča premenilo všetku moju prefíkanosť na nič!

FenoménXIV

To isté, Kleopatra, Stepanida a Vasily

princezná. Neodvážim sa na ňu pozrieť a moje nohy ma nedokážu podoprieť. (Opri sa lakťami o stoličky a prikryje sa šatkou.) B. Dobroserdov (rúti sa ku Kleopatre a bozkáva jej ruky). Najdrahšia Kleopatra! Dovoľte mi pobozkať vaše ruky a v prvom rade vypočujte moju žiadosť. Zabudnúť na minulosť! Odpusť svojej tete! Ona za nič nemôže (pri pohľade na Zloradov), a on je príčinou všetkého. Povedzte jej, že nielen že od nej nebudete nič vymáhať, ale dáte jej dobrú dedinu, z ktorej bude žiť. Teraz som taký bohatý, že nepotrebujem tvoje veno. Žiadam ťa o to ako znak tvojej lásky ku mne. Urob to!... Kleopatra (Do Dobroserdova). Urobím viac. (Opustí ho, beží k princeznej, chce jej padnúť k nohám, no ona jej to nedovolí, chytí ju však za ruku a pobozká ju.) Nie ja, madam, by som vám mal odpustiť, ale vy by ste mi mali odpustiť moju vinu, že som sa opovážil vrátiť sa proti vašej vôli. Som tu nažive, nevidel som mrzutosť a musel som ťa vo všetkom poslúchať podľa príkazov môjho rodiča... Odpusť mi! Ja som jeho slová (ukazuje na Dobroserdov) Potvrdzujem a s plačom sa pýtam... Princezná (plač). Prestaň ma privádzať do takej hanby! Prestaň, drahá neter! Svojou pokorou znásobuješ moje pokánie... Som pred tebou taký vinný, že nie som hodný takej veľkodušnosti. (Ukazuje na Zloradov.) Tento darebák ma dostal do všetkého! Ale v budúcom živote sa pokúsim svoju vinu napraviť... Od tejto chvíle zanechám svoje doterajšie činy a až do smrti budem vždy s tebou... (Objímajú sa.) Zlofadov (počas prejavu princeznej sa dvakrát pokúsil odísť, ale zrazu nabral sily, vrátil sa a priblížil sa Dobroserdov, povie mu s ponížením). Keď ste tu všetci takí štedrí, dúfam, že vám bude odpustené. B. Dobroserdov. Pokiaľ ide o mňa... M. Dobroserdov. Nie, brat! Netreba mu odpustiť. Týmto narobíme veľa zla čestným ľuďom. Nech dostane dôstojnú odplatu za svoj zločin, a ak sa napraví, nebudem prvý, kto mu odmietne pomôcť. Zloradov (M. Dobroserdov). Keď mnou teraz tak pohŕdaš, snažím sa ti ublížiť v prvom rade. Pred nami je čas a ja ho využijem na vybudovanie skazy pre vás všetkých. (Odíde a hneď ako otvorí dvere, Dokukin a jeho kamaráti, ktorí na neho čakajú, ho vezmú.) Bazalka (za Zloradovom). Teraz sa vás nebojíme a čakajú na vás pri bráne. (Ako skoro to obchodníci vyzdvihnú, hovorí.)Áno, teraz ste už spadli do diery, ktorú ste pripravovali pre svojho priateľa.

Posledný fenomén

Princezná, Kleopatra, B. Dobroserdov, M. Dobroserdov, Stepanida a Vasilij

M. Dobroserdov. Vidíš aký je? B. Dobroserdov. Všetko mu odpúšťam. princezná. Odpusť mi teda moju vinu, podľa vzoru tvojej milenky, a keď ma ešte bude ctiť úctou a priateľstvom, vtedy moc, ktorá mi bola nad ňou daná, použijem v tvoj prospech. (Vezme Dobroserdova a Kleopatru za ruky.) Vždy súhlasím s tvojím dobrom a žiadam, aby si ma nepripravil o priateľstvo. Kleopatra. Navždy budem tvoja pokorná neter. B. Dobroserdov. Moja úcta k tebe sa po smrti nezmení a môžeš odo mňa požadovať akúkoľvek skúsenosť. Ja, spoliehajúc sa na vás, teraz naberám odvahu a prosím o také milosrdenstvo, ktoré skutočne potrebujeme. princezná. Všetko, čo môžem, budem robiť s radosťou. B. Dobroserdov. Odpustite Stepanide, madam, a dajte jej voľnú ruku, pretože navždy oslobodím svojho Vasilija. Majú sa radi. princezná. Je vo vašej moci, osloboďte ju! Stepanida(bozká princezninu ruku). Na vašu láskavosť, madam, nikdy nezabudnem do hrobu. B. Dobroserdov(berúc Vasilija a Stepanidu). Teraz ste slobodní ľudia. Tu je dovolenka, ktorú ste nechceli zaplatiť za Davicha, a ja vám dávam dvetisíc rubľov na svadbu a chcem, aby ste to nepopreli ani slovom. Bazalka(po prijatí sa ukloní). 1764

Teraz prijímam vašu priazeň, a hoci ste ma oslobodili, budem vám navždy slúžiť ako znak mojej vďačnosti. A keď ste už prosperovali, mali by sme si len želať, aby sa všetky dievčatá stali ako vaša milenka a zastaralé kokety, ktoré chodia do hrobu s afektom, nasledujúc jej lady, sú z toho znechutené. Keby všetci márnotratníci nasledovali tvoj príklad, obrátili by sa na pravú cestu a sluhovia a slúžky, ako ja a Stepanida, by verne slúžili svojim pánom. Napokon, aby nevďační a ľstiví, ktorí sa obávajú svojich ohavných nerestí, za nimi zaostávali a pamätali si, že Boh nenecháva ničomnosti bez trestu.

Vladimir Ignatievich Lukin je syn šľachtica, ktorý slúžil ako sluha na dvore. V roku 1752 bol Lukin vymenovaný za prepisovača v senáte, v roku 1756 odišiel do vojenskej služby ako prepisovač a v roku 1762 bol preložený ako tajomník k hejtmanovi K. G. Razumovskému. Začiatok Lukinovej literárnej činnosti sa datuje do roku 1763. Po nájdení patróna v osobe cisárovnej štátnej tajomníčky I. P. Elagiva, ktorá bola v tom čase jej hlavným asistentom v literárnych a divadelných záležitostiach, preložil Lukin 5. a 6. časť „Dobrodružstvá markíza G***“ od autora. Prevost (Petrohrad. , 1764--1765; správne štyri časti preložil Elagin v rokoch 1756--1758). V rokoch 1764-1765 bol Lukin najaktívnejším predstaviteľom „Elaginského kruhu“: preložil a upravil množstvo komédií francúzskych dramatikov do „ruských mravov“; v dlhých predhovoroch k svojim hrám zdôvodnil myšlienku potreby výpožičiek, uviedol základné princípy teórie „transformácie“ alebo „náklonnosti k našej morálke“ (táto teória bola úplne prevzatá z diel dánskeho dramatika L. Holberga), rozhodne odmietol princíp satirického zobrazovania spoločenských nerestí ruskej reality a zaútočil na najväčšieho satirika tej doby - Sumarokova. Lukin poprel satiru „na tvárach“ a potvrdil princíp satiry „na neresti“. Napokon Lukin energicky podporoval „celoštátne“ divadlo vytvorené v Petrohrade podľa myšlienky Kataríny II. pod policajným dohľadom; S pomocou tohto divadla mala mať vláda silné prostriedky na ovplyvňovanie „morálky“ ľudí. Príkladom takejto „morálky“, pseudoľudovej „prvotnej ruskej cnosti“ (ako ju interpretovala cisárovná Katarína), v spisoch samotného Lukina, mal byť obraz sluhu Vasilija - otroka z presvedčenia (pozri predslov a text hry „Mot, opravený láskou“). Činnosť Lukina (ako aj ďalších členov „Elaginského kruhu“) zároveň prispela k zvýšeniu divadelného repertoáru a rozšírilo sa vytvorenie prvých príkladov nového žánru „slznej komédie“ pre Rusko. možnosti drámy. Služobný charakter Lukinových spisov a reakčný zmysel jeho dramatickej činnosti správne pochopili a odsúdili všetci progresívne zmýšľajúci spisovatelia. V druhej polovici 60. rokov 18. storočia Lukin vytvoril niekoľko ďalších úprav av roku 1769 zrejme spolupracoval v provládnom časopise „Všetko“, čo vyvolalo novú vlnu útokov na neho zo satirických časopisov („Drone“ atď. . Lukina kariéra bola veľmi úspešná. Koncom roku 1764 bol v roku 1774 oficiálne vymenovaný za tajomníka kabinetu pod Elaginom. slúžil v Kancelárii Hlavného paláca, ktorej členom bol Elagin. Prijal Lukina medzi slobodomurárov a urobil ho veľkým tajomníkom slobodomurárskej hlavnej provinciálnej lóže a majstrom predsedníctva (t. j. hlavou) lóže Urania. Lukin sa dostal do hodnosti aktuálneho štátneho radcu (štvrtá trieda, rovná sa generálmajorovi). Po roku 1770 sa Lukin vzdialil od literatúry. Posledným významným objavom v tlači bol preklad 7. a 8. časti „Dobrodružstvá markíza G***“, ktoré obsahujú príbeh Cavaliera de Grieux a Manon Lescaut (M., 1790).

POZNÁMKY

Komediálna postava Neumolkova, ktorá bola prítomná na premiére komédie „Začarovaný pás“, sa teda vo svojom realitnom stave celkom vyrovná tým divákom, ktorí sedeli večer 27. októbra v petrohradskej divadelnej sále. 1764. Na javisku sú pôvodné postavy, v divadelných sedadlách ich skutočné prototypy. Ľudia z mäsa a kostí sa ľahko pohybujú na javisku ako zrkadlové obrazy; odrazené postavy rovnako ľahko zostupujú z javiska do sály; majú jeden kruh života, jednu spoločnú realitu. Text a život stoja proti sebe - život sa pozerá do zrkadla javiska, ruská komédia sa uvedomuje ako zrkadlo ruského života. Možno práve vďaka tejto viditeľnosti sa do popredia zrkadlového komediálneho obrazu sveta dostáva ďalší aspekt jeho relevantnosti špeciálne pre ruskú literárnu tradíciu: morálne učenie, sociálna funkčnosť komédie – nerv „predložkového smeru“ a to, vyšší význam, kvôli ktorému sa formovala ako estetická teória:

Chistoserdov. Komédie ste videli niekoľkokrát a som rád, že sa vám páčili<...>sa objavili vo svojej skutočnej podobe. Nepovažovali ste ich za potešenie pre oči, ale za prínos pre vaše srdce a myseľ ( "skrupulózny", 192-193).

Vášeň prvých ruských divákov, ktorí nadobudli chuť na divadelné predstavenia, vidieť v predstavení ten istý život, aký viedli mimo divadla, a v postavách komédie – plnohodnotných ľudí, bola taká silná, že vyprovokovala neuveriteľne skorý akt sebauvedomenia ruskej komédie a vyvolal fenomén nedôvery autora k jej textu a nedostatočnosť literárneho textu ako takého na vyjadrenie celého myšlienkového komplexu, ktorý je v ňom obsiahnutý. To všetko si vyžadovalo pomocné prvky na objasnenie textu. Lukinove predslovy a komentáre, ktoré sprevádzajú každú umeleckú publikáciu v diele „Diela a preklady“ z roku 1765, približujú komédiu ako žáner k žurnalistike ako forme kreativity. Prierezovým motívom všetkých Lukinových predslovov je „prospech pre srdce a myseľ“, ideologický účel komédie, ktorá je navrhnutá tak, aby odrážala spoločenský život s jediným cieľom odstrániť neresť a reprezentovať ideál cnosti s cieľom zaviesť ho do verejný život. Ten je tiež svojím spôsobom zrkadlovým aktom, len obraz v ňom predchádza objekt. To je presne to, čo motivuje Lukinovu komédiu:

<...>Zobral som pero, len po jednom úprimnom popudu, ktorý ma núti vyhľadávať výsmech z nerestí a vlastné potešenie a prospech z cnosti pre svojich spoluobčanov, čím som im venoval nevinnú a zábavnú zábavu. (Predhovor ku komédii "Mot, opravený láskou", 6.)

Rovnaký motív priameho morálneho a spoločenského prospechu predstavenia určuje v Lukinovom chápaní účel komédie ako umeleckého diela. Estetický efekt, ktorý Lukin považoval za výsledok svojej práce, mal pre neho predovšetkým etický výraz; estetický výsledok – text ako taký so svojimi výtvarnými charakteristikami – bol druhoradý a akoby náhodný. Charakteristická je v tomto smere dvojaká orientácia komédie a teórie komediálneho žánru. Na jednej strane všetky Lukinove texty sledujú cieľ zmeniť existujúcu neresťou zdeformovanú realitu smerom k morálnej norme:

<...>Zosmiešňovaním Pustomelovcov bolo potrebné dúfať v nápravu u ľudí podliehajúcich tejto slabosti, ktorá u tých, ktorí ešte celkom nezničili dobré mravy, a nasledovali<...>(Predhovor ku komédii "Nečinný hovorca", 114).

Na druhej strane, tento negujúci postoj k náprave neresti jeho presnou reflexiou je doplnený presne opačnou úlohou: reflektovaním neexistujúceho ideálu v komediálnej postave sa komédia snaží týmto aktom spôsobiť vznik skutočného objektu v skutočný život. V podstate to znamená, že transformačná funkcia komédie, tradične uznávaná pre tento žáner európskou estetikou, susedí s Lukinovou priamo tvorivou:

Niektorí odsudzovatelia, ktorí proti mne zdvihli zbrane, mi povedali, že takých sluhov sme ešte nikdy nemali. Stane sa to, povedal som im, ale Vasilija som spravil na tento účel, aby som vyprodukoval ďalších ako on, a mal by slúžiť ako model. (Predhovor ku komédii "Mot, opravený láskou",12.)

Nie je ťažké si všimnúť, že takto realizované ciele komédie organizujú priame vzťahy medzi umením ako reflektovanou realitou a realitou ako takou podľa ustálených modelov satiry a ódy známych už v ruskej literatúre modernej doby: negatívne ( odstránenie neresti) a afirmatívne (preukázanie ideálu). V pozadí Lukinovej ideológie a etiky je teda estetika: všadeprítomné žánrové tradície satiry a ódy. Až teraz tieto predtým izolované trendy objavili túžbu spojiť sa do jedného žánru – žánru komédie. Rýchle sebaurčenie komédie v ruskom spoločenskom živote, sprevádzané teoretickým sebauvedomením žánru ako spôsobu sebaurčenia v ideologickom ruskom živote, vyvolalo dôsledky, síce dvojakého druhu, ale úzko súvisiace. Po prvé, komédia, ktorá sa stala súčasťou národného spoločenského života s vlastným miestom v jeho hierarchii (hlavný prostriedok výchovy verejnosti), okamžite vyvolala v jeho rámci paralelný proces intenzívneho rozširovania práve tohto života. Preto druhý nevyhnutný dôsledok: národný život, ktorý sa po prvýkrát stal predmetom komediálnej pozornosti, znamenal teoretickú kryštalizáciu myšlienky národnej ruskej komédie, najmä paradoxnej na pozadí západoeurópskej genézy zápletiek a prameňov. jeho komédií, ktoré Lukin vytrvalo zdôrazňoval. Svoje vlastné však možno ako také rozpoznať iba na pozadí niekoho iného. Napríklad Sumarokovove komédie vyvolali zo strany Lukina ostré odmietnutie s ich zjavnou medzinárodnou zápletkou a tematickou realitou. Na pozadí týchto skutočností je však národná originalita žánrového modelu Sumarokovových komédií obzvlášť zrejmá. Lukinova komédia demonštruje inverzný vzťah medzi týmito istými estetickými kategóriami: reality sú naše vlastné, ale žánrový model je cudzí. Zdôraznený kontrast medzi komédiou, „inklinujúcou k ruskej morálke“ a zahraničnou komédiou, ktorá slúžila ako jej bašta, ktorá tvorí celý význam pojmu „odpor“, automaticky dáva do popredia kategóriu národnej špecifickosti života a žánru. ktorý odráža tento život. No zároveň aktuálna estetika Lukinovej komédie, a práve tú treba považovať za teóriu „premeny“ a „náklonnosti k našej morálke“, t. saturácia zdrojového textu národnou každodennou realitou, keďže práve to odlišuje ruský „výstupný text“ od európskeho „vstupného textu“, je vo vzťahu k ideológii a etike druhoradá. Pozornosť na národné znaky každodenného života nie je diktovaná umeleckým záujmom o tento každodenný život, ale „vyšším obsahom“ komédie, čo je cudzí cieľ:

<...>Všetky komické divadelné diela prikloním k našim zvyklostiam, lebo z komédie sa divákom nedostáva nápravy v cudzích mravoch. Myslia si, že nie oni, ale cudzinci sú zosmiešňovaní.“ (Predhovor ku komédii "Udelená konzistentnosť" 117.)

Výsledkom nie je ani tak komédia „v našej morálke“, ale skôr myšlienka komédie „v našej morálke“, ktorá sa ešte len objaví. Ale táto situácia, keď myšlienka, myšlienka toho, čo by malo byť, je primárna a predchádza jej stelesnenie v hmotnom objekte, je úplne v súlade s myšlienkami 18. o hierarchii reality. Ten špecifický a hlboko národne svojrázny obrat, ktorý pojem „naša morálka“ nadobudol pod Lukinovým perom, mal rozhodujúci vplyv predovšetkým na poetiku a potom na problémy a formálne charakteristiky žánru komédie, slúžiaci jeho estetickej premene. v zásadne nekonvenčnej štruktúre už presahujúcej Lukinského systém komédie, od Fonvizina, jeho nástupcov a dedičov. Je zrejmé, že ústredným pojmom v Lukinovej komediálnej teórii a praxi je pojem „naša morálka“, ktorý predstavuje posun medzi „cudzincami“ a „my“, uznávanými ako národné špecifikum ruského divadla. Lukin tak pevne dokázal zaviesť kategóriu „naše morálky“ do estetického povedomia svojej doby, že podľa kritéria súladu s „morálmi“ boli hodnotené až do konca 18. storočia. všetky pozoruhodné komediálne inovácie. (Porovnaj recenziu N. I. Panina na komédiu Brigádny generál “<...>"Prvá komédia je v našej morálke.") Preto je absolútne nevyhnutné zistiť, čo presne Lukin rozumel pod slovom "mores", v ktorom sa sústredil celý význam jeho komediálnej inovácie. A hneď pri prvom pokuse definovať pojem „naša morálka“ na základe Lukinových deklaratívnych vyhlásení sa zistí úžasná vec, totiž že tradičné chápanie kategórie „morálov“ je pre Lukina relevantné len čiastočne. V skutočnosti zo všetkých jeho teoretických výrokov o „našej morálke“ do tejto série spadá len úradník so svadobnou zmluvou, ktorý pobúril Lukina v prvej Sumarokovovej komédii neprirodzeným spojenectvom rodného ruského slova s príliš európskou funkciou:

<..>Ruský úradník, ktorý príde do akéhokoľvek domu, sa opýta: "Je tu byt M. Orontesa?" "Tu," povedia mu, "čo od neho chceš?" - "Napíšte svadobnú zmluvu."<...>Znalému divákovi sa tým zatočí hlava. V pravej ruskej komédii meno Orontovo, ktoré dostal starý muž, a spísanie manželskej zmluvy nie sú pre úradníka (118-119) vôbec charakteristické.

Je príznačné, že už v tejto pasáži, spadajúcej do rovnakej kategórie „morálky“, susediacej s ruským úradníkom vo funkcii európskeho notára, je „meno Orontovo, dané starému mužovi“ - meno, tj. slovo, najmä jasne nie ruské vo význame, ani vo zvuku, ani v dramatickej sémantickej záťaži. Všetky Lukinove rozšírené vyhlásenia o „náklonnosti“ západoeurópskych písiem „k našim zvykom“ sa v konečnom dôsledku týkajú problému antroponým a toponým. Práve v tejto kategórii slov vidí Lukin koncentrát pojmov „národný“ a „morský“. Slovo, zdôraznené svojou výhradnou príslušnosťou k národnej kultúre, sa tak stáva autorizovaným predstaviteľom ruských zvykov a ruských postáv v „pravej ruskej komédii“:

Vždy sa mi zdalo nezvyčajné počuť v takýchto dielach cudzie výroky, ktoré majú napraviť tým, že vykresľujú naše mravy, nie tak bežné neresti celého sveta, ale neresti bežné pre náš ľud; a opakovane som od niektorých divákov počul, že nielen ich rozum, ale aj sluch je ohavný, ak sa osoby, hoci trochu podobné našej morálke, v predstavení nazývajú Clitander, Dorant, Citalida a Kladina a hovoria rečami, ktoré neznamenajú našu správanie.<...> Existuje oveľa viac a veľmi malých výrazov: napríklad som nedávno prišiel z Marselie alebo som sa prechádzal v Tullerii, bol som vo Versailles, videl som viccompta, sedel som s markízou a iné cudzie veci.<...> A aká bude súvislosť, ak sa postavy budú menovať takto: Geront, úradník, Fonticidius, Ivan, Fineta, Crispin a notár. Nemôžem prísť na to, odkiaľ tieto myšlienky môžu pochádzať, aby som mohol urobiť takúto esej. Táto záležitosť je skutočne zvláštna; inak je ešte zvláštnejšie považovať to za správne (111-113,119).

Možno, že toto ospravedlnenie za ruské slovo ako hlavný vizuálny prostriedok ruského života je obzvlášť živo stelesnené v predslove komédie „Ščepetilnik“, napísanej špeciálne o pôvodnom ruskom slove a jeho vizuálnych možnostiach:

Tento predslov píšem na obranu jediného slova<...>a určite musí obhájiť meno tejto komédie.<...>aké slovo by sa dalo použiť na vysvetlenie francúzskeho slova Bijoutier v našom jazyku a nenašiel som iný spôsob, ako keď som vstúpil do podstaty toho obchodu, od ktorého Francúzi dostali svoje meno, vyrovnať sa s našimi obchodmi a zvážte, či existuje niečo podobné, že som bez veľkého som prácu našiel a ponúknite ju tu.<...>A tak, úplne znechutený cudzími slovami, naším škaredým jazykom, som komédiu nazval „Skrupulóznou“<...> (189-190).

A ak sa ruskí komici ešte pred Lukinom náhodou pohrávali so zrážkou barbarstiev s domorodými ruskými slovami ako so smiechom, karikatúrou ruskej neresti (porov. makarónsky prejav Sumarokovových gallomanov), tak Lukin po prvý raz nielenže začína vedome používať štylisticky a národne zafarbené slovo ako charakteristickú a hodnotiacu recepciu, no zároveň naň zvlášť upozorňuje verejnosť. V komédii „Mot, láskou napravený“ bola poznámka k princezninej poznámke: „Budeš stáť pri mojom záchode“: „Cudzie slovo hovorí koketa, čo sa jej hodí, a keby mala nehovoril, potom by bol samozrejme napísaný v ruštine“ (28). Rovnaký druh poznámok nájdeme v komédii „The Scrubber“:

Polydor: Ak a kde sú dvaja alebo traja hostia ako my, potom sa podnik nepovažuje za riedko osídlený. Všetky cudzie slová hovoria o vzoroch, pre ktoré sú charakteristické; a Schepetilnik, Chistoserdov a Synovec vždy hovoria po rusky, ibaže občas opakujú slovo nejakého prázdneho hovorcu (202).

Slovo sa tak dostáva do centra poetiky Lukinových komediálnych „propozícií“ nielen vo svojej prirodzenej funkcii stavebného materiálu drámy, ale aj ako signál ďalších významov. Z materiálu a prostriedkov sa slovo stáva samostatným cieľom. Nad jeho priamym významom sa objavuje aureola asociatívnosti, ktorá rozširuje jeho vnútornú kapacitu a umožňuje slovu vyjadrovať niečo viac, než je jeho všeobecne akceptovaný lexikálny význam. S dodatočným účelom slova je spojená Lukinova poetika zmysluplných priezvisk, ktoré ako prvý uviedol do komédie nielen ako samostatnú techniku, ale ako univerzálny zákon nominácie postáv. Niekedy sa koncentrácia ruských slov vo významných priezviskách, názvoch miest a ulíc, odkazoch na kultúrne udalosti ruského života ukáže byť v Lukinových „prekladoch“ taká veľká, že sa životná príchuť ruského života, ktorú vytvorili, dostáva do konfliktu. s obsahom komediálnej akcie odohrávajúcej sa na tomto ruskom pozadí, ktorého charakter určovala západoeurópska mentalita a ktorý v Lukinových komédiách „inklinujúcich k ruskej morálke“ nedochádza k výrazným zmenám. Tak ako sa nevyhnutne a jasne objavila myšlienka „našej morálky“ na pozadí „cudzieho“ zdrojového textu, „inklinovaného“ ruskými slovami k odrazu ruských zvykov, tak aj všeobecné body nezrovnalosti medzi „cudzím“ a „našim“ “ sa objavil na tomto slovnom pozadí s maximálnou jasnosťou. „Mimozemšťan“ je zdôraznený „vlastným“ nie menej ako „vlastný“ je zdôraznený výrazom „cudzinec“ a „cudzinec“ sa v tomto prípade odhaľuje predovšetkým ako nevhodnosť konštruktívnych základov západoeurópskeho komediálneho typu akcie. odrážať ruský život a jeho významy. Protiklad „našich“ a „ich“ postavil ruskej komédii nielen problém národného obsahu, ale aj úlohu nájsť konkrétnu formu na vyjadrenie tohto obsahu. Lukinovo priame vyhlásenie o túžbe orientovať svoje preložené komediálne texty na ruský spôsob života („Francúzi, Angličania, Nemci a iné národy, ktoré majú divadlá, sa vždy držia svojich vzorov;<...> Prečo by sme sa nemali držať svojich vlastných ľudí?" - 116) automaticky znamenala myšlienku celoštátne jedinečnej komediálnej štruktúry, ktorá nie je formalizovaná slovami, ale doslova sa vznáša nad „dielami a prekladmi“, v ktorých je charakter konfliktu, obsah a povaha akcie, typológia umelecká obraznosť by nadobudla súlad s ruským estetickým myslením a ruskou mentalitou. A hoci celý problém národne svojbytnej žánrovej podoby ruskej komédie nájde riešenie až v tvorbe zrelého Fonvizina, teda už za „predložkovým smerom“, Lukin si však vo svojich komédiách „naklonených ruským mravom“ poradil. načrtnúť perspektívy tohto riešenia. V jeho komédii sú pozoruhodné najmä ďalšie experimenty v spájaní každodenného a ideologického videnia sveta v rámci jedného žánru. V tomto zmysle sú Lukinove komédie spojovacím článkom medzi komédiou Sumarokova a Fonvizina. V prvom rade priťahuje pozornosť zloženie Lukinovej zbierky „Diela a preklady“. Prvý zväzok zahŕňal komédie „The Sprawler, Corrected by Love“ a „Idle Man“, ktoré boli uvedené v jednom divadelnom večeri, druhý - „Ocenená stálosť“ a „Skrupulózny muž“; obe komédie nikdy nevideli divadelnú scénu. Okrem toho sú oba zväzky usporiadané podľa rovnakého princípu. Na prvých miestach v nich sú veľké päťaktové komédie, podľa Lukinovej klasifikácie „akčné“, čo sa odráža v typologicky podobných názvoch: „Márnotratník, napravený láskou“ a „Ocenená stálosť“. No komédie, ktoré akoby inklinovali k moralizovaniu a sú si formou podobné, sú vo svojej podstate úplne iné. Ak je „Láska korigovaná komédia“ komédia „charakteristická, úbohá a plná ušľachtilých myšlienok“ (11), potom „Odmenená stálosť“ je typickou ľahkou alebo podľa Lukina „vtipnou“ komédiou intríg. Na druhom mieste v oboch častiach sú malé jednoaktové „postavové“ komédie, „Idle Man“ a „The Scrupuler“. Ale opäť, napriek formálnej identite, existuje estetická opozícia: „The Chatterbox“ (dvojica „Motu Corrected by Love“) je typická „zábavná“ komédia intríg, „The Scrupulous“ (dvojica „Awarded Constancy“ “) je vážna komédia bez lásky s jasnou satirickou, obviňujúcou a apologetickou morálnou úlohou. Výsledkom je, že publikácia ako celok je orámovaná vážnymi komédiami („The Sprawler, Corrected by Love“ a „The Scrupulous Man“), ktoré sú spojené sémantickým rýmovaním a vo vnútri sú umiestnené vtipné, ktoré sa navzájom ozývajú. Čitateľovi sa teda „Diela a preklady Vladimíra Lukina“ javí s výrazne cyklickou štruktúrou, organizovanou podľa princípu zrkadlovej výmeny vlastností v jej jednotlivých mikrokontextoch: komédie sa striedajú podľa charakteristík objemu (veľký - malý), etický pátos (vážny - vtipný) a typológia žánru (komédia postavy - komédia intríg). Makrokontext cyklu ako celku je zároveň charakteristický prstencovou kompozíciou, ktorej záver je variáciou na tému začiatku. Vlastnosti komediálneho svetového obrazu, ktorý bude mať dlhú životnosť v žánrovom modeli ruskej vysokej komédie, sa teda odhaľujú, ak nie v jedinom komediálnom texte, tak v súhrne Lukinových komediálnych textov. Lukin iným spôsobom dospeje k rovnakému výsledku, ku ktorému príde aj komik Sumarokov. Pre oboch nie je žáner komédie obzvlášť čistý: ak Sumarokovove komédie smerujú k tragickému koncu, potom je Lukin veľmi naklonený žánru „slzivá komédia“. V oboch je zrejmý rozkol medzi žánrovou formou komédie a jej obsahom, len u Sumarokova je ruský model žánru maskovaný medzinárodnými verbálnymi reáliami textu a u Lukina je to naopak národná verbálna príchuť. nezapadá dobre do európskej žánrovej formy. Oba systémy komédie nemôžu tvrdiť, že sú blízke národnému verejnému a súkromnému životu, ale v oboch sa na pozadí rovnako zjavných výpožičiek rovnako jasne vynárajú rovnaké prvky budúcej štruktúry: „vyšší obsah“ je cudzí cieľ, ktorý podriaďuje komédii. ako estetický fenomén k vyšším etickým a spoločenským úlohám; príťažlivosť k holistickému, univerzálnemu obrazu sveta, vyjadrená v zjavnom sklone k cyklizácii komediálnych textov.

Poetika komédie „The Sprawler, Corrected by Love“: úloha hovoriacej postavy Ostrosť Lukinovej literárnej intuície (ďaleko presahujúcu jeho skromné tvorivé schopnosti) zdôrazňuje skutočnosť, že ako zdroj svojich „návrhov“ si vo väčšine prípadov vyberá texty, kde ústredné miesto zaujíma zhovorčivá, zhovorčivá alebo kazateľská postava. Táto zvýšená pozornosť na nezávislé dramatické možnosti aktu hovorenia v jeho zápletke, každodennom písaní alebo ideologických funkciách je bezpodmienečným dôkazom toho, že Lukin sa vyznačoval zmyslom pre špecifiká „našej morálky“: ruskí osvietenci sa bez výnimky pripájali osudový význam slova ako takého. Veľmi symptomatické je praktické vyčerpanie väčšiny postáv v „Mota opravená láskou“ a „Skrupulózny muž“ čistým ideologickým či každodenným rozprávaním, ktoré na javisku nesprevádza žiadna iná akcia. Slovo vyslovené nahlas na javisku sa úplne zhoduje s rečníkom; jeho úloha podlieha všeobecnej sémantike jeho slova. Zdá sa teda, že toto slovo je stelesnené v ľudskej postave hrdinov Lukinových komédií. Navyše, v opozíciách neresti a cnosti je zhovorčivosť charakteristická nielen pre postavy protagonistov, ale aj pre postavy antagonistov. To znamená, že samotný akt hovorenia sa Lukinovi javí ako premenlivý vo svojich morálnych charakteristikách a zhovorčivosť môže byť vlastnosťou cnosti aj neresti. Toto kolísanie všeobecnej kvality, niekedy ponižujúce, inokedy povznášajúce svojich nositeľov, je citeľné najmä v komédii „Mot, láskou napravený“, kde dvojica dramatických antagonistov – Dobroserdov a Zloradov – zhodne zdieľajú veľké monológy adresované publiku. A tieto rétorické vyhlásenia sú založené na rovnakých podporných motívoch zločinu proti morálnej norme, pokánia a ľútosti, ale s diametrálne odlišným morálnym významom:

Dobroserdov.<...>Všetko, čo môže cítiť nešťastný človek, všetko cítim ja, ale trpím viac ako on. On musí znášať len prenasledovanie osudu a ja musím znášať pokánie a hlodať svedomie... Odkedy som sa odlúčila od rodičov, neustále som žila v nerestiach. Oklamaný, prezlečený, predstieraný<...>a teraz za to dôstojne trpím. <...> Ale som veľmi rád, že som spoznal Kleopatru. S jej pokynmi som sa obrátil k cnosti (30). Zloradov. Pôjdem a poviem jej [princeznej] o všetkých jeho [Dobroserdovových] úmysloch, mimoriadne ho rozruším a potom bez straty času prezradím, že som sa do nej už dávno zamiloval. Ona, rozzúrená, ním bude opovrhovať a dá mi prednosť. Toto sa určite splní.<...>Pokánie a ľútosť sú pre mňa úplne neznáme a nepatrím medzi tých hlupákov, ktorých desí budúci život a pekelné muky (40).

Priamočiarosť, s akou postavy od prvého vystúpenia na javisku deklarujú svoj morálny charakter, nás núti vidieť v Lukinovi usilovného študenta nielen Detouche, ale aj „otca ruskej tragédie“ Sumarokova. V kombinácii s úplnou absenciou prvku smiechu v Mote nás takáto priamočiarosť núti vidieť v Lukinovom diele ani nie tak „slznú komédiu“, ako skôr „filistínsku tragédiu“. Psychologické a konceptuálne verbálne leitmotívy hry sú napokon orientované práve na tragickú poetiku. Emocionálny obraz akcie takzvanej „komédie“ určuje úplne tragická séria konceptov: niektoré postavy komédie sú trápení zúfalstvom A melanchólia, nariekanie, pokánie A sú nepokojní; ich muky A hlodá svedomie tvoj nešťastie uctievajú odplata za vinu; ich trvalý stav je slzy A plakať. Ostatní s nimi cítia Škoda A súcit, slúžia ako stimuly pre ich činy. Pre obraz hlavnej postavy Dobroserdova sú také nepochybne tragické verbálne motívy, ako sú motívy smrti a osudu, veľmi dôležité:

Stepanida. Preto je Dobroserdov úplne stratený človek? (24); Dobroserdov.<...>musí znášať prenasledovanie osudu<...>(tridsať); Povedz mi, mám žiť alebo zomrieť? (31); Ach, osud! Odmeňte ma takým šťastím<...>(33); Ó, nemilosrdný osud! (34); Ach, osud! Musím vám poďakovať a sťažovať sa na vašu prísnosť (44); Moje srdce sa chveje a, samozrejme, predpovedá nový úder. Ach, osud! Nešetri ma a rýchlo bojuj! (45); Dosť nahnevaný osud ma ženie preč. Ó, hnevlivý osud! (67);<...>Najlepšie je zabudnúť na urážku a pomstu ukončiť môj šialený život. (68); Ach, osud! Toto ste pridali k môjmu zármutku, aby bol svedkom mojej hanby (74).

A je to úplne v tradíciách ruskej tragédie, pretože tento žáner sa formoval v rokoch 1750-1760. pod perom Sumarokova padajú osudné mraky, ktoré sa zhromaždili nad hlavou cnostného charakteru, so spravodlivým trestom na toho zlého:

Zloradov. Ach, zlý osud! (78); Dobroserdov-menší. Nech sa mu za jeho darebáctvo (80) dostane patričnej odplaty.

Táto koncentrácia tragických motívov v texte, ktorý má žánrovú definíciu „komédia“, sa odráža aj v javiskovom správaní postáv zbavených akejkoľvek fyzickej akcie s výnimkou tradičného padania na kolená a pokusov o tasenie meča ( 62-63, 66). Ale ak má Dobroserdov ako hlavný kladný hrdina tragédie, aj filistínskej, už svojou úlohou pasivitu, vykúpenú v dramatickej akcii rozprávaním podobným tragickej recitácii, potom je Zloradov aktívnym človekom, ktorý vedie intrigy proti ústredná postava. O to výraznejšie na pozadí tradičných predstáv o úlohe je, že Lukin radšej obdarúva svoju negatívnu postavu ani nie tak akciou, ale informatívnou rečou, ktorá dokáže predvídať, opísať a zhrnúť akciu, ale nie je ekvivalentom akcie. sám. Uprednostňovanie slov pred činom nie je len chybou Lukinovej dramatickej techniky; je tiež odrazom hierarchie reality vo vzdelávacom povedomí 18. storočia a orientáciou na umeleckú tradíciu už existujúcu v ruskej literatúre. Novinárska komédia vo svojom pôvodnom posolstve a usilujúca sa o odstránenie nerestí a vštepovanie cnosti, so zdôrazneným etickým a spoločenským pátosom oživuje tradíciu ruského synkretického kázania slova na novom stupni literárneho vývoja. Umelecké slovo, vložené do služieb jemu cudzích zámerov, sotva náhodou nadobudlo v Lukinovej komédii a teórii odtieň rétoriky a rečníctva – to je celkom zrejmé v jeho priamej príťažlivosti pre čitateľa a diváka. Nie je náhoda, že medzi výhody ideálneho komika, spolu s „pôvabnými vlastnosťami“, „rozsiahlou predstavivosťou“ a „dôležitým štúdiom“, Lukin v predslove k „Motu“ vymenúva aj „dar výrečnosti“ a štýl jednotlivých fragmentov tohto predslovu je jasne orientovaný na zákony oratória. Je to badateľné najmä na príkladoch neustáleho apelovania na čitateľa, vo vymenovávaní a opakovaní, v početných rečníckych otázkach a zvolaniach a napokon v napodobňovaní písaného textu predhovoru pod hovoreným slovom znejúcej reči:

Predstavte si, čitateľ.<...>predstavte si dav ľudí, často viac ako sto ľudí.<...>Niektorí sedia za stolom, iní sa prechádzajú po miestnosti, no všetci konštruujú tresty hodné rôznych vynálezov, aby porazili svojich súperov.<...>Toto sú dôvody ich stretnutia! A ty, milý čitateľ, keď si si to predstavoval, povedz mi nestranne, je tu čo i len iskra dobrých mravov, svedomia a ľudskosti? Samozrejme, že nie!

Ale stále budete počuť! (8).

ale nie! Je lepšie nechať aj ruské porovnanie! (9).<...>V súvislosti s „brusnicou“, ktorá skutočne vyzerá ako určitá štylistická disonancia vedľa mŕtvych, zúrivosti a zločincov, Lukin uvádza nasledujúcu poznámku: „Niektorým čitateľom sa toto porovnanie bude zdať zvláštne, ale nie všetkým. V ruštine nesmie byť nič ruské a tu sa, zdá sa, moje pero nepomýlilo

“ (9). Lukin „skloňoval komédiu „The Scrupulous Man“ do ruských mravov“ z anglického originálu, Dodeliho morálne opisnej komédie „The Toy-shop“, ktorá bola už za Lukinových čias preložená do francúzštiny pod názvom „Boutique de Bijoutier“ („Gaberdashery“ Obchod“). Je veľmi pozoruhodné, že sám Lukin vo svojom „Liste pánovi Elchaninovovi“ vytrvalo nazýva svoj originál aj jeho verziu „sklonom k ruskej morálke“ ako „satiry“:

<...>Začal som sa pripravovať na premenu tejto Aglinovej satiry na komiksové dielo.<...>. (184). <...>Všimol som si, že táto satira bola celkom dobre prerobená pre naše divadlo (186). To [Dodeliho text] pretavený do komiksovej kompozície, obsahovo aj štipľavou satirou, možno nazvať celkom dobrým<...> (186). <...>Dostal som príležitosť dodať túto satirickú esej do ruštiny (188).

Je zrejmé, že slovo „satira“ používa Lukin v dvoch významoch: satira ako etická tendencia („žieravá satira“, „satirická esej“) susedí so satirou ako žánrovou definíciou („táto Aglinského satira“, „tento satira“). A v úplnom súlade s týmto druhým významom je obraz sveta, ktorý je v „The Shrewd“ vytvorený predovšetkým ako obraz sveta vecí, diktovaný samotnými motívmi galantérie a drobnej galantérie, ktoré slúžia ako jadro zápletky. za spájanie epizód so satirickou morálnou deskriptívnou úlohou: absolútna analógia so žánrovým modelom Cantemirovej kumulatívnej satiry, kde sa zlozvyk vyjadrený konceptom rozvíja v galérii každodenných portrétov-ilustrácií obmieňajúcich typy jej nosičov. Počas celej akcie je javisko husto naplnené najrozmanitejšími vecami, úplne fyzickými a viditeľnými: "Obaja pracovníci položili kôš na lavicu, vytiahli veci a rozprávali sa."(197), pojednávajúci o výhodách takých predmetov, ktoré na ruskej scéne dosiaľ nevídané, ako sú pozorovací ďalekohľad, skupiny amorov zobrazujúcich umenie a vedu, zlaté hodinky s budíkom, tabatierky alagrek, alasaluet a alabucheron, zápisník v zlatom ráme, okuliare, váhy, prstene A rarity: mušle z rieky Eufrat, do ktorých sa bez ohľadu na to, aké sú malé, zmestia dravé krokodíly A kamene z ostrova Nikdy nikdy. Túto prehliadku predmetov, ktoré sa presúvajú z rúk Bystrého muža do rúk jeho zákazníkov, symptomaticky otvára zrkadlo:

Skrupulózny. Zrkadlo je drahé! Sklo je najlepšie na svete! Koketa v ňom hneď uvidí všetky svoje hnusné huncútstva; uchádzač - všetok podvod;<...>mnohé ženy uvidia v tomto zrkadle, že rúbať a bieliť, hoci minú dva hrnce denne, nedokážu odčiniť ich nehanebnosť.<...>Mnohí ľudia a najmä niektorí veľkí páni tu neuvidia ani svoje veľké zásluhy, o ktorých každú minútu kričia, ani priazeň úbohým ľuďom preukazovaná; to však nebolo na vine (203-204).

Nie je náhoda, že práve zrkadlo vo vzťahu k realite, ktorú odráža, spája objekt a fatamorgánu v ich prirovnaní k úplnej nerozoznateľnosti, odhaľuje skutočnú povahu vecno-atribútovej série v komédii “ The Scrupuler“, ktorý je napriek všetkému formálnemu lipnutiu na satirickej každodennej poetike stále ideologickou, vrcholnou komédiou, keďže celý vizuálny arzenál každodennej popisnej plasticity v ňom slúži ako východisko pre rozprávanie celkom oratoricky, ak nie vo svojej forme, potom v jeho obsahu. Vec v „Scrupulous“ je pevnosťou a formálnou príležitosťou na ideologické, moralistické a didaktické rozprávanie. Lukinova zásadná dejová inovácia vo vzťahu k pôvodnému textu - uvedenie ďalších postáv, majora Chistoserdova a jeho synovca, poslucháčov Ščipetilnika, radikálne mení sféru žánrovej závažnosti anglicko-francúzskeho moralisticko-opisného náčrtu. Vo verzii „naklonenej našej morálke“ prítomnosť poslucháčov a pozorovateľov galantérie priamo na javisku obracia zmysel komédie smerom k vzdelaniu, vštepuje ideálne koncepty úradu a cnosti:

Chistoserdov. Už teraz ma veľmi mrzí, že ten posmešný Shrewder stále chýba<...>; Už ste o tom odo mňa počuli viackrát. Tým, že stojíte v jeho blízkosti, spoznáte za dve hodiny viac ľudí, ako keď v meste prežijete dva roky (193);<...>Svojho synovca som sem priviedol zámerne, aby mohol počúvať vaše opisy (201); Chistoserdov. Nuž, synovec! Zdajú sa vám jeho pokyny také, ako som povedal? Synovec . Sú mi veľmi príjemné a želám si ich počúvať častejšie (201); Chistoserdov. Tento večer môjho synovca veľmi osvietil. Synovec (Tomu škrupulóznemu).<...> Som za poštu šťastia, ak<...>Dostanem od vás užitočné rady (223).

Každodenná popisná zápletka komédie je tak odsunutá do úzadia: dialógy škrupulózneho muža so zákazníkmi sú naplnené „vyšším obsahom“ a nadobúdajú charakter demonštrácie nie tak veci a jej vlastností, ako skôr konceptov. neresti a cnosti. Každodenný akt predaja a nákupu sa stáva jedinečnou formou vystavenia a osvety, v ktorej vec stráca svoju materiálnu povahu a mení sa na symbol:

Skrupulózny. V tejto tabatierke, nech je akokoľvek malá, môžu niektorí dvorania obsiahnuť všetku svoju úprimnosť, niektorí úradníci všetku svoju čestnosť, všetky kokety bez výnimky dobré správanie, helikoptéry všetok svoj rozum, advokáti celé svoje svedomie, a básnici všetko svoje bohatstvo (204) .

Takéto prekríženie v jednom bode dvoch rovín konania - každodenný život a morálny popis na jednej strane, poučenie a vzdelávanie - na druhej strane dáva slovu, v ktorom sa obe činnosti „Scrupulera“ vykonávajú určitú funkčnú a sémantickú. vibrácie. To slovo v „The Scrubber“ je veľmi bizarné. Vo svojom bezprostrednom obsahu úzko súvisí s vecným radom, a preto je obrazný; Nie je náhoda, že on aj jeho partneri nazývajú Shchiterove monológy opismi:

Skrupulózny. Potreboval som urobiť tento opis (204);<...>s popisom alebo bez? (205); Chistoserdov. Opísali ste ich živými farbami (206);<...>toto je skutočný opis manželky (212); Skrupulózny. Stručne vám opíšem všetku ich láskavosť (213).

Ale táto vlastnosť charakterizuje slovo „Skrupulózny“ len na prvý pohľad, pretože má v konečnom dôsledku vysoký význam a nárokuje si okamžitú transformáciu reality smerom k jej harmonizácii a približovaniu k ideálu cnosti:

Skrupulózny. Posmieval som sa Sevodnimu s dvadsiatimi vzornými chlapmi a len jeden sa opravil a všetci sa nahnevali.<...>každý, kto počúva moje vtipy, má v úmysle zosmiešniť zosmiešňované príklady a tým dokazuje, že sa tu, samozrejme, neocitne, pretože nikto sa rád nezasmeje sám sebe, ale každý je pripravený vysmiať sa svojmu blížnemu, z čoho Dovtedy ich odstavím, kým sa mi nestane sila (224).

Šchiterovo slovo adresované a adresované nielen publiku, ale aj počúvajúcim postavám (Chistoserdov a jeho synovec) je len vo forme každodennej a obraznej, ale v podstate ide o vysoké oratórium, hľadajúce ideál, a preto spája dva protichodné rétorické postoje: panegyrické veci sú rúhané zlomyseľnému kupujúcemu; vec aj ľudský charakter sú zrovnoprávnené svojou argumentačnou funkciou v akcii, ktorá slúži len ako vizuálna ilustrácia abstraktného pojmu neresti (alebo cnosti). V dôsledku toho, ponorený do prvkov materiálneho života a opisov krutých mravov, činnosť „Scrupulera“ v skutočnosti nadobúda vysoký etický cieľ a pátos; pracuje s ideológmi cti a úradu, cnosti a neresti, hoci štylisticky sa tieto dve sféry nerozlišujú. A v tejto funkcii sa syntéza každodenných a ideologických svetových obrazov, ktorú uskutočnil Lukin na materiáli európskej komédie, ukázala ako neuveriteľne sľubná: zdalo sa, že rusifikovaná komédia začala naznačovať, akým smerom sa má rozvíjať, aby sa sa mohol stať Rusom. Pamätajme, že výchova synovca čistého srdca začína zrkadlom (porovnaj slávny epigraf „Generálneho inšpektora“), ktoré odráža pokrivené tváre malých, koketov, šľachticov atď., ktorí sa naň pozerajú, a končí citátom z Boileauovej 7. satiry, spájajúcej smiech a slzy do jedného afektu, ktorý zaznel už skôr v ruskej literatúre: „<...>často tie isté slová, ktoré čitateľov rozosmejú, vženú autorovi slzy do očí<...>“(224), ako aj úvaha, že „nikto sa na sebe rád nesmeje“ (224), v ktorej pri všetkej túžbe nie je možné nepočuť prvý slabý zvuk, ktorý sa chystá dosiahnuť silu fortissima. vo výkriku duše Gogoľovho starostu: „Prečo sa smeješ? "Smeješ sa sám sebe!" A nie je zvláštne, že Lukin, ktorý Sumarokovovi vyčítal nedostatok začiatkov a zakončení v jeho komédiách, nakoniec sám napísal tú istú? A napokon tieto jej vlastnosti nielen napísal, ale aj teoreticky zdôraznil: „Tiež mi bolo veľmi ľúto, že túto komédiu takmer nemožno hrať, pretože v nej nie je milostný prepletenec, pod začiatkom a rozuzlením.<...>“ (191). Absencia ľúbostného vzťahu ako hybnej sily komédie a špecifickej akcie, ktorá akoby nemala začiatok ani koniec, pretože koniec je uzavretý na začiatku, ako život sám – dá sa presnejšie opísať produktívny žánrový model, ktorý čaká nás ruská dráma v 19. storočí? Batyushkov raz poznamenal: „Poézia, dovolím si povedať, si vyžaduje celého človeka. . Možno, že tento úsudok možno takmer úspešnejšie aplikovať na ruskú vrcholnú komédiu od Fonvizina po Gogoľa: Ruská komédia si žiadala nezmerne viac ako celý človek: celého umelca. A úplne všetky skromné príležitosti, ktoré mal spisovateľ V.I Lukin priemernej dôstojnosti a demokratického pôvodu, vyčerpali jeho komédie z roku 1765. Ale prenechal ich budúcej ruskej literatúre a predovšetkým svojmu kolegovi v kancelárii grófa N.I , celá spleť polouvedomelých objavov, ktoré sa pod perami iných dramatikov budú lesknúť vlastným leskom. Moment Fonvizinovej prvej slávy (komédia Brigadýr, 1769) sa však zhoduje s jeho účasťou na rovnako dôležitej literárnej udalosti tej doby: spoluprácou dramatika v satirických časopisoch N.I. Novikov „Drone“ a „Maliar“, ktorý sa stal ústredným estetickým faktorom prechodného obdobia ruských dejín a ruskej literatúry 1760-1780. Žánre publicistickej prózy rozvíjané zamestnancami Novikovových časopisov sa stali obzvlášť jasným stelesnením tendencií kríženia každodenných a existenciálnych svetových obrazov v súhrne ich vlastných umeleckých techník modelovania sveta, tých tendencií, ktoré sa prvýkrát objavili v žánrovom systéme Sumarokovovej tvorby. práce a svoj prvý výraz našli v Lukinovej komédii mravov.

Termín P. N. Berkov. Pozri jeho monografiu: Dejiny ruskej komédie 18. storočia. L., 1977. S.71-82.
Lukin V. I., Elchaninov B. E. Diela a preklady. Petrohrad, 1868. S. 100. V nasledujúcom texte sú Lukinove predhovory a komédie citované z tohto vydania s uvedením strany v zátvorkách.
Toporov V. N.„Inklinácia k ruským zvykom“ zo semiotického hľadiska (O jednom zo zdrojov Fonvizinovho „Podrastu“) // Pracuje na znakových systémoch. XXIII. Tartu, 1989 (vydanie 855). S.107.
Fonvizin D.I.Úprimné priznanie mojich skutkov a myšlienok // Fonvizin D.I. Zbierka cit.: V 2 zv. M.;L., 1959.T.2. S.99.
„Všeobecné vyjadrenie vlastností človeka, neustále túžby jeho vôle<...>. Rovnaká vlastnosť celého ľudu, populácie, kmeňa, nezávisí ani tak od osobnosti každého z nich, ale od toho, čo sa bežne uznáva; každodenné pravidlá, zvyky, obyčaje. Pozri: Dal V.I. Výkladový slovník živého veľkoruského jazyka. M., 1979.T.2. S.558.
Pozrite si toto: Berkoe P. Ya. História ruskej komédie 18. storočia. L., 1977. str. 77-78.
Pred Fonvizinom bol „hotový a otestovaný rámec“ komediálnej akcie, s ktorou sa jej pôvodná ruská povaha nehodila, zrejmý takmer u všetkých spisovateľov komédie: v Sumarokovovi - vo forme fragmentov zápletky, za ktorými stoja západoeurópske texty sú rozpoznané v Lukinovi a dramatikoch školy Elagin - tieto zápletky samy osebe v celej (mierne upravenej) podobe a Fonvizin nikam nešiel z „transformácie“ ani v „Brigádíkovi“. Až v „Mole“ sa „rámec“ komédie stal úplne „svojím“: svojou nezvyčajnou formou spôsobili veľa zmätku a kritických úsudkov, ale už im nebolo možné vyčítať nedostatok originality a národnej identity.
Symetrická prstencová kompozícia publikácie, podliehajúca princípu parity (každý dva diely po dvoch komédiách), vo svojich štrukturálnych základoch mimoriadne pripomína symetrickú zrkadlovú štruktúru štvordejovej komédie „Beda z vtipu“, v kompozičnom jednotky z toho scény s prevahou milostnej a sociálnej problematiky. Cm.: Omarová D.A. Plán Griboedovovej komédie // A. S. Griboedov. Tvorba. Životopis.
Tradície. L., 1977. S.46-51.
Poznámky v textoch Lukinových komédií si spravidla všímajú adresu reči („brat“, „princezná“, „pracovník“, „škrupulózny“, „synovec“, „strana“ atď.), jej emocionálnu intenzitu ( „nahnevaný“, „s mrzutosťou“, „s ponížením“, „plač“) a pohyby postáv po javisku s registráciou gesta („ukazovanie na Zloradov“, „bozkávanie rúk“, „padanie na jeho kolená“, „robí rôzne pohyby tela a vyjadruje svoj extrémny zmätok a frustráciu“). Ako poznamenal O. M. Freidenberg, človek v tragédii je pasívny; ak je aktívny, potom je jeho činnosť chybou a chybou, ktorá ho vedie ku katastrofe; v komédii musí byť aktívny, a ak je stále pasívny, pokúša sa o neho iný (sluha je jeho dvojník). - Freidenberg O.M.<...>Lebo v tomto čisto jazykovom svete, ktorý je tragédiou, sa akcia javí ako extrémne stelesnenie nečistoty.“ - Bart Roland. Rašinovský človek. // Bart Roland. Vybrané diela. M., 1989. S. 149,151.
St. od Kantemira: „A básne, ktoré čitateľom dávajú smiech na pery // Pre vydavateľa sú často príčinou sĺz“ (Satira IV. Na múzu. O nebezpečenstve satirických spisov - 110).
Batyushkov K. N. Niečo o básnikovi a poézii // Batyushkov K. N. Experimenty v poézii a próze. M., 1977. S.22.

Dobroserdov. ‹…› Všetko, čo môže cítiť nešťastný človek, cítim všetko, ale trpím viac ako on. On musí znášať len prenasledovanie osudu a ja musím znášať pokánie a hlodať svedomie... Odkedy som sa odlúčila od rodičov, neustále som žila v nerestiach. Klamal som, pretváral, predstieral ‹…› a teraz za to dôstojne trpím. ‹…› Ale som veľmi rád, že som spoznal Kleopatru. S jej pokynmi som sa obrátil k cnosti (30).

Emocionálny obraz akcie takzvanej „komédie“ určuje úplne tragická séria konceptov: niektoré postavy komédie sú trápení zúfalstvom A melanchólia, nariekanie, pokánie A sú nepokojní; ich muky A hlodá svedomie tvoj nešťastie uctievajú odplata za vinu; ich trvalý stav je slzy A plakať. Ostatní s nimi cítia Škoda A súcit, slúžia ako stimuly pre ich činy. Pre obraz hlavnej postavy Dobroserdova sú veľmi dôležité také absolútne tragické verbálne motívy, ako sú motívy smrti a osudu:

Zloradov. Ach, zlý osud! (78); Dobroserdov-menší. Nech sa mu za jeho darebáctvo (80) dostane patričnej odplaty.

Nie je náhoda, že medzi výhody ideálneho komika, spolu s „pôvabnými vlastnosťami“, „rozsiahlou predstavivosťou“ a „dôležitým štúdiom“, Lukin v predslove k „Motu“ vymenúva aj „dar výrečnosti“ a štýl jednotlivých fragmentov tohto predslovu je jednoznačne zameraný na zákony oratória. Je to badateľné najmä na príkladoch neustáleho apelovania na čitateľa, vo vymenovávaní a opakovaní, v početných rečníckych otázkach a zvolaniach a napokon v napodobňovaní písaného textu predhovoru pod hovoreným slovom znejúcej reči:

V súvislosti s „brusnicou“, ktorá skutočne vyzerá ako určitá štylistická disonancia vedľa mŕtvych, zúrivosti a zločincov, Lukin uvádza nasledujúcu poznámku: „Niektorým čitateľom sa toto prirovnanie bude zdať zvláštne, ale nie všetkým, moje pero urobilo nie chyba ‹…›“ (9).

Poetika komédie "The Scrubber": syntéza odo-satirických žánrových formantov

Lukin „skloňoval komédiu „The Scrupulous Man“ do ruských mravov“ z anglického originálu, Dodelliho morálne popisnej komédie „The Toy-shop“, ktorá bola už za Lukinových čias preložená do francúzštiny pod názvom „Boutique de Bijoutier“ („Gaberdashery“ Obchod“). Je veľmi pozoruhodné, že sám Lukin vo svojom „Liste pánovi Elchaninovovi“ vytrvalo nazýva svoj originál aj jeho verziu „sklonom k ruskej morálke“ ako „satiry“:

‹…› Začal som sa pripravovať na premenu tejto Aglinovej satiry na komiksové dielo ‹…›. (184). ‹…› Všimol som si, že táto satira bola celkom dobre prerobená pre naše divadlo (186). Obsahovo aj štipľavou satirou [Dodeliho text] pretavený do komiksovej kompozície možno nazvať celkom dobrým ‹…› (186). ‹…› Dostal som príležitosť dodať toto satirické dielo do ruštiny (188).

Dráma od Cheraskova

Lukinova dramaturgia

V jeho diele sa prvýkrát prejavili realistické a demokratické tendencie sentimentalizmu. Objavenie sa jeho hier v divadle 60. rokov znamenalo, že hegemónia šľachty v činohre začínala kolísať.

Spisovateľ-obyčajný, priekopník boja proti klasicizmu.

Odsudzuje Sumarokova a jeho orientáciu na francúzsky klasicizmus, dvorné publikum, ktoré v divadle vidí len zábavu. Zmysel divadla vidí vo výchovnom duchu: prínos divadla v náprave nerestí.

Márnotratnosť, napravená láskou – 1765

Lukina jediná originálna hra. Skazená morálka vznešenej spoločnosti je odsúdená a typy obyčajných ľudí sú prejavované so súcitom.

Akcia v Moskve. Mladý šľachtic Dobroserdov za dva roky premárnil majetok svojho otca a nemôže zaplatiť svojim veriteľom. Na vine je Zloradov, ktorý ho tlačí do márnotratnosti, profituje a chce sa oženiť s „päťdesiatročnou kráskou“, zaľúbenou do bohatej princeznej Dobroserdov. Dobroserdov zachráni láska k jeho neteri, princeznej Kleopatre, a prebudí v ňom túžbu vrátiť sa na cestu cnosti. Náhle dedičstvo pomáha vyplatiť veriteľov.

Veľkú úlohu zohrávajú obchodníci, ktorých do ruskej drámy prvýkrát uviedol Lukin. Cnostný obchodník Pravdolyub je v kontraste s Unrelenting a Dokukin. Demokratické tendencie - služobníci Vasilij a Stepanida nie sú komické postavy, ale inteligentní, cnostní ľudia.

Lukinova predstava o vysokej cene, ktorú nevoľníci platia za extravaganciu a luxus vlastníkov pôdy, má spoločenský význam.

Ide o prvý pokus o vytvorenie ruskej drámy, odrážajúcej morálku a spôsob života modernej ruskej spoločnosti.

Zakladateľ a najväčší predstaviteľ vznešeného sentimentalizmu v dráme 18. storočia.

Vo veku 50-60 rokov pôsobí ako básnik a dramatik Sumarokovskej školy. Ale už v raných dielach sa objavili črty sentimentalizmu. Kritik života plného zla a nespravodlivosti. Výzva na sebazdokonaľovanie a sebaovládanie, neexistujú žiadne tyranské a obviňujúce motívy charakteristické pre Sumarokovov klasicizmus.

Prenasledovaný - 1775

Hlásal neodpor voči zlu a mravné sebazdokonaľovanie ako cestu k šťastiu. Don Gaston, cnostný šľachtic, ohováraný svojimi nepriateľmi, ktorý stratil všetko, sa utiahne na ostrov. Udalosti sa vyvíjajú proti vôli pasívneho a cnostného protagonistu. Neznámy mladý muž, ktorého Gaston zachránil z morských vĺn, postupne končí na opustenom ostrove, ukazuje sa, že je synom svojho nepriateľa Dona Renauda, dcérou Zeila, mačky, ktorú považoval za mŕtvu, a samotného Renauda. Zeila a Alphonse – Renaudov syn – sa milujú, Gaston sa stretáva s nepriateľom. Ale Gastonova cnosť a kresťanský postoj k nepriateľom robí z jeho nepriateľov priateľov.

Inscenácia plačlivých drám si pre túto hru vyžadovala špeciálnu výpravu - 1. dejstvo je morské pobrežie, vchod do jaskyne, 2. je noc, na mori sa objavuje loď.

Objavuje sa začiatkom 70. rokov. čoskoro - jeden z najpopulárnejších žánrov.

Komická opera je činoherné predstavenie s hudbou vo forme vložených árií, duetov a zborov. Hlavné miesto patrilo dramatickému umeniu a nie hudbe. Texty nie sú operné libretá, ale činoherné diela.

Tieto činoherné diela patrili do stredného žánru – obracali sa k moderným témam, životu strednej a nižšej vrstvy, spájali dramatický princíp s komickým. Rozširujúc demokratizáciu okruhu postáv – okrem plačlivej komédie a buržoáznej drámy sú tu hrdinovia – zástupcovia ľudu – prostí ľudia a roľníci.

Predmety sú rôznorodé, no osobitná pozornosť bola venovaná životu roľníkov. Nárast protipoddanského roľníckeho hnutia nás prinútil riešiť otázku života a postavenia roľníka.