ละครเพลงของบทกวีและร้อยแก้ว ความสามารถทางดนตรี: ดนตรีและพัฒนาการในเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าในกระบวนการเรียนรู้การเล่นเปียโน

Rubinskaya E. (โดเนตสค์) UDC 82.091 ปรากฏการณ์ทางดนตรีของร้อยแก้วและหมวดหมู่ของผู้อ่าน บทคัดย่อ บทความนี้อุทิศให้กับการแสดงละครเพลงของข้อความวรรณกรรมในแง่ของการรับรู้ของผู้อ่าน แม้ว่านักวิจัยจะสนใจปรากฏการณ์ทางดนตรี แต่บทบาทของหมวดหมู่ของผู้อ่านและลักษณะเฉพาะของการรับรู้ของผู้อ่านต่อข้อความสื่อกลางยังไม่ได้รับความสนใจเพียงพอในวรรณกรรม การใช้การจำแนกผู้อ่านที่กำหนดโดย V. Schmid เป็นจุดเริ่มต้นของการศึกษาเราพิจารณาคุณสมบัติหลักของการรับรู้ผลงานที่มีลักษณะทางดนตรีและแง่มุมของความตั้งใจของผู้เขียนที่มีอิทธิพลต่อภาพของ "ผู้รับในอุดมคติ" โดยเฉพาะ ข้อความ. คำสำคัญ: ความเป็นตัวกลาง, ละครเพลงของวรรณกรรม, หมวดหมู่ของผู้อ่าน แม้ว่าข้อเท็จจริงที่ว่าละครเพลงของตำราวรรณกรรมกำลังได้รับการศึกษาอย่างแข็งขันมากขึ้นในการศึกษาวรรณกรรมต่างประเทศและภาษารัสเซีย แต่คำถามเกี่ยวกับบทบาทของผู้อ่านในการทำงานที่มีคุณสมบัติทางดนตรี ยังไม่ได้รับการศึกษาอย่างเพียงพอ ดังที่วิลเลียม กริม นักวิชาการชาวอังกฤษร่วมสมัยตั้งข้อสังเกตว่า “มีการให้ความสนใจเพียงเล็กน้อยกับหัวข้อการตอบสนองของผู้อ่านต่อวรรณกรรมโดยใช้รูปแบบดนตรี ผู้อ่านรับรู้วรรณกรรมที่มีพื้นฐานทางดนตรีผ่านปริซึมของดนตรีหรือไม่? รูปแบบดนตรีคล้อยตามการรับรู้ได้หรือไม่หากถูกถ่ายโอนไปยังวรรณกรรมโดยไม่ต้องแจ้งให้ผู้อ่านทราบล่วงหน้าว่ามีการถ่ายโอนเกิดขึ้นหรือไม่ - นักวิจัยส่วนใหญ่ที่เผชิญกับปัญหานี้ทราบถึงความสำคัญของมัน แต่พวกเขาไม่ค่อยสนใจว่าผู้อ่านข้อความที่มีคุณสมบัติทางดนตรีประเภทใดอย่างไรก็ตาม พวกเขาทั้งหมดเป็นหนึ่งเดียวกันโดยการมีอยู่ของละครเพลงเป็นหลักการที่สร้างสรรค์ หมวดหมู่ของตัวอ่านนามธรรม (นั่นคือ "รูปภาพของผู้อ่านที่มีอยู่ในข้อความ") ตามที่ Wolf Schmid กล่าวไว้ มีสองประเภท: ผู้รับที่ตั้งใจไว้และผู้รับในอุดมคติ ผู้รับที่ตั้งใจไว้คือ “ผู้ถือรหัสและบรรทัดฐานที่แท้จริงที่สาธารณชนยอมรับ” ในขณะที่ผู้รับในอุดมคติมีตำแหน่งทางความหมายที่ “ในอุดมคติ” ที่เกี่ยวข้องกับงานและสามารถเข้าใจเนื้อสัมผัสของงานได้อย่างดีเยี่ยม เป็นตัวอย่างที่แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งความแตกต่างระหว่างผู้รับในอุดมคติและผู้รับที่มีศักยภาพ V. Schmid อ้างถึงผลงานช่วงปลายของ L. N. Tolstoy: ผู้รับที่ตั้งใจไว้คือบุคคลใดก็ตามที่พูดภาษารัสเซียและมีความคิดเกี่ยวกับบรรทัดฐานทางสังคมสมัยใหม่และ ผู้รับในอุดมคติ "มีความโดดเด่นด้วยลักษณะเฉพาะและตำแหน่งเชิงความหมายของลัทธิตอลสตอย" (กล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือมีการแบ่งปันแพลตฟอร์มอุดมการณ์ที่รุนแรงและท้าทายของลัทธิโทลสโตยานในทางใดทางหนึ่งโดยที่ความเข้าใจพูดว่า "Kreutzer Sonata" นั้นเป็นเรื่องยาก ). ข้อความถือเป็นข้อความที่มีเจตนาเดิมไม่ได้หมายความถึงสิ่งนี้ หมายเหตุของเรื่องสั้นยังจ่าหน้าถึงผู้รับ "ธรรมดา" ด้วย - อย่างไรก็ตามโดยการเปิดเผยแผนของเขา ผู้เขียนได้ให้แรงผลักดันแก่ผู้รับรายนี้ในการเป็นผู้รับงานในอุดมคติ ในความเป็นจริง Cortázar ให้ข้อมูลที่จำเป็นขั้นต่ำ - ลักษณะของตัวละครเกี่ยวข้องกับเครื่องมือที่ใช้ในการ "เสนอขาย" อย่างไร ตำแหน่งส่วนของงานทั้งสองชิ้น - และผู้อ่านที่ต้องการรับรู้งานในระดับนี้อย่างเพียงพอ อย่างน้อยจะต้องอีกครั้ง อ่านอีกครั้งไม่ต้องพูดถึงการค้นหาในข้อความที่สอดคล้องกับรูปแบบดนตรีเฉพาะ จากมุมมองนี้การกำหนดชะตากรรมของวงดนตรีใน "Clone" ไว้ล่วงหน้าอย่างน่าเศร้าได้รับความลึกเพิ่มเติม - การพัฒนาของเหตุการณ์ตามที่ผู้อ่านเข้าใจนั้นไม่เพียงถูกตั้งโปรแกรมโดย Cortazar เท่านั้น แต่ยังโดย Bach ด้วย แน่นอนว่าผู้อ่านในอุดมคตินั้นเป็นประเภทที่เป็นนามธรรมและไม่สามารถบรรลุได้เป็นส่วนใหญ่ ดังนั้น การอภิปรายด้านล่างนี้จะเกี่ยวกับความปรารถนาที่ตั้งโปรแกรมไว้ของผู้เขียนที่จะเปลี่ยนผู้อ่านให้กลายเป็นผู้รับในอุดมคติ และไม่เกี่ยวกับความเป็นไปได้ที่ลวงตาของการมีอยู่ของผู้รับดังกล่าว การทดลองทางวรรณกรรม เกมใดก็ตามที่มีความคาดหวังของผู้อ่านถือเป็นการสร้างร่วม ซึ่งจะไม่สามารถทำได้หากผู้อ่านรู้กฎของเกมล่วงหน้าและครบถ้วน ในทางกลับกัน วิธีที่ผู้เขียนทำให้แผนของเขาเป็นที่เข้าใจได้เผยให้เห็นทัศนคติของเขาต่อหลักการพื้นฐานของศิลปะโดยทั่วไปมีแนวโน้มที่จะโต้แย้งว่านักสมัยใหม่พยายามขยายกลุ่มผู้ชมของตน และไม่ใช่ในทางกลับกัน และแนะนำว่าการเล่นวรรณกรรมในลัทธิสมัยใหม่ไม่ควรถือเป็นปรากฏการณ์ของชนชั้นสูงล้วนๆ ยิ่งไปกว่านั้น บุคคลสำคัญของสมัยใหม่บางคน (เช่น โทมัส เอเลียต) ยอมรับว่าพวกเขาไม่ได้รับการศึกษาด้านดนตรีเพียงพอและไม่ได้แสร้งทำเป็นว่าติดตามรูปแบบดนตรีอย่างใดอย่างหนึ่งในข้อความอย่างละเอียด ในฐานะนักวิจัยชาวอังกฤษเกี่ยวกับผลงานของ Eliot D. Daper การค้นหาความคล้ายคลึงที่ชัดเจนเกินไประหว่างบทกวีของเขา (โดยเฉพาะบทกวี "Four Quartets") และดนตรีทำให้นักปรัชญาอยู่ห่างจากบทกวี ไดเปอร์แนะนำว่า "ไม่จำเป็นต้องวาดแนวตรงระหว่างแบบฟอร์ม วงเครื่องสาย เพื่อค้นพบความคล้ายคลึงทางดนตรีใน "สี่สี่" แม้ว่าความเข้าใจทั่วไปเกี่ยวกับโครงสร้างของวงเครื่องสายจะช่วยเพิ่มความเข้าใจบทกวีบางส่วนได้อย่างแน่นอน แต่ก็ไม่ควรเป็นเพียงจุดประสงค์เดียวของการวิเคราะห์ทางดนตรี และอาจเป็นการจำกัด" ข้อมูลอ้างอิง 1. Schmid, V. Narratology [ข้อความ]/วี. ชมิด. – อ.: ภาษาของวัฒนธรรมสลาฟ, 2546. – 312 หน้า

ดนตรีในวรรณคดี:

ดนตรีมีเสียงในงานศิลปะได้อย่างไรและทำไม

ฉันจะพยายามพิสูจน์สิ่งนี้ด้วยตัวอย่าง

ในเรื่องราวของ I. S. Turgenev เรื่อง "Asya" เสียงเพลงวอลทซ์ของ Lancer เพลงนี้เองที่ "ดึง" พระเอกของงานไป "พบกับโชคชะตา" เสียงดนตรีที่ไม่ชัดเจนในตอนแรก (“ไวโอลินเล่นไม่ชัดเจน”) ดูเหมือนจะพูดถึงความคาดหวังที่คลุมเครือของฮีโร่เกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงบางอย่างในชีวิต เขาพบกับ Gagins และใช้เวลาช่วงเย็นกับพวกเขา

นาย เอ็น.เอ็น. หลงใหลกับคนรู้จักใหม่ เขาฟังเพลงที่เข้าถึงพวกเขา และทันใดนั้นก็ตระหนักได้ว่าเสียงเพลงวอลทซ์นั้น "ไพเราะและอ่อนโยนยิ่งขึ้น" ขณะที่เฝ้าดู Asya อย่างระมัดระวัง

เมื่อฮีโร่กลับบ้าน เขาได้ยินว่า "ราวกับแยกทางกัน เสียงของเพลงวอลทซ์เฒ่าแลนเซอร์ก็ดังเข้ามา... ฉันรู้สึกว่าหัวใจฉันสั่นไปหมดเพื่อตอบสนองต่อบทเพลงที่ไพเราะเหล่านั้น ฉันกลับบ้านผ่านทุ่งอันมืดมิด สูดกลิ่นหอมๆ เข้าไปอย่างช้าๆ และกลับมาที่ห้องของฉันด้วยความอ่อนล้าด้วยความอ่อนล้าอันแสนหวานของความคาดหวังอันไร้จุดหมายและไม่มีที่สิ้นสุด ฉันรู้สึกมีความสุข...”

ดังนั้นดนตรีในเนื้อเรื่องจึงช่วยให้พระเอกตระหนักถึงสภาพจิตใจของเขา

ในเรื่องราวของตอลสตอยเรื่อง After the Ball ภาพของดนตรีเป็นเพลงประกอบ: ภาพที่ตัดกันของสองตอน - ลูกบอลและการลงโทษของทหาร - แสดงด้วยภาพดนตรีสองภาพ: "ลูกบอลวิเศษมาก" ควอดริล, วอลทซ์, polkas, mazurkas... มันเป็นเสียงของ mazurka ที่ช่วยให้ผู้เขียนถ่ายทอดความยินดีของฮีโร่จากการพบกับ Varenka: “ ฉันร้องเพลงอยู่ในจิตวิญญาณของฉันตลอดเวลา ... ฉันได้ยินแรงจูงใจของ mazurka ” และในตอนเช้าความรู้สึกมีความสุขถูกทำลายด้วย "ดนตรีที่แตกต่างกัน รุนแรง และไม่ดี": "... มือกลองและนักเล่นฟลุต... การลงโทษของทหาร

ในความคิดของฉัน ดนตรีที่ตัดกันสื่อถึง สภาพจิตใจฮีโร่ ชายหนุ่มอารมณ์ร้อน ประทับใจ กระตือรือร้น ต้องเผชิญกับความอยุติธรรมเป็นครั้งแรกในชีวิต แม้จะเกี่ยวข้องกับเขาด้วยซ้ำ ประสบกับความเจ็บปวดทางจิตใจอย่างรุนแรง ความรู้สึกยินดีถูกแทนที่ด้วยความรู้สึกละอายและ “ความเศร้าโศกทางกายจนถึงขั้นคลื่นไส้” ดนตรีมีศักยภาพมหาศาลในการถ่ายทอดสภาวะจิตวิญญาณของฮีโร่นี้ให้กับผู้อ่านได้อย่างชัดเจน

โซนาตาที่สองของ Beethoven ช่วยเติมเต็มเรื่องราวของ A.I. Kuprin เรื่อง "The Garnet Bracelet"

“เธอจำผลงานอันยอดเยี่ยมนี้ได้ตั้งแต่คอร์ดแรก ซึ่งเป็นเพียงงานเดียวที่เจาะลึก และวิญญาณของเธอดูเหมือนจะแยกออกเป็นสองส่วน เธอคิดไปพร้อมๆ กันว่าความรักอันยิ่งใหญ่ได้ผ่านเธอไปแล้ว ซึ่งเกิดขึ้นซ้ำเพียงครั้งเดียวในพันปี... และคำพูดก็ก่อตัวขึ้นในใจของเธอ ในความคิดของเธอ พวกเขาสอดคล้องกับดนตรีมากจนราวกับว่าเป็นท่อนที่ลงท้ายด้วยคำว่า: "ขอทรงพระนามของพระองค์เป็นที่สักการะ"

นางเอกตระหนักดีว่างานนี้เป็นสัญลักษณ์ของตัวเธอเองที่รวบรวมไว้ในดนตรีสัญลักษณ์แห่งความสุขชีวิตของเขาถึงวาระแห่งความรักที่ไม่สมหวัง

“เจ้าหญิงเวร่ากอดลำต้นอะคาเซีย กดตัวลงกับมันแล้วร้องไห้ และในเวลานี้ ดนตรีอันไพเราะราวกับฟังความเศร้าโศกของเธอยังคงดำเนินต่อไป: “ใจเย็น ๆ ฉันอยู่กับคุณ…”

ดังนั้นด้วยความช่วยเหลือของดนตรีที่รวมอยู่ในเนื้อเรื่องผู้เขียนจึงสามารถถ่ายทอดความเฉียบคมและความรู้สึกที่เจาะลึกของตัวละครหลักได้

ใน "วัยเด็ก" โดย A.M. Gorky มีตอนที่ตัวละครสัมผัสกับดนตรี

“ ลุงยาโคฟ... ก้มตัวเหนือกีตาร์แล้วดึงสายอย่างเงียบ ๆ เล่นอะไรบางอย่างที่นุ่มนวลซึ่งทำให้คุณลุกขึ้นยืนโดยไม่ได้ตั้งใจ

ดนตรีของเขาต้องการความเงียบที่ตึงเครียด มันวิ่งราวกับกระแสน้ำที่เร่งรีบจากที่ไหนสักแห่งอันห่างไกล ไหลซึมผ่านพื้นและผนัง และทำให้หัวใจตื่นเต้น ล่อลวงความรู้สึกที่ไม่อาจเข้าใจได้ เศร้าและกระสับกระส่าย เมื่อฟังเพลงนี้ ฉันรู้สึกเสียใจสำหรับทุกคนและตัวฉันเอง ตัวใหญ่ก็ดูตัวเล็กเหมือนกัน และทุกคนก็นั่งนิ่งเงียบ ซ่อนตัวอยู่ในความเงียบครุ่นคิด”

“และทุกคนก็แข็งทื่อและหลงใหล มีเพียงกาโลหะเท่านั้นที่ร้องเพลงเงียบ ๆ โดยไม่รบกวนการฟังเสียงกีตาร์บ่น”

จากนั้นลักษณะของดนตรีก็เปลี่ยนไปเสียงจังหวะเร้าใจและยิปซีก็เริ่มเต้น:“ กีตาร์ดังอย่างบ้าคลั่งส้นเท้าส่งเสียงดังและกลางห้องครัวยิปซีก็ลุกเป็นไฟด้วยไฟบินเหมือนว่าวโบกมือของเขา แขนเหมือนปีก และพุ่งไปรอบๆ เหมือนแสงสีทอง ส่องสว่างทุกสิ่งรอบตัวด้วยผ้าไหมอันแวววาว และผ้าไหมที่สั่นไหวและไหลดูเหมือนจะลุกไหม้และละลาย

ชาวยิปซีเต้นรำอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยไม่เห็นแก่ตัวและดูเหมือนว่าหากประตูถูกเปิดออกสู่อิสรภาพเขาจะเต้นรำไปตามถนนรอบเมืองต่อไปเพื่อพระเจ้าจะทรงรู้ว่าที่ไหน ... ”

แต่ทุกคนก็เริ่มชวนคุณยายเต้นด้วย “ทันใดนั้น เธอก็ลุกขึ้นยืน ยืดกระโปรงให้ตรง ยืดตัวขึ้น เหวี่ยงศีรษะอันหนักอึ้งของเธอ แล้วเดินข้ามห้องครัว ตะโกนว่า:

เอาน่า Yasha เขย่าเพลง!

ลุงกระโดดขึ้นยืดตัวหลับตาและเล่นช้าลง พวกยิปซีหยุดสักครู่แล้วกระโดดขึ้นนั่งยองๆ รอบๆ คุณยาย แล้วเธอก็ลอยอยู่บนพื้นอย่างเงียบๆ ราวกับลอยอยู่ในอากาศ กางแขนออก เลิกคิ้ว มองที่ไหนสักแห่งในระยะไกลด้วยดวงตาสีเข้ม

คุณยายไม่ได้เต้น แต่ดูเหมือนกำลังบอกอะไรบางอย่าง ที่นี่เธอเดินอย่างเงียบ ๆ ครุ่นคิด โยกเยก มองไปรอบ ๆ จากใต้วงแขนของเธอ ร่างใหญ่ของเธอแกว่งไปแกว่งมาอย่างลังเล ขาของเธอค่อยๆ สัมผัสถนน เธอหยุด ทันใดนั้นก็ตกใจกับบางสิ่งบางอย่าง ใบหน้าของเธอสั่น ขมวดคิ้ว และยิ้มแย้มแจ่มใสต้อนรับทันที เธอกลิ้งไปด้านข้าง หลีกทางให้ใครบางคน ผลักใครบางคนออกไปด้วยมือของเธอ ก้มศีรษะลงเธอแข็งตัวฟังยิ้มมากขึ้นเรื่อย ๆ - และทันใดนั้นเธอก็ถูกฉีกออกจากที่ของเธอหมุนตัวเหมือนลมบ้าหมูเธอก็ผอมลงสูงขึ้นและเป็นไปไม่ได้ที่จะละสายตาจากเธอ - เธอกลายเป็นคนดุร้ายมาก งดงามและอ่อนหวานในช่วงเวลาแห่งการกลับคืนสู่วัยเยาว์อย่างแสนวิเศษนี้!

ทักษะการแสดงของลุงยาโคฟ การเต้นรำของคุณยายและยิปซีเผยให้เห็นแง่มุมใหม่ของ Alyosha ในตัวละครของคนที่คุณรัก: ละครเพลงความงามและ ความมีชีวิตชีวา- ดังนั้นกอร์กีจึงพยายามถ่ายทอดให้ผู้อ่านทราบถึงความคิดที่ว่าคนรัสเซียสามารถมีความสามารถและพรสวรรค์อะไรได้บ้าง

A.S. พุชกิน "โมสาร์ทและซาลิเอรี" เพลงที่นี่เป็นประเด็นถกเถียงระหว่างตัวละครหลัก

ตัวละครไม่เพียงแต่พูดถึงดนตรีเท่านั้น ดนตรียังเข้าสู่โครงสร้างทางวาจาของงานโดยตรงอีกด้วย

ในฉากแรก นักไวโอลินตาบอดเล่นเพลงของโมสาร์ทก่อน จากนั้นโมสาร์ทเองก็แสดงผลงานใหม่ของเขาบนเปียโน ในฉากที่สอง โมสาร์ทแสดงบังสุกุลบนเปียโนอีกครั้ง

และแต่ละครั้งที่ Salieri ตอบสนองต่อเพลงของ Mozart ที่แสดงต่อหน้าเขาด้วยความตึงเครียดและความฉุนเฉียวที่รุนแรงยิ่งกว่าคำพูดของ Mozart

เมื่อคิดอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับธรรมชาติของความบาปของมนุษย์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเกี่ยวกับความรู้สึกอิจฉา พุชกินจึงรวมดนตรีในโศกนาฏกรรมเป็นการกระทำที่น่าทึ่งที่สุด โดยเป็นส่วนหนึ่งของมัน เพื่อแสดงให้เห็นว่าความรู้สึกนี้ทำลายล้างจิตวิญญาณมนุษย์อย่างไร

ท้ายที่สุดแล้ว เพลงของ Mozart คือต้นตอของความอิจฉาของ Salieri และยิ่งเขามีความสุขมากเท่าไร เขาก็ยิ่งอิจฉาผู้สร้างและวางแผนก่ออาชญากรรมมากขึ้นเท่านั้น

พุชกินไม่ได้ให้บทพูดคนเดียวแก่โมสาร์ท แต่เขาเผยให้เห็นนักดนตรีที่เก่งกาจโดยตรงในการสร้างสรรค์อันยิ่งใหญ่ของเขา และไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Salieri ไม่ได้แสดงดนตรีแม้แต่ชิ้นเดียวในละครเรื่องนี้

ดูเหมือนน่าสนใจไม่เพียงแค่เท่านั้น บทบาททางอุดมการณ์ภาพลักษณ์ของนักดนตรีในงานนี้ แต่ยังรวมถึงบทบาทของภาพลักษณ์ของดนตรี (บังสุกุล) บังสุกุลในโศกนาฏกรรมของโมสาร์ทเป็นภาพทางศิลปะสำหรับผู้แต่งมันเป็นตัวตนของชายผิวดำที่ไม่ละทิ้งผู้แต่งแม้แต่นาทีเดียว เพลงที่กวนใจและหลอกหลอนราวกับทำนายการตายของฮีโร่

ใน "สงครามและสันติภาพ" โดย Leo Tolstoy ดนตรีเช่นเดียวกับงานอื่น ๆ เป็นวิธีสำคัญในการสร้างลักษณะเฉพาะ ตัวอักษร, วิธี การวิเคราะห์ทางจิตวิทยา- สำหรับตอลสตอย ความรักในดนตรี ความอ่อนไหวทางดนตรี และความสามารถของตัวละครเป็นวิธีการประเมินเชิงบวกของพวกเขา ฮีโร่ของเขาไม่เพียงแต่รู้เท่านั้น ดนตรีคลาสสิกร้องเพลงเล่นเครื่องดนตรีต่าง ๆ แต่ยังสัมผัสถึงเสน่ห์ เพลงพื้นบ้าน, เพลงพื้นบ้าน,เครื่องดนตรีพื้นบ้าน.

แต่ Natasha Rostova มีความโดดเด่นด้วยความไวทางดนตรีที่ยิ่งใหญ่ที่สุด เป็นไปไม่ได้เลยที่จะจินตนาการถึงนางเอกพื้นบ้านที่โรแมนติก จริงใจ และอ่อนไหวที่อยู่นอกโลกแห่งดนตรี

การร้องเพลงของนาตาชาในฉากหลังการสูญเสียของนิโคไลนั้นมีเสน่ห์โดยที่ตอลสตอยเผยให้เห็นพลังแห่งดนตรีเหนือบุคคลอย่างน่าเชื่อทางจิตใจ ดนตรีพิชิตผู้ฟัง ทำให้พวกเขาลืมความล้มเหลว ปลุกจิตวิญญาณของพวกเขาให้ดีที่สุดเท่าที่จะทำได้ ในฉากนี้ ดนตรีช่วยให้ตอลสตอยสร้างการเปลี่ยนแปลงความคิดและอารมณ์ของฮีโร่ขึ้นมาใหม่ได้

“นี่คืออะไร? - นิโคไลคิดเมื่อได้ยินเสียงของเธอและเบิกตากว้าง - เกิดอะไรขึ้นกับเธอ? วันนี้เธอบ่นยังไงบ้าง? - เขาคิด และทันใดนั้น โลกทั้งโลกก็มุ่งความสนใจไปที่เขา รอข้อความถัดไปของวลีถัดไป และทุกสิ่งในโลกก็ถูกแบ่งออกเป็นสามจังหวะ: หนึ่ง สอง สาม... หนึ่ง สอง... สาม... เอ๊ะ ชีวิตโง่ๆของเรา! - คิดนิโคไล - ทั้งหมดนี้และความโชคร้ายและเงินและ Dolokhov และความโกรธและเกียรติยศ - ทั้งหมดนี้เป็นเรื่องไร้สาระ... แต่นี่มัน - จริง... เอาละนาตาชาที่รักของฉัน! คือแม่!.. จะเอายังไงเนี่ย... ไหวมั้ย? พระเจ้าอวยพร! - และเขาโดยไม่ได้สังเกตว่าเขากำลังร้องเพลงเพื่อเสริมความแข็งแกร่งให้กับศรีนี้จึงเอาอันที่สองเป็นสาม โน้ตสูง- - พระเจ้า! ดีแค่ไหน! ฉันเอามันจริงๆเหรอ? มีความสุขจริงๆ!” - เขาคิด

โอ้บุคคลที่สามนี้สั่นไหวและสัมผัสสิ่งที่ดีกว่าในจิตวิญญาณของ Rostov ได้อย่างไร และสิ่งนี้เป็นอิสระจากทุกสิ่งในโลกและเหนือทุกสิ่งในโลก มีการสูญเสียอะไรบ้างและ Dolokhovs และโดยสุจริต!.. มันเป็นเรื่องไร้สาระทั้งหมด! ฆ่า ขโมย ก็ยังมีความสุขได้...”

ดังนั้นเราจึงเห็นได้ว่าดนตรีมีบทบาทสำคัญเพียงใด นิยายมีความจำเป็นเพียงใดในการรับรู้เจตนาของผู้เขียนโดยสมบูรณ์

ขั้นตอนการทำงานเกี่ยวกับเพลง

การทำเพลงเป็นกระบวนการที่สร้างสรรค์ ซึ่งความหลากหลายนั้นสัมพันธ์กับลักษณะทางศิลปะของงานและกับลักษณะเฉพาะต่างๆ ของนักแสดง

การแสดงหมายถึงการสร้างสรรค์: ขึ้นอยู่กับนักแสดงว่าเขาจะทำให้ดนตรีมีชีวิตชีวา ทำให้มีจิตวิญญาณ หรือทำให้เสื่อมเสีย หรือเสื่อมคุณภาพ จากที่นี่ บทบาทที่สำคัญอยู่ระหว่างดำเนินการ การศึกษาด้านดนตรีในกระบวนการสร้างนักดนตรีในอนาคตมีการเรียกผลงานศิลปะทางดนตรีมาเล่น

หัวข้อของงานนี้มีความเกี่ยวข้องเนื่องจากกุญแจสู่ผลลัพธ์ที่ประสบความสำเร็จคือความสามารถในการกำหนดหลักสูตรและเนื้อหาของงานในงานที่กำหนดได้อย่างถูกต้อง

การทำงานด้านดนตรีเป็นหัวข้อที่มีการพัฒนามากที่สุดในด้านทฤษฎีการแสดงและการเรียนรู้ ในงานระเบียบวิธีของครูรูปแบบงานเกี่ยวกับงานถือว่าค่อนข้างครบถ้วน นอกจากนี้ยังมีมุมมองหลายประการ ตัวอย่างเช่น ใน A. Goldenweiser งานดนตรีชิ้นหนึ่งแบ่งออกเป็นสองส่วน เราอ่านได้ว่า: "ก่อนอื่น คุณต้องรู้จักและรู้สึกดีกับสิ่งที่คุณกำลังจะทำ หลังจากนั้นงานควรย้ายจากการขัดชิ้นส่วนไปสู่การสร้างทั้งหมด” (8, p. 35) ครูคนอื่นๆ แบ่งงานออกเป็นสามส่วน (G. Kogan, L. Ginzburg)

ในทุกช่วงบทบาทของครูสอนดนตรีนั้นยอดเยี่ยมมาก เริ่มจากการคัดเลือกผลงานที่กำลังศึกษาและจบลงด้วยการเตรียมการแสดงต่อสาธารณะ ครูมีหน้าที่รับผิดชอบตลอดกระบวนการที่อยู่ระหว่างการพิจารณา

ดังนั้น การฝึกสอนในระยะยาวแสดงให้เห็นว่า สมควรที่จะแบ่งรูปแบบงานด้านดนตรีออกเป็นสามขั้นตอน:

ทำความรู้จักกับงานทั่วไป

การวิเคราะห์โดยละเอียด (การวิเคราะห์)

การแก้ไขงานศิลปะของงาน

แต่การแบ่งเป็นขั้นตอนนี้เป็นไปตามอำเภอใจ การประชุมขึ้นอยู่กับความแตกต่างระหว่างนักดนตรี ลักษณะความสามารถ และระดับของความก้าวหน้า

นอกจากนี้ นักดนตรียังต้องเผชิญกับงานมากมาย - ศึกษาข้อความดนตรีอย่างลึกซึ้ง เนื้อหาของงาน รูปแบบและสไตล์ เพื่อค้นหาวิธีการแสดงเสียงและเทคนิคที่จำเป็นผ่านการดำเนินการตามการตีความที่ตั้งใจไว้

การทำความคุ้นเคยกับงานเป็นขั้นเริ่มต้นของการศึกษา เพื่อให้เข้าใจถึงสไตล์ ลักษณะของดนตรี และรูปแบบของงาน จำเป็นต้องเล่นงานทั้งหมดหรือเล่นเป็นส่วนใหญ่ การอ่านบทละครสามารถใช้ร่วมกับการฟังในการบันทึกหรือแสดงให้ครูดูได้ มันจะเป็นประโยชน์ในการทำความคุ้นเคยกับนักเรียน ชีวประวัติที่สร้างสรรค์นักแต่งเพลงกับยุคประวัติศาสตร์แห่งการสร้างสรรค์ผลงาน

ในขั้นแรกของการทำงานด้านดนตรีของนักเรียน เป็นสิ่งสำคัญมากที่เขาจะต้องสามารถทำความเข้าใจดนตรีแบบองค์รวมได้

1. ละครเป็นวิธีการให้ความรู้แก่นักดนตรี

บทบาทชี้ขาดในการศึกษาของนักดนตรี - นักแสดงหรือครูในอนาคต - เล่นโดยละครที่เขาทำในระหว่างกระบวนการเรียนรู้ ละครเป็นหลักในการกำหนดการพัฒนาความสามารถทางดนตรี รสนิยมทางศิลปะ ความฉลาด เทคโนโลยี และขอบเขตที่เป็นรูปเป็นร่าง

ตามแนวทางของนักเรียนแต่ละคน มีส่วนช่วยในการพัฒนาหลายแง่มุมและการศึกษาของนักดนตรีมืออาชีพที่แท้จริง เมื่อให้ความรู้แก่นักเรียนเกี่ยวกับละครเพลงที่หลากหลาย เราต้องดำเนินการจากหลักการของความสม่ำเสมอในการพัฒนาดนตรี

เมื่อวางแผนการแสดงสำหรับนักเรียนแต่ละคน คุณต้องคำนึงถึงการฝึกอบรม อายุ ความสามารถทางกายภาพ โดยคำนึงถึงจุดแข็งของความสามารถและ คุณภาพเชิงลบมักเกี่ยวข้องกับการได้มาซึ่งทักษะที่ไม่ถูกต้องในอดีต จำเป็นต้องจัดทำละคร "ไปในทิศทางของการต่อต้านที่ยิ่งใหญ่ที่สุด" นั่นคือรายการที่ช่วยเอาชนะจุดอ่อนของนักเรียน ดังนั้นงานหลักประการหนึ่งของครูคือการรวบรวมเพลงสำหรับนักเรียนแต่ละคนอย่างมีจุดมุ่งหมายและรอบคอบ

2. ความคุ้นเคยทั่วไปกับเรียงความ (ยุค สไตล์ การวิเคราะห์เนื้อหาเฉพาะเรื่อง)

ขั้นตอนแรกของงานเพลงของนักเรียนนั้นมีลักษณะเฉพาะคือความคุ้นเคยโดยทั่วไปกับการเรียบเรียง ดูเหมือนว่ามีประโยชน์ในการทำความคุ้นเคยกับชีวประวัติที่สร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงให้กับนักเรียนด้วย การวิเคราะห์ทั่วไปผลงานของเขาตลอดจนยุคประวัติศาสตร์ของการสร้างสรรค์ผลงาน

ความสำคัญอย่างยิ่งยวดสำหรับงานต่อๆ ไปทั้งหมดในงานคือการวิเคราะห์เนื้อหาเฉพาะเรื่องและการกำหนดลักษณะของงาน อีกทั้งเนื้อหาของงานยังเชื่อมโยงกับรูปแบบอย่างต่อเนื่องอีกด้วย ดังนั้นการวิเคราะห์โครงสร้างของงานซึ่งก่อให้เกิดความเป็นกลางและความคิดริเริ่มส่วนบุคคลของการตีความการแสดงจึงมีความสำคัญต่อการทำความเข้าใจภาพลักษณ์ทางศิลปะ

ต่อจากนี้ ทั้งหมดนี้จะช่วยให้เกิดการเรียนรู้อย่างครอบคลุมในการศึกษาเชิงลึกของงานศิลปะชิ้นอื่นนั้น

3. การอ่านสายตา

คุณต้องให้ความคิดที่สมบูรณ์และชัดเจนแก่นักเรียนทันทีเกี่ยวกับลักษณะของงาน ไม่ต้องสงสัยเลยว่าการผสมผสานระหว่างการอธิบายด้วยวาจากับการสาธิตสดบนเครื่องดนตรีจะมีประโยชน์มากกว่า แต่ก็จำเป็นต้องคำนึงด้วยว่า ประสิทธิภาพที่ดีในการบันทึกหรือโดยครูสามารถมีส่วนทำให้เกิดความปรารถนาที่จะคัดลอกและจำกัดความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ของนักเรียนเอง

นักแสดงที่ทำความคุ้นเคยกับงานนี้เล่นจากสายตา สิ่งนี้จะต้องให้ความสำคัญอย่างยิ่ง ช่วยให้นักดนตรีเข้าใจความหมายทางอารมณ์ที่ซ่อนอยู่ได้ทันทีและสัมผัสถึงเนื้อหาที่แท้จริง ในแง่นี้จึงมีการวางรากฐานของแผนงานในอนาคตเกี่ยวกับงาน

การอ่านข้อความจากแผ่นงานแบบองค์รวมได้รับการรับรองโดยการทบทวนพื้นผิวของงานเบื้องต้นโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อระบุทำนองเพลงประกอบรูปแบบจังหวะการทำซ้ำของตัวเลขทางเทคนิคและกลุ่มการใช้นิ้ว

แต่สิ่งที่สำคัญที่สุดคือครูควรส่งเสริมให้นักเรียนทำความคุ้นเคยกับเนื้อหาของงาน เมื่อสังเกตการวิเคราะห์ข้อความใหม่ของนักเรียนครูจะต้องรับรู้ถึงสาเหตุของข้อผิดพลาดในการเล่นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้โดยแบ่งพวกเขาออกเป็นสองกลุ่มตามเงื่อนไข: กลุ่มแรกเกี่ยวข้องกับการสูญเสียการควบคุมการได้ยิน (โดยเฉพาะในงานที่ซับซ้อน ในเนื้อสัมผัส ฮาร์มอนิก และจังหวะ) อีกประการหนึ่งเกิดจากการอ่านไม่รู้หนังสือ โน้ตดนตรี- ในทุกกรณี ครูต้องสนับสนุนให้นักเรียนค้นพบข้อผิดพลาดของตนเองอย่างอิสระ

เมื่อสังเกตการวิเคราะห์และการเรียนรู้ผลงานและพิจารณาคำแนะนำด้านระเบียบวิธีเบื้องต้น ครูจะต้องคำนึงถึงประเด็นหลักสองประเด็น: นักเรียนซึมซับเนื้อหาของผลงานและองค์ประกอบแต่ละส่วนของภาษาดนตรีอย่างไร และวิธีสร้างเทคนิคการแสดงของเขา สิ่งสำคัญคือไม่ต้องเร่งรีบนักเรียนเพื่อก้าวไปข้างหน้ากระบวนการทำความเข้าใจดนตรีตามธรรมชาติ

ในระยะเริ่มแรกของการทำงานการเปรียบเทียบเชิงเป็นรูปเป็นร่างการเปรียบเทียบกับปรากฏการณ์ทางธรรมชาติกับการสร้างสรรค์งานศิลปะประเภทอื่นมีความสำคัญอย่างยิ่ง - คำอธิบายที่ส่งถึงจินตนาการของนักเรียน

ดังนั้นขั้นตอนแรกของการทำงานจึงจบลงด้วยการสร้างภาพที่อัดแน่นไปด้วยอารมณ์และการระบุปัญหาหลักในการบรรลุผลทางศิลปะขั้นสุดท้าย นักเรียนยังต้องเข้าใจสไตล์ รูปทรง แนวทำนอง และลักษณะฮาร์โมนิกด้วย

ขั้นตอนที่สองของงานดนตรีเป็นขั้นตอนที่ยาวนาน กระบวนการของการเคลื่อนไหวอัตโนมัติซึ่งเป็นฐานของการปฏิบัติงานบนเครื่องดนตรี การแสวงหาวิธีการที่เหมาะสมในการรวบรวมภาพลักษณ์และแนวคิดของงาน ถือเป็นความสำคัญอันดับแรกที่นี่ .

ในขั้นตอนของการทำงานนี้ นักเรียนจะต้องเชี่ยวชาญองค์ประกอบทั้งหมด นั่นคือ เข้าใจมัน เนื้อหาทางศิลปะการสังเกตความแตกต่างที่ผ่านไปแล้วและไดนามิก เอาชนะปัญหาทางเทคนิค เรียนรู้งานด้วยใจโดยไม่สูญเสียศิลปะทั้งหมด

การทำงานทำนองเริ่มต้นด้วยขั้นตอนแรกของการเรียนรู้ เมื่อเด็กร้องเพลงและพยายามเลือกเพลงจากสองหรือสามเสียง เราควรดึงความสนใจของเขาไปที่ความจริงที่ว่า ทำนองไม่ใช่ชุดของเสียงพิเศษที่เชื่อมโยงถึงกันเป็นเสียงเดียว

ขึ้นอยู่กับระดับการเข้าถึงงานของนักเรียนแต่ละคน วิธีการแยกชิ้นส่วน ซึ่งเป็นการวิเคราะห์เชิงวิเคราะห์นั้นถูกนำมาใช้ในรูปแบบที่แตกต่างกัน เมื่อเรียนชิ้นเล็กๆ ที่ใช้ตอนเริ่มฝึกแล้ว ผู้เรียนควรได้รับแนวคิดเรื่องการใช้ถ้อยคำ คือ การแบ่งท่อนทำนองออกเป็นวลี

วลีเป็นส่วนที่ค่อนข้างสมบูรณ์ของทำนองที่มีความหมายบางอย่าง

การใช้ถ้อยคำเป็นแนวคิดที่กว้างมาก และไม่สามารถลดทอนให้เหลือเพียงคำจำกัดความใดคำจำกัดความหนึ่งได้ เธอเป็นนางแบบของการคิดแบบผู้บริหารมากกว่า การใช้ถ้อยคำไม่เพียงแต่เกี่ยวข้องกับการแบ่งเนื้อหาทางดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการรวมเป็นหนึ่งเดียว การพัฒนางานดนตรีทั้งหมดตั้งแต่ต้นจนจบ

เหตุผลประการหนึ่งที่ทำให้นักเรียนขาดความคิดริเริ่ม (โดยเฉพาะอย่างยิ่งที่เห็นได้ชัดเจนในชิ้นงาน Cantilena ที่มีโครงสร้างโฮโมโฟนิก - ฮาร์โมนิก) ก็คือการไม่สามารถรับรู้เสียงประสานทางหูได้

สิ่งสำคัญคือต้องแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับดนตรีพื้นบ้านและดนตรีอาชีพในรูปแบบอื่น ครูควรรวมงานที่เหมาะสมไว้ในแผนรายบุคคล

ในละครเบาของละครการสอน บทบาทของความสามัคคีในการสร้างสภาวะความไม่มั่นคงปรากฏชัดเจนที่สุด เหล่านี้เป็นลำดับที่ง่ายที่สุดของโดมิแนนต์และโทนิค

จำเป็นสำหรับนักเรียนที่จะตั้งใจฟังฮาร์โมนีของแต่ละบุคคลและการผสมผสานของพวกเขาในแต่ละงาน เจาะลึกตรรกะของการพัฒนาฮาร์มอนิก และพยายามทำความเข้าใจความหมายที่แสดงออกของมัน สิ่งสำคัญคือต้องพัฒนาความสนใจของนักเรียนในการทำความเข้าใจภาษาฮาร์มอนิกและให้ความสนใจกับช่วงเวลาที่มีสีสันโดยตรง

จังหวะมีบทบาทสำคัญในกระบวนการสร้างสรรค์ของนักดนตรี เขาถูกมองว่าเป็นหนึ่งใน องค์ประกอบหลักภาษาดนตรี เนื่องจากจังหวะเป็นการสลับเสียงดนตรีตามธรรมชาติ ซึ่งเป็นหนึ่งในวิธีดนตรีหลักที่แสดงออกและสร้างสรรค์ เมื่อทำเพลง เราไม่ควรทำให้เกิดความผิดปกติของจังหวะในการแสดงโดยกลไก จังหวะเป็นวิธีการแสดงออกอย่างหนึ่งที่อยู่ภายใต้อิทธิพลของนักแสดงในระดับหนึ่ง ซึ่งตรงกันข้ามกับความสามัคคี ทำนอง และเนื้อสัมผัส จังหวะการแสดงที่ไม่ชัดเจนนำไปสู่ความเข้าใจที่ไม่ถูกต้องและบิดเบี้ยวเกี่ยวกับแรงจูงใจ วลี และงานโดยรวม จังหวะทำให้ธีมมีบุคลิก

เห็นได้ชัดว่างานด้านจังหวะควรเชื่อมโยงกับงานด้านคุณภาพเสียง การใช้ถ้อยคำ และรูปแบบอย่างแยกไม่ออก โดยทั่วไป - กับงานเกี่ยวกับการเปิดเผยเนื้อหาของงาน

ในกระบวนการทำงานชิ้นดนตรี จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องกำหนดจังหวะให้ตรงกับเนื้อหาของชิ้นนั้น

เพื่อแก้ปัญหานี้ นักเรียนจะต้องจินตนาการถึงจังหวะที่เป็นไปได้สำหรับเขาในตอนที่มีระยะเวลาสั้นที่สุดที่พบในละคร นี่จะเป็นจังหวะที่เขาสามารถแสดงผลงานชิ้นนี้ในขั้นตอนการพัฒนาของเขาได้

อิทธิพลร้ายแรงต่อความเชี่ยวชาญของผลงานที่กำลังเรียนรู้ในขั้นตอนที่สองนั้นเกิดจากการปฐมนิเทศอย่างมีสติและวิพากษ์วิจารณ์ของนักเรียนในการใช้นิ้วที่ระบุไว้ใน ข้อความเพลง- การเลือกนิ้วที่เหมาะสมจะช่วยให้ใช้งานได้หลากหลาย งานศิลปะและช่วยเอาชนะปัญหาด้านประสิทธิภาพมากมาย การใช้นิ้วที่ประสบความสำเร็จช่วยให้คุณประหยัดเวลาได้มากและค้นหาเส้นทางที่สั้นกว่าในการบรรลุเป้าหมาย

ดนตรีที่หลากหลายต้องใช้การใช้นิ้วร่วมกันอย่างไม่สิ้นสุด แต่ถ้าคุณตรวจสอบข้อความและรูปประกอบประเภทต่างๆ อย่างรอบคอบ คุณจะสามารถระบุสูตรการใช้นิ้วทั่วไปได้จำนวนหนึ่ง

อย่างไรก็ตาม เป็นไปไม่ได้เลยที่จะต้องเตรียมตัวสำหรับทุกโอกาส ดังนั้น นักแสดงทุกคนจะต้องรู้หลักการและเทคนิคการใช้นิ้วขั้นพื้นฐาน ซึ่งจะช่วยแก้ไขปัญหาทางศิลปะบางอย่างได้

ความปรารถนาที่จะนิ้วที่ถูกต้องควรฝังอยู่ในโรงเรียนดนตรี จำเป็นต้องให้แน่ใจว่านักเรียนพิจารณาและทดสอบการใช้นิ้วที่แนะนำในข้อความบนเครื่องดนตรีอย่างรอบคอบ ในการเลือกการวางนิ้ว ขอแนะนำให้เล่นบางส่วนตามจังหวะถ้าเป็นไปได้ เนื่องจากการประสานกันของมือและนิ้วจะแตกต่างกันในจังหวะที่ต่างกัน ปัญหาใหญ่สำหรับนักเรียนคือสถานที่ที่ต้องการการเชื่อมโยงกันสูงสุดโดยใช้ Finger Legato

ไม่สามารถพิจารณาจังหวะแบบแยกออกจากข้อต่อได้ เนื่องจากเป็นรายละเอียดที่สำคัญที่สุด เมื่อกำหนดจังหวะจำเป็นต้องดำเนินการจากความหมายที่แสดงออกทางดนตรี ริมฝีปากสร้างแนวคิดนี้ดังนี้: “ จังหวะเป็นลักษณะเสียงที่กำหนดโดยเนื้อหาเชิงเปรียบเทียบเฉพาะซึ่งได้มาจากการเปล่งเสียงบางอย่าง” (13, หน้า 35) จังหวะนั้นแตกต่างจากการเปล่งเสียงตามระดับต่างๆ ในตรรกะของน้ำเสียงดนตรี

จังหวะสามารถแบ่งตามเงื่อนไขออกเป็นแบบขยาย (เชื่อมต่อและแยกกัน) และแบบสั้น (กระชับ) อันแรกได้แก่เลกาโตและ ถูกต้องตามกฎหมาย(เชื่อมต่อ) และ ปอร์ตาเมนโต, เทนูโต(แยก) และอันสั้น -ไม่ต่อเนื่องและ staccatissimo- จังหวะที่ยาว (เชื่อมต่อและแยกกัน) จำเป็นต่อการแสดงของ cantilena เป็นหลัก และจังหวะสั้น (ที่เปล่งออกมาสั้น) ทำหน้าที่เพื่อความชัดเจน ความคมชัดของการแยกเสียงหรือคอร์ด ทั้งในการเคลื่อนไหวต่อเนื่องและแยกกัน

ดนตรีคือศิลปะของเสียง เสียงสามารถดึงดูด ระคายเคือง กอดรัด โทร ฯลฯ ความสามารถในการสร้างเสียงที่จำเป็นสำหรับการสร้างภาพดนตรีบนเครื่องดนตรีที่น่าเชื่อถือถือเป็นหนึ่งในสัญญาณของทักษะการแสดง

ในบริบทของงานแต่ละชิ้น มีความแรงของเสียงในระดับหนึ่ง สาระสำคัญของความแตกต่างระดับไดนามิกจะขึ้นอยู่กับสไตล์ประเภทและลักษณะของงานเฉพาะ นักดนตรีจะต้องได้ยินสัมพัทธภาพของความแตกต่างเล็กๆ น้อยๆ และต้องรู้รายละเอียดปลีกย่อยทั้งหมดของเครื่องดนตรีของเขาด้วย และสามารถใช้ไดนามิกกับความแตกต่างเล็กๆ น้อยๆ ใดๆ ก็ได้ โดยเริ่มจากหน้า ถึง เอฟเอฟ . สิ่งสำคัญคือต้องรู้ว่าเสียงของเครื่องดนตรีใดๆ ก็ตามมีความสวยงามในตัวเอง การก้าวข้ามขีดจำกัดหมายถึงการบิดเบือนลักษณะทางกายภาพของเสียง

คุณสมบัติหลายประการของปุ่มหีบเพลงมีดังต่อไปนี้: เมื่อปล่อยออกมาเสียงจะค่อนข้างดังกว่าเมื่อถูกบีบอัด ข้อเสียนี้ได้รับการชดเชยด้วยความพยายามในการบีบอัดที่มากขึ้น ดังนั้นความสามารถที่แตกต่างกันของวัสดุดนตรีในการบีบอัดและขยาย ด้วยเหตุนี้ เราจึงแนะนำให้เล่นสำเนียงที่สำคัญเป็นพิเศษในเวอร์ชันนี้

เมื่อพูดถึงไดนามิก เราไม่สามารถละทิ้งโทนสีเสียงได้ ควรจำไว้เสมอว่าการลงทะเบียนไม่ใช่สิ่งหรูหรา แต่เป็นวิธีการเพื่อให้ได้ผลลัพธ์ทางศิลปะที่น่าประทับใจยิ่งขึ้น คุณต้องใช้มันอย่างชาญฉลาดนั่นคืออย่าเปลี่ยนบ่อยนักเพราะสิ่งนี้สามารถแยกส่วนวลีความคิดและการลงทะเบียนกลายเป็นจุดสิ้นสุดในตัวเอง

ความสำเร็จของขั้นตอนที่สองของงานดนตรีควรถูกทำเครื่องหมายด้วยการเอาชนะความยากลำบากทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับด้านเทคนิคและควรมีความเข้าใจที่สมบูรณ์และลึกซึ้งเกี่ยวกับภาพลักษณ์ทางศิลปะของงานด้วย

1 การดัดแปลงทางศิลปะของงานดนตรี

ขั้นตอนที่สามและขั้นตอนสุดท้ายของการทำงานด้านดนตรี ภารกิจหลักของขั้นตอนที่สามคือการค้นหาและนำไปใช้ในที่สุด ภาพดนตรีทั้งโดยทั่วไปและใน รายละเอียดที่เล็กที่สุด- ในกระบวนการสร้างสรรค์นี้ เพื่อค้นหารูปแบบของนักแสดง ภาพลักษณ์ทางดนตรีจะพัฒนาและลึกซึ้งยิ่งขึ้น

สิ่งสำคัญมากคือแผนการตีความผลงานของนักแสดงจะต้องสอดคล้องกับสไตล์ เนื้อหา และรูปแบบอย่างสมบูรณ์ ปฏิบัติงาน- ขีดจำกัดของเสรีภาพในการสร้างสรรค์ของนักดนตรีสิ้นสุดลงเมื่อเกิดความเสียหายต่อเนื้อหาของงานที่กำลังแสดง แต่นักดนตรีและศิลปินที่แท้จริงมักจะเป็นเช่นนั้น ความปรารถนาอย่างต่อเนื่องเพื่อปรับปรุงเพื่อเพิ่มคุณค่าการตีความงานศิลปะ แม้ว่าการตีความองค์ประกอบเดียวกันจะแตกต่างออกไป นักแสดงจะต้องยังคงซื่อสัตย์ต่อความตั้งใจหลักของผู้แต่ง

ของพวกเขา คุณสมบัติที่ดีที่สุดนักเรียนก็เหมือนกับนักแสดงที่เป็นผู้ใหญ่ กำลังแสดงอยู่ในขณะนี้ การพูดในที่สาธารณะ- เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งสำหรับนักเรียนและครูในการรักษาทัศนคติที่สดใหม่ต่องาน มุมมองที่กว้างขวางและการควบคุมตนเองของครูก่อนการแสดงของนักเรียน – สภาพที่จำเป็นการศึกษาความเป็นอยู่ที่ดีของป๊อป ก่อนเริ่มคอนเสิร์ต ควรเล่นให้เต็มที่ ผลกระทบทางอารมณ์โดยก่อนหน้านี้ได้ปรับตัวเองให้เข้ากับอารมณ์คอนเสิร์ตแล้ว

ในวันแสดงคอนเสิร์ต คุณควรนอนหลับฝันดี เล่นเพลงในจังหวะกลางๆ โดยไม่มีอารมณ์ คุณควรพยายามพูดให้น้อยลงและอย่าอยู่ในกลุ่มที่มีเสียงดัง ครูไม่ควรให้คำแนะนำขั้นสุดท้ายเกี่ยวกับการตีความ

ในระหว่างคอนเสิร์ต อาจมีเรื่องเซอร์ไพรส์ อุบัติเหตุ และความหยาบคายเกิดขึ้น สิ่งสำคัญคือต้องรักษากระแสของเพลงไว้ การเรียกร้องของนักแสดงคือการสร้างสภาวะจิตใจที่พิเศษให้กับผู้ฟัง สิ่งสำคัญมากคือต้องสร้างการติดต่อระหว่างเวทีกับผู้ชม

ดนตรี - ส่วนสำคัญ โลกศิลปะงานวรรณกรรมมากมาย ด้วยความช่วยเหลือ คุณสามารถ "ปรับ" เหตุการณ์และตัวละครให้เข้ากับบริบททางวัฒนธรรมที่จำเป็น สร้างอารมณ์ความรู้สึก... และยังสามารถเจาะลึกเข้าไปในข้อความ ซึ่งมีอิทธิพลต่อโครงสร้างและภาษาในลักษณะพิเศษ ในบทความนี้ เราจะพยายามทำความเข้าใจว่าดนตรีในวรรณกรรมคืออะไร แตกต่างจาก “ดนตรีในวรรณกรรม” อย่างไร และสิ่งที่ผู้เขียนและผู้อ่านจำเป็นต้องเข้าใจข้อความ “ดนตรี” อย่างถูกต้อง

ละครเพลงของวรรณกรรมคืออะไร?

เพื่อที่จะยกตัวอย่างปฏิสัมพันธ์ของวรรณกรรมและดนตรี ไม่จำเป็นต้องเป็นผู้เชี่ยวชาญเลย คุณสามารถนึกถึงงานวรรณกรรมมากมายที่มีวีรบุรุษนักดนตรีและคำอธิบายดนตรี (ของจริงหรือตัวละคร) จะติดต่อได้สะดวกยิ่งขึ้น ประเภทเสียงร้อง(จากโอเปร่าสู่เพลง) สำหรับการผสมผสานระหว่าง "คำบวกกับดนตรี" หากสิ่งใดเรียกว่าการขุดลึกลงไป คุณจะสามารถจดจำวรรณกรรมที่ดนตรีมีบทบาทในโครงเรื่องสำคัญได้ อย่างไรก็ตาม ความเป็นไปได้ของการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างศิลปะทั้งสองประเภทไม่ได้จบเพียงแค่นั้น และเพื่อที่จะอธิบายได้อย่างเหมาะสม เราต้องหันไปใช้คำว่า "ละครเพลง" ในวรรณกรรม ซึ่งความหมายดูเรียบง่ายและชัดเจนเพียงแวบแรกเท่านั้น

จิโอวานนี่ มิเคเล่ กราเนรี. "โรงละคร Reggio ในตูริน" (2295)

ละครเพลงของงานวรรณกรรมเป็นที่เข้าใจกันว่ามีความคล้ายคลึงกับหลักการบางประการ ลักษณะที่เป็นทางการ หรือเทคนิคการแสดงออกที่มีอยู่ในดนตรี นักวิชาการด้านวรรณกรรมยังไม่ได้ตัดสินใจว่าควรจะพิจารณาถึงอะไรกันแน่ - ประเภท คุณภาพ หลักการ หรือแม้แต่ ชนิดพิเศษผลที่เกิดขึ้นเมื่ออ่าน จนถึงตอนนี้ เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปเท่านั้นว่าการแสดงละครเพลงเป็นรูปแบบหนึ่งของตัวกลาง (กระบวนการปฏิสัมพันธ์ระหว่างสื่อต่างๆ และในความหมายที่แคบกว่า - ประเภทต่างๆศิลปะ). แนวคิดเรื่องความเป็นสื่อกลางเกี่ยวข้องโดยตรงกับความสัมพันธ์ระหว่างเนื้อหาและทัศนคติต่องานศิลปะทั้งหมด โดยไม่คำนึงถึงประเภทงานในฐานะตัวบท จากมุมมองนี้ เราสามารถเปรียบเทียบได้ เช่น วรรณกรรมและจิตรกรรม (เอคแฟรซิส) จิตรกรรมและภาพยนตร์ แม้กระทั่งวรรณกรรมและสถาปัตยกรรม

นักวิชาการด้านวรรณกรรมยังไม่ได้ตัดสินใจว่าควรพิจารณาดนตรีประเภทใด - หมวดหมู่ คุณภาพ หลักการ หรือแม้แต่เอฟเฟกต์พิเศษที่เกิดขึ้นเมื่ออ่าน

เหตุใดละครเพลงจึงยากที่จะนิยาม? ความจริงก็คือในการวิจัยระดับกลางใด ๆ (นั่นคือการวิจัยที่จุดตัดของศิลปะสองประเภท) ผู้เขียนต้องเผชิญกับปัญหาหลายประการที่มักจะไม่เกิดขึ้นภายในกรอบของกระบวนทัศน์ทางวิทยาศาสตร์เดียว ประการแรก ในวรรณคดีและดนตรีวิทยา มีคำศัพท์สำคัญหลายคำ ความหมายที่แตกต่างกัน: รูปร่าง องค์ประกอบ แรงจูงใจ. ประการที่สอง ผู้วิจัยอาจไม่ชัดเจนเสมอไปว่าจะมองหาอะไรในเนื้อหานอกเหนือจากการอ้างอิงถึงดนตรีโดยตรง จากนั้นเขาก็เริ่มศึกษาชีวประวัติของนักเขียนอย่างเข้มข้นเพื่อการศึกษาด้านดนตรี ระดับเสียงที่แน่นอน หรือญาติที่เป็นนักดนตรี สถานการณ์ตรงกันข้ามก็เป็นไปได้เช่นกัน - การใช้การบ่งชี้ที่โปร่งใสของงานดนตรีเฉพาะ (เช่น "The Kreutzer Sonata" โดย L. Tolstoy) ประเภท ("String Quartet" โดย W. Wolfe) หรือแยกต่างหาก คำว่า (“Counterpoint” โดย O. Huxley) นักวิจารณ์วรรณกรรมเริ่มวาดแนวที่คล้ายคลึงกัน... และในแต่ละกรณีเขาอาจพบสัญญาณของละครเพลงที่แตกต่างกัน (หรืออาจไม่พบเลย) ปรากฎว่าการแสดงดนตรีนั้นง่ายต่อการอธิบายโดยใช้ตัวอย่างงานวรรณกรรมเฉพาะหรือเป็นรายการเทคนิคที่เป็นไปได้ที่ทำให้ข้อความวรรณกรรมใกล้ชิดกับดนตรีมากขึ้น

ดนตรีเข้ามาอยู่ในวรรณกรรมได้อย่างไร?

อะไรทำให้ข้อความ "ดนตรี"? ผู้เขียนควรมีความรู้พิเศษด้านดนตรีวิทยาหรือไม่? สุดท้ายแล้วผู้อ่านล่ะ - เขาจำเป็นต้องได้รับการศึกษาด้านดนตรีเพื่อทำความเข้าใจความตั้งใจของผู้เขียนหรือไม่?

เพื่อตอบคำถามเหล่านี้จะสะดวกที่จะหันไปจำแนกประเภทของปฏิสัมพันธ์ประเภทต่าง ๆ ระหว่างวรรณกรรมและดนตรีก่อน (อันที่จริงยังมีอีกมากเกินกว่าที่เรานับได้)

การจำแนกประเภทนี้เป็นของ Stephen Sher นักวิจารณ์วรรณกรรมชาวอเมริกัน (เพิ่มเติมโดย Werner Wolf นักวิทยาศาสตร์ชาวออสเตรียสมัยใหม่) การอยู่ร่วมกันระหว่างวรรณกรรมและดนตรีมีเพียง 3 ประเภทเท่านั้น:

วรรณกรรมทางดนตรี (เรียกว่า ดนตรีโปรแกรม)

ดนตรี+วรรณกรรม(อะไรก็ได้. เพลงแกนนำ)

ดนตรีในวรรณคดี. ประเภทสุดท้ายกลายเป็นสิ่งที่ซับซ้อนและแตกแขนงมากที่สุด - Sher ได้รวม "เพลงคำ", "ดนตรีด้วยวาจา" และ "ความเท่าเทียมเชิงโครงสร้าง" ไว้ด้วย

วิธีที่สองในการอธิบายการมีอยู่ของดนตรีในวรรณคดีคือการแบ่งออกเป็นประเภท "เปิด" และประเภทปิด การโต้ตอบแบบเปิดยังคงเป็นเสียงร้องแบบเดิม ผู้ชม (ม ในกรณีนี้- สำหรับผู้ฟัง) การปรากฏตัวของทั้งสององค์ประกอบทั้งวาจาและดนตรีค่อนข้างชัดเจนและไม่จำเป็นต้องมีความรู้พิเศษในการรับรู้

บาร์โตโลมีโอ เบตเตรา. “ หุ่นนิ่งด้วยเครื่องดนตรี” (ศตวรรษที่ 17)

ปฏิสัมพันธ์แบบปิดอย่างที่คุณคงเดาได้คือกรณีที่มีการใช้งานศิลปะเพียงประเภทเดียว ในขณะที่ประเภทที่สองถูกซ่อนไว้ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง หากวรรณกรรมซ่อนอยู่ในดนตรีเราก็จะพูดถึง เพลงโปรแกรม- ในกรณีนี้ งานที่ไม่มีคำพูดจะมีชื่อเป็น "การพูด" ซึ่งสามารถอ้างอิงถึงงานวรรณกรรมได้
ในทางกลับกัน การแสดงดนตรีที่ซ่อนอยู่ในข้อความมีสองรูปแบบหลัก: การทำให้เป็นธีมและการเลียนแบบ การจัดรูปแบบหมายถึงคำอธิบายผลงานดนตรี การอ้างอิงทุกประเภทถึงบทประพันธ์จริงหรือแต่งขึ้น ในกรณีของเนื้อหาเกี่ยวกับดนตรีในข้อความ ได้รับการบอกกล่าว- ในทางกลับกัน การเลียนแบบหมายความว่าผู้เขียนงานวรรณกรรมกำลังพยายามเลียนแบบบางอย่าง คุณสมบัติทางดนตรี, กำลังแสดงวรรณกรรมของพวกเขา

เทคนิคในการเลียนแบบอาจแตกต่างกันไป - จากการบันทึกเสียงและความซับซ้อนของไวยากรณ์ไปจนถึงการสร้างเพลงประกอบที่เป็นข้อความหรือแม้แต่แอนะล็อกการเรียบเรียง รูปแบบดนตรี- ดังที่เราเห็น เป็นเรื่องง่ายที่จะสรุปได้ว่างานที่มีการเลียนแบบดนตรีไม่จำเป็นต้องมีความเกี่ยวข้องกับดนตรีเสมอไป ตรงกันข้ามก็เป็นจริงเช่นกัน สมมติว่าตัวอย่างที่โดดเด่นของการจัดรูปแบบดนตรีในวรรณกรรมคือ “The Kreutzer Sonata” โดย L. Tolstoy อย่างไรก็ตามนักวิจัยได้พยายามค้นหาคุณลักษณะของการเลียนแบบซ้ำแล้วซ้ำเล่าโดยเปรียบเทียบองค์ประกอบของข้อความกับโครงสร้างของรูปแบบโซนาต้า (ด้วยความสำเร็จที่แตกต่างกัน)

ในแง่นี้รูปแบบโซนาต้าเป็นที่ชื่นชอบของนักวิชาการวรรณกรรมเป็นพิเศษเนื่องจากมันเข้ากันได้ดีกับงานหลายชิ้น - คุณจำเป็นต้องมีจุดเริ่มต้นที่ตัดกันเพียงสองจุด (ตัวละครที่แตกต่างกันหรือทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่าง) และติดตามโครงสร้างของ "นิทรรศการ - อธิบายรายละเอียด - บรรเลง" มันง่ายที่จะยอมจำนนต่อสิ่งล่อใจที่จะมองหา "การสรุป" (หรือส่วนหนึ่งของข้อความที่กล่าวถึงซ้ำในความหมายหนึ่งหรืออีกนัยหนึ่ง) โดยลืมไปว่าโดยพื้นฐานแล้วการก่อสร้างนี้ไม่ใช่ดนตรีล้วนๆ ดังที่ A.E. Makhov ตั้งข้อสังเกตว่าโครงสร้างของรูปแบบโซนาต้าจะทำซ้ำโครงสร้างของคำพูดเชิงปราศรัย - การสังเคราะห์วิทยานิพนธ์ - การต่อต้าน - การสังเคราะห์นั่นคือในทางทฤษฎีล้วนๆ ข้อความวรรณกรรมใด ๆ ที่มีโครงสร้างคล้ายกันสามารถเรียกว่า "โซนาต้า"... ในกรณีของ โครงสร้างของข้อความทั้งหมดแทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะมี “เรื่องบังเอิญ” กับรูปแบบดนตรีซึ่งผู้เขียนไม่ได้วางแผนไว้เลย

เค. เอ็น. กิจสเบรชท์ส. “ฉากกั้นด้วยตัวอักษรและ สมุดบันทึกเพลง"(1668)

แล้วมันคุ้มค่าไหมที่จะวาดโครงสร้างที่คล้ายคลึงกันระหว่างงานวรรณกรรมและงานดนตรีเลย? ในความคิดของเรามันก็คุ้มค่า

วิธีการเลียนแบบดังกล่าวสามารถเปลี่ยนแปลงได้ตั้งแต่การบันทึกเสียงและการสร้างไวยากรณ์ที่ซับซ้อนไปจนถึงการสร้างเพลงประกอบที่เป็นข้อความหรือแม้แต่การเรียบเรียงรูปแบบดนตรีที่คล้ายคลึงกัน

ประการแรก นักเขียนหลายคนตั้งใจให้ข้อความของตนเป็น "ดนตรี" และเป็นเรื่องที่น่าสนใจอย่างยิ่งที่จะสำรวจวิธีการที่พวกเขาใช้ในการ "ทำให้เป็นเพลง" ของข้อความ ประการที่สองหากผู้เขียนไม่ได้ทิ้งคำแนะนำใดๆไว้ ธรรมชาติทางดนตรีของงานของคุณ แต่ลักษณะทางดนตรีในนั้นยังคงมองเห็นได้ก็จำเป็นต้องไตร่ตรองถึงสาเหตุของความคล้ายคลึงกันดังกล่าว สิ่งที่สำคัญที่สุดคือการไม่ยอมแพ้เมื่อเผชิญกับปัญหา

นักดนตรีจากวรรณกรรม: มืออาชีพและมือสมัครเล่น

แล้วการศึกษาด้านดนตรีของนักเขียนที่ทำการทดลองที่จุดตัดของศิลปะทั้งสองล่ะ? แน่นอนว่านักเขียนก็มีระดับที่แตกต่างกันมาก ตัวอย่างเช่น Andrei Bely ผู้เขียนผลงาน "สังเคราะห์" ที่แปลกประหลาดที่สุดบางชิ้น - "ซิมโฟนี" สี่ชิ้นในขณะที่เขียนพวกเขาแทบไม่มีความคิดเลยว่าซิมโฟนีที่แท้จริงคืออะไร (และสิ่งที่น่าทึ่งกว่านั้นคือเขาแทบไม่สนใจมันเลย ). เวอร์จิเนีย วูล์ฟ ผู้แต่งเรื่อง The String Quartet มีการศึกษาดีเยี่ยม แต่ไม่ใช่ด้านดนตรี Julio Cortazar ผู้ชื่นชอบการทดลองในขอบเขตของวรรณกรรมและดนตรี เขาเป็นนักรักดนตรีสมัครเล่น แม้ว่าเขาจะเป็นคนที่กระตือรือร้นก็ตาม บางทีนักดนตรีมืออาชีพไม่กี่คนที่มีความสำคัญ อาชีพวรรณกรรมคือแอนโทนี่ เบอร์เจส

สำหรับนักปรัชญาและผู้อ่าน "ธรรมดา" เนื้อเพลงข้อมูลที่นำเสนอข้างต้นหมายความว่าการอ้างอิงถึงลิขสิทธิ์เพลงไม่ควรเชื่อถือได้เสมอไป คุณสมบัติ "ทางดนตรี" บางอย่างสามารถสะท้อนให้เห็นในงานได้โดยอ้อมมากและบางครั้งก็อาจถูกเข้าใจผิดหรือตีความใหม่โดยเจตนา (เช่นในกรณีของ "Symphonies" ของ Bely)

แต่หากเพลงซ่อนอยู่ในข้อความผู้อ่านจะเดาได้อย่างไร? เขาควรติดอาวุธให้ตัวเองด้วยสารานุกรมดนตรีหรือไม่หากผู้แต่งคนโปรดของเขามีระดับเสียงที่สมบูรณ์แบบและ เต็มบ้านญาติที่มีพรสวรรค์ทางดนตรี?

เราได้กำหนดไว้ข้างต้นแล้วว่าผลกระทบของละครเพลงนั้นค่อนข้างเป็นอัตวิสัย - ทั้งสำหรับผู้แต่ง (ผู้ที่น่าจะมีความเข้าใจแนวความคิดเกี่ยวกับดนตรีและคุณสมบัติของดนตรีล้วนๆ) และสำหรับผู้อ่าน (ซึ่งอาจ "เห็นดนตรี" ซึ่งอาจ แม้จะไม่ได้วางแผนก็ตาม) ดังนั้นผู้ที่ไม่ใช่มืออาชีพยังสามารถอ่านวรรณกรรมใด ๆ และวาดแนวใด ๆ ได้อย่างไม่เกรงกลัวโดยไม่ต้องกลัวความไม่รู้ของเขา - เขาอาจจะไม่รู้อะไรมาก (และไม่น้อย!) เกี่ยวกับซิมโฟนีหรือจุดแตกต่างมากกว่าผู้เขียนเอง และแน่นอนว่าไม่มีใครห้ามไม่ให้ผู้ที่ไม่ใช่มืออาชีพมองหาข้อมูลเพิ่มเติมซึ่งอาจทำให้การอ่านข้อความ "ดนตรี" ลึกซึ้งยิ่งขึ้น

ข้อความ "ดนตรี":

1. A. Chekhov, “The Black Monk” (1893) ผลงานของเชคอฟชิ้นนี้ถือเป็นเหตุการณ์สำคัญในการศึกษาดนตรีภาษารัสเซีย คำกล่าวของ D. Shostakovich ว่าเรื่องราวถูกกล่าวหาว่าเขียนในรูปแบบโซนาตาทำให้นักวิจัยหลายชั่วอายุคนมองหาโซนาตาในข้อความของ Chekhov เช่นเดียวกับในเรื่องราวอื่น ๆ ของเขา (และแม้แต่ผลงานละคร)
2. A. Bely “ซิมโฟนี” (1902-1908) สิ่งที่น่าสนใจหลักๆ เกี่ยวกับผลงานของ Bely คือเขาทำลายธรรมชาติของ "วรรณกรรม" ของข้อความอย่างไร ไม่ว่าจะใกล้เคียงกับดนตรีหรือไม่นั้นยังเป็นประเด็นที่น่าสงสัย แต่ผลการทดลองก็คุ้มค่าที่จะให้ความสนใจอย่างแน่นอน
3. ดับเบิลยู วูล์ฟ “วงเครื่องสาย” (1921) เวอร์จิเนีย วูล์ฟบางส่วนสร้างเรื่องราวของเธอโดยใช้แบบจำลองวงเครื่องสายที่ไม่มีชื่อโดย Mozart และการเปลี่ยนแปลงลักษณะของดนตรีนั้นเกี่ยวพันกับความคิดและความรู้สึกของนางเอกอย่างประณีตในรูปแบบของกระแสจิตสำนึกแห่งบทกวี

คุณสมบัติ "ทางดนตรี" บางอย่างสามารถสะท้อนให้เห็นในงานได้โดยอ้อมมากและบางครั้งก็อาจถูกเข้าใจผิดหรือตีความใหม่โดยเจตนา (เช่นในกรณีของ "Symphonies" ของ Bely)

1. ดี. จอยซ์ “ไซเรน” (1922) ตอนที่สิบสองของนวนิยายเรื่อง "Ulysses" นำไปสู่การศึกษาเรื่อง "ดนตรี" ในการวิจารณ์วรรณกรรมต่างประเทศ เกี่ยวกับเรื่อง การเชื่อมต่อที่เป็นไปได้ภาษา, ระบบอุปมาอุปไมย, คุณสมบัติองค์ประกอบ... จริงอยู่ นักปรัชญาและนักดนตรีบางคนปฏิบัติต่อความพยายามอย่างจริงจังในการเหน็บแนมเพื่อดูรูปแบบดนตรีที่เฉพาะเจาะจงในข้อความของจอยซ์ - ผู้เขียนที่แตกต่างกันและเวอร์ชันก็แตกต่างกันมาก
2. เจมส์ บอลด์วิน, "Sonny's Blues" (1957) เรื่องราว นักเขียนชาวอเมริกัน- ตัวอย่างที่ชัดเจนของการอยู่ร่วมกันของเนื้อหาและการเลียนแบบดนตรีในข้อความ ในด้านหนึ่ง มีนักเปียโนตัวเอกและดนตรีของเขา ซึ่งตีความใหม่ว่าเป็นอุปมาอุปไมย ชีวิตภายใน- ในทางกลับกัน ส่วนของข้อความทางดนตรีทั้งหมดที่แสดงถึงการแสดงของวงดนตรีแจ๊ส และใช้การบันทึกเสียงและการกล่าวซ้ำอย่างแข็งขัน ท้ายที่สุดก็เข้าใกล้การแสดงด้นสดของดนตรีแจ๊ส
3. อี. เบอร์เจส. "นโปเลียนซิมโฟนี" (2517) เราจำได้ว่า Burgess เป็นนักแต่งเพลงมืออาชีพ และเขาเขียนนวนิยายเกี่ยวกับจักรพรรดิฝรั่งเศสผู้โด่งดังที่สุด โดยเน้นไปที่ Symphony No. 3 ของ Beethoven (“Eroic”)
4. เจ. คอร์ทาซาร์ "โคลน" (1980) เราได้เขียนรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับเรื่องราวทดลองนี้โดยอิงจาก "Musical Offer" ของ J. S. Bach ใน ฉบับเดือนกรกฎาคม“สุนทรียศาสตร์” ประจำปี 2559 เรากล่าวถึง ก่อนหน้านี้และเกี่ยวกับ "The Pursuer" ของ Cortazar ซึ่งเช่นเดียวกับ James Baldwin บุคคลสำคัญของอัจฉริยะแจ๊สผู้คลั่งไคล้ Charlie Parker กลายเป็นศูนย์กลาง - เรื่องราวทั้งสองนี้น่าสนใจที่จะอ่านเป็นคู่
5. G. Josipovici “Goldberg Variations” (2002) นวนิยายของนักเขียนชาวอังกฤษเป็นอีกตัวอย่างหนึ่งของการใช้ผลงานของ J. S. Bach เป็นแบบอย่างสำหรับข้อความวรรณกรรม "หลายส่วน"

(Josipovici ยังมีเรื่องสั้นทดลองเรื่อง "Fuga" ซึ่งพัฒนาแนวคิดเกี่ยวกับรูปแบบดนตรีในชื่อเดียวกันด้วยวิธีที่ไม่เหมือนใคร)

และเพื่อให้เพลย์ลิสต์วรรณกรรมและดนตรีของคุณสมบูรณ์ เราขอแนะนำให้คุณอ่านบทความอื่น ๆ ในประเด็นนี้อย่างละเอียด: ไม่มีอะไรช่วยอธิบายหัวข้อที่ยากได้มากไปกว่าตัวอย่างที่ดีและหลากหลาย

เอคาเทรินา รูบินสกายา

ดนตรีคือผลของความคล้ายคลึงกันบางส่วนระหว่างงานวรรณกรรมกับดนตรี เกิดขึ้นจากความจริงที่ว่าเทคนิคและหลักการโครงสร้างบางอย่างที่เหมือนกันในวรรณกรรมและดนตรีถูกมองว่าเป็นดนตรีส่วนใหญ่ในสถานการณ์ทางวัฒนธรรมและสุนทรียศาสตร์บางอย่าง แนวคิดเรื่องดนตรีในวรรณคดีเกิดขึ้นได้เฉพาะในวัฒนธรรมหรือระบบสุนทรียศาสตร์ที่มองว่าดนตรีเป็นภาษาสากลซึ่งมีหลักการที่ใช้ร่วมกันในวรรณกรรมในระดับหนึ่งหรืออย่างอื่น ผลกระทบของการแสดงละครเพลงยังคงเป็นภาพลวงตาเป็นส่วนใหญ่ เนื่องจากเทคนิค "ดนตรี" ในวรรณคดีในความเป็นจริงอาจมีลักษณะสุนทรีย์โดยทั่วไปหรือถูกยืมโดยดนตรีจากสนาม ความคิดสร้างสรรค์ทางวาจาและไม่มีวิธีการแสดงออกทางดนตรีโดยเฉพาะที่เกี่ยวข้องกับระดับเสียงคงที่ในวรรณกรรม

จนถึงศตวรรษที่ 18 ไม่มีแนวคิดเรื่องละครเพลงทางวรรณกรรม: ข้อความไม่กี่คำเกี่ยวกับความเหมือนกันของวรรณกรรมและดนตรีนั้นมีพื้นฐานมาจากแนวคิดเรื่องความสามัคคีสากลซึ่งปรากฏออกมาอย่างเท่าเทียมกันในวรรณกรรมและดนตรี ดังนั้น Dante จึงเรียกกวีที่เขียน canzones ว่า "armonizantes verba" - " ผู้ที่เชื่อมโยงคำอย่างสวยงามและกลมกลืน"("เกี่ยวกับคำพูดของผู้คน"); ดนตรีแตกต่างจากบทกวีเพียงตรงที่ไม่ใช่ "คำพูด" ที่ "กลมกลืน" แต่เป็น "น้ำเสียง" ดังนั้นศิลปะทั้งสองจึงอยู่ภายใต้ความกลมกลืนอันศักดิ์สิทธิ์เท่าเทียมกัน จากแนวคิดที่คล้ายคลึงกันในเรื่องความกลมกลืนสากลซึ่งรวบรวมตัวเองไว้ทั้งคำพูดและใน เสียงดนตรีจอร์จ พัทเทนแฮม ปรากฏตัวในบทความของเขาเรื่อง "The Art บทกวีภาษาอังกฤษ"(1589) นิยามบทกวีว่าเป็น "ศิลปะแห่งการพูดและการเขียนอย่างกลมกลืน" และบทกลอนและบทกลอนเป็น "คำพูดทางดนตรีประเภทหนึ่ง เนื่องมาจากข้อตกลงบางประการในเสียงที่ทำให้หูพอใจ"

ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 เมื่อยุคก่อนยวนนิยมได้พัฒนาแนวคิดเรื่องดนตรีให้เป็นภาษาที่เป็นธรรมชาติทันที ความรู้สึกของมนุษย์(J.J. Rousseau, I.G. Herder, K.F. Moritz) และนักโรแมนติกชาวเยอรมันมองว่าดนตรีเป็นภาษาสากลของธรรมชาติและศิลปะ ความคิดเรื่องดนตรีเกิดขึ้นเช่น คุณภาพสุนทรียศาสตร์ ซึ่งจริงๆ แล้วเข้ามาแทนที่ประเภทของความกลมกลืนสำหรับแนวโรแมนติก: วรรณกรรมและดนตรีไม่ได้อยู่ภายใต้เงื่อนไขที่เท่าเทียมกันกับความสามัคคีสากลอีกต่อไป แต่วรรณกรรมขึ้นอยู่กับหลักการของดนตรี F. Schiller เป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรก ๆ ที่พูดถึงละครเพลงของงานวรรณกรรมเมื่อในบทความ "เกี่ยวกับบทกวีที่ไร้เดียงสาและซาบซึ้ง" (พ.ศ. 2338-39) เขาแบ่งบทกวีออกเป็น "พลาสติก" และ "ดนตรี": ครั้งแรกที่ "เลียนแบบ วัตถุบางอย่าง” ประการที่สอง “ทำให้เกิดวิญญาณสถานะบางอย่างโดยไม่จำเป็นต้องใช้วัตถุเฉพาะสำหรับสิ่งนี้” The Romantics หยิบยกวิทยานิพนธ์เกี่ยวกับละครเพลงเป็นทรัพย์สิน "ตามธรรมชาติ" ของวรรณกรรม: "ไม่อนุญาตให้คิดด้วยเสียงและแต่งเพลงด้วยคำพูดและความคิด?" - ถาม L. Tick ในการเปิดเรื่อง Symphony ให้กับภาพยนตร์ตลกเรื่อง The Inverted World (1799) แนวคิดเรื่องดนตรีเป็นพื้นฐานของทุกสิ่ง ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะพบการประยุกต์ใช้ในบทกวีสัญลักษณ์ในภายหลัง (“ ดนตรีก่อนอื่น” ต้องใช้ P. Verlaine จากบทกวี - “ ศิลปะบทกวี", พ.ศ. 2417) และยังคงมีอำนาจอธิบายสำหรับการตระหนักรู้ในตนเองของนักเขียนหลายคนในศตวรรษที่ 20 ซึ่งในการสังเกตงานของตนเองมักจะยอมรับการยอมรับอันโด่งดังของชิลเลอร์ที่หลากหลาย (ในจดหมายถึงเกอเธ่ลงวันที่ 18 มีนาคม พ.ศ. 2335) ว่า " ความคิดบทกวี""นำหน้าสภาวะทางจิตใจทางดนตรี": "เศรษฐกิจที่แท้จริงคือการเขียนทำนองก่อน เราทุกคนเขียนบทกวีตามทำนอง” (เอซรา ปอนด์ บทความ “I Gather the Members of Osiris,” 1911-12); - เมื่อเขียน... ความคิดมักจะกลายเป็นผลจากความต้องการจังหวะล้วนๆ มันถูกแทรกไว้เพื่อจังหวะ ไม่ใช่เพื่อตัวมันเอง..."(Mann Th. Gesammelte Werke. เบอร์ลิน, 1955) เทคนิคทั่วไปในวรรณกรรมและดนตรีที่ทำให้ผลกระทบของละครเพลงเป็นไปได้ถูกครอบคลุมโดยแนวคิดของการทำซ้ำในรูปแบบต่างๆ (anaphora, ละเว้น, ดนตรีประกอบ, ความเท่าเทียม และที่ระดับเสียง, สัมผัสอักษร) การทำซ้ำที่ซับซ้อนและไม่แม่นยำ (เช่น inverted Parallelism - chiasmus) สามารถรับรู้ได้ว่าเป็นการแสดงออกของลักษณะความแปรปรวนของการพัฒนาทางดนตรี ในเนื้อหาบทกวี องค์ประกอบที่ซ้ำกันของโครงสร้างวาจาอาจอยู่ในตำแหน่งที่แข็งแกร่งไม่มากก็น้อย (เช่น เสริมด้วยเครื่องหมายอัศเจรีย์หรือทำให้อ่อนลงด้วยคำถาม เน้นหรือทำให้อ่อนลงเป็นจังหวะ) และด้วยเหตุนี้จึงสร้างเส้นของน้ำเสียงขึ้นหรือลง ซึ่งยัง ทำให้เรานึกถึง หลักการทางดนตรีการพัฒนา.

ความคล้ายคลึงกันที่รู้จักกันดีของหลักการโครงสร้างของวรรณกรรมและดนตรีมีสาเหตุหลักมาจากการผสมผสานดนตรีและคำดั้งเดิมเข้าด้วยกัน ดังนั้นรูปแบบเพลงพร้อมท่อนร้องจึงเป็นเรื่องธรรมดาในบทกวีและวรรณกรรม (บทกลอนสี่บรรทัดสอดคล้องกับสี่บรรทัด - ประโยคดนตรีบาร์) ไปจนถึงรูปแบบเสียงร้องและบทกวีโบราณที่ใช้กันทั่วไปในดนตรีและบทกวี ยังรวมถึงรูปแบบบาร์ที่เรียกว่า (AAB: สองท่อนและนักร้อง - Abgesang) นำเสนอในเพลงของเร่ร่อน, trouvères, minnesingers, mastersingers และในการร้องประสานเสียงของโปรเตสแตนต์ อีกปัจจัยที่กำหนดความเหมือนกันของหลักการโครงสร้างของดนตรีและวรรณกรรมคืออิทธิพลมหาศาลของวาทศาสตร์ที่มีต่อการพัฒนารูปแบบดนตรีของยุคใหม่: หลักการของไตรภาคีซึ่งเป็นลักษณะของรูปแบบโซนาต้าสะท้อนถึงโครงสร้างไตรภาคีของสุนทรพจน์ปราศรัย ( exordium - ปานกลาง - finis) "การพัฒนา" ในฐานะองค์ประกอบของรูปแบบดนตรีไม่ได้เกิดขึ้นโดยปราศจากอิทธิพลของหลักคำสอนขององค์ประกอบบังคับของการปราศรัยเช่นการยืนยันและ confutatio ("เหตุผล" และ "การพิสูจน์") หลักการโครงสร้างทั่วไปในดนตรีและวรรณกรรมรวมถึงสิ่งที่เรียกว่า "กฎของอัตราส่วนทองคำ" ซึ่งเห็นได้ชัดว่าเป็นของหลักการพื้นฐานของสถาปัตยกรรมศาสตร์สุนทรียศาสตร์: " อัตราส่วนทองคำ“(เช่น การแบ่งงานภายในออกเป็นสองส่วนซึ่งส่วนรวมเกี่ยวข้องกับส่วนที่ใหญ่กว่าในลักษณะเดียวกับส่วนที่ใหญ่กว่าเกี่ยวข้องกับส่วนที่เล็กกว่า) พบได้ในละครเพลงหลายเรื่องและ ผลงานบทกวีโดดเด่นด้วยองค์ประกอบที่ลงตัวเป็นพิเศษ

เนื่องจากดนตรีในการพัฒนามักถูกชี้นำโดย หลักการวรรณกรรมเทคนิคที่เรียกว่า "ดนตรี" ในวรรณคดีบางครั้งก็กลายเป็นแหล่งกำเนิดด้วยวาจาล้วนๆ: วรรณคดีและการวิจารณ์วรรณกรรมโดยหันไปใช้ดนตรีในฐานะ "ต่างประเทศ" และพบว่า "ของตัวเอง" ที่ถูกลืมไปในนั้น ดังนั้นหลักการของพหุเสียงดนตรีในฐานะการอยู่ร่วมกันของเสียงพร้อมกันซึ่งนำไปใช้ตามแนวคิดของ M. M. Bakhtin ในนวนิยายของ F. M. Dostoevsky ที่จริงแล้วไม่ใช่ดนตรีที่มีอยู่อย่างถาวร: พฤกษ์ตามนักวิจัยสมัยใหม่จำนวนหนึ่งในตอนแรก “ความพยายามที่จะสร้างดนตรีที่เทียบเท่ากับเทคนิคทางวรรณกรรมและเทววิทยาของสัญลักษณ์เปรียบเทียบ” ซึ่งพยายามแสดงการมีอยู่ของตัวอักษรแต่ละตัวในข้อความในพระคัมภีร์ไบเบิลของความหมายต่างๆ ที่มีอยู่พร้อมๆ กัน และด้วยเหตุนี้จึงบรรลุผลของ “ความลึกลับพร้อมกัน” ของเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์

ความพยายามของนักเขียนที่จะจงใจเลียนแบบเอฟเฟกต์ดนตรีโดยเฉพาะนั้นค่อนข้างหายาก- ตัวอย่างเช่น "Symphonies" สำหรับคอเมดีของ L. Tieck เรื่อง "The Inverted World" และสำหรับละครของ C. Brentano เรื่อง "Gustav Vasa" (1800) ซึ่งมีการแนะนำ "บางส่วน" ของผู้พูด เครื่องดนตรี(ตัวอย่างเช่น "โซโลไวโอลินครั้งแรก" ของ Tieck ซึ่งเป็นบทพูดคนเดียว) ซึ่งทำให้สามารถเลียนแบบการพัฒนาซิมโฟนิกได้ตามที่ผู้เขียนกล่าวไว้ การถ่ายโอนชื่อแนวดนตรีไปเป็นบทกวี (“ Quasi una fantasia”, 1889, A.A. Fet, “ Symphonies”, 1902-08, A. Bely) ตามกฎแล้วไม่ได้มาพร้อมกับการพักผ่อนหย่อนใจในโครงสร้างวาจาของ ลักษณะโครงสร้างของสิ่งนี้ แนวดนตรี- ในเวลาเดียวกัน นักวิชาการด้านวรรณกรรมได้ฝึกฝนการอนุมานหลักโครงสร้างของดนตรียุโรปกับงานวรรณกรรมอย่างกว้างขวาง ความพยายามโดยทั่วไปมากที่สุดคือการใช้รูปแบบดนตรีกับข้อความวาจา เช่น เพลง โซนาต้า ความทรงจำ ฯลฯ จังหวะ คำแต่ละคำ ลวดลาย และแก่นสามารถทำหน้าที่เป็นองค์ประกอบซ้ำที่จำเป็นในการระบุรูปแบบดนตรี O. Walzel เห็นรูปแบบเพลงสามตอน (A, - B - A2) ในโครงสร้างใจความของบทกวีบางบทของ J. V. Goethe (Walzel O. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin) รูปแบบของโซนาตามีให้เห็นใน "Symphony" ถึง "Gustav Vase" โดย C. Brentano (J. Fetzer ค้นพบองค์ประกอบทั้งหมดที่นี่: การแสดงออก, การพัฒนา, การบรรเลง, coda; Fetzer) ในข้อความของ A.S. Pushkin "To the Nobleman" ( พ.ศ. 2373 ) (Feinberg L. โครงสร้างทางดนตรีของบทกวีและดนตรีของพุชกิน "To the Nobleman") และงานวรรณกรรมอื่น ๆ แนวคิดของรูปแบบโซนาต้าที่เกี่ยวข้องกับโศกนาฏกรรมของ W. Shakespeare ได้รับการพัฒนาโดย O. Ludwig ในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 ลุดวิกพบว่าเชกสเปียร์มีการเปิดเผยส่วนหลักและส่วนด้านข้าง (โดยส่วนหลักหมายถึงแนวคิดที่เป็นตัวเป็นตนโดยตัวละครหลัก ด้านข้าง - กองกำลังที่ต่อต้านฮีโร่) การพัฒนาซึ่งแสดงออกในการกระจายตัวและการพัฒนาธีมและแรงจูงใจ และการบรรเลงด้วยเพลง "โคดา" ซึ่งนำมาซึ่งความสงบและความปรองดอง ลุดวิกยังหันไปใช้รูปแบบโพลีโฟนิกในการวิเคราะห์ของเขา เขาเปรียบเทียบโอเธลโลและยาโกกับ "ธีม" และ "คำตอบ" ในความทรงจำ รูปแบบโพลีโฟนิกใช้เพื่ออธิบายหลักการโครงสร้างของการแสดงตลกโดย F. Troyan: โครงเรื่องตลกซึ่ง "พ่อ" ผู้เข้มงวดต่อต้านแผนการของคู่รักหนุ่มสาวคู่หนึ่งและยอมแพ้ในที่สุด Troyan เข้าใจว่าเป็นโครงสร้างโพลีโฟนิก ลักษณะเฉพาะของความทรงจำ: พ่อที่ไม่ยอมอ่อนข้อเปรียบเสมือนจุดอวัยวะที่โดดเด่นที่ไม่เคลื่อนไหว ซึ่งการเล่นเสียงด้านบนที่ขัดแย้งกันจะเปิดออก ในตอนจบเสียงเบสจะ "ขึ้นสู่โทนิค" ในที่สุด และความไม่ลงรอยกันได้รับการแก้ไขในจังหวะเต็ม (โทรจัน F. Das Theatre an der Wien, Schauspieler und Volksstucke ใน den Jahren 1850-1875) นักวิชาการวรรณกรรมยังหันไปหารูปแบบดนตรีที่หายากกว่าเช่น O. Sokolov ค้นพบรูปแบบสองส่วนที่ตัดกันในเรื่องราวของ N.V. Gogol เรื่อง "Nevsky Prospekt" (1835)

ดนตรีและเพลงประกอบ

อีกทิศทางหนึ่งในการพิสูจน์ความเป็นละครเพลงของงานวรรณกรรมมีความเกี่ยวข้องด้วย การระบุเพลงประกอบ(แนวคิดที่ยืมมาจากนักวิชาการวรรณกรรมจากดนตรีวิทยาในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19) ซึ่งสามารถสร้างโครงสร้างที่แตกแขนงที่ซับซ้อนชวนให้นึกถึงองค์ประกอบของละครเพลงโรแมนติกตอนปลายหรือบทกวีไพเราะ (ตัวอย่างเช่นในนวนิยายของเกอเธ่เรื่อง "Elective Affinity" ” ในปี 1809 นักวิจัยระบุเพลงประกอบมากกว่า 20 เพลง . Hainz Stolte ในการวิเคราะห์บทกวีของศาลเยอรมันในยุคกลางพิจารณาองค์ประกอบของงานว่ามีความสัมพันธ์กันบางอย่าง "ความสอดคล้อง" ของแรงจูงใจและแนะนำแนวคิดของ "สัมผัสที่เป็นแรงจูงใจ" ” (Motivreim) เพื่อกำหนดความสัมพันธ์นี้ (Stolte N. Eilhart und Gottfred: Studie iiber Motivreim und Aufbaustil. Halle, 1941) ทิศทางพิเศษในการศึกษาดนตรี ข้อความบทกวีมีความเกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์หลักการไพเราะในน้ำเสียงของบทกวีและมาจากแนวคิดของ "ปรัชญาการได้ยิน" (ก่อตั้งโดย E. Sievers ในปี 1890) ว่าบทกวีนั้นมีอยู่ในเสียงเป็นหลักและมีเพียงในรูปแบบภาพเท่านั้น (Sievers ' ผู้ติดตาม F. Zaran ฉันพยายามเขียนทำนองของท่อนนี้ด้วยโน้ต) บรรพบุรุษอันห่างไกลของ "ปรัชญาการได้ยิน" คือ K.G. Shocher ซึ่งอยู่ในหนังสือ "คำพูดควรซ่อนการร้องเพลงตลอดไปหรือไม่.. " (พ.ศ. 2334) จัดเรียงเสียงสระเป็นมาตราส่วนดนตรีและเป็นครั้งแรกที่พยายามเขียนบทบรรยายในบันทึก ในรัสเซีย ทิศทางนี้แสดงโดยหนังสือของ B.M. ทำนองเพลงโคลงสั้น ๆ ของรัสเซีย (1922) ซึ่งเข้าใจกันว่า "ทำนอง" เป็น "ระบบน้ำเสียงที่กว้างขวาง พร้อมด้วยปรากฏการณ์ที่เป็นลักษณะเฉพาะของความสมมาตรของน้ำเสียง การทำซ้ำ การสะสม จังหวะ ฯลฯ"(Eikhenbaum B. เกี่ยวกับบทกวี) เช่น ปรากฏการณ์เหล่านั้นซึ่งเป็นเรื่องปกติในวรรณคดีและดนตรี ตาม Eikhenbaum ปรากฏการณ์ของ "ทำนอง" ช่วยให้ตระหนักถึงหลักการหลายประการของการพัฒนาดนตรีในบทกวี: การสลับของการขึ้นและลง "หลักการไตรภาคี" ลักษณะของโซนาต้าและรูปแบบดนตรีอื่น ๆ หลักการของช่วงเวลาที่มี การกระจายจังหวะแบบสมมาตร

ละครเพลงในข้อความวรรณกรรม

ดนตรีใน ข้อความวรรณกรรมสามารถเชื่อมโยงได้ไม่เพียงแต่กับเทคนิคและโครงสร้างบางอย่างเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการขาดโครงสร้างที่มองเห็นได้ด้วย "ความลื่นไหล" ซึ่งมีความโดดเด่นของความสามัคคีมากกว่าการแยกส่วน แนวคิดเรื่องดนตรีว่าเป็น “องค์ประกอบของความลื่นไหลอันบริสุทธิ์” เกิดขึ้นในยุคแห่งความโรแมนติก(Novalis ให้นิยามดนตรีว่าเป็น "ความลื่นไหลตามสูตร" Novalis. Schriften. Stuttgart) และพบว่าดนตรีมีการแสดงออกสูงสุดในหนังสือของ A.F. Losev “Music as a Subject of Logic” (1927) โดยที่ “ความเป็นอยู่ทางดนตรีที่บริสุทธิ์” ได้รับการนิยามว่าเป็น “ความไร้รูปแบบและความโกลาหลขั้นสุดยอด” ในขณะที่ “ความเป็นเอกภาพของของไหลภายในที่เป็นสากลของวัตถุทั้งหมด” Novalis ใช้แนวคิดที่คล้ายกันเกี่ยวกับดนตรีกับวรรณกรรมแล้ว: ใน Wilhelm Meister ของเกอเธ่การครอบงำของ "สำเนียงไพเราะ" เหนือสำเนียงเชิงตรรกะถือเป็น "คำสั่งโรแมนติกที่มีมนต์ขลัง" "ซึ่งไม่ได้แยกความแตกต่างระหว่างจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดยิ่งใหญ่และเล็ก" ; เทพนิยายตามโนวาลิสควรจะ "ไม่สอดคล้องกัน" เช่น " แฟนตาซีทางดนตรี- และต่อมาในการวิจารณ์วรรณกรรมก็มีความเห็นว่า “ วรรณกรรมโดยรวมจะกลายเป็นดนตรีอย่างแน่นอนเมื่อเป็นการดูหมิ่นองค์ประกอบรูปแบบใด ๆ ที่สามารถแยกแยะได้อย่างชัดเจน"(เฟทเซอร์). ดังนั้น E. Staiger ระบุความเป็นละครเพลงในงานวรรณกรรมด้วย "การละลาย" ซึ่งไม่มีการแบ่งส่วนโครงสร้างที่กำหนดไว้อย่างชัดเจน (Staiger E. GrungbegrifFe der Poetik. Ztirich, 1959) ในเวลาเดียวกัน ละครเพลงซึ่งเข้าใจกันว่าเป็นความลื่นไหลเชิงโครงสร้างและความสามัคคีไม่ได้หมายความถึงการทำลายโครงสร้างทางวากยสัมพันธ์เชิงตรรกะของข้อความในฐานะจุดจบเชิงลบบางประเภทในตัวเอง แต่เป็นการปรากฏขึ้นในข้อความของการเชื่อมโยงเหนือตรรกะดังกล่าวซึ่ง การเชื่อมโยงกันภายนอกกลายเป็นสิ่งจำเป็น การเชื่อมโยงกันอย่างลื่นไหลเหนือตรรกะดังกล่าวคือการปรากฏอยู่ในข้อความของ "สัญลักษณ์คำ" จำนวนหนึ่ง "ไม่ต้องการเชื่อฟังหรือถูก "เรียบเรียง" ในโครงการวากยสัมพันธ์เชิงตรรกะ" แต่เข้าสู่รูปแบบเหนือตรรกะและ การเรียกท่วงทำนองแบบสุปรา - วากยสัมพันธ์เช่น "บันทึกคำของท่วงทำนองบางอย่าง (Gukovsky G.A. Pushkin และโรแมนติกของรัสเซีย); ละครเพลงประเภทนี้ถูกค้นพบโดย G.A. Gukovsky ในเนื้อเพลงโรแมนติกของ V.A

แบ่งปัน: