Tolmachev V.M. „Stratená generácia“ a dielo E. Hemingwaya

Tolmachev V.M. –“ Zahraničná literatúra XX storočia" - 2. vydanie - M., 2000

20. roky sú obdobím „revolúcie“ v americkej literatúre. Vyznačuje sa všestranným chápaním historického a kultúrneho posunu, ako aj vstupom do práv novej literárnej generácie, ktorej myšlienka bola nejakým spôsobom spojená s obrazom „stratenej generácie“. Tieto slová (vyslovené vo francúzštine a potom preložené do angličtiny) sa pripisujú spisovateľovi G. Steinovi a boli adresované mladým ľuďom, ktorí boli na frontoch prvej svetovej vojny, šokovaní jej krutosťou a nedokázali povojnové obdobie„dostať sa do koľají“ pokojného života na rovnakom základe. Steinovu zásadu („Všetci ste stratená generácia“) oslávil E. Hemingway,

Kto to vyniesol v podobe jedného z epigrafov na titulná strana jeho prvý román Slnko tiež vychádza (1926).

Zmysel tejto, ako sa ukázalo, epochálnej charakteristiky bol však predurčený prerásť „hamletizmus“ nepokojných mladých ľudí. "Stratený" v v širokom zmysle- je to dôsledok rozchodu so systémom hodnôt, ktorý sa vracia k „puritánstvu“, „tradícii slušnosti“ atď., ako aj s predvojnovou predstavou o téme a štýle umeleckého diela by malo byť. Na rozdiel od generácie B. Shawa a G. Wellsa „stratení“ prejavovali výrazný individualistický skepticizmus voči akýmkoľvek prejavom progresivizmu. Bolestivé chápanie „úpadku Západu“, ich vlastnej osamelosti, ako aj prebudená nostalgia po organickej celistvosti sveta ich zároveň viedli k vytrvalému hľadaniu novej ideality, ktorú formulovali predovšetkým v podmienkach umelecká zručnosť. Preto rezonancia, ktorú Eliotova „Pustina“ získala v Amerike. Krutosti a chaosu sveta sa dá odolať „zúrivosťou“ tvorivého úsilia – to je podtext učebnicových diel „stratenej generácie“, ktorých spoločným znakom je tragický tón, záujem o tému sebapoznanie, ako aj lyrické napätie.

Motívy „stratenosti“ sa rôznym spôsobom prejavovali v románoch ako „Traja vojaci“ (1921) od J. Dos Passosa, „Obrovská kamera“ (1922) od E. E. Cummingsa, „Veľký Gatsby“ (1925) od F. S. Fitzgerald, „Cena vojaka“ (1926) W. Faulkner, „Slnko tiež vychádza“ (1926), „Rozlúčka so zbraňami!“ (1929) od E. Hemingwaya. Mali by sem patriť aj romány vydané v Európe, ale s veľký úspech v USA: „Na západnom fronte ticho“ (1929) od E. M. Remarqua, „Smrť hrdinu“ (1929) od R. Aldingtona.

Nie všetci títo spisovatelia sa zúčastnili na vojne (najmä Fitzgerald, Faulkner), ale aj pre nich je „stratenosť“ viac než významný fakt: ukazovateľ opustenosti človeka v histórii, ktorý stratil svoje obvyklé kontúry. a zvýšené umelecké cítenie.

Krutosť modernosti nemohla byť zahalená do metafory vojny. Ak sa na začiatku 20. rokov 20. storočia vykladal celkom špecificky, tak koncom dekády sa stal zosobnením najdôležitejšieho rozmeru ľudskej existencie vôbec. Takáto kombinácia vojnového a povojnového zážitku pod spoločným tragickým znakom svedčí najmä pre romány vydané v rokoch 1926-1929, teda vtedy, keď sa udalosti minulosti odohrali ako umelecká udalosť a dostali, slovami jedného z jeho súčasníci, status tragického „alibi“ “: človek je neustále v stave „vojenských“ akcií so svetom, ktorý je mu nepriateľský a ľahostajný, ktorého hlavnými atribútmi sú armáda, byrokracia, plutokracia. „Vyrastal som s rovesníkmi pod

Bubny prvej svetovej vojny bijú a naše dejiny odvtedy neprestali byť dejinami vrážd, nespravodlivosti či násilia,“ napísal neskôr A. Camus, akoby v amerických spisovateľoch 20. rokov videl literárnych predchodcov tzv. existencializmus. Hemingway najživšie hovorí o proteste proti „normám“ civilizácie vo svetle skúseností zo Sommy a Verdunu ústami poručíka Fredericka Henryho, ústrednej postavy románu „A Farewell to Arms!“: „Abstraktné slová ako „sláva“, „výkon“, „odvaha“ alebo „svätyňa“ boli obscénne vedľa konkrétnych názvov dedín, čísel ciest, názvov riek, čísel a dátumov plukov.

Hemingway, ktorý vyjadruje odmietavý postoj k hodnotovému systému, ktorý umožnil masaker, a pompéznosti literárneho slovníka zodpovedajúceho týmto hodnotám, sa zámerne ospravedlňuje za akúsi primitívnosť a často o sebe vyhlasuje, že je antiromantik. Takáto charakteristika by však nemala spochybňovať jeho „antiromantický romantizmus“. V prospech toho hovoria historické a literárne súvislosti jeho tvorby.

Na jednej strane Hemingway, ktorý rovnako úspešne vytvoril mýtus o hrdinovi odmietnutom spoločnosťou vo svojich spisoch aj v živote, nepochybne pôsobí ako postava byronovského rozsahu a štýlu. Na druhej strane tragické „hľadanie absolútna“, o ktorom hovorí Hemingway, sa neodvíja v situácii „dvoch svetov“ charakteristických pre klasický romantizmus, ale v post-nietzscheovskom tomto svetskom svete.

Poznanie prostredníctvom popierania, hľadanie ideálu v sklamaní, ilúzia „slávikovej piesne“ prostredníctvom „divokého hlasu katastrof“ (Khodasevich) - to sú romantické znaky svetonázoru „stratenej generácie“, ktoré pomáhajú pochopiť tvorivá závislosť amerických spisovateľov 20. rokov 20. storočia na ich starších anglických súčasníkoch (R. Kipling, J. Conrad). Uznanie dlhu voči Conradovým myšlienkam „víťazstva v porážke“ a malebnému štýlu je leitmotívom kreatívnej estetiky nielen Hemingwaya, ale aj Fitzgeralda.

Porovnanie románov týchto spisovateľov nám umožňuje pochopiť, ako sa rozvinul spor medzi dvoma vplyvnými verziami romantického myslenia.

Francis Scott Fitzgerald (1896 – 1940) sa v ponímaní svojich súčasníkov stal jedným z kronikárov „džezového veku“, éry, ktorá bezprostredne predchádzala časom „veľkej hospodárskej krízy“. Takmer celý svoj život si Fitzgerald, ktorý sa narodil v St. Paul (katolíckom hlavnom meste Stredozápadu), zachovával detsky naivnú a trochu „karnevalovú“ predstavu úspechu – že „všetko je možné“. Motív bohatstva je ústredným bodom Fitzgeraldových diel, no postoj spisovateľa k nim najviac

Symboly blahobytu, ktoré ho zaujímajú (femme fatale, nouveau riche), sú nejednoznačné, prešli osobnou skúsenosťou tínedžera, ktorý sníval o sláve, beznádejne zamilovaný do Ginevry Kingovej (dievča z bohatej rodiny sv. Pavla), potom mladý muž, ktorému senzačný úspech prvého románu Beyond Paradise (1920) umožnil senzačný úspech jeho prvého románu Beyond Paradise (1920), ale šťastie mu napokon nepriniesol. Koncom 20. rokov 20. storočia sa u Zeldy vyvinula duševná choroba.

Fitzgerald sa vo svojich najlepších dielach – románoch Veľký Gatsby (1925), Nežná je noc (1934) – snaží byť flaubertiánom, ale temperamentom je príliš lyrický, príliš fascinovaný poéziou materiálneho prebytku sveta. Spisovateľovi je preto postavou najbližšou on sám Fitzgerald a svet boháčov je s ním úzko súvisiaci svet. To tiež napĺňa zmysel jeho výroku: „Za naše narodenie vďačíme blahu spoločnosti. Najlepšie veci vznikajú, keď vládnu bohatí.“ Tak sa zrodilo romantické príbuzenstvo, ktoré Fitzgerald's Dick Diver nadviazal medzi spisovateľovým priateľom, bohatým expatriotom Geraldom Murphym, a autorom Tender is the Night.

Fitzgerald vo svojej snahe „nebyť sám sebou“ vo svojej próze vždy zlyhal, čo Hemingwaya veľmi pobúrilo jeho sloganom „pravdivosť písania“. Veril, že Murphy by sa nikdy nesprával ako Fitzgerald, a preto ešte skôr obvinil svojho priateľa z „lacnej írskej lásky k porážke“, z „idiotského listového romantizmu“.

Krása realizovaná v bohatstve (ragtime, Packard iskriaci niklom, módny bar) však Fitzgeralda nezaujíma sama o sebe, ale vo svojej krehkosti. Spisovateľ je cez prizmu svojej predstavy o premenlivosti úspechu príliš pozorný ku kráse, aby si nevšimol jej dualitu: tajomstvo, lesk a osud, prekliatie. Kontrasty krásy ako materiál modernej tragédie - Fitzgeraldov objav. Jeho bohatstvo podlieha zákonu akejsi spencerskej rovnováhy. Dick Diver a Nicole si menia miesta s rovnakou nemennosťou ako Hurstwood a Kerry v Dreiserovi.

Je prirodzené, že Keatsove ódy sa dotýkali najvnútornejších strún spisovateľovej duše. Priznal, že nikdy nedokázal prečítať „Ódu na slávika“ bez sĺz a riadok z tejto básne („Aká nežná noc!“) tvoril názov románu o tragédii Potápačov. Fitzgerald zase čítal „Ódu na grécku urnu“ v zmysle neúprosnej romantickej otázky – ako pokus vysvetliť rozpor medzi realitou, úpadkom (prechodným) a nepominuteľnosťou (večnosť krásy a predstavivosti). "Videli ste, zomreli ste!" - mohol povedať Fitzgerald spolu s lyrickým hrdinom Keatsovej ódy. Pre amerického spisovateľa romantický skepticizmus nadobúda obraz „krásnych a zatratených“ (názov druhého románu), „všetkých smutných mladých ľudí“.

Zrážka statiky a dynamiky, prežívanie života ako osudového osudu v duchu Wilda, zámer vidieť „ja“ v zrkadle „iného“ – to všetko robí Fitzgeraldovu kreatívnu metódu celkom holistickou. „Naozaj by som chcel, aby čitatelia vnímali môj nový román ako ďalšiu variáciu na tému ilúzie (azda bude najdôležitejšia v mojich serióznych dielach), variáciu, ktorá je oveľa viac... romanticky premyslená. než obsah, ktorý tvoril obsah.“ túto stranu raja,“ napísal v súvislosti s vydaním „Veľkého Gatsbyho“. V prospekte Tender is the Night Fitzgerald ďalej zdôrazňuje romantický dôraz tým, že svojho protagonistu nazýva idealistom a „kňazom“.

Bohatstvo sa v tejto perspektíve zrazu stáva Fitzgeraddovým ekvivalentom Hemingwayovho stoického kódu. Jeho ambiciózni ľudia, ktorých prilákala možnosť presadiť sa vo „vôli vlastniť“, sú paradoxnou analógiou Hemingwayových chudobných (matadori, gangstri, barmani atď.) – príkladom toho, že „hľadanie grálu“ “ nech na seba vezme akúkoľvek formu, je to surová a bezideálna éra, vždy rezonuje s tragédiou.

Porovnanie kompozičných princípov príbehu „Heart of Darkness“ a „The Great Gatsby“ (Nick Carraway plní pre Fitzgeralda rovnakú funkciu ako postava Marlowa pre Conrada) pomáha pochopiť, v čom je americký spisovateľ podobný a v čom v čom sa výrazne líši od prozaikov, ktorí inklinujú podobne ako anglickí novoromantici k malebnému zobrazovaniu sveta v kontexte „tu a teraz“. Jadro Fitzgeraddovho najlepšieho románu netvorí vecná stránka celkom tradičnej americkej melodrámy – opisy pokusu záhadne Gatsby, ktorý zbohatol, sa vracia do minulosti, aby svoj osud spojil so ženou, s ktorou bol predtým zväzok pre spoločenskú a materiálnu nezrovnalosť nemysliteľný. To, čo mení román z estrády na tragédiu, sú témy sebapoznania a histórie, súvisiace predovšetkým s osudom Nicka Carrawaya.

Nick nie je len rozprávačom, ktorý zbiera informácie o svojom záhadnom priateľovi Gatsbym, ale aj spisovateľom, ktorý postupne začína skladať autobiografické dielo, v ktorej je Gatsby najspoľahlivejším sprievodcom, alebo v súlade so slovníkom G. Jamesa „uhol pohľadu“. Carrawayova línia (testovanie vlastných názorov na život, jeho čestnosti, ako aj priklonenia sa k tradicionalistickému hodnotovému systému Stredozápadu) sa vyvíja paralelne s Gatsbyho líniou, ktorej kolízia

Roy odhaľuje neriešiteľný rozpor medzi platónskym snom – pri jeho napĺňaní je Gatsby skutočne výnimočný, „veľký“ – a hrubo materialistickým, „veľkým“ len v čisto ironickom zmysle, prostriedkami na jeho dosiahnutie.

Vďaka tomuto paralelizmu sa ukazuje, že Nick je jedinou postavou románu, ktorej charakter a názory sa v priebehu deja menia. Kognitívna kvalita Veľkého Gatsbyho je akoby lyrickým kvasom tohto románu. Romantickú nespokojnosť s hľadaním Eldoráda, fatálne oneskorenie a sklamanie zo sebaurčenia odhaľuje vo Fitzgeraldovi ani nie tak študenta Conrada, ale pokračovateľa tradície G. Jamesa. Je to schopnosť hlbokého porozumenia, ktorá v konečnom dôsledku robí z Nicka nie zvedavého „prírodovedca“ (ako zberateľ motýľov Stein z Conradovho románu „Lord Jim“), ale „posledného puritána“.

Carrawayova cesta vedie od strnulosti k flexibilite, od príliš kategorických úsudkov v duchu James's Winterbourne k nejasným výčitkám a vrúcnosti. Stáva sa nedobrovoľným svedkom vulgarizácie platónskeho princípu v človeku a jeho túžby po ideáli a mágii bohatstva, tohto jediného typu „náboženstva“, ktorého je bohatá spoločnosť schopná. Carrawayov „Novel of Education“ Fitzgeradd postupne koreluje s témou Ameriky.

Gatsbyho „vina“ je spoločná, všeobecná vina všetkých Američanov, ktorí stratili detinskosť a čistotu, ktoré boli vo všeobecnosti charakteristické pre prvých osadníkov v Novom Anglicku. Na posledných stranách románu pravú tvár „sna“ predstavujú spomienky rozprávača na oslavu Vianoc v zasnežených hlbinách Ameriky. Carraway, Gatsby a Daisy sú všetci „márnotratné deti“ Stredozápadu, stratené v Babylone na severovýchode.

Ernest Hemingway (1899-1961) Naučil sa písať od približne rovnakých literárnych mentorov ako Fitzgerald. Vo svojej práci sa dotkol približne rovnakých problémov, ktorých sa dotkol jeho priateľ-súper, no podal im radikálne odlišný výklad. Obvinením Fitzgeralda zo zamilovanosti do rocku a tvorivej nedisciplinovanosti a tiež vyhlásením jeho odporu ku všetkému vznešene „romantickému“ vytvoril Hemingway koncept zásadne „neknihovného“ štýlu. Protiklad Fitzgeralda/Hemingwaya nám umožňuje pripomenúť si situáciu v anglická literatúra prelom storočia. Zmena hrdinu – Wildeho prerafaelského umelca na Kiplingovho vojaka koloniálnej armády – naznačila pokles záujmu o relatívne tradičný typ romantickej osobnosti a pozornosť k symbolike prakticky formulovanej otázky „ako žiť?“. Táto nová nálada sa stručne odráža v Kiplingovej básni „Kráľovná“ (1896): „Romantika, zbohom navždy!

Tematicky Hemingway vďačí za veľa Conradovi. U oboch spisovateľov je postava opustená, ako hovorí Hemingway, v „inej krajine“ - umiestnená bez ohľadu na svoju vôľu do podmienok, kde je človek skúšaný na silu na javisku akéhosi kozmického divadla (hlbiny Afriky , občianska vojna v Latinskej Amerike, býčia aréna, Latinská štvrť v Paríži, španielska občianska vojna), ale čelí predovšetkým v súboji so sebou samým.

„Víťazstvo v porážke“ je podľa Conrada a Hemingwaya stoickým priľnutím k osobne formulovanej myšlienke cti, ktorá vo všeobecnosti nemôže priniesť žiadne praktické výhody vo svete, ktorý stratil súradnice univerzálne zmysluplného významu. Porovnanie diel Conrada a Hemingwaya naznačuje, že americký prozaik oveľa dôslednejšie ako jeho predchodca pracoval na myšlienke štýlu, ktorý by sprostredkoval myšlienku krutosti sveta nie priamo, ale symbolisticky sugestívnym spôsobom. Hemingway po emocionálnej stránke hlboko vedel, o čom píše.

V roku 1917, bez toho, aby prešiel vojenskou komisiou, odišiel do Talianska, bol vodičom sanitky na taliansko-rakúskom fronte a bol ťažko ranený. Po skončení vojny Hemingway krátko slúžil ako korešpondent Toronto Star pre Blízky východ. Dvadsiate roky prežil najmä v Paríži medzi umeleckou bohémou (H. Stein, J. Joyce, E. Pound) a cieľavedome študoval prozaické umenie. Spisovateľ prežíval samovraždu svojho otca mimoriadne ťažko.

Téma vojny tvorí základ Hemingwayových prvých kníh príbehov „V našej dobe“ (1925), „Muži bez žien“ (1927). Zloženie knihy „In Our Time“ naznačuje jasnú známosť jej autora s „Winesburg, Ohio“ od S. Andersona. Líniu „románu o vzdelávaní“ však Hemingway realizoval oveľa rozhodnejšie ako jeho mentor. Hlavným objavom Nicka Adamsa a podobných mladých mužov, ktorí sa vrátili z nemeckej vojny do provinčného pokoja Ameriky (Krebs v príbehu „At Home“), je zistenie, že pre tých, ktorí tam boli, vojna v určitom zmysel, nikdy nekončí. Najznámejšie Hemingwayove poviedky („Mačka v daždi“, „Na veľkej rieke“, „Biele slony“) sú postavené na rovnakom efekte: hlavná vec v nich z emocionálneho hľadiska nie je vyjadrená, je vyňaté zo zátvoriek; toto jadro obsahu sa buď dostáva do rozporu s impresionistickým opisom aktuálneho diania, alebo mu zodpovedá. Prítomnosť „dvojitého videnia“ sa ironicky odráža v názve „V našej dobe“, ktorý pozostáva z fragmentu modlitby za „svetový mier“. Hlavným ponaučením z výchovy Nicka Adamsa je, že krehkosť existencie a ľudská krutosť charakteristická pre „našu dobu“ stierajú hranicu medzi „vojnou“ a „mierom“.

Hemingway rád prirovnával princípy expresívneho textu k ľadovcu, ktorý je len jednu osminu nad vodnou hladinou: ak sa spisovateľ skutočne vyzná vo svojej téme, takmer akýkoľvek fragment príbehu možno vynechať bez toho, aby to ohrozilo celkový emocionálny dopad. Hemingwayov iluzionizmus je do značnej miery založený na myšlienke odmietnutia „rétoriky“, ktorú kedysi hlásali francúzski symbolistickí básnici. Spisovateľ radšej neopisuje, ale menuje; realitu ani tak nepretvára, ako skôr opisuje podmienky jej existencie. Základ takéhoto opisu tvoria pohybové slovesá, podstatné mená, poznámky rovnakého typu a opakované použitie spájacej spojky „a“. Hemingway vytvára akoby schému na vnímanie elementárnych podnetov (teplo slnka, chlad vody, chuť vína a pod.), ktoré sa až v povedomí čitateľa stávajú plnohodnotným zmyslovým faktom. skúsenosti. Fascinácia spisovateľa Cezannom a ďalšími postimpresionistami je v tomto ohľade prirodzená.

Ako je známe, zrelý Cezanne sa snažil vytvárať plátna, ktoré by v trochu prehnanej plochosti odhaľovali nie impresionistickú plynulosť života, ale jeho „štruktúry“, ktoré nepodliehajú zmenám. Cezannovskoe umelecký priestor(napríklad „Most cez rieku Creteya“) - trochu ťažký, takmer zámerne stlačený - je v nehybnom pokoji. Tento dojem nie je vytvorený tematicky. Prirodzené farby prírody (zelená, žltá, modrá), akoby načrtli objem prísnym vzorom, „zastavte okamih“ - začínajú symbolizovať formu, akúsi ľahkú ťažkú ​​vec, ale nie pominuteľné, ale uzavreté v sebe. chladne lesklá, kryštalická, Cézannova zvláštnosť, ktorú on sám vložil do vzorca „príroda do hĺbky“, sa ukázala byť blízka tvorivým zámerom amerického prozaika: „Cezannova maľba ma naučila, že len skutočné jednoduché frázy sú nestačí na to, aby príbeh dodal objem a hĺbku, ktorú som sa snažil dosiahnuť. Veľa som sa od neho naučil, ale nedokázal som jasne vysvetliť, čo presne." Zdá sa, že pre Hemingwaya je dôležitý aj ďalší Cezannov imperatív: „Impresionizmu by sa malo dať niečo... muzeálne.“

Rovnako ako Verdunov rukopis, aj Hemingwayov štýl je riedky. Do určitej miery je to dosiahnuté vďaka skutočnosti, že Hemingwayove postavy akoby nemali dušu. Ich vedomie je prezentované dekoratívne, rozplývajúce sa do „vzorcov“ vonkajšieho sveta (barový pult, mesto v daždi, sieť parížskych ulíc). Reťazenie faktov, ich zhromažďovanie do „krajiny“ podlieha pomerne rigidnej logike, ktorá naznačuje obmedzenia pôžitkov (bar musí byť zatvorený, Pernod sa musí vypiť a výlet do hôr sa skončil), čo komunikuje trochu monotónna, monochromatická naturalizácia vnútorný svet Hemingway má tragickú postavu. Jas farieb, hmatateľnosť foriem („apolónsky“) pôsobí ako odvrátená strana „ničoho“ („dionýzovský“ začiatok), ktorá nemá žiadne obrysy, ktoré je možné znázorniť iba v odrazenej forme a tvorí akúsi čiernu podšívku. pre vzor slovo-kamienky.

V sugestívnom opise smrti je v rekreácii siluety fenoménu na pozadí „čierneho štvorca“ jednou z výrazných čŕt Hemingwayovho primitivizmu ako štýlu modernej tragédie.

Hemingway v podstate vo svojej interpretácii „niča“ pôsobí ako spisovateľ „protirečením“, pričom pristupuje ku kresťanským otázkam v parodickom aspekte. To neuniklo pozornosti J. Joyce: „Či ma Hemingway zastrelí alebo nie, dovolím si povedať... že som ho vždy považoval za hlboko veriaceho muža.“ Slávny americký kritik M. Cowley tiež v predslove k prvému vydaniu Hemingwayovho „Vyvolení“ (1942), že jeho súčasník podáva v románe „Slnko tiež vychádza“ interpretáciu toho istého problému, ktorý zamestnával T. S. Eliota v r. "Pustina."

Hemingwayov ekvivalent „hľadania grálu“ (téma Pustiny) je paradoxný. Spôsoby, ako prekonať „rozostrenie kontúr“ a „chorobu“ (to je aj téma T. Manna „Čarovná hora“), americký spisovateľ zámerne uvádza v zmenšenom, „každodennom“ rade: odborný výcvik matadora resp. reportér, vzťahy medzi mužom a ženou, atď. -v rade faktov právo na skutočné, a nie „knižné“ poznanie, môže podľa logiky Hemingwayovej práce poskytnúť len jednu vec: skúsenosť smrti ako hlavného údelu ľudskej existencie, ako náboženského fenoménu.

„Slnko tiež vychádza“ je román o hľadaní absolútneho významu. Naznačujú to dva epigrafy, ktoré sa navzájom hádajú. Autorom jedného je G. Stein, druhého predstavuje verš z Kazateľa o večne zapadajúcom a vychádzajúcom slnku.

Jake Barnes, Rozprávač a ústredný charakter román, pôsobí ako principiálny „antiromantik“. Počas vojny utrpel bolestivé zranenie - Barnes bol vykastrovaný „zbraňami“. Tragicky túži po láske, o ktorú sa nedokáže podeliť s blízkou ženou. V snahe o triezvosť a zo strachu zo sebaklamu sa Barnes snaží prísne kontrolovať svoje emócie. Na pozadí stoického kódu jeho správania, ktorý je v románe dôsledne charakterizovaný ako splatný, sa postupne črtá pozícia, ktorá je vnímaná ako „neprípustná“ a „romantická“.

Falošnosť, pózy a výrečnosť v románe predstavuje Robert Cohn. Predmetom aplikácie toho, čo by sa malo a nemalo robiť, je femme fatale Brett Ashley a kolízia je „iná krajina“ španielskej fiesty. Vrchol Cohnovho romantizmu v Barnesovom hodnotení sa prejavuje v sklone k sebadramatizácii, v snoch o osudovej láske. Cohnove neatraktívne črty pre Barnesa sú zdôraznené jeho neschopnosťou byť iróniou a rešpektovať životný štýl amerických expatriotov v Paríži 20. rokov: ak žena opustí muža, potom požadovať vysvetlenie nie je vážne; ak vediete konverzáciu, určite bude zdržanlivá, v jazyku taxikárov alebo džokejov atď. Právo Jakea a jeho priateľov na špeciálny kódex správania sa získava tvrdou prácou. Na rozdiel od Kona, ktorý nikdy nestál vážne životné skúšky, sú zmrzačení vojnou, ktorá ich do istej miery zachraňuje pred „oslavami“ slobodného života v jeho čisto buržoáznej verzii.

Tragický tón rozprávania sa neskrýva ani v druhej, zdanlivo pastoračnej časti románu, ktorá rozpráva o Barnesovej rybačke s priateľom Billom Gortonom v španielskych horách. Nemožno si nevšimnúť, že pre Jakea nie je dôležitý ani tak pokoj prírody, ale účasť človeka na nej – zasvätenca, odborníka, ktorý si pobyt v horách užíva nie „prirodzene“, ale podľa systém pravidiel. Preto to nie je krása potokov, ale prítomnosť priateľa blízkeho Barnesovi, čo umožňuje raz alebo dvakrát do roka prekonať osamelosť – starostlivo vypočítané na hodiny a minúty, množstvo zjedeného a vypitého jedla.

Jake by mohol byť v Paríži šťastný, keby bol vždy blízko svojho zúfalo milovaného Bretta. Jeho osobitý zmysel pre estetiku dokáže zo stolovania v reštaurácii vyťažiť rovnaký čistý pôžitok ako z rybolovu: podstata veci nie je v vplyve prostredia – prostredie nemá rozhodujúci vplyv na individualistické vedomie, hoci človek je od neho biologicky neoddeliteľný a trpí svojou biologickou „menejcennosťou“ “, - a v čisto osobnom riešení otázky („Je mi jedno, aký je svet. Chcem vedieť len to, ako žiť v it“) o „umení žiť“.

Krása prírody v Burguete je trochu zastaraná, príliš pokojná a je nepravdepodobné, že by mohla plne uspokojiť človeka, ktorý bol v prvej línii a čelil tam „bujarosti“ prírody, s prvkami, ktorého podstatou je „nič“. Preto je hlavným hodnotovým referenčným bodom románu realita umenia, a nie príroda – estetické princípy býčích zápasov. Býčie zápasy sú ústredným symbolom románu, spája sa v ňom tradícia, kánon (absolútna čistota techniky) a inovácia. Matador je neustále povinný vymýšľať nové pohyby, inak jeho boj začne len napodobňovať nebezpečenstvo (príbeh matadora Belmonteho).

Intenzita tohto precízne ritualizovaného konania je daná blízkosťou smrti. Matador bojuje v „býčej zóne“. Ak sa na chvíľu odchýli od pravidiel predstavenia - nechá odsúdené zviera „čarovať“, zhypnotizuje sa - a smrti sa nedá vyhnúť. Býčie zápasy a kód správania matadora teda v románe symbolizujú všetky hlavné aspekty prekonania stratenosti.

Z tohto uhla pohľadu geniálny matador Romero vôbec nie ľudový hrdina, ale hrdina umenia, ktorého princípy sa rozprávač snaží pochopiť a ktoré je spočiatku neprístupné pochopeniu Kona, ktorý sa nudí v horách v lone prírody aj v súboji, no donekonečna behá ku kaderníkovi. . Varnay do svojho vnímania býčích zápasov jednoznačne vnáša niečo, čo bežní Španieli, milovníci zložitosti býčích zápasov, pravdepodobne nepochopia.

Jake sa považuje za mystika vo svetle jeho tesného stretu so smrťou vo vojne. Na rozdiel od vyspelých je smrť v aréne štadióna uzavretá v rámci „divadla“, kde je absurdná krutosť života popieraná systémom pravidiel a podmienečne porazená umením. Je dôležité poznamenať, že býčie zápasy pre obyvateľov Pamplony nie sú samo osebe cenné, ale sú neoddeliteľnou súčasťou sedemdňového katolíckeho sviatku. Rozprávač sa zaujíma iba o „karnevalové“ aspekty slávnostných udalostí. Inými slovami, rozprávač má v úmysle rozlišovať medzi tým, čo sa nedeje tradične (rituál cirkevného sviatku, ktorý Barnes čiastočne spája s verejným pokrytectvom), ale nekonvenčným – situáciou prehodnocovania hodnôt. Vniesť býčie zápasy do náboženského modelu sa v románe stáva samozrejmosťou, pokiaľ ide o kresťanstvo, ktoré je pre Barnesa príťažlivé predovšetkým ako „forma“ naplnená čisto osobným obsahom.

Španielska skúsenosť teda na živote rozprávača takmer nič nezmenila. Byť na „dovolenke v rámci prázdnin“ (ktorej je Bret Ashley kňažkou) ho len zakorení v „umení“ utrpenia. Barnesov stoický kód je opäť raz testovaný v čoraz brutálnejšom „mučení lásky“. Po obetovaní Bretta Ashleyho matadorovi Romeovi v súlade s umeleckým duchom dionýzsko-karnevalovej zábavy si Varnay nemôže pomôcť, ale uvedomuje si, že získavať môže len neustálym tragickým prehrávaním. Preto Bret Ashley obetuje svoju vášeň pre „majstra krásy“ v záujme svojej „krutej“ lásky k Jakeovi Barnesovi. Záverečné riadky románu (Varne a Ashley, ktorí sa opäť stretli, krúžia v aute po námestí) naznačujú „večný návrat“ – nevyčerpateľné utrpenie fyzickej existencie, v hĺbke povedomia ktorej vznik krása zúfalstva závisí.

Barnesova „voľba“ je, samozrejme, slobodnou voľbou podľa existencialistických koncepcií, ktorých „beznádejný“ optimizmus anticipuje koncepciu konania, ktorá bola vo Francúzsku filozoficky a esteticky opodstatnená až na prelome 30. a 40. rokov 20. storočia. Zďaleka nie je svojvoľný, J.-P. Sartre (zrieknutie sa lásky na konci Nevoľnosti a postava samouka nám umožňujú pripomenúť záverečné kapitoly„Slnko tiež vychádza“ a postava Cohna), pri analýze Camusovho „Cudzinca“ bolo možné pomenovať Hemingwaya medzi predchodcami jeho spisovateľského kolegu.

Román "Rozlúčka so zbranami!" možno považovať za prológ k situácii zobrazenej v „Slnko tiež vychádza“. A v tomto diele Hemingway použil citát v názve svojej knihy. Je prevzatý z básne anglického dramatika a básnika koniec XVI V. George Peale, napísaný pri príležitosti odchodu slávneho bojovníka do dôchodku. Hemingwayova irónia je zrejmá: jeho román nezobrazuje slávu zbraní, ale tragickú porážku. O akej „zbrani“ hovoríme? V prvom rade o romantickej myšlienke vojny spojenej s postavou Napoleona, o vojne systematických ofenzív a ústupov, so slávnostnou kapituláciou miest, posvätenou rituálom - jedným slovom o myšlienke, ktorej obsah geniálne zahral L. N. Tolstoy vo filme „Vojna a mier“. Nelogickosť, krutá absurdita moderného masakru (streľba na Caporeto) ničí ilúziu poručíka Fredericka Henryho o povinnosti vo vzťahu k vojenskému systému a spoločenských vzťahov, umožňujúci triumf chaosu, no zároveň posvätený hlasnými, no bezvýznamnými heslami o „hrdinstve“.

Podľa autora "Zbohom zbraniam!" nie je antimilitaristický román ako „Oheň“ od A. Barbussa. Poručík Henry nie je proti vojne ako takej – vojna je podľa neho odvážne remeslo skutočného muža. Ako však ukazuje Hemingway, tento rituál úplne stráca svoj univerzálny význam na pozadí bitiek, ktoré sú smrteľne nelogické a hrajú sa s ľuďmi ako s bábkami. Frontová línia v tejto „novej“ vojne, kde v podstate nie sú ani priatelia, ani nepriatelia (Rakúšania v románe prakticky nie sú zosobnení), je čisto konvenčná. K objaveniu tohto rozmeru vojny dochádza pod vplyvom zranení, ako aj v dôsledku rozhovorov poručíka s obyčajnými ľuďmi, ktorí, ako sa to v Hemingwayovi často stáva, vystupujú ako experti na tie najspoľahlivejšie pravdy („Vojna sa nevyhráva víťazstvami“ ). Frederickovi to nedáva nič iné ako lekciu sebapoznania: vojna sa stáva nepopierateľnou, existenciálnou udalosťou jeho vnútorného sveta. Z tejto vojny, samozrejme, už nie je možné dezertovať, čo opäť zdôrazňuje ironickú nejednoznačnosť názvu románu.

Keď sa vojna začína stotožňovať s absolútnou krutosťou sveta, do popredia rozprávania sa dostáva láska, ktorá bola predtým považovaná za biologickú pascu na skutočného muža, na rozdiel od „slávnych vojenských činov“. Rinaldi, Fredericov priateľ, má napríklad syfilis. V dôsledku vývoja témy lásky by sa román mohol právom nazývať „Zbohom, láska! To znamená, zbohom „romantickej“, vznešenej láske, ktorá je v modernom svete taká nemožná ako romantická vojna. Frederick a Catherine si to uvedomujú, keď diskutujú o tom, ako neosobný vojnový stroj („oni“) zabíja tých najcennejších. Bez vytvárania akýchkoľvek ilúzií o svojej budúcnosti sú Hemingwayovi hrdinovia odsúdení na zánik, ako v románe „Slnko tiež vychádza“, k trápeniu a strate lásky.

Scenéria sa mení, pochmúrna hora (týčiaci sa nad frontovou líniou) a búrka ustupujú slnkom zaliatemu Švajčiarsku, ale to neruší tragický vzorec: Catherine zomiera pri plnení výlučne pokojnej povinnosti pri pôrode. Sledovanie rockovej drámy mení Hemingwayove postavy na hľadačov odhalenia, ktorého podstatu môžu určiť iba protirečením. „Prehraním získavam“ – tento paradox, tradičný pre diela amerického spisovateľa, naznačuje Hemingwayov zámer urobiť z významu samotnú absenciu zmyslu: čím trpkejšia je porážka, tým vytrvalejšia je túžba človeka presadiť si svoju dôstojnosť za každú cenu. sa prejavuje.

Hemingwayove najlepšie diela sú o metafyzickom hlade. Táto téma v prvých dvoch románoch je zasadená do kontextu problémov umenia a lásky. V románe Komu zvonia do hrobu (1940) je Hemingwayov tradičný individualista skúšaný politikou.

Hemingwayova kniha o Španielsku možno nie je z kreatívneho hľadiska taká dokonalá (sú v nej badateľné prvky sebaopakovania), no kompenzuje to kapacita jej zovšeobecnení. Ak by postavy raného Hemingwaya pociťovali nemožnosť uniknúť z posadnutosti vojnou ani v mierovom živote, potom by hrdinovia „Zvonu“ pravdepodobne súhlasili so slovami T. S. Eliota z eseje o Miltonovi: „Občianska vojna nikdy nekončí. ..“ Ako očitý svedok španielskych udalostí považoval Hemingway za možné uviesť ako epigraf románu fragment z kázne Johna Donna, ktorý by sa obsahovo podobal Eliotovej formulke. „...som jedno s celým ľudstvom, a preto sa nikdy nepýtaj, komu zvoní: platí tebe“ – v tomto vyhlásení básnika Hemingway našiel potvrdenie svojich postrehov o španielskej občianskej vojne: človek v človeku je dôležitejšia ako jeho politická príslušnosť. Zdá sa, že spisovateľ kritiku predvídal Sovietska propaganda za jeho nestranné stvárnenie španielskych komunistov a vodcov medzinárodných brigád v románe, keď ústami svojej postavy, sovietskeho novinára Karkova (jeho prototypom bol M. Kolcov), obvinil Roberta Jordana zo „slabého politického vývoja“. V 60. rokoch D. Ibarruri poslala politbyru KSSZ osobitný list, v ktorom hovorila o nežiaducosti vydania Hemingwayovho románu v ZSSR. Výsledkom je, že domáci čitatelia sa stále zotrvačnosťou oboznamujú s prekladom, ktorý je plný cenzúrnych opomenutí.

Hĺbka „The Bell“ je v tom, že je to antifašistický aj antitotalitný román. Antifašizmus v ňom nie je predovšetkým politický postoj, ale prejav osobnej odvahy a kategórie osobnej slobody. Hemingway občas podmieňuje kontrast medzi frankistami a republikánmi: obaja sa vyznačujú krutosťou. Spisovateľ celkom bežne konfrontuje demagógiu, zbabelosť a propagandistické klamstvá so stoickou odvahou obyčajných ľudí(El Sordo, Anselmo), ktorí bojujú pri oraní krajiny a zabíjajú, pričom zabíjanie nenávidia. Pozorný čitateľ nemôže ignorovať dvojitý paradox záverečných strán príbehu. Z hľadiska vojenskej stratégie smrť Jordánska - sám kryje ústup partizánov - nemá žiadnu dáva veľký zmysel, ale ako v podobných románoch A. Malrauxa („Human Lot“), ktoré sú venované „čudným“ občianskym vojnám, hrdina vyhráva, keď odmietne akúkoľvek formu „vlastného záujmu“ a obetuje sa pre iných. . Pri moste by však mali zomrieť dvaja ľudia rôzneho stupňa dôstojní ľudia: „republikán“ Jordan a prvý, ktorý tragickou iróniou padne do zameriavača svojho guľometu, rojalista poručík Berrendo.

Ústredná téma románu, ako ho videl autor, by preto mala byť formulovaná ako poznanie seba samého napriek spoločnosti, ktorá mu ponúka len zdanie riešenia problému slobody. V „The Bell“ vlastne hovoríme o dvoch vojnách: vojne ideológií (na rovine) a partizánskej vojne (v horách). Práve dvojitá obeť – „horská“ skúška smrti, ako aj láska španielskeho dievčaťa – ukazuje cenu skutočnej odvahy, umožňuje americkému intelektuálovi snílkovi, ktorý prišiel do Španielska ako dobrovoľník, uniknúť z krásnomyseľný („knižný“) idealizmus a etablovať sa, ako by povedal Malraux, v idealizme „antiosudu“. Hemingway nebol vo svojej umeleckej vízii španielskych udalostí sám. Trochu podobné akcenty sú charakteristické pre tvorbu J. Orwella („Tribute to Catalonia“, 1938) a poéziu W. H. Audena na prelome 30. – 40. rokov 20. storočia.

Hemingwayova povojnová tvorba (román „Na druhej strane rieky, v tieni stromov“, 1950; príbeh „Starec a more“, 1952) je svojou úrovňou na nižšej úrovni ako jeho diela z 20. – 30. rokov 20. storočia. Táto okolnosť však už nemohla zmeniť Hemingwayovu povesť (Nobelova cena 1954) ako jedného z hlavných tvorcov umeleckej mytológie moderného individualizmu.

"Stratená generácia"

Nostalgia za integritou

„Stratená generácia“ je obraz, ktorý navrhol americký spisovateľ G. Stein na označenie novej literárnej generácie, ktorá jasne načrtla svoju osobitnú cestu v umení v 20. rokoch 20. storočia, po prvej svetovej vojne. Jeden z najslávnejších spisovateľov tejto generácie, E. Hemingway, dal frázu G. Steina na obálku svojho prvého románu „Slnko tiež vychádza“ (1926).

Predstavitelia „stratenej generácie“ prejavili vo svojich dielach výraznú skepsu voči tradičnému systému hodnôt, voči tradíciám „slušnosti“. Vznikajúca nostalgia po integrite a ľudskej jednote viedla k hľadaniu nového ideálu. Mnohí spisovatelia tohto hnutia boli účastníkmi vojny, cítili krutosť a chaos sveta vo svojom vlastnom osude, tragickú neschopnosť nájsť sa, „dostať sa do koľají“ pokojného života.

Spojenie vojnovej a povojnovej skúsenosti je príznačné najmä pre diela vydané v druhej polovici 20. rokov. Udalosti minulosti dostali „status tragického alibi“: človek je neustále v stave nepriateľstva s nepriateľským a ľahostajným svetom, ktorého hlavnými atribútmi sú byrokracia a vulgárnosť: „Chceli sme bojovať proti všetkému, všetko, čo určovalo našu minulosť - proti klamstvám a sebectvu, vlastným záujmom a bezcitnosti; zatrpkli sme a neverili sme nikomu okrem nášho najbližšieho súdruha, neverili sme v nič okrem takých síl, ako je nebo, tabak, stromy, chlieb a zem, ktoré nás nikdy neoklamali; ale čo z toho vzniklo? ...A tým, ktorí nevedeli zabudnúť, ostala len bezmocnosť, zúfalstvo, ľahostajnosť a vodka. Čas veľkých ľudských a odvážnych snov pominul. Podnikatelia oslavovali. korupcia. Chudoba“.

Poznávanie prostredníctvom popierania, hľadanie ideálu v sklamaní, ilúzia „slávikovej piesne“ prostredníctvom „divokého hlasu katastrof“ (V.F. Khodasevich) – to všetko sú znaky svetonázoru „stratenej generácie“ (E. Hemingway F.S. Fitzgerald, E. M. Remarque, R. Aldington).

Skúsenosť zjavenia (EM Remarque)

Motívy odvážneho odporu voči krutosti života, sile frontového kamarátstva a lásky zaznievajú v románoch plných smutnej irónie vynikajúceho nemeckého spisovateľa Ericha Maria Remarquea (vlastným menom Erich Paul Remarque): „Traja kamaráti“ (1938), „Arc de Triomphe“ (1946), „Čierny obelisk“ (1956). V knihe „Čas žiť a čas zomrieť“ (1954) autor chápe opakovanie tragickej skúsenosti „zjavenia“ novej generácie počas druhej svetovej vojny na východnom fronte.

Remarque sa narodil 22. júna 1898 v meste Osnabrück v rodine kníhviazača. Ešte v škole budúci spisovateľ sa rozhodol spojiť svoj život s umením: vážne sa zaoberal kresbou a hudbou. Do jeho plánov však zasiahla prvá svetová vojna. Vo veku 17 rokov bol Remarque odvedený na front. Na fronte bol ťažko ranený a niekoľko povojnových rokov pôsobil ako učiteľ na vidieckej škole.

Po vojne sa Remarque presťahoval do Berlína a snažil sa zariadiť si život: skúsil sa stať profesionálnym pretekárskym jazdcom, pracoval ako organista v kostole v psychiatrickej liečebni a z času na čas písal správy do rôznych novín a časopisov. V roku 1919 vyšiel jeho príbeh „Žena so zlatými očami“ a nasledujúci rok vyšiel jeho prvý román „Podkrovie snov“. Ale tieto diela zostali nepovšimnuté a nedokázali vyčnievať z prúdu pulpovej literatúry, ktorá zapĺňala nemecké kníhkupectvá v povojnových rokoch.

Od roku 1924 ctižiadostivý spisovateľ cestuje po Európe ako korešpondent hannoverských novín Echo Continental. V roku 1928 vydali berlínske noviny Fozzische Zeitung na niekoľko mesiacov Remarqueov román Na západnom fronte ticho. Čoskoro vydaná ako samostatná kniha priniesla svojmu tvorcovi celosvetovú slávu. Úspech tejto knihy je v histórii porovnateľný nemecká literatúra s „Smútkom mladého Werthera“ – Goetheho prvým románom. Román bol okamžite preložený do všetkých európskych jazykov a bol všade neuveriteľne populárny. Spisovateľovým agentom sa podarilo predať práva na sfilmovanie románu v Hollywoode za výhodných podmienok.

V roku 1931 vydal Remarque svoj druhý významný román „Návrat“, ktorý rozpráva o problémoch, ktorým jeho generácia čelila. V tom istom roku, zo strachu pred prenasledovaním zo strany národných socialistov, bol spisovateľ nútený opustiť Nemecko. Presťahoval sa do Švajčiarska. Posledným Remarqueovým dielom vydaným pred vypuknutím druhej svetovej vojny bol slávny román „Traja súdruhovia“, vydaný v roku 1938, najprv v Amerike v angličtine a až potom v Holandsku v nemčine. Vo vlasti spisovateľa boli v tom čase jeho knihy zakázané ako „podkopávanie nemeckého ducha“ a znevažujúce „hrdinstvo nemeckého vojaka“. Nacistická vláda zbavila Remarqua nemeckého občianstva. Bol nútený utiecť zo Švajčiarska do Francúzska a odtiaľ do Spojených štátov. Počas ťažkých vojnových rokov pomáhal Remarque, niekedy aj anonymne, mnohým svojim spoluobčanom – kultúrnym osobnostiam, ktorí podobne ako on utekali pred Hitlerovým režimom, no ktorých finančná situácia bola deprimujúca.

Po opätovnom získaní nemeckého občianstva po vojne sa Remarque vrátil do Európy. Od roku 1947 žil vo Švajčiarsku, kde prežil väčšinu posledných 16 rokov svojho života. Erich Maria Remarque zomrel 25. septembra 1970. O rok neskôr jeho posledný román"Tiene v raji"

"A po vojne nie je mier"

Román „Traja kamaráti“, ktorý obsahuje mnoho autobiografických detailov, dokončil Remarque v roku 1937.

Hlavní hrdinovia, priatelia Otto Kester, Gottfried Lenz a Robert Lokamp, ​​ktorí prešli vojnou, boli rozčarovaní ašpiráciami svojej mladosti, stratili vieru v falošné kázne oficiálnej propagandy o humanizme, spravodlivosti, civilizácii a notoricky známych obrana vlasti“. Prístup priateľov je veľmi tragický. Nevidia pre seba budúcnosť, neprijímajú prítomnosť, minulosť je plná strašných spomienok na smrť kamarátov, agóniu otrávených jedovatým plynom a zneužívanie regrútov.

Bývalí frontoví vojaci mimovoľne porovnávajú hrôzy minulosti a „pokojných“ čias. Pri pohľade na Lenza, ktorého zabili fašistickí hrdlorezi, si Robert spomína na udalosti z roku 1917. Ukazuje sa, že ani po vojne nie je pre ľudí pokoj a mier, stále vládne zlo, umierajú nevinní. Záchrana hrdinov spočíva v ich priateľstve, lojalite k bratstvu, ľahostajnosti k podlosti a schopnosti sympatizovať. V aukcii kúpia staré zdemolované auto, len aby pomohli jeho utrápenému majiteľovi.

Remarqueho rozprávanie je napriek zdanlivej suchopárnosti presiaknuté hlbokou lyrikou. V "Traja kamaráti" je príbeh rozprávaný v prvej osobe. Táto literárna technika odráža skutočný postoj umelca k udalostiam a postavám. Robert Lokamp vidí svet a vníma ľudí podobne ako samotný autor. Remarqueho zvláštnym darom je vytvárať lakonické, ale veľmi výrazné ironické dialógy. Pozícia moralistu je mu cudzia. Neodsudzuje neustále opilstvo hrdinov, ich ľahký, až cynický postoj k láske. Remarque zároveň vo svojich vnútorných monológoch vytvára žalostné vzrušenie z drsnej a hanblivej mužskej nežnosti, drsnej, ale skutočnej cudnosti.

Na prvý pohľad posledné kapitoly knihy stelesňujú len beznádej a zúfalstvo. Ale už v samotnej podstate ľudských charakterov hrdinov románu, v ich drsnej srdečnosti, ktorú neotriasla ani všetka tá trpká skúsenosť, všetka špina a všetka škaredosť ich života, trbliece sa plachá, no živá nádej pre sila pravého priateľstva, dobrého kamarátstva, pravej lásky.

Život ako dobrodružný román (E. Hemingway)

Kaleidoskop úžasného osudu

Ernest Miller Hemingway sa narodil 21. júla 1899 v Oak Park, privilegovanom predmestí Chicaga. Vyrastal v kultivovanej, bohatej rodine. Otec, povolaním lekár a amatérsky etnograf s duchovným sklonom, mal rád poľovníctvo, svojho najstaršieho syna vzal so sebou do lesa a snažil sa ho naučiť pozorovať prírodu, pozorovať nezvyčajný život Indiáni Matka dostala hudobná výchova, debutovala s New York Philharmonic.

Najstarší zo šiestich detí Ernest navštevoval školy v Oak Parku a prispieval príbehmi a básňami do školských novín. Po ukončení štúdia v roku 1917 budúci spisovateľ pracoval ako korešpondent pre noviny The Star v Kansase, kde získal mnoho užitočných odborných zručností: lakonizmus, objektívna prezentácia. O šesť mesiacov neskôr sa dobrovoľne prihlásil na front a slúžil ako vodič amerického Červeného kríža na taliansko-rakúskom fronte. V júli 1918 bol vážne zranený na nohe. Za svoju vojenskú odvahu bol Hemingway dvakrát vyznamenaný talianskym rádom. Počas liečby v nemocnici sa budúci spisovateľ zamiloval do americkej zdravotnej sestry. O desať rokov neskôr toto milostný príbeh, ako aj vojenské skúsenosti budú tvoriť základ jeho románu „A Farewell to Arms!“ (1929).

Po návrate z vojny odišiel Hemingway pracovať do redakcie chicagského časopisu, kde sa zoznámil so spisovateľom S. Andersonom, ktorý ho presvedčil, aby išiel do Paríža.

Sherwood Anderson (1876-1941) - vynikajúci americký spisovateľ, jeden zo zakladateľov novej koncepcie štýlu, autor zbierky príbehov "Winesburg, Ohio" (1919), nazývanej "kniha grotesk".

Počas pobytu v zahraničí Hemingway veľa cestoval, písal články na rôzne témy pre Toronto Star a stretával sa s americkými spisovateľmi, ktorí v tom čase žili v Paríži – G. Stein, E. Pound, S. Fitzgerald atď. Hemingwayove prvé knihy boli vyšla v Paríži: „Tri príbehy a desať básní“ (1923), napísané pod vplyvom S. Andersona, ako aj zbierka poviedok „V našej dobe“ (1924). V októbri 1926 vyšla kniha Slnko aj vychádza, ktorá bola dobre prijatá kritikmi a vytvorila Hemingwayovu silnú povesť ako nádejného mladého spisovateľa.

Po vydaní ďalšej zbierky poviedok Muži bez žien (1927) sa Hemingway vrátil do Spojených štátov a usadil sa na Key West (Florida) a dokončil svoj druhý román Rozlúčka so zbraňami z kritiky a! široký rozsahčitateľov. Mnohí literárni vedci považujú tento román spolu s románom For Whom the Bell Tolls (1940) za najlepšie Hemingwayovo dielo, v ktorom jeho štýl, jasný, stručný a výstižný, dosahuje dokonalosti.

Avšak v 30. rokoch 20. storočia. V tvorbe spisovateľa nastal mierny útlm. Práve v tomto období ochorel.“ hviezdna horúčka“, sa vykresľuje ako „skutočný muž“ (záujem o španielske býčie zápasy, africký lov dravcov, vzdorovité správanie), čo mnohí vnímali ako pózovanie, čo malo na jeho tvorbu najškodlivejší vplyv. V tom čase napísal „Smrť popoludní“ (1932), zdokumentovaný príbeh o španielskych býčích zápasoch; "Zelené kopce Afriky" ​​(1935), denník prvého safari spisovateľa; „Mať a nemať“ (1937), príbeh o tom, ako hlavná postava prinútený ťažkosťami Veľkej hospodárskej krízy stať sa pašerákom. Len dva majstrovsky napísané príbehy odohrávajúce sa v Afrike získali uznanie kritikov: „Krátke šťastie Francisa Macombera“ a „Snehy Kilimandžára“.

Hemingwayova osobnosť sa naplno prejavila počas španielskej občianskej vojny. V roku 1937, keď spisovateľ vyzbieral peniaze pre republikánov, odišiel do Španielska ako vojnový korešpondent a scenárista dokumentu Land of Spain (réžia Joris Ivens). Román „Komu zvonia do hrobu“, ktorého názov obsahuje slová anglický básnik John Donne („...Nikdy sa nepýtaj, komu zvoní, zvoní tebe“) je výzvou k bratstvu ľudí. Román mal obrovský úspech. Podľa slávneho kritika K. Bakera zostáva táto kniha stále neprekonateľným majstrovským dielom medzi všetkými dielami venovanými španielskej tragédii tých rokov.

V 40. rokoch 20. storočia Hemingway sa naďalej aktívne zúčastňuje na politickom dianí: píše vojenskú korešpondenciu o čínsko-japonskej vojne; sa zúčastňuje letov RAF popisujúcich vylodenie spojencov v Normandii. Po niekoľkých rokoch tvrdej práce dokončil román Za riekou v tieni stromov (1950), odohrávajúci sa počas 2. svetovej vojny v Taliansku. Kritici jednomyseľne uznali tento román za neúspešný: vychovaný, sentimentálny, sebavedomý. V roku 1952 Hemingway vydal časopis The Old Man and the Sea in Life, lyrický príbeh starého rybára, ktorý chytil a potom stratil najväčšiu rybu svojho života. Príbeh mal obrovský úspech medzi kritikmi, ktorí v tomto diele videli hymnus na morálne víťazstvo, ktoré vyhral porazený človek, ako aj medzi čitateľmi. V roku 1953 dostal spisovateľ za príbeh Pulitzerovu cenu a v roku 1954 Nobelovu cenu za literatúru.

V roku 1960 Hemingway trpel vážnou nervovou chorobou. Potom, čo opustil nemocnicu a uistil sa, že už nemôže písať, sa vrátil do svojho domu v Ketchame (Idaho) a 2. júna 1961 s pištoľou na spánku spáchal samovraždu.

"Papa Ham"

Niektoré Hemingwayove diela (Ostrovy v oceáne, Hostina, aby sme zostali s tebou) vyšli posmrtne. Medzi literárnymi kritikmi je veľa ľudí, ktorí veria, že Hemingwayovo dielo nemá veľkú umeleckú hodnotu. Preto Robert P. Weeks v predslove ku knihe „Zbierané kritické eseje o práci Hemingwaya“ (1962) píše, že Hemingwayovi hrdinovia sú tichí a necitliví.

Ale napriek tomuto druhu kritiky zostáva Hemingway jedným z najväčších amerických spisovateľov, ktorého knihy boli preložené do mnohých jazykov sveta. Podľa jeho diel vzniklo viac ako 40 filmov a animácií.

Pre ruskú kultúru znamená Ernest Hemingway niečo viac ako spisovateľ. Stal sa kultovou postavou generácie „šesťdesiatych“ a vytvoril si výrazný štýl v próze aj v osobnom živote, ktorý sa začal napodobňovať po celom svete vrátane Sovietskeho zväzu, kde sa po vydaní knihy začala príslušná epidémia. jeho dvojzväzkové dielo v roku 1959.

Moderní kultúrni a literárni vedci P. L. Weil a A. A. Genis pri opise fenoménu „Papa Ham“ v Sovietskom zväze v 60. rokoch poznamenávajú: „Hemingway neexistoval na čítanie. Dôležité boli formy vnímania života, ktoré vytvoril spisovateľ.“

Portrét Hemingwaya s fajkou a hrubo pleteným svetrom stál na čestnom mieste takmer v každom „inteligentnom dome“. Tento obraz sa zhodoval s myšlienkou odvážneho muža, verného kódexu cti, ktorý prešiel štyrmi vojnami a ktorý dal pred kabinetom prednosť lovu, rybolovu a športu. Hemingwayovi hrdinovia ohromili sovietsky ľud svojou bezprecedentnou vnútornou slobodou a úžasnou schopnosťou „počuť“ iného človeka. Obdiv vzbudzovala aj zdanlivá bezzápletka napriek obrovskému vnútornému napätiu textu. Spisovateľove diela boli v mnohom vnímané ako hlboké filozofické podobenstvá.

Mnohí významní sovietski spisovatelia úprimne priznali svoju lásku k Hemingwayovmu dielu. Tak Yu V. Trifonov vo svojich „Spomienkach na muky nemosti, alebo na Fedinskom seminári 40. rokov“ poznamenal, že bol „nakazený“ láskou k Hemingwayovi. Zjavný vplyv štylistického spôsobu Hemingwayovej prózy cítiť aj v poviedkach S. D. Dovlatova.

Text ako „ľadovec“

Ernest Hemingway dostal Nobelovu cenu v roku 1954 so znením „za svoje rozprávačské majstrovstvo, opäť preukázané v Starcovi a mori, a jeho vplyv na modernú prózu“. Vplyv tohto spisovateľa na modernú prózu je bez preháňania obrovský. Hemingway, ktorý vyhlásil, že nemá rád všetko vznešene romantické, vytvoril koncept zásadne „neknihovného“ štýlu.

Spisovateľ rád prirovnával expresívnosť textu k ľadovcu, nad vodnou hladinou sa týči len jedna osmina. Vo svojich dielach odmieta rétoriku, radšej „neopisuje“, ale „menuje“. Základ takéhoto rozprávania tvoria pohybové slovesá, podstatné mená, poznámky rovnakého typu a opakované použitie spájacej spojky „a“. Spisovateľ vytvára iba schému vnímania (teplo slnka, chlad vody, chuť vína atď.), len vo vedomí čitateľa je toto všetko včlenené do plnohodnotného zmyslového zážitku.

Obrovský vplyv na Hemingwayov štýl mali maľby P. Cézanna, ktorý sa snažil na svojich plátnach sprostredkovať, ako sám povedal, „prírodu do hĺbky“, nie efemérnu, ale samostatnú, kryštalickú vec. Hemingway priznal, že práve od Cezanna sa naučil dať príbehu „objem a hĺbku“. Zdá sa, že Hemingwayove postavy nemajú dušu. Ich vedomie sa rozplýva vo vonkajšom svete (mesto v daždi, parížske ulice). Spisovateľ spája fakty a zbiera ich do krajiny, ktorá podlieha dosť rigidnej logike a má všeobecne tragický charakter. Smútok sa rozplýva na stránkach takmer všetkých Hemingwayových diel. Dokonca aj pobyt na „dovolenke v rámci prázdnin“ zakorení hrdinu v jeho „umení trpieť“ („Slnko tiež vychádza“).

Hemingwayovi hrdinovia sú odsúdení na zánik, akoby na nich spočiatku doliehal osud („A Farewell to Arms!“).

Hemingway považoval za svoj hlavný cieľ písať len to, čo vedel a písať pravdu. Tradičný paradox pre autorove diela „Keď stratím, získam“, naznačuje zámer dať samotnej absencii významu zmysel. Čím horšia je porážka, tým vytrvalejšie sa prejavuje túžba človeka presadiť si svoju dôstojnosť za každú cenu.

Kronikár „džezového veku“ (F. S. Fitzgerald)

svietiť" sladký život»

Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) veril, že skutočná kultúra je testovaná schopnosťou súčasne držať v mysli dve priamo protikladné myšlienky. Vskutku, dualizmus je najcharakteristickejšou črtou svetonázoru tohto pozoruhodného amerického spisovateľa, slávneho kronikára „džezového veku“, éry 20. rokov 20. storočia.

Ústrednými motívmi Fitzgeraldovej tvorby sú bohatstvo, úspech, skvelý život premenený na „najdrahšie orgie v histórii“, „hlučný karneval“ atď. Spisovateľ vytvára poetické, vzrušujúce obrazy luxusných krások – Daisy Buchanan („The Veľký Gatsby“ (1925)), Nicole Warren, v ktorej „všetko bolo navrhnuté na let, na pohyb“ („Nežná je noc“ (1934)). Lesk bohatstva v najlepších Fitzgeraldových dielach zároveň zaráža predovšetkým svojou krehkosťou, dualitou spojenia s tajomstvom, osudom, dokonca zatratením.

V románe „Nežná je noc“ je teda lesk „sladkého života“ prirovnaný k „mršine“: Nicole sa opaľuje a „vystavuje chrbát slnku zavesená na perlovom náhrdelníku“. V poviedke „Diamantová hora“ (1922) sa rozprávkové bohatstvo mení na mimoriadne odpudzujúce črty.

Fitzgerald získal svoj prvý veľký úspech vydaním románu This Side of Paradise vo veku 24 rokov, ktorý pomerne presne vyjadril ducha doby, jej rytmus a štýl. Ale takmer úplne splynutím so svojím „džezovým“ hrdinom, študentom Princetonskej univerzity Emorym Blainom, autor stratil možnosť objektívneho pohľadu na svet. Preto sa „vek jazzu“ v románe odráža najmä vo vonkajších črtách. Emory Blaine žila v atmosfére mýtov a nezažívala prakticky žiadny odpor voči nepredstaviteľnej realite.

Vo vyzretých Fitzgeraldových dielach sa hrdinovia pri zachovaní viery vo „svetlo neuveriteľného budúceho šťastia“ ocitajú na základe reality, kde sa nedá žiť s „rozprávkami jazzového veku“. Takáto mnohorozmernosť určuje vynikajúcu umeleckú silu Fitzgeraldových diel a význam toho, čo dosiahol v umení slova.

„Veľký“ Jay Gatsby sa ukáže ako bezohľadný pašerák. Je úbohý a smiešny v honbe za „dievčaťom z dobrej spoločnosti“ Daisy, ale je skutočne skvelý ako nositeľ nezištnej ilúzie, viery v možnosť vybudovať raj na zemi. Spisovateľ spolu s rozprávačom (v románe hrá túto rolu Nick Carraway) postupne odhaľuje veľmi dôležitú myšlienku, že človek, usilujúci sa o ideál, dal svojim mimoriadnym silám zlý smer a odsúdil sa na duchovnú smrť.

Spoveď spisovateľa

Román Nežná je noc (1934), ktorý si vyžiadal desať rokov namáhavej práce, Fitzgerald zvažoval svoje priznanie. Názov románu bol daný veršom z „Ódy na slávika“ od J. Keatsa. Najprv budúca kniha Autor v ňom videl hrobový pamätník „džezového veku“, ktorý sa náhle skončil v októbri 1929, keď na newyorskej burze vypukla panika a Amerika pocítila faloš svojej tradičnej prosperity. Počas vzniku románu zostali chronologické hranice deja (1924-1929) nezmenené, no samotný jeho charakter sa výrazne prehĺbil.

Román sa zmenil na umelecký výskum národnej mytológie, ktorá si vyžadovala priesečník pohľadov, stret protikladov. Do deja vstúpila mladá filmová herečka Rosemary Hoyt, stelesnenie „americkej nevinnosti“. V jej očiach sa zdá, že spoločnosť Divers a ich sprievod je stelesnením elegancie, „štýlu“, vrúcne reaguje na márnotratné žarty, „neuvedomujúc si, že toto všetko bolo starostlivo vybrané na veľtrhu života...“

V centre románu je príbeh mladého talentovaného psychiatra Dicka Divera, ktorý sa oženil so svojou pacientkou Nicole Warrenovou, dedičkou miliónového majetku. Idylický začiatok sa však zmení na tragédiu: Dick Diver sa cíti čoraz viac závislý na miliónoch svojej manželky. Karnevalový ruch a nepretržitá zábava ho odvádzajú od skutočne vážnych záležitostí, prirodzené bohatstvo duše a mysle postupne nahrádza vonkajšia nádhera. Dick sa snaží kompenzovať prázdnotu života tým, že sa uchýli k osvedčenej metóde – fľaši. Po rozchode s Nicole sa vracia do Ameriky, kde pri sťahovaní z nemocnice do nemocnice nikdy nenájde stabilnú oporu v živote.

Fitzgeraldovým posledným zostávajúcim nedokončeným dielom bol román „Posledný magnát“, v ktorom sa spisovateľ opäť obracia na vzťah medzi „snami“ a realitou, pričom sa zamýšľa nad mierou osobnej zodpovednosti človeka za svoj vlastný osud a osud kultúry.

Poznámky

62. Remarque E. M. Traja súdruhovia//http://znaj.ru/kratkoe/remark/tritovarischa/page3/

63. Citované z: Paramonov E. Tínedžer oslávil sto rokov // http://www.svoboda.org/programs/RQ/1999/RQ21asp.

, Francis Scott Fitzgerald, Sherwood Anderson, Thomas Wolfe, Nathaniel West, John O'Hara The Lost Generation sú mladí ľudia odvedení na front vo veku 18 rokov, často ešte neabsolvovaní školy, ktorí začali zabíjať skoro po r vojne, takíto ľudia sa často nedokázali prispôsobiť pokojnému životu, stali sa z nich opilci, spáchali samovraždu a niektorí sa zbláznili.

História termínu

Keď sme sa vrátili z Kanady a usadili sme sa na Rue Notre-Dame-des-Champs a so slečnou Steinovou sme boli stále dobrí priatelia, vyslovila svoju frázu o stratenej generácii. Starý Ford Model T, na ktorom v tých rokoch jazdila slečna Steinová, mal niečo zlé so zapaľovaním a mladému mechanikovi, ktorý bol posledný rok vojny na fronte a teraz pracoval v garáži, sa to nepodarilo. opraviť, alebo možno len nechcel opraviť jej Ford mimo zákruty. Nech už to bolo akokoľvek, nebol dosť sérieux a po sťažnosti slečny Steinovej ho majiteľ prísne pokarhal. Majiteľ mu povedal: "Všetci ste génération perdue!"

To ste vy! A vy všetci ste takí! - povedala slečna Steinová. - Všetci mladí ľudia, ktorí boli na vojne. Ste stratená generácia.

Tak nazývajú na Západe mladých frontových vojakov, ktorí bojovali v rokoch 1914 až 1918 bez ohľadu na krajinu, za ktorú bojovali, a domov sa vrátili morálne alebo fyzicky zmrzačení. Nazývajú sa aj „nezaznamenané obete vojny“. Po návrate z frontu títo ľudia nemohli znova žiť normálny život. Po skúsenostiach s hrôzami vojny sa im všetko ostatné zdalo malicherné a nehodné pozornosti.

V rokoch 1930-31 napísal Remarque román „Návrat“ („Der Weg zurück“), v ktorom hovorí o návrate do vlasti po prvej svetovej vojne mladých vojakov, ktorí už nemôžu normálne žiť a cítia sa všetku tú nezmyselnosť, krutosť, špinu života, Stále sa snažím nejako žiť. Epigraf románu je v nasledujúcich riadkoch:

V románe „Traja súdruhovia“ predpovedá smutný osud stratenej generácie. Remarque opisuje situáciu, v ktorej sa títo ľudia ocitli. Keď sa vrátili, mnohí z nich našli krátery namiesto svojich predchádzajúcich domovov, väčšina stratila svojich príbuzných a priateľov. V povojnovom Nemecku je devastácia, chudoba, nezamestnanosť, nestabilita a nervózna atmosféra.

Remarque charakterizuje aj samotných predstaviteľov „stratenej generácie“. Títo ľudia sú tvrdí, rozhodní, prijímajú iba konkrétnu pomoc a sú k ženám ironickí. Ich zmyselnosť je pred ich citmi.

Pozri tiež

Nadácia Wikimedia.

2010.

Pozrite sa, čo je „Lost Generation“ v iných slovníkoch: Z francúzštiny: Une generation perdue. Nesprávne pripisované americkému spisovateľovi Ernestovi Hemingwayovi (1899 1961). V skutočnosti je autorkou tohto výrazu americká spisovateľka Gertrude Stein (1874 1946). E. Hemingway ho použil iba v... Slovník okrídlené slová

a výrazov

Moderná encyklopédia- (anglická stratená generácia), definícia aplikovaná na skupinu zahraničných spisovateľov, ktorí sa objavili v 20. rokoch 20. storočia. s dielami, ktoré odrážali sklamanie v modernej civilizácie a strata výchovných ideálov (viera v dobrú silu... ... Ilustrovaný encyklopedický slovník

- (anglická stratená generácia) definícia aplikovaná na skupinu zahraničných spisovateľov, ktorí sa objavili v 20. rokoch 20. storočia. s dielami, ktoré odzrkadľovali sklamanie v modernej civilizácii a stratu ideálov osvietenstva, umocnenú tragickým... ... Veľký encyklopedický slovník

STRATENÝ, oh, oh; jang Slovník Ozhegova. S.I. Ozhegov, N.Yu. Švedova. 1949 1992 … Ozhegovov výkladový slovník

- „STRATENÁ GENERÁCIA“ (angl. stratená generácia), často používaná definícia generácie spisovateľov, ktorí debutovali po 1. svetovej vojne a ktorých diela odzrkadľovali sklamanie z civilizácie a stratu výchovných ideálov,... ... Encyklopedický slovník

- (“Stratená generácia”), americkí a európski spisovatelia, ktorí pôsobili po 1. svetovej vojne (E. Hemingway, W. Faulkner, J. Dos Passos, F. S. Fitzgerald, E. M. Remarque), v ktorých dielach tragická skúsenosť vojny, straty ideálov,...... Literárna encyklopédia

- (“Lost Generation”) definícia aplikovaná na západoeurópskych a amerických spisovateľov (E. Hemingway, W. Faulkner, J. Dos Passos, F. S. Fitzgerald, E. M. Remarque, O. T. Christensen, atď.), ktorí vystupovali v 20. rokoch. 20. storočia po…… Veľká sovietska encyklopédia

- (anglická stratená generácia), definícia aplikovaná na skupinu zahraničných spisovateľov, ktorí sa objavili v 20. rokoch 20. storočia. s dielami, ktoré odzrkadľovali sklamanie v modernej civilizácii a stratu ideálov osvietenstva, umocnenú tragickým... ... Encyklopedický slovník

Kniha Ľudia málo užitoční pre spoločnosť, sformovaní v rokoch spoločensko-politického úpadku toho ktorého storočia. so sklonom k ​​apolitickosti a morálnym chybám. /i> Pauzovací papier od francúzskej génération perdue. BMS 1998, 457 ... Veľký slovník ruských prísloví

knihy

• Prekliate mesto Kišiňov... Stratená generácia, . Táto kniha je o mladých spisovateľoch od polovice 70. do začiatku 90. rokov, ktorých kritici vo svojej dobe nespravodlivo prehliadali. A oni sami sa neusilovali o široké uznanie a nešli v ich stopách...

Ernest Hemingway (1899 – 1961), nositeľ Nobelovej ceny za literatúru, „občan sveta“ a spisovateľ najširšieho okruhu, si navždy zachoval istý punc, stigmu „strateného“, čo sa niekedy prejavuje v rozpoznateľnom kompozičnom dizajn, rozpoznateľný dejový zvrat alebo charakterová črta hrdinu.

Hemingwayovo dielo predstavuje nový krok vpred vo vývoji amerického a svetového realistického umenia. Hlavnou témou Hemingwayovej tvorby počas celého jeho života zostala téma tragického osudu obyčajného Američana.

Základom jeho románov je akcia, boj, elán napredovať a túžba po tom najlepšom. Autor obdivuje silu ľudského ducha, tých, ktorí dokázali zostať ľuďmi v tých najťažších situáciách, tvárou v tvár nebezpečenstvu a smrti. Niektorí z nich sú však nenávratne odsúdení na zúfalstvo, osamelosť a následne sklamanie.

Prózy E. Hemingwaya, vybrúsené a vo výtvarných prostriedkoch mimoriadne hospodárne, z veľkej časti pripravila novinárska škola. Táto majstrovská próza, ktorej majstrovská jednoduchosť len zdôrazňovala zložitosť jeho umelecký svet, sa vždy spoliehal osobná skúsenosť spisovateľ.

Skutočné biografické fakty (služba v oddiele Červeného kríža na taliansko-rakúskom fronte, ťažké zranenie a pobyt v milánskej nemocnici, búrlivá láska k zdravotnej sestre Agnes von Kurowskej, ktorá Hemingwayovi priniesla len trpkosť a sklamanie) sú v jeho dielach umelecky pretavené a prenesené do jasného a prenikavého skutočného obrazu utrpenia a odvážneho stoicizmu „stratenej generácie“.

Vždy v záplave udalostí svojej doby – ako korešpondent, priamy účastník i ako spisovateľ – na ne Hemingway odpovedal svojou publicistickou a umelecké diela. Atmosféru „nahnevanej dekády“ a občianskej vojny v Španielsku tak obnovili poviedky zbierky „Víťaz nedostane nič“ (1935), román „Mať a nemať“ (1937), „Španielčina publicistika“ a hra „Piata kolóna“ (1938) a román „Komu zvonia do hrobu“ (1940). Udalosti zo 40. rokov, keď Hemingway, ktorý sa usadil na Kube, lovil na svojej jachte Pilar nemecké ponorky v Karibiku, sa premietli do posmrtne vydanej novely Ostrovy v oceáne (1979). Na konci 2. svetovej vojny sa spisovateľ ako vojnový spravodajca podieľal na oslobodení Paríža.

„Nech daj bože žiť v časoch zmien“ nemá nič spoločné s novinármi. Keď je všetko tiché, pokojné a „stabilné“, začneme sa nudiť. Hemingway sa nikdy nenudil. Počas prvej svetovej vojny bol mladý a energický a počas druhej bol v najlepších rokoch. Nikdy nepísal o tom, čo sám nevidel, nevedel, čomu nerozumel. V tomto zmysle sa snažil byť moderným reportérom.

Hemingway sa pokúsil implementovať starú techniku ​​„písať jednoducho o jednoduchých veciach“ brilantne ovládal telegrafický jazyk správ. Ale svet okolo neho, život v Európe nebol ani zďaleka jednoduchý. Ak boli ľudia stratenej generácie vnútorne zdevastovanými obeťami vojny, aktívnymi troskami, potom sa mladý Hemingway necítil ani prázdny, ani stroskotancov

. Bol to hľadajúci a premýšľajúci spisovateľ, ktorý hlboko vnímal tragédiu svojich spolubojovníkov a zvolil si ju za námet. Ale opísal svojich súčasníkov.

Pri čítaní Hemingwaya - bez ohľadu na to, o čom písal, o tých zdanlivo odlišných veciach - vždy cítite jeho nenávisť k ľudskej osamelosti, jeho túžbu dostať sa von, dostať sa z tejto osamelosti k priateľom, k žene, k veci, ktorá spája ľudia medzi sebou, aj keď je táto vec vojna a niekde vo finále vám sľubuje smrť. Hemingway sa snaží písať bez akejkoľvek zaujatosti a čo najkonkrétnejšie o tom, čo skutočne cíti; písať, fixovať v sebe činy, veci a javy, ktoré spôsobujú prežívaný pocit, a robiť to tak, aby parafrázovali slová samotného Hemingwaya, podstatu javov, sled faktov a činov, ktoré spôsobujú určité pocity

, zostala pre čitateľa účinná aj po roku aj po desiatich rokoch a pri šťastí a konsolidácii dostatočne zreteľne - aj navždy. „Ak autor románu vkladá svoje vlastné myšlienky do úst svojich umelo vymodelovaných postáv... tak toto nie je literatúra,“ napísal Hemingway. Autor sa snaží sprostredkovať vnútorný stav hrdinu, jeho skúsenosti a nálady, a to pomocou vnútorného monológu. Usiluje sa ukázať duchovný svet hrdinu, jemne a presne opisuje činy hrdinu a odhaľuje vonkajšie prejavy vnútorného sveta. Preto o tom odmieta hovoriť vnútorný stav

Jeden z bádateľov jeho práce píše, že reťaz krátkych, nesúvisiacich fráz plní hlavnú úlohu – ukázať rozpadávajúce sa súvislosti vytesneného a odpojeného sveta tak, ako ho priamo vníma zmätené vedomie, a nie ako ho neskôr organizuje chladnú myseľ a zapadá do tradičných foriem.

Samotný spôsob vyjadrovania bez akéhokoľvek vysvetlenia autora ukazuje prázdnotu a nezmyselnosť existencie jeho hrdinov a zároveň tragický význam života. A zdržanlivé, stručné, jasné a výstižné opisy javov, udalostí, vonkajších akcií len zdôrazňujú bezmocnú záhubu ľudí, zdôrazňuje výskumník.

Extrémna stručnosť, lapidárne rozprávanie, neznášanlivosť k pompéznym slovám, k rétorike a sentimentálnosti, majstrovské uvedenie opakovane opakovaného leitmotívu (či už ide o samostatnú frázu alebo celý obraz), prirodzene, v celej svojej každodennej drsnosti, znejúci dialóg, lyrický podtext , „pozadie“ vyobrazeného - Tieto črty Hemingwayovho štýlu sú pevne zavedené v jeho poviedkach, ako aj v jeho príbehoch a románoch.

Hemingway vyhlásil takzvaný „princíp ľadovca“. „Ak to môže niečo objasniť,“ zdôraznil spisovateľ, „rád by som to povedal literárna tvorivosť pripomína mi ľadovec. Vidno len osminu toho, čo je vo vode. Musíme vyhodiť všetko, čo sa vyhodiť dá. To posilní váš ľadovec; čo sa vyhodí, ide pod vodu."

Spisovateľovu tvorbu charakterizuje kolosálna presvedčivosť, sviežosť a efektívna sila. Tu však treba poznamenať, že táto stručnosť rozprávania a presnosť obmedzovali možné literárne prostriedky ktoré by sa dali použiť. Práve pre túto jednoduchosť a faktografiu sa do podtextu vnáša veľa, veľmi veľa. Hemingwayova literatúra nie je pre každého, treba ju študovať a zažiť.

Hemingway bravúrne ovládal telegrafický jazyk správ, páčila sa mu chladná stručnosť, prehľadnosť a kapacita kódu, dokonca sa oháňal zámerným zjednodušením a zhrubnutím. Už sa však cítil ako spisovateľ. Výstrižky z novín prerástli do dobre rozvinutých literárnych náčrtov.

V tvorivom experimente, ktorý začali parížski krajania, modernisti predvojnovej generácie Gertrude Stein a Sherwood Anderson, pokračovali mladí prozaici a básnici, ktorí prišli do americkej literatúry v 20. rokoch a následne ju preslávili na celom svete. Počas celého dvadsiateho storočia boli ich mená v mysliach zahraničných čitateľov pevne spojené s myšlienkou americkej literatúry ako celku. Ide o Ernesta Hemingwaya, Williama Faulknera, Francisa Scotta Fitzgeralda, Johna Dos Passosa, Thorntona Wildera a ďalších, najmä modernistických spisovateľov.

Zároveň sa americký modernizmus líši od európskeho modernizmu v jeho očividnejšom zapojení do spoločenských a politických udalostí tej doby: šoková vojnová skúsenosť väčšiny autorov sa nedala umlčať alebo sa jej vyhnúť, vyžadovala si umelecké stelesnenie. Toto neustále zavádzalo sovietskych výskumníkov, ktorí týchto autorov vyhlásili za „kritických realistov“. Americká kritika ich označila za "stratená generácia".

Samotnú definíciu „stratenej generácie“ G. Stein náhodne vypustila z rozhovoru so svojím vodičom. Povedala: "Všetci ste stratená generácia, všetci mladí, ktorí boli vo vojne, nemáte pred ničím úctu, všetci sa opijete." Toto príslovie náhodou počul E. Hemingway a dal ho do používania. Slová „Všetci ste stratená generácia“ stanovil ako jeden z dvoch epigrafov svojho prvého románu „Slnko tiež vychádza“ („Fiesta“, 1926). Postupom času táto definícia, presná a stručná, získala status literárneho pojmu.

Aký je pôvod „straty“ celej generácie? Prvá svetová vojna bola skúškou pre celé ľudstvo. Možno si predstaviť, čím sa pre chlapcov stala, plná optimizmu, nádeje a vlasteneckých ilúzií. Okrem toho, že priamo spadli do „mlynčeka na mäso“, ako sa táto vojna nazývala, ich biografia začala okamžite vyvrcholením, s maximálnym prepätím duševných a fyzických síl, najťažšou skúškou, na ktorú boli úplne pripravení. nepripravený. Samozrejme, bol to zlom. Vojna ich navždy vytrhla z ich zvyčajných koľají a určila ich svetonázor – veľmi tragický. Nápadnou ilustráciou toho je začiatok básne Thomasa Stearnsa Eliota (1888-1965) expatrioty Thomasa Stearnsa Eliota „Popolcová streda“ (1930).

Pretože nedúfam, že sa vrátim, pretože nedúfam, pretože nemám nádej, že budem opäť túžiť po talente a skúške iných ľudí.

(Prečo by mal starý orol roztiahnuť svoje krídla?) Prečo smútiť nad bývalou veľkosťou istého kráľovstva? Pretože nedúfam, že znovu zažijem Nepravdivú slávu tohto dňa, pretože viem, že nespoznám tú pravú, aj keď prechodnú silu, ktorú nemám. Pretože neviem, kde je odpoveď.

Pretože nemôžem uhasiť svoj smäd Tam, kde kvitnú stromy a tečú potoky, pretože toto tam už nie je.

Pretože viem, že čas je vždy len čas, A miesto je vždy a len miesto, A čo je životne dôležité, je životne dôležité len v tomto čase a len na jednom mieste. Som rád, že veci sú také, aké sú., hľadanie trvalých hodnôt, stoický individualizmus. V spojení s rovnakým, akútne tragickým svetonázorom to určilo prítomnosť v próze mnohých „stratených“ spoločné črty, zrejmé, napriek rôznorodosti jednotlivých umeleckých štýlov jednotlivých autorov.

Spoločnosť je evidentná vo všetkom, od témy až po formu ich diel. Hlavnými témami spisovateľov tejto generácie sú vojna, každodenný život na fronte („A Farewell to Arms“ (1929) od Hemingwaya, „Traja vojaci“ (1921) od Dos Passos, zbierka poviedok „Týchto trinásť“ (1926 ) od Faulknera atď.) a povojnovú realitu - „džez storočia“ („Slnko tiež vychádza“ (1926) od Hemingwaya, „Cena vojaka“ (1926) a „Komáre“ (1927) od Faulknera, romány „ Beautiful but Doomed“ (1922) a „The Great Gatsby“ (1925), zbierky poviedok „Stories from the Jazz Age“ (1922) a „All the Sad Young Men“ (1926) od Scotta Fitzgeralda).

Obe témy v dielach „stratených“ sú vzájomne prepojené a toto spojenie má charakter príčina-následok. „Vojnové“ diela ukazujú pôvod stratenej generácie: frontové epizódy sú všetkými autormi prezentované tvrdo a neprikrášlene – v rozpore s tendenciou romantizovať prvú svetovú vojnu v oficiálnej literatúre. Diela o „svete po vojne“ ukazujú dôsledky – kŕčovitú zábavu „džezového veku“, pripomínajúcu tanec na okraji priepasti alebo hostinu počas moru. Toto je svet osudov zmrzačených vojnou a narušenými ľudskými vzťahmi.

Problémy, ktoré okupujú „stratených“, tiahnu k pôvodným mytologickým protikladom ľudského myslenia: vojna a mier, život a smrť, láska a smrť. Je symptomatické, že smrť (a vojna ako jej synonymum) je určite jedným z prvkov týchto protikladov. Je tiež symptomatické, že tieto otázky sú riešené tak, že sa „stratia“ vôbec nie v mytopoetickom alebo abstraktnom filozofickom zmysle, ale v mimoriadne konkrétnom a viac-menej sociálne definitívnym spôsobom.

Všetci hrdinovia „vojnových“ diel majú pocit, že boli oklamaní a následne zradení. Poručík talianskej armády, Američan Frederick Henry (“A Farewell to Arms!” od E. Hemingwaya) priamo hovorí, že už neverí chrastiacim frázam o “sláve”, “svätej povinnosti” a “veľkosti národa”. “ Všetci hrdinovia spisovateľov „stratenej generácie“ strácajú vieru v spoločnosť, ktorá obetovala svoje deti „obchodníckym výpočtom“ a demonštratívne sa s ňou rozišla. Poručík Henry uzatvára „oddelený mier“ (to znamená púšťa armádu), Jacob Barnes (Hemingwayovo „Slnko tiež vychádza“), Jay Gatsby (Fitzgeraldov „Veľký Gatsby“) a „všetci smutní mladí ľudia“ sa vrhajú strmhlav do pitie, kolotoče a intímne zážitky“ Fitzgeralda, Hemingwaya a ďalších prozaikov „Stratenej generácie“.

V čom vidia zmysel života hrdinovia svojich diel, ktorí prežili vojnu? V živote samotnom, aký je, v živote každého človeka individuálna osoba a predovšetkým v láske. Je to láska, ktorá zaujíma dominantné miesto v ich hodnotovom systéme. Láska, chápaná ako dokonalé, harmonické spojenie so ženou, je tvorivosť, kamarátstvo (ľudské teplo nablízku) a prirodzený princíp. Toto je koncentrovaná radosť z bytia, akási kvintesencia všetkého, čo v živote stojí za to, kvintesencia života samotného. Navyše, láska je najindividuálnejšia, najosobnejšia, jediná skúsenosť, ktorá vám patrí, čo je pre „stratených“ veľmi dôležité. V skutočnosti je dominantnou myšlienkou ich diel myšlienka nespochybniteľnej dominancie súkromného sveta.

Všetci hrdinovia „stratených“ si budujú svoje vlastné, alternatívny svet, kde by nemalo byť miesto pre „obchodnícke kalkulácie“, politické ambície, vojny a úmrtia, všetko to šialenstvo, čo sa deje okolo. "Nebol som nútený bojovať. Bol som prinútený jesť, piť a spať s Catherine," hovorí Frederick Henry. Toto je krédo všetkých „stratených“. Sami však cítia krehkosť a zraniteľnosť svojho postavenia. Je nemožné úplne sa izolovať od veľkého nepriateľského sveta: neustále napáda ich životy. Nie je náhoda, že láska v dielach spisovateľov „stratenej generácie“ je spojená so smrťou: takmer vždy ju zastaví smrť. Catherine, milenka Fredericka Henryho, zomiera (A Farewell to Arms!) náhodná smrť neznáma žena má za následok smrť Jaya Gatsbyho („Veľký Gatsby“) atď.

Nielen smrť hrdinu v prvej línii, ale aj smrť Catherine z pôrodu a smrť ženy pod kolesami auta vo Veľkom Gatsbym a smrť samotného Jaya Gatsbyho, ktorá na prvý pohľad nemajú nič spoločné s vojnou, ukázalo sa, že sú s ňou úzko spojené. Tieto predčasné a nezmyselné úmrtia sa objavujú v románoch „stratených“ svojho druhu. umelecký prejav myšlienky o nerozumnosti a krutosti sveta, o nemožnosti z neho uniknúť, o krehkosti šťastia. A táto myšlienka je zas priamym dôsledkom vojnovej skúsenosti autorov, ich duševného zrútenia, ich traumy. Smrť je pre nich synonymom vojny a obe – vojna aj smrť – vystupujú v ich dielach ako druh apokalyptickej metafory modernom svete. Svet tvorby mladých spisovateľov dvadsiatych rokov je svetom odrezaným prvou svetovou vojnou od minulosti, zmeneným, pochmúrnym, odsúdeným na zánik.

Próza „stratenej generácie“ sa vyznačuje nezameniteľnou poetikou. Ide o lyrickú prózu, kde sa skutočnosti reality prenášajú cez prizmu vnímania zmäteného hrdinu, autorovi veľmi blízkeho. Nie je náhoda, že obľúbenou formou „strateného“ je rozprávanie v prvej osobe, ktoré namiesto epicky podrobného opisu udalostí zahŕňa vzrušenú, emocionálnu reakciu na ne.

Próza „stratených“ je dostredivá: nerozvíja ľudské osudy v čase a priestore, ale naopak zhusťuje a zhusťuje dej. Vyznačuje sa krátkym časovým úsekom, zvyčajne krízou v osude hrdinu; jeho súčasťou môžu byť aj spomienky na minulosť, vďaka ktorým sa rozširujú témy a objasňujú sa okolnosti, čím sa odlišujú diela Faulknera a Fitzgeralda. Vedúcim kompozičným princípom americkej prózy dvadsiatych rokov je princíp „stlačeného času“, objav anglický spisovateľ James Joyce, jeden z troch „pilierov“ európskej moderny (spolu s M. Proustom a F. Kafkom).

Nemožno si nevšimnúť istú podobnosť v dejových riešeniach diel spisovateľov „stratenej generácie“. Medzi najčastejšie sa opakujúce motívy (elementárne celky zápletky) patrí krátkodobé, ale úplné šťastie lásky (“A Farewell to Arms!” od Hemingwaya, “The Great Gatsby” od Fitzgeralda), márne hľadanie bývalého frontu -líniový vojak za svoje miesto v povojnový život("The Great Gatsby" a "Tender is the Night" od Fitzgeralda, "Soldier's Award" od Faulknera, "Slnko tiež vychádza" od Hemingwaya), absurdná a predčasná smrť jedného z hrdinov ("The Great Gatsby", "Rozlúčka so zbraňami!").

Všetky tieto motívy neskôr replikovali samotní „stratení“ (Hemingway a Fitzgerald), a čo je najdôležitejšie, ich imitátori, ktorí necítili pušný prach a nežili na prelome epoch. V dôsledku toho sú niekedy vnímané ako nejaké klišé. Podobné dejové riešenia však autorom „stratenej generácie“ navrhoval sám život: na fronte denne videli nezmyselnú a predčasnú smrť, sami bolestne pociťovali nedostatok pevnej pôdy pod nohami v povojnovom období. a oni, ako nikto iný, nevedeli byť šťastní, ale ich šťastie bolo často prchavé, pretože vojna ľudí rozdelila a zničila ich osudy. A zvýšený zmysel pre tragédiu a umelecký vkus charakteristický pre „stratenú generáciu“ diktoval ich príťažlivosť pre extrémne situácie ľudského života.

Rozoznateľný je aj „stratený“ štýl. Ich typická próza je zdanlivo nestranná výpoveď s hlbokým lyrickým presahom. Diela E. Hemingwaya sa vyznačujú najmä extrémnym lakonizmom, niekedy lapidárnymi frázami, jednoduchosťou slovnej zásoby a obrovskou zdržanlivosťou emócií. Aj ľúbostné scény v jeho románoch sú lakonicky a takmer sucho vyriešené, čo očividne vylučuje akúkoľvek faloš vo vzťahoch medzi postavami a v konečnom dôsledku na čitateľa pôsobí mimoriadne silno.

Väčšine spisovateľov „stratenej generácie“ boli predurčené ešte roky a niektorí (Hemingway, Faulkner, Wilder) desaťročia tvorivosti, no iba Faulknerovi sa podarilo vymaniť sa z okruhu tém, problematiky, poetiky a štylistiky vymedzenej v r. 20. rokov, z magického kruhu boľavého smútku a záhuby „stratenej generácie“. Spoločenstvo „stratených“, ich duchovné bratstvo, zapojené do mladých horúcu krv, sa ukázali byť silnejšie ako premyslené kalkulácie rôznych literárnych skupín, ktoré sa rozpadli bez zanechania stopy v tvorbe svojich účastníkov.