Yu. Tynyanov o „literárnej osobnosti“

Jurij Tynyanov. Archaisti a inovátori Priboy, 1929

Boris Eikhenbaum.

O LITERÁRNEJ EVOLÚCII.

1. Postavenie literárnej histórie medzi kultúrnymi disciplínami je naďalej koloniálnej veľmoci. Na jednej strane v nej vo veľkej miere dominuje individualistický psychologizmus (najmä na Západe), kde je otázka literatúry neprávom nahradená otázkou autorskej psychológie, a otázka literárnej evolúcie otázkou genézy. literárne javy . Na druhej strane zjednodušený kauzálny prístup k literárnemu radu vedie k priepasti medzi bodom, z ktorého je literárny rad pozorovaný - a ten sa vždy ukáže ako hlavný, ale aj ďalší spoločenský rad - a literárnym radom samotným. Konštrukcia uzavretej literárnej série a úvaha o evolúcii v nej občas naráža na susednú kultúrnu, každodennú a v širšom zmysle aj spoločenskú sériu, a preto je odsúdená na neúplnosť. Teória hodnoty v literárnej vede zvýšila nebezpečenstvo skúmania hlavných, ale aj jednotlivých javov a privádza dejiny literatúry do podoby „dejín generálov“. Slepé odmietnutie „histórie generálov“ zase vzbudilo záujem o štúdium masovej literatúry, ale bez jasného teoretického povedomia o metódach jej štúdia a povahe jej významu. V tomto prípade by samotné hodnotenie malo stratiť subjektívne zafarbenie a „hodnota“ konkrétneho literárneho fenoménu by sa mala považovať za „evolučný význam a špecifickosť“. Oplatilo sa vykonať analytickú prácu na jednotlivých prvkoch diela, zápletke a štýle, rytme a syntaxi v próze, rytme a sémantike vo verši atď., aby sa zabezpečilo, že abstrakcia týchto prvkov ako pracovná hypotéza je prijateľné v určitých medziach, ale že všetko Tieto prvky spolu súvisia a vzájomne sa ovplyvňujú. Štúdium rytmu vo verši a rytmu v próze malo odhaliť, že úloha toho istého prvku v rovnocenných systémoch je rovnocenná. tohto diela bezprostredne koreluje s literárnou slovnou zásobou a všeobecným rečovým slovníkom na jednej strane a s ostatnými prvkami daného diela na strane druhej. Obe tieto zložky, alebo skôr obe výsledné funkcie, sú nerovnaké. Funkcia archaizmov napríklad úplne závisí od systému, v ktorom sa používajú. V Lomonosovovom systéme majú napríklad funkciu takzvaného „vysokého“ používania slov, keďže v tomto systéme hrá dominantnú úlohu lexikálne zafarbenie (archaizmy sa používajú podľa lexikálnych asociácií s cirkevným jazykom). V Tyutchevovom systéme sú funkcie archaizmov odlišné, v niektorých prípadoch sú abstraktné: fontána - vodné delo. Zaujímavé sú napríklad prípady archívov v ironickej funkcii: Guns thunder and musicia – pre básnika, ktorý používa slová ako „musique“ v úplne inej funkcii. Auto-funkcia nerozhoduje, len dáva možnosť, je podmienkou syn-funkcie. (Takže za Ťutčeva, v 18. a 19. storočí už existovala rozsiahla parodická literatúra, kde mali archaizmy parodickú funkciu.) Ale v tomto prípade samozrejme rozhoduje sémantický a intonačný systém daného diela. čo nám umožňuje korelovať tento výraz nie s „vysokým“ a s „ironickým“ používaním slov, to znamená, že určuje jeho funkciu. a korelovať ich mimo systému, teda bez ich konštruktívnej funkcie s podobným počtom iných systémov, je nesprávne. Ako „báseň“ súvisiacu s „poéziou“ by ju nikto nečítal. Vymazaný meter je tu prostriedkom na pripojenie aktuálneho, každodenného, ​​fejtónového materiálu k literárnemu cyklu. Jeho funkcia je úplne odlišná od funkcie Vymaniť sa zo systému jednotlivé prvky básnické dielo, je servisná pracovníčka. Do rovnakého radu faktov patrí aj „paródia“ vo verši „malý fejtón“. Paródia je literárne živá, pokiaľ je živé to, čo sa paroduje. Ktoré literárny význam môže existovať paródia na Lermontovovu „Keď sa žltnúce pole rozbúri“ a Puškinovho „Proroka“? Medzitým sa často používa verš „malý fejtón“. A tu máme to isté: funkcia paródie sa stala pomocnou, slúži príloh, potom má zápletka v diele iné funkcie ako v prípade, keď sa „zápletková“ próza v literárnom systéme „nevymaže“. Dej môže byť len motiváciou pre štýl alebo spôsob odvíjania látky. Zhruba povedané, opisy prírody v starých románoch, ktoré by sme my, pohybujúci sa v určitom literárnom systéme, mali tendenciu redukovať na úlohu služby, na úlohu adhézie či inhibície (a teda takmer preskočiť), presúvať sa do iného literárneho systému by sme sa prikláňali k tomu, aby bol považovaný za hlavný, dominantný prvok, pretože je možné, že dej bol len motiváciou, dôvodom na nasadenie „statických opisov“. 5. Najťažšia, najmenej preskúmaná otázka sa rieši podobným spôsobom: o literárne žánre. Román, ktorý sa javí ako celok, žáner, ktorý sa v sebe v priebehu storočí rozvíjal, sa ukazuje ako nie jediný, ale variabilný, s materiálom meniacim sa z literárneho systému na systém, s meniacou sa metódou zavádzania mimoliterárnych rečových materiálov. do literatúry a samotné znaky žánru sa vyvíjajú. Žánre „príbeh“ a „rozprávka“ v systéme 20. - 40. rokov boli definované, ako je zrejmé už zo samotných názvov, inými charakteristikami ako my. (Porov. použitie slova „príbeh“ v roku 1825 v „Mosk. Tel.“ v recenzii „Eugene Onegin“: „Ktorý z básnikov mal príbeh, To. e. prevedenie básneúčel a dokonca ktorý z prozaikov v obrovskej tvorbe? V Tristram Shandy, kde sa zdá byť všetko obsiahnuté v príbehu, príbehu vôbec nie jej cieľom“ (Moskva Tel., 1825, č. 15. Zvláštny dodatok, s. 5). To znamená. príbeh... Nazvem to román, pretože má na to všetky predpoklady“ (Družinina, zväzok VI, s. 41. „Listy od nerezidenta“). Položím tu jednu zaujímavú otázku. rôzne časy, v rôznych národných literatúrach je badateľný typ „príbehu“, kde je v prvých riadkoch zobrazený rozprávač, ktorý potom nehrá žiadnu dejovú rolu a príbeh sa rozpráva v jeho mene (Maupassant, Turgenev). Je ťažké vysvetliť dejovú funkciu tohto rozprávača. Ak prečiarknete prvé riadky, ktoré ho zobrazujú, dej sa nezmení. (Zvyčajný začiatok je v takýchto príbehoch klišé: „N.N. si zapálil cigaru a začal príbeh.“) Myslím si, že nejde o fenomén zápletky, ale žánru. „Rozprávkar“ je tu označenie pre žáner, signál pre žáner „príbeh“ – v známom literárnom systéme. Táto signalizácia naznačuje, že žáner, s ktorým autor spája svoje dielo, je stabilizovaný. Preto je „rozprávkar“ žánrovým základom starého žánru. Potom sa Leskovova „rozprávka“ mohla objaviť spočiatku z „postoja“ k starému žánru, ako prostriedok „vzkriesenia“, obnovy starého žánru, a až následne prerásť dožánrová funkcia . Otázka si, samozrejme, vyžaduje špeciálny výskum.) Žánre zvykneme pomenúvať podľa zhruba povedané, vo veľkosti. Názvy príbeh, príbeh, román sú dostatočné na to, aby sme určili počet vytlačených listov. Svedčí to ani nie o „automatizácii“ žánrov pre náš literárny systém, ako skôr o tom, že žánre sa u nás definujú podľa iných kritérií. Veľkosť veci, rečový priestor – nie je ľahostajne upravený. V diele izolovanom od systému nie sme vôbec schopní určiť žáner, pretože to, čo sa v 20. rokoch 19. storočia nazývalo óda, alebo napokon Fet, sa nazývalo ódou nie podľa rovnakých vlastností ako v r. čas Lomonosova. Príkladov, ako forma s neurčitou funkciou vyvoláva novú a určuje ju, je mnoho. Existujú príklady iného druhu: funkcia hľadá svoju formu. Básne teda korelujeme so sériou veršov (a nie s prózou) nie všetkými vlastnosťami, ale len niektorými. To isté platí o korelácii medzi žánrami. Teraz porovnávame román s „románom“ na základe veľkosti, charakteru vývoja deja, ale kedysi sme ho klasifikovali podľa prítomnosti milostného vzťahu. sekundárne účinné znaky, nemetrické znamenia a Sternov román je dej začínajúci na znamenia (Shklovsky). Analógia z lingvistiky: „variabilita kmeňa núti sústrediť sa naň maximálnu expresívnosť a odstraňuje ho zo siete predpôn, ktoré sa nemenia“ (Vandries). 10. Aká je korelácia medzi literatúrou a susednými riadkami? “, v ktorej sa autor „dusí žlčou.“ A pri práci na kapitole 4 už Pushkin píše: „Kde je moja satira? V Eugenovi Oneginovi o nej nie je žiadna zmienka. Toto je „literárna osobnosť“ Heineho, ďaleko od skutočného životopisného Heineho. Životopis v určitých obdobiach sa ukazuje ako ústna, apokryfná literatúra. Deje sa tak prirodzene, v súvislosti s rečovou inštaláciou tohto systému: Puškin, Tolstoj, Blok, Majakovskij, Yesenin – porov. s nedostatkom literárnej osobnosti Leskova, Turgeneva, Feta, Maykova, Gumilyova a ďalších, spojeného s nedostatkom rečovej orientácie na „literárnu osobnosť“. Rozšírenie literatúry do každodenného života si, samozrejme, vyžaduje špeciálne životné podmienky. Ďalej, čo sú tieto susedné riadky?, ale objektívne vo vývoji funkcií literárneho radu vo vzťahu k bezprostrednému sociálnemu. 13. Preto treba prehodnotiť jednu z ťažkých evolučných otázok literatúry – otázku „vplyvu“. Existujú hlboké psychologické a každodenné osobné vplyvy, ktoré sa nijako neodrážajú v literárnom zmysle (Čaadajev a Puškin). Existujú vplyvy, ktoré modifikujú a deformujú literatúru bez toho, aby mali nejaký evolučný význam (Michajlovskij a Gleb Uspensky). Najzarážajúcejšia je skutočnosť, že existujú externé údaje, z ktorých možno vyvodiť záver o vplyve – ak taký neexistuje. Uviedol som príklad Katenina a Nekrasova. V týchto príkladoch možno pokračovať. Juhoamerické kmene vytvárajú mýtus o Prometheovi, ktorý je hlboko ovplyvnený antikou. Máme pred sebou fakty konvergencie, zhody okolností. Ukázalo sa, že tieto skutočnosti sú také dôležité, že úplne pokrývajú psychologický prístup k otázke vplyvu a chronologická otázka - „kto to povedal prvý“ - sa ukazuje ako nedôležitá. „Vplyv“ môže nastať vtedy av takomto smere, kedykoľvek a ktorým smerom sú na to literárne podmienky. Poskytuje umelcovi, keď sa funkcia zhoduje, formálne prvky na jej rozvoj a upevnenie. Ak tento „vplyv“ nie je prítomný, podobná funkcia môže viesť k podobným formálnym prvkom aj bez neho. bližšie k funkciám Tolstého prózy ako funkcie Puškinovho verša k funkciám jeho imitátorov v 30. rokoch a Maikova.

15. Zhrniem: štúdium evolúcie literatúry je možné len vtedy, ak s literatúrou zaobchádzame ako s radom, systémom korelovaným s inými sériami, systémami nimi podmienenými. Úvaha by mala postupovať od konštruktívnej funkcie k literárnej funkcii, od literárnej k rečovej. Musí objasniť evolučnú interakciu funkcií a foriem. Evolučné štúdium by malo postupovať od literárnych sérií k najbližším príbuzným sériám a nie k ďalším, aj keď sú hlavné. Dominantný význam hlavných sociálnych faktorov nielenže nie je odmietnutý, ale treba ho úplne objasniť práve v otázke evolúcie literatúry, pričom priame konštatovanie „vplyvu“ hlavných sociálnych faktorov nahrádza štúdium tzv. evolúcia literatúry so štúdiom úpravy literárnych diel, ich deformácií 1927.

V.V. Eidinova

V článku „O Khlebnikovovi“ (1928) Yu Tynyanov napísal: „Obvyklá myšlienka je, že učiteľ pripravuje prijatie študentov. V skutočnosti sa deje opak: Tyutchev bol pripravený na vnímanie a prijatie Fetom a Symbolistami. ...Mnoho rokov podzemnej, skrytej práce fermentačného princípu prejde, kým sa nevynorí na povrch ako „začiatok“, ale ako fenomén.“

Tynianovove myslenie je relevantné nielen pre oblasť umenia. Odhaľuje dialektiku vedeckého myslenia, zložitú interakciu rôznych štádií jeho pohybu. Súčasná úroveň literárnej kritiky, jej teoretické vybavenie teda umožňuje uvedomiť si význam najlepších diel počiatočného obdobia sovietskej literárnej kritiky, objektívne k nim pristupovať, zvládnuť všetko, čo je plodné, a odhodiť falošné, ahistorické metodologické pokyny.

Medzi teoretickými problémami, ktoré Yu vždy zaujímali, boli pre neho obzvlášť dôležité problémy štýlu, žánru, verša a literárneho vývoja. Do tejto série môžeme zaradiť problém „literárnej osobnosti“, ktorý nastolil a neustále vyvstáva počas jeho vedeckej práce. Pojem „literárna osobnosť“ uvádza Tynyanov, aby poukázal na nedostatky biograficko-psychologického prístupu k literatúre, ktorý bol na prelome 19. – 20. storočia vo filológii veľmi rozšírený. Ironicky píše o tých „vedeckých“ štúdiách literárnej tvorivosti, kde je „osobnosť spisovateľa s jej „biografiou tečúceho nosa“ úplne svojvoľne povýšená na úroveň literatúry, kde sú závery o umeleckej individualite autora postavené predovšetkým na základ mimotextových materiálov: denníky, listy, biografické fakty. Tynyanov teda polemizoval s N. Lernerom napríklad v článku „Imaginárny Puškin“, odhaľujúc metodologické obmedzenia biografického prístupu k literatúre, ktorý skresľuje skutočnú predstavu o umelcovi.

Pre Tynyanova literárna osobnosť spisovateľa koreluje s jeho „biografickou osobnosťou“, ale v žiadnom prípade sa jej nerovná. Aspekty spisovateľovho „ja“ spolu nepriamo, komplexne a niekedy protichodne súvisia. Tynyanov odhaľuje dialektiku vzťahu medzi skutočnou osobnosťou básnika a osobnosťou odhalenou v jeho diele analýzou faktov Tyutchevovej biografie a kreativity. Ukazuje, že mystický štýl charakteristický pre Tyutcheva v živote (takzvaná „Tyutcheviana“) si nenašiel cestu. literárny prejav vo svojej poézii, ktorá inklinuje k vysokému štýlu. „Je ľahké zvážiť,“ poznamenáva Tynyanov, „celé jeho umenie ako „emóciu jeho osobnosti“ a hľadať v jeho biografii životopis slávneho vtipu, tón mysliteľa, vodítka ku všetkým jeho textom, ale tu sa stretávame so známymi formulkami „Tjutchevovo tajomstvo“ a „veľký cudzinec“. Tým istým „veľkým cudzincom“ však bude každá osobnosť postavená do popredia pri riešení otázky umenia).

Pojem „literárna osobnosť“ však Tynyanov používa najmä na identifikáciu špecifík umeleckého vývoja sveta – nie je náhoda, že ostro protestuje proti nahradeniu problému „literárnej individuality“ problémom „individuálnosti“. spisovateľa“: „Namiesto literatúry sa navrhuje študovať osobnosť tvorcu. Je to to isté, ako keď sa pri objasňovaní pôvodu a významu ruskej revolúcie hovorí, že k nej došlo v dôsledku osobných charakteristík vodcov bojujúcich krajín. Tynyanov opakovane hovorí o tejto zámene, v dôsledku ktorej sa vytráca samotná podstata umenia a literatúry, snažiac sa identifikovať špecifiká umeleckého chápania sveta. Spočíva v transformačnej, tvorivej funkcii umenia (jeho „nadosobnosti“): umenie predsa nielen znovu vytvára, ale znovu vytvára, „preskupuje svet“, vrátane sveta (osobnosti, biografie) samotného umelca. Pri rozlišovaní medzi skutočnou a literárnou osobnosťou výskumník zdôrazňuje nepriamy vzťah medzi životom a tvorivosťou, medzi realitou a jej estetickou premenou.

Odtiaľ pochádza tvrdenie o dialektickom spojení a odpojení, o zhode a nesúlade medzi vzhľadom človeka a umelca, ktoré rozvinul Tynyanov. „Životopis Chlebnikova,“ píše, „...zložitý, ironický, „nespoločenský“ a spoločenský, je spojený s jeho poetickou tvárou,“ ale „bez ohľadu na to, aký úžasný je život tuláka a básnika, bez ohľadu na to, aký hrozný je jeho smrť, biografia nie je musí rozdrviť jeho poéziu." Alebo: „Málokto poznal Bloka. Ako človek zostal záhadou pre širší literárny Petrohrad, nehovoriac o celom Rusku. Ale v celom Rusku poznajú Bloka ako človeka, pevne veria v istotu jeho obrazu...“

„Literárna osobnosť“ („verš“, „štylistický“, „poetický“, „lyrický“) sa formuje v samotnom umelcovom diele, v dielach, ktoré vytvára. Stupeň odklonu od „živej“ osobnosti tvorcu, ako ukazuje Tynyanov, môže byť rôzny. Dôrazne emotívnu poéziu (Yesenin, Blok) teda charakterizuje zákon „personifikácie, personifikácie“, t. j. osobitná aktivita spisovateľovho životopisného „ja“, ktorá sa stáva preňho špecifickým literárnym prostriedkom: „Emocionálne vlákna, ktoré prichádzajú priamo z Blokovej poézie sa snažte sústrediť, stelesniť a viesť k ľudskej tvári za tým.“ Avšak ani osobitná nahota umelcovej biografie v jeho diele nevytvára identitu medzi jeho „živou“ tvárou a umením. A hoci „Blok je Blokova najväčšia lyrická téma“, v jeho poézii, ako zdôrazňuje Tynyanov, je potrebné vidieť „nie tvár, ale umenie“. A čím originálnejšie, tým originálnejšie toto poetický svet, tým jasnejšie a určitejšie sa čitateľovi odkrýva jeho tvorca.

Pojem „literárna osobnosť“ v Tynyanovových dielach sa spája s konceptom individuálneho štýlu umelca („Krylov štýl“, „Puškinov štýl“, „grandiózny štýl Derzhavinského“, „rysy Nekrasovho štýlu v textoch Katenin“, „oblasť“ Majakovského štýl“ atď.) a jasná originalita štýlu je pre neho ukazovateľom významu, „veľkosti“ tvorivej individuality. V skutočnej poézii, Tynyanov poznamenáva, „spoločná tvár, obyčajný človek vôbec neexistuje“: talentovaný umelec má vždy osobný, osobitný štýl.

Štýl organizuje poetiku a realizuje sa v nej v súhrne zložiek slovesnej umeleckej formy diela (reč, postava, zápletka, žáner), ktorá sa javí ako materiálna existencia „literárnej osobnosti“. Podobný dôraz na formu, ktorá „zušľachťuje“ individualitu tvorcu, možno počuť v každom Tynyanovovom diele, počnúc jeho prvými článkami, ako napríklad „Dostojevskij a Gogoľ“ (1921), kde dodnes zdieľa formalistický koncept imanentná existencia umenia a neprekračuje hranice umenia samotného „literárneho cyklu“ a končiac článkami „. Poetické formy Nekrasov“, „Puškin“, „O literárnom vývoji“ (1927), „Problémy štúdia literatúry a jazyka“, „O Khlebnikovovi“ (1928), „O paródii“ (1929), kde začína brať literatúru historicky. : ako „séria, systém korelujúci s inými sériami, systémami“, najmä so sociálnymi sériami.

Tynyanov interpretuje formu ako stelesnenie individuality umelca a tým predvída moderné chápanie štýlu ako „špecifickej“, „osobnej formy“. V článku „Archaisti a Puškin“ ukazuje črty umeleckého vzhľadu básnikov, napríklad Kateninovu jednostrannosť reči (tendencia „nahej jednoduchosti“) a univerzálnosť Puškina, ktorý harmonicky spája rôzne javy v poetický jazyk: Karamzinovo „presné, primerané slovo“ a slovo „hovorový, archaistický“

Tynyanov, ktorý definuje tvorivú individualitu mnohých sovietskych básnikov 20. rokov, ide aj cestou uvažovania o poetike, ktorá stelesňuje štýlový vzor charakteristický pre umelca: v Yeseninovi objavuje „nezvyčajne húževnatý citový verš“, „špeciálnu kultúru metricky vyspelé slovo“ v poézii Achmatovovej; grandiózna štruktúra Majakovského verša; „obrazy zmiešané medzi sebou zvukmi“ od Pasternaka.

Je obzvlášť dôležité, aby jednotlivé prvky poetiky toho či onoho umelca Tynyanov zvažoval nie izolovane od seba, ale v súvislostiach, vo vzťahoch. Navyše, ako sa v priebehu štúdia ukazuje, táto jednota básnickej formy je dosiahnutá pôsobením vedúceho tvorivého princípu, ktorý prvky poetiky zbiera do umeleckej celistvosti. V praktických analýzach textov sa formujú Tynianovove predstavy o konzistencii a funkčnosti, ktoré sú neoddeliteľné od jeho konceptu „literárnej osobnosti“ a jej štýlového stvárnenia. Poetika sa v jeho interpretácii javí ako systém („konštrukcia“), kde jedna alebo druhá z jej zložiek je funkčná, pretože ju „riadi“ konštruktívny princíp charakteristický pre umelca – dominantná forma.

Tynyanov pri charakterizácii žánru používa aj pojmy „konštrukcia“ a „konštruktívny princíp“. Len tam nesú význam stability a opakovateľnosti charakteristík. Pri charakterizovaní umelcovho štýlu sa definície „konštrukcia“ a „princíp konštrukcie“ (niekedy „metóda“, „metóda“, „zákon“) používajú na zdôraznenie špecifických, špeciálnych: „princípov Kateninovej poetickej tvorivosti“; „Puškinove metódy písania“; „zákon Gogoľovej tvorivosti“, „spôsob jeho vyjadrovania“.

Dominantný Puškinov princíp je podľa Tynyanova „protirečivým spojením vysokého a nízkeho, štylisticky rovnocenné, poskytujúce materiál pre kolísanie dvoch plánov“. V tomto „energickom... prepínaní z plánu na plán“, ktoré sa prejavuje v asociatívnom „kmitaní slova medzi dvoma alebo mnohými významami“ a v zmene plánov hrdinov a v dejovej zmene zápletky a nedejové série, odráža sa osobitná šírka, bezhraničnosť („priepasť vesmíru“ - Gogol), univerzálnosť Puškinovho štýlu, schopná obsiahnuť najrozmanitejšie sféry reality - psychológiu, každodenný život, históriu.

A takto Tynyanov definuje konštruktívny princíp, ktorý stavia dielo Gogola, av porovnaní s ním - Dostojevského. Oboch umelcov charakterizuje osobitá štýlová sústredenosť, povýšenie jedného, ​​vedúceho básnického prostriedku do vzoru formy. „Hlavnou Gogolovou technikou pri zobrazovaní ľudí,“ píše Tynyanov, „je technika masky“ (materiál, verbálne, ich projekcie na seba). A ďalej: „Zákonom Gogoľovej tvorivosti... je výmena masiek“, ktorej účelom je vytvárať jasne definované typy. Dostojevského štýl, ktorý zdedil črty Gogolovho štýlu, s ním zároveň polemizuje ako štýl, ktorý je dôrazne vyhranený, zameraný na zobrazenie „jednomotivových“, ostro definovaných postáv, „neprežívajúcich žiadne zmeny ani vývoj“. Gogolov umelecký zákon reinterpretuje Dostojevskij a dostáva novú funkciu – zobrazuje nuansy psychológie osobnosti, „nájde zaujímavé a poučné odtiene aj medzi obyčajnými“.

Kvalitatívne definície princípy štýlu množstvo umelcov je uvedené v článku „Interval“, venovanom sovietskej poézii 20. rokov. Estetický princíp, ktorý organizuje prácu A. Achmatovovej, sa podľa Tynyanova ukazuje ako „malé emócie“ (preto „šepkajúca syntax“, „prekvapenie bežnej slovnej zásoby“); „extrém spojených plánov – vysoký a blízky, ... párovanie vzdialených predstáv“ je umeleckým zákonom Mayakovského poézie, ktorá tvorí jeho „zhromaždenie, kričiaci verš“. A ďalej: „Najhyperbolickejším obrazom Majakovského, kde je vysoký plán napätý až pátosový s ulicou, je samotný Majakovskij. A tvorivá individualita Pasternak sa prejavuje v princípe čo najužšieho spojenia medzi slovom a svetom, „v smäde zladiť slovo a vec“, „bratsky zmiasť“ („slovo zmiešané s dažďom“).

Sémantická orientácia štýlu sa prejavuje aj v Tynyanovových dielach. Umelcov „štýlový život“ v Tynyanovovej interpretácii je vyjadrením jeho „vízie“, jeho pohľadu na svet. Píše o tom, ako spisovateľ „vidí veci“; o „štýle, ktorý dáva sémantickú atmosféru veci“; že „každý štylistický prostriedok je zároveň sémantickým činiteľom“ atď.

V Chlebnikovovej charakteristickej kombinácii „pohanských“ a „detských“ princípov Tynyanov odhaľuje kvalitu „umeleckej vízie moderného básnika“. Khlebnikov je „pohľad na proces a úroveň toku ... pre neho neexistujú žiadne „nízke veci“ ... v Khlebnikovových metódach je morálka nového básnika. Toto je morálka pozornosti a nebojácnosti, pozornosti k „náhodnému“ (a vlastne charakteristickému a skutočnému), potláčaná rétorikou a slepým zvykom...“ A účinný, transformačný postoj k životu, ktorý poznačil Majakovského poetickú osobnosť, žije, ako píše Tynyanov, „v samotnej štruktúre jeho poézie, v jeho riadkoch, ktoré boli skôr jednotkami svalovej vôle než reči a oslovovali vôľu“.

Tynyanovov koncept „literárnej osobnosti“ je teda zvyčajne sprevádzaný sériou slov ako „význam“, „pozícia“, „vízia“, „vízia“, „zámer“, čo naznačuje jeho prístup k tejto kategórii ako zmysluplnému, hodnotiaci . Pravda, toto sémantickú vlastnosť tvorivú osobnosť umelca odhaľuje výskumník plynulejšie ako jej stelesnenie vo verbálnej forme, pretože spôsob vyjadrenia autorovej individuality je pre Tynyanova vždy hlavným predmetom analýzy. Určitú abstrakciu v určovaní umelcovej vízie, ktorá nesie stopy formalistického prístupu k umeniu, dnešná veda nemôže akceptovať, avšak cesta, ktorú Tynyanov načrtol, umožňuje preniknúť do špecifík estetického obsahu – stelesneného v štýle.

Problém „literárnej osobnosti“ študuje Tynyanov v súvislosti s problémom literárnej evolúcie. Ako sa bádateľ domnieva, „vstúpiť“ do umelcovho diela, preniknúť do jeho sveta, je možné len s prihliadnutím na široký kontext jeho vlastnej tvorby a literárnej éry ako celku. „Izolovaním literárneho diela alebo autora,“ píše Tynyanov v článku „Literárny fakt“, „neprenikneme k individualite autora. Autorova individualita nie je statický systém; literárna osobnosť je dynamická, podobne ako literárna doba, s ktorou a v ktorej sa pohybuje. Nie je to niečo ako uzavretý priestor, v ktorom je prítomné to a to, je to skôr prerušovaná línia, ktorú literárna doba láme a usmerňuje.“

Preto sa Tynyanov zaujíma nielen o zavedené štýly v ich úplnej, úplnej podobe, ale aj o štýlový vývoj, ktorý vyjadruje pohyb individuality umelca. Napríklad Tynyanov sleduje vývoj foriem Puškinovej „autorskej tváre“, ktorá sa prejavuje buď „v novom použití starých techník“, alebo „v zmene konštruktívneho princípu“. Puškin podľa svojich pozorovaní prechádza od štylizovaného autora v textoch Lycea k „básnikovi s adresou“ („škaredý potomok černochov“); konkrétnemu autorovi v textoch 20. rokov; ďalej - k mnohostrannému autorovi ("buď epický rozprávač, alebo ironický tárač" - v "Ruslan a Ľudmila"; k epickému autorovi v "Cigáne"; k mnohomotivovému lyrickému autorovi v "Eugene Onegin"; nakoniec - „neutrálnemu autorovi“, často rozdelený na dve osoby – v próze.

Zváženie diel Puškina, Katenina, Kuchelbeckera, Griboedova, Gogoľa, Dostojevského, Bloka, Bryusova poskytuje vedcovi materiál na určenie dialektiky rozvoja individuality spisovateľa: cesta umelca sa javí ako komplexný, nepriamy pohyb a každý nový segment sa vytvára na pozadí predchádzajúceho, ako jeho pokračovanie a vyvrátenie zároveň.

Premýšľal o kreatívne zázemie, v súvislosti s ktorým dochádza k umelcovmu vývoju, je mimoriadne charakteristický pre Tynyanova, ktorý potvrdzuje stálosť a kontinuitu literárneho vývoja. Vznik nového výrazného talentu v jeho interpretácii sa javí ako literárny fakt, pripravený mnohými fenoménmi predchádzajúceho (blízkeho i vzdialeného) i paralelného pohybu literatúry. Článok „Tyutchev a Heine“ teda ukazuje, ako zložito vzájomne interagovali tvorivé svety dvoch veľkých básnikov. Pri rozvíjaní napoleonskej témy charakteristickej pre Heineho sa Tyutchev neriadi svojou prozaicky zredukovanou, ale „kvetinovou“ líniou veršov. "Tyutchevovu tradíciu nenájdeme v téme Napoleona tu, ale v Derzhavine."

Význam osobitosti konkrétnej autorky pre Tynyanov spočíva v jej schopnosti počuť potreby doby a reagovať na ne aktualizáciou tradície. Teda „zavedením prózy do poézie ju Nekrasov obohatil“ v ​​súlade s úlohami vtedajšej literatúry. „Vytvoril novú formu kolosálneho významu, ktorá sa dnes ani zďaleka nerealizuje“. Tynyanov zvyčajne spája zásadné, postupné zmeny v literárnom vývoji s aktivitami skutočne talentovaných umelcov, ktorých jasne vyjadrený štýl sa ukazuje ako impulz pre ďalší pohyb literatúry. Zároveň odhaľuje zložitosť a všestrannosť interakcie „malých“ a „veľkých“ estetických javov v rôznych obdobiach vývoja literatúry.

To znamená, že pri všetkej dôležitosti veľkých jednotlivcov pri formovaní štýlov doby je významná aj úloha umelcov iného, ​​menšieho rozsahu. "Literatúra kráča po mnohých cestách súčasne," povedal Tynyanov, "a veľa uzlov je viazaných súčasne." Dielo „Archaisti a Puškin“ presvedčivo ukazuje veľkú úlohu Katenina a Kuchelbeckera pre archaistický, ľudový štýl, ktorý sa rozvíjal spolu so štýlom karamzinizmu, hoci ich individuality boli v porovnaní napríklad s Krylovom menej jasné. Nie je náhoda, že Tynyanov meria hodnotu diela konkrétneho umelca predovšetkým jeho koreláciou s procesom vývoja umenia. Hovorí o relatívnom a premenlivom význame literárnych javov, pričom trvá na hodnotení každého z nich z hľadiska rastu literatúry. „Historické a literárne štúdium,“ tvrdí Tynyanov, „plne berúc do úvahy hodnotu javov, musí skoncovať s fetišizmom. Hodnota Puškina nie je vôbec výnimočná a je to práve literárny boj našej doby, ktorý vzkriesi ďalšie veľké hodnoty (Derzhavin).

Literárna evolúcia sa v Tynyanovovom zobrazení objavuje v celej svojej komplexnosti a preto, že je vnímaná ako interakcia tvorivých spojení rôznych smerov: horizontálne (Puškin - Katenin - Kuchelbecker; Majakovskij - Chlebnikov; Aseev - Tichonov); a vertikálne, od éry do éry (Gogoľ - Dostojevskij; Katenin - Nekrasov; Deržavin - Majakovskij). Výskumník koreluje umelcov tej istej doby, identifikuje ich kontakty, vedomé a nevedomé, a odhaľuje štýl jedného prostredníctvom štýlu druhého. Puškin vo svojej prezentácii „učením sa od Katenina nikdy nestráca svoju nezávislosť... v roku 1820... odsudzuje Katenina za to, že Katenin stojí na... starej vrstve literárnej kultúry“.

Kontinuita štýlu v Tynyanovovom chápaní „nie je lineárna kontinuita“; je zložitý, dialektický, zahŕňa spojenia a polemiky. "Neexistuje žiadne pokračovanie priamej línie, je tu odchod, odpudzovanie zo známeho bodu - boj." Tynyanov definuje samotný princíp literárneho hnutia ako „boj a zmenu“, boj chápaný ako dohoda a spor zároveň. Príkladom takejto nepriamej kontinuity v oblasti štýlu Tynyanova sú napríklad línie „Mayakovsky - Derzhavin“, „Khlebnikov - Lomonosov“. Pokračovanie tradície sa tu navyše ukazuje ako obzvlášť ťažké: podľa Tynyanova sa deje „zápas s otcom, v ktorom sa vnuk ukáže ako jeho starý otec“.

Presvedčivé a cenné pre moderná teória„literárnu osobnosť“ vidíme v Tynyanovovej myšlienke predchodcu, „postupnej akumulácii“ veľkého individuálneho štýlu, ktorý dal impulz celému štylistickému hnutiu (fenomén „predštýlu“). V tejto súvislosti hovorí o vzťahu medzi „Katenin – Nekrasov“, „Venevitinov – Lermontov“ a objasňuje dôležitý zákon literárnej evolúcie: štylistický pohyb, ktorý predstavuje jeho štádium, sa uskutočňuje v obdobiach „intervalov“, zvláštne pauzy a v obdobiach skokov prudké literárne zmeny, aktívne formovanie nových jedincov. Dôkaz tejto pozície rozvíja Tynyanov v konkrétnych štúdiách („Puškin a Tyutchev“, „Puškin“, „Literárny dnešok“, „Blok“, „Valery Bryusov“), ako aj vo všeobecných teoretických pojmoch („Problém poetiky Jazyk“, „O literárnom vývoji“, „Medzera“, „Problémy pri štúdiu literatúry a jazyka“). Navyše sa tvrdí, že obe obdobia sú dôležité v umeleckom procese: obe určujú pohyb literatúry vpred („... interval... sa nám zdá slepou uličkou... Dejiny nemajú slepé uličky“).

Význam literárnych jednotlivcov pre tvorivý proces sa prejavuje nielen v štýle, ale aj v žánrovom pohybe literatúry. K literárnej evolúcii dochádza podľa výskumníka priamou a spätnou interakciou štýlov a žánrov (duálna, žánrovo štýlová činnosť literatúry). Talentovaný umelec, reaguje na požiadavky doby a formuje sa ako jednotlivec, ktorý si vytvára svoj vlastný štýl, na jednej strane sa zameriava na určité žánre, ktoré sú pre neho organické (intímno-patetická poézia Achmatovovej, ktorá si vyžaduje žáner „poetických príbehov “); na druhej strane jeho tvorba ovplyvňuje žánrové zmeny v literatúre (osobitný „žánrový obrat“ Aseevovej balady). "Rôzne elementárne prvky" rôzne štýly kondenzovať do žánrov, posúvať ich a aktualizovať.

Pri rozvíjaní umeleckého procesu pri zahrnutí konceptu „literárnej osobnosti“ Tynyanov (najmä v druhej polovici 20. rokov) presadzuje potrebu korelovať literárny pohyb so spoločensko-historickým hnutím. „...som determinista,“ hovorí o sebe. Mám pocit, že sa cezo mňa prepletá život. Mám pocit, že história ma robí." Princíp determinizmu najjasnejšie formuluje Tynyanov v článkoch „O literárnom vývoji“ a „Problémy štúdia literatúry a jazyka“, kde napríklad hovorí: „Objavovanie imanentných zákonov dejín literatúry. . umožňuje charakterizovať každú konkrétnu zmenu literárnych... systémov, ale neumožňuje vysvetliť tempo evolúcie a výber cesty evolúcie... Otázka konkrétneho výberu cesty... možno vyriešiť iba analýzou korelácie literárnych sérií s inými historickými sériami.

Historický princíp, jasne vyjadrený v dospelosti teoretické práce Tynyanov, sa plne neprejavuje v mnohých jeho špecifických štúdiách, najmä pri riešení problému „literárnej osobnosti“. Ozvena imanentnej interpretácie diela spisovateľa, charakteristická pre formalistickú školu, sa odráža v takých dielach vedca ako „Dostojevskij a Gogol“, „Tyutchev a Heine“, kde je analýza individuálnej poetickej formy charakteristickej pre autora sa ukazuje byť oddelený od spoločensko-historického vzhľadu doby. Ako správne píše V. Kaverin, „ideologické a sociálne faktory ovplyvňujúce umenie Tynyanov v špecifickej analýze“ umelcovho diela dostatočne nezohľadnil.

Ak vezmeme do úvahy tieto tendencie určitej estetickej izolácie v Tynyanovových úvahách o dielach jednotlivých autorov, nemožno zároveň nevidieť veľký vedecký prínos, ktorým vedec prispel k rozvoju množstva problémov dôležitých pre literatúru, vrátane problému „literárna osobnosť“. Tynyanovov odkaz nielenže anticipuje mnohé myšlienky modernej literárnej kritiky: stále čaká na svoje ďalšie štúdium a rozvoj, čo nepochybne otvorí nové obrátky v štúdiu literatúry aj vo vývoji filológie.

kľúčové slová: Yuri Tynyanov, OPOYAZ, literárne portréty, kritika diel Jurija Tynyanova, kritika diel Jurija Tynyanova, analýza diel Jurija Tynyanova, kritika sťahovania, analýza sťahovania, sťahovanie zadarmo, ruská literatúra 20. storočia.

Potrebná je vytrvalá práca myslenia, viera v ňu, vedecká práca na materiáli – aj keď je to pre vedu neprijateľné – aby v literatúre vznikli nové javy.

Yu

hovoriť o kreatívna cesta súčasný spisovateľ nie je celkom to isté ako hovoriť o spisovateľovi minulých čias. Nejde o to, či je to jednoduchšie alebo ťažšie (v niektorých ohľadoch možno ťažšie), ale že toto je vo svojej podstate trochu iná úloha: hovoríme o nevyriešených problémoch, o jave v pohybe - o svojej dobe, o svojej generácii. Zatiaľ neexistuje skutočná historická perspektíva – a preto nie je možné „prorokovať spätne“, ako to robí ktorýkoľvek historik 1.

Niektorí kritici sa radi tvária, že nepotrebujú žiadnu perspektívu, že im je všetko jasné, že v modernej literatúre pre nich nie je nič zložité, neočakávané ani prekvapivé, že sa k tomu jednoducho nevedia dostať, inak by napíšte to sami celú modernú literatúru v celej svojej kráse. Spisovatelia nerešpektujú kritikov – a majú pravdu.

Každý skutočný spisovateľ(ako vedec) objavuje niečo nové, neznáme – a to je najdôležitejšie, pretože to naznačuje nové metódy myslenia. A kritik by si to mal všimnúť a nechať sa prekvapiť a netváriť sa, že to všetko dávno predvídal a uhádol, alebo že na tom nie je nič zvláštne a že to v podstate ani nie je veľmi dobré, pretože to tak malo byť urobené nie takto, ale takto.

Tynyanov bol veľmi a silne chválený; niektoré pochvaly sú však horšie ako zneužívanie. Chválenie je úlohou úradov a

1 Ide o nepresný citát z básne B. Pasternaka „Vysoké choroby“: „Kedysi Hegel nechtiac... Nazval dejiny prorokom, Predpovedanie dozadu“ (pôvodný text; pozri V. Pasternak, Básne a básne, M, - L. 1965 , str. 654. Ed.).

učiteľov. Kritik nie je orákulum, ani šéf, ani učiteľ. Skutočná kreativita je záležitosť, ktorej človek venuje všetky svoje sily. O tom by sa nemalo diskutovať v pedagogických alebo príkazných termínoch, ale v termínoch zodpovedajúcich zmyslu samotnej veci.

Tynyanovova tvorba sa vyznačuje určitými črtami, ktoré ho odlišujú od iných spisovateľov a majú zásadný význam. Nie je len spisovateľom beletrie, ale aj literárnym historikom; nielen literárny historik, ale aj teoretik – autor množstva pozoruhodných diel o poézii, žánroch, problémoch literárneho vývoja a pod. Tieto oblasti tvorivosti s ním nielenže koexistujú, ale sa navzájom živia a podporujú. V tejto podobe je tento jav nový a samozrejme nie náhodný.

Tynyanovove literárne diela nemožno v žiadnom prípade klasifikovať ako jednoduché „štúdie“ alebo programovo-teoretické deklarácie; ide o skutočné vedecké práce, ktoré znovu objasnili mnohé fakty a mali silný vplyv na literárnu kritiku. Teória literatúry a poézie nemôže prejsť okolo jeho nádhernej knihy - „Problém básnického jazyka“ a história ruskej literatúry nemôže prejsť okolo jeho diela „Archaisti a Puškin“. Dá sa povedať, že toto dielo má pred sebou ešte veľkú budúcnosť. Na druhej strane sú Tynyanovove literárne diela organicky spojené s jeho fikciou alebo fikciou s týmito dielami, a to tak z hľadiska tém a historického materiálu (Kuchelbecker, Griboyedov, Pushkin), ako aj z hľadiska štylistických problémov, problémov výtvarnej metódy. Jeho umelecký štýl a metóda sú akousi praktickou skúškou teoretických pozorovaní, výskumov a záverov. Niekedy je to dokonca priame experimentovanie, generované nielen umelecký dizajn, ale aj teoretické otázky.

V tomto zmysle možno Tynyanovove romány nazvať vedeckými, ktoré porušujú všeobecnú myšlienku nezlučiteľnosti teoretického myslenia s umeleckou prácou, a preto majú trochu demonštratívny charakter. Vynára sa otázka: nie je táto kombinácia teórie a praxe normálnejšia?

ako ich bežné rozdelenie? Kto by mal byť skutočný, autoritatívny literárny teoretik, ak nie spisovateľ? A na druhej strane, kto by mal byť spisovateľ, ak nie človek, ktorý sa samostatne zamýšľal nad teoretickými problémami literatúry?

Táto vlastnosť Tynyanova je o to významnejšia a významnejšia, že je generovaná, samozrejme, nielen náhodnými individuálnymi vlastnosťami, ale aj vlastnosťami našej doby. Naša doba je svojou historickou povahou syntetická – aspoň v tom zmysle, že kladie všetky otázky nanovo ľudská existencia a internáty. Existuje túžba kombinovať a spájať rôzne metódy myslenia a rôzne prostriedky reči, aby sme pochopili rovnaké skutočnosti života. Ukazuje sa, že veda a umenie nie sú ani tak odlišné (a nekompatibilné) typy myslenia, ako skôr odlišné jazykové systémy, rôznych systémov reč a vyjadrovanie. Ak ich niektoré epochy oddeľujú, iné ich môžu a mali by spojiť a spojiť.

Je príznačné, že Tynyanov pristupuje k Chlebnikovovej práci práve z tohto uhla: „Potrebná je vytrvalá práca myslenia, viera v ňu, práca, ktorá je vedecká v materiáli – aj keď je pre vedu neprijateľná, aby sa objavili nové javy. v literatúre. Priepasť medzi metódami vedy a umenia nie je vôbec taká veľká. Len to, čo má vo vede sebestačnú hodnotu, sa ukazuje ako rezervoár jej energie v umení. Chlebnikov bol schopný urobiť revolúciu v literatúre, pretože jeho štruktúra sa neobmedzovala len na literatúru, pretože ju používal na pochopenie jazyka poézie a jazyka čísel, náhodných pouličných rozhovorov a udalostí svetových dejín... Poézia je blízko k vede v jej metódach – to učí Chlebnikov“ 1 .

Ak je to tak, potom môžeme a mali by sme ísť ďalej – posilniť prácu myslenia a vieru v ňu; zabezpečiť, aby dielo bolo vedecké nielen materiálom, ale aj metódou, a aby sa tak stalo pre vedu prijateľné, dôkladné a presvedčivé, bez toho, aby stratilo svoje organické spojenie s metódou umenia.

1 Yu Tynyanov, Archaists and Innovators, Priboy Publishing House, L. 1929, s. 591 - 592. Baňa kurzívou. - B.E. V budúcich odkazoch na túto knihu je v texte uvedená strana.

To je to, čo Tynyanov robí: to, čo dosiahne pomocou metódy vedeckého myslenia, sa stáva „rezervoárom“ umeleckej energie. S historickým procesom formovania literatúry (a teda ľudského života vôbec) sa nevyhnutne vynárajú problémy osobného osudu a ľudského správania a histórie - problémy spojenia slobody a nevyhnutnosti. Literárny kritik berie túto oblasť do úvahy len do tej miery, do akej môže byť predmetom vedeckých zovšeobecnení a do tej miery, do akej sa dá vyjadriť vedecky a historicky; všetko ostatné sa ukáže ako „domácky“ materiál alebo balast, ktorý zostáva mimo rámca štúdie – buď preto, že nevedie k zovšeobecňovaniu, alebo preto, že nie je podložený faktami a dokumentmi. Tu začína Tynyanovova umelecká tvorivosť – kde sa končí oblasť výskumu, ale samotný predmet, samotný problém, nekončí. Práve v tomto zmysle môžeme povedať, že Tynyanovove romány sú vedecké – že sú to akési umelecké dizertácie, ktoré obsahujú nielen jednoduchý náčrt doby a ľudí, ale aj objavy neznámych stránok a čŕt v samotnom ľudskom správaní, v r. samotná jeho psychológia.

Bolo by úplne nesprávne myslieť si, že Tynyanov z nejakého dôvodu posunul ďalej od literárnej vedy (kde naozaj začínal) až po historickú beletriu. To je vecne nesprávne, pretože nikdy neprestal a nezastaví literárnu tvorbu - a navyše v rámci toho istého materiálu: Kuchelbecker, Griboedov, Pushkin. Je skvelé, že sa už objavuje nový výskum o Kuchelbeckerovi po"Kühli"; 1 Nemenej príznačné je, že článok o Puškinovej „Bezmennej láske“ 2 sa objavil v procese práce na románe o ňom: vedecký objav(aj keď kontroverzný) sa ukázal ako výsledok umeleckého vývoja, aplikácie umeleckej metódy. Tynyanov by v podstate nemohol napísať tento článok (ako to urobil s mnohými svojimi dohadmi a hypotézami v iných prípadoch), ale jednoducho uviesť tento odhad do románu; článok o

1 Puškin a Kuchelbecker. -" Literárny odkaz", zv. 16 - 18, M. 1934; Francúzske vzťahy V. K. Kuchelbecker. - „Literárne dedičstvo“, roč. 33 - 34, M, 1939.

2 „Literárny kritik“, 1939, č. 5 - 6.

sa objavilo, samozrejme, pretože v tomto prípade sa ukázalo, že je možné dať vedeckú dôveryhodnosť hádam - nájsť argument. Dôležitá nie je skutočnosť, že článok sa objavil sám o sebe, ale skutočnosť, že metóda vedy a metóda umenia sa rodia z rovnakého zdroja a môžu sa vzájomne ovplyvňovať.

Ak sú Tynyanovove romány v tomto zmysle vedecké, potom jeho literárne diela skrývajú nepochybné črty umeleckého videnia, neobvyklé pre tradičnú literárnu kritiku a odhaľujúce záujem spisovateľa beletrie, spisovateľa. Jeho analýzy a dokonca aj formulovanie určitých otázok často podnecujú nielen vedecké problémy, ale aj umelecké potreby; jeho teoretické a historicko-literárne postrehy a závery niekedy obsahujú priame náznaky na ďalšie umelecké problémyštýl, verš, žáner.

To je zrejmé už v prvom Tynyanovovom článku - „Dostojevskij a Gogol“ (1921). Literárnym problémom tohto článku je otázka „tradície“ a „kontinuity“. Tynyanov dokazuje, že „celá literárna kontinuita je predovšetkým boj, deštrukcia starého celku a nová konštrukcia starých prvkov“ (413), že Dostojevskij sa od Gogoľa ani tak neučí, ako na ňom stavia. Túto tézu generovali, samozrejme, nielen „akademické“ záujmy, ale aj boj vtedajších literárnych trendov. Článok sa však neobmedzuje len na toto: vynára sa otázka štylizácie a paródie a paródia nadobúda veľmi dôležitý a zásadný význam umeleckého vytesnenia starého systému. V článku o Nekrasovovi z tej istej doby („Verse Forms of Nekrasov“) sa veľa pozornosti venuje aj paródii - ako metóde boja a prekonávania starej formy. Niet pochýb o tom, že Tynyanov vyvolal taký záujem o paródiu v súvislosti s vtedajším bojom literárnych strán – v súvislosti s kampaňou futurizmu proti symbolizmu. Tým sa však obsah článku o Dostojevskom nevyčerpáva.

Hovoríme o „maskách“ Gogola a Dostojevského. Tynyanov upozorňuje na skutočnosť, že Dostojevskij, ktorý odmieta zobrazovať „typy“, používa verbálne a materiálne masky a vytvára špecifické postavy. Nielen to: vytrvalo vnáša literatúru do svojich diel, čím obnažuje literárne a teoretické

pramene tvojich plánov. Ukazuje sa, že materiálom pre Fomu Opiskina v „Dedine Sepanchikovo“ bola osobnosť Gogola, Tynyanov starostlivo sleduje, ako Dostojevskij používa Gogolov jazyk a ako karikuje svoje inherentné črty a kreslí parodický portrét. „Dedina Stepanchikovo“ sa ukazuje ako druh životopisného románu, ktorého hrdinom je Gogol. A to nie je u Dostojevského jediný prípad: „V Posadnutom poslúžili Granovskij a Turgenev ako materiál pre parodické postavy; v „Živote veľkého hriešnika“ Belinskij, Granovskij, Puškin mali prísť k Čaadajevovi sediac v kláštore... A nemôžeme zaručiť, že by v Puškinovej kresbe nebolo parodické sfarbenie“ (437). Je pravda, že Dostojevskij má výhradu: "Napokon, nemám Chaadaeva, beriem to len do románu." typ" 1 . Zdá sa však, že Tynyanov je pripravený položiť si otázku: prečo priamo nepopísať Chaadaeva alebo Puškina? A zdá sa, že okrem všetkého ostatného sa Dostojevskij študuje za zvláštnym účelom – ako subtílny majster jednotlivých masiek, ako umelecký stylista a parodista.

Používam tu, samozrejme, do určitej miery metódu „spätného proroctva“; je však pre mňa dôležité poukázať na zvláštnu a pre vtedajšiu literárnu vedu neobvyklú kombináciu všeobecných historických a literárnych problémov (problém „kontinuity“) s konkrétnymi postrehmi, ktoré tieto problémy presahujú a vznikajú v inej súvislosti.

Tynyanov sa zjavne zaoberá nielen akademickými otázkami v dejinách literatúry, ale aj naliehavými otázkami tvorby novej literatúry. Zvláštnosťou jeho literárnych diel (dokonca aj tých najakademickejších v témach a záveroch, ako napríklad „Archaisti a Puškin“) je, že súčasne hovoria o minulosti aj o moderne či budúcnosti. O to ráznejšie to pôsobí na jeho teoretickú prácu; v podstate je pre neho ťažké čo i len vytýčiť hranicu medzi historicko-literárnymi a teoretickými prácami: vo väčšine prípadov (najmä v dielach prvého obdobia) takáto hranica neexistuje.

1 List A. N. Maikovovi z 25. marca 1870, - F. M. Dostojevskij, Listy, zv. 2, Gosizdat, M, - L. 1930, s. 264. Kurzíva Yu.

Vo svojich prvých článkoch Tynyanov venuje veľa priestoru problémom básnického jazyka a štýlu, často vstupuje do oblasti umeleckej lingvistiky a štylistiky. V článku „Óda ako oratorický žáner“ sa snaží stanoviť samotné princípy Lomonosovovho štýlu a tvorby obrazov. Dospieva k záveru, že Lomonosovov básnický obraz vzniká „konjugáciou vzdialených predstáv“ (63) 1, teda spojením alebo kolíziou slov vzdialených v lexikálnych a predmetových radoch. To nie je len teoretický či historicko-literárny záver: je to zároveň postreh, ktorý možno prakticky využiť. Lomonosov zaujíma Tynyanov predovšetkým ako spisovateľ, ktorý spája vedecké a umelecké myslenie. Berúc na vedomie ďalší vývoj Derzhavinovej ódy, Tynyanov zároveň poukazuje na silný vplyv princípov Lomonosovho verbálneho vývoja nielen v Derzhavinovi, ale aj v Tyutchevovi. Tu okamžite cituje „úžasný príklad verbálneho vývoja“ od Derzhavina a porovnáva ho s Chlebnikovovými verbálnymi konštrukciami:

Tvoja pravda to potrebovala

Takže to smrteľný priepasť bola prekročená

môj nesmrteľný bytosť,

Takže môj duch úmrtnosť obliecť si jeho šaty

A tak cez smrť I vrátil,

Otec, v nesmrteľnosť tvoj.

Tynyanov píše: „Tu akoby jedno slovo, rozdelené na mnoho členov-slov; Táto technika dosahuje zvláštnu silu v tom, že všetky tieto slová, opakujúce jeden základ, sa navzájom líšia, čo dáva pocit tok slov, jeho dynamizácia“ (76). Ide o komentár človeka, ktorý sa zblízka pozerá na povahu básnického slova nielen pre teoretické či historické a literárne závery. Nie nadarmo tento príklad „zasiahol“ Tynyanova silou svojho umeleckého vplyvu; v románe „Smrť Vazir-Mukhtara“ (pravdepodobne už dávno zabudol na svoj vlastný komentár k Derzhavinovým básňam a rozvíjal Khlebnikovove návrhy) napísal lyrická kapitola, ktorý je prepichnutý citátom z „Príbehu Igorovej kampane“:

1 Toto je nepresný citát z „Rétoriky“ od M. V. Lomonosova. - Plný. zber soch., zv. 7, vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, M. - L. 1952, s. 111, 116.

"V silách Dazhbozhovho vnuka vládla nevôľa." Takto teória pripravuje Tynyanovovu prax.

Tynyanovove hlavné postrehy o povahe básnického slova sú sústredené v jeho pozoruhodnom diele „Problém básnického jazyka“ (1924). Skutočnosť, ktorá je tu stanovená, má veľký základný význam; "Odísť z slová ako samostatný, neoddeliteľný prvok slovesného umenia, nie je potrebné s ním zaobchádzať ako s „tehlou, z ktorej je postavená budova“. Rozložme tento prvok na oveľa jemnejšie „verbálne prvky“. 1. Ďalej sa zisťuje funkčný rozdiel medzi veršom a prózou ako rôznymi konštruktívnymi systémami a potom sa podrobne analyzuje sémantické odtiene slova z hľadiska verša. Na túto knihu neboli takmer žiadne recenzie – s najväčšou pravdepodobnosťou preto, že jej teoretická úroveň bola neporovnateľne vyššia ako zvyčajne. Ukázalo sa, že to bolo nad možnosti tých, ktorí mali na starosti kritiku literárnych diel; Upokojili sa tým, že to bolo „formalistické“, nevšimli si, že to všetko bolo venované problému rytmu nie ako takému, ale v spojení so sémantikou - so štúdiom sémantických odtieňov poetickej reči.

Táto práca bola dobrou štylistickou školou pre samotného Tynyanova. Teória primárnych a sekundárnych (kolísavých) znakov významu, aplikovaná na analýzu básnickej reči, nielen vysvetlila mnohé javy, ale odhalila aj vyhliadky na umelecký rozvoj, na experimenty so slovami. Preklady od Heineho boli akousi prípravou na tieto experimenty. Je príznačné, že Heine sa v tom čase zaujímal o Tynyanova práve ako o básnika „čistého slova“; „Heineho obraz nie je vybudovaný ani na základe objektivity, ani na základe emocionality, je to predovšetkým verbálny obraz“ 2.

Ďalším pozoruhodným dielom tejto doby sú „Archaisti a Puškin“. Je namierená proti starým historickým a literárnym schémam, ktoré deformovali živý proces literárneho boja 20. rokov. Archaické trendy v ruskej literatúre tejto doby tu dostávajú úplne nové historický význam. Tynyanov dokazuje

1 Y. Tynyanov, Problém básnického jazyka, Vydavateľstvo Sovietskeho spisovateľa, M. 1965, s.

2 Yu Tynyanov, Blok a Heine. - V sobotu "O Alexandrovi Blokovi", vydavateľstvo " Kartónový domček“, M. 1921, s. 253.

že „archaistická literárna teória vôbec nebola nevyhnutne spojená s reakciou Alexandrovej doby. Samotná apelácia na „osobitých ľudí“ umožnila kombináciu dvoch diametrálne odlišných spoločenských prúdov – oficiálneho šovinizmu Alexandrovej éry a radikálneho „populizmu dekabristov“ (105). Bol to veľmi dôležitý historický a literárny záver, ktorý umožnil porozumieť a oceniť veľa v práci Griboyedova a básnikov Decembristov novým spôsobom. Opäť ožíva postava Katenina, ktorému literárni vedci pred Tynyanovovým dielom venovali veľmi malú pozornosť, pretože o ňom ničomu nerozumeli. Odhaľuje sa história literárneho vzťahu medzi Kateninom a Puškinom: Tynyanov tu používa metódu odhaľovania pozadia, osvedčenú už u Dostojevského - a Kateninov „Starý skutočný príbeh“ sa ukazuje ako polemická výzva pre Puškina. Celá táto kapitola (ako tomu bolo v článku o Dostojevskom), preplnená špecifickým biografickým materiálom (citáty z korešpondencie a komentáre k nim), naznačuje možnosti psychologického, umeleckého rozvoja tohto konfliktu a obsahuje postrehy, ktoré nie tak veľmi naznačujú. vedecký ako umelecký inštinkt.

Vedľa postavy Katenina sa týči postava Kuchelbeckera, literárnymi vedcami úplne ignorovaná. Puškinov žart („Kuchelbecker aj nechutný“) bol prijatý literárnymi vedcami ako vedecká charakteristika a dal im právo nechať Kuchelbeckera z dohľadu. Tynyanov súcitne cituje Baratynského recenziu o ňom: „Človek, ktorý je zároveň hodný rešpektu a ľútosti, narodený pre lásku k sláve (možno pre slávu) a pre nešťastie“ 1. Kuchelbecker je daný dôležité miesto v dejinách literárneho boja 20. rokov; Čitateľovi je po prvýkrát predstavený obraz jeho vzťahu s Puškinom - a tu je načrtnutý obraz „Küchliho“. Buď v texte článku alebo v poznámkach blikajú detaily a dohady, ktoré zobrazujú vzhľad tejto osoby. Pred náporom tohto materiálu a týchto dohadov ustupuje historický a literárny problém Puškinovej pozície do pozadia.

1 List N. V. Putyatovi, február 1825. - E. A. Baratynsky, Kompletné. zber soch., t, 2, vydavateľstvo M.K Remezova, Petrohrad, 1894, s.

vo vzťahu k archaistom. To však nezužuje zmysel článku: je cítiť, že okrem iného otázka „archaistov“ zaujíma Tynyanov nielen ako historickú a literárnu, spojenú s literárnym zápasom 20. rokov, ale aj ako teoretická: „archaistická“ línia sa ukazuje ako korelatívna inovácia, ktorá jej neodporuje. Kuchelbecker bol archaista aj inovátor a Puškin bol napriek všetkej inovácii spájaný s archaistami a veľa z nich ťažil. Názov zbierky článkov Tynyanova, ktorá bola následne publikovaná (v roku 1929) - „Archaisti a inovátori“ - zdôrazňovala vnútornú súvislosť týchto pojmov alebo javov.

Tynyanovove literárne diela z rokov 1921 - 1924 vznikali v nepochybnom a úzkom kontakte s formovaním novej, porevolučná literatúra- zohľadňovanie nových štýlových a žánrových problémov, hľadanie nového materiálu, naratívneho tónu, hrdinu a pod. „Víťazstvo“ prózy nad veršom, charakteristické pre toto obdobie (opak toho, čo sa dialo v ére symbolizmu), bolo odráža sa v knihe „Problém básnického jazyka“ a v diele „Archaisti a Puškin“ sú, samozrejme, stopy debát o klasike a postoji k tradíciám. Narážky a analógie, ktoré sú tu prítomné, odhaľuje kritický článok „Interval“ (1924), ktorý je pokusom o pochopenie modernej poézie. Využívajú sa tu všetky skúsenosti teoretických a historicko-literárnych postrehov a záverov.

Zaujímavé sú niektoré zovšeobecnenia, ktoré spájajú pozíciu novej poézie s vývojom ruskej poézie 18. storočia a potvrdzujú spomínanú črtu Tynyanovových literárnych diel – ich dvojitú perspektívu: do minulosti a do budúcnosti. V článku o svojej umeleckej práci (v zbierke „Ako píšeme“, 1930) Tynyanov priamo hovorí: „Záujem o minulosť je súbežný so záujmom o budúcnosť“ 1 . To platí aj pre jeho vedecké práce. „Ruský futurizmus (hovorí Tynyanov v článku „Interval“) bol zlom od kultúry stredného verša 19. storočia. Vo svojom urputnom boji, vo svojich výbojoch podobných 18. storočiu mu podáva ruku nad hlavou 19. storočia. Chlebnikov je podobný Lomonosovovi,

1 Ako píšeme, Vydavateľstvo spisovateľov v Leningrade, 1930, s.

Majakovskij je podobný Derzhavinovi. Geologické posuny 18. storočia sú nám bližšie ako pokojný vývoj 19. storočia“ (553). Potom Tynyanov opakuje: „Verš Kultúra XIX storočia Khlebnikov stavia do protikladu princípy konštrukcie, ktoré sú v mnohom blízke Lomonosovovým“ (562). Toto bolo spomenuté, ako som už naznačil, v knihe „Problém básnického jazyka“. Z tejto knihy sa rodia aj charakteristiky takých básnikov ako Pasternak a Mandelstam.

Je zvláštne, že Tynyanov v tomto článku hovorí o próze iba na začiatku - a to len preto, aby sa venoval otázke poézie. Tento krok je motivovaný veľmi zvláštnym spôsobom. Tynyanov priznáva, že „próza zvíťazila“; vzťah medzi porazenými a víťazmi však vôbec nie je taký jednoduchý: „Próza teraz žije obrovská sila zotrvačnosť. S veľkými ťažkosťami, kúsok po kúsku, sa to človeku darí prekonávať, a to je čoraz ťažšie a zrejme aj zbytočné... Pre poéziu sa zotrvačnosť skončila“ (542). Ako vidíte, osud poézie Tynyanova znepokojuje oveľa viac ako osud prózy - a to, samozrejme, preto, že jeho teoretická myšlienka bola celý čas pripútaná presne k veršovanému slovu, a to sa stalo okrem iného preto, že nezaujíma ho slovo ako „tehla, z ktorej je postavená budova“, ale ako niečo „rozložiteľné na oveľa jemnejšie prvky“. Pracuje s mikroskopom v rukách – a potrebuje slovné prípravky vytvorené alebo pripravené špeciálne na takúto prácu.

Vôbec tým nechcem povedať, že Tynyanov obchádza veľké otázky: jeho mikroskopická analýza tém je pozoruhodná a nezvyčajná, pretože z nej vie vyvodiť veľmi dôležité závery. Ale nie je zvyknutý a nechce pracovať na veľkých masách – detaily a atómy sú pre neho dôležité. V tomto zmysle zaujíma v literárnej kritike veľmi zvláštne miesto – ako zakladateľ špeciálneho odboru vedy, niečo ako teoretická fyzika. A preto jeho zovšeobecnenia zachytávajú najvyššiu, najaktuálnejšiu oblasť literárnych problémov - oblasť takých problémov, ako sú pojmy literárneho faktu, žánru, literárnej evolúcie (články „Literárny fakt“, 1924; „O literárnom vývoji “, 1927).

Na základe článkov z rokov 1921 - 1924 sa dalo najmenej očakávať, že Tynyanov sa bude venovať literárnej próze. O románe, o zápletke hovorí veľmi zriedka a akoby s nevôľou: jeho obľúbenými spisovateľmi nie sú prozaici, ale básnici, prekladá Heineho a študuje atómy básnickej reči, akoby si pripravoval vlastné básnické dielo. V článku „Interval“ hovorí o „víťazstve prózy“ so zjavnou iróniou, pričom toto víťazstvo pripisuje pôsobeniu historickej zotrvačnosti. Na konci článku Tynyanov, ktorý jasne uprednostňuje neúspechy novej poézie pred úspechmi prózy, hovorí: „V období prestávky nie je pre nás cenný „úspech“ alebo „hotové veci“. “ Nevieme, čo robiť s dobrými vecami, rovnako ako deti nevedia, čo robiť s príliš dobrými hračkami“ (580).

V článku „Literárny fakt“ sa tento ironický postoj k modernej próze do istej miery odhaľuje; presadzovanie dôležitej úlohy konštruktívneho princípu v literárnej evolúcii, píše Tynyanov; „Ako sa rozvíja, konštruktívny princíp hľadá aplikácie. Sú potrebné špeciálne podmienky, v ktorých by sa dal v praxi uplatniť akýkoľvek konštruktívny princíp, sú potrebné najľahšie podmienky. Takto je to dnes napríklad s ruským dobrodružným románom. Princíp dejového románu sa objavil prostredníctvom dialektického rozporu s princípom bezzápletkového príbehu a príbehu; ale konštruktívny princíp ešte nenašiel potrebné uplatnenie, stále sa vykonáva na cudzom materiáli a na splynutie s ruským materiálom potrebuje nejaké špeciálne podmienky; toto spojenie nie je vôbec také jednoduché; interakcia zápletky a štýlu je založená na podmienkach, v ktorých je celé tajomstvo. A ak tam nie sú, jav zostáva pokusom“ (19). V práci „Archaisti a Puškin“ je na tú istú tému ešte jedna veľmi zaujímavá poznámka; objavuje sa nečakane a mimochodom, čím naznačuje, že táto otázka Tynyanova znepokojuje a vynára sa v ňom aj pri analýze vzdialených javov, ktoré nesúvisia so žiadnou kontinuitou s modernou literatúrou. Hovoríme o Žukovského prekladoch a útokoch proti nemu. Tynyanov uvádza: „V nehistorickom pláne je to, samozrejme, ľahké

povedať, že „Žukovského preklady sú jeho samostatné diela“ a ich hodnotu neznižuje ani to, že ide o preklady, ale ak vezmeme do úvahy obrovský význam žánrov pre súčasníkov, je zrejmé, že uvedenie konfekčných žánre zo západu mohli len uspokojiť slávny moment; nové žánre vznikajú ako výsledok trendov a ašpirácií národnej literatúry a zavedenie hotových západných žánrov nie vždy úplne vyrieši evolučnú úlohu v rámci národných žánrov. Toto je napísané s očividným zreteľom na modernú situáciu ruskej prózy, s jasnou narážkou na ňu – a tento náznak je okamžite odhalený pomocou poznámky v zátvorke: „Takto je to teraz so západným románom. Uvedenie hotových žánrových útvarov zo Západu, hotových žánrových zrazenín, sa nezhoduje so žánrami vznikajúcimi vo vývoji modernej ruskej literatúry a vyvoláva odpor“ (111 - 112).

Tynyanov teda pôsobí ako rozhodujúci odporca „zotrvačného“ nadšenia pre západný román, charakteristické pre ruskú porevolučnú prózu. V ére „prechodu“ (ako povedal Tynyanov), keď „próza rozhodne nariadila poézii, aby vyčistila miestnosť“ (541), sa každý ponáhľal čítať prekladovú literatúru – americkú, anglickú a nemeckú prózu. Jedno z najpopulárnejších vydavateľstiev tej doby, Mysl, rýchlo vydávalo narýchlo preložené a náhodne zviazané preklady zahraničných románov a poviedok. Mená Lea Perutza, O. Henryho, Conrada, Stefana Zweiga atď. sa stali takmer ruskými a medzi ruskými spisovateľmi zožali určitý úspech len tí, ktorí boli v niečom podobní tým západným. Objavili sa dokonca aj charakteristické hoaxy - ako napríklad román „Mess-Mend“ 1. Pokiaľ ide o francúzsku literatúru, zásobovala nás najmä svojimi „biography romances“ (beletrizovanými biografiami), ktoré na čas nahradili históriu aj literárnu kritiku, ktoré boli v akomsi chabom stave. Poézia cez všetky svoje „neúspechy“ kráčala cestou nezávislou od Západu, a preto Tynyanov,

1 Týka sa to románu „Mess-Mend“ od M. S. Shaginyana, ktorý vyšiel pod pseudonymom „Jim Dollar“ (1924 - 1925). - Ed.

napriek ľahostajnosti zo strany čitateľov k nej vzdorovito vyšiel s jej obhajobou. O Chlebnikovovi, ktorého v tom čase len málokto chápal a oceňoval, Tynyanov v tom istom článku napísal: „Čelíme dlhému obdobiu vplyvu Chlebnikova, dlhému spojeniu medzi ním a 19. storočím, jeho infiltrácii do tradícií 19. storočia. , a to sme veľmi ďaleko od Puškina 20. storočia (562 ). Konkrétne v neskoršom článku venovaný danej problematike o Chlebnikovovi (1928) Tynyanov uvádza: „Vplyv jeho poézie je dokonalou skutočnosťou. Vplyv jeho jasných próz je v budúcnosti“ (583).

Istý stupeň demonštrácie tu nepochybne bol, ale bez ohľadu na to sa jedna vec zdá jasná a dôležitá: Tynyanov hovorí takmer výlučne o poézii nie preto, že by ho nezaujímal osud prózy vo všeobecnosti, ale preto, že je proti „zotrvačnosti“. proti ľahkým úspechom a víťazstvám, ktoré nevidí vo „víťazstve prózy“, ako to bolo v ére „dočasného“, skutočný rozvoj, skutočnú dialektiku, skutočnú zmenu konštruktívneho princípu. To všetko vidí v poézii. Dobrodružný román z jeho pohľadu nijako neriešil „evolučný problém“, pred ktorým stojí ruská próza, a z rôznych poznámok a náznakov je zrejmé, že do úlohy námetu nevkladal žiadne zvláštne nádeje. V článku o literárnom fakte veľmi podrobne a takmer moralizujúco hovorí o formovaní prózy Karamzina a Karamzinovcov využívaním každodenných faktov a žánrov. Je za tým nepochybná analógia s modernou dobou: „V 18. storočí (prvej polovici) bola pre nás korešpondencia približne tým, čím bola nedávno – výlučne fenoménom každodenného života. Listy literatúre neprekážali... V oblasti literatúry bola dominantná poézia; v ňom zasa dominovali vysoké žánre. Neexistovalo žiadne východisko, žiadna medzera, cez ktorú by sa list mohol stať literárnou skutočnosťou. Teraz je však tento trend vyčerpaný: záujem o prózu a mladšie žánre vytláča vysoké ódy... A z každodenného dokumentu sa písanie dostáva do samého centra literatúry... List, ktorý bol dokumentom, sa stáva literárnou skutočnosťou“ (20 - 22). A tu je ďalšia poznámka, ktorá priamo súvisí s modernou dobou a opäť ukazuje, že Tynyanovova teoretická myšlienka nie je nikdy oddelená od živej modernej literatúry.

kultúrnych problémov: „Konštruktívny princíp, šíriaci sa do stále širších oblastí, sa napokon snaží prelomiť líniu špecifického literárneho, „sekundového“ a napokon dopadá na každodenný život... A tento konštruktívny princíp dopadá na každodenný život týchto dní .. Noviny a časopisy existujú už mnoho rokov, ale existujú ako skutočnosť každodenného života. Záujem o noviny, časopis, almanach ako o jedinečné literárne dielo, ako o štruktúru sa v súčasnosti vyostruje. Počas napätia a šírky takých faktov, ako je „kompozícia“ v príbehu a románe, budovanie zápletky na zámerne nesúvisiacich segmentoch, sa tento princíp dizajnu prirodzene prenáša na susedné, a potom vzdialené javy“ (25 - 26).

Nechajme bokom otázku správnosti samotného pozorovania, ktoré spája budúcnosť ruskej prózy so zvýšeným záujmom o noviny a časopisy; Dôležité je, že Tynyanov považuje za nevyhnutné mať novú príťažlivosť literatúry pre každodenný život a v „kusovej kompozícii“ vidí znaky nového žánru.

Na záver posledná poznámka týkajúca sa prózy vo všeobecnosti a prípravy na pochopenie Tynyanovovej prózy. V článku „O literárnej evolúcii“ hovorí o korelácii literárnych javov a o tom, že uvažovať o nich bez korelácie je nemožné: „Taká je napríklad otázka prózy a poézie. Mlčky považujeme metrickú prózu – prózu a nemetrický voľný verš (voľný verš) – verš, netušiac, že ​​v inom literárnom systéme by sme sa dostali do ťažkej pozície. Faktom je, že próza a poézia spolu súvisia, existuje vzájomná funkcia prózy a verša... Funkciu verša v určitom literárnom systéme plnil formálny prvok metra. Ale próza sa diferencuje, vyvíja a zároveň sa vyvíja aj verš... Vzniká metrická próza (napríklad Andrej Bely). Je to spôsobené prenesením funkcie verša vo verši z metra na iné znaky, sčasti druhoradé, účinné: do rytmu, ako znaku veršových jednotiek, špeciálnej syntaxe, špeciálnej slovnej zásoby atď. Ďalší vývoj foriem môže buď cez priebehu storočí upevniť funkciu verša na prózu, preniesť ju do množstva iných znakov, prípadne ju narušiť, urobiť bezvýznamnou...

môže prísť obdobie, keď v diele nebude záležať na tom, či je napísané veršom alebo prózou“ (38 – 39. Moja kurzíva. – B.E.).

Takže: 1) nová ruská próza musí opustiť „zotrvačné“ nasledovanie západných vzorov, formy dobrodružného a dejového románu, ísť po línii „kusovej kompozície“ (segmenty, epizódy), obrátiť sa na každodenné materiály; 2) štylisticky si próza musí uvedomiť svoju koreláciu s veršom („vzájomná funkcia prózy a verša“) a prípadne si zabezpečiť niektoré črty veršovanej reči. Toto sú požiadavky, ktoré Tynyanov kladie na prózu – nie na tú, ktorá „porazila“ poéziu (toto je víťazstvo zotrvačnosti – a nič viac), ale na tú, ktorá porazí zotrvačnosť a predloží nový konštruktívny princíp. Tieto požiadavky sú natoľko zásadné a natoľko opodstatnené historickými, literárnymi a teoretickými pozorovaniami, že prechod od nich k praktickým experimentom sa zdá byť nielen prirodzený, ale aj nevyhnutný.

Takýto prechod však stále nie je potrebný: literárny kritik sa môže obmedziť na predkladanie požiadaviek; ak ho nepočúvajú, tým horšie pre modernú dobu! Čo ak sa však mýli – a prebiehajúca zotrvačnosť vyvracia všetky jeho teórie a závery už samotným faktom jeho víťazstva?

Tynyanov sa ocitol v neľahkej, mimoriadne zodpovednej pozícii človeka, ktorého zavolali na súťaž, aby sám v praxi dokázal vhodnosť zbrane, ktorú vynašiel. A skutočne: ak je vynález životne dôležitý, ak môže mať skutočný význam, nemožno ho ponechať vo forme kresby na papieri.

Podnikanie začalo skromným experimentom - testovaním vynálezu takmer doma. Po diele „Archaisti a Puškin“ mala nasledovať historická a literárna kniha o Kuchelbeckerovi. To bola prirodzená logika literárneho výskumu. Kuchelbecker si monografiu zaslúžil, ale ktorú a pre koho? Nepatrí k tým básnikom, o ktorých význame možno hovoriť sebavedomo a pokojne, bez strachu z obvinení z preháňania, skresľovania historickej perspektívy, či napokon šokovania. Treba ho objaviť, dať pocítiť, zvyknúť si na samotný fakt jeho existencie nielen ako vtipného študenta lýcea, ktorý sa neskôr ukázal ako čestný

mu niečo medzi dekabristami, ale ako úžasný človek, „narodený pre lásku k sláve (možno pre slávu) a pre nešťastie“. Napísať knihu o tradičnom type - „život a kreativita“? Táto úloha nebola pre Tynyanova. Ako aplikovať mikroskopickú analýzu na takúto knihu, ako hovoriť o atómoch historického procesu a poetickom jazyku, ako rozvíjať zovšeobecnenia? Literárna kritika vtedy navyše prežívala krízový stav, v ktorom bolo najmenej možné preniesť do nej metódy teoretickej fyziky. Boli spory o najhrubších, najjednoduchších veciach: problém procesu nahradil problém genézy.

Pravdepodobne existovalo mnoho ďalších okolností a dôvodov (ako vždy v histórii), ktoré viedli k tomu, že namiesto vedeckej monografie o Kuchelbeckerovi bol napísaný román („príbeh Decembristu“) „Kuchlya“. A (ako sa to v dejinách zvyčajne stáva) dopadlo to akoby náhodou: blížilo sa sté výročie decembrového povstania, bola potrebná kniha pre mládež – obrátili sa na Tynyanova.

Tynyanov začal písať „Kyukhlya“, pravdepodobne si neuvedomujúc, že ​​vstupuje do súťaže, že vstupuje do boja so zotrvačnosťou, o ktorej sám písal. Možno si neuvedomil, že román, ktorý začal ako historický, mu do istej miery umožní urobiť z každodenného života literárny fakt a rozvinúť „kusovú kompozíciu“ bez vývoja deja, bez dobrodružného žánru „z druhej ruky“. Treba však predpokladať, že si myslel, že „Kyukhlya“ bude začiatkom veľkého umeleckého diela. V tomto zmysle som povedal, že „Küchlya“ bol testom vynálezu takmer doma – bez nárokov na verejnú, zodpovednú súťaž. Literárny kritik píšuci „príbeh o dekabristovi“ pre mladých v súvislosti so storočnicou povstania nie je demonštráciou, ani súťažou, ani bojom proti zotrvačnosti, ani zásahom do diania modernej prózy; S najväčšou pravdepodobnosťou ide o prácu vo voľnom čase, ktorá je vyvolaná všeobecným záujmom o biografie a historickú minulosť.

V skutočnosti sa však pre samotného Tynyanova stalo niečo iné, akoby nečakané (aj to sa v dejinách stáva a malo by sa diať – a to práve preto, že človek, ktorý vykonáva historickú prácu, si to sám neuvedomuje). Kniha sa začala písať nie ako príbeh pre mládež, ale

ako nová próza - s ukážkou, s bojom, s experimentmi v novom štýle a hľadaním nového žánru.

Spočiatku išlo všetko jednoducho - ako v bežných biografických príbehoch pre mládež: „Willy absolvoval internátnu školu s vyznamenaním“ - táto počiatočná fráza nenaznačovala nič nové, zásadné, namierené proti zotrvačným víťazstvám prózy nad poéziou. Pozoruhodný je zvláštny lakonizmus rozprávania a prítomnosť niektorých detailov, ktoré presahujú jednoduché prerozprávanie materiálov. Teraz sa však lýceum skončilo, petrohradské obdobie sa končí – prichádza myšlienka na Dorpat: „Áno, profesúra v Dorpate, zelená záhrada, žalúzie na oknách, prednášky o literatúre. Nech roky plynú bez ľútosti. Usadiť sa. Upokoj sa navždy." Objavuje sa nový naratívny tón: do knihy vtrhne lyrická intonácia, ktorá spája rozprávanie s hlasom hrdinu. Autorov priamy komentár, vysvetľujúci počínanie hrdinu či opisujúci prostredie okolo neho, začína upadať: objavujú sa náznaky akéhosi žánru bez ohľadu na pôvodné zámery. Objavujú sa Kuchelbeckerove denníky, ktoré sú prerušované epizodickými kapitolami (Kuchelbecker za Tiecka, Benckendorff za cára) – kompozícia románu sa stáva „rozkúskovanou“. Dialógy postáv nadobúdajú osobitú pálivosť (štylisticky aj sémanticky).

Postupne získava intonácia stále viac práv a priestoru; správy o skutočnostiach už neznejú rovnako ako na začiatku románu. Kapitola „December“ sa končí takto: „Senát je biely so stĺpmi, zamračený oknami, tichý. Námestie je prázdne. Pomník Petra sa v tmavom vzduchu javí ako čierny, plochý, vystrihnutý obraz. V diaľke je na nočnej oblohe sotva viditeľná ihla Petropavlovskej pevnosti. Noc je teplá. Sneh sa roztopil. Liatina spí, kamene spia. Opravárenské trámy pokojne ležia v Petropavlovskej pevnosti, z ktorej môže hociktorých desať tesárov vysekať plošinu za jednu noc.“ Toto už nie je rozprávanie pre mládež – je to niečo kvalitatívne iné. Táto nová kvalita sa ešte jasnejšie ukazuje, keď Tynyanov hovorí o dni 14. decembra: „Deň 14. decembra vlastne pozostával z tohto krvného obehu mesta: pozdĺž pouličných tepien prúdili ľudia a povstalecké pluky do plavidiel námestí, a potom boli tepny upchaté a boli jedna

boli vyhodené z nádob tlačením. Pre mesto to však bolelo srdce a zároveň sa pila skutočná krv... Stará autokracia, Pavlovove rozbité tehly, boli zvážené. Ak by sa námestie Admiraltejskaja spojilo s Petrovským námestím, kam vietor unášal horúci piesok vznešenej inteligencie, s mladou hlinou davu, prevážili by. Prevážil tehlu a predstieral, že je žula.“ To už nie je potrebné nielen v príbehu pre mládež, ale ani v historickom románe vôbec; toto je zrod zvláštneho štýlu, zvláštneho spôsobu: „kombinácia vzdialených myšlienok“, v ktorej sa revolúcia mení na roztrhnutie srdca, „Pavlovova rozbitá tehla“ sa ukázala ako symbol autokracie a horúca piesok, ktorý vietor fúka cez Petrovské námestie, je symbolom ušľachtilej inteligencie. Táto metafora vo svojom zložení („nádoby oblastí“) a vo svojej metóde vedie k Majakovskému.

Spolu s tým sú do románu uvedené historické dokumenty: jedna kapitola pozostáva z korešpondencie medzi ministrom vojny a generálnym guvernérom Rigy o utečenom Kuchelbeckerovi, druhá - z dlhej správy od litovského guvernéra ministrovi vojny. To tiež nie je potrebné pre mládež a v románe sa to vôbec neobjavilo preto, že je potrebné dokumentovať udalosti: na pozadí autorovho vzrušeného štýlu vyznievajú tieto dokumenty ako kontrastný štýl, ako literatúra, ako implementácia nového „konštruktívneho princípu“, konfrontujúceho protichodné prvky, párovanie „vzdialených“ lexikálnych radov. Popri čisto oficiálnom, nezaujatom tóne, ktorým šéf vilnskej polície opisuje utečeného Kuchelbeckera („Znaky, pod ktorými sa tento zločinec skrýva, sú nasledovné: kone dve sedliacke, jedna z nich je ryšavá s lysinou na čele, druhá sivá. Vo vozíku, čalúnený lykom, s jedným nárazníkom a na druhej strane bez neho; Ľudia: 1. (kto by mal byť Kuchelbecker) - vysoký, tenký, vypúlené oči,“ atď.) začiatok ďalšej kapitoly vyznieva pateticky, naberá a hrá sa štýlom policajného šéfa: „Z Minska do Slonimu, zo Slonimu do Hungrova, od r. Vengrova do Liva, z Liva do Okuneva, popri hlučných mestách, židovských mestách, litovských dedinách sa triasol lykom pokrytý voz ťahaný párom koní: jeden grošák s bielou plešinou na čele, druhý sivý." A ďalej, v poslednej kapitole románu, toto

rezonuje ako tragický leitmotív, ako ten istý príklad „toku“ slova v Deržavinovi a Chlebnikovovi, o ktorom som hovoril vyššie; "Z pevnosti Petra a Pavla do Shlisselburgu, zo Shlisselburgu do Dinaburgu, z Dinaburgu do Citadely Revel, z Revelu do Sveaborgu." Toto je len presná trasa, čistá geografia, oficiálny štýl, a predsa tieto mená už neznejú ako mená, ale ako pohrebný pochod – ako dychovka v orchestri.

Pred nami je historický román, a predsa je miestami lyrický, ako báseň. V poslednej kapitole si rytmus a intonácia získavajú pre seba veľkú samostatnú oblasť – v podobe ústupu: „Naozaj, nezáleží na tom, kam ťa vezmú, do ktorej kamennej rakvy, trochu lepšie alebo trochu horšie, vlhkejšie alebo suchšie ? Hlavná vec je, že nie je absolútne kam sa snažiť, nie je absolútne čo očakávať, a preto sa môžete oddávať radosti po ceste, pozeráte sa na oblohu, na oblaky, na slnko, na zaprášené zelené listy stromy pri ceste a nič viac nechcú - samy o sebe sú ti drahé ..A ty piješ plné prsia vzduch, aj keď to nie je vždy životodarný vzduch polí, ale častejšie vzduch naplnený prachom, ktorý dvíha tvoj rachotiaci voz... A aj keď nie je naokolo cesta, ani stromy, ani jemná vôňa hnoja cez cestný prach, ak hladko sedíte na hojdacom sa vozni väzenskej doskovej truhly, tak stále prežívate radosť - pretože vaša rakva pláva, pretože cítite pohyb a občas počujete výkriky posádky hore, - najmä ak ste sú odvážaní z Petropavlovskej pevnosti, - najmä ak len pred dvadsiatimi dňami boli pred vašimi očami obesení dvaja vaši priatelia a traja podobne zmýšľajúci ľudia.“ Toto už nie je ani tak „príbeh o Decembristovi“, ako skôr nárek nad ním.

Pred nami je historický román, a napriek tomu sme takmer ušetrení od opisov a úvah, hoci pred čitateľom prechádza celá éra s množstvom rôznych ľudí, udalostí a stretov. Dedina Zakup s Ustinya Yakovlevna, Dunechka - a Európa s Papa Fleurym a Kaukaz s Ermolovom a Dzhambotom a cárom Mikulášom a 14. decembra a pevnosť a Sibír. A uprostred toho všetkého je muž, ktorého osud pozorne sledujeme nie preto, že by sa s ním spájalo nejaké tajomstvo, ale preto,

jeho život sa spája s históriou: nielen s našou minulosťou, ale aj s našou súčasnosťou. Všetko je postavené na komprimovaných epizódach, na kúskoch, na scénach, na výraznom dialógu, v ktorom sa strieda dokument, list, denník. Príbeh sa stáva intímnym bez straty celkovej mierky: čitateľ ho chápe cez detaily, cez veci, cez človeka. Mikroskopická analýza, štúdium atómov, metóda teoretickej fyziky sa preniesli z vedy do umenia.

To, čo máme pred sebou, je niečo ako „životopisná romanca“, a predsa aký rozhodujúci a zásadný rozdiel! „Biographie romance“ je ahistorický žáner, ktorý modernizuje hrdinu; žáner je čiastočne publicistický, čiastočne dobrodružný; „ľahké čítanie“ pre ľudí, ktorí sú unavení z histórie alebo ktorí stratili dôveru v ňu aj vedu. „Kyukhlya“ (a ešte konkrétnejšie „Smrť Vazir-Mukhtara“) je útokom proti tomuto žánru, ktorý sa vytvoril na troskách historickej vedy a fikcie a prekonal ho.

Kuchelbecker si našiel miesto v histórii aj v modernej dobe. Po „Küchli“ bolo možné publikovať jeho básne a napísať o ňom vedeckú prácu. „Archaisti a Puškin“, „Küchlya“, zhromaždené diela Küchelbeckera s článkom a komentármi - takto Tynyanov dôsledne uvádzal tohto spisovateľa a revolucionára, zanedbávaného starou literárnou kritikou, do povedomia. moderná čítačka spisovateľ, literárny kritik 1.

Historický román (pokiaľ nejde o jednoduchý druh dobrodružného románu) vždy nejako súvisí s modernou; typy tejto korelácie sú však rôzne a dokonca opačné. Existuje korelácia so zameraním na modernu – akási historická alegória postavená na modernizácii minulosti; Diela tohto typu často nadobúdajú charakter buď pamfletu, alebo naopak hrdinského eposu, v závislosti od ideových zámerov autora. V oboch prípadoch sú v tej či onej miere

1 Vec ešte nie je ukončená: je potrebné vydať kompletný zborník jeho diel (s prózami a článkami), denníky, korešpondenciu.

ahistorické a nemajú nič spoločné s historickou vedou. Existuje iná korelácia - s orientáciou na minulosť, ktorá je nejako spojená so súčasnosťou; Autorov pátos v tomto prípade smeruje k novej interpretácii minulosti, k objaveniu dovtedy nepovšimnutých či predtým nepochopených trendov a významov, k novej interpretácii tajomných udalostí a osôb. V tomto prípade je román priamo spojený s historickou vedou, ktorá nepredstavuje jednoduchú alegóriu, ale určitý (aj keď umeleckými prostriedkami vyjadrený) koncept doby. Je bohatý na historický materiál, starostlivo zdokumentovaný a vybudovaný väčšinou na historické postavy, nie na fiktívne postavy. Jeho cieľom je odhaliť v minulosti (aspoň pomocou umeleckých dohadov) niečo, čo si možno všimnúť a pochopiť len na základe novej historickej skúsenosti. Modernosť v tomto prípade nie je cieľom, ale metódou.

Tolstého román „Vojna a mier“ je v tomto ohľade veľmi jedinečný. Toto je brožúra, hrdinský epos a nová interpretácia doby dohromady, ale celkovo to nie je ani tak historický román, ako skôr rodinno-psychologický román. Jeho korelácia s modernou (a konkrétne so sociálno-politickou modernou) je nepopierateľná, no táto korelácia ide v línii chápania ani nie tak jednotlivých javov či problémov, ako skôr všeobecnej problematiky historického procesu. Preto má „Vojna a mier“ v európskej historickej fikcii mimoriadne miesto, je zároveň jej najvyšším bodom a jej prekonaním či dokonca zničením. Tolstoj polemicky tvrdil, že historický proces sa odohráva na vrchole ľudského vedomia – ako spontánny proces, ktorého zákony sú rozumu nedostupné. Napoleon bol zosmiešňovaný práve preto, že si sám seba predstavoval ako muža, od vôle ktorého závisela budúcnosť národov. Históriu tvoria obyčajní ľudia, masy a to presne v takej miere, v akej žijú obyčajné ľudské životy. Historická nevyhnutnosť nevylučuje slobodu, rovnako ako prítomnosť morálnej slobody nevylučuje nevyhnutnosť, pretože sloboda je faktom ľudského vedomia. Preto - druh „fatalizmu“, ktorý nevylučuje koncepciu slobody konania a správania.

Tolstoj svoj román stavia nie na historických postavách, ale na fiktívnych postavách, a navyše bez akejkoľvek historickej štylizácie; to bolo urobené práve preto, že sa stavia proti historickej vede a jej teoretickým základom vôbec. Jeho historizmus, realizovaný v osobitných kapitolách, sa spája s rozhodným a zásadným antihistorizmom (čo sa ľudského správania týka) - celý plán je inšpirovaný týmto protirečením. Po Vojne a mieri Tolstoj pokračoval vo svojich polemikách s historickou vedou, popieral jej právo na existenciu a ako jedinú možnú a vhodnú predkladal umeleckú metódu („dejiny umenia“ 1). Po nástupe do éry Petra Veľkého a potom Decembristov zlyhal, pretože sa rozhodol prejsť od všeobecnej problematiky historického procesu k jednotlivým epochám – k rozmotaniu „uzlov ruského života“ 2. To sa ukázalo ako nemožné, pretože ani jednoduchá modernizácia minulosti, ani nová interpretácia doby na základe skúseností moderny neboli súčasťou jeho zámerov a nezodpovedali jeho pozícii. Potreboval odtrhnúť človeka od histórie, aby oslobodil zákony morálky od zákonov pokroku a historického vývoja, ktoré nenávidel. „Vojna a mier“ v podstate odstránil problém historického románu, keďže skutočný, autentický ľudský život sa odohráva nezávisle od histórie a zostáva v tomto zmysle ahistorickým faktom – tak ako je ahistorická príroda.

To všetko je typické pre 60. roky a pre Tolstého pozíciu. Pátos našej doby a jej problémy sú rôzne, v niečom súvisia s érou napoleonských vojen a následných revolúcií. História sa pevne zakorenila v našom vedomí, v našom každodenný život. Zmysel pre históriu sa stal hlavnou emóciou moderného človeka, ktorý zafarbil celé jeho správanie; umelecké odhalenie tejto emócie a jej vplyv na psychiku sa stalo hlavnou úlohou spisovateľa. Historické myslenie sa organicky prelínalo s umeleckým myslením.

1 L. N. Tolstoj, Kompletné. zber op. („Výročie vydanie“), zv. 48, Goslitizdat, M. 1952, s. 124 - 126.

2 Tamže, zväzok 61, s.

Decembrista Bestužev-Marlinsky v roku 1833 napísal: „Žijeme v historickom storočí... História vždy bola, vždy sa diala. Ale najprv kráčala ticho, ako mačka, náhodne sa prikradla ako zlodej. Už predtým zúrila, rozbíjala kráľovstvá, ničila národy, vrhala hrdinov do prachu... ale národy po ťažkej kocovine zabudli na včerajšie krvavé pitky a história sa čoskoro zmenila na rozprávku. Teraz je to už iné. Teraz história nie je v jednej veci, ale aj v pamäti, v mysli, v srdciach národov. Vidíme to, počujeme to, dotýkame sa toho každú minútu; preniká k nám všetkými zmyslami. Tlačí ťa lakťami na prechádzke, šúcha sa medzi teba a tvoju pani v kotlíku... Zosobášili sme sa s ňou chtiac-nechtiac a žiadny rozvod nie je. príbeh - polovicu náš, v celej závažnosti tohto slova“ 1 . Nedá sa povedať nič o tom, o koľko ostrejšie a hlbšie tento zmysel histórie prežívajú ľudia našej doby, ale Bestuževove slová sa nám práve z tohto dôvodu zdajú pochopiteľné a pravdivé. Pre moderného človeka sú otázky osobného osudu neoddeliteľne spojené so sociálno-historickými otázkami.

Použil som slovo „osud“ v zmysle, v ktorom zdôrazňuje prítomnosť nejakej nevyhnutnosti alebo vzoru, a tak dopĺňa ľahostajnejšie slovo „biografia“. Zmysel pre históriu prináša prvok do každého životopisu osud - nie v hrubo fatalistickom zmysle, ale v zmysle rozšírenia historických zákonov na súkromné ​​a dokonca intímny život osoba. Historický román našej doby sa musel obrátiť na „biografiu“, aby sa premenil na niečo historicky prirodzené, charakteristické, zmysluplné, odohrávajúce sa nie v znamení náhody, ale „osudu“. Toto je už v „Kuchli“; v „Smrť Wazir-Mukhtara“ ide o akúsi dominantu – zápletku aj štýl.

Tynyanov zameral všetku svoju vedeckú a umeleckú pozornosť na decembrizmus. Stalo sa to, samozrejme, pretože éra decembrizmu, veľmi dôležitá pre pochopenie celého sociálneho, politického a kultúrneho vývoja Ruska (jeden z „uzlov ruského života“, ako povedal Tolstoj), zostala až do revolúcie.

1 A. A. Bestuzhev-Marlinsky, O románe N. Polevoya „Prísaha pri Svätom hrobe“. - Soch., zv. 2, Goslitizdat, M. 1958, s. 563 - 564.

je z veľkej časti temná a nevyriešená. Revolúcia vrhla svetlo na celé 19. storočie: na udalosti aj na osudy jednotlivých ľudí.

Kuchelbecker bol úplne zabudnutý – ako spisovateľ aj ako človek – a predsa jeho úloha v boji o novej literatúry bol značný. V Kuchelbeckerovom živote nebolo nič tajomné, ale musel byť odhalený ako tragický „osud“ dôsledného dekabristu – ako život človeka „narodeného pre lásku k sláve (možno pre slávu) a pre nešťastie. Vedľa neho stál pred Tynyanovom ďalší obraz: muž, ktorého meno pozná každý školák - geniálny autor „Beda z Wit“. Riadky tejto komédie sa stali súčasťou každodennej reči, a predsa je život jej autora a jeho osud úplnou záhadou. Ak je Kuchelbecker napriek svojim zvláštnostiam a výstrednostiam úplne jasný a môže byť hrdinom „príbehu Decembristu“ pre mládež, potom je Griboyedov komplex historický problém, takmer nedotknuté vedou. Geniálny spisovateľ- a skutočný politik, diplomat veľkého rozsahu; priateľ dekabristov, ktorý sa ocitol v spoločnosti katov a zradcov, ako odpadlík, ako renegát; úhľadný úradník, úspešný karierista – a tajomný sprisahanec, muž, ktorý sa ponáhľal s nejakými veľkolepými plánmi na reorganizáciu celého Ruska. A napokon záhadná, tragická smrť, ktorá zanechala pečať tajomstva v celom jeho správaní.

Kuchelbecker po roku 1825 je „živá mŕtvola“: jeho občiansky život sa končí 14. decembra; Griboyedovove aktivity sa začali presne po roku 1825. Kuchelbeckerov život je dekabrizmus v jeho prvej etape, končiacej sa povstaním; Griboedovov život je životom posledného Decembristu medzi novými ľuďmi: tragická osamelosť, výčitky svedomia, stretnutie s novou, mimozemskou generáciou. „Bolo to dobré pre tých (hovorí Tynyanov v úvode románu), ktorí išli spať ako psi v dvadsiatych rokoch, mladí a hrdí psi s zvoniacimi červenými bokombradami! Aký strašidelný bol život konvertovaný,život tých z dvadsiatych rokov, ktorých krv sa pohla!“ To je téma nového románu, logicky, takmer vedecky nadväzujúceho na prvý – ako druhý zväzok umeleckej monografie venovanej dekabrizmu.

Smrť Wazir-Mukhtara začína úvodom, ktorý predstavuje tému aj štýl románu. Tento román je napísaný úplne iným spôsobom ako „Kyukhlya“. Nie je tu vôbec žiadny naratívny tón: namiesto toho tiež vnútorné monológy, či už dialóg alebo autorský komentár, naberajúci rôzne farby, no nikdy sa nepretaví do jednoduchého rozprávania, do obyčajného „ nepriama reč" Lyrická intonácia, ktorá sa u „Küchla“ objavuje len občas, tu zohráva úlohu hlavného konštruktívneho princípu a rytmizuje jazyk románu – napätý, metaforický. Je to cítiť už z prvých slov úvodu: „Na veľmi chladnom námestí v decembri tisícosemstodvadsaťpäť prestali existovať ľudia dvadsiatky so svojou skákavou chôdzou. Čas sa náhle zmenil; v Michajlovskom manéži sa ozývalo chrumkanie kostí - rebeli prebehli po telách svojich kamarátov - bolo to mučené časom, bol tam „veľký žalár“ (ako sa hovorilo v ére Petra).“ Nasledujúce frázy poskytujú celú spleť metafor, ktoré vytvárajú dojem poetickej reči: „Okamžite sa tam na námestí objavili tváre úžasnej nemosti, tváre natiahnuté ako legíny z líc, pripravené na prasknutie žíl. Žily boli žandárske okraje severnej nebeskej modrej a baltská nemosť Benckendorfa sa stala petrohradským nebom.“ Tu všetky slová neznamenajú to, čo zvyčajne znamenajú, brané oddelene. Všetky sekundárne (kolísavé) znaky významu sa používajú a uvádzajú do činnosti - tie isté, o ktorých Tynyanov písal v „Probléme poetického jazyka“. Dokonca aj Benckendorfovo priezvisko tu neznie ako priezvisko, ale ako zvláštne, zmysluplné slovo.

Toto je nová próza, ktorá sa nezrodila zo zotrvačnosti, ale z používania veršových metód. Občas počuť Chlebnikova, Majakovského alebo Pasternaka. Tváre žandárov, „natiahnuté ako legíny na lícach“, nám pripomínajú Majakovského: „Žandári vesmíru, ktorí si umyli tváre“ („Stoli v službe“). Druhá kapitola sa končí patetickou parafrázou na „Príbeh Igorovej kampane“: „Vznikla nevôľa. Z Nesselroda, z myšacieho stavu, z gréckeho Raskoryaka, z dokonalých stehien tmutarakanského idiota na pohovke – vzbĺkla nevôľa. V silách Dazhbozhovho vnuka vznikla nevôľa... Vznikla nevôľa, na zem vstúpila panna - a teraz začala špliechať labutími krídlami." To je samozrejme

od Chlebnikova, ako od Chlebnikova a oveľa viac v štýle a žánri románu. Pripomeňme si Tynyanovove slová o Khlebnikovovi: „Vplyv jeho poézie je dokonalou skutočnosťou. Vplyv jeho... prózy je v budúcnosti.“ A opäť: „Chlebnikovova nová vízia, pohanská a detinsky miešajúca malé s veľkým, sa nezmierila s tým, že hutný a stiesnený jazyk literatúry nezahŕňa to najdôležitejšie a intímnejšie, že toto hlavné, každú minútu, je odsunutý nabok „kontajnerom“ spisovný jazyk a vyhlásili „nehodu“. A tak náhodný sa stal pre Chlebnikova hlavným prvkom umenia“ (588). To platí pre prózu samotného Tynyanova vo väčšej miere ako pre Chlebnikova. V „Smrť Vazir-Mukhtara“ je všetko dané cez náhodné, cez intímne - cez detaily, cez miešanie malého s veľkým.

Článok o Khlebnikovovi možno vo všeobecnosti považovať za akýsi komentár k „Smrti Wazir-Mukhtara“, alebo naopak, možno sa na tento román pozerať ako na implementáciu princípov deklarovaných v článku. Pre tých, ktorí v Chlebnikovovi nevidia nič okrem „absurdity“ a „nezmyslov“, Tynyanov odporúča prečítať si jeho prózu („Nikolaj“, „Lovec Usa-Gali“, „Ka“ atď.): „Táto próza, sémanticky jasná, ako Puškinova , presvedčí ich, že problém vôbec nie je „nezmysel“, ale nový sémantický systém.“ O Chlebnikovovej poetickej reči Tynyanov hovorí: „Toto je intímna reč moderného človeka, akoby zvonku prepočutá, v celej jej náhlej, v zmesi vysokého poriadku a domácich detailov, v náhlej presnosti, ktorú nášmu jazyku dáva veda 19. a 20. storočia v infantilizme mestského obyvateľa... Pred súdom nového Chlebnikovovho systému sa literárne tradície ocitajú dokorán. Ukazuje sa, že ide o obrovský posun v tradíciách. „Príbeh Igorovej kampane“ sa zrazu ukáže ako modernejší ako Bryusov“ (590 - 591). A nakoniec - všeobecný popis: „Khlebnikov sa pozerá na veci ako na javy pohľadom vedca, prenikajúceho do procesu a toku - úroveň. Pre neho v poézii neexistujú žiadne špinavé triky veci(začínajúc „rubľom“ a končiac „prírodou“), nemá veci „všeobecne“ - má konkrétnu vec. Plynie, súvisí s celým svetom a preto je hodnotný. Preto pre neho neexistujú žiadne „nízke“ veci... To je možné len vtedy, keď sa so slovom zaobchádza ako s atómom, s jeho vlastnými procesmi a štruktúrou. Chlebnikov nie je zberateľom slov, nie vlastníkom, nie

šokujúci podvodník. Zaobchádza s nimi ako s vedcom, ktorý preceňuje miery“ (592 - 593).

To všetko priamo súvisí s Tynyanovovou prózou - a predovšetkým so „Smrťou Vazir-Mukhtara“. Všetko jeho úsilie tu smeruje k prekonaniu tradičného sémantického systému „rozprávania“, tradičného „hustého a stiesneného jazyka literatúry“, miešania „vysokého poriadku a domácich detailov“ (591), čo dáva zmysel vo vzťahu k svetu, dávať jav v procese , v kurze predstaviť „náhodný“, intímny. Tynyanov sa odvoláva na slovo (zopakujme už skôr vyjadrenú myšlienku, ale vo formulácii samotného Tynyanova) „ako atóm s vlastnými procesmi a štruktúrou“ – „ako vedec, ktorý preceňuje merania“. Došlo k úplnému posunu v tradíciách - a „Príbeh Igorovej kampane“ je v románe zahrnutý ako nový systém umeleckej reči: „Ach, tá ospalosť pred oneskoreným odchodom, keď sa vám včera zasekli nohy, keď spíte. na cudzej posteli a v izbe akoby už nikto nebol.“ Steny sú poskladané, nohy mám zaseknuté a ruky zviazané v spánku. Z prázdnych tiel špinavých Polovcov im donekonečna sypú veľké perly na hruď. Noty, ktoré hrejivé strany žrebca cítil, driemu, ruky ležia ako cudzie stavy. Hruď dýcha, na gajdy fúkajú nešikovné deti. Na prvom dvore cvrliká ruská balalajka... Yaroslavna plače v meste Tabriz na anglickej posteli. Je tehotná a jej tehotenstvo je bolestivé. Na prvom dvore cvrliká kozácka balalajka... Ospalosť zablokovala cesty a zmiatla Rusko. A aby ste sa tam dostali a počuli: Jaroslavna plače v meste Tabriz, musíte vyčistiť tisíce kilometrov drevín. Na prvom yarde cvrliká ruská balalajka.“ Toto je „Príbeh Igorovej kampane“ a Chlebnikov: „Ach, záhrada, záhrada! Kde je železo ako otec, pripomína bratom, že sú bratia a zastavuje krvavý boj. Kam chodia Nemci piť pivo? A krásky predávajú svoje telá. Tam, kde sedia orly, je ako večnosť, ukončená dnešným dnom, ešte bez večera. Kde ťava pozná kľúč k budhizmu a skrýva šantenie Číny. Kde jeleň je len postrach, rozkvitnutý širokým kameňom. Kde sa vyhrievajú outfity ľudí. A Nemci kvitnú zdravím... Záhrada, záhrada, kde pohľad zvieraťa znamená viac ako kopy prečítaných kníh“ („Zverinec“). A je pozoruhodné, že táto popisná báseň Khlebnikova bola postavená

Na základe sémantických experimentov sa končí pripomenutím „Príbeh Igorevenovej kampane: „Tam, kde u zvierat zahynú úžasné príležitosti, ako napríklad „Príbeh Igorovej kampane“ zapísaný v Knihe hodín.

S takýmto postojom k slovu („ako atóm, s vlastnými procesmi a štruktúrou“) sa skutočne stráca akýkoľvek rozdiel medzi nízkymi a vysokými vecami. Oslavujúc svoje víťazstvo nad zotrvačnosťou, nad „hutným a stiesneným jazykom“ predchádzajúcej literatúry, Tynyanov vnáša do románu všetko, čo potrebuje, bez strachu z každodenného života, histórie, exotiky či poézie. Všetko je dané „na úrovni“ – pohľadom vedca prenikajúceho do procesu a toku. Tu istým spôsobom pomohol aj Pasternak, u ktorého Tynyanov postrehol túžbu „nejako obrátiť slová a veci tak, aby slovo neviselo vo vzduchu a vec nebola holá, zosúladiť ich, bratsky zmiasť“ (562). - 563). A tak Pasternak vytvára povinné „obrazy, ktoré spájajú tie najnesúmerateľné, rozdielne veci“ (565), a náhoda „sa ukazuje ako silnejšie spojenie ako najužšie logické spojenie“ (566).

V „The Death of Wazir-Mukhtar“ sa všetko náhodné stáva povinným, nevyhnutným. História tu riadi všetko, pretože každá vec neexistuje sama o sebe, ale vo vzťahu k svetu. Preto množstvo metafor, prirovnaní, obrazov, niekedy tých najneočakávanejších a najodvážnejších, postavené na „spojení vzdialených myšlienok“. Celý román je postavený na „konjugácii“ histórie a človeka – na extrakcii historického koreňa z akejkoľvek epizódy, z akéhokoľvek detailu. V. Shklovsky správne poznamenal: „Román je štruktúrovaný ako štúdia rovnice. Vzorec doby bol prijatý a vykonaný až do konca. Odhalila jednotlivé epizódy“ 1 .

Nejde o fatalizmus, ale o dialektiku slobody a nevyhnutnosti, tragicky prežívanú osamelým Griboedovom, ktorý stratil priateľstvo aj lásku, ocitá sa v pozícii zradcu, odpadlíka. Román sa nezačína Gribojedovovým detstvom alebo mladosťou (ako to bolo v Kuchli), ale okamihom, keď stratí moc nad svojím životom a biografiou, keď sa história presadí. Prvá veta románu: „Ešte nie je nič rozhodnuté“ definuje túto hranicu. V skutočnosti je už o všetkom rozhodnuté

1 V. Shklovsky, O historickom románe a Jurij Tynyanov. - „Hviezda“, 1933, č. 4, s.

pretože „čas sa náhle zmenil“, „otcovia boli odsúdení na popravu a neslávny život“. Odteraz sa o všetkom rozhoduje proti vôli Gribojedova – a ten sa naňho pozerá s úžasom a hrôzou a nakoniec s chladným opovrhnutím. vlastný život: „Ako psy si vybrali ten najvhodnejší uhol na smrť. A pred smrťou už nepožadovali ani lásku, ani priateľstvo.“ Nie nadarmo je román pomenovaný, akoby nebol o živote a nie o Gribojedovovi: „Smrť Vazir-Mukhtara“.

V celom románe je jedna pauza – čas sa zastaví a história definitívne zabudne na Griboedova: na ceste do Perzie uviazne s kozáckou ženou, vo Voronežských stepiach. „Je radostné cítiť pod nohami nie bledý prach na ceste, ale modrú trávu rozdrvenú bosými nohami, ako sa narovnávajú a zrazu pochopíte, že najchutnejšie je mlieko s čiernym chlebom, najpotrebnejší je najmenší kútik. na zemi, aj keď je to cudzinec, môžeš sa s tým zmieriť, silnejšia len žena, mladá, tichá... Je to zvláštne: bol šťastný.“

Toto je jedna z najviac dôležité epizódy román vytvorený autorovou fantáziou bez akéhokoľvek spoliehania sa na dokument. Griboedov na ceste je intímny Griboedov, ktorý zostal sám so sebou. Zanechal nielen ľudí, ale aj históriu: skrýval sa, zmizol. „Ale preto je na úteku, v b

B. M. Eikhenbaum DIELO Y. TYNYANOV

Rozdiel nie je vôbec taký veľký medzi metódami vedy a umenia. Yu

1

Hovoriť o spisovateľovi našej doby znamená hovoriť predovšetkým o histórii, o dobe. Jurij Tynyanov patril ku generácii, ktorá vstúpila do obdobia vojen a revolúcií ako mladí muži. Objavila sa historická hranica, ktorá oddeľuje „deti“ od „otcov“. Ukázalo sa, že 19. storočie sa skončilo, že sa začína nová doba, na ktorú nepostačujú životné a ideové skúsenosti otcov. Otcovia žili a mysleli, akoby sa dejiny tvorili a existujú samy od seba, niekde mimo nich; deti sa toho museli zbaviť. História vstúpila do života človeka, do jeho vedomia, prenikla do jeho srdca a začala napĺňať aj jeho sny. a systematický boj. Rozložme tento prvok na oveľa jemnejšie verbálne prvky." Tynyanov stanovuje funkčný rozdiel medzi veršom a prózou ako rôznymi konštruktívnymi systémami a potom podrobne analyzuje sémantické odtiene a možnosti slova v podmienkach verša. výsledkom tejto analýzy boli mnohé javy veršovanej reči po prvý raz v oblasti vedeckovýskumného pohľadu – a predovšetkým fenomény básnickej sémantiky, aplikované na analýzu významu básnická reč, nielenže upevnila základ pre štúdium básnických štýlov, ale otvorila aj perspektívy pre umelecký rozvoj, pre experimenty so slovami v rukách Bádateľ sa ukázal ako niečo ako mikroskop v historickom materiáli s cieľom otestovať teóriu a ukázať konkrétny obraz literárnej evolúcie. Urobilo sa tak v diele „Archaisti a Puškin“. Dá sa povedať, že efekt bol úžasný literárna doba nadobudla nový obsah, nový vzhľad, nový význam. Vedľa Puškina sa objavili postavy básnikov, ktoré neboli ani spomenuté v starých dielach, ako Katenin a Kuchelbecker. Oči čitateľa videli skutočný, faktami naplnený proces literárneho boja v celej jeho historickej konkrétnosti, zložitosti a živosti. Vo výskume sa objavil nový prvok, ktorý zohral veľkú úlohu v následnej práci Tynyanova: vedecká predstavivosť. Rozsah a hranice výskumu sa rozšírili: dejiny literatúry zahŕňajú maličkosti každodenného života a „náhody“. Mnohé detaily, ktoré nenašli miesto v predchádzajúcej vede, dostali dôležitý historický a literárny význam. Veda sa stala intímnou, neprestala byť historickou. Naopak: Tynyanovova práca ukázala možnosť existencie skutočnej „dejiny literatúry“. Ruská literárna veda musí uznať toto dielo ako hraničné: začalo nové obdobie, ktorého výsledky bude cítiť aj v budúcnosti.

2

Niekto by si mohol myslieť, že po diele „Archaisti a Puškin“ Tynyanov napíše historickú a literárnu monografiu o Kuchelbeckerovi. V skutočnosti to dopadlo inak. Namiesto vedeckej monografie sa v roku 1925 objavil román „Kyukhlya“ - „príbeh Decembristu“. Existovali na to historické dôvody, zakorenené v zvláštnostiach našej doby. .. História nemá slepé uličky. Sú tam len medzery.“ Hlavnými postavami tohto článku sú Chlebnikov, Majakovskij a Pasternak. Tynyanov píše: „Ruský futurizmus bol zlom od priemernej poetickej kultúry 19. storočia. Vo svojom urputnom boji, vo svojich výbojoch podobných 18. storočiu mu podáva ruku nad hlavou 19. storočia. Chlebnikov je podobný Lomonosovovi. Majakovskij je podobný Derzhavinovi. Geologické posuny 18. storočia sú nám bližšie ako pokojný vývoj 19. storočia... Skôr sa podobáme na našich starých otcov ako na otcov, ktorí bojovali s našimi starými otcami. 19. storočie si hlboko pamätáme, ale v podstate sme od neho už ďaleko.“ Článok končí dôležitým zásadným konštatovaním: „V medziobdobí nie je cenné „šťastie“ ani „hotovky“. k nám. Nevieme, čo robiť s dobrými vecami, rovnako ako deti nevedia, čo robiť s príliš dobrými hračkami. Potrebujeme východisko." Počnúc teóriou a históriou literatúry sa Tynyanov priblížil k samotnej umeleckej praxi. Bolo to úplne organické, pretože samotná teória a história vyrástli z problémov. Kultúrne základy 19. storočia sa rozpadali pod náporom nových potrieb, túžob a ideálov. Špekulačná filozofia otcov, ktorí sa ponáhľali od skepticizmu k náboženstvu a upadli „pod ťarchu poznania a pochybností“, zlyhala. To isté sa stalo s tradičnou „univerzitnou vedou“, ktorá žila empíriou a vyhýbala sa všetkým „teóriám“. Čo sa týka poézie, zdrojom jej inšpirácie bol pátos tragickej záhuby; neumierala ani tak od bezmocnosti, ako od hrôzy z novej existencie, ktorá určila nové vedomie. a z pozorovaní procesu jeho vzniku. Všetko bolo v „strednom“ stave: veda aj umenie. Tynyanov víta Chlebnikova ako „básnika-teoretika“, „básnika princípu“, ako „Lobačovovo slovo“, ktorý „neodhaľuje drobné nedostatky starých systémov, ale otvára nový systém založený na ich náhodných presunoch“. Oceňuje dokonca aj Chlebnikovov numerický výskum: „Možno sa budú zdať odborníkom neopodstatnené, ale čitateľom iba zaujímavé, no pre nových je potrebná vytrvalá práca na myšlienke, viera v ňu, vedecká práca na materiáli – aj keď pre vedu neprijateľná. vznikajú v literatúre javy, priepasť medzi metódami vedy a umenia nie je vôbec taká veľká. Len to, čo má vo vede sebestačnú hodnotu, sa v umení ukazuje ako rezervoár jej energie... Poézia má blízko k vede. jeho metódy – to učí Chlebnikov.“ Historicom a literárnym teoretikom vyčíta, že pri „budovaní solídnej definície literatúry prehliadali literárny fakt obrovského významu“ – listy Puškina, Vjazemského, A. Turgeneva, Batjuškova. „Literárny fakt“ môže byť aj život spisovateľa, jeho osud, jeho spôsob života a správanie: „Autorova individualita nie je statický systém, literárna osobnosť je dynamická, ako literárna doba, s ktorou a v ktorej pohyby.“ Pripravil sa a zdôvodnil sa tak „prechod od vedeckej práce k umeleckej práci, ktorý v skutočnosti vôbec nebol „prechodom“, ale bol prekonaním zotrvačnosti a východiskom z „medzery“, s ktorou sa dostalo do kontaktu Vedecká predstavivosť Tynyanova začína tam, kde sa skončil študijný odbor, kde sa skončil dokument, ale nekončí sa samotný predmet, samotná éra, a preto je nesprávne hovoriť o „prechode“: Tynyanov romány sú vedecké, sú to akési umelecké monografie, ktoré neobsahujú jednoduchý náčrt doby a ľudí, ale objavovanie neznámych stránok a čŕt doby, s ktorou a v ktorej sa osobnosť spisovateľa pohybuje.

3

Tynyanov zameral všetku svoju tvorivú pozornosť na Decembristov a Puškina. Stalo sa to, samozrejme, pretože éra decembrizmu, veľmi dôležitá pre pochopenie celého spoločensko-politického a kultúrneho vývoja Ruska (jeden z „uzlov ruského života“, ako povedal L. Tolstoj), zostala do značnej miery temná a nevyriešená. revolúcie. Revolúcia vrhla svetlo späť na celé 19. storočie; tak na udalostiach, ako aj na osudoch jednotlivých ľudí. Organizačným a ústredným prvkom „príbehu“ sa ukázal byť samotný štýl rozprávania – vzrušený, plný metafor, lyrických opakovaní, často približujúcich sa k poetickej reči. Nie nadarmo Tynyanov tak pozorne nahliadol do podstaty básnického slova a tak pozorne sledoval dielo Chlebnikova, Majakovského a Pasternaka. Deň 14. december je v „Küchle“ opísaný metódou lyrických asociácií, „konjugáciou vzdialených predstáv“, pomocou druhotných významových znakov s dôrazom na intonáciu: „Deň 14. decembra pozostával v skutočnosti z tohto krvný obeh mesta: pozdĺž pouličných tepien prúdili ľudia a povstalecké pluky do nádob na námestiach a potom sa tepny upchali a jedným stlačením boli vyhodené z nádob mesto, a pri tom tiekla skutočná krv... Zvážila sa stará autokracia, rozbitá pavlovská tehla Keby len s Petrovským námestím Kam vietor niesol horľavý piesok šľachetnej inteligencie, Admiralita by sa spojila - s mladými hlina z chátra – boli by prevážili tehlu a vydávali by sa za žulu.“ Všetko úsilie Tynyanova tu smeruje k prekonaniu tradičného systému „rozprávania“, tradičného „hustého a stiesneného jazyka literatúry“, miešania „vysokého poriadku a domácich detailov“, dáva vec do vzťahu so svetom, dáva človeku a jav v procese, v prúdení. Došlo k úplnému posunu v tradíciách – a „Príbeh Igorovej kampane“ je súčasťou románu ako nový systém umeleckej reči: „Povstala nevôľa, na zem vstúpila panna – a teraz si odišla postriekať labutími krídlami. .. Jaroslavna plače v meste Tabriz v anglických posteliach.“ Pripravil to článok o Chlebnikovovi: „Pred posúdením nového systému Khlebnikova sa literárne tradície ukázali byť široko otvorené. Výsledkom je obrovský posun v tradíciách, „Príbeh Igorovej kampane“ sa zrazu ukazuje ako modernejší než Bryusov."

4

Román o Gribojedovovi otvoril cestu priamo do histórie – bez biografie, bez hrdinu. V skutočnosti psychológia alebo „individuálnosť“ hrdinu ustúpila do pozadia. Už Gribojedov sa ukázal ako „plynulý, a preto trochu abstraktný – so všetkou intimitou a dokonca „domáckosťou“ Slová a veci existujú na dvoch úrovniach: konkrétnosť sa rozvíja v symboliku, malá vo veľké, každodenné maličkosti do vzorca doby. Hrdina sa tak stáva nepovinným - postačuje "znamenie hrdinu" Takto sa v poradí objavuje historický príbeh "Druhý poručík Kizhe" - a tvorí sa celý životopis tejto neexistujúcej osoby jeho biografie sú parodované, téma „náhoda“ je parodovaná“ a „osud“; to znamená, že spisovateľ hľadá nové spôsoby, aspoň v rámci svojich metód. A vlastne: historická anekdota o podporučíkovi. Kiža označuje odmietnutie lyrického pátosu, z príliš voľného, ​​takmer zúrivého poetického jazyka, z roku Vo svojom dôrazne subjektívnom autorskom spôsobe, ktorý má niekedy podobu verbálnej hystérie, sa Tynyanov vymaní zo zajatia vlastných textov, rozvíja pokojnú, lakonickú štýl, obrat k rozprávaniu a dokonca aj štylizácia. Náznak možnosti takéhoto obratu, takejto „dialektiky“ vo vývoji nového konštruktívneho princípu, ktorý je základom metódy, je v článku „Interval“ - kde sa hovorí o Pasternakovi a jeho túžbe „zamieriť na vec “: „Toto je prirodzený ťah z hyperboly, smädu, ktorý už stojí na novej vrstve poetickej kultúry, použiť 19. storočie ako materiál bez toho, aby sme sa odklonili od normy, ale tiež bez hanby za príbuzenstvo s našimi otcami. .“ Táto „túžba“ predurčila prechod k historickému príbehu bez hrdinu, s jednou dobou (ako Leskov), ku groteske (ako Shchedrin). Tynyanov sa dokonca rozlúčil s tým, s čím, ako sa zdá, mohol najmenej - s érou decembrizmu a historickým a literárnym materiálom. Vrhol sa priamo do mora historickej fikcie; po "Poručíku Kizhe" sa objavil príbeh z obdobia Petra Veľkého - "Vosková osoba". Tieto prvé kapitoly tvoriace akúsi samostatnú „báseň“ nás vracajú k textom „Smrť Wazir-Mukhtar“, k „toku“ obrazu a slova (popis holandských kaviarní); potom však nastupuje štylizácia, ktorá dodáva celému príbehu statický a ornamentálny charakter – charakter experimentálnej veci, tápajúcej po nových štýlových možnostiach. Príbeh sa ukázal byť príliš rozkúskovaný, nezozbieraný: buď sa zdá byť príliš dlhý, roztiahnutý (pretože sa rozpadá na epizódy a poviedky), alebo príliš krátky, pretože bol prevzatý obrovský a rôznorodý materiál. V súlade s tým je tiež nepresne alebo nejasne vyriešený problém naratívneho štýlu: v kapitolách o Petrovi sa rozvíja pátos vnútorného monológu, ktorý je nám známy zo „Smrť Vazir-Mukhtara“, a potom je tento monológ nahradený rozprávaním bez pátosu a lyriky (ako v „Podporučík Kiža“), dosahujúcim bod napodobňovania jazyka Petrovskej éry. Výsledkom je príbeh bez hrdinu, ale s jasnou vnútornou príťažlivosťou k nemu – s „hľadaním hrdinu“. Takto sa pripravoval návrat k žánru biografického románu, k žánru „Küchli“, avšak v novom historickom meradle, v novom aspekte. Historické príbehy bez hrdinu vytvorili základ pre novú umeleckú monografiu venovanú Puškinovi. Téma osobného a historického osudu sa tu rozvíja postupne, bez veľkého lyrického tlaku. Namiesto vzrušenej autorskej reči, splývajúcej s rečou hrdinu („Ešte nie je nič rozhodnuté...“), prichádza pokojné, výstižné a často ironické rozprávanie; namiesto prevahy hrdinu nad všetkými ostatnými postavami je tu celá portrétna galéria tvárí s rozvinutým dialógom dramatického typu; namiesto intenzívnej verbálnej hry na detaily je tu široké predstavenie každodenných detailov, ktoré charakterizujú ľudí a éru. Dokonca by som povedal (hoci román zostal nedokončený), že ak „Smrť Vazir-Mukhtara“ obsahuje všetky možnosti pre vedeckú monografiu o Gribojedovovi (a po „Küchli“ sa objavilo niekoľko vedeckých prác Tynyanova o Kuchelbeckerovi), potom román o Puškinovi sa písalo priamo s inštaláciou o vedeckých problémoch, o výskume. Z toho plynie istá ťažkosť prameniaca z neurčitosti v žánri a štýle. Niekedy sa zdá, že sa autor bráni pokušeniu alebo dokonca vnútornej potrebe hovoriť vedeckým jazykom - porovnávať materiál, predkladať hypotézy, vstúpiť do polemiky, poskytnúť všetky druhy dôkazov atď. napríklad s hypotézou, že " Bezmenná "severná láska mladého Puškina bola E. A. Karamzina, manželka spisovateľa. Je príznačné, že táto hypotéza je uvedená v osobitnom článku („Bezmenná láska“) – a treba povedať, že pre úplné pochopenie tretej časti románu (kde sa Puškin lúči s Karamzinou a odchádza na Krym) je potrebné prečítať si tento článok s analýzou svetla elégie „Denné svetlo zhaslo“. V porovnaní s článkom sa tieto kapitoly románu zdajú chudobnejšie, chýba im vedecká ostrosť, ktorá je v článku. A to nie je jediný prípad. Epistemologická hmla, nasýtená množstvom rôznych mikróbov, sa rozplynula. Pred očami mladšej generácie sa objavila samotná realita, samotná história. Odstránili sa rozpory skúseností a špekulácií, všetko subjektívne stratilo svoju hodnotu a vplyv. Zdrojom poznania a tvorivosti sa stala samotná existencia. Nová poézia vzdorovito vyšla do ulíc (v prenesenom zmysle slova) a rečou rečníkov hovorila o živote, o histórii, o ľuďoch. Objavili sa nové témy, nové slová, nové žánre, nový rytmus. Bola to vec teórie, ktorá sa pomaly objavovala. Vytvárali sa kruhy a spoločnosti, ktoré sa horúčkovito chopili poetiky (slovo zabudnuté vtedajšou univerzitnou vedou), bez strachu z amaterizmu (ten je v takýchto prípadoch nevyhnutný a plodný), dokonca bez strachu z chýb, bez ktorých, ako vieme, pravda nie je daný. Práca prebiehala v znamení úzkeho spojenia teórie a praxe. Všetka pozornosť bola venovaná uvedomeniu si nových básnických skúseností a ašpirácií, zničeniu starých kánonov. Na tomto diele sa intímne podieľali samotní básnici (najmä Majakovskij). Postupne sa z javiska amaterizmu a ignorovania tradícií veci presunuli na javisko(listy, memoáre, dokumenty a pod.) v ňom takmer nie je cítiť. Román o Puškinovi je úplne iná vec: lyrika je v ňom prudko oslabená alebo dokonca úplne vypnutá a za každou scénou, za každou postavou sa skrýva faktografický materiál čerpaný z najbohatšej Puškinovej literatúry. Tento materiál sa špeciálnym spôsobom používa, sústruží, svieti a kombinuje, no jeho prítomnosť je cítiť všade. Tento materiál musíte poznať, aby ste plne ocenili novosť a originalitu toho, čo Tynyanov hovorí o Puškinovom detstve, o období lýcea ao rokoch jeho mladosti. Inými slovami, to, čo máme pred sebou, je skôr štúdia napísaná umeleckou formou ako román. Existuje dokonca myšlienka, že román o Puškinovi mal viesť k sérii vedeckých prác alebo k celej vedeckej knihe o ňom: objavenie sa článku o „bezmennej láske“ je v tomto zmysle veľmi symptomatické.

Román o Puškinovi zostal nedokončený – dokonca sa v podstate len začal. Vážna choroba, ktorá dlho podkopávala telo N. Tynyanova, ho v posledných rokoch zasiahla obzvlášť silou. Tretiu časť dokončil už v Perme - pripútaný na lôžko, zbavený kníh a podmienok na takúto prácu nevyhnutných. 20. decembra 1943 zomrel v Moskve, v kremeľskej nemocnici.

Urobil veľa dôležitých vecí pre ruskú literatúru a vedu – a nielen pre ruštinu. Povedal veľa, čo je potrebné pre kultúru – pre pochopenie dejín a človeka, pre vedomie tých ľudí, ktorí si po vojne vybudujú nový ľudský život.

1944

VEDECKÉ POZNÁMKY PETROZAVODSKEJ ŠTÁTNEJ UNIVERZITY Február, č. 1 Filológia 2014 Lyubov Mussaevna Akhrieva

Vedúci redakčného a vydavateľského oddelenia informačného a vydavateľského oddelenia Moskovskej štátnej regionálnej univerzity (Moskva,

Ruskej federácie

) l_ahrieva@mail. ru

koncept žánru v Yuových článkoch. n. Tynyanov „literárny fakt“

Je známe, že žáner je jedným z významných aspektov literárnej teórie. V článkoch „Literárny fakt“ (1924) a „O literárnom vývoji“ (1927) sa ju pokúša definovať N. Tynyanov; identifikuje špecifické vlastnosti ako variabilita, premiestnenie a skúma ich na príkladoch rôznych žánrov; analyzuje veľkosť diela ako žánrovú charakteristiku. Nepochybne nás zaujímajú úvahy vedca o románe, románe, poviedke - žánroch, v ktorých on sám pracoval. Jeho chápanie myšlienok o dynamizácii ako hlavnom princípe posúvania žánrov je jedným zo spôsobov sprostredkovania historické udalosti v jeho dielach a slúži ako metodický základ pre uvažovanie o kreativite.

Yu. N. Tynyanov študoval žáner vo svetle jeho vývoja myšlienky literárnej evolúcie ako prirodzeného procesu postupnosti literárnych javov. Tento problém, dominantný v článku „Literárny fakt“ a rozvinutý v diele „O literárnom vývoji“, naďalej zamestnával Tynyanova v nasledujúcich rokoch a stal sa hlavným v jeho teoretickom výskume v 20. rokoch 20. storočia.

L. Ya. „Dynamika je základnou kategóriou Tynyanovho filologického myslenia, ktorá organizuje jeho úsudky na všetkých úrovniach. Ak je vyššie uvedená definícia umiestnená na najvyššej úrovni, potom najnižšiu úroveň bude obsadená výpoveď o dynamizácii slova vo verši.<.. >Na iných úrovniach: hrdina je sémantickým výsledkom nejakého dynamického procesu – pohybu od začiatku do konca diela; Dej možno prezentovať ako statický diagram, ale dej je dynamickou realitou diela.“ V tejto sérii pokračuje aj literárna evolúcia ako premena dynamiky. Pre Tynyanova pojem „dynamika“ znamená

© Akhrieva L. M., 2014

pohyb a čo je najdôležitejšie, zmeny a posuny, ku ktorým dochádza. V denníku si B. Eikhenbaum spomína na rozhovor s Tynyanovom: „On (Tynyanov - L.A.) navrhuje „dynamiku“, aby sa vyhol statickému prvku.“

Tynyanov začína uvažovať o otázke literárnych žánrov s definíciou žánru. Poznamenáva, že je to ťažké urobiť kvôli skutočnosti, že žáner je neustále modifikovaný „vyvíjajúcim sa literárnym faktom“. Navyše to nie je „plánovaná evolúcia, ale skok, nie rozvoj, ale vysídlenie“.

Vedec skúma tento jav na príklade básne a okamžite poznamenáva, že je ťažké dať mu jedinú „statickú“ definíciu a ruská literatúra o tom presviedča. „Revolučnou“ podstatou básne A. S. Puškina „Ruslan a Ľudmila“ je teda to, že „[je] „nebáseň“ (rovnako ako „Kaukazský väzeň“); uchádzač o miesto hrdinskej „básne“ sa ukázal ako ľahká „rozprávka“ 18. storočia, ale bez ospravedlnenia za túto ľahkosť; Kritici sa domnievali, že ide o nejaký druh útoku na systém. V skutočnosti je. posunutie systému“.

Ďalej Tynyanov zužuje rozsah úvah o charakteristikách žánru a kladie otázku, „ako kolíše pojem žánru“ v prípade úryvku alebo fragmentu. Svoje úvahy začína tým, že „úlomok básne možno pociťovať ako zlomok básne, teda ako báseň; ale dá sa to pociťovať aj ako fragment, čiže fragment sa dá rozpoznať ako žáner.“ Autor vysvetľuje takúto konceptuálnu homonymiu tým, že tento „zmysel pre žánr“ nezávisí od kvalít vnímateľa, ale od „prevahy či dokonca prítomnosti toho či onoho žánru: v 18. storočí by bol úryvok fragment, za Puškinových čias by to bola báseň.“ Je tiež dôležité, aby sa v závislosti od vymedzenia žánru realizovali funkcie všetkých štylistických prostriedkov a techník: v básni budú na rozdiel od pasáže odlišné.

Pojem žánru v článkoch Yu N. Tynyanova „Literárny fakt“ a „O literárnom vývoji“.

V článku „O literárnom vývoji“ Tynyanov prechádza k románu, ktorý sa zdá byť jediným integrálnym žánrom vyvíjajúcim sa v priebehu storočí. Román sa však ukazuje ako „variabilný“ žáner s materiálom meniacim sa v literárnom procese rôznych období a modifikovaným spôsobom zaraďovania mimoliterárnych rečových materiálov do literatúry. Z toho vyplýva, že charakteristika žánru sa vyvíja.

Ďalej sa vedec obracia k analýze príbehu a príbehu, pričom nové prístupy k ich definovaniu porovnáva s tradíciou prvej polovice 19. storočia, keď príbeh a príbeh v 20. – 40. rokoch určovali iné kritériá, na rozdiel od modernej kritike literárneho procesu. Tynyanov uvádza, že napríklad v 19. storočí sa slovo „príbeh“ často používalo vo význame „výkon“, „rozprávka“.

Zo štúdie Yu N. Tynyanova o evolučných procesoch žánru vyplýva, že vďaka historickým posunom v literárnom procese sa žáner ako systém mení, „kolísa“. To predpokladá prechod od jedného fenoménu v žánri k druhému a opäť návrat k predchádzajúcim znakom, ako keď sa pohybuje kyvadlo: „V ére rozkladu žánru sa pohybuje z centra na perifériu a vo svojom miesto z drobností literatúry, z jej okrajov a z nížin sa do stredu vznáša nový fenomén.“ Inými slovami, žáner sa v niektorých systémoch formuje a v iných upadá, prestáva plniť svoje funkcie. Nemožno si teda predstaviť žáner ako statický systém, keďže nový žáner vzniká kontaktom s tradičným žánrom. Podľa vedca sa to deje preto, že nový fenomén nahrádza starý, zaberá jeho miesto a zároveň nie je vývojom starého, ale jeho náhradou. Ak táto náhrada neexistuje, potom sa žáner rozpadá.

Ale žáner ako systém, verí Tynyanov, sa úplne nemení, pretože sa v ňom zachovalo niečo dostatočné na to, aby sa napríklad „nebáseň“ „Ruslan a Lyudmila“ stala básňou. A to nespočíva v hlavných, „hlavných“ charakteristických črtách žánru, ale v tých „vedľajších“. „Zdá sa, že sú naznačené samy osebe a akoby vôbec necharakterizovali žáner“. Ako príklad Tynyanov uvádza veľkosť produktu. Práve to je podľa neho ten výrazný znak, ktorý je napríklad pri básni nevyhnutný na zachovanie žánru. Výskumník M. V. Umnova poznamenáva, že princíp identifikácie v analýze nie hlavných (axiologicky zafarbených), ale sekundárnych (axiologicky indiferentných) znakov charakterizujúcich systém (literatúra, žáner atď.), Vedec predložil už skôr. dielo z roku 1924 „Problém básnického jazyka“:

"Konštruktívny princíp sa neuznáva v maxime podmienok, ktoré ho dávajú, ale v minime." Keďže je zrejmé, že tieto minimálne podmienky sú s danou stavbou spojené a odpoveď na otázku o špecifickosti stavby treba hľadať práve v nich.

Zameranie na hľadanie podmienok pre realizáciu návrhu je vyjadrené v tom, že pre Tynyanova je „veľkosť“ predovšetkým „energetickým“ pojmom. Vedec sa domnieva, že literárni vedci označujú veľkú formu za tú, ktorá si vyžaduje viac energie na vytvorenie. V malom poetickom zväzku však možno podať veľkú formu: „Priestorovo je „veľká forma“ výsledkom energickej [práce].“ Ale aj veľká forma v niektorých obdobiach literárneho procesu určuje vzorec výstavby. Román sa od poviedky líši tým, že ide o dlhšiu formu. Báseň z básne - to isté. Tynyanov teda prichádza k záveru, že veľká forma si vyžaduje iné sily ako malá, každý detail, štylistické zariadenie má v závislosti od veľkosti konštrukcie inú funkciu;

Vedec pokračuje v štúdiu problematiky identifikácie žánru diela podľa jeho veľkosti v článku „O literárnej evolúcii“, kde opäť hovorí o význame tohto „formálneho prvku“ a nazýva ho sekundárnou účinnou vlastnosťou. Inými slovami, názvy príbeh, príbeh, román často zodpovedajú „určeniu počtu vytlačených listov“. To nedokazuje ani tak „automatizáciu“ žánrov pre určitý literárny systém, ale to, že žánre sa stanovujú podľa iných kritérií. Dôležitým znakom je veľkosť diela, jeho rečový priestor. Ak je dielo izolované od systému, potom je ťažké určiť žáner, pretože to, čo sa nazývalo „óda v 20. rokoch 19. storočia alebo napokon Fet, sa nazývalo óda nie z rovnakých dôvodov ako v čase Lomonosova. .“ Autor teda prichádza k záveru, že štúdium žánrov nie je možné bez znakov a charakteristík žánrového systému, „s ktorým korešpondujú“. Historický román L. N. Tolstého teda nie je porovnateľný s historickým románom M. N. Zagoskina, keďže koreluje s jeho súčasnou prózou. Autor prichádza k záveru, že bez porovnávania literárnych javov je ich úvaha nemožná.

Pri skúmaní problému žánru v dielach 20. rokov Yu N. Tynyanov prichádza k nasledujúcim záverom. Žáner ako systém nie je statický; je náchylný na zmeny a posuny, čo komplikuje formuláciu definície konkrétneho žánru. Pojem magnitúdy označuje za jeden zo sekundárnych znakov žánru, no postačujúci pre jednotu žánru na literárnom poli.

L. M. Akhrieva

ces. Ak je princíp konštrukcie zachovaný izolovane od súčasnej doby, mimo (napríklad veľkosť), potom „pocit literárneho procesu je nemožný, pretože je to nemožné“ žánru. Podľa vedca na štúdium žánru sa žáner vyvíja a vyvíja.

POZNÁMKA

1 Neskôr Yu N. Tynyanov vo svojom článku z roku 1927 „On Literary Evolution“ vysvetľuje, že otázka žánru básne A.S. Pushkin, veľmi ťažký na kritiku v 20. rokoch, vznikol, pretože „Pushkinov žáner bol kombinovaný, zmiešaný, nový, bez hotového „mena“. Čím ostrejšie sú divergencie s tou či onou literárnou sériou, tým viac je zdôraznený systém, s ktorým existuje divergencia, diferenciácia.“

LITERATÚRA

1. Berestova O. G. Statika a dynamika v sémantike štátu // Bulletin Moskovskej štátnej regionálnej univerzity. Ser. "Ruská filológia". 2012. Číslo 6. S. 7-11.

2. Ginzburg L. Ya Tynyanov - literárny kritik // Ginzburg L. Ya. Spomienky. Esej. Petrohrad: Art-SPB, 2002. S. 446-466.

3. Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Komentáre // Tynyanov Yu. Dejiny literatúry. Film. M.: Nauka, 1977. s. 397-572.

4. Tynyanov Yu. O literárnej evolúcii // Tynyanov Yu. Dejiny literatúry. Film. M.: Nauka, 1977. s. 255-281.

5. Tynyanov Yu N. Problém básnického jazyka. L., 1924. 139 s.

6. Umnova M. V. Avantgardné postoje v teórii literatúry a kritike OPOYAZU. M.: Pokrok-tradícia, 2013. 176 s.

Akhrieva L. M., Moskovská štátna regionálna univerzita (Moskva, Ruská federácia)

KONCEPCIA ŽÁNRU V ČLÁNKOCH Y. TYNYANOV „LITERÁRNY FAKT“

A „O LITERÁRNEJ EVOLÚCII“

Autor sa pokúša odhaliť názory Y. Tynyanova na problém žánru vyjadrené v jeho teoretických štúdiách z 20. rokov 20. storočia. Osobitná pozornosť je venovaná pojmu dynamika, ako aj princípu posunu žánrov, ktorý je skúmaný na príklade básne, príbehu, poviedky. Okrem toho autor skúma veľkosť literárneho diela, ktoré považuje za znak žánru.

Kľúčové slová: Tynyanov, žáner, systém, dynamika, literárny vývoj, posun, veľkosť

1. Berestová O. G. Statika a dynamika v sémantike štátu. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo oblastnogo universiteta. Ser. "Ruská filológia" 2012. Číslo 6. S. 7-11.

2. Ginzburg L. Ya. Tynyanov, odborník na literatúru. Ginzburg L. Ya. Zapisnye knizhki. Vospomi-naniya. Esse. St. Petersburg, Iskusstvo-SPB Publ., 2002. S. 446-466.

3. Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudáková M. O. ^mments. Tynyanov Yu. N. Poetika. Historická literatúra. Kino. Moskva, Nauka Publ., 1977. S. 397-572.

4. Tynyanov Yu. N. Literárny F akt; O literárnom vývoji. Tynyanov Yu. N. Poetika. Historická literatúra. Kino. Moskva, Nauka Publ., 1977. S. 255-281.

5. Tynyanov Yu. N. Problema stikhotvornogo yazyka. Leningrad, 1924. 139 s.

6. Umnova M. V Avangardnye ustanovki v teórii literatúry a kritiky OPOYAZa. Moskva, Progress-Traditsiya Publ., 2013. 176 s.