Symbolistické predmety

Symbolistické zápletky sú často plné abstraktných fantázií v kombinácii s biblickými, starovekými a stredovekými líniami vývoja akcie. Výklad týchto príbehov je pestrý a pestrý.

Typologický pre symboliku je mierovo-náboženský vidiecky obraz"Klaňanie troch kráľov" od Mauricea Denisa.

Literatúra ako hlavná forma umenia

Symbolizmus je predovšetkým slovesné umenie, ktoré možno podľa Rimbaudovho vzorca nazvať „alchýmiou slov“. Inými slovami, pre symboliku je hlavnou umeleckou formou literatúra. V literatúre bol predchodcom symbolizmu Baudelaire, ktorý tvrdil: „všetko sa pre mňa stáva alegóriou“ (zároveň sa nerozlišovalo medzi alegóriou a symbolom, ako napríklad v názve jeho slávnej zbierky básní „Kvety zla“).

Ale symbolika sa prejavila aj vo výtvarnom umení. Popredný význam literatúry pre tento umelecký smer sa však prejavil aj v tomto prípade. Böcklin teda veril, že symbolistická maľba by mala pripomínať poéziu, pôsobiť ako hudobné dielo a povzbudzovať diváka k premýšľaniu.

Umenia sa delia na priestorové (napríklad maľba) a časové (napríklad hudba). Symbolisti sú hudobní. Sú muzikálni nielen v hudbe, ale aj v poézii a dokonca aj v maľbe. Usilujú sa prekonať absolútnu priestorovosť maľby a vniesť do nej faktor času.

Ruskú symbolistickú prózu pomerne reprezentatívne zastupuje dielo Andreja Belyho, spájajúce biblické, mytologické, skutočné a fantastické motívy.

V impresionizme dominuje zrak sluchu a iným zmyslom. V symbolike naopak dominuje sluch, takže muzikálnosť preniká do všetkých druhov symbolistického umenia. V poézii aj v maľbe kraľuje. V symbolike je všetko hudobné. V ruskej literatúre symbolizmus naďalej ovplyvňoval až do porevolučného obdobia a tento vplyv sa prejavil najmä v Blokových básňach „Dvanásť“ a „Skýti“.

Hudba

Hudba je svojou podstatou symbolické umenie, a preto nie je náhoda, že symbolika ako umelecký smer sa obzvlášť úspešne realizoval v tvorbe skladateľov. Výskumníci si všímajú „zaklínačskú“ kvalitu symbolistickej hudby (Pokladňa. 1998. str. 394). Táto hudba je zrazeninou kozmickej energie, výkrikom vecí.

Hudbu väčšiny symbolistických skladateľov ovplyvnil Richard Wagner, ktorý sa často nazýva „predsymbolista“. V jeho hudbe je atmosféra tajomna. Vo svojej tvorbe realizoval syntézu poézie a hudby charakteristickej pre symbolizmus.

V poézii sa objavuje žáner rytmickej imitácie hudby a skladatelia často spájajú svoju hudbu s básňami a hrami symbolistických spisovateľov (Debussyho Pelléas et Mélisande, Salome Richarda Straussa). V hudbe sa nemecký symbolizmus zhmotnil v tvorbe raného Richarda Straussa.

Kritici zaznamenali vplyv symbolizmu v hudbe v Skrjabinovej symfonickej "Poem of Fire".

Maľovanie

V maliarstve boli predchodcami symbolistov prerafaeliti Rossetti, Hunt a Millais, ktorí sa orientovali na rytiersky stredovek.

Gustave Moreau, narodený v roku 1827, je považovaný za popredného symbolistického umelca. Jeho umenie získalo uznanie v 70. rokoch 19. storočia. Jeho obraz „Ostrov mŕtvych“ sa stal známym. Umelec zobrazil pochmúrny ostrov: oblohu pretínajú tmavé siluety cyprusov a všade naokolo sa črtajú skaly. K tomuto tajomnému ostrovu sa blíži loď, na ktorej sa týči biela postava zabalená do rubáša. Koncom 19. stor. Reprodukcie z obrazu „Isle of the Dead“ zdobili mnohé obytné miestnosti.

Okrem Moreaua sú všeobecne známi Puvis de Chavannes, Odilon Redon (Francúzsko), Arnold Böcklin (Švajčiarsko) a Edward Burne-Jones (Veľká Británia), ktorý začínal ako prerafaelit. Línie a farby v symbolistickej maľbe sú záhadne bizarné. Obrázky nie sú ani obrysovo, ani farebne podobné skutočným predmetom.

Umelci často ilustrujú knihy od symbolistických spisovateľov (napríklad Beardsleyho ilustrácie pre Wildeovu „Salome“) a niekedy sú obrazy inšpirované knihami symbolistických spisovateľov.

V Taliansku umelec Carlo Kappa v roku 1908 v duchu symbolizmu namaľoval „Apokalyptických jazdcov“.

V ruskej maľbe sa k symbolistom pripojili umelci Sveta umenia.

Námety obrazov symbolistických umelcov sú mytologické, mystické alebo fantastické. Obraz V. Serova „Znásilnenie Európy“ bol pôvodne koncipovaný ako nástenný panel s veľkou farebnou rovinou a monumentálnou kompozíciou, ale zostal na plátne. Táto práca je dekoratívna. Umelecký kritik N. Dmitrieva sa domnieva, že jeho rytmické línie nejasne pripomínajú krétsko-mykénske maľby a jeho dekoratívnosť sa spája s jemnou intímnou náladou. Pôvabná „archaická“ postava Európy na chrbte býka sa zmenšila – bála sa ťažkých valiacich sa vĺn (pozri: Dmitrieva. 1993. S. 148).

SYMBOLIZMUS Obrazné vyjadrenie myšlienky alebo myšlienky. Pôvodné písmeno spočiatku nemalo písmená, zvyčajne symbol vyjadroval celú frázu alebo vetu. Symbol je teda písaná alegória a alegória je ústny symbol. Čínske písmo nie je nič iné ako symbolické písmo, pričom každý z niekoľkých tisíc znakov je symbolom.

Zdroj: Blavatskaja E.P. - Teozofický slovník

Prvý symbolický údaj predstavuje jednoduchý disk. Druhý, v tomto archaickom symbole, odhaľuje disk s bodkou v ňom, poukazujúc na prvú diferenciáciu v periodických prejavoch večnej Prírody, bezpohlavnej a nekonečnej – „Aditi v TOM alebo potenciálnom priestore v abstraktnom priestore. V tretej fáze sa bod zmení na priemer, čím symbolizuje božskú, panenskú matku Prírodu, v rámci všeobjímajúceho, absolútneho Nekonečna. Keď sa horizontálny priemer pretína s vertikálnym, stáva sa mierovým krížom. Ľudstvo dosiahlo stav tretej koreňovej rasy; toto je znak zrodenia ľudského života. Keď kruh zmizne, zostane len kríž + , to znamená, že pád človeka do hmoty bol dokončený a štvrtá rasa začala. Kríž v kruhu je symbolom čistého panteizmu. Keď kruh zmizne, kríž sa stane falickým; malo rovnaký význam, okrem iných, ako Tau, vpísané do kruhu, alebo ako Thorovo kladivo, takzvaný džinistický kríž, alebo svastika v kruhu.

Tretí symbol, kruh rozdelený na polovicu horizontálnym priemerom, znamenal prvý prejav tvorivej Prírody, ktorá bola ešte pasívna, pretože bola ženská. Prvý vágny pojem človeka, čo sa týka procesu zrodu, súvisí s ženským princípom, lebo človek pozná viac matku ako otca, preto boli ženské božstvá posvätnejšie ako mužské. Preto je Podstata ženského princípu do istej miery objektívna a hmatateľná, ale Princíp ducha, ktorý ho oplodňuje, je skrytý. Pridaním kolmice k vodorovnej čiare v kruhu sme dostali Tau - T, najstaršia forma listu. Toto bol glyf Tretej Rasy až do jej symbolického pádu, to znamená, keď k oddeleniu pohlaví došlo prirodzeným vývojom; postava sa potom stala dvojitým glyfom alebo symbolom, čo znamená, že asexuálny život sa zmenil alebo sa odpojil. Medzi podrasami našej Piatej Rasy sa toto znamenie v symbolike prasformovaných rás stalo Sakr a v židovstve Ncabvah; potom sa stal egyptským symbolom života a ešte neskôr znamením Venuše ♀. Potom sa objavila svastika (Thorovo kladivo, teraz Hermetický kríž), úplne oddelená od svojho kruhu, čím sa stala čisto falickým symbolom. Ezoterickým symbolom Kali Yuga je päťcípa hviezda otočená nadol s dvoma cípmi smerujúcimi nahor, znak ľudského čarodejníctva - pozícia uznávaná každým okultistom ako znak "ľavej ruky" a používaná v ceremoniálnej mágii.

Symbolické učenie je viac ako mystické a náboženské, je čisto vedecké, ako bude zrejmé neskôr.

Neúnavné bádanie západných, najmä nemeckých symbolistických vedcov v minulom i súčasnom storočí prinútilo tých najotvorenejších vedcov a samozrejme každého okultistu presvedčiť sa, že bez pomoci symboliky – s jej siedmimi divíziami, o ktorých naši súčasníci nevedia nič – žiadne staroveké Písmo nemôže byť nikdy správne pochopené. Symbolizmus sa musí študovať vo všetkých jeho aspektoch, pretože každý národ mal svoje osobitné spôsoby vyjadrovania. Stručne povedané, nemali by sa čítať ani interpretovať žiadne egyptské papyrusy, žiadne hinduistické olly, žiadne asýrske dlaždice, žiadne hebrejské zvitky doslova.

< ... >

Každý symbol na papyruse alebo na olla je mnohostranný diamant, ktorého každá fazeta obsahuje nielen niekoľko interpretácií, ale týka sa aj mnohých vied. Príklad toho vidíme v práve uvedenej interpretácii obrazu mačky symbolizujúcej mesiac - príklad obrazu hviezda-zem; keďže medzi inými národmi má mesiac okrem tohto mnoho ďalších významov.

< ... >

Dôkazy predložené na podporu starovekého učenia sú roztrúsené po celom Svätom písme starovekých civilizácií. "Puranas", "Zend Avesta" a stará klasika je plná podobných faktov; ale nikto sa doteraz neobťažoval ich zbierať a porovnávať medzi sebou. Dôvodom je, že všetky takéto udalosti boli zapísané symbolicky a najlepší vedci, najbystrejšie mysle medzi našimi arianistami a egyptológmi boli príliš často zahalení tým či oným predsudkom a ešte častejšie jednostranným pohľadom na svet. skrytý význam symbolov. Ale aj podobenstvo je vyjadrený symbol; fikcia alebo legenda, ako si niektorí myslia; alegorické stvárnenie životnej reality, udalostí a faktov, hovoríme. Tak ako bola morálka vždy odvodená z podobenstva a takáto morálka bola účinnou pravdou a faktom v ľudskom živote, tak historickú, skutočnú udalosť extrahovali tí, ktorí boli oboznámení s týmito posvätnými vedami, z emblémov a symbolov zaznamenaných v staroveku. chrámové archívy. Náboženská a ezoterická história každého národa bola položená v symboloch. Nikdy to nebolo vyjadrené doslovne alebo verbózne. Všetky myšlienky a skúsenosti, všetko učenie a vedomosti, komunikované zjavením alebo získané nezávisle, našli svoje grafické vyjadrenie medzi ranými rasami v alegóriách a podobenstvách. prečo? Pretože „Hovorené slovo má skrytú silu, ktorú naši moderní mudrci nielen nepoznajú, ale dokonca ani netušia, pretože je prirodzené, že tomu neveria. Pretože zvuk a rytmus úzko súvisia so štyrmi prvkami staroveku; a pretože tá alebo tá vibrácia vo vzduchu nepochybne vytvorí zodpovedajúce sily, ktorých kombinácia vedie k dobrým alebo zlým výsledkom, podľa podmienok. Študent nikdy nesmel vykladať žiadne historické, náboženské resp skutočné udalosti presne povedané, nepripúšťajúc dvojaký význam, zo strachu, aby sa sily spojené s touto udalosťou opäť nedostali do hry. Takéto udalosti boli prenášané iba v čase zasvätenia a každý učeník ich musel vtlačiť do vhodných symbolov, ktoré čerpal z jeho vlastnej mysle, a ktoré potom jeho Majster skontroloval predtým, než ich definitívne prijal. Postupne tak vznikla čínska abeceda, tak ako sa pred ňou ustanovili posvätné symboly v starovekom Egypte. V čínskom jazyku, ktorého znaky možno čítať v akomkoľvek jazyku a ktorý, ako už bolo povedané, je len o niečo menej starý ako egyptská thótova abeceda, má každé slovo svoj zodpovedajúci symbol v grafickej podobe. Tento jazyk má mnoho tisíc podobných písmenových symbolov alebo logogramov, z ktorých každý vyjadruje význam celého slova; pretože skutočné písmená alebo abeceda, ako to chápeme my, neexistujú v čínskom jazyku, rovnako ako neexistovali v egyptskom jazyku až do neskorších čias.

Takže Japonec, ktorý nerozumie po čínsky jediné slovo, sa stretáva s Číňanom, ktorý nikdy nepočul japonský jazyk, môžu s ním komunikovať prostredníctvom písma a budú si navzájom plne rozumieť, pretože ich písanie je symbolické.

< ... >

Bolo by tiež nesprávne začať ezoterické čítanie symboliky bez toho, aby sme vzdali náležitú úctu tomu, kto to urobil najväčšou službou súčasného storočia tým, že objavil hlavný kľúč k starohebrejskej symbolike, úzko spätej s metrológiou, jedného z kľúčov. do niekdajšieho univerzálneho jazyka Mystérií. Vyjadrujeme našu vďačnosť Ralstonovi Skinnerovi zo Cincinnati, autorovi diela „Kľúč k hebrejsko-egyptskému tajomstvu v zdroji opatrení“. Povahou mystik a kabalista pracoval v tomto smere dlhé roky a jeho úsilie bolo nepochybne korunované veľkým úspechom. Tu sú jeho vlastné slová:

„Autor si je celkom istý, že existoval prastarý jazyk, ktorý sa nám v našej dobe zdá stratený, no stopy po ňom existujú, avšak v hojnom množstve... Autor zistil, že geometrický pomer (celkový pomer priemeru k obvod kruhu) bol najstarší a pravdepodobne. božský základ... lineárnych mier... Je takmer dokázané, že rovnaký systém geometrie, čísel, pomerov a mier bol známy a používaný na kontinente Severnej Afriky, ešte skôr, ako sa stal známym neskorším generáciám Semitov. Zvláštnosťou tohto jazyka bolo, že mohol spočívať v niečom inom a byť skrytý a byť pochopený iba pomocou špeciálnych vedomostí. Písmená a slabikové znaky mali zároveň silu vyjadrovať čísla, geometrické útvary, štýly či ideografie a symboly, ktorých skrytý význam napokon vysvetlili podobenstvá, vo forme celých rozprávaní alebo ich fragmentov, a napr. zároveň by sa to dalo uviesť samostatne, nezávisle a rôzne, v obrysoch, kamenných plastikách alebo hlinených štruktúrach. Pojem môže evokovať podobný koncept, ale ak je to tak, potom, bez ohľadu na zdanlivú nezrovnalosť, všetky myšlienky z neho vyplývajúce musia vychádzať zo základného obrazu a byť harmonicky konzistentné alebo navzájom súvisiace. Z dostatočne podloženej myšlienky teda môže vzniknúť zobrazenie samotného Kozmu aj v detailoch jeho konštrukcie. Toto používanie bežného jazyka sa už prestalo používať, ale autor si kladie otázku, či v dobách dávno minulých neexistoval taký alebo iný analogický jazyk ako svetový jazyk a či nebol všeobecne používaný, ale ako sa vykryštalizoval do stále viac a viac tajných foriem sa stávalo majetkom len vybranej triedy alebo kasty. Chcem tým povedať, že je populárny ľudový jazyk, už na samom začiatku bol využívaný ako prostriedok tohto jedinečného spôsobu prenosu myšlienok. Dôkazy v prospech toho sú veľmi silné a skutočne sa zdá, že v dejinách ľudskej rasy došlo z príčin, ktoré teraz nevieme vysledovať, k pozastaveniu alebo strate pôvodného dokonalého jazyka, ako aj k dokonalý systém vied – dokonalý, nie preto, že by boli božského pôvodu a zjavenia.“

„Božský pôvod“ tu neznamená zjavenie prijaté od antropomorfného (ľudského) Boha na hore, uprostred hromu a bleskov, ale, ako tomu rozumieme, je to jazyk a systém vied, ktorý ranému ľudstvu odovzdali. vyspelejšia ľudská rasa, tak nezmerateľne nadradená, že bol božský v očiach detského ľudstva; skrátka „ľudskosť“ iných sfér. Táto myšlienka neobsahuje nič nadprirodzené, ale jej prijatie alebo popretie závisí od miery domýšľavosti a arogancie v mysli toho, komu je komunikovaná. Lebo ak by profesori moderného poznania len pripustili, že hoci o budúcnosti beztelesného človeka nič nevedia – alebo skôr nechcú nič vedieť –, táto budúcnosť môže byť pre nich samotných plná úžasných a nečakaných odhalení, Len čo sa ich egá oslobodia od ich hrubohmotných tiel, materialistická nevera bude mať menší úspech ako teraz. Kto z nich vie alebo vie povedať, čo nás čaká, keď sa Životný cyklus našej planéty skončí a naša matka Zem sa ponorí do posledného spánku? Kto má odvahu to povedať božský Egá našej ľudskej rasy – aspoň tie, ktoré sú vybrané z tých davov, ktoré sa presúvajú do iných sfér – sa na oplátku nestanú „božskými“ mentormi nového ľudstva, ktoré vygenerovali na novej planéte, povolaní k životu a činnosti. „beztelesné“ princípy našej Zeme? To všetko by mohla byť skúsenosť z minulosti a tieto podivné záznamy sú ukryté v „Tajnom jazyku“ praveku, v jazyku, ktorý sa dnes nazýva SYMBOLIZMUS.

Veľký archaický systém, známy už od praveku ako posvätné Vedomosti-Múdrosť, ktorý je obsiahnutý a možno ho vidieť v každom náboženstve, starom i novom, mal a má svoj vlastný svetový jazyk – slobodomurár Ragon o ňom hádal – jazyk hierofantov, ktorí majú akoby sedem „prísloviek“, z ktorých každé sa vzťahuje na jedno zo siedmich tajomstiev Prírody a je mu špeciálne prispôsobené. Každé z týchto tajomstiev má svoju symboliku. Prírodu tak bolo možné čítať ako celok alebo študovať v jednom z jej špeciálnych aspektov.

Dôkazom toho sú extrémne ťažkosti, s ktorými sa orientalisti vo všeobecnosti a najmä indoegyptológovia stále stretávajú pri čítaní alegorických spisov Árijcov a posvätných letopisov starovekého Egypta. A dôvodom týchto ťažkostí je, že si nechcú pamätať, že všetky starodávne záznamy boli napísané vo svetovom jazyku, ktorý v tých časoch poznali všetky národy bez rozdielu, ale ktorému dnes rozumie len málokto. Ako arabské číslice, ktorým rozumejú ľudia všetkých národov, alebo ako anglické slovo "a", ktorá sa pre Francúza mení na et a pre nemčinu v a atď., ktoré však pre všetky civilizované národy možno vyjadriť jednoduchým znakom & - takže všetky slová tohto tajného jazyka vyjadrovali rovnaké pojmy pre každého človeka, bez ohľadu na to, ku ktorej národnosti patril. Niektorí vynikajúci vedci, ako Delgarme, Wilkins, Leibniz, sa pokúsili obnoviť takýto svet a filozofický jazyk, ale iba jeden Demaimieux vo svojom "Pasigraphie" preukázali túto možnosť. Ako príklad môže slúžiť valentínska schéma známa ako „grécka kabala“ založená na kombináciách gréckych písmen.

Všestrannosť posvätného jazyka viedla k prijatiu širokej škály dogiem a rituálov v exoterických cirkevných rituáloch.

Naši moderní symbolisti by mohli mať prospech z niekoľkých poznámok známej spisovateľky Lydie Maria Childe, ktorá píše:

„Od nepamäti v Indii bol jeden emblém uctievaný ako typ stvorenia alebo začiatku života... Šiva alebo Mahadeva, nielen rozmnožovateľ ľudské formy, ale aj oplodňujúci princíp, produktívna sila, ktorá preniká celým Vesmírom. Materský znak je tiež náboženským obrazom. Toto uctievanie pôvodu života zaviedlo do kultu Osirisa sexuálne emblémy. Je zvláštne, že s úžasom hľadeli na veľké tajomstvo ľudského narodenia? Boli nečistí, keď sa na to takto pozerali? Alebo sme nečistí, pretože sa na to pozeráme zle? Žiadna čistá a premyslená myseľ ich však nemohla uvažovať inak... Veľa sme blúdili a naše cesty boli nečisté od čias, keď starovekí askéti prvýkrát hovorili o Bohu a Duši v slávnostných hlbinách svojich prvých svätostánkov. Neusmievajme sa nad ich spôsobom zobrazovania nekonečna a nepochopiteľnej príčiny vo všetkých tajomstvách prírody, pretože tým vrhneme tieň našej vlastnej hrubosti na ich patriarchálnu jednoduchosť.“

Symbolika lunárneho a slnečného božstva je tak úzko prepojená a taká zložitá, že je takmer nemožné oddeliť od seba také glyfy ako Vajíčko, Lotos a „Posvätné“ zvieratá.

Zvierat, ktoré sa v Biblii považujú za posvätné, nie je až tak málo: napríklad koza, Azaz-el alebo Boh víťazstva. Ako hovorí Aben Ezra: „Ak ste schopní pochopiť tajomstvo Azazela, poznáte aj tajomstvo Jeho (Božieho) mena, pretože má iné ekvivalenty vo Svätom písme. Naznačím ti časť tajomstva: keď budeš mať tridsaťtri rokov, pochopíš ma."

< ... >

[Čierne vtáky]

Ezoterické východné učenie tak zasiahlo základnú nôtu, ktorá je pod svojim alegorickým obalom rovnako vedecká, ako filozofická a poetická a riadili sa ňou všetky národy. Práve z exoterických náboženstiev musíme získať základnú myšlienku predtým, ako sa pustíme do ezoterických právd, zo strachu, aby neboli odmietnuté. Navyše, každý symbol v náboženstve každého národa možno čítať ezotericky; a dôkaz, že je správne prečítaný, keď je preložený do vhodných čísel a geometrických tvarov, spočíva v extrémnej konzistentnosti všetkých vzorov a symbolov, napriek ich veľkej vonkajšej odlišnosti. Pretože na začiatku boli všetky tieto symboly rovnaké. Vezmime si napríklad úvodné línie v rôznych kozmogóniách: v každom prípade je to Kruh, Vajíčko alebo Hlava. Tma je vždy spojená s prvým symbolom a obklopuje ho, ako je znázornené v hinduistickom, egyptskom, chaldejsko-hebrejskom a dokonca aj v škandinávskom systéme. Preto čierne vrany, čierne holubice, čierne vody a dokonca aj čierne svetlá; Siedmy jazyk Agniho, Boha Ohňa, sa nazýva Kali, „Čierny“, pretože to bol čierny, blikajúci plameň. Dve „čierne“ holubice vyleteli z Egypta a pristáli na duboch Dodony a dali svoje mená gréckym bohom. Noe po potope vyslal „čierneho“ havrana, ktorý je symbolom Kozmickej Pralajy, po ktorej sa začalo skutočné stvorenie alebo vývoj našej Zeme a ľudstva. Odinove „čierne vrany“ lietali okolo Ságy Bohyne a „šepkali jej o minulosti a budúcnosti“. aké to je vnútorný význam všetky tie čierne vtáky? Že sú všetky spojené s Primárnou Múdrosťou prúdiacou z Predkozmického Zdroja Všetkého Čo Je, symbolizovaného Hlavou, Kruhom alebo Vajcom; a všetky majú rovnaký význam a súvisia s Počiatočným Prototypom Človeka, Adamom Kadmonom, Tvorivým Počiatkom všetkej Existencie, pozostávajúceho z Zástupu Kozmických Sil – Stvoriteľov Dhyan-Khohanov, za ktorými je všetko Temnota.

Vo svojej túžbe vyjadriť isté tajomstvá, ktoré by svetskí ľudia nikdy nemali úplne pochopiť, starí ľudia, vediac, že ​​v ľudskej pamäti sa nedá nič uchovať bez nejakého vonkajšieho symbolu, si vybrali, pre nás často vtipné, obrázky Guan Yingov, aby to človeku pripomenuli. Jeho pôvodu a jeho vnútornej povahy sa však Madony v krinolínach a Kristovi v bielych detských rukavičkách musia zdať oveľa absurdnejšie ako Guan Shi Yin a Guan Yin v ich dračích podobách Ak sa teda nejaký symbolický vzorec snaží charakterizovať niečo, čo presahuje vedecké uvažovanie a často výrazne presahuje náš rozum, potom to musí v tej či onej podobe prekračovať hranice tohto rozumu, pretože inak sa vytratí z pamäti ľudstva.

V egyptskej mytológii je Knef večný neprejavený Boh – symbolizovaný emblémom hada večnosti, obtočeného okolo urny s vodou, nad ktorou sa týči hlava a voda je oplodnená jeho dychom. V tomto prípade je had agathodémon, duch dobra; vo svojom opačnom aspekte je kakodémom – duchom zla.

Pokiaľ ide o nás, keď pochopíme, že pentakl je syntetická postava, ktorá v konkrétnej forme vyjadruje hlbokú pravdu prírody, potom v nej nemôžeme vidieť nič smiešnejšie ako v postavách Euklida a ani z polovice tak vtipné ako symboly moderná chémia. Čo sa môže neznalému čitateľovi zdať absurdnejšie ako symbol Na2CO3 – teda sóda! a symbol C2H6O predstavujúci alkohol! Aké smiešne je, že alchymisti museli svoj azoth, čiže tvorivý princíp prírody (astrálne svetlo) vyjadriť symbolom, ktorý zahŕňa tri veci: 1. Božskú hypotézu; 2. Filozofická syntéza; 3. Fyzická syntéza – takpovediac viera, myšlienka a sila. Ale ako úplne prirodzené je, že moderný chemik, ktorý chce svojim študentom ukázať vo svojom laboratóriu reakciu uhličitanu sodného a vinného kameňa, sa uchýli k tomuto symbolu:

(Na2C03+2HKC4H406+Ag) = (2NaKC4H406+Ag) + CO2

Ak možno nezasvätenému čitateľovi odpustiť, že s hrôzou hľadí na všetky tieto žvásty chemickej vedy, prečo by sa potom učitelia tejto vedy nemohli zdržať smiechu, kým sa nenaučia filozofickú hodnotu symboliky staroveku? Prinajmenšom sa mohli ubrániť tomu, aby sa nedostali do rovnakej smiešnej pozície ako monsieur de Mirville, ktorý si pomýlil dusík hermetických filozofov s dusíkom chemikov a tvrdil, že tí prví uctievajú plynný dusík!

Kabalistický gemantria, - jednou z metód extrakcie skrytého významu z písmen, slov a viet je aritmetika. Spočíva v aplikovaní na písmená jedného slova význam, ktorý majú ako čísla podľa externé forme, ako aj v ich individuálnom význame. Navyše cez Temura(ďalšia metóda používaná kabalistami) môže byť vyrobené akékoľvek slovo, ktoré odhalí jeho tajomstvo z jeho anagramu. Tak nachádzame autora Sepher Yetzirah, jedno alebo dve storočia pred naším letopočtom, ako hovorí: „JEDEN, duch Alakhimovžije." Aj v najstarších kabalistických diagramoch desať Sephiroth sú zobrazené ako kolesá alebo kruhy a Adam Kadmon, pračlovek, ako priama vertikála stĺpci. "Kolesá a Serafíni a posvätné zvieratá" (chioth),- hovorí rabín Akiba. V inom systéme tej istej vetvy symboliky "kabala" nazývaný Athbah - ktorý zoraďuje písmená abecedy do párov v troch radoch - všetky páry v prvom rade majú číselnú hodnotu desať, a v systéme Simeon Ben Sheta, najvyššiemu páru - najposvätnejšiemu zo všetkých - predchádza Pytagorova šifra, jedna a nula - 10.

V prvom zväzku, v poslednej kapitole, bola daná genéza Bohov a ľudí, ktorí majú svoj pôvod v jednom a tom istom Bode, ktorým je Jediná Univerzálna, Nemenná, Večná a Absolútna JEDNOTA. Vo svojom primárnom prejavenom aspekte vidíme, že sa stal: 1) vo sfére objektivity a fyziky PRIMÁRNOU LÁTOKOU a SILU - dostredivou a dostredivou, pozitívnou a negatívnou, mužskou a ženskou atď.; 2) vo svete Metafyziky - DUCH VESMÍRU alebo Kozmická Myšlienková základňa, ktorú niektorí nazývajú LOGOS.

Tento Logos je vrcholom Pytagorejského trojuholníka. Keď je trojuholník dokončený, stáva sa z neho Tetractys (štvorec) alebo trojuholník na námestí a je dvojitým symbolom štvorpísmenového tetragrammatonu v prejavenom Kozme a jeho hlavného trojitého lúča v neprejavenom - jeho Numen.

< ... >

Symbol evolúcie a pádu do generácie alebo Hmota je tiež zobrazený na starých mexických sochách alebo nápisoch, ako aj v kabalistických sefirotách a egyptskom Tau. Preskúmajte mexické rukopisy ( Pridať. M.S.S.. Britské múzeum. 9789.); a tento symbol nájdete v strome, ktorého kmeň nesie desať plodov, pripravených na trhanie mužom a ženou stojacimi po jeho oboch stranách, pričom z vrchu kmeňa vybiehajú dve vetvy vodorovne doprava a doľava, čím tvorí dokonalý T(Tau); okrem toho na koncoch týchto dvoch vetiev visí trojitý zhluk a medzi týmito vetvami je umiestnený vták - vták nesmrteľnosti, átma alebo božský duch, čím odhaľuje počet sedem. To vyjadruje tú istú myšlienku ako strom Sephiroth, desať ako celok, ale keď sa oddelí od svojej hornej triády, zostane sedem.

Do istej miery sa uznáva, že aj ezoterické učenie je alegorické. Aby to bolo zrozumiteľné pre bežné vedomie, je potrebné používať symboly vyjadrené v zrozumiteľných obrazoch. Odtiaľ pochádzajú alegorické a polomýtické príbehy v exoterických učeniach, a to jedine semi-metafyzické a objektívne pojmy v ezoterike. Lebo čisto a transcendentálne duchovné idey sú prístupné len poznaniu tých "ktorí vidia bez očí, počujú bez uší a cítia bez orgánov" podľa grafického vyjadrenia Komentárov.

Potrebuje západný kabalista, ktorý je zvyčajne nepriateľom východného okultistu, dôkaz? Nechajte ho otvoriť "Dejiny mágie" Eliphas Levi a starostlivo skúma jeho „Veľký kabalistický symbol“ z Zohara. Nájde tam obraz vývoja „prepletených trojuholníkov“, biela muž hore a dole čiernažena je v obrátenej polohe, hlava dole, s nohami prechádzajúcimi popod vystreté ruky mužskej postavy a vychádzajúcimi spoza jeho pliec, pričom ich ruky sú spojené a zvierajú na každej strane uhol. Eliphas Levi v tomto symbole vidí Boha a prírodu; alebo Boh, "Svetlo", odrazené späť v Prírode a Hmota, "Temno". Kabalisticky a symbolicky má pravdu, ale len čo sa týka emblematickej kozmogónie. Ale tento symbol nevynašiel ani on, ani kabalisti. Podľa legendy a histórie tieto dve postavy z bieleho a čierneho kameňa existovali v egyptských chrámoch od nepamäti – od čias kráľa Kambýsesa, ktorý ich osobne videl. Preto tento symbol musel existovať asi pred 2500 rokmi. To je najmenej, pretože Kambýses, ktorý bol synom Veľkého Kýra, nastúpil po svojom otcovi v roku 529 pred Kristom. Tieto postavy znázorňovali dva Cabiry opačné póly. Herodotos hovorí nasledujúcim generáciám, že keď Kambýses vstúpil do chrámu Cabirim, prepukol v neprestajný smiech, keď videl, čo považoval za vzpriameného človeka – muža a ženu stojacich na jeho hlave pred ním. Išlo však o stožiare, ktorých symbol mal zachytávať „prechod originálu severný pól zem na južný pól neba,“ ako to pochopil Mackay. Ale aj portrétovali sťahovanie póly v rubová strana v dôsledku veľkého sklonu osi, ktorého dôsledkom bolo zakaždým vysídlenie oceánov, utopenie polárnych krajín a postupný vzostup nových kontinentov v rovníkových oblastiach a naopak. Títo Kabirimovia boli bohmi „potopy“.

To nám môže veľmi pomôcť nájsť kľúč k zjavnému zmätku medzi množstvom mien a titulov udelených tým istým Bohom a kategóriám Bohov.

< ... >

Symboly „Drak“ a „Vojna v nebi“ majú, ako už bolo povedané, viac ako jeden význam; náboženské, astronomické a geologické udalosti sú zahrnuté do jednej celkovej alegórie. Mali však aj kozmologický význam. V Indii sa legenda o drakovi opakuje v jednej zo svojich podôb v bitkách Indru s Vritrou. IN Védy tento Ahi-Vritra je označovaný ako Drak sucha, strašný horúci vietor. Indra je zobrazený ako s ním neustále bojuje; a pomocou svojho hromu a blesku Boh spôsobí, že Ahi-Vritra padne na Zem v podobe dažďa a potom ho zabije. Preto sa Indra nazýva Vritra Khan alebo „Zabiják Vritry“, rovnako ako sa Michael nazýva Dobyvateľ a „Zabijak draka“. V tomto jedinom zmysle sú teda obaja títo „nepriatelia“ „starodávny drak“ zvrhnutý do hlbín Zeme.

< ... >

do „krajiny blaženosti, krajiny ohňa a kovu“ - alebo podľa pravidiel symboliky do krajín ležiacich na severe a východe

Toto je čistá alegória. Vody sú symbolom múdrosti a okultného poznania. Hermes zastupoval posvätnú vedu pod symbolom ohňa; Severskí zasvätenci pod symbolom vody. Ten je potomkom Nary, „Ducha Boha“, alebo skôr Paramatmana, „Najvyššej duše,“ hovorí Kulluka Bhatta; "Narayana znamená "ten, kto prebýva v hlbinách" alebo je ponorený do vôd Múdrosti" - voda predstavuje telo Nary." (Vayu Purana). Odtiaľ pochádza vyhlásenie, že 10 000 rokov zostali v krutom asketizme „v šírom oceáne“; a sú zobrazené ako z neho vyplývajúce. Ea, Boh múdrosti, je „majestátna ryba“ a Dagon alebo Oannes je rybí muž Chaldejcov, ktorý vstal z vôd, aby učil múdrosti.

Každý náboženský a filozofický symbol má sedem významov, ktoré sú s ním spojené, pričom každý podlieha svojej vlastnej legitímnej myšlienkovej rovine, to znamená čisto metafyzickej, alebo astronomickej, psychickej alebo fyziologickej, atď. Vzaté samy osebe, týchto sedem významov a ich aplikácie sú celkom ťažké študovať, ale ich interpretácia a správne pochopenie spôsobuje desaťkrát viac zmätkov, keď namiesto toho, aby boli vo vzťahu, nasledovali jeden od druhého alebo nasledovali jeden po druhom, každý alebo ktorýkoľvek z týchto významov sa považuje za reprezentáciu jedno a jediné vysvetlenie úplnosti symbolickej reprezentácie.

< ... >

pomerne často existujú symboly ktoré symbolizujú iné symboly a tie sa zasa používajú v ideografoch.

V skutočnosti kruh, kríž a sedem, pričom posledné číslo sa berie ako základ pre meranie kruhu, sú prvé pôvodné symboly.

< ... >

Tri čísla 365 alebo počet dní v slnečnom roku však treba rozlúštiť iba Pytagorasovým kľúčom, aby sa v nich našiel vysoký filozofický a morálny význam. Jeden príklad postačí. Možno ich čítať takto:

Zem (3) – oživená (6) – Duchom života (5).

Jednoducho preto, že 3 je ekvivalentom gréckej gamy (G), čo je symbol Gaia Zeme, zatiaľ čo číslo 6 je symbol oživujúceho alebo oživujúceho princípu a 5 je univerzálna kvinta-esencia, ktorá sa šíri vo všetkých smeroch a tvorí všetku hmotu.

Niekoľko dôkazov a príkladov, ktoré sme uviedli, odhaľuje iba malú časť metód používaných pri čítaní symbolických ideografov a čísel staroveku. A keďže tento systém bol mimoriadne zložitý a ťažký, len veľmi málo ľudí, dokonca aj medzi zasvätencami, ho dokázalo zvládnuť všetci sedem kľúčov. A potom sa treba diviť, že všetko, čo je metafyzické, postupne zostúpilo na úroveň fyzickej Prírody; že Slnko, ktoré bolo kedysi symbolom Božstva, sa postupom vekov stalo iba symbolom jeho tvorivého nadšenia; a že sa to potom zredukovalo na glyf falického významu? "Ale určite to neboli tí, ktorí nasledovali Platónovu metódu od všeobecnej po konkrétnu, kto kedy mohol začať symbolizovať svoje náboženstvá sexuálnymi emblémami!"

V starovekej symbolike sa "človek", hlavne Vnútorný, Duchovný Človek, nazýva "kameň". Kristus je uholný kameň a Peter hovorí o všetkých ľuďoch ako o „živých“ kameňoch. Preto „kameň so siedmimi očami“ môže znamenať iba osobu, ktorej štruktúra (t. j. jeho „princípy“) je sedemnásobná.

Niektorí symbolológovia, ktorí sa spoliehajú na zhodu čísel a symbolov určitých predmetov a znakov, pripisujú tieto „tajomstvá“ tajomstvu pôvodu. Ale sú viac než to. Glyf Stromu poznania dobra a zla nepochybne obsahuje nejaký falický a sexuálny prvok, rovnako ako Žena a had, ale má aj psychický a duchovný význam. Symboly sú navrhnuté tak, aby niesli viac ako len jeden význam.

RÔZNE OKULTNÉ SYSTÉMY NA VÝKLAD ABECEDA A ČÍSEL

Transcendentálne metódy „kabaly“ by sa nemali spomínať vo verejnej publikácii; ale možno opísať jeho rôzne systémy aritmetických a geometrických metód dešifrovania určitých symbolov. Výpočtové metódy Zoharu s jeho tromi úsekmi, Gematria, Notarikon a Temura, ako aj Albat a Algat, sú mimoriadne náročné na použitie. Tí, ktorí chcú vedieť viac, sú odkázaní na diela Cornelia Agrippu. Žiadny z týchto systémov však nemožno pochopiť, pokiaľ sa kabalista nestane skutočným Majstrom vo svojej vede. Pytagorova symbolika si vyžaduje ešte viac tvrdej práce. Jeho symboly sú veľmi početné a pochopiť čo i len hlavnú sieť jeho hlbokých doktrín z jeho Symbolológie by si vyžadovalo roky štúdia. Jeho hlavnými obrazcami sú štvorec (Tetractys), rovnostranný trojuholník, bod vo vnútri kruhu, kocka, trojitý trojuholník a napokon štyridsiata siedma veta o euklidovských prvkoch, ktorej vynálezcom bol Pytagoras. Ale s výnimkou tejto vety žiadny z vyššie uvedených symbolov nezačal svoju existenciu s ním, ako sa niektorí domnievajú. Tisíce rokov pred ním boli dobre známi v Indii, odkiaľ ich mudrc zo Samosu priniesol, nie ako domnienku, ale ako overenú vedu, hovorí Porfyrius, citujúc z pytagorejského Moderata.

Pythagorove čísla boli hieroglyfické symboly, ktorými vysvetľoval všetky myšlienky týkajúce sa podstaty vecí.

Základná geometrická postava „Kabaly“, ako je uvedená v Knihe čísel, tá postava, o ktorej tradícia a ezoterické doktríny hovoria, že bola daná Mojžišovi na hore Sinaj samotným božstvom, obsahuje kľúč k univerzálnemu problému vo svojej majestátnosti, pretože je jednoduchá , kombinácie. Tento obrázok obsahuje všetky ostatné.

Symbolika čísel a ich matematických vzťahov je tiež jedným z odvetví mágie, najmä mentálna mágia, predpovede a správne vnímanie a jasnozrivosť. Systémy sa líšia, ale základná myšlienka je všade rovnaká. Ako je uvedené v Kráľovskej slobodomurárskej cyklopédii od Kennetha R. H. Mackenzieho:

Jeden systém akceptuje jednotu, druhý – trojicu, tretí – päťnásobný; okrem toho sú tu aj šesťuholníky, sedemuholníky, deväťuholníky atď., až sa myseľ stratí v prezeraní iba materiálov pre túto vedu o číslach.

Písmená dévanágarí, v ktorých sa zvyčajne píše sanskrtský jazyk, majú všetko, čo vlastnia hermetické, chaldejské a hebrejské abecedy, a navyše majú okultný význam „večného zvuku“ a význam spojený s každým písmenom v jeho spojení. s duchovnými aj pozemskými vecami. Rovnako ako v hebrejskej abecede je iba dvadsaťdva písmen a desať základných čísel, zatiaľ čo v dévanágarí je tridsaťpäť spoluhlások a šestnásť samohlások, čo spolu tvorí päťdesiatjeden jednoduchých písmen s nespočetnými kombináciami navyše, oblasť uvažovania a vedomostí v ten druhý je oveľa rozsiahlejší. Každé písmeno má svoj ekvivalent v iných jazykoch a jeho ekvivalent v čísle alebo v číslach vo výpočtovej tabuľke. Má tiež mnoho ďalších významov, ktoré závisia od konkrétnych idiosynkrázií a charakteristických čŕt skúmanej osoby, objektu alebo subjektu. Keďže hinduisti tvrdia, že dostali devanagarskú abecedu od Sarasvatiho, vynálezcu sanskrtského jazyka, „jazyka Devov“ alebo bohov (v ich exoterickom panteóne), tak väčšina starovekých národov si nárokovala rovnaké privilégium, pokiaľ ide o pôvod. ich písmen a jazyka. Kabala nazýva hebrejskú abecedu „listy anjelov“, ktoré patria patriarchom rovnakým spôsobom, ako to odovzdávali rishi devas Devanágarí. Chaldejci našli svoje písmená vpísané na oblohe „hviezdami a kométami, ktoré ešte neboli stanovené“, hovorí Kniha čísel; zatiaľ čo Feničania mali posvätnú abecedu tvorenú stočenými posvätnými hadmi. Natar Hari (hieratická abeceda) a tajná (kňazská) reč Egypťanov úzko súvisia s najstaršou „Rečou tajnej doktríny“. Toto je Devanagari s mystickými kombináciami a doplnkami, ktoré z veľkej časti zahŕňa Senzar.

Sila a sila čísel a písmen, ako sú zložené zo všetkých týchto systémov, je dobre známa mnohým západným okultistom, no stále je neznáma hinduistickým študentom, ak nie ich okultistom. Európski kabalisti vo všeobecnosti nepoznajú abecedné tajomstvá indickej ezoteriky. Priemerný západný čitateľ zároveň nevie nič ani o jednom, ani o druhom; najmenej o tom, aké hlboké stopy zanechali ezoterické číselné systémy sveta v kresťanských cirkvách.

Napriek tomu tento systém čísel rieši problém kozmogónie pre každého, kto ho študuje, zatiaľ čo systém geometrických útvarov zobrazuje tieto čísla objektívne.

Aby sme plne porozumeli Božskému a hlbokému staroveku, musíme študovať pôvod obrazných myšlienok ich pôvodných filozofov. Hermesove knihy sú najstaršími archívmi numerickej symbolológie v západnom okultizme. Z nich sa dozvedáme, že číslo desať je Matka duše, života a svetla, ktoré sú v ňom spojené. Pretože, ako ukazuje posvätný anagram Teruf v Knihe kľúčov (čísla), číslo 1 (jedna) sa zrodilo z Ducha a číslo 10 (desať) z hmoty; „jednota tvorila desať, desať – jednota“: a to je panteistická axióma, inými slovami – „Boh v prírode a príroda v Bohu“.

Kabalistická gematria je aritmetika, nie geometrická. Je to jedna z metód extrakcie skrytého významu z písmen, slov a fráz. Spočíva v tom, že sa na písmená slova aplikuje význam, ktorý majú ako čísla, a to tak vo vonkajšej forme, ako aj v ich individuálnom význame. Ako vysvetlil Ragon:

Obrázok Myslel som živého človeka (vertikálne telo), keďže človek je jediný tvor, ktorý má túto vlastnosť. Pridaním hlavy k nej sa získal glyf (alebo písmeno) P, čo znamená otcovstvo, tvorivú silu; R znamenalo kráčajúceho človeka (s predsunutou nohou), chôdzu, iens, iturus.

Vyššie uvedené sa však týka iného systému - systému primárneho a filozofického tvorenia písmen a ich vonkajšej glyfickej formy, a nie Gematrie. Ďalšou kabalistickou metódou je Temura, pomocou ktorej každé slovo môže odhaliť tajomstvo jeho anagramu. Takže v Sefer Yetzirah čítame: „Jeden je Duch životov Alachima. V najstarších kabalistických diagramoch sú Sephiroth (sedem a tri) znázornené ako kolesá alebo kruhy a Adam Kadmon, pračlovek, ako vertikálny stĺp. „Kolesá a serafíni a posvätné bytosti“ (Khiot), hovorí rabín Akiba. V inom systéme symbolickej „kabaly“ nazývanom Albat – ktorý zoraďuje písmená abecedy do párov v troch radoch – majú všetky páry v prvom rade číselné hodnoty desať a v systéme Simeona Ben Shetha (alexandrijský novoplatonik pod prvým Ptolemaiom) najvyššia dvojica je najposvätnejšia iso all - pred ňou sú pytagorejské číslice: jedna a nula - 10.

< ... >

Ako správne povedal slávny slobodomurár Ragon, hinduistický Trimurti je vo svete ideí zosobnený Stvorením, Zachovaním a Deštrukciou, alebo Brahma, Višnu a Šiva; vo svete Hmoty - Zem, Voda a Oheň, alebo Slnko, a je symbolizovaný Lotosom, kvetom, ktorý žije na zemi, vode a Slnku. Lotos, zasvätený Isis, mal rovnaký význam v Egypte, zatiaľ čo v kresťanskom symbole bol lotos, ktorý sa nenašiel ani v Judei, ani v Európe, nahradený leknom. V každom gréckom a latinskom kostole, na všetkých obrazoch Zvestovania je archanjel Gabriel zobrazený s týmto symbolom trojice v ruke stojaci pred Máriou, zatiaľ čo nad hlavným oltárom alebo pod kupolou je zobrazené Oko večného v trojuholník, ktorý nahrádza hebrejské Yod alebo Boh.

Skutočne, hovorí Ragon, boli razy časy, keď čísla a písmená abecedy znamenali niečo viac ako teraz - obrázky iba bezvýznamných zvukov.

Ich poslanie bolo vtedy vznešenejšie. Každý z nich predstavoval vo svojej podobe komplet plný význam, ktoré okrem významu samotného slova malo dvojaký výklad, prispôsobený duálnej náuke. Preto, keď mudrci chceli napísať niečo, čomu by mali rozumieť iba vedci, zložili príbeh, sen alebo inú fikciu s menami ľudí a názvami miest, ktoré prostredníctvom znakov písmen odhaľovali skutočný význam toho, čo autor chcel tým povedať rozprávanie. Takéto boli všetky ich náboženské výtvory.

Každé meno a termín mali svoj vlastný raison d'être. Meno rastliny alebo minerálu odhalilo Zasvätencovi ich povahu na prvý pohľad. Podstatu všetkého ľahko vnímal, pretože to bolo znázornené v takom písme. Čínske znaky si dodnes zachovali veľkú časť tohto obrazového a obrazového charakteru, hoci tajomstvo kompletný systém stratený Napriek tomu aj teraz medzi týmito ľuďmi sú takí, ktorí dokážu napísať dlhý príbeh, zväzok, na jednu stranu; a symboly majúce historické, alegorické a astronomické vysvetlenie, prežili dodnes.

Okrem toho medzi zasvätencami existuje jeden univerzálny jazyk, ktorému adept alebo aj učeník ktoréhokoľvek národa môže rozumieť tak, že si ho prečíta vo svojom vlastnom jazyku. My Európania, naopak, máme len jeden obrazový znak, spoločný pre všetkých - & (i): existuje jazyk, ktorý je bohatší na metafyzické pojmy; než ktorýkoľvek iný na zemi, v ktorom je každé slovo vyjadrené podobnými jednoduchými znakmi. Teda nazývaná Litara Pythagoras, grécky Υ (anglické veľké Y), ak by sa v akomkoľvek posolstve vystopovalo iba toto, by bolo vyčerpávajúce ako celá strana plná fráz, pretože slúžila ako symbol pre množstvo vecí, ako napr. biela a čierna mágia. Predpokladajme, že jedna osoba sa pýta druhej osoby na tretiu osobu: do ktorej školy mágie patrí? a príde mu odpoveď, v ktorej je tento list napísaný tak, že jeho pravá vetva je hrubšia ako ľavá, čo potom znamená: „Do pravej ruky alebo božskej mágie“; ale ak by bol list napísaný vo svojej obvyklej forme, takže ľavá vetva je hrubšia ako pravá, znamenalo by to opak; takže pravá alebo ľavá vetva predstavovala celý životopis človeka. V Ázii, najmä v písmach dévanágarí, malo každé písmeno niekoľko tajných významov.

< ... >

Tieto písmená nachádzajú svoj ekvivalent a sú nahradené číslami rovnakým spôsobom ako v iných systémoch. Napríklad dvanáste a šieste písmeno abecedy v jednom mene tvorí osemnásť; ostatné písmená tohto mena sa po pridaní vždy nahradia číslom, ktoré zodpovedá písmenu abecedy, potom sa všetky tieto čísla podrobia určitému algebraickému procesu, ktorý ich opäť zmení na písmená; po ktorom tento dešifruje hľadajúcemu „najintímnejšie tajomstvá božskej stálosti (večnosti vo svojej nezničiteľnosti) v budúcnosti“.

Symbolizmus (francúzsky Symbolisme) je jedným z najväčších hnutí v umení (v literatúre, hudbe a maliarstve), ktoré vzniklo vo Francúzsku v 70-80 rokoch 19. storočia. a najväčší rozvoj dosiahla na prelome 19. a 20. storočia predovšetkým v samotnom Francúzsku, Belgicku a Rusku. Symbolisti radikálne zmenili nielen rôzne druhy umenia, ale aj samotný postoj k nemu. Ich experimentálny charakter, túžba po inováciách, kozmopolitnosť a široká škála vplyvov sa stali vzorom pre väčšinu moderných umeleckých hnutí.

[upraviť] Terminológia

Jean Moreas

Pojem „symbolizmus“ v umení prvýkrát zaviedol francúzsky básnik Jean Moreas v rovnomennom manifeste – „Le Symbolisme“, uverejnenom 18. septembra 1886 v novinách „Le Figaro“. V manifeste sa najmä hlásalo:

Symbolická poézia je nepriateľom učenia, rétoriky, falošnej senzitivity a objektívneho opisu; usiluje sa obliecť Ideu do zmyslovo zrozumiteľnej podoby, no táto forma nie je samoúčelná, slúži vyjadreniu Idey bez toho, aby opustila jej silu. Na druhej strane symbolické umenie vzdoruje myšlienke stiahnuť sa do seba a odmieta veľkolepé rúcha, ktoré sú preň pripravené vo svete javov. Obrazy prírody, ľudského konania, všetkých javov nášho života sú pre umenie symbolov významné nie samy osebe, ale len ako hmatateľné odrazy prvotných Ideí, naznačujúce ich tajnú spriaznenosť s nimi... Symbolistická syntéza musí zodpovedať osobitnej , nedotknuteľne široký štýl; odtiaľ tie nezvyčajné slovné útvary, obdobia, ktoré sú buď nemotorne ťažkopádne alebo podmanivo flexibilné, zmysluplné opakovania, tajomné vynechávania, nečakaná rezervovanosť – všetko je odvážne a obrazné, a v dôsledku toho – krásna francúzština – starodávna a zároveň nová – šťavnatá bohaté a farebné...

V tom čase existoval ďalší, už stabilný pojem „dekadencia“, ktorý sa hanlivo používal na opis nových foriem v poézii ich kritikov. „Symbolizmus“ sa stal prvým teoretickým pokusom samotných dekadentov, preto medzi dekadenciou a symbolikou neboli stanovené žiadne ostré rozdiely, tým menej estetická konfrontácia. Treba však poznamenať, že v Rusku v 90. rokoch 19. storočia, po prvých ruských dekadentných dielach, sa tieto pojmy začali stavať do protikladu: v symbolike videli ideály a spiritualitu a podľa toho ju takto prejavovali a v dekadencii - nedostatok vôľa, nemravnosť a vášeň len pre vonkajšiu formu. Známy je teda epigram Vladimíra Solovyova týkajúci sa dekadentov:

Mandragora imanentná
Šuštili v rákosí,
A tie drsno-dekadentné
Virshi - vo vädnúcich ušiach.

Michail Vrubel Labutia princezná

[upraviť] Pôvod

Základné princípy estetiky symbolizmu sa prvýkrát objavili v dielach francúzskych básnikov Charlesa Baudelaira, Paula Verlaina, Arthura Rimbauda, ​​Stéphana Mallarmého a Lautréamonta.

Hugo Simberg, ranený anjel

[upraviť] Estetika

Symbolisti sa vo svojich dielach snažili zobraziť život každej duše – plný zážitkov, nejasných, nejasných nálad, jemných pocitov, prchavých dojmov. Symbolistickí básnici boli inovátormi poetických veršov, napĺňali ich novými, jasnými a výraznými obrazmi a niekedy v snahe dosiahnuť originálnu formu išli do toho, čo ich kritici považovali za nezmyselnú hru so slovami a zvukmi. Zhruba povedané, môžeme povedať, že symbolika rozlišuje dva svety: svet vecí a svet ideí. Symbol sa stáva akýmsi konvenčným znakom, ktorý spája tieto svety vo význame, ktorý vytvára. Každý symbol má dve strany – označovaný a označujúci. Táto druhá strana je otočená smerom k nereálnemu svetu. Umenie je kľúčom k tajomstvu.

Pojem a obraz Mystéria, tajomného, ​​mystického sa prejavuje v romantizme aj symbolike. Romantizmus však spravidla vychádza zo skutočnosti, že „poznanie sveta je poznaním seba samého, pretože človek je najväčším tajomstvom, zdrojom analógií pre vesmír“ (Novalis). Symbolisti chápu svet inak: podľa ich názoru je pravé Bytie, „skutočne existujúce“ alebo Tajomstvo, absolútnym, objektívnym princípom, ku ktorému patrí Krása aj Svetový Duch.

Vjačeslav Ivanov vo svojom diele „Testaments of Symbolism“ stručne a symbolisticky obrazným spôsobom vyjadril umelecké charakteristiky a estetické princípy „symbolického“ hnutia v samotnom umení (to, čo tu bolo povedané o poézii, je celkom použiteľné aj pre iné druhy umenia):

Zvláštna intuícia a energia slova, ktorú básnik priamo pociťuje ako nápis nevysloviteľného, ​​absorbuje do svojho zvuku mnohé ozveny z neznámych zdrojov a akoby ozveny rôznych podzemných prameňov...

Nasledujúce riadky Konstantina Balmonta sú presiaknuté úžasnou mágiou symbolických obrazov, ktoré vrhajú svetlo na estetické princípy symbolizmu:

Zrkadlo k zrkadlu, spojte dva zrkadlové obrazy a umiestnite medzi ne sviečku. Dve hlbiny bez dna, zafarbené plameňom sviečky, sa prehĺbia, vzájomne prehĺbia, obohatia plameň sviečky a spoja sa s ním v jednu. Toto je obraz verša. Dve línie melodicky prechádzajú do neistoty a bezcieľnosti, navzájom nesúvisiace, ale zafarbené jedným rýmom, a hľadiac do seba samy sa prehlbujú, spájajú a tvoria jeden, žiarivo melodický celok. Tento zákon triády, spojenie dvoch cez tretinu, je základným zákonom nášho vesmíru. Hlboký pohľad, nasmerovanie zrkadla na zrkadlo, všade nájdeme spievajúci rým. Celý svet je hudba samohlások. Celý svet je vytvarovaný verš. Vpravo a vľavo, hore a dole, výška a hĺbka, Obloha hore a more dole, Slnko cez deň a Mesiac v noci, hviezdy na oblohe a kvety na lúke, hromové mraky a obrovské hory, rozľahlosť roviny a nekonečnosť myšlienok, búrky vo vzduchu a búrky v duši, ohlušujúce hromy a sotva počuteľný prúd, strašidelná studňa a hlboký pohľad - celý svet je korešpondencia, poriadok, harmónia, založená na dualite, ktorá sa teraz šíri do nekonečna hlasy a farby, ktoré sa teraz spájajú do jedného vnútorného hymnu duše, do jedinečnosti samostatnej harmonickej kontemplácie, do všezahrnujúcej symfónie jedného Ja, ktoré prijalo neobmedzenú rozmanitosť sprava a zľava, hore a dole, výška a priepasť. Náš deň je rozdelený na dve polovice, v ktorých je deň a noc. V našom dni sú dve jasné úsvity, ráno a večer, v noci poznáme dualitu súmraku, hustnutia a vybíjania, a vždy spoliehajúc sa v našej bytosti na dualitu začiatku zmiešaného s koncom, od úsvitu do úsvitu ísť do jasnosti, jasu, oddelenosti, rozľahlosti, do pocitu mnohosti života a rozmanitosti jednotlivých častí vesmíru a od súmraku do súmraku po čiernej zamatovej ceste posiatej striebornými hviezdami kráčame a vchádzame do veľkého chrám ticha, do hĺbky kontemplácie, do vedomia jediného chóru, všejednotnej Lady. V tomto svete, ktorý hrá dňom a nocou, spájame dve do jednej, dualitu vždy premieňame na jednotu, spájame sa s našou myšlienkou, s jej tvorivým dotykom, spájame niekoľko strún do jedného znejúceho nástroja, spájame dve veľké večné cesty divergencie do jedna ašpirácia, ako dva samostatné verše, bozkávanie v rýme, spája sa do jednej neoddeliteľnej zvučky...

Na rozdiel od iných hnutí v umení, ktoré využívajú prvky vlastnej charakteristickej symboliky, symbolizmus považuje za cieľ a obsah svojho umenia vyjadrenie „nedosiahnuteľných“, niekedy mystických, ideí, obrazov Večnosti a Krásy a za symbol, ktorý je fixovaný v prvok umeleckej reči a vychádzajúc z jej obrazu z polysémantického básnického slova - hlavného a niekedy aj jediného možného umeleckého prostriedku.

Najmarkantnejšia zmena, ktorú symbolizmus prináša, sa týka formy umeleckého stvárnenia jeho poetiky. V kontexte symbolizmu sa dielo akéhokoľvek druhu umenia začína pohrávať s poetickými významami, poézia sa stáva formou myslenia. Próza a dráma začínajú znieť ako poézia, výtvarné umenie maľuje svoje obrazy a spojenie medzi poéziou a hudbou sa stáva jednoducho komplexným. Básnické obrazy-symboly, ktoré akoby vystupovali nad realitu, vytvárajúc poetický asociačný rad, symbolistickí básnici stelesňujú vo zvukovo napísanej, hudobnej forme a zvuk samotnej básne nemá o nič menej, ak nie viac. vyššiu hodnotu na vyjadrenie významu konkrétneho symbolu. Konstantin Balmont opisuje svoje vlastné pocity zo zvukov, z ktorých sa potom skladajú poetické slová:

Ja, Yu, Yo, ja som špicaté, stenčené A, U, O, Y. Som jasný, jasný, jasný. Ja som Yar. Yu - vlní sa ako brečtan a tečie do potoka. Yo - topiaci sa svetlý med, ľanový kvet. A - krútenie výmoľom Y, nepriechodným výmoľom, pretože Y nie je možné vysloviť bez pevnej pomoci spoluhlásky. Zmäkčené zvukové slová I, Yu, Yo, A vždy majú tvár zvíjajúceho sa hada, alebo prerušenú čiaru potoka, alebo jasnú jaštericu, alebo je to dieťa, mačiatko, sokol alebo mrštná lopata ryba. ...

Okrem hudobných a poetických (v širokom zmysle) princípov stelesnenia symbolistických obrazov sa však mení aj samotné smerovanie umenia a jeho ciele. Umelec, ktorý sa pohráva so symbolmi nesúcimi isté tajomstvá a poetickú nejednoznačnosť, svojím talentom odhaľuje v týchto obrazoch niektoré večné korešpondencie a prepojenia sveta odrážajúce sa v našom vedomí, a tým osvetľuje práve tie tajomstvá a „idey“, ktoré v konečnom dôsledku veď nás k Pravde, k pochopeniu Krásy. Balmontova línia „moment krásy má bezodný význam“ úžasne zhŕňa pohľad symbolistov na umenie a ich umelecké metódy: symboly sú navrhnuté tak, aby svojím významom vyjadrovali určitú transcendentálnu krásu vesmíru a obsahujú ju aj vo forme ich stelesnenia.

Ak to zhrnieme, môžeme povedať, že metóda symbolizmu zahŕňa stelesnenie hlavných myšlienok diela v polysémantickej a mnohostrannej asociatívnej estetike symbolov, t.j. také obrazy, ktorých význam je pochopiteľný prostredníctvom ich priameho vyjadrenia jednotkou umeleckej (básnickej, hudobnej, obrazovej, dramatickej) reči, ako aj prostredníctvom jej určitých vlastností (zvukový podpis básnického slova, farebnosť obrazový obraz, intervalové a rytmické znaky hudobného motívu, farby zafarbenia atď.). Hlavným obsahom symbolistického diela sú večné Idey vyjadrené v obraznosti symbolov, t.j. zovšeobecnené predstavy o človeku a jeho živote, o najvyššom význame, obsiahnutom len v symbole, ako aj o Kráse v ňom stelesnenej.

SYMBOLIZMUS(z franc. symbolisme, z gréckeho symbolon - znak, poznávacie znamenie) - estetické hnutie, ktoré sa sformovalo vo Francúzsku v rokoch 1880–1890 a na prelome 20. storočia sa rozšírilo v literatúre, maľbe, hudbe, architektúre a divadle mnohých európskych krajín. 19. – 20. storočia. Symbolizmus mal veľký význam v ruskom umení toho istého obdobia, ktoré v histórii umenia získalo definíciu „strieborného veku“.

západoeurópska symbolika.

Symbol a umelecký obraz. Ako umelecké hnutie sa symbolizmus verejne deklaroval vo Francúzsku, keď skupina mladých básnikov, ktorí sa v roku 1886 zhromaždili okolo S. Mallarmého, uvedomila jednotu umeleckých ašpirácií. V skupine boli: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regnault, S. Merrill a ďalší V 90. rokoch sa k básnikom skupiny Mallarme pridali P. Valery, A. Gide, P. Claudel. K rozvoju symbolizmu v literárnom hnutí veľkou mierou prispel P. Verlaine, ktorý svoje symbolistické básne a sériu esejí publikoval v novinách Paris Modern a La Nouvelle Rive Gauche. Prekliati básnici, ako aj J.C. Huysmans, ktorý román vydal naopak. V roku 1886 umiestnil J. Moreas do Le Figaro Manifest symbolika, v ktorej sformuloval základné princípy smeru, pričom sa opieral o úsudky C. Baudelaira, S. Mallarmé, P. Verlainea, C. Henriho. Dva roky po vydaní manifestu J. Moreasa vydal A. Bergson svoju prvú knihu O bezprostredných údajoch vedomia, v ktorom bola deklarovaná filozofia intuicionizmu, ktorá vo svojich základných princípoch odzrkadľovala svetonázor symbolistov a dala mu dodatočné opodstatnenie.

IN Symbolistický manifest J. Moreas určil charakter symbolu, ktorý vytlačil tradičný umelecký obraz a stal sa hlavným materiálom symbolistickej poézie. „Symbolistická poézia hľadá spôsob, ako obliecť myšlienku do zmyslovej podoby, ktorá by nebola sebestačná, no zároveň by slúžila vyjadreniu idey a zachovala by si svoju individualitu,“ napísal Moreas. Takáto „zmyslová forma“, v ktorej je idea oblečená, je symbolom.

Základným rozdielom medzi symbolom a umeleckým obrazom je jeho nejednoznačnosť. Symbol nemožno rozlúštiť úsilím rozumu: v poslednej hĺbke je temný a neprístupný konečnému výkladu. Na ruskej pôde túto vlastnosť symbolu úspešne definoval F. Sologub: „Symbol je oknom do nekonečna.“ Pohyb a hra sémantických odtieňov vytvárajú záhadu symbolu. Ak obraz vyjadruje jeden jav, potom symbol skrýva celý rad významov - niekedy opačných, viacsmerných (napríklad „zázrak a monštrum“ na obraze Petra v Merezhkovského románe Peter a Alexey). Básnik a teoretik symbolizmu Vjač Ivanov vyjadril myšlienku, že symbol neznamená jednu, ale rôzne entity, A. Bely definoval symbol ako „spojenie heterogénnych vecí dohromady“. Dvojúrovňová povaha symbolu sa vracia k romantickej myšlienke dvoch svetov, k prenikaniu dvoch rovín existencie.

Mnohovrstevnatosť symbolu, jeho polysémia s otvoreným koncom vychádzala z mytologických, náboženských, filozofických a estetických predstáv o superrealite, vo svojej podstate nepochopiteľnej. Teória a prax symbolizmu boli úzko späté s idealistickou filozofiou I. Kanta, A. Schopenhauera, F. Schellinga, ako aj s myšlienkami F. Nietzscheho o nadčloveku, ktorý je „mimo dobro a zlo“. Vo svojom jadre sa symbolika prelínala s platónskym a kresťanským poňatím sveta, preberala romantické tradície a nové trendy. Bez toho, aby bol uznaný ako pokračovanie nejakého konkrétneho smeru v umení, symbolizmus v sebe niesol genetický kód romantizmu: korene symbolizmu sú v romantickom záväzku k vyššiemu princípu, ideálnemu svetu. „Obrazy prírody, ľudské činy, všetky javy nášho života nie sú pre umenie symbolov významné samy osebe, ale len ako nehmotné odrazy primárnych myšlienok, naznačujúce ich tajnú spriaznenosť s nimi,“ napísal J. Moreas. Preto novými úlohami umenia, ktoré boli predtým pridelené vede a filozofii, je priblížiť sa k podstate „najskutočnejšieho“ vytvorením symbolického obrazu sveta, vytvoriť „kľúče tajomstiev“. Je to symbol a nie exaktné vedy, ktoré umožnia človeku preniknúť k ideálnej podstate sveta, prejsť, ako to definuje Vjačeslav Ivanov, „od skutočného k najskutočnejšiemu“. Osobitnú úlohu v chápaní super-reality mali básnici ako nositelia intuitívnych zjavení a poézia ako plod superinteligentných inšpirácií.

Formovanie symbolizmu vo Francúzsku – krajine, v ktorej symbolistické hnutie vzniklo a prekvitalo – sa spája s menami najväčších francúzskych básnikov: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Predchodcom symbolizmu vo Francúzsku je Charles Baudelaire, ktorý v roku 1857 vydal knihu Kvety zla. Pri hľadaní ciest k „nevýslovnému“ mnohí symbolisti prevzali Baudelairovu myšlienku „korešpondencie“ medzi farbami, vôňami a zvukmi. Blízkosť rôznych zážitkov by mala byť podľa symbolistov vyjadrená symbolom. Baudelairov sonet sa stal mottom symbolistických výprav Zápasy s slávna fráza: Zvuk, vôňa, tvar, farebná ozvena. Baudelairovu teóriu neskôr ilustroval sonet A. Rimbauda Samohlásky:

« A» čierna, biela« E» , « A» červená,« U» zelená,

« O» modrá – farba rozmarného tajomstva...

Hľadanie korešpondencií je základom symbolistického princípu syntézy, zjednotenia umení. Motívy prelínania sa lásky a smrti, génia a choroby, tragickej priepasti medzi zjavom a podstatou, obsiahnuté v Baudelairovej knihe, sa stali dominantnými v poézii symbolistov.

S. Mallarmé, „posledný romantik a prvý dekadent“, trval na potrebe „navrhovať obrazy“, sprostredkovať nie veci, ale svoje dojmy z nich: „Pomenovať predmet znamená zničiť tri štvrtiny potešenia z báseň, ktorá je ako stvorená na postupné hádanie, naznačiť ju – to je sen.“ Mallarmého báseň Šťastie nikdy nezruší náhodu pozostával z jednej frázy napísanej iným písmom bez interpunkcie. Tento text podľa plánu autora umožnil reprodukovať trajektóriu myslenia a presne obnoviť „stav mysle“.

P.Verlaine v slávna báseň Poetické umenie definoval záväzok k muzikálnosti ako hlavný znak skutočnej poetickej kreativity: „Muzikálnosť je na prvom mieste. Podľa Verlaina sa poézia, podobne ako hudba, snaží o mediumistickú, neverbálnu reprodukciu reality. Verlaine teda v 70. rokoch 19. storočia vytvoril cyklus básní tzv Piesne bez slov. Symbolistický básnik sa ako hudobník rúti k spontánnemu toku zákulisia, k energii zvukov. Ak poézia Charlesa Baudelaira inšpirovala symbolistov hlbokou túžbou po harmónii v tragicky rozdelenom svete, potom Verlaineova poézia udivovala svojou muzikálnosťou a nepolapiteľnými emóciami. Po Verlaineovi bola myšlienka hudby použitá mnohými symbolistami na symbolizáciu tvorivého tajomstva.

Poézia geniálneho mladíka A. Rimbauda, ​​ktorý ako prvý použil voľný verš (voľný verš), stelesňovala myšlienku, ktorú si osvojili symbolisti, opustiť „výrečnosť“ a nájsť styčný bod medzi poéziou a prózou. Rimbaud preniknutím do všetkých, aj tých najnepoetickejších sfér života, dosiahol v zobrazovaní reality efekt „prirodzeného supernaturalizmu“.

Symbolizmus sa vo Francúzsku prejavil aj v maliarstve (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), hudbe (Debussy, Ravel), divadle (Theater Poet, Theater Mixt , Petit Theater du Marionette), no hlavným prvkom symbolistického myslenia vždy zostala lyrika. Boli to francúzski básnici, ktorí sformulovali a stelesnili hlavné predpisy nového hnutia: zvládnutie tvorivého tajomstva prostredníctvom hudby, hlboká korešpondencia rôznych vnemov, konečná cena tvorivého činu, inštalácia na nový intuitívny a tvorivý spôsob chápania reality , o prenose nepolapiteľných zážitkov. Medzi predchodcov francúzskeho symbolizmu patrili všetci najväčší textári od Danteho a F. Villona až po E. Poea a T. Gautiera.

Belgický symbolizmus predstavuje postava najväčšieho dramatika, básnika, esejistu M. Maeterlincka, presláveného svojimi hrami modrý vták, Slepý,Zázrak svätého Antona, Tam, vo vnútri. Už prvý básnická zbierka Maeterlinck Skleníky bola plná nejasných náznakov a symbolov, hrdinovia existovali v polofantastickom prostredí skleneného skleníka. Podľa N. Berďajeva Maeterlinck zobrazil „večný, tragický začiatok života, očistený od všetkých nečistôt“. Väčšina súčasných divákov vnímala Maeterlinckove hry ako hádanky, ktoré treba vyriešiť. M. Maeterlinck definoval princípy svojej tvorivosti v článkoch zozbieraných v traktáte Poklad pokorných(1896). Traktát je založený na myšlienke, že život je tajomstvo, v ktorom človek hrá rolu jeho mysli nedostupnú, no jeho vnútornému cíteniu pochopiteľnú. Maeterlinck považoval za hlavnú úlohu dramatika sprostredkovať nie akciu, ale stav. IN Poklad pokorných Maeterlinck predložil princíp „sekundárnych“ dialógov: za zdanlivo náhodným dialógom sa odhaľuje význam slov, ktoré sa spočiatku zdajú bezvýznamné. Pohyb takých skryté významy umožnilo pohrať sa s mnohými paradoxmi (zázrak všednosti, zrak nevidomých a slepota vidiacich, šialenstvo normálneho atď.), ponoriť sa do sveta jemných nálad.

Jednou z najvplyvnejších postáv európskeho symbolizmu bol nórsky spisovateľ a dramatik G. Ibsen. Jeho hry Peer Gynt,Gedda Gabler,domček pre bábiky,Divoká kačica kombinoval konkrétne a abstraktné. „Symbolizmus je forma umenia, ktorá súčasne uspokojuje našu túžbu vidieť stelesnenú realitu a povzniesť sa nad ňu,“ povedal Ibsen. – Realita má odvrátenú stránku, fakty majú skrytý význam: sú materiálnym stelesnením predstáv, idea je reprezentovaná faktom. Realita je zmyslový obraz, symbol neviditeľného sveta.“ Ibsen rozlišoval medzi svojím umením a francúzskou verziou symbolizmu: jeho drámy boli postavené na „idealizácii hmoty, premene skutočnosti“, a nie na hľadaní transcendentálneho, nadpozemského. Ibsen dal konkrétnemu obrazu alebo skutočnosti symbolický zvuk, čím ho povýšil na úroveň mystického znamenia.

V anglickej literatúre symboliku predstavuje postava O. Wildea. Túžba buržoáznej verejnosti po nehoráznosti, láska k paradoxu a aforizmu, živototvorný koncept umenia („umenie neodráža život, ale vytvára ho“), hedonizmus, časté používanie fantastických, rozprávkových zápletiek a neskôr „ neokresťanstvo“ (vnímanie Krista ako umelca) umožňujú zaradiť O. Wilda medzi spisovateľa symbolistickej orientácie.

Symbolizmus dal v Írsku mocnú vetvu: jeden z najväčších básnikov 20. storočia, Ír W.B. Yeats sa považoval za symbolistu. Jeho poéziu, plnú vzácnej zložitosti a bohatosti, živili írske legendy a mýty, teozofia a mystika. Tento symbol, ako vysvetľuje Yeats, je „jediným možným vyjadrením nejakej neviditeľnej podstaty, matného skla duchovnej lampy“.

So symbolizmom sú spojené aj diela R. M. Rilkeho, S. Georgea, E. Verhaerna, G. D. Annunzia, A. Strindberga a ďalších.

Predpoklady pre vznik symboliky. Predpoklady pre vznik symbolizmu sú v kríze, ktorá zasiahla Európu v druhej polovici 19. storočia. Prehodnotenie hodnôt nedávnej minulosti sa prejavilo v rebélii proti úzkemu materializmu a naturalizmu, vo väčšej slobode náboženských a filozofických cieľov. Symbolizmus bol jednou z foriem prekonania pozitivizmu a reakciou na „úpadok viery“. „Hmota zmizla“, „Boh zomrel“ - dva postuláty napísané na tabuľkách symbolizmu. Systém kresťanských hodnôt, na ktorých spočívala európska civilizácia, bol otrasený, ale nový „Boh“ – viera v rozum, vo vedu – sa ukázal ako nespoľahlivý. Strata orientačných bodov vyvolala pocit nedostatku opory, že človeku mizne pôda pod nohami. Hry G. Ibsena, M. Maeterlincka, A. Strindberga a poézia francúzskych symbolistov vytvárali atmosféru nestability, premenlivosti a relativity. Secesný štýl v architektúre a maľbe roztavil známe formy (diela španielskeho architekta A. Gaudiho), akoby rozpustil obrysy predmetov vo vzduchu či hmle (obrazy M. Denisa, V. Borisova-Musatova), a tiahla k zvíjajúcej sa zakrivenej línii.

Koncom 19. stor. Európa dosiahla bezprecedentný technologický pokrok, veda dala človeku moc nad prostredím a pokračovala v rozvoji obrovským tempom. Ukázalo sa však, že vedecký obraz sveta nevypĺňa prázdne miesta, ktoré vznikajú v povedomí verejnosti a odhaľuje jeho nespoľahlivosť. Obmedzenosť a povrchnosť pozitivistických predstáv o svete potvrdilo množstvo prírodovedných objavov hlavne v oblasti fyziky a matematiky. Objav röntgenového žiarenia, žiarenia, vynález bezdrôtových komunikácií a o niečo neskôr vytvorenie kvantovej teórie a teórie relativity otriasli materialistickou doktrínou a otriasli vierou v nepodmienenosť zákonov mechaniky. Predtým identifikované „jednoznačné vzorce“ boli podrobené výraznej revízii: svet sa ukázal byť nielen neznámy, ale aj nepoznateľný. Uvedomenie si klamu a neúplnosti doterajšieho poznania viedlo k hľadaniu nových spôsobov chápania reality. Jednu z týchto ciest - cestu tvorivého odhalenia - navrhli symbolisti, podľa ktorých je symbol jednotou, a preto poskytuje holistický pohľad na realitu. Vedecký svetonázor bol vybudovaný na súčte chýb – tvorivé poznanie sa môže držať čistého zdroja superinteligentných poznatkov.

Reakciou na krízu náboženstva bol aj vznik symbolizmu. „Boh je mŕtvy,“ vyhlásil F. Nietzsche, čím vyjadril všeobecný pocit vyčerpania tradičného náboženského učenia v pohraničnej ére. Symbolizmus sa odhaľuje ako nový typ hľadania Boha: náboženské a filozofické otázky, otázka nadčloveka – t.j. o človeku, ktorý spochybnil svoje obmedzenia a postavil sa na roveň Bohu, je stredobodom diel mnohých symbolistických spisovateľov (G. Ibsen, D. Merežkovskij atď.). Prelom storočí sa stal časom hľadania absolútnych hodnôt, najhlbšej náboženskej ovplyvniteľnosti. Symbolistické hnutie, založené na týchto skúsenostiach, pripisovalo prvoradý význam obnoveniu spojení s druhým svetom, čo sa prejavilo v častom odvolávaní sa symbolistov na „tajomstvá hrobu“, v rastúcej úlohe imaginárneho, fantastického, vo vášni pre mysticizmus, pohanské kulty, teozofiu, okultizmus a mágiu. Symbolistická estetika bola stelesnená v najneočakávanejších podobách, ponorila sa do imaginárneho, transcendentálneho sveta, do oblastí predtým neprebádaných – spánok a smrť, ezoterické odhalenia, svet erosu a mágie, zmenené stavy vedomia a neresti. Symbolistov priťahovali najmä mýty a príbehy poznačené neprirodzenými vášňami, katastrofálnym šarmom, extrémnou zmyselnosťou a šialenstvom ( Salome O. Wilde, Ohnivý anjel V. Bryusov, obraz Ofélie v Blokových básňach), hybridné obrazy (kentaur, morská panna, hadia žena), naznačujúce možnosť existencie v dvoch svetoch.

Symbolizmus úzko súvisel aj s eschatologickými predtuchami, ktorými vládol človek pohraničnej éry. Očakávanie „konca sveta“, „úpadku Európy“ a smrti civilizácie zhoršilo metafyzické pocity a prinútilo ducha zvíťaziť nad hmotou.

Ruská symbolika a jej predchodcovia. Ruská symbolika, najvýznamnejšia po francúzštine, bola založená na rovnakých predpokladoch ako západná symbolika: kríza pozitívny svetonázor a morálka, zvýšené náboženské cítenie.

Symbolizmus v Rusku absorboval dva prúdy – „vyšších symbolistov“ (I. Annensky, V. Brjusov, K. Balmont, Z. Gippius, D. Merežkovskij, N. Minskij, F. Sologub (F. Teternikov) a „mladí symbolisti » (A. Bely (B. Bugajev), A. Blok, Vjač. Ivanov, S. Solovjev, Ellis (L. Kobylinskij). K symbolistom mali blízko M. Vološin, M. Kuzmin, A. Dobroľubov, I. Konevskoy.

Začiatkom 20. storočia dosiahol ruský symbolizmus svoj vrchol a mal silnú vydavateľskú základňu. Predstavenie symbolistov zahŕňalo: časopis „Libra“ (vydávaný od roku 1903 s podporou podnikateľa S. Polyakova), vydavateľstvo „Scorpion“ , časopis „Zlaté rúno“ (vychádzal v rokoch 1905 – 1910 s podporou filantropa N. Ryabushinského), vydavateľstvo „Ory“ (1907 – 1910), „Musaget“ (1910 – 1920), « Vulture (1903–1913), Sirin (1913–1914), Rosehip (1906–1917, založil L. Andreev), časopis Apollo (1909–1917, redaktor a zakladateľ S. Makovský).

Všeobecne uznávanými predchodcami ruskej symboliky sú F. Tyutchev, A. Fet, Vl. Vjačeslav Ivanov označil F. Tyutcheva za zakladateľa symbolistickej metódy v ruskej poézii. V. Bryusov hovoril o Tyutchevovi ako o zakladateľovi poézie nuancií. Slávna línia z Tyutchevovej básne Silentium (Ticho) Vyslovená myšlienka je lož sa stalo heslom ruských symbolistov. Ukázalo sa, že básnik nočného poznania duše, priepasti a chaosu, Tyutchev, má blízko k ruskej symbolike vo svojej túžbe po iracionálnom, nevysloviteľnom, nevedomom. Tyutchev, ktorý ukázal cestu hudby a nuansy, symbolu a sna, viedol ruskú poéziu podľa výskumníkov „náhodne od Puškina“. Ale práve táto cesta bola blízka mnohým ruským symbolistom.

Ďalším predchodcom symbolistov je A. Fet, ktorý zomrel v roku formovania ruského symbolizmu (v roku 1892 prednášal D. Merežkovskij O dôvodoch úpadok a nové trendy v modernej ruskej literatúre, V. Bryusov pripravuje zbierku Ruskí symbolisti). Podobne ako F. Tyutchev, aj A. Fet hovoril o nevysloviteľnosti, „nevysloviteľnosti“ ľudských myšlienok a pocitov, Fetov sen bol „poézia bez slov“ (A. Blok sa po Fetovi ponáhľa do „nevysloviteľného“, Blokovo obľúbené slovo je „nevysloviteľné“. “). I. Turgenev očakával od Feta báseň, v ktorej budú posledné strofy prenesené tichým pohybom jeho pier. Fetova poézia je nevysvetliteľná, je postavená na asociatívnom, „romantickom“ základe. Nie je prekvapujúce, že Fet je jedným z obľúbených básnikov ruských modernistov. Fet odmietol myšlienku utilitarizmu umenia a svoju poéziu obmedzil iba na oblasť krásy, čo mu vynieslo povesť „reakčného básnika“. Táto „prázdnota“ vytvorila základ symbolistického kultu „čistej kreativity“. Symbolisti si osvojili hudobnosť, asociatívnosť Fetových textov, ich sugestívnosť: básnik by nemal zobrazovať, ale inšpirovať náladu, nie „prenášať“ obraz, ale „otvárať medzeru do večnosti“ (o tom písal aj S. Mallarmé ). K. Balmont sa od Feta naučil ovládať hudbu slov a A. Blok nachádzal vo Fetových textoch podvedomé odhalenia a mystickú extázu.

O obsahu ruskej symboliky (najmä o mladšia generácia Symbolisti) boli výrazne ovplyvnení filozofiou Vl. Ako povedal Vjač Ivanov v liste A. Blokovi: „Záhadne nás pokrstili Solovjovci. Zdrojom inšpirácie pre symbolistov bol obraz Hagia Sophia, oslavovaný Solovyovom. Svätá Sophia Solovyova je starozákonná múdrosť aj Platónova myšlienka múdrosti, večnej ženskosti a svetovej duše, „Panna dúhovej brány“ a Nepoškvrnená manželka - jemný neviditeľný duchovný princíp, ktorý preniká svetom. Kult Sofie prijali A. Blok a A. Bely s veľkou úctou. A. Blok nazval Sofiu krásnou dámou, M. Voloshin videl jej inkarnáciu v legendárnej kráľovnej Taiakh. Pseudonym A. Bely (B. Bugaev) naznačoval oddanosť Večnej ženskosti. „Mladí symbolisti“ boli v súlade so Solovjovovou nedostatočnou zodpovednosťou, obrátili sa k neviditeľnému, „nevýslovnému“ ako skutočnému zdroju bytia. Báseň od Solovyova Milý priateľ bolo vnímané ako motto „Mladých symbolistov“ ako súhrn ich idealistických nálad:

Drahý priateľ, nevidíš,

Že všetko, čo vidíme, je

Len odraz, iba tiene

Z neviditeľného vašimi očami?

Drahý priateľ, nepočuješ?

Ten každodenný hluk praská -

Len odozva je skreslená

Triumfálne harmónie?

Bez priameho ovplyvňovania ideologického a obrazového sveta „starších symbolistov“ sa Solovyovova filozofia v mnohých svojich ustanoveniach zhodovala s ich náboženskými a filozofickými myšlienkami. Po založení Náboženských a filozofických stretnutí v roku 1901 bol Z. Gippius zasiahnutý myšlienkovým spoločenstvom pri pokusoch o zmierenie kresťanstva a kultúry. Solovyovova práca obsahovala alarmujúcu predtuchu „konca sveta“, bezprecedentnej revolúcie v histórii. Rozprávka o Antikristovi, sa hneď po zverejnení stretol s neveriackym výsmechom. Medzi symbolistami Rozprávka o Antikristovi vyvolalo súcitnú odozvu a bolo chápané ako zjavenie.

Manifesty symbolizmu v Rusku. Ako literárne hnutie sa ruský symbolizmus sformoval v roku 1892, keď D. Merežkovskij vydal zbierku Symboly a napíše prednášku O dôvodoch poklesu a nové trendy v modernej literatúre. V roku 1893 pripravili zbierku V. Bryusov a A. Mitropolskij (Lang). Ruskí symbolisti, v ktorej V. Brjusov hovorí v mene hnutia, ktoré v Rusku ešte neexistuje – symbolika. Takýto podvod zodpovedal Bryusovovým tvorivým ambíciám stať sa nielen vynikajúcim básnikom, ale zakladateľom celej literárnej školy. Bryusov videl svoju úlohu „vodcu“ v „tvorbe poézie, ktorá je životu cudzia, stelesňujúca konštrukcie, ktoré život nemôže dať“. Život je len „veci“, pomalý a pomalý proces existencie, ktorý musí symbolistický básnik premeniť na „úžasnosť bez konca“. Všetko v živote je len prostriedkom pre žiarivo melodickú poéziu, - Bryusov sformuloval princíp sebazaujatej poézie, povznášajúcej sa nad jednoduchú pozemskú existenciu. Bryusov sa stal majstrom, učiteľom, ktorý viedol nové hnutie. D. Merežkovskij prevzal úlohu ideológa „starších symbolistov“.

D. Merežkovskij načrtol svoju teóriu v správe a potom v knihe O dôvodoch úpadok a nové trendy v modernej ruskej literatúre. „Kamkoľvek ideme, bez ohľadu na to, ako veľmi sa skrývame za priehradou vedeckej kritiky, celou svojou bytosťou cítime blízkosť tajomstva, blízkosť oceánu,“ napísal Merežkovskij. Merežkovskij doplnil myšlienky spoločné pre teoretikov symbolizmu o kolapse racionalizmu a viery – dvoch pilierov európskej civilizácie – úsudkami o úpadku modernej literatúry, ktorá opustila „starodávny, večný, nikdy neumierajúci idealizmus“ a dala prednosť naturalizmu. zo Zola. Literatúru možno oživiť iba ponáhľaním sa do neznáma, za hranice, do „neexistujúcich svätýň“. Merežkovskij pri objektívnom hodnotení stavu literárnych záležitostí v Rusku a Európe pomenoval predpoklady víťazstva nových literárnych hnutí: tematickú „opotrebovanosť“ realistickej literatúry, jej odklon od „ideálu“ a nesúlad s cudzí svetonázor. Symbol v interpretácii Merezhkovského vyteká z hĺbky umelcovho ducha. Merežkovskij tu definoval tri hlavné prvky nového umenia: mystický obsah, symboly a rozšírenie umeleckej ovplyvniteľnosti.

Rozdiel medzi realistickým a symbolickým umením zdôraznil v článku K. Balmont Základné slová o symbolickej poézii. Realizmus zastaráva, vedomie realistov neprekračuje rámec pozemského života, „realisti sú zachytení v konkrétnom živote ako príboj“, zatiaľ čo v umení sa čoraz viac presadzuje potreba rafinovanejších spôsobov vyjadrovania pocitov a myšlienok. hmatateľnejšie. Symbolistická poézia túto potrebu spĺňa. Balmontov článok načrtol hlavné črty symbolickej poézie: zvláštny jazyk, bohatý na intonáciu, schopnosť vzbudiť zložitú náladu v duši. „Symbolizmus je mocná sila, ktorá sa snaží uhádnuť nové kombinácie myšlienok, farieb a zvukov a často ich háda s osobitným presvedčením,“ trval na svojom Balmont. Na rozdiel od Merežkovského Balmont nevidel v symbolickej poézii úvod do „hĺbok ducha“, ale „deklaráciu živlov“. Postoj k účasti na večnom chaose, „spontaneita“ dala ruskej poézii „dionýzovský typ“ textov, oslavovala „bezhraničnú“ osobnosť, samozákonnú individualitu, potrebu žiť v „divadle horiacich improvizácií“. Podobnú pozíciu zaznamenali aj názvy Balmontových zbierok V rozľahlosti,Buďme ako slnko. A. Blok vzdal hold aj „dionýzizmu“, spieval smršť „voľných živlov“, víriace vášne ( Snehová maska,Dvanásť).

Pre V. Bryusova sa symbolizmus stal spôsobom, ako pochopiť realitu - „kľúčom tajomstiev“. V článku Kľúče k tajomstvám(1903) napísal: „Umenie je chápanie sveta inými, neracionálnymi spôsobmi. Umenie je to, čo v iných oblastiach nazývame zjavením.“

Manifesty „starších symbolistov“ formulovali hlavné aspekty nového hnutia: prioritu duchovných idealistických hodnôt (D. Merežkovskij), mediumistický, „spontánny“ charakter kreativity (K. Balmont), umenie ako najviac spoľahlivá forma poznania (V. Bryusov). V súlade s týmito ustanoveniami sa rozvíjala kreativita predstaviteľov staršej generácie symbolistov v Rusku.

„Senioroví symbolisti“. Symbolika D. Merežkovského a Z. Gippiusa mala výrazne náboženský charakter a vyvíjala sa v súlade s neoklasicistickou tradíciou. Najlepšie básne Merežkovského zahrnuté do zbierok Symboly,Veční spoločníci, boli postavené na „homogenizácii“ s nápadmi iných ľudí, venovali sa kultúre minulých období a subjektívne prehodnotili svetovú klasiku. V Merežkovského prózach, založených na rozsiahlom kultúrno-historickom materiáli (dejiny staroveku, renesancia, národné dejiny, náboženské myslenie staroveku), sa hľadajú duchovné základy existencie, idey, ktoré hýbu dejinami. V tábore ruských symbolistov Merežkovskij zastupoval myšlienku neokresťanstva, hľadajúc nového Krista (nie tak pre ľudí, ako pre inteligenciu) - „Ježiš Neznámy“.

V „elektrickom“, podľa I. Bunina, básňach Z. Gippiusa, v jej próze je príklon k filozofickým a náboženským otázkam, k hľadaniu Boha. Striktnosť formy, precíznosť, smerovanie ku klasicizmu výrazu v kombinácii s náboženským a metafyzickým dôrazom vyčlenili Gippia a Merežkovského medzi „starších symbolistov“. Ich tvorba obsahuje aj mnohé formálne výdobytky symbolizmu: hudbu nálad, slobodu konverzačných intonácií, používanie nových poetických metrov (napr. dolnik).

Ak D. Merežkovskij a Z. Gippius uvažovali o symbolizme ako o konštrukcii umeleckej a náboženskej kultúry, tak V. Brjusov, zakladateľ symbolického hnutia v Rusku, sníval o vytvorení uceleného umeleckého systému, „syntézy“ všetkých smerov. Odtiaľ pochádza historizmus a racionalizmus Bryusovovej poézie, sen o „Panteóne, chráme všetkých bohov“. Symbol je podľa Bryusova univerzálna kategória, ktorá umožňuje zovšeobecniť všetky pravdy a predstavy o svete, ktoré kedy existovali. V. Brusov podal v básni výstižný program symboliky, „testamentov“ hnutia. Pre mladého básnika:

Bledý mladý muž s horiacim pohľadom,

Teraz vám dávam tri zmluvy:

Najprv akceptujte: nežite v prítomnosti,

Iba budúcnosť je doménou básnika.

Pamätajte na druhú: s nikým nesympatizujte,

Milujte sa nekonečne.

Ponechajte tretie: uctievajte umenie,

Len pre neho, nerozdelene, bezcieľne.

Potvrdenie kreativity ako cieľa života, oslava tvorivej osobnosti, ašpirácia zo šedivého každodenného života súčasnosti do svetlého sveta imaginárnej budúcnosti, sny a fantázie - to sú postuláty symbolizmu v Bryusovovej interpretácii. Ďalšia, škandalózna báseň od Bryusova Tvorba vyjadril myšlienku intuície, nezodpovednosti tvorivých impulzov.

Novoromantizmus K. Balmonta sa výrazne odlišoval od tvorby D. Merežkovského, Z. Gippiusa, V. Brjusova. V textoch K. Balmonta , spevák rozľahlosti - romantický pátos povýšenia nad každodennosť, pohľad na poéziu ako životnú tvorivosť. Hlavnou vecou pre symbolistu Balmonta bola oslava neobmedzených možností tvorivej individuality, zúrivé hľadanie prostriedkov na jej sebavyjadrenie. Obdivovanie premenenej, titánskej osobnosti ovplyvnilo intenzitu životných vnemov, rozšírenie emocionálnej obraznosti a pôsobivý geografický a časový rozsah.

F. Sologub pokračoval v línii výskumu, ktorý začal v ruskej literatúre F. Dostojevskij o „tajomnom spojení“ ľudskej duše s katastrofálnym počiatkom, a rozvinul všeobecný symbolistický prístup k chápaniu ľudskej prirodzenosti ako iracionálnej. Jedným z hlavných symbolov Sologubovej poézie a prózy bol „nestály výkyv“ ľudských podmienok, „ťažký spánok“ vedomia a nepredvídateľné „premeny“. Sologubov záujem o nevedomie, jeho prehĺbenie do tajomstiev duševného života viedli k mytologickej obraznosti jeho prózy: takže hrdinka románu Malý diabol Varvara je „kentaur“ s telom nymfy pokrytým blchami a škaredou tvárou, tri sestry Rutilov v tom istom románe sú tri moiry, tri grácie, tri harity, tri sestry Čechov. Pochopenie temných princípov duševného života, neomytologizmus sú hlavnými znakmi Sologubovho symbolistického štýlu.

Obrovský vplyv na ruskú poéziu 20. storočia. ovplyvnil psychologickú symboliku I. Annenského, ktorého zbierky Tiché pesničky A Cyprusová rakva sa objavil v čase krízy, úpadku symbolistického hnutia. V poézii Annenskej je kolosálny impulz obnoviť nielen poéziu symbolizmu, ale aj celú ruskú lyriku – od A. Achmatovovej až po G. Adamoviča. Annenského symbolika bola postavená na „efektoch zjavení“, na zložitých a zároveň veľmi podstatných materiálnych asociáciách, čo umožňuje vidieť v Annensky predchodcu akmeizmu. „Symbolistický básnik,“ napísal o I. Annenskom redaktor časopisu Apollo, básnik a kritik S. Makovský. , - vychádza z niečoho fyzicky a psychicky špecifického a bez toho, aby to definoval, často ani nepomenoval, zobrazuje rad asociácií. Takýto básnik rád udivuje nečakanou, niekedy tajomnou kombináciou obrazov a konceptov, snažiacich sa o impresionistický efekt zjavení. Takto vystavený predmet sa človeku zdá nový a akoby po prvý raz zažitý.“ Pre Annensky nie je symbol odrazovým mostíkom pre skok do metafyzických výšin, ale prostriedkom na zobrazenie a vysvetlenie reality. V smútočnej erotickej poézii Annensky sa rozvinula dekadentná myšlienka „väzenia“, melanchólia pozemskej existencie a neuhasený eros.

V teórii a umeleckej praxi „starších symbolistov“ sa najnovšie trendy spájali s dedením úspechov a objavov ruských klasikov. V rámci symbolistickej tradície vznikali diela Tolstého a Dostojevského, Lermontova (D. Merežkovskij L. Tolstoj a Dostojevskij, M.Yu Lermontov. Básnik nadľudskosti), Puškin (článok Vl. Solovjova Osud Puškina; Bronzový jazdec V. Brjusov), Turgenev a Gončarov ( Knihy úvah I. Annensky), N. Nekrasov ( Nekrasov ako básnik mesta V. Bryusova). Medzi „mladými symbolistami“ sa A. Bely stal vynikajúcim výskumníkom ruskej klasiky (kniha Gogoľova poetika, početné literárne reminiscencie v románe Petersburg).

„Mladí symbolisti“. Inšpirátorom mladého symbolistického krídla hnutia bol Moskovčan A. Bely, ktorý organizoval poetické spoločenstvo „Argonautov“. V roku 1903 A. Bely publikoval článok O náboženských zážitkoch, v ktorej po D. Merežkovskom trval na potrebe spojiť umenie a náboženstvo, ale predložil iné, subjektívnejšie a abstraktnejšie úlohy - „priblížiť sa duši sveta“, „sprostredkovať jej hlas v lyrických zmenách. “ V Belyho článku boli jasne viditeľné usmernenia mladšej generácie symbolistov - „dva priečky ich kríža“ - kult šialeného proroka Nietzscheho a myšlienky Vl. Mystické a náboženské cítenie A. Belyho sa spájalo s úvahami o osude Ruska: postavenie „mladých symbolistov“ sa vyznačovalo morálnym spojením s vlasťou (romány A. Belyho Petersburg, Moskva, článok Zelená lúka, cyklovať ďalej Pole Kulikovo A. Blok). A. Bely, A. Blok, Vyach. Ivanovovi boli cudzie individualistické vyznania starších symbolistov, ich deklarovaný titanizmus, nadsvetskosť a rozchod so „zemou“. Nie je náhoda, že A. Blok nazval jeden zo svojich raných cyklov „ Zemské bubliny“, požičal si tento obraz zo Shakespearovej tragédie Macbeth: kontakt s pozemskými živlami je dramatický, ale nevyhnutný, výtvory zeme, jej „bubliny“ sú ohavné, ale úlohou básnika, jeho obetným zámerom je prísť do kontaktu s týmito výtvormi, zostúpiť do tmy a deštruktívne princípy života.

Spomedzi „mladých symbolistov“ vzišiel najväčší ruský básnik A. Blok, ktorý sa podľa definície A. Achmatovovej stal „tragickým tenoristom doby“. A. Blok považoval svoje dielo za „trilógiu humanizácie“ – hnutie z hudby onoho sveta (in Básne o krásnej pani), cez podsvetie hmotného sveta a víchricu živlov (in Bubliny zeme,Mesto,Snehová maska, strašidelný svet) k „elementárnej jednoduchosti“ ľudských skúseností ( Slávičia záhrada,Vlasť,Odplata). V roku 1912 Blok nakreslil čiaru pod svojou symbolikou a napísal: „Už žiadna symbolika. Podľa výskumníkov „sila a hodnota Blokovho oddelenia od symbolizmu je priamo úmerná silám, ktoré ho v mladosti spájali s „novým umením“. Večné symboly zachytené v Blokových textoch (Krásna dáma, Cudzinec, slávičia záhrada, Snehová maska, spojenie ruže a kríža atď.) dostali vďaka obetavej ľudskosti básnika zvláštny, prenikavý zvuk.

A. Blok vytvoril vo svojej poézii ucelený systém symbolov. Farby, predmety, zvuky, akcie - všetko je v Blokovej poézii symbolické. Takže „žlté okná“, „žlté lucerny“, „žltý úsvit“ symbolizujú vulgárnosť každodenného života, modré, fialové tóny („modrý plášť“, „modrý, modrý, modrý pohľad“) - kolaps ideálu, zrada, Cudzinec - neznámy, ľuďom neznámy subjekt, ktorý sa zjavil v ženskom rúchu, lekáreň je posledným útočiskom samovrahov (v minulom storočí sa prvá pomoc utopeným obetiam poskytovala v lekárňach - sanitky sa objavili až neskôr). Počiatky Blokovej symboliky sú zakorenené v mystike stredoveku. V kultúrnom jazyku stredoveku teda žltá symbolizovala nepriateľa, modrá zradu. Ale na rozdiel od stredovekých symbolov sú symboly Blokovej poézie polysémantické a paradoxné. Cudzinec možno interpretovať ako zjavenie sa múzy básnikovi, ako aj ako pád Krásnej dámy, jej premenu na „Beatrice pri krčme“ a ako halucináciu, sen, „krčmové šialenstvo“ - všetky tieto významy sa ozývajú jeden druhého, „blikajú ako oči krásky za závojom“.

Bežní čitatelia však takéto „dvojzmysly“ vnímali veľmi opatrne a odmietavo. Populárne noviny Birzhevye Vedomosti uverejnili list prof. P.I. Dyakov, ktorý ponúkol sto rubľov každému, kto „preloží“ Blokovu báseň do všeobecne zrozumiteľného ruského jazyka. Si taký svetlý….

Symboly zachytávajú trápenie ľudskej duše v poézii A. Belyho (zbierky Urna,Ash). Pretrhnutie moderného vedomia je v Belyho románe zobrazené v symbolických formách Petersburg– prvý ruský román „prúdu vedomia“. Bomba, ktorú pripravuje hlavný hrdina románu Nick. Ableukhov, prerušené dialógy, rozpadnuté príbuzenstvo v rámci „náhodnej rodiny“ Ableukhov, fragmenty slávnych príbehov, náhly zrod medzi močiarmi „improvizovaného mesta“, „mesta výbuchu“, vyjadrený v symbolickom jazyku kľúčovou myšlienkou románu – myšlienkou rozpadu, odlúčenia, podkopania všetkých väzieb. Belyho symbolika je špeciálna extatická forma prežívania reality, „každá sekunda odchádza do nekonečna“ z každého slova a obrazu.

Pokiaľ ide o Bloka, pre Belyho je najdôležitejšou poznámkou kreativity láska k Rusku. "Našou hrdosťou je, že nie sme Európa alebo že len my sme skutočnou Európou," napísal Bely po ceste do zahraničia.

Vyach.Ivanov vo svojom diele najplnšie stelesnil symbolistický sen o syntéze kultúr, snažiac sa spojiť solovjovizmus, obnovené kresťanstvo a helénsky svetonázor.

Umelecké pátranie „mladých symbolistov“ sa vyznačovalo osvietenou mystikou, túžbou ísť do „vylúčených dedín“, nasledovať obetnú cestu proroka bez toho, aby sa odvrátil od krutej pozemskej reality.

Symbolizmus v divadle. Teoretickým základom symbolizmu boli filozofické diela F. Nietzscheho, A. Bergsona, A. Schopenhauera, E. Macha a novokantov. Sémantickým centrom symbolizmu sa stáva mystika, alegorické pozadie javov a predmetov; Iracionálna intuícia sa považuje za základný základ kreativity. Hlavnou témou je osud, tajomná a neúprosná skala, ktorá sa pohráva s osudmi ľudí a riadi udalosti. Vznik takýchto názorov v tomto období je celkom prirodzený: psychológovia tvrdia, že zmena storočí je vždy sprevádzaná nárastom eschatologických a mystických nálad v spoločnosti.

V symbolike je racionálny princíp redukovaný; slovo, obraz, farba – akékoľvek špecifiká – v umení strácajú svoj informačný obsah; ale pozadie sa mnohonásobne zväčšuje a mení ich na tajomnú alegóriu, prístupnú len iracionálnemu vnímaniu. „Ideálny“ typ symbolického umenia možno nazvať hudbou, ktorá podľa definície nemá žiadne špecifiká a oslovuje podvedomie poslucháča. Je jasné, že v literatúre musela symbolika pochádzať z poézie – v žánri, kde rytmus reči a jej fonetika spočiatku nemajú o nič menší význam ako význam, ba dokonca môžu prevážiť nad významom.

Zakladateľmi symbolizmu boli francúzski básnici Paul Verlaine a Stéphane Mallarmé. Divadlo ako sociálne najcitlivejšia forma umenia však nemohlo zostať bokom od moderných názorov. A tretím zakladateľom tohto trendu bol belgický dramatik Maurice Maeterlinck. Vlastne, Mallarmé vo ​​svojom teoretické práce, venovaný symbolike, sa obracia k divadlu budúcnosti a interpretuje ho ako náhradu bohoslužby, rituálu, kde sa prvky drámy, poézie, hudby a tanca spájajú v mimoriadnej jednote.

Maeterlinck začal svoju literárnu kariéru ako básnik a v roku 1887 vydal zbierku básní Skleníky. Avšak už v roku 1889 sa objavila jeho prvá hra, Princezná Malene, ktorý s nadšením prijali modernistickí kritici. Práve v tejto oblasti drámy dosiahol najväčší úspech – v roku 1911 mu udelili Nobelovu cenu. Maeterlinckove hry ako napr Slepý (1890),Pelias a Melisande(1892),Smrť Tentagille(1894),Sestra Beatrice(1900),Zázrak svätého Antona (1903), modrý vták(1908) a ďalšie sa stali nielen „bibliou“ symbolizmu, ale vstúpili aj do zlatého fondu svetovej drámy.

V divadelnom poňatí symbolizmu sa osobitná pozornosť venovala hercovi. Téma deštruktívneho osudu, ktorý ovláda ľudí ako bábiky, sa v scénickom umení pretavila do popretia osobnosti herca, odosobnenia performera a jeho premeny na bábku. Práve tohto konceptu sa držali teoretici symbolizmu (najmä Mallarmé), ako aj jeho praktici-režiséri: A. Appiah (Švajčiarsko), G. Fuchs a M. Reinhardt (Nemecko), a najmä Gordon Craig ( Anglicko), vo svojich inscenáciách dôsledne uplatňoval princíp herca-superbábky, masky zbavenej ľudských emócií. (Je veľmi symbolické, že Craig publikoval časopis „Mask“). Symbolisti kategoricky uprednostňovali jednoznačné poetizované obrazy-znaky pred mnohostranným, psychologicky objemným javiskovým charakterom.

Divadlo symbolizmu malo vo svojom celkovom poňatí veľa spoločného so stredovekým divadlom a jeho žánrami – tajomno, zázrak, morálka a prirodzene sa snažilo tieto žánre rekonštruovať.

Koncom 19. - začiatkom 20. stor. v Paríži sa objavili štúdiové divadlá, ktoré svoj repertoár zakladali výlučne na dielach symbolizmu: „Théâtre d'ar“, „Evre“, „Théâtre des arts“ tu okrem hier Maeterlincka aj diela G. Ibsena, B. Naštudovali Bjornsona, A. Strindberga, zazneli básnické diela C. Baudelaira, A. Rimbauda, ​​P. Verlainea, S. Mallarmého P. Quillarda, C. Mendesa.

V Rusku dostáva rozvoj symbolizmu veľmi úrodnú pôdu: všeobecné eschatologické nálady sú zhoršené tvrdou reakciou verejnosti na neúspešné revolúcie v rokoch 1905–1907. Pesimizmus, témy tragickej osamelosti a osudovosti existencie nachádzajú vrúcnu odozvu v ruskej literatúre a divadle. Brilantní spisovatelia, básnici a režiséri Strieborného veku sa s radosťou vrhli do teórie a praxe symbolizmu. Vjach Ivanov (1909) a Vs. Meyerhold (1913) píšu o symbolistickej divadelnej estetike. Maeterlinckove dramatické myšlienky rozvíja a tvorivo rozvíja V. Bryusov ( Zem, 1904); A. Blok (trilógia Ukážka,Kráľ na námestí,Cudzinec, 1906; Pieseň osudu, 1907); F. Sologub ( Víťazstvo smrti, 1907 atď.); L. Andrejev ( Ľudský život, 1906; Kráľ Hlad, 1908; Anathema, 1909 atď.).

Obdobie rokov 1905 – 1917 sa datuje od mnohých skvelých symbolistických dramatických a operných predstavení, ktoré Meyerhold uviedol na rôznych scénach: Ukážka blok, Smrť Tentagille A Pelleas a Melisande M. Maeterlinck, Večná rozprávka S. Przybyshevsky, Tristan a Izolda R. Wagner, Orfeus a Eurydika H.V. Don Juan J.B.Moliere, Maškaráda M. Lermontovej a ďalších.

K symbolizmu sa obracia aj hlavná bašta ruského javiskového realizmu, Moskovské umelecké divadlo. V prvej dekáde 20. stor. Jednoaktovky od Maeterlincka boli uvedené v Moskovskom umeleckom divadle Slepý, nepozvaný A Tam, vo vnútri; Dráma života K.Gamsun, Rosmersholm G. Ibsen, Ľudský život A Anathema L. Andreeva. A v roku 1911 pre spoločnú produkciu s K.S. Stanislavským a L.A. Sulerzhitským Hamlet Pozvaný bol G. Craig (v hlavnej úlohe - V.I. Kachalov). Extrémne konvenčná estetika symbolizmu však bola cudzia divadlu, ktoré sa spočiatku spoliehalo na realistický zvuk predstavení; a Kachalovov silný psychologizmus sa ukázal ako nevyužitý v Craigovom nastavení pre herca-super-bábku. Všetky tieto a následné symbolistické predstavenia ( Miserere S. Juškevič, Bude radosť D. Merežkovskij, Jekaterina Ivanovna L. Andreev) v najlepšom prípade zostal iba v rámci experimentu a netešil sa uznaniu publika Moskovského umeleckého divadla, ktoré sa tešilo z inscenácií Čechova, Gorkého, Turgeneva, Moliera. Šťastnou výnimkou bol výkon modrý vták M. Maeterlinck (produkcia Stanislavskij, režiséri Sulerzhitsky a I.M. Moskvin, 1908). Moskovské umelecké divadlo, ktoré dostalo od autora právo premiéry, premenilo ťažkú, sémanticky presýtenú symbolistickú drámu na jemnú a naivnú poetickú rozprávku. Veľmi príznačné je, že v predstavení sa zmenila veková orientácia divákov: bolo adresované deťom. Predstavenie zostalo v repertoári Divadla umenia viac ako päťdesiat rokov (dvestotisíce predstavenie sa uskutočnilo v roku 1958) a stalo sa prvým diváckym zážitkom pre mnohé generácie mladých Moskovčanov.

Čas symbolizmu ako estetického hnutia sa však chýlil ku koncu. K tomu nepochybne prispeli sociálne otrasy, ktoré postihli Rusko: vojna s Nemeckom, októbrová revolúcia, ktorá znamenala prudké zrútenie celého spôsobu života v krajine, občiansku vojnu, devastáciu a hladomor. Navyše, po revolúcii v roku 1917 sa v Rusku stal oficiálnou ideológiou verejný optimizmus a pátos stvorenia, čo zásadne odporovalo celej orientácii symbolizmu.

Možno posledným ruským apologétom a teoretikom symbolizmu zostal Vjach. V roku 1923 napísal „programový“ divadelný článok Dionýz a preddionýzizmus, ktorý prehlbuje a znovu zdôrazňuje Nietzscheho divadelný koncept. Vyach je v tom. Ivanov sa snaží zosúladiť protichodné estetické a ideologické koncepty a hlása novú, „pravú symboliku“ ako prostriedok „obnovenia jednoty“ v „povolnom momente nadšeného pátosu“. Ivanovova výzva na divadelné predstavenia mystérií a mýtotvorných masových akcií, podobne vnímaných ako liturgia, však zostala nevyužitá. V roku 1924 Vyach. Ivanov emigroval do Talianska.

Tatiana Šabalina

Význam symboliky. Rozkvet ruského symbolizmu nastal v deväťsto rokoch, po ktorých začalo hnutie upadať: v škole sa už neobjavovali významné diela, objavili sa nové smery - akmeizmus a futurizmus, symbolistický svetonázor prestal zodpovedať dramatickej realite „ skutočné, nekalendárne dvadsiate storočie.“ Situáciu na začiatku 10. rokov opísala Anna Achmatova: „V roku 1910 sa jasne objavila kríza symbolizmu a ašpirujúci básnici sa už k tomuto hnutiu nepripájali. Niektorí išli na futurizmus, iní na akmeizmus. Fenoménom 19. storočia bol nepochybne symbolizmus. Naša vzbura proti symbolizmu je úplne legitímna, pretože sme sa cítili ako ľudia dvadsiateho storočia a nechceli sme žiť v tom predchádzajúcom.“

Na ruskej pôde sa objavili také črty symbolizmu ako: mnohotvárnosť umeleckého myslenia, vnímanie umenia ako spôsobu poznania, vyostrovanie náboženských a filozofických tém, neoromantické a neoklasické tendencie, intenzita svetonázoru, neo -mytologizmus, sen o syntéze umenia, prehodnotenie dedičstva ruskej a západoeurópskej kultúry, zameranie sa na maximálnu cenu tvorivého činu a životnej kreativity, prehĺbenie do sféry nevedomia atď.

Medzi literatúrou ruského symbolizmu a maľbou a hudbou existuje množstvo spojení. Poetické sny symbolistov nachádzajú korešpondenciu v „galantnom“ obraze K. Somova, retrospektívne sny A. Benoisa, „vznikajúce legendy“ M. Vrubelu, v „motívoch bez slov“ V. Borisova. -Musatov, v nádhernej kráse a klasickom odstupe obrazov Z. Serebryakovej, „básne“ A. Scriabina.

Symbolizmus položil základy modernistických hnutí v kultúre 20. storočia a stal sa obnovujúcim kvasom, ktorý dal literatúre novú kvalitu a nové formy umenia. V dielach najväčších spisovateľov 20. storočia, ruských aj zahraničných (A. Achmatovová, M. Cvetajevová, A. Platonov, B. Pasternak, V. Nabokov, F. Kafka, D. Joyce, E. Pound, M. Proust , W. Faulkner atď.) – najsilnejší vplyv modernistickej tradície zdedenej zo symbolizmu.

Tatiana Skryabina

LITERATÚRA

Craig G.E. Spomienky, články, listy. M, 1988
Ermilová E. Teória a obrazový svet ruskej symboliky. M., 1989
Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. Dejiny západoeurópskeho divadla. M., 1991
Chodasevič V. Koniec Renáty/ V.Bryusov. Ohnivý anjel. M., 1993
Encyklopédia symbolizmu: Maľba, grafika a sochárstvo.LITERATÚRA. Hudba/ Comp. J.Cassou. M, 1998
Poetické pohyby v ruskej literatúre konca 19. – začiatku 20. storočia. Literárne manifesty a umelecká prax: Čítanka/ Comp. A. Sokolov. M., 1998
Payman A. História ruského symbolizmu. M., 1998
Basinsky P. Fedyakin S. Ruská literatúra konca 19. – začiatku 20. storočia. M., 1998
Kolobaeva L. Ruská symbolika. M., 2000
Francúzsky symbolizmus: dráma a divadlo. Petrohrad, 2000

Symbolizmus

Smer v európskom a ruskom umení rokov 1870-1910; zameraný predovšetkým na umelecký prejav cez symbol intuitívne chápaných entít a predstáv, nejasných, často sofistikovaných pocitov a vízií. Filozofické a estetické princípy symbolizmu siahajú až k dielam A. Schopenhauera, E. Hartmanna, F. Nietzscheho a k dielu R. Wagnera. V snahe preniknúť do tajomstiev bytia a vedomia, vidieť cez viditeľnú realitu nadčasovú ideálnu podstatu sveta („od skutočného k najskutočnejšiemu“) a jeho „nepohynúcu“ či transcendentálnu Krásu, vyjadrili symbolisti odmietnutie buržoázizmus a pozitivizmus, túžba po duchovnej slobode, tragická predzvesť svetových spoločensko-historických zmien. V Rusku sa symbolizmus často považoval za „životnú kreativitu“ - posvätný akt, ktorý presahuje hranice umenia. Hlavnými predstaviteľmi symbolizmu v literatúre sú P. Verlaine, P. Valery, A. Rimbaud, S. Mallarmé, M. Maeterlinck, A. A. Blok, A. Bely, Vyach. I. Ivanov, F. K. Sologub; vo výtvarnom umení: E. Munch, G. Moreau, M. K. Ciurlionis, M. A. Vrubel, V. E. Borisov-Musatov; K symbolizmu má blízko tvorba P. Gauguina a majstrov skupiny „Nabi“, grafika O. Beardsleyho a tvorba mnohých secesných majstrov.

Symbolizmus

"Arménsko" - M.S

Koncom 19. storočia sa medzi umelcami vytvoril názor, že realizmus so svojou kriticko-prirodzenou reflexiou reality nemôže znovu vytvárať myšlienky a stavy mysle, že maľba by mala nielen zaznamenávať predmety viditeľného sveta, ale aj sprostredkovať nadprirodzené a nadprirodzené pocity. Takto sa objavila symbolika.

Mnohé obrazy súvisiace so symbolikou vyjadrujú témy s náboženským a mytologickým podtextom alebo sa zaoberajú témami smrti a hriechu. Básnici Charles Baudelaire a Paul Verlaine sú považovaní za zakladateľov symbolizmu vo Francúzsku. V Rusku toto hnutie reprezentovali: v poézii - Alexander Blok, v maľbe - Michail Vrubel, v hudbe - Alexander Scriabin.

Symbolizmus získal v nemeckom umení novú obraznosť – predovšetkým v maľbe A. Beklina. Najády, faunov a kentaurov zobrazil mimoriadne realisticky, mimo klasických zápletiek. Priamočiarejšie a naturalisticky desivé bolo maliarske umenie F. von Stucka.

"Sneh na Rue Carcelle" - Paul Gauguin

Symbolisti dávajú o sebe vedieť v ruskom maliarstve od roku 1904, keď sa v Saratove konala výstava s názvom „Scarlet Rose“. Zúčastnil sa ho V.E. Borisov-Musatov, P.V. Kuznecov, M.A. Vrubel, N.N. Sapunov a mnohí ďalší. Borisov-Musatov inklinoval k muzikálnosti priehľadných a úplne neurčitých impresionistických akordov. V jeho obrazoch „Tapiséria“ a „Jazierko“ sú pózy a gestá bez akéhokoľvek špecifického významu. Východ sa mení na jasnú slnečnú rozprávku v obrazoch M.S. Saryan. Emocionálne napätie kontrastných tónov ho približuje k expresionizmu ("Heat", "Running Dog"). Dekoratívnosť jeho diel zároveň približuje jeho tvorivý štýl k fauvizmu. Zmyselnosť výzdoby sa v obrazoch N. Sapunova spája s gráciou a farebnosťou. Nečakaný efekt smútku, ktorý sa skrýva vo vtipných drsných postavičkách S.Yu, je symbolický. Sudeikina: dáma s lutnou skončí na strome, pes tancuje vedľa baletky. Podobné efekty využíva aj N.P. Krymov: zábavné miniatúrne domčeky a hračkárske stromy sú plné strašidelnej sily.

Vo Vrubelovej maľbe cítiť tvorivé smerovanie symbolizmu, večnú prítomnosť vyššieho duchovného princípu, rozumom nepochopiteľného. Jeho symbolika vo svojej nádhernej smutnej kráse prechádza do modernosti.

Ďalšími umelcami, ktorých sa symbolizmus dotkol, sú Francúz Paul Gauguin, Angličan Burne Jones, či Rakúšan Klimt. Symbolizmus sa začal vytrácať začiatkom 20. storočia, keď ho nahradil surrealizmus.

Symbolizmus je smer v umení.

Symbolizmus - z gréčtiny symbolon - symbol, znak - hnutie v umení (najskôr v literatúre a potom v iných formách umenia - vizuálne, hudobné, divadelné), ktoré vzniklo vo Francúzsku v rokoch 1870-80. a najväčší rozvoj dosiahol na konci 19. - 20. storočia predovšetkým v samotnom Francúzsku, Rusku, Belgicku, Nemecku, Nórsku a Amerike. Stalo sa jedným z najplodnejších a najsamostatnejších umeleckých hnutí.

G. Klimt. Smrť a život.

História symbolizmu

Symbolizmus sa vzťahuje na systematické používanie symbolov alebo alegorických ilustrácií. Symbolizmus je dôležitým prvkom väčšiny náboženského umenia, preto sú znaky symbolizmu prítomné v umení už od staroveku. Umenie je spojené so symbolmi Staroveký východ s jeho kultom mŕtvych. Kresťanské symboly zaujímajú v gotike dôležité miesto fresková maľba. Symbolické je aj umenie renesančných majstrov (S. Botticelli, L. da Vinci v Taliansku, A. Dürer v Nemecku, J. Van Eyck, I. Bosch, P. Bruegel v Holandsku).

BRUEGEL STARŠÍ, PETER. BABELSKÁ VEŽA .

Znaky symbolizmu vidíme aj v mystických a strašidelných dielach umelcov borockého a romantického hnutia (F. Goya a C.-D. Friedrich). A v rokoch 1860-80 sa niektoré rysy symbolizmu (túžba uniknúť z utláčajúceho každodenného života, pochopiť nadčasové ideály existencie, vrátiť sa k úprimnosti, „čistote“ umenia minulosti a znovu vytvoriť tieto kvality v súčasnosť) sa v rôznej miere stala neoddeliteľnou súčasťou neskororomantického hnutia prerafaelitov vo Veľkej Británii, diela P. Puvisa de Chavannes vo Francúzsku a majstrov neoidealizmu v Nemecku, ktorí sa priklonili k štylizácii umenia minulých období, na motívy antickej mytológie, evanjeliové príbehy a stredoveké legendy. Samotný smer „symbolizmu“ však vznikol v umení v r koniec XIX storočia, ako protiváhu meštiackeho umenia – realizmu a impresionizmu. Odrážal strach umelcov z vonkajšieho sveta svojimi vedeckými a technické pokroky, ktoré zatieňujú duchovné ideály minulých období. Symbolisti vyjadrili svoj odmietavý postoj k buržoázizmu, túžbu po duchovnej slobode a tragickú predtuchu svetových spoločensko-historických zmien. Pojem „symbolizmus“ v umení prvýkrát zaviedol francúzsky básnik Jean Moreas vo svojom rovnomennom manifeste „Le Symbolisme“, uverejnenom 18. septembra 1886 v novinách „Le Figaro“. V manifeste sa deklarovalo, že symbolika je cudzia „jednoduchým významom, výrokom, falošnej sentimentalite a realistickému opisu“.

Edvard Munch (1863 - 1944, Nór) Madona

Estetika symbolizmu

Myšlienky symbolizmu prvýkrát v literatúre hlásal francúzsky básnik Charles Baudelaire, ktorý tomu veril vizuálne umenie v maľbe (farby, čiary atď.) sú symboly, ktoré odrážajú svet umelcovej duše. Prvými teoretikmi symbolizmu boli dekadenti. (Pozn.: v európskych krajinách to nie sú dva protikladné pojmy. V Európe sa pojem „dekadencia“ používal na znevažovanie nových foriem v poézii ich kritikov. V Rusku sa po prvých ruských dekadentných dielach začali tieto pojmy stavať do protikladu : v symbolike videli ideály a duchovnosť a v dekadencii - nedostatok vôle, nemorálnosť a vášeň len pre vonkajšiu formu.) Do 90. rokov 19. storočia. symbolizmus vo výtvarnom umení zostal úplne závislý na literatúre, a to nielen na literatúre symbolizmu. Základy estetiky symbolizmu položili A. Rimbaud, S. Mallarmé, P. Verlaine, K. Hamsun, M. Maeterlinck, E. Verhaerne, O. Wilde, G. Ibsen, R. Rilke a ďalší princípy symbolizmu siahali do značnej miery k myšlienkam romantizmu, ako aj k niektorým doktrínam idealistickej filozofie A. Schopenhauera, E. Hartmanna, čiastočne F. Nietzscheho, k dielu a teoretizovaniu nemeckého skladateľa R. Wagnera. Symbolizmus staval živú realitu do kontrastu so svetom vízií a snov. Symbol vytvorený poetickým nadhľadom a vyjadrujúci nadpozemské, skryté pred bežné vedomie význam javov. Kreatívny umelec bol vnímaný ako sprostredkovateľ medzi skutočným a nadzmyslovým, všade nachádzal „znamenia“ svetovej harmónie, prorocky hádal znamenia budúcnosti, ako napr. moderné fenomény a v udalostiach minulosti. Symbolizmus sa vzťahuje na oblasť ducha. Základom symbolistického konceptu je postulát, že za svetom viditeľných vecí je pravda, skutočný svet, ktorý náš svet javov len matne odráža. Umenie je vnímané ako prostriedok duchovného poznania a transformácie sveta. Moment vhľadu, ktorý nastane počas tvorivého aktu, je jediná vec, ktorá môže zdvihnúť závoj nad iluzórnym svetom každodenných vecí.

Fernand Khnopff.

Vlastnosti symboliky

Symbolisti radikálne zmenili nielen rôzne druhy umenia, ale aj samotný postoj k nemu. Hoci predstavitelia symbolizmu patrili k rôznym štýlovým hnutím, spájalo ich hľadanie nových spôsobov, ako sprostredkovať tie tajomné sily, ktoré, ako verili, vládnu svetu, nejasné ideály a nepolapiteľné významové odtiene. Symbolistickí umelci popieral realizmus a veril, že maľba by mala pretvárať život každej duše, plný zážitkov, nejasných, nejasných nálad, jemných pocitov, prchavých dojmov, mala by sprostredkovať myšlienky, nápady a pocity, a nielen zaznamenávať predmety viditeľného sveta. Zdôrazňujeme však, že nepísali abstraktné zápletky, ale skutočné udalosti, skutočných ľudí, fenomény skutočného sveta, ale metaforickým a podnetným spôsobom. Vyjadrenie reči duše a myšlienok bolo založené na obraze-symbole, ktorý obsahuje význam umelecké dielo. Medzi námetmi sú výjavy z dejín evanjelia, polomýtické a polohistorické udalosti stredoveku, starovekej mytológie. Vo všeobecnosti všetko, čo súvisí s náboženským alebo mytologickým podtextom. Preto sú diela umelcov tohto hnutia preniknuté mystikou, všetky diela symbolistov sprostredkúvajú pocit nadprirodzenosti a nadpozemskosti. Medzi symbolistami sa vyvinul nepísaný „kódex kreativity“, ktorý spája náboženské, filozofické a umelecké myslenie a povzbudzuje umelcov, aby sa obrátili k večným, transtemporálnym problémom. Preto častými námetmi ich obrazov boli témy života a smrti, hriechu, lásky a utrpenia, čakania, chaosu a priestoru, dobra a zla, krásneho a škaredého...
Charakteristické črty: polysémia obrazu, hra metafor a asociácií.

Štýlové trendy symbolizmu

Vo všeobecnosti bola symbolika veľmi heterogénnym a protirečivým javom. Bez vlastného odlišného štýlu to bolo skôr „ideologické“ hnutie, ktoré priťahovalo umelcov rôznych štýlov. Rôznorodosť ideových a sociokultúrnych tendencií, ktoré existovali v rámci symbolizmu, čo viedlo k rýchlemu rozpadu jeho skupín a polarizácii ideologickej orientácie. Symbolika bola teda rozdelená do smerov s použitím rôznych prístupov.

Neskorý romantizmus
Najdôležitejším zdrojom nápadov a obrazov pre symbolistov je obrazový romantizmus so svojimi nezvyčajnými námetmi. Významný vplyv na formovanie tohto smeru mal nemecký romantizmus, ktorý lákal symbolistických umelcov tajomnými rozprávkovými motívmi, a mystickým umením Nazarénov.

Štýlový prístup - moderný
V 90. rokoch 19. storočia. tak vo Francúzsku (skupina „Nabi“ vedená P. Sérusierom a M. Denisom), ako aj v iných krajinách symbolizmus nadobudol v „modernosti“ pomerne široké štylistické opodstatnenie a stal sa jej neoddeliteľným a často určujúcim prvkom. umelecké programy, obrazná a významová štruktúra, poetika. „Moderní“ majstri, ktorí sa snažili naplniť formu aktívnym, duchovným a emocionálnym obsahom, prekonať znepokojujúcu nestabilitu sveta, sa snažili vytvoriť akýsi emblém štýlu, nájsť „nemennú“ symboliku každej farby a identifikovať jednotiaci hudobný princíp v rytme kresby a kompozície. Túto cestu ovplyvnili aj dekadentné tendencie vlastné symbolizmu s jeho extrémnym individualizmom a sebestačným estetizmom; afektovanosť, prehnaná zmyselnosť, iracionalizmus obrazov (F. von Stuck, M. Klinger v Nemecku, G. Klimt v Rakúsku), mystický vizionárstvo, ktoré niekedy nadobúda beznádejne pesimistický charakter (F. Knopf, škola Latham pod vedením J. Minne v Belgicku), niekedy presiaknutý bolestne rafinovanou erotikou (O. Beardsley vo Veľkej Británii), niekedy prechádzajúcou do náboženskej exaltácie (J. Torop v Holandsku).

Aubrey Beardsley. Smrť Arthura

Aubrey Beardsley

Gustav Klimt.Dievčatá (1912—1913)

Fernand Khnopff.

Hudobný prístup – moderný
Špeciálne miesto V maľbe symbolizmu má dielo M. K. Ciurlionisa v Litve blízko k „moderne“, založenej na priamych analógiách s hudbou.

Stvorenie sveta.

Presahujúc secesný štýl, niektorí majstri konca 19. a začiatku 20. storočia. dali symbolickým obrazom ešte väčší výraz, snažiac sa vyhrotenou, často kreslenou, zámerne nelogickou formou odhaľovať škaredosť okolitého života (J. Ensor v Belgicku, E. Munch v Nórsku, A. Kubin v Rakúsku) alebo sa snažiac plnšie vyjadrujú hrdinsko-epický zvuk symbolu (F. Hodler v Rakúsku).

E. MunchKričať

Literárny prístup – akademizmus
Vypožičané literárne zápletky a „večné“ motívy boli formálnymi prostriedkami stelesnené takmer všetkými hlavnými trendmi 19. storočia. - klasicizmus, romantizmus, naturalizmus, impresionizmus, či v eklektickej zmesi ich techník, v paradoxnej kombinácii salónnej banality s rafinovanou fantáziou - niekedy maniersky, rafinovaný, bolestne krehký (G. Moreau vo Francúzsku), niekedy presvedčivo spoľahlivý, akoby hmatateľné (A. Böcklin vo Švajčiarsku, čiastočne X. Thoma v Nemecku), niekedy pútavo vágne a desivo nelogické (O. Redon vo Francúzsku) alebo naplnené priam erotizmom (F. Rops v Belgicku).

Gustave Moreau. Apollo a deväť múz- 1856

Odilon Redon Cyclops 1914

Formálny prístup – postimpresionizmus
Koncom 80. rokov 19. storočia. vo Francúzsku P. Gauguin a skupina jeho nasledovníkov, ktorí volali nasledovať „tajomné hĺbky myslenia“, sa priblížila k symbolizmu. Na základe obrazového systému takzvaného syntetizmu, zovšeobecňovania a zjednodušovania tvarov a línií, rytmického usporiadania veľkých farebných rovín, uchyľujúcich sa k jasnej obrysovej línii, sa snažili včleniť požadované symboly do samotnej podstaty plastickej formy.

O význame symboliky

Symbolizmus, začlenený do výtvarného umenia mnohých krajín, mal veľký vplyv na svetové umenie a pripravil základ pre vznik surrealistického maliarstva. Experimentálny charakter symbolistov, ich túžba po inováciách, kozmopolitizmus a široká škála vplyvov sa stali vzorom pre väčšinu moderných umeleckých hnutí.

Jedným z najväčších trendov v umení na prelome 19. a 20. storočia, ktorý vznikol vo Francúzsku a následne sa rozšíril do celého sveta, je symbolizmus (v preklade z gréčtiny symbolon - symbol, znak). Tento trend sa objavil vo Francúzsku v 70. – 80. rokoch 19. storočia a najvyšší vrchol rozvoja dosiahol vo svojej domovine, ako aj v Belgicku, Rusku, Nemecku, Nórsku a Amerike koncom 19. a začiatkom 20. storočia. Symbolizmus sa stal jedným z najrozšírenejších a najplodnejších smerov vtedajšieho umenia, jeho prvky sú badateľné takmer v celom vývoji ľudskej civilizácie (; stredoveká maľba a gotické fresky sú presiaknuté duchom kresťanskej symboliky, mnohé prvky symbolizmu sú zachytené na obrazoch umelcov, ktorí maľovali v období romantizmu).

Symbolizmus, ktorý vznikol na prelome storočí, pôsobil ako nový smer v umení na rozdiel od realizmu a impresionizmu, prejavoval svoj protestný a negatívny postoj voči rozvoju meštianskej morálky a hodnôt, vyjadroval melanchóliu a túžbu nájsť duchovnú slobodu. jemne cítil prichádzajúce zmeny a predpovedal nevyhnutné budúce sociálne a historické otrasy pre každého individuálna osoba a pre celú spoločnosť ako celok.

Pojem „symbolizmus“ bol prvýkrát použitý v článku francúzskeho básnika Jeana Moreasa s názvom „Le Symbolisme“, uverejnenom v novinách Le Figaro v roku 1886. Tento manifest hlásal základné princípy nového smeru a presadzoval prvenstvo symbolu ako hlavného spôsobu vyjadrenia jemného stavu mysle básnika alebo umelca. Stúpenci symbolizmu hľadali zmysel pozemskej existencie vo svojich emóciách, snoch, v hĺbke svojho vedomia a fantastických víziách, kde sa realisti snažili vykresliť svet okolo seba bez prikrášľovania, symbolisti, sklamaní desivou realitou, všetko zahaľovali do závoja. tajomstva a mystiky, použité obrazy a symboly .

Symbolizmus v maľbe

(Gustav Klimt "Bozk")

V prvom rade sa tento smer rozšíril v literatúre, filozofii a divadelnom umení a až potom vo výtvarnom umení a hudbe. Symbolisti považovali za svoj hlavný cieľ vyjadrenie absolútnych právd a zobrazenie skutočný život pomocou metaforických obrazov a alegórií, ktoré majú symbolický význam. Hlavné charakteristické črty tohto štýlu možno nazvať: inovatívne ašpirácie na experimentovanie, mystiku, tajomstvo, podceňovanie a zahaľovanie.

(Odilon Redon "Budha v mladosti")

Symbolistickí umelci konca 19. a začiatku 20. storočia, inšpirovaní poéziou a literatúrou éry romantizmu, rôznymi legendami, rozprávkami, mytológiou a Biblické príbehy, vytvorili svoje plátna naplnené postavami a predmetmi, ktoré majú hlboký mýtický, mystický a ezoterický význam. Najobľúbenejšími témami pre umelcov tohto smeru boli náboženstvo a okultizmus, prenos rôznych pocitov a emócií, láska, smrť, choroba a rôzne ľudské zlozvyky. Symbolistické obrazy sa vyznačujú predovšetkým hlbokým filozofickým významom a snažia sa sprostredkovať nie skutočný obraz, ale ukázať pocity a emócie, skúsenosti a nálady autora. Obrazy tohto štýlu sa stávajú rozpoznateľnými a sú obzvlášť jedinečné nie vďaka použitiu špeciálnych tvarov a farieb, ale kvôli ich obsahu a hlbokému významu, ktorý je v nich obsiahnutý.

(Ján Matejko "Stanczyk")

Pozitívne emócie sa takmer nikdy nenachádzajú na tvárach hrdinov zobrazených na obrazoch symbolistov, čo je kvôli požiadavkám tohto učenia sprostredkovať ľuďom myšlienku nedokonalosti sveta okolo nich. Pozadie obrazov je zvyčajne rozmazané a zobrazené v pokojnej, jednotnej farebnej schéme, obraz v popredí je veľmi všeobecný a jednoduchý, obrysy najmenších prvkov sú jasne viditeľné. Dejová línia obrazov je plná tajomstva a mystiky, každý detail má svoj špecifický symbolický význam, ktorý si vyžaduje premyslenú reflexiu a štúdium. Takéto plátno posiela myšlienky človeka, ktorý o ňom uvažuje, na dlhú cestu do hlbín jeho mysle, ktorá si vyžaduje určitý nadhľad a dôveru vo vlastné pocity a emócie.

Vynikajúci symbolistickí umelci

(Gustave Moreau "Phaeton")

Francúzski nasledovníci symbolizmu vo výtvarnom umení sa vyznačujú túžbou po dekadencii a syntetizme, ktoré predstavovali miešanie a zjednocovanie symbolizmu a cloisonizmu (rôznofarebné postavy a roviny načrtnuté širokým obrysom). Významnými predstaviteľmi tohto smeru sú umelci Gustave Moreau (Salome tancovať pred Herodesom, Oidipus a Sfinga, Mladosť a smrť, Jeseň), Paul Gauguin (Vízia po kázni, alebo Boj Jakuba s anjelom), Odilon Redon ( séria litografií „Vo svete snov“, „Apokalypsa sv. Jána“, „Poe“, „Noc“, „Kyklop“), Emile Bernard („Rue des Roses v Port-Aven“, „Španielčina“ pouličný hudobník a jeho rodina"), Puvis de Chavannes ("Sen", "Smrť sv. Sebastiána", "Svätá Camilla", "Meditácia", "Júlia").

(Edvard Munch "Melanchólia")

Jeden z najjasnejších predstaviteľov Nórsky symbolizmus vo výtvarnom umení je považovaný za umelca a grafika Edvarda Muncha, jeho obrazy ho zobrazujú ťažký osud, presiaknutý motívmi strachu, osamelosti a smrti, jeho slávnymi obrazmi „Výkrik“, „Rozlúčka“, „Melanchólia“.

(Xavier Mellery "Hodiny. (večnosť a smrť)")

Vynikajúci symbolistickí umelci Belgicka - Xavier Mellery („Hodiny alebo večnosť a smrť“, „Tanec“, „Nesmrteľnosť“), James Ensor („Kristus kráčajúci po mori“, „Kostry a Pierrot“, „Intrigy“, „ Hrozní hudobníci“ „Smrť zabíjajúca ľudské stádo“), Jean Delville – („Bohočlovek“, „Láska duší“), v Anglicku – takzvané bratstvo „Prerafaelitov“ William Hunt („Lampa“ sveta“, „Tieň smrti“, „Nájdenie Spasiteľa v chráme“), Dante Rossetti („Zvestovanie“, „Lucretia Borgia“, „Proserpina“), John Millet („Ophelia“, „Cimona a Ifigénia").

(Michail Vrubel "Sediaci démon")

V Rusku sú to Michail Vrubel („Sediaci démon“, „Perla“), Michail Nesterov („Vízia pre mládež Bartolomej“, „Pustovník“), Svyatoslav Roerich („Jakob a anjel“, „Ukrižované ľudstvo“, „Večný život“, „Večné volanie“, „Feat“), Nikolai Gushchin, Konstantin Somov („Dáma pri rybníku“, „Ľudmila v záhrade v Černomore“, „Dáma v modrom“, „Modrý vták“), Victor Borisov-Musatov („Autoportrét so sestrou“, „Daphnis a Chloe“, „Rybník“, „Tapiséria“, „Duch“).

Symbolizmus v architektúre

(Symbolický význam možno vidieť v základe Katedrály sv. Izáka)

Základom každej architektonickej stavby je jej symbolický význam, ktorý do nej jej tvorcovia vložili. Pomery mnohých budov a stavieb (grécke a rímske chrámy, gotické katedrály babylonské zikkuraty, egyptské pyramídy) určiť symbolické významy ich foriem. Tieto náboženské štruktúry pôsobili ako pozemské projekcie modelov kozmického priestoru: obrovský vzdušný priestor spočívajúci na stĺpoch alebo pylónoch, spájajúci povrch zeme a „primárne vody“. Hlavnými symbolmi v architektúre sú kruh, symbolizujúci nekonečno, nebo, pohyb či vzostup, slnko (obrovské bubny kupol majú kruhový prierez vo Veľkom Dóme sv. Martina v Kolíne nad Rýnom, Dóme sv. Izáka v St. Petersburg), trojuholník - symbol zeme a jej interakcie s oblohou , štvorec symbolizuje princíp statickosti a úplnosti.

Také špeciálne symbolický význam majú na fasádach budov vyobrazené rôzne zvieratá a vtáky (levy, býky, jednorožce, dvojhlavé orly). Tento jav sa nazýva zoomorfizmus: obraz posvätných zvierat ako pozemského stelesnenia božských bytostí, každé zviera má svoj vlastný mytologický význam a symbolický význam.