Plán:
1. Úvod.
2. Vlastnosti polyfónnej hudby.
3. Práca na polyfónii.
4. Záver.
5. Zoznam referencií.

Úvod

Nie každý klavirista považuje vo svojej koncertnej praxi za povinné uvádzať viachlasné diela, no každý učiteľ si nevie predstaviť výchovu klaviristu bez štúdia polyfónie a zvládnutia techniky jej prednesu.
Prečo je potrebné pracovať na polyfónii, aké sú vlastnosti, ktoré umožňujú vyčleniť ju ako špeciálnu časť práce?
Odpoveď je jednoduchá: všetka klavírna hudba je v určitom zmysle polyfónna. Aj homofónia, v ktorej nie sú „koncertné“ hlasy, ale iba hlasy, ktoré melódiu harmonicky, rytmicky, timbre dopĺňajú, je „viacvrstvovou“ konštrukciou. Svojím životom si žije nielen dominantná melódia, ale aj basy a stredné hlasy. Na prvom mieste je melódia. Bas neslúži len ako podpora harmónie, vedie vlastnú melodickú linku, ktorá je často akousi protipozíciou k vyššiemu hlasu. Stredné hlasy spolu s basmi tvoria timbrálovo harmonické a rytmicky charakterizujúce pozadie, vykresľujú situáciu, vytvárajú atmosféru, v ktorej žije „hlavná postava“ – melódiu. Stredné hlasy často dávajú svoje vlastné poznámky - ozveny.
Toto všetko musí interpret nielen vedieť, ale aj počuť pri vystupovaní. Vynikajúca škola pre rozvoj zručností myslenia, sluchu a techniky na vykonávanie viacvrstvových textúr akéhokoľvek druhu je práca na polyfónii v jej čistej forme.
Práca na polyfónii rozvíja textúrovaný, zafarbený a lineárny sluch; technika (hranie niekoľkých hlasov naraz jednou rukou, udržiavanie dobrého legata), koordinácia rúk (hranie rôznymi údermi: legato v jednej ruke, nelegato v druhej) a polyfónne myslenie.
Je dôležité naučiť dieťa počuť a ​​myslieť polyfonicky. Polyfónny sluch sa chápe ako schopnosť počuť, sledovať a korelovať pohyb niekoľkých melodických línií a textúrnych vrstiev. Polyfonické myslenie sa prejavuje v schopnosti predstaviť si súčasný vývoj niekoľkých melodických línií, hudobné témy. Sluch produkuje informácie a myslenie ich spracováva.

Vlastnosti polyfónnej hudby

Polyfónia preložená z gréčtiny poly - mnoho, telefón - zvuk, teda doslova - polyfónia. V polyfónii sú hlasy melodicky samostatné a významovo viac-menej rovnocenné.
Polyfonický charakter hudby má súvislý, plynulý charakter.
Spravidla mu chýbajú periodicky jednotné zastavenia, jasné cézúry, rytmické opakovanie a symetria taktov. Navyše jednotné uvádzanie hlasov, nezrovnalosti v cézúrach rôznych hlasov a prekrývanie hlasov najlepším možným spôsobom prispievajú ku kontinuite hudobnej reči. Polyfónia môže byť subvokálna (súčasné znenie viacerých subvokálov - variantov), ​​kontrastná (hlasy nemajú jedinú tematickú tému) a imitatívna (melodická linka prebieha v rôznych hlasoch).
Najdôležitejším prostriedkom polyfónie je imitácia (z latinského slova imitácia - imitácia), teda opakovanie témy alebo melodického obratu v akomkoľvek hlase bezprostredne po inom hlase.
Imitácia sa môže meniť - v akomkoľvek intervale, hore aj dole. Ale najväčší význam má imitácia v hornej kvinte alebo dolnej kvinte, teda imitácia v dominantnej tónine (ako aj imitácia v oktáve). Fúgy a iné polyfónne diela zvyčajne začínajú takýmto napodobňovaním.
V melódii každého hlasu je zvyčajne vyjadrená voľne sa rozvíjajúcou melodickou linkou. Podlieha „napätiam“ a „výbojom“ melodického pohybu. Neexistujú žiadne jednotné akcenty, žiadne symetrické zaoblenie častí. Preto to zvláštne iný charakter polyfonické akcenty - viac spojené s lineárnym vývojom ako so samotnými rytmickými akcentmi, viac horizontálne ako vertikálne, viac motorické ako ťažkopádne a stupňovité.
Preto v polyfónnom štýle nadobúda technika rozvíjania motívov veľký význam. Je založená na voľnom, prirodzene kontinuálnom rozvíjaní pohybu, na rozvíjaní melodickej línie z témy, na plynulých prechodoch, postupnom zvyšovaní napätia. Tu sa používajú také metódy lineárneho rozvoja ako vzostupný rozvoj (pohyb nahor - stúpanie, zvyšovanie napätia, pohyb nadol - pokles, zoslabovanie napätia), rytmické oživovanie (stláčanie pohybu zavádzaním rýchlejších rytmických jednotiek, rozširovanie pohybu - zavádzaním pomalšie celky ), podriadenie vonkajšej dynamiky, zvyčajne vyjadrenej označeniami forte, piano, crescendo, diminuendo a pod., vnútornej dynamike, dynamike melodického vývoja.
Najvyššou umeleckou formou polyfónneho umenia je nepochybne fúga, kde prvky imitatívnej polyfónie dosahujú svoje najplnšie stvárnenie. Aby ste mohli hrať fúgy, musíte sa s polyfóniou začať zoznamovať a pracovať na nej už od 1. ročníka hudobnej školy, pričom ste prešli dlhú cestu od subvokálnej a kontrastnej polyfónie k imitácii a kontrapunktu.

Práca na polyfónii

Polyfónia je ťažko zrozumiteľný materiál. Preto by sa u malých detí mala práca na polyfónnych dielach začať hrami, ktoré obsahujú prvky polyfónie (spracovanie ľudové piesne). Takéto diela je potrebné veľa spievať hlasom.
Štúdium ľahkých klávesových diel J. S. Bacha je neoddeliteľnou súčasťou práce školského klaviristu.
Repertoár študentov od 2. a 3. ročníka obsahuje diela z „Note Book of A.M. Táto skladba zahŕňa drobné majstrovské diela J. S. Bacha – charakterovo odlišné, obsahovo zaujímavé, z hľadiska pedagogických úloh rôznorodé.
Jednou z najpopulárnejších vo vzdelávacej praxi je zbierka J. S. Bacha „Malé prelúdiá a fúgy“. Bol napísaný so skromným cieľom byť cvičením pre študentov. Ale tieto miniatúry nie sú také jednoduché, ako by sa mohlo zdať. Okrem svojich umeleckých predností dávajú „Malé predohry“ učiteľovi príležitosť prehĺbiť oboznámenie sa študenta s charakteristické znaky Bachovo frázovanie, artikulácia, dynamika, vyjadrovanie a tiež pomôže vysvetliť pojmy - opozícia, imitácia, skrytá polyfónia a mnohé ďalšie, ktoré budú musieť študenti poznať v ďalších fázach práce na polyfónnych dielach.
Kde by ste mali začať pracovať na predohre? Samozrejme, v prvom rade určením jej charakteru a nálady. Učiteľ musí zahrať skladbu. Určte tonalitu, textúrne vlastnosti, vývoj melodickej línie, počet hlasov - a urobte záver o obsahu tohto diela. Vzhľadom na charakter predohry je potrebné „inštrumentovať“, teda určiť, aký zvuk každý z hlasov predvedie. Potom musíte zistiť formu: počet častí, kadencie, vrcholy, tónový plán. Výsledkom je dynamický plán (zvyčajne kontrastný). Ďalej, najviac hlavný problém- to je artikulácia a motivická štruktúra melódie.
Po „Malých prelúdiách“ môžete prejsť k zložitejším dielam J. S. Bacha. Pedagogickým účelom je venovaných 15 dvojdielnych vynálezov a 15 symfónií. Tu by som rád citoval slová, ktoré uviedol J.S. Bach na titulnej strane vynálezov. Tieto slová jasne načrtávajú vysoké vzdelávacie ciele, ktoré si Bach stanovil pri ich vytváraní:
„Svedomitá príručka, v ktorej milovníci klavíristov, najmä tí, ktorí sa chcú učiť, ukazujú jasný spôsob, ako hrať čisto nielen s dvoma hlasmi, ale pri ďalšom zdokonaľovaní správne a dobre vykonávať tri požadované hlasy a učiť sa súčasne. nielen dobrý vynález, ale aj správny dizajn; Hlavná vec je dosiahnuť melodický spôsob hry a zároveň získať chuť na kompozíciu.“
Osobitná pozornosť pri štúdiu klávesových diel J. S. Bacha si vyžaduje poznanie historickej jedinečnosti tohto úseku štúdia a úskalí s tým spojených.
Prvá ťažkosť súvisí s hudobným textom, ktorý sa používa ako základ pre prácu študenta.
Druhý súvisí s charakteristikou klávesových nástrojov, ktoré existovali v prvej polovici 18. storočia, pre ktoré boli Bachove klávesové diela skutočne napísané.

Pri práci na klávesových dielach J. S. Bacha by ste mali poznať základný fakt: v rukopisoch klávesových diel nie sú takmer úplne žiadne pokyny na výkon.
Pokiaľ ide o dynamiku, je známe, že Bach vo svojich skladbách používal iba tri notácie: forte, klavír a v ojedinelých prípadoch aj pianissimo. Bach nepoužíval výrazy crescendo, diminuendo, mezzo piano, fortissimo, ani prízvukové znamienka.
Poznámky k tempovým zápisom sú v Bachových textoch tiež obmedzené.
Mali by ste vedieť, že v hudobnom texte, ktorý dávame študentovi, prevažná väčšina inštrukcií k vystúpeniu nepatrí Bachovi, ale do textu ich zaviedol redaktor. Isai Aleksandrovich Braudo radí spolu s predvádzacím vydaním zoznámiť sa s autorským textom. Musíte počúvať rady redaktora, pretože nielen naznačujú určité techniky výkonu, ale pomáhajú aj pochopiť charakter a význam hudby.

Druhým problémom, s ktorým sa stretávame pri práci na klávesových dielach J. S. Bacha, je skutočnosť, že všetky neboli napísané pre klavír.
V tom čase existovali tri hlavné nástroje – čembalo, klavichord a organ.
Klavichord je malý hudobný nástroj s tichým zvukom. Tento nástroj sa nevyznačuje jasnými farbami a zvukovými kontrastmi. V závislosti od charakteru stlačenia klávesy však môže byť melódii poskytnutá určitá zvuková flexibilita.
Na rozdiel od jemnej a oduševnenej zvučnosti klavichordu má čembalo zvučnejšiu a brilantnejšiu hru. Čembalo má dve klaviatúry: spodnú - prvú a hornú - druhú.
Vo všeobecnosti má čembalo štyri sady strún, teda štyri registre, ktoré sú rozdelené medzi dve klaviatúry. Každá klávesnica má dva registre. Všetky registre je možné zapnúť alebo vypnúť na žiadosť interpreta pomocou špeciálnych pák. Je možné pripojiť aj klávesnice. Ak sú klávesnice pripojené, potom keď stlačíte kláves na prvej klávesnici, automaticky sa stlačí rovnaký kláves na druhej klávesnici. Takto je zvuk melódie obohatený o zdvojenie hornej a dolnej oktávy.
Na čembale zvuk vydáva tvrdý klin, ktorý priamo prenáša tlak prstov na strunu.
Najväčší rozdiel medzi hrou na klavíri a čembale je v dynamike.
Ak porovnáme dynamické prostriedky klavíra s dynamickými prostriedkami čembala a klavichordu, vidíme nasledovné:
- klavír nemá oktávové zdvojenia čembala, nedochádza k zmene klávesových registrov. Nemá výrazovú vibráciu klavichordu.
- na druhej strane má klavír citlivú a pružnú dynamiku veľkého rozsahu, ktorý nie je dostupný ani pre čembalo, ani pre klavichord.
Keď hovoríme o využívaní klavírnej dynamiky v predstavení čembalová hudba, vtedy nemáme na mysli pokus napodobniť zvukovosť starých nástrojov na klavíri.
Jednou z úžasných vlastností klavíra je schopnosť vykonávať na ňom diela rôznych období a štýlov.
Ako vieme, zvuk čembala nezávisí od spôsobu úderu na kľúč. Pred vystúpením sa čembalo nastaví na požadované registre. Klavirista nemá schopnosť zachytiť potrebné zvukové farby. Pred vystúpením si musí vo svojej fantázii predstaviť farby, ktoré potrebuje a tieto farby si potom počas hry vytvárať.
Klavír nemôže konkurovať čembalu vo svojej schopnosti vytvárať kontrastné farby, ale klavír je nad čembalo v schopnosti dodať melódii dynamickú flexibilitu. V tomto smere klavír rozvíja to, čo sa nachádza v klavichordu.
Klavír teda umožňuje spojiť kontrastnú inštrumentáciu čembala s flexibilným podaním melódie klavichordom.
„Vynález“ – toto slovo znamená v latinčine „vynález“, J. S. Bach nazval malé polyfónne skladby, ktoré skomponoval špeciálne pre svojich študentov. Boli to akési cvičenia potrebné na zvládnutie techník vykonávania zložitých polyfónnych diel, najmä fúg.
Názov vybral skladateľ mimoriadne presne. Vynálezy sú skutočne plné vynálezov, vtipných kombinácií a striedania hlasov.
Ale zásahy nie sú cvičenia! Ide o svetlé umelecké diela, z ktorých každé stelesňuje určitú náladu.
Práce na zásahoch možno rozdeliť do niekoľkých etáp:
- prípravný,
- analýzu tohto diela,
- pracovať na diele.

Prípravná fáza

Pred uvedením žiaka do práce. Treba mu povedať o dobe, v ktorej bola napísaná, o nástrojoch, pre ktoré J. S. Bach písal. Odkazovanie na vtedajšie nástroje v rozhovore so študentom uľahčí hľadanie čo najpresnejšej definície povahy skladieb, správnej artikulácie a dynamiky.
V Bachových časoch bola všetka hudba polyfónna. Hlavná vlastnosť vtedy nešlo o krásu melódie, ale o rozvíjanie témy, jej rozvíjanie a tvarovanie.
Študent musí pochopiť jedinečnosť Bachovho štýlu. Spôsob vytvárania zvuku by mal byť vždy zhromaždený, silný, dokonca aj na klavíri, ktorý by nemal byť vágny. V Bachových dielach je vždy vznešený pokoj a prísnosť. Veľkosť s bohatými emocionálnymi stavmi.
Druhá etapa. Analýza tejto práce
To zahŕňa rozbor hudobnej formy vynálezu, určenie charakteru a tempa daného diela.
Tretia, hlavná etapa pracuje na diele
Táto fáza je veľmi objemná a zdĺhavá, a preto ju možno rozdeliť na niekoľko častí.
1. Téma.
Určiť hranice témy, jej charakter.
Charakter témy a celého diela závisí od členitosti, t.j.
spôsob vytvárania zvuku. Okamžite dbajte na intonáciu témy.
Je užitočné učiť tému v rôznych registroch a v rôznych kľúčoch
výberom podľa sluchu, keďže invázia prebieha v rôznych
kľúče.
Naučte sa tému spolu s učiteľom - študent hrá tému, učiteľ -
opozície a naopak.

2. Pracujte na melodickej linke každého hlasu.
Začnite učiť pomalým tempom, pretože dieťa je lepšie
Existuje proces pochopenia hudby a jej počúvania. Učte sa samostatne
každý motív.

3. Intermotorická artikulácia.
Oddelenie motívov od seba pomocou cézúry.
Treba mať na pamäti, že rytmus a artikulácia sú základ
vyjadrovacie prostriedky.

4. Dynamika.
V Bachových časoch nebol problém s dynamikou, keďže v r
Nástroje mali manuály s rôznou dynamikou. Pri vystupovaní
Bachove diela na klavíri využívajú dva typy dynamiky: vnútornú
motív a terasovitý.
Jedna veľká formácia sa vykonáva v jednom dynamickom okne
rask.
Intramotivová dynamika závisí od učiteľa – jeho vedomostí, hudby
cal kultúra, štýlový vkus.
Pri napodobňovaní počas vstupu druhého napodobňujúceho hlasu
Prvá by sa nemala prerušiť a skončiť.
Kadencie sú zvyčajne spojené s vyvrcholením.

5. Prstoklad.
Vnútorne determinované motivickou štruktúrou. Vykonávajú sa sekvencie
s tými istými prstami. Busoniho vydanie využíva nielen
podšívka, ale aj kladenie prstov. Stlmenie nie je žiaduce
substitúcia, keďže komplikuje úlohu, negatívne ovplyvňuje výkon
cie.

6. Tepl.
Nie je to samoúčelné. Tempo závisí od obrázkov. Pre študenta by to malo byť užitočné a pohodlné.

7. Pedál.
Nie je to textúrna nevyhnutnosť. Nemal by zasahovať do holo-
svedomie. Je jej pridelená len spojovacia rola.

Záver
Štúdium polyfónie je jednou z najdôležitejších podmienok pre rozvoj nasledujúcich vlastností klaviristu:
- myslenie,
- inteligencia,
- hudobná logika,
- polyfónny sluch,
- zmysel pre štýl,
- koordinácia pohybov.
Hlavné smery a metódy práce na diele:
1. Práca podľa hlasov. Dosiahnutie maximálnej expresivity v každom hlase:
- Pracujte na motívoch, izolujte ich od fráz a úsilia
k expresívnemu prejavu (správna artikulácia, dynamický dôraz, intonácia);
- Práca s učiteľom na dvoch klavíroch;
- Práca so spevom;
- Práca v rôznych registroch;
2. Prevedenie diel v ich celistvosti, dosiahnutie expresívneho, zmysluplného hrania, naplnenie všetkých detailov a vrcholov.
Učiteľ musí viesť študenta k tomu, aby samostatne a vedome analyzoval polyfónne skladby a následne ich predviedol. Dieťa sa musí naučiť hovoriť s hudobnými zvukmi, sprostredkovať svoje pocity a myšlienky prostredníctvom intonácie a rečovej expresivity hlasov. Umenie J. S. Bacha ponorí dieťa do sveta vznešených, až náboženských citov a vštepuje mu morálku, mužnosť a duchovnú čistotu. Polyfónia je najlepší liek rozvoj duchovných vlastností klaviristu. Základom výchovy pravého hudobníka je nepochybne viachlasná hudba.
Referencie

1. Buluchevsky Yu.S., Fomin V.S. Stručný hudobný slovník pre študentov. - L.: Hudba, 1986. - 216 s.
2. Braudo I.A. Na štúdiu Bachovej klávesnice pracuje v hudobná škola. - M.: Classics-XXI, 2003. - 92 s.
3. Milshtein Y. Dobre temperovaný klavír I.S. Bach.
4. Savshinsky S. Klavirista a jeho dielo. - M.: Classics-XXI, 2002. - 244 s.

Mestský rozpočtová inštitúcia doplnkové vzdelávanie rezortného mesta Kislovodsk „Detská hudobná škola č. 2“ Metodická správa „Práca na polyfónii I.S. Bacha v detskej hudobnej škole“ Prácu vykonala: Učiteľka klavírneho oddelenia MBUDO, Kislovodsk „Detská hudobná škola č. 2“ Pashkina Elena Nikolaevna, Kislovodsk, 2016. 1 Polyfónia je typ polyfónie, ktorá je kombináciou súčasného zvuku dvoch alebo viacerých melódií tak, že sa striedavo stávajú vedúcimi pri realizácii témy v expozícii fúgy: plynulosť, nesúlad v kadenciách a cézúrach vrcholov a akcentov. rôznymi hlasmi. Oblasťou hudobného umenia založeného na tomto type polyfónie je „polyfónna hudba“. Polyfónia barokovej éry v 18. storočí sa nazývala „voľný štýl“, charakterizovaný záujmom o vnútorný svet človeka. Prevaha inštrumentalizmu podnietila rozvoj organových chorálových úprav, viachlasných variácií, ale aj passacaglií, fantasy, tokát, kanzón, z ktorých sa v 17. storočí sformovala fúga. Fúga (z lat. „beh“) je založená na napodobňovaní jednej alebo viacerých tém vo všetkých hlasoch podľa určitého tónovo-harmonického plánu. Fúga je najvyššia forma polyfónie. Imitácia (z latinského Immitato - „imitácia“) je opakovanie témy alebo melodického obratu v akomkoľvek hlase, priamo za inými hlasmi. Protipozíciou je melódia, ktorá znie súčasne s témou fúgy alebo iného viachlasného diela. Stretta (tal. stretta - „stlačenie“) je tesným pokračovaním témy v niekoľkých hlasoch: téma vstupuje do ďalšieho hlasu skôr, ako skončí v predchádzajúcom. Zlúčenie polyfónie s akordová harmónia , príťažlivosť tonálne harmonického vývoja, vzájomné pôsobenie polyfónnych a homofónnych foriem – to všetko otváralo perspektívy pre ďalšiu obnovu polyfónie, ktorej hlavné trendy sa sústreďovali v dielach J. S. Bacha a G. F. Handela. Práca na polyfónnych skladbách v hudobnej škole má množstvo ťažkostí, ale aj fascinujúcich vlastností, takže oboznámenie sa s 2 takýmito skladbami by sa malo začať od samého začiatku učenia sa hrať na klavír: od jednoduchých po zložité. Bach opakovane zdôrazňoval potrebu melodického prednesu klávesovej hudby. Melodický spôsob hrania Bachových diel je presne charakteristický pre našu klaviristickú školu a v mnohých dielach je presne v protiklade k hre so súvislým nelegátom alebo s príliš ťažkým hlbokým zvukom. Takéto hranie vôbec nevyvoláva pocit skutočnej melodickosti a neprispieva k vnímaniu každého hlasu v jeho samostatnom vývoji. Musíte začať analyzovať polyfonické dielo štúdiom každej hlavy samostatne. Aby Matteson pochopil, aký by mal byť spievajúci Bach, vymenúva štyri základné vlastnosti melódie: ľahkosť, príjemnosť, čistotu a plynulosť. Osobitná pozornosť by sa mala venovať ľahkosti - to neznamená ľahkosť obsahu, ale jednoduchosť pohybu. Spolu s ľahkosťou vyniká jasnosť (jasnosť) ako jedna z najdôležitejších charakteristík melódie. Správne vystupovanie si vyžaduje najvyšší stupeň jasnosti pri extrakcii zvukov a pri výslovnosti slov“ – to znamená, že správna artikulácia motívov a fráz je veľmi dôležitá. Je zaujímavé poznamenať, že samotný Bach sa veľmi zaujímal o myšlienku porovnávania hudby s rečou. Dobre poznal staroveké rímske teórie rétoriky, dokázal o nich rozprávať celé hodiny a dokonca sa pokúsil aplikovať tieto teórie na hudobný výkon. Dynamika pri uvádzaní Bachových diel by mala v prvom rade smerovať k odhaleniu nezávislosti každého hlasu. Samozrejme, pre každý hlas je potrebné dosiahnuť určitú farbu a v rámci vhodnej farby musí mať hlas svoju individuálnu dynamickú líniu, určenú melódiou. Dodržiavanie primeraných opatrení a vyhýbanie sa akémukoľvek preháňaniu je pri interpretácii Bachovej hudby veľmi dôležité, pretože... Práve tu spočíva 3 jeden z hlavných estetických princípov tej doby, ktorý odlišuje Bachovo umenie od hudby nasledujúcich období, najmä od romantickej. U žiakov je potrebné pestovať zmysel pre proporcie a štýl. Veď nezriedka sa stretávame s takými študentskými prevedeniami Bachovej hudby, v ktorých je v krátkom období obrovská škála zvukovosti – od pp po ff, zmeny tempa, neopodstatnené zrýchľovania a spomaľovania. Ale tieto ikony moderného umenia sa pred dvoma storočiami zjavne nevážili. Vo svojich pojednaniach o umení hry na čembale autori vždy a predovšetkým odporúčali krásu, jemnosť a precíznosť. Sám Bach sa nesnažil dosiahnuť vynútenú zvukovosť, ale farbu, ktorá bola „čo najflexibilnejšia“. Spomeňme si, čo povedali o Bachovej hre: „Keď chcel vyjadriť silné emócie, nerobil to ako mnohí iní – prehnanou silou úderu – ale... vnútornými umeleckými prostriedkami.“ Pri učení sú najvhodnejšie rôzne gradácie klavíra – s dobrým citom končekov prstov. Zároveň je ľahšie počuť každý hlas a sluch sa neunavuje. Osobitnú pozornosť si vyžaduje aj správne tempo skladby. Samozrejme, treba sa vyhnúť extrémne rýchlym tempám, ale extrémne pomalé tempá sú tiež neprijateľné: myšlienka, že všetky rýchle tempá bývali oveľa pomalšie ako teraz, je sotva pravdivá. Tempo by malo byť v celej skladbe vo všeobecnosti jednotné, ale nie zamrznuté – treba si uvedomiť, že základom hudby nie je počítanie, ale voľné dýchanie melodickej myšlienky, presadzovanie rytmickým impulzom a neobmedzované taktovou líniou. Je dôležité pozorne počúvať polyfónnu tkaninu. Aby študent počul intenzívnejšie epizódy, bude musieť mimovoľne pohyb trochu spomaliť, a naopak, na zriedkavejších miestach sa vrátiť k hlavnému pohybu. To isté platí pre závery - nie je potrebné konkrétne požadovať spomalenie, mali by ste jednoducho ukázať študentovi celú štruktúru tohto záveru, venovať pozornosť najmenším detailom a pozvať ho, aby si ich vypočul. Pri takomto citlivom postoji k hudobnej látke tempo predstavenia nezamrzne, ale mierne sa zmení – ako dýchanie. Melizmy v polyfónii - samostatná téma. Nemožno súhlasiť s ich svojvoľným dekódovaním - veď sám Bach bol zástancom presnosti a v mnohých dielach dokonca zapisoval obraty do poznámok, ktoré bolo možné označiť tým či oným symbolom. Na druhej strane Bach (podľa Kreutza) vypisoval symboly dekorácií dosť neopatrne, spoliehal sa najmä na skúsenosti interpretov. Tabuľku dekorácií, ktorú Bach vlastnoručne zapísal do „hudobnej knihy Wilhelma Friedemna“, nemožno považovať za všeliek na všetky neduhy – koniec koncov, bola určená pre základné vzdelanie. Sám Bach to určite považoval len za súbor pravidiel, ktoré boli východiskom pre ďalšie zdokonaľovanie (svedčí o tom fakt, že Bach tu nič „nevytvoril“, ale túto tabuľku takmer prepísal od francúzskeho teoretika d'Angleberta). V budúcnosti vstúpila melismatika do povedomia študenta ako prirodzená súčasť hudby - hlavnú úlohu vo vyučovaní zohrala názorná ukážka učiteľa. Každý učiteľ by mal byť zrejme zvedavejší a študovať nielen Bachovo tablo, ale aj starodávne pojednania, predovšetkým F.E. , v ktorej sú vzorce dekorácií napísané v texte „Malé prelúdiá a fúgy“ poskytujú nepostrádateľný materiál na prvotné oboznámenie sa s následným štúdiom Bachovho zložitejšieho klávesového štýlu hudby, ktorý musí určite zahŕňať asociácie s tým, čo bolo preberané skôr, hľadanie paralel. v jednoduchších kúskoch Pri absencii mnohých inštrukcií v poznámkach a so stratenou živou interpretačnou tradíciou iba neustály rozvoj základov získaných na začiatku tréningu, neustále priťahovanie pozornosti študenta k . na rôzne strany performance (tempo, dynamika, dekorácie atď.) poskytne príležitosť rozvinúť skutočné interpretačné chápanie Bachovej hudby. Zadržanie je jedným zo základov celej Bachovej polyfónie. V Prelude č. 6 d-moll a č. 7 e-moll doslova celá látka pozostáva z aretácií, ktoré sú tu najdôležitejším impulzom pre vývoj. Tieto zadržania nemožno vykonať s plochým, nevýrazným zvukom. Ako ukážku by ste si mali vziať 3-4 takty e-moll predohry a ukázať študentovi všetky tri prvky: 1) príprava (E - v treťom štvrťroku), 2) zachovanie (prvý štvrťrok), 3) rozlíšenie (druhé štvrťrok). Potom musíte popracovať na hornom hlase: berte E intenzívne a potom veľmi súvisle, s miernym zdvihnutím ruky, extrahujte D trochu tichšie. Urobte to isté a pridajte stredný hlas, v ktorom sa musíte trochu oprieť o prvý úder F. Podobne by mal študent počas hry pracovať na zatýkaní. V budúcnosti sa mnohokrát stretne so zadržaním a pri takejto práci ho nikdy neprejdú, ale budú ním vnímané ako najaktívnejší a najvýraznejší prvok jazyka. Jedným z najťažších problémov (najmä v ranom štádiu tréningu) je vlastne udržiavať (prstami) všetky hlasy. Žiaľ, nie všetci učitelia sú pri poruchách hlasu nekompromisní. Ako často si žiaci pri hraní zamieňajú hlasy, jeden hlas sa priamo premieňa na druhý a pod. Správnu prácu je potrebné učiť od samého začiatku - hrať každý hlas zvlášť, hrať dva hlasy dvoma rukami, ktoré treba hrať jedna ruka. V tomto prípade je potrebné 6, aby sa zafarbený rozdiel medzi týmito hlasmi okamžite vyjasnil. Prsty by mali cítiť tento rozdiel - otočenie alebo naklonenie ruky pomôže preniesť oporu na horný alebo dolný hlas. Je veľmi užitočné občas študenta zastaviť, aby počul celú vertikálu a skontrolovať, či sú počuť všetky jeho hlasy. V Prelúdiu č. 10 gmoll a č. 4 – D dur vedie dvojhlasný duet takmer po celý čas pravá ruka. Naučiť malého klaviristu počuť celú túto látku, cítiť všetky tóny nie ako zastavenia v pohybe, ale ako jeho integrálny prvok, je úlohou, ktorá ospravedlňuje akékoľvek vynaloženie práce a času. Práve Bach bol jedným z prvých nemeckých skladateľov, v ktorého tvorbe sa prejavila nová doba, charakterizovaná záujmom o človeka, o ľudskú osobnosť. Vidno to predovšetkým v jeho témach – jasné, výrazné, komplexne zmenené harmónie a bizarné rytmické obrysy. A v Bachovej pedagogickej činnosti je cítiť nový prístup. Ak vezmeme jeho pedagogické diela, ako sú vynálezy, potom jednou z hlavných úloh, ktoré Bach pre tieto hry stanovil, bolo vštepiť svojim študentom „chuť písať“. Keďže je tu hudba úplne nového, individuálneho žánru a formy, bude sa na nej vedome živiť prebúdzajúca sa osobnosť a tvorivá intuícia. Vynálezy a symfónie sú známe v troch vydaniach. V roku 1720 skladateľ mnohé z týchto diel zapísal do Zápisníka svojho najstaršieho syna Wilhelma Friedemanna, kde boli dvojhlasé skladby, pôvodne nazývané preambuly (čiže predohry, úvody), umiestnené oddelene od trojhlasných skladieb, potom nazývané „fantázie“. Druhé autorské vydanie sa zachovalo len v odpise jedného z Bachových žiakov. Bohato zdobené kusy v tejto verzii boli usporiadané výlučne podľa tóniny: každej trojhlasnej skladbe predchádzala dvojhlasná skladba tej istej tóniny. V treťom, poslednom vydaní z roku 1723 Bach opäť rozdelil vynálezy a symfónie 7 v „Zápisníku Wilhelma Friedemanna“, prvá polovica z nich bola umiestnená na stupňoch až po durovú stupnicu: C, d, e, F, G , a, potom na zostupných a pozmenených stupňoch v kľúčoch druhého stupňa príbuzenstva: h, B, A, g, f, E, Es, D, s. Poradie trojhlasných vynálezov (tu nazývaných fantázie) je podobné. V konečnej verzii ich Bach zoraďuje inak: C, c, D, d, E, e, F, f, G, g; A, a, B, h. Ako vidíme, nachádzajú sa tentoraz bez ohľadu na vzťah tonalít, jednoducho vo vzostupnom slede s vyplnením množstva chromatických krokov. Bach tu zrejme s potrebnými úpravami aplikoval princíp usporiadania, ktorý už o rok skôr (v roku 1722) našiel pre dobre temperovaný klavír. Skladateľov dvojnásobný návrat k tejto zbierke naznačuje, že mimoriadny význam pripisoval „Vynálezom a symfóniám“. dôležité . Definícia vynálezu, ktorá sa v hudbe tej doby takmer vôbec nepoužívala, pochádza z latinského výrazu vynález, vynález, vynález. Následne tento názov svojvoľne rozšírili editori Bachových diel na symfónie, ktoré sa takto zmenili na trojdielne vynálezy. V klavírnej pedagogike pojem „symfónia“ nespôsobuje nepríjemnosti, pričom súčasný názov „trojhlasná invencia“ v sebe nie celkom oprávnene spája dva typy skladieb, ktoré ich autor striktne rozlišoval. Napriek vzdelávaciemu účelu „vynálezov a symfónií“ je ich výrazová sféra nezvyčajne široká. „..Každá z týchto hier je sama o sebe zázrakom a nepodobá sa žiadnej inej,“ napísal A. Schweitzer a dodal, že týchto tridsať hier mohol vytvoriť „iba génius s nekonečne bohatým vnútorným svetom prenasledovaný Bachom vo svojich „Vynálezoch“ jasne dokazuje dlhý text titulnej strany posledného vydania cyklu: „Svedomitá príručka, v ktorej sú milovníci klavíra, najmä tí, ktorí sa chcú učiť, jasný spôsob, ako hrať čisto len s dvomi hlasmi, ale s ďalším zdokonaľovaním správne a dobre vykonávať tri požadované hlasy, učiac sa zároveň nielen dobrým vynálezom, ale aj správnemu rozvoju; hlavnou vecou je dosiahnuť melodický spôsob hry a zároveň získať chuť na kompozíciu. Zložil Johann Seb Bach, veľkovojvodský kapellmeister z Anhalt-Keten. Od narodenia Krista roku 1723." Pre nás je tento anotovaný titul dvojnásobne zaujímavý. Ukazuje, ako vysoko si tvorca „Inventions“ vážil melodický štýl hry. Kultivovať takýto spôsob, učiť predvádzanie polyfónie a vštepovať záľubu v kompozícii – to je dôvod, prečo boli napísané „Vynálezy a symfónie“. Prvú z úloh formulovaných samotným skladateľom však klavírna pedagogika nie vždy primerane zohľadnila. Tu je to, čo napísal napríklad F. Busoni pred takmer 80 rokmi: „Podrobné skúmanie zaužívaného, ​​všeobecne praktizovaného systému hudobného výcviku ma priviedlo k presvedčeniu, že Bachove vynálezy majú vo väčšine prípadov slúžiť len ako suchý klavír- technický materiál pre začiatočníkov a že zo strany pánov učiteľov klavíra sa robí málo a málokedy niečo na to, aby sa v študentoch prebudilo pochopenie hlbokého významu týchto Bachových výtvorov odhalila interpretka, význam, ktorý neleží na povrchu a, žiaľ, aj teraz sa často podceňuje. Veľa porozumenia týmto skladbám sa dosahuje apelovaním na interpretačné tradície Bachovej éry a za prvý krok na tejto ceste by sa malo považovať oboznámenie sa študenta so skutočným zvukom tých nástrojov (cembalo, klavichord), pre ktoré Bach písal svoje klavírne diela. Skutočný zmysel pre ich zvuk obohacuje našu „predstavivosť skladateľovho diela, pomáha pri výbere výrazových prostriedkov, chráni pred štylistickými chybami a rozširuje sluchový obzor“. V tejto súvislosti vyvstáva dôležitá a zatiaľ nevyriešená otázka, na aké nástroje Bach zamýšľal svoje „Vynálezy“ a ďalšie diela. Táto otázka bola opakovane nastolená v literatúre o Bachovi. Boli vyjadrené protichodné dôkazy, dohady a názory, často jednostranné. Je zrejmé, že len striktne diferencovaný prístup ku každému dielu, zváženie jeho kompozície a farebnosti v mnohých prípadoch umožní dospieť k pomerne podloženým záverom. Je samozrejmé, že študent by mal vedieť všetko podstatné o čembale aj o klavichorde. Klavichord je malý hudobný nástroj s tichým zvukom zodpovedajúcim jeho veľkosti. Keď stlačíte kláves klavichordu, zaznie jedna struna spojená s týmto klávesom. Klavichord sa nevyznačuje jasnými farbami a zvukovými kontrastmi. Avšak, v závislosti od charakteru stlačenia klávesy, melódia hraná na klavichord môže získať určitú zvukovú flexibilitu a ešte viac môže byť tónom melódie odovzdaná určitá vibrácia. Výhody prístroja: a najmenšie nevýhody: zmeny tlaku klavichordu na klávesu spôsobujú citlivý rozdiel v odtieňoch zvuku, keďže struna, ktorej sa dotýka kovový hrot (Pant) pri stláčaní klávesy, je umiestnená takpovediac, priamo pod prst interpreta. Nástroj dokáže sprostredkovať akúkoľvek jemnosť dynamické odtiene , ich postupnosť – crescendo a diminuendo – závisí výlučne od vôle interpreta. Druhou výhodou klavichordu je možnosť veľmi melodickej, súvislej hry. Medzi nevýhody patrí tupý a slabý zvuk, hoci zvuk je jemný, jemný a teplý. Takýto tupý tón sa však vôbec nehodí na predvedenie množstva viachlasných diel, v ktorých musí byť každý hlas vo všeobecnom pohybe počuť mimoriadne zreteľne. Na rozdiel od jemnej a oduševnenej zvučnosti klavichordu má čembalo zvučnejšiu a brilantnejšiu hru. Zvuková produkcia na čembale sa robí dotykom struny pierkom alebo kovovou tyčou. Čembalo má ostrý, brilantný, prenikavý, ale prudký zvuk. Jeho inherentné gradácie zvukovosti sa dosahujú výmenou klávesníc (manuálov). Jeden pre zvuk forte, druhý pre klavír. 10 Usporiadanie klaviatúr v nástroji je terasovité, nad sebou. Je známe, že Bach používal aj vylepšené čembalá s pedálovou klaviatúrou, ktoré mali špeciálne zariadenie (kopulu) na prepojenie hornej klaviatúry so spodnou. Čembalo výborne znie v rýchlych skladbách s kontinuálnou rovnomernosťou pohybu alebo v skladbách typu toccata (predohra z 1. zväzku KhTK a mol, naopak, pre krátky, prenikavý zvuk sa na ňom nedá použiť). vyžadujú melodický, ťahavý zvuk, postupné nuansy. Jedine klavichord mohol uviesť do života vynálezy Es-dur, F-dur, G-dur, A-dur. Keďže zmysel pre inštrumentálny charakter vynálezov a symfónií hrá veľmi dôležitú úlohu pri určovaní ich interpretácie, naši študenti by sa, samozrejme, mali v tejto oblasti vyznať, navyše by si mali zvuk oboch nástrojov reálne predstaviť. Je však dôležité nezabúdať, že nie slepá imitácia diktuje otáčanie sa k čembalu alebo klavichordu, ale len hľadanie čo najpresnejšieho definovania charakteru skladieb, správnej artikulácie a dynamiky. V pomalých melodických klavichordových invenciách je legátovo zrastený, hlboko koherentný a vo výrazných rýchlych čembalových skladbách je nesliaty, prstový, zachovávajúci čembalové oddelenie zvukov. Johann Sebastian Bach napísal pre svojich študentov „Vynálezy a symfónie“ ako prípravné cvičenia pred fúgou, aby dosiahli úplnú nezávislosť prstov a rozvinuli schopnosť hrať na čembale komplexnú polyfónnu hudbu. Názov pre svoje hry zvolil skladateľ presne, pretože jeho vynálezy sú skutočne plné invencií, vtipných kombinácií a striedania hlasov. Tento termín prvýkrát použil skladateľ Clément Janequin v 16. storočí. Ako môžeme hrať Bachove diela napísané pre čembalo a klavichord na našom klavíri? Ako využiť bohaté dynamické prostriedky, ktoré má a ktoré staré klávesové nástroje nemali? O opustení týchto fondov nemôže byť ani reči. Jednou z úžasných vlastností klavíra je schopnosť hrať na ňom diela z rôznych období a štýlov. A je to práve schopnosť nájsť na klavíri prostriedky potrebné na prevedenie skladby rôzne štýly, je jednou z podstatných zložiek klavírneho majstrovstva. Predovšetkým je potrebné podotknúť, že keď hovoríme o využití dynamiky klavíra v podaní čembalovej hudby, nemáme na mysli snahu napodobniť zvukovosť starých nástrojov na klavíri; Nejde o zvukomalebnosť, ale o hľadanie dynamických techník v klavíri, ktoré sú potrebné pre pravdivé prevedenie Bachových čembalových diel. Prvoradým záujmom učiteľa teda bude naučiť študenta vylúštiť z klavíra určité veci v tomto prípade zvukovosť. Túto zručnosť by som nazval schopnosť organizovať zvukovosť podľa zvoleného plánu, schopnosť logicky inštrumentovať klavír. K vývoju špecifickej inštrumentácie, ktorá zodpovedá samotnej podstate diela, pomôže predovšetkým jasné pochopenie skutočnosti, že rôzne diela si môžu vyžadovať použitie rôznych klavírnych farieb na svoje prevedenie. Niekedy je vhodné tento rozdiel študentovi objasniť prostredníctvom obrazných porovnaní. Napríklad slávnostnú, slávnostnú Malú predohru C dur možno prirodzene prirovnať ku krátkej predohre pre orchester, na ktorej sa podieľajú trúbky aj tympány. Premyslenú Malú predohru e mol je prirodzené prirovnať k skladbe pre malý komorný súbor, v ktorej melódiu sólového hoboja sprevádza sláčikové nástroje . Samotné pochopenie všeobecnej podstaty zvukomalebnosti potrebnej pre dané dielo pomôže študentovi rozvinúť náročnosť jeho sluchu a pomôže túto náročnosť nasmerovať k realizácii požadovaného zvuku. Vidíme, že prostriedky klavírnej dynamiky aplikované na prednes určitej melódie prirodzene spadajú do dvoch skupín, ktoré plnia rôzne funkcie. V jednom prípade je pomocou dynamiky vytvorená určitá inštrumentácia melódie. Odtiene tejto skupiny budeme nazývať inštrumentálne odtiene. Na druhej strane dynamické prostriedky môžu slúžiť flexibilnému, expresívnemu a gramaticky správnemu prednesu melódie. Odtiene tejto skupiny sa budú nazývať melodické odtiene. Výmena registrov a klaviatúr čembala je prostriedkom na vytváranie inštrumentálnych odtieňov. Hra na klavichord je bez jasných kontrastov. Dynamický klavichord však poskytuje interpretovi prostriedok, ako dodať melódii jemnosť, flexibilitu a spiritualitu. Klavír nemôže konkurovať čembalu v schopnosti presne vytvárať kontrastné timbrá, ale klavír je lepší ako čembalo v schopnosti dodať melódii dynamickú flexibilitu. A v tomto smere sa zdá, že klavír rozvíja to, čo je vlastné druhému starovekému nástroju – klavichordu. Klavír teda poskytuje do istej miery možnosť spojiť kontrastnú inštrumentáciu čembala s flexibilným, v rámci tejto inštrumentácie, prednesom melódie klavichordom. Melodické odtiene už svojou štruktúrou sa líšia od inštrumentálnych. Sú podrobnejšie, keďže zodpovedajú všetkým obratom melódie. Niekedy sú malé: v konečnom dôsledku by nemali prekročiť hranice uvedené týmto prístrojovým vybavením. Ak odtiene, ktoré zohrávajú úlohu inštrumentálnych, nie je ťažké identifikovať v hudobnom texte, potom je ťažké a niekedy nemožné opraviť melodické odtiene. Očividne by sa o nich malo diskutovať na klávesnici a s ich vývojom môže pomôcť skôr učiteľ ako redaktor. Pri tom všetkom môžeme pozorovať rozdiel medzi melodickými odtieňmi a inštrumentálnymi odtieňmi. Ak pri tvorbe inštrumentácie treba dosiahnuť zreteľné rozdiely v sile zvukovosti, rozpoznať ich a precvičiť, tak v melodických odtieňoch je cieľ opačný – uskutočniť ich tak, aby boli vnímané nie ako rozdiel v sile zvukovosti, ale ako rozdiel vo výraznosti intonácií. Je toto všetko ťažké? Príliš ťažké? Nerozmýšľaj. Vedúci by sa nemal báť ťažkostí, pokiaľ ide o výučbu dieťaťa „hovoriť“ na klavíri. Dieťa sa môže naučiť toto umenie. Len ich treba múdro a trpezlivo viesť. Už od začiatku učenia je dôležité ísť nejakou cestou objednávania. Keď sa tento poriadok zavedie hneď v prvých krokoch tréningu, bude možné vyvinúť náročné ucho, ktoré bude schopné následne riešiť zložitejšie problémy. Opakujem, nejde o pravidlá, ale o pestovanie ucha, ktoré je náročné a usiluje sa o poriadok. Ak sa obrátime k originálom Bachových diel – ku kantátam, orchestrálnym suitám, koncertom – tak sa vo väčšine prípadov stretneme s partitúrami vybavenými ťahmi. Bach prikladal veľký význam aj označeniu úderov v orchestrálnych partoch. A tak napríklad niekedy z nedostatku času pustil z rúk hry, ktoré neboli opravené, ale s pridanými ťahmi. Ak Bach pripisoval takú dôležitosť artikulácii svojej hudby, ako potom možno vysvetliť, že spolu s partitúrami vybavenými linkami a partitúrami sú partitúry bez riadkových pokynov? Existencia neoznačených textov však neznamená, že diela v nich zaznamenané nepotrebujú určitú artikuláciu. Označené aj neoznačené partitúry z nejakého dôvodu boli vytvorené tým istým autorom a v každom prípade zostáva artikulácia najdôležitejšou životný základ predstavenie Bachovej hudby. Svoje poznámky o artikulácii začneme otázkou, ktorá sa najčastejšie objavuje v školskej praxi, a to: aký artikulačný spôsob je hlavný pri vykonávaní Bachových klavírnych diel? To znamená alternatívu medzi dvoma spôsobmi - spôsobmi 14 spojenej hry a pitvanej hry. Je zrejmé, že oba tieto názory sú nesprávne vo svojej jednostrannosti. Je zbytočné riešiť, či sa má študent učiť hrať na forte alebo na klavíri, či ho treba učiť hrať na allegro alebo adagio. Je jasné, že výkon si vyžaduje zvládnutie plnej zvukovej svetelnej hry, rýchlej hry a pokojnej hry. Rovnako je však zbytočné riešiť otázku: čo je charakteristické pre Bacha - legato alebo non legato? Umenie artikulovať klavírne diela si vyžaduje rozvoj koherentnej aj členitej hry, rozvoj týchto techník a ich zručnú opozíciu. Štúdium artikulácie je najlepšie začať štúdiom dvojhlasných diel, v ktorých má každý hlas pridelené svoje špeciálne artikulačné zafarbenie. Presne to demonštrujú príklady Sinfonie a mol, allemandy z Francúzskej suity č. 6 a Malých prelúdií E dur a D dur. Hlavnou intermotivickou artikuláciou je cezúra. Vytvorte cezúru medzi motívmi, „nadýchnite sa“ pred zavedením nového motívu - je možné si predstaviť jednoduchší spôsob, ako u študenta rozvinúť jasnú predstavu o motivickej štruktúre melódie! Najnepochybnejším typom cézúry je pauza medzi motívmi, ktoré určil autor (príklad 39, Prelúdium W. K. I b-moll). Keďže hovoríme o prevedení motívov, žiaka treba naučiť rozlišovať medzi hlavnými typmi motívov. (Samozrejme, v akom bode a v akom množstve má byť žiakovi poskytnutá informácia o štruktúre motívov, musí rozhodnúť učiteľ). V tomto prípade by ste mali použiť informácie, ktoré študent dostane na hodinách solfeggio a teórie. V každom prípade musí žiak rozlišovať: 1. jambické motívy, ktoré prechádzajú od slabého po silné časy a často sa nazývajú takty; 2. Motívy sú trochaické, začínajú na silnom takte a končia na slabom takte. 15 Ale nemali by sme zveličovať ťažkosti pri štúdiu celej rozmanitosti úderov. Prax ukazuje, že študent, ktorý dobre ovláda hru legato, sa už pripravil na zvládnutie staccata. Pre každého, kto vyvinul staccatissimo, nebude ťažké dosiahnuť rozšírenejšie non legato. Ide predsa len o to, naučiť študenta počúvať, ako artikuluje, naučiť ho pochopiť, že povaha sňatia ruky z kľúča má expresívny význam. Vieme, že Bach sám zamýšľal ľahké klávesové skladby nie na koncerty, ale na vyučovanie. A musíme zvážiť skutočné tempo vynálezu, malej predohry, menuetu, pochodu - tempo, ktoré v r. momentálne najvýhodnejšie pre študenta. Aké tempo je momentálne najužitočnejšie? Tempo, v ktorom študent najlepšie predvedie skladbu. Ak totiž nepovažujeme za potrebné na všetkých stupňoch štúdia usilovať sa o čo najlepší výkon, tak sa ukazuje, že dúfame cez veľké množstvo opakovania zlého výkonu na dosiahnutie dobrého výkonu. Predpokladajme teda, že sme uznali, že správne tempo je také veľmi pokojné tempo, v ktorom študent hrá skladbu najlepšie. Toto pomalé tréningové tempo si však netreba predstavovať len ako prípravu na konečné tempo. Študijné tempo nemá za hlavný cieľ prípravu na rýchlejšie tempo, sleduje hlbší cieľ: byť prípravou na pochopenie hudby. Myšlienka dosiahnuť rýchlosť obsahuje veľa škodlivých vecí. Vytvára mylnú predstavu, že hlavným cieľom študenta je prejsť z pomalšieho tempa na rýchlejšie. Táto myšlienka zakrýva hlavný účel pokojných temp – poskytnúť možnosť počúvať hudbu. To, čo študent získa prácou v pomalom tempe – pochopenie hudby – je najdôležitejšie. A je dôležité naučiť ho, že práve porozumenie hudbe 16 považuje za svoj hlavný úspech, niečo, čo by malo zostať a upevniť vo všetkých ďalšiu prácu . Dosiahnutie rýchlejšieho tempa by mal zvážiť menej podstatnú okolnosť a navyše prípustné len vtedy, ak nie je porušená základná kvalita výkonu. Dôležitosť zdržanlivého tempa je evidentná vo všetkých fázach práce. Stáva sa, že žiak, ktorý veci hrá rýchlo, ich nedokáže hrať pomaly. Niekedy táto okolnosť nie je neočakávaná ani pre neho. Uvedomuje si to, deklaruje to a dokonca je nespokojný, ak ho režisér pozve, aby zahral skladbu nie v pre neho ľahkom rýchlom, ale „ťažkom“ pomalom tempe. To všetko odporuje základným požiadavkám štúdia. Nie je možné dovoliť výkon v rýchlom tempe, ak výkon v pomalom tempe ešte nezapadá. Ďalší často sa vyskytujúci prípad. Žiak môže úlohu dokončiť pomalým tempom, alebo ju môže dokončiť rýchlym tempom. Ťažko sa však predvádza v strednom tempe. To opäť naznačuje chybu, že vyvinuté mechanizmy pohybu neposlúchajú sluch a myslenie študenta. Fungujú len v určitých špecifických tempových úrovniach. Je potrebné zabezpečiť, aby študent po zvládnutí daného diela v pomalom tempe neprešiel hneď do rýchleho tempa, ale vykonával prácu vo všetkých stredných tempách, pričom v každom z nich zachováva zmysluplnosť a prirodzenosť. ktoré nadobudol už v prvej etape práce. Spôsoby označenia tempa (a charakteru). Uvažujme tri spôsoby: 1) všeobecne akceptované talianske výrazy; 2) opisné výrazy v rodnom jazyku; 3) pokyny k metronómu. Pár slov o používaní metronómu pri štúdiu. Metronóm umožňuje študovať pokyny rôznych editorov, porovnávať svoje vlastné predstavy o tempe s týmito pokynmi a z času na čas robiť odhady a kontrolovať tempo; aby ste skontrolovali, ako dobre sa udržiava tempo, potom 17 takto sa líši tempo, v ktorom sa hra skončila, od tempa, v ktorom sa začala, do akej miery sa tempo udržiava v rôznych častiach diela. Vidíme, že metronóm ako vyučovací nástroj umožňuje množstvo kontrol. Nie je potrebné dovoliť študentovi hrať celú skladbu na metronóm. Bolo by to škodlivé. Je však potrebné vyžadovať, aby študent vedel hrať na metronóm. Neschopnosť koordinovať svoju hru s údermi metronómu by ste mali považovať za nejakú nevýhodu, ktorú by ste sa mali snažiť odstrániť. Bez toho, aby sme začali rozhovor o práci na vynálezoch, všimnime si dôležitý bod pri práci na polyfónii – prstoklad. Je dôležité dôkladne zvážiť prstoklad, využiť najlepšie individuálne vlastnosti ruky študenta a zabezpečiť dokonalejšie plnenie požadovaných umeleckých úloh. Problém nastáva pri viachlasnej hudbe, keď sa v jednej ruke hrajú dva hlasy. V takýchto prípadoch sa používajú zložité prstokladové techniky: 1. Tichá substitúcia 2. Posun (5 až 4) 3. Kĺzanie prstov. V trojhlasných vynálezoch stojí študent pred novou výzvou týkajúcou sa prstokladu. Rozloženie priemerného hlasu medzi pravou a ľavou rukou. Presnosť a plynulosť tvorby hlasu závisí od úspešného riešenia tohto problému. Prstovanie na klávesnici funguje starej hudby má množstvo špecifických vlastností. Je zaujímavé vziať do úvahy tie techniky, ktoré boli rozšírené najmä v 17. a prvej polovici 18. storočia. Hovoríme o vykonávaní škálových sekvencií bez použitia prvého prsta. Takže napríklad vzostupnú sekvenciu 18 v pravej ruke možno hrať s nasledujúcim prstokladom: 3, 4, 3, 4; zostupne - prstoklad: 3, 2, 3, 2. Tieto techniky dávajú hre väčšiu flexibilitu. Zachovávajú si svoju úlohu v modernom klavirizme. Pozor si treba dať najmä na prstoklad, ktorý sám o sebe predurčuje to či ono frázovanie. Typický príklad- začiatok vynálezu C-dur. Z toho istého vynálezu je motív b zobrazený nie cez cezúru, ale cez mierne zvýraznenie prvého tónu motívu. Toto zvýraznenie možno uľahčiť, ako už bolo naznačené vyššie, určitým prstokladom, a to použitím prvého (najťažšieho) prsta na prvom tóne každého motívu. Pri uvažovaní o prstoklade súvisle predneseného trojhlasného viachlasného diela treba ako prvé určiť výkon stredného hlasu. Je jasné, že spodný hlas sa vykonáva ľavou rukou, horný hlas pravou. Čo sa týka stredného hlasu väčšinou môže byť rozdelený medzi dve ruky, takže každá môže koherentne vykonávať dvojhlasový fragment, ktorý je jej priradený. Klavír má však nástroj, ktorý vám pomôže spojiť uvoľnené, voľné pohyby rúk s koherentným zvukom. Hovoríme o pravom pedáli klavíra. Uvoľnenie ruky a dosiahnutie súdržnosti nie sú jedinou funkciou pedálu pri vykonávaní klavírnej polyfónie. Táto téma však presahuje rámec tejto práce. Tu sa obmedzím na tri poznámky: 1. Pedál zobratý v silnom čase môže sledovať cieľ predĺženia tónov akordov. Nevytvára toto predĺženie nejakú harmonickú podporu, podobnú basom, tak charakteristickú pre Bachovu polyfóniu? Klavír má však nástroj, ktorý vám pomôže spojiť uvoľnené, voľné pohyby rúk s koherentným zvukom. Hovoríme o pravom pedáli klavíra. 19 Uvoľnenie ruky a dosiahnutie koherentného zvuku nie sú jedinou funkciou pedálu pri hraní klavírnej polyfónie. Táto téma však presahuje rámec tejto práce. Tu sa obmedzím na tri poznámky: 1. Pedál zobratý v silnom čase môže sledovať cieľ predĺženia tónov akordov. Nevytvára toto predĺženie nejakú harmonickú podporu, podobnú digitálnym basom, tak charakteristickým pre Bachovu polyfóniu? 2. Pedál zoslabnutý na slabý čas a odstránený na silnom zvýrazňuje pohyb úderov (táto technika je najzreteľnejšie rozvinutá v Petriho vydaniach). 3. Pedál obohacuje zvuk klavíra, ktorý má chudobnejšie podtóny ako čembalo, klavichord a organ. Vynález (z lat. inventio, nájsť, vynález) - malé dvoj- a trojhlasné viachlasné hry, písané rôznymi druhmi polyfónnej techniky. Najznámejšie je 15 Bachových dvojhlasných „symfónií“. Ak už bolo rozšírené slovo „symfónia“ (grécka konsonancia) označujúce väčšinou inštrumentálne dielo, potom slovo „vynález“ pri aplikácii na hudbu bolo zriedkavé a zvyčajne sa používalo v umení rétoriky, kde znamenalo nájsť argumenty, ktoré byť zvyknutý na rozvoj myslenia. Najnovší rukopis, ktorý je nesporným autogramom, je z roku 1723. V ňom sú hry usporiadané v poradí, v akom sú známe zo všetkých vydaní; dvojhlasné sa nazývajú vynálezy, trojhlasné sa nazývajú sinfónie. Tento rukopis nepochybne predstavuje autorovu konečnú verziu, o čom svedčí starostlivosť, s akou bol pripravený, a skutočnosť, že je vybavený titulným listom, ktorého názov podrobne stanovuje pedagogické ciele tohto zborníka. Bach v týchto skladbách spája učenie sa hry na nástroji (hra na polyfónii, rozvíjanie melodickej zvukovej produkcie) s výučbou kompozície 20 (prirodzený vývoj, nezviazaný všeobecne uznávanými vzormi, zaujímavé hľadanie nových foriem). Ale vynálezy sa napriek svojmu úžitkovému a pedagogickému účelu vyznačujú bohatým figurálnym obsahom - sú to skutočné majstrovské diela hudobného umenia. Nielen študent, ale aj zrelý hudobník, vracajúci sa k vynálezom, nájde pre seba zakaždým niečo nové. Niektoré čísla (najmä 2-hlasé vynálezy, pre vnímanie ktorých je tak dôležitá práca vnútorného sluchu a predstavivosti, dopĺňajúca skutočne chýbajúce stredné hlasy) si vyžadujú také vnútorné sústredenie, že im skutočne porozumejú len dospelí. Po vytvorení takejto nádhernej pedagogickej zbierky sa Bach obmedzil na zaznamenávanie nôt a dekorácií, detailov ako náznaku, pričom tak dôležitú dynamiku, tempo, frázovanie, prstoklad a dekódovanie dekorácií nechal nezaznamenať. Všetky tieto informácie boli žiakom oznámené v triede. Zo slov Bachových žiakov je známe, akú dôležitosť pripisoval skladateľ živému vystúpeniu a hre učiteľa. Je pozoruhodné, že Bach ani neuviedol, pre aký nástroj boli tieto diela určené, pretože klavír je všeobecný pojem a v Bachových časoch zahŕňal dva úplne odlišné strunové klávesové nástroje - čembalo a klavichord. Bachova ústna „interpretačná tradícia“ už dávno neexistuje, preto je jednou z dôležitých úloh pedagogická edícia textu, s istou mierou spoľahlivosti znovuobnovenie zámerov autora. Žiaľ, jedným z najbežnejších vydaní v pedagogickej praxi, dokonca aj našej doby, je prvé vydanie Karla Czerného z roku 1840. K. Czerny, žiak Beethovena, geniálny učiteľ hry na klavíri (jedným z jeho žiakov bol F. Liszt), vytvoril akúsi edíciu Bachových diel (1791-1857). ruky. 21 Czerny však Bacha často „opravuje“: vyhladzuje harmonickú „drsnosť“, zjemňuje náhle modulácie, mení dekorácie. V tejto edícii chýba živé, charakteristické frázovanie – dominuje súvislé legato, prevládajú časté zmeny cresc a dim. Czerny tvrdil, že vo svojich vydaniach Bachových diel naspamäť reprodukoval črty Beethovenovho prednesu týchto diel. Czernyho redaktori dali klaviristom úplne skreslený, falošný portrét veľkého skladateľa. Problém interpretácie Bachových diel zaujímal jedno z ťažiskových miest v tvorbe Ferruccia Busoniho (1866-1924) – multitalentovaného človeka, jedného z najväčších klaviristov svojej doby, skladateľa, učiteľa klavíra, znalca mnohých jazykov a hudobný spisovateľ o estetike. Busoni svoje edície poskytuje nielen návodmi na vystupovanie (frázovanie, dynamika, prstoklad, dekódovanie dekorácií), ale aj rozsiahlymi poznámkami. V poznámkach k vynálezom je veľký priestor venovaný rozboru formy. Niekedy vám odporúčame mentálne zahodiť niektorú časť alebo naopak pokračovať vo vývoji, aby ste si jasne predstavili jej symetriu alebo porušenie v hre. Sám Busoni v predslove k vynálezom píše: „Veľmi dôležitý je moment kompozície, ktorý sa pri vyučovaní obyčajne prešvihne; Zároveň je tento moment – ​​ako žiadny iný prostriedok – povolaný na rozvoj čisto hudobnej stránky talentu študenta a zvýšenie jeho kritického cítenia.“ Pripomeňme si, že sám Bach sa pri vyučovaní usiloval o to, aby študenti rozumeli všetkým prvkom diela. „Čomu nerozumiete, nikdy nemôžete urobiť správne,“ často hovoril svojim študentom. Poznámky k vynálezom obsahujú veľa komentárov, ktoré dávajú konkrétne rady: ktorý hlas treba zdôrazniť, ktorý dať do pozadia, aké dôležité je vydržať všetky ťahavé zvuky, aby bolo stále počuť polyfóniu. V NB k trojhlasnému vynálezu, k č. 9 f mol, Busoni podrobne hovorí o tom, ako 22 pri vykonávaní viachlasného diela môžu byť všetky hlasy jasne počuteľné. Vykonanie by malo pomôcť identifikovať rovnosť každej z 3 tém. Ale pri snahe zvýrazniť všetky hlasy súčasne by človek počul, že jeden hlas len nezmyselne prehlušuje ten druhý. Menej pozornosti preto treba venovať zvýrazneniu sopránu, na druhej strane téma označená číslicou III (aj keď sa vyskytuje v tenore alebo base) bude vzhľadom na jasné rytmické obrysy vždy zreteľne vnímaná. Pri vystupovaní je teda potrebné prikladať mimoriadny význam iba tretiemu hlasu v ostatných 2 hlasoch, silnejší dôraz vyžadujú len charakteristické momenty; Téma III sa v celej skladbe objavuje vo vrchnom hlase iba dvakrát, a tak je pred interpretom úloha vyrovnať sa s protikladom dvoch spodných hlasov jednou ľavou rukou; Najdôležitejším bodom je presne aplikovať vhodné prstoklady a naučiť sa hrať dva hlasy jednou rukou s rôznym stupňom sily. Forma vynálezu úzko súvisí s formou fúgy a javí sa ako tripartita. Prvá časť je „expozičná“, témy I a II sa objavujú vo všetkých hlasoch v modulačnom slede: tónika – dominanta – tónika. Druhú časť otvára modulačná medzihra – medziepizóda, ktorá pripravuje a spája rôzne rozvinutia témy, vedúce k As-dur. V tejto tónine a následne v jej dominante prebiehajú tri témy. Nasledujúca trojtaktová medzihra napokon vedie k tónine c mol. Tretia časť opakuje druhú v tonálnom vzťahu dominanty. Aby sa konečne upevnila hlavná tonalita, skladba končí trojtaktovou codou. 23 Obsahovo táto hra, asi najvýznamnejšia časť zbierky, odhaľuje v interpretácii trojitého kontrapunktu čistotu formy, hĺbku pocitov - pravú hudbu „vášní“. Najzrozumiteľnejšími a najčastejšie vykonávanými vynálezmi v stredných vrstvách detských hudobných škôl sú 2-hlasé vynálezy. Najbežnejšie sú vynález č.1 C-dur, č.8 F-dur, č.14 B-dur atď. Vynález C-dur možno klasifikovať ako tripartitný. Polobeatová téma je základom celej kompozície. Téma prebieha štyrikrát striedavo v hornom a dolnom hlase. Potom vykonajte jeho inverziu štyrikrát v zostupnom ťahu na tóninu dominanty. Takmer úplne symetrická k prvej je druhá časť, zakončená paralelnou tóninou, v ktorej si oba hlasy vymieňajú úlohy. Tretí a štvrtý takt sú voľnou imitáciou predchádzajúcich dvoch. Zdvojenie prvých dvoch taktov v druhej časti sa organickejšie stáva v tretej, kde sa takt po takte strieda téma v hlavnej podobe a jej kontrakompozícia. Toto dielo sa vyznačuje najvyšším stupňom veselého a rytmického prednesu. Vynález č. 8 F dur je tiež tripartitný. Kánon, ktorý na začiatku ide striktne do oktávy, preskočí na nižšiu nona, aby sa potom prerušil a naznačil začiatok vývoja. V 2. časti je badateľný animovanejší modulačný pohyb. Tretia časť sa stáva presnou kópiou celej prvej časti transportovanej na jej subdominantu. Tento kus je rýchly a jednoduchý a tiež vyžaduje absolútnu presnosť a jasnosť výkonu. Invencia č. 14 B-dur - téma skladby je zložená z dvoch k sebe priliehajúcich motívov, vychádzajúcich z taktu a pohybujúcich sa po zvukoch triády. Druhú časť vývoja, kde sa vyvíja len prvý z nich, treba považovať za variant synkopy, vďaka ktorej sa ľahko dosiahne rytmický prízvuk. Po medzihre – intermediárnej epizóde – sa uskutočňuje počiatočná výstavba v 24. tónine dominanty (podobne ako pri odpovedi). Záver prvej časti tvorí šestnásťtaktová perióda. Jedna prezentácia témy, rozšírená o záverečnú kadenciu, nemôže byť samostatnou súčasťou. Osem záverečných taktov by sa malo považovať za patriacich do druhej časti alebo ako „doplnok“ zahrnutý iba na uspokojenie potreby symetrie. Takže po preskúmaní niekoľkých vynálezov by som rád poznamenal niekoľko hlavných bodov, ktoré by mali slúžiť ako návod na správne pochopenie Bachovho štýlu. Tento štýl sa vyznačuje predovšetkým mužnosťou, energiou, šírkou a majestátnosťou. Mali by ste sa vyhnúť jemným nuansám, používaniu pedálov, tempovému rubatu, dokonca príliš hladkému hraniu legata a príliš veľkému množstvu klavíra vo všeobecnosti - na rozdiel od postavy Bacha. Reprodukcia textu, ktorá neumožňuje rôzne interpretácie, ide o presnosť prevedenia vyznamenaní a rozloženie stredného hlasu medzi dve ruky v trojhlasných zostavách. Výber vhodného prstokladu, vyhýbanie sa striedaniu prstov pri trvalom zvuku. Rád by som povedal pár slov o „Veľkom organistovi“... Fakt je nespochybniteľný. Bach bol, samozrejme, rovnako skvelý hráč na klávesové nástroje. V každom prípade medzi nemeckými súčasníkmi nemal páru, s výnimkou Händela, ktorý však Nemecko opustil a usadil sa v Londýne. Bach sníval o stretnutí s ním, ale stretnutie sa neuskutočnilo. Bach strávil pri organe mnoho rokov, miloval „kráľa nástrojov“, poznal jeho akustiku, zafarbenie a interpretačné schopnosti ako nikto iný – preto bol Bach tak často povolaný kontrolovať nové organy v mnohých mestách, dokonca aj vzdialených od jeho sídla. bydliska (napríklad z Lipska do Kasselu). 25 Vo svojom praktické činnosti Bach prišiel do kontaktu s mnohými ľuďmi, komunikoval s nimi a u mnohých si získal česť a rešpekt, ba vzbudzoval pocity obdivu. Okruh blízkych známych je široký, ale homogénny. Na jednej strane sú to pastori a teológovia. Na druhej strane – a to je hlavné – muzikanti. Túžil sa s nimi stretnúť a bez preháňania možno povedať, že sa osobne poznal s najlepšími nemeckými skladateľmi tej doby. Bach po týchto stretnutiach túžil, pretože ho zaujímalo všetko, čo sa v hudbe deje, snažil sa to viac vstrebať do seba, uvedomiť si všetko nové – to, čo ešte nemal možnosť spoznať. Bach objavil svoj smäd po poznaní „tajomstiev“ skladateľovho remesla už v detstve, keď si pre seba kopíroval diela iných autorov. Počas života I.S. Bach - bol vtedy v predvečer svojich 50. narodenín - bol zostavený rodokmeň jeho rodu podľa r. otcovská línia, ktorý objavil 53 príbuzných, ktorí sa zaujímali o hudbu, pre ktorých (s výnimkou niekoľkých) bola hlavnou profesiou. Ručne písaný zoznam s názvom „Pôvod rodiny Musical-Bach“ uvádza sedem generácií. Johann Sebastian, zástupca piatej generácie, uznávaná hlava „rodiny“, bol na tento zoznam hrdý, často sa k nemu vracal a dopĺňal miesta služby a spisy svojich príbuzných. Bach zomrel v roku 1750 vo veku 65 rokov. Dátum smrti spadá do srdca storočia nazývaného vek osvietenstva. Doba, v ktorej žil, bola poznačená obrovskými posunmi v povedomí verejnosti, v spoločensko-politickom a kultúrny život. Viedenská hudobná škola vznikla pod vplyvom výchovnej ideológie. Albert Schweitzer vo svojej monografii uviedol: „...Bach je dokončenie! Nič nepochádza od neho, ale všetko k nemu vedie." Na rozdiel od takto kategoricky formulovaného postoja niektorí bádatelia 20. storočia, tiež polemicky ostríhajúci, vidia u Bacha nie koniec, ale začiatok novej éry- táto doba, ktorej vrcholom je viedenská klasická škola, korunovaná menami Haydn - Mozart - Beethoven. Vo všetkom, čo súvisí s hudbou, Bach prejavuje vzácne vedomie. Bol všestranný. A ako univerzálny génius je jedinečný. Zoznam odkazov: 1. N. Kalinina “Klávesová hudba od I.S. Bacha na klavírnej hodine“ 2. I. Braudo „O štúdiu klávesovej tvorby J.S. Bach v hudobnej škole“ 3. ru.wikipedia,org Vynález – Wikipedia 4. obraz.ruweb.net J.S.Bach. Dvojhlasné vynálezy. Metodická príručka. 5. Orpheus music.ru J.S.Bach. Hudba na klávesy. Vynálezy. 27

OBECNÁ VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA PRE DOPLNKOVÉ VZDELÁVANIE DETÍ
DETSKÁ HUDOBNÁ ŠKOLA
OBČASŤ ŠČELKOVSKIJ
MOSKVA

Metodické posolstvo

"Práca na polyfónii v juniorských triedach detských hudobných škôl."

Učiteľka Kuznecovová N.M.

Shchelkovo-2011

Práca na polyfónii na Detskej hudobnej škole

Ľudová hudba, najmä hudba ruského ľudu, je vždy presiaknutá duchom súboru, kolektívnosti a nesie v sebe tradíciu polyfónie.

Melodická melodickosť ľudová hudba svojou povahou nie je monofónny. Usiluje sa o kolektívnu intonáciu, odhaľovať sa cez zbor, cez polyfóniu. Klasická hudba – v opere, symfónii a komornej forme – vždy poskytovala príklady bohatej a rôznorodej polyfónie, ktorá má korene v ľudovej tradícii. Polyfónia, ako účinná sila v hudbe, nemohla upútať tvorivú pozornosť skladateľov rôznych smerov v dejinách hudby. Skladatelia nikdy neboli ľahostajní k polyfónii. Naučiť sa polyfóniu je kľúčom k zvládnutiu umenia hry na klavíri. Klavírna hudba je napokon celá polyfónna v širšom zmysle slova. Aby ste dobre ovládali klavír, ako povedal Jurij Bogdanov, musíte hrať etudy a diela J. S. Bacha. Preto je potrebné v prvých rokoch štúdia na detskej hudobnej škole pestovať záujem a lásku k hudbe, a teda k viachlasnej hudbe.

Najlepším sprievodcom svetom hudby pre dieťa je pesnička. Práve to umožňuje učiteľovi zaujať študenta hudbou. Prvák ochotne spieva známe pesničky, so záujmom počúva a háda rôzne postavy divadelných hier, ktoré mu učiteľ hrá (vtipné, smutné, tanečné, slávnostné a pod.) Cestou treba dieťaťu povedať, že zvuky, napr. slová, vyjadrujú obsah a rôzne pocity. Na prvej hodine zvyčajne hrám so študentom „hru“, aby som určil povahu hudby. Najprv mu zahrám rôzne skladby, kde musí určiť náladu, ktorú sprostredkoval skladateľ, potom požiadam študenta, aby určil povahu hudby podľa názvu alebo podľa obrázka, ktorý jasne vyjadruje náladu. Deťom sa páčia najmä hry zo zbierky „Spoznávanie hudby“ od Artobolevskej. Napríklad hra „Kde si, Leka“, na základe obrázka deti rozprávajú celý príbeh o tom, prečo je pes smutný. Obrázok sprevádzajúci Menuet od J.S. Bach jasne vyjadruje vtedajšiu éru, kostýmy tancujúcich na plese. Na základe detských príbehov možno určiť obzory dieťaťa, jeho slovná zásoba, sociabilita a pod.Takto sa postupne hromadia hudobné dojmy. Melódie detských a ľudových piesní v najľahších jednohlasých transkripciách pre klavír sú obsahovo najzrozumiteľnejším vzdelávacím materiálom pre začiatočníkov. Veľký význam má starostlivý výber repertoáru hudobný úspechštudent. Skladby by sa mali vyberať jednoduché, ale zmysluplné, vyznačujúce sa jasnou intonačnou expresivitou, s jasne definovaným vrcholom. Od prvých krokov sa tak stredobodom pozornosti študenta stáva melódia, ktorú spieva expresívne a potom sa rovnako expresívne pokúša „spievať“ na klavíri. Výrazný a melodický prejav jednohlasých melodických piesní je následne prenesený do spojenia dvoch rovnakých melódií v ľahkých polyfónnych skladbách. Prirodzenosť tohto prechodu je kľúčom k udržaniu živého záujmu o polyfóniu v budúcnosti.

Polyfónny repertoár pre začiatočníkov pozostáva z ľahkých viachlasných úprav subvokálnych ľudových piesní, obsahovo blízkych a zrozumiteľných deťom. Učiteľ hovorí o tom, ako sa tieto piesne hrali medzi ľuďmi: spevák začal pieseň, potom ju zachytil zbor („podvoloski“) a varioval rovnakú melódiu. Napríklad pieseň „Ach, ty, zima - zima...“. Môže sa hrať „zborovým“ spôsobom s rozdelením rolí: študent hrá úlohu hlavného speváka a učiteľ na inom klavíri „zobrazuje“ zbor, ktorý zachytáva melódiu hlavného speváka. Po dvoch alebo troch lekciách študent predvedie „sprievodné vokály“ a je jasne presvedčený, že nie sú o nič menej nezávislé ako melódia hlavného speváka.

Aktívne a zainteresovaný postoj prístup žiaka k viachlasnej hudbe úplne závisí od spôsobu práce učiteľa a jeho schopnosti viesť žiaka k obraznému vnímaniu hlavné prvky polyfónna hudba

Žiak sa už od prvého ročníka školy musí oboznámiť so všetkými druhmi viachlasného písania - subvokálnym, kontrastným, imitačným - a osvojiť si základné zručnosti prednesu dvoch a potom troch hlasov v ľahkých viachlasných dielach rôzneho typu. Sotva je ale vhodné zoznamovať prváka s pojmom napodobňovanie. Je jednoduchšie vysvetliť tento pojem pomocou príkladov, ktoré sú prístupné a blízke dieťaťu. Takže v hrách, ako je detská pieseň „Na zelenej lúke...“, môžete zahrať pôvodnú melódiu o oktávu vyššie a obrazne vysvetliť študentovi imitáciu, teda opakovanie motívu alebo melódie v inom hlas, ako známy koncept ECHO. Hra v súbore výrazne oživí vnímanie imitácie: žiak hrá melódiu a jej imitáciu (ECHO) hrá učiteľ, potom naopak. Imitácia je hlavným polyfónnym spôsobom rozvíjania témy. Táto technika je užitočná najmä v hrách, kde je imitácia sprevádzaná melódiou v inom hlase, ako v hre č.17 zo zbierky E.F. Gnessinino „Piano ABC“: dalo by sa to nazvať „Kukučky“, a to natoľko, že porovnanie napodobeniny s názvami dvoch kukučiek sa samo ponúka. V tejto zbierke je veľa etúd a hier postavených imitačne na spev a tanec (štúdie č. 17, 31, 34, 35, 37). Najlepším pedagogickým materiálom na pestovanie polyfónneho zvukového myslenia klaviristu je klávesové dedičstvo J. S. Bacha a prvým krokom na ceste k pochopeniu polyfónie je široko slávna zbierka s názvom „Hudobná kniha Anny Magdalény Bachovej“. Malé majstrovské diela zahrnuté v „Note Book“ sú predovšetkým drobné tanečné kúsky – polonézy, menuety, pochody, vyznačujúce sa mimoriadnou bohatosťou melódií, rytmov a nálad. „The Music Book of A.M.Bach“ je akýmsi domácim hudobným albumom rodiny J.S.Bacha. To zahŕňalo inštrumentálne a vokálne skladby rôznych typov. Tieto diela, jeho vlastné aj cudzie, písal do zošitov sám J. S. Bach, niekedy aj jeho manželka Anna Magdaléna Bach, sú tam aj strany písané detským rukopisom jedného z Bachových synov. Vokálne diela - árie a chorály zaradené do zbierky - boli určené na uvedenie v domácom kruhu Bachovej rodiny. Zbierka obsahuje deväť minút. V časoch J.S Bacha bol Menuet rozšírený, živý, známy tanec. Tancovalo sa doma aj na veselých zábavách a pri slávnostných palácových obradoch. Následne sa menuet stal módnym aristokratickým tancom, ktorý si užívali prim dvorania v bielych napudrovaných parochniach s kučerami. Dobrá ilustrácia loptičiek tej doby v Artobolevskej zbierke „Prvé stretnutie s hudbou“. Deti by mali venovať pozornosť mužským a ženským kostýmom, ktoré vo väčšej miere určovali štýl tanca: dámske kreolky, nesmierne široké, vyžadujúce plynulé pohyby, pánske nohy pokryté pančuchami v elegantných topánkach na vysokom opätku, s krásnymi podväzkami – mašličkami na kolenách. Menuet sa tancoval s veľkou vážnosťou. Hudba odrážajúca sa v jej melodických obratoch jemnosť a dôležitosť úklonov, úklonov a úklonov. Žiak po vypočutí Menuetu v podaní učiteľa určí jeho charakter, aby sa podobal skôr piesni alebo tancu, preto charakter predstavenia by mal byť jemný, hladký, melodický, v pokojnom, rovnomernom pohybe. Potom je potrebné upozorniť študenta na rozdiel medzi melódiou horných a spodných hlasov, ich nezávislosť a nezávislosť od seba, ako keby ich spievali dvaja speváci: prvý je vysoký ženský hlas- toto je soprán a druhý nízky - mužský - bas, alebo dva hlasy hrajú dva rôzne nástroje. I. Braudo prikladal veľký význam schopnosti hrať na klavíri. „Prvým záujmom vodcu,“ napísal, „bude naučiť študenta vydolovať z klavíra určitú zvukovosť, ktorá je v tomto prípade nevyhnutná.

Prevedenie dvoch hlasov v rôznych nástrojoch má pre sluch veľkú výchovnú hodnotu. Na tento účel je užitočné zahrať si so študentom prvé polyfonické vzorky, ktoré sa študujú, aby skutočne počul kombináciu dvoch hlasov. Jeden hlas vykonáva učiteľ, druhý hlas žiak. Ak sú tam dva nástroje, je užitočné hrať obidva hlasy súčasne na dvoch nástrojoch - to dáva každej melodickej linke väčšiu úľavu. Užitočné je aj oddelenie hlasov cez oktávu (horná – flauta, dolná – husle). Vyšší hlas na mieste – nižší o oktávu nižšie, nižší hlas na mieste – horný hlas o oktávu vyššie. Maximálne možné oddelenie hlasov je dve oktávy. Ak v časti ruky prechádzajú dva hlasy súčasne, môžeme žiakovi odporučiť, aby tieto konštrukcie hral najskôr oboma rukami: ľahšie tak dosiahne požadovanú zvukovosť a ozrejmí sa účel práce. Je potrebné zabezpečiť, aby študent bol schopný zahrať každý hlas od začiatku do konca úplne úplne a výrazovo. Dôležitosť práce s hlasmi študentov sa často podceňuje; prebieha formálne a nie je privedená do takého stupňa dokonalosti, keď študent môže skutočne predniesť každý hlas ako samostatnú melodickú linku. Po dôkladnom preštudovaní jednotlivých hlasov je užitočné precvičiť si ich vo dvojici. Na zabezpečenie potrebnej sluchovej kontroly pri predvádzaní hlasov je vhodné ich hrať najskôr nie od začiatku do konca, ale v samostatných malých formáciách, vracať sa znova na najťažšie miesta a hrať ich niekoľkokrát. Veľmi efektívnym spôsobom Práca pre pokročilých je spievať jeden z hlasov, zatiaľ čo ostatné sú hrané na klavíri. Je tiež užitočné spievať viachlasné diela v zbore. To prispieva k rozvoju polyfónneho sluchu a oboznamuje študentov s polyfóniou. Niekedy je užitočné precvičiť dva hlasy, pričom v každom z nich hráme striedavo len tie segmenty, ktoré by mali v dvojhlasnom prevedení prevládať vo svojom sémantickom význame. Ak máte tri alebo viac hlasov, je užitočné pracovať na každom páre hlasov. Takže napríklad pri trojhlasnej prezentácii je užitočné samostatne učiť vyššie a stredné hlasy, vyššie a nižšie, nižšie a stredné. Je veľmi užitočné prehrať všetky hlasy a zamerať svoju pozornosť na jeden z nich. Odstráňte stredné hlasy (sú ako výplň) a veďte krajné, sú ako kostra.

Horný hlas je melodický, spodný harmonický. Použite timbre fantázie: veďte jeden hlas na forte, zvyšok odstráňte na klavíri. Keď vynikne stredný hlas, je to ťažké, ale veľmi obohacujúce. Ak chcete počuť spodný hlas, striedajte hlasy krížom krážom, preneste spodný hlas na horný a horný na spodný, je to ťažké, ale efektívne. Treba počuť dlhé poznámky a zadržaných. Sluchová harmónia tvorená niekoľkými hlasmi - (vertikálna). Počuť horizontálne. Hrajte pomaly a zastavte sa v rytme.

Polyfónia J. S. Bacha sa vyznačuje polydynamikou a na jej zreteľnú reprodukciu sa treba v prvom rade vyhýbať dynamickým zveličeniam a až do konca skladby sa neodchyľovať od zamýšľanej inštrumentácie. Zmysel pre proporcie vo vzťahu ku všetkým dynamickým zmenám v akomkoľvek diele J. S. Bacha je vlastnosť, bez ktorej nie je možné štýlovo správne podať jeho hudbu. U Bacha nedochádza k výlevu citových citov, ale ku koncentrácii citov – sebaobmedzovaniu, obráteniu sa dovnútra. Všetko, čo je napísané v texte, by malo znieť: jasnosť, presnosť, melodickosť zvuku. To, čo je v texte progresívne, sa hrá legato, skok je odobratie ruky. Bach má rovnaké takty, silný takt nevyniká. Veľkosť frázy nastavuje. Hlavnou vecou nie je prelomiť hranicu a začiatok témy nie je taký dôležitý ako jej koniec. Bach vytvára priestorový zvuk, harmonickú plnosť. Vždy, keď práca na Bachovej klávesnici funguje, treba si uvedomiť nasledujúci základný fakt. V rukopisoch Bachových klávesových diel nie sú takmer žiadne návody na výkon. Potom sa to akceptovalo, lebo v našom chápaní slova neboli žiadni hudobníci – interpreti, na druhej strane Bach mal na mysli takmer výlučne uvádzanie svojich diel svojimi synmi a žiakmi, ktorí dobre poznali jeho zásady. Pokiaľ ide o dynamiku, je známe, že Bach vo svojich dielach používal iba tri notácie, a to: forte, piano a v ojedinelých prípadoch aj pianissimo. Bach nepoužíval výrazy crescendo, dim, mp, ff, vidličky označujúce zvýšenú a zníženú zvukovosť a napokon prízvukové znamienka. Rovnako obmedzené je aj používanie tempových zápisov v Bachových textoch. A tam, kde existujú, nemožno ich brať v ich modernom význame. Jeho tempá ADAGIO GRAUE nie sú pomalé ako naše a jeho PRESTO nie je také rýchle ako naše. Existuje názor, že čím lepšie hráš Bacha, tým pomalšie to môžeš hrať, čím horšie, tým rýchlejšie musíš nabrať tempo. Živosť v Bachových dielach nie je založená na tempe, ale na frázovaní a dôraze. Z množstva úloh, ktoré stoja pri štúdiu polyfónie, hlavnou zostáva práca na melodickosti, intonačnej výraznosti a samostatnosti každého hlasu zvlášť.

2 – v inom, takmer nikde nezhodnom frázovaní (napríklad v takte

3 – v nesúlade ťahov (legátové a nelegátové).

4 – v nesúlade vrcholov (napr. v piatom – šiestom takte melódia horného hlasu stúpa a vedie k vrcholu a dolný hlas sa posúva nadol a stúpa k vrcholu až v siedmom takte)

6 – v nesúlade dynamický rozvoj(napr. v štvrtom takte druhej časti sa zvučnosť spodného hlasu zvyšuje a horný hlas klesá).

Väčšina klávesových diel sú diela s neoznačenou artikuláciou. Tieto jednoduché klávesové skladby, ktoré tvoria hlavný Bachov repertoár školáka, sú úplne zbavené akýchkoľvek inštrukcií na výkon.

Z 30 vynálezov a symfónií obsahuje iba symfónia f mol dve ligy. Zo všetkého vyššie uvedeného je jasné, že jednotlivé inštrukcie k vystúpeniu nachádzajúce sa v Bachových rukopisoch môžu slúžiť ako cenný výskumný materiál týkajúci sa prednesu starovekej hudby.

Vieme, že sám I.S Bach zamýšľal ľahké klávesové skladby nie na koncerty, ale na domáce štúdium a hranie hudby. Preto skutočné tempo pre invenciu, malú predohru, menuet, pochod sa v súčasnosti považuje za tempo, ktoré je pre žiaka najužitočnejšie. Aké tempo je momentálne najužitočnejšie. Tempo, v ktorom študent najlepšie predvedie skladbu. Študijné tempo má za hlavný cieľ nie prípravu na rýchle tempo, ale prípravu na pochopenie hudby. Rýchle tempo znemožňuje počúvať hudbu.

To, čo študent získa prácou v pomalom tempe – pochopenie hudby – je najdôležitejšie. Mali by ste si predstaviť tempo, ako keby boli spievané, spievajte si ich nahlas alebo v duchu pre seba. Tento spôsob je najjednoduchší spôsob, ako nastoliť tempo bez zhonu a nehybnosti. Mali by ste však dbať aj na to, aby sa pomalé tempo nepremenilo na sériu pomalých monotónnych pohybov, ktoré nesúvisia so samotnou hudbou.

^ POUŽITÉ MATERIÁLY:

A. Alekseev „Metódy výučby hry na klavíri“.

G. Neuhaus „O umení hry na klavíri“

I. Braudo "O štúdiu Bachových klávesových prác na hudobnej škole."

Materiály pokročilých školiacich kurzov.

N. Kalinina „Bachova klávesová hudba na hodine klavíra“.

MOUDOD Detská hudobná škola mestskej časti Shchelkovsky v Moskovskej oblasti

Materiály

na certifikáciu

Učiteľ podľa triedy

Klavír

Kuznecovová

Nadežda Michajlovna

Odoslanie vašej dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

dobrá práca na stránku">

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

Práca na polyfónii

Polyfonický repertoár ako základ sluchovej výchovy žiakov klaviristu v mladších a stredných triedach detských hudobných škôl

POLYFÓNIA (poly- + grécky phonos - hlas, zvuk) je typ polyfónie v hudbe založený na rovnosti hlasov, ktoré tvoria textúru, a v ktorej má každý hlas nezávislý melodický význam (príbuzný pojem je kontrapunkt) . Ich kombinácia podlieha zákonom harmónie, koordinuje celkový zvuk.

Invemnce (z lat. inventio nález; vynález, v neskorolat. význame - [pôvodný] vynález) - malé dvoj- a trojhlasné viachlasné hry napísané v r. rôzne druhy polyfónna technika: vo forme imitácie, kánonu,

Kanomn v hudbe je polyfónna forma, v ktorej melódia tvorí protipól k sebe samej. Hlavná technická a kompozičná technika, ktorá je základom kánonu, sa nazýva (kanonická) imitácia

Fumga (z latinského fuga - „útek“, „prenasledovanie“) je hudobná forma, ktorá je najvyšším úspechom polyfónnej hudby. Vo fúge je niekoľko hlasov, z ktorých každý v súlade s prísne pravidlá opakuje v základnej alebo upravenej podobe tému – krátku melódiu prebiehajúcu celou fúgou

Subvokálna polyfónia je charakteristická pre slovanskú hudbu v dielach tohto typu je ľahko rozlíšiteľná hlavný hlas zo sprievodných hlasov je viac rozvinutý sólový hlas, zvyšné hlasy plnia úlohu sprievodu. Intonačne súvisia s hlavným hlasom (v kontrastnej polyfónii takéto spojenie neexistuje). Príklady zahŕňajú hry M. Krutitského „V zime“, D. Kabalevského „V noci na rieke“, D. Levidovej „Uspávanka“ atď.). Sprievodné hlasy môžu nielen spievať, ale dať zvuku nový charakter, napríklad „Kuma“ od Alexandrova, na začiatku ktorej počujeme pokojnú postavu, na konci - tanečnú. Obsah by mal byť pre žiaka zrozumiteľný (slová vedú k obsahu).

Ďalším krokom je zoznámenie sa s pojmom imitácia, kde sa melódia objavuje striedavo rôznymi hlasmi. Soprán a bas - imitácia (basa „napodobňuje“ soprán), melódia prechádza z jedného hlasu do druhého. Najjednoduchšie príklady na zoznámenie: Gedicke „Rigodon“ op.46 č. 1, K. Longchamp-Drushkevichová „Dvaja priatelia“, Myaskovskij „Bezstarostná pieseň“. V imitatívnej polyfónii je ťažké povedať, ktorý hlas je hlavný; S imitatívnou polyfóniou sa zoznamujeme prostredníctvom rôznych skladieb, fugiet, fúg. Ďalej môžeme prejsť k pojmu kánon (t. j. napodobňovanie celého diela). Prekrytie hlasov nenastane okamžite. Najprv vrchný hlas, takmer hotový - prichádza dolný, potom v strede 2. hlas. Kánon v preklade z gréčtiny znamená vzor, ​​pravidlo. Ako východiskový materiál možno použiť príklady: R. Ledenev. Malý kánon (F-dur), ruská ľudová pieseň „Na rieke, na Dunaji“ v úprave S. Lyakhovitskaya a L. Barenboim, I. Chutoryansky „Malý kánon“ (d-moll), ruská ľudová pieseň „Ach, ty zima » spracoval I. Berkovich.

V dvojhlasných polyfónnych skladbách sa snažte zdôrazniť imitáciu nie dynamikou, ale timbrom, ktorý je odlišný od druhého hlasu. Ak sa horný hlas hrá nahlas a dolný hlas sa hrá zľahka a potichu, imitácia bude počuť jasnejšie, ako keď sa hrá nahlas. Práve tento spôsob hry prezrádza prítomnosť dvoch nezávislých hlasov, čo je základom polyfónie. To znamená, že dynamika nie je najlepším prostriedkom na to, aby bola téma jasne rozpoznateľná v akomkoľvek hlase. To, čo je počuť, nie je to, čo je hlasné, ale to, čo má svoj vlastný špeciálny timbre, frázovanie a artikuláciu, ktorá sa líši od iného hlasu. Ľahký zvuk basového hlasu dobre kontrastuje so zvučným „spevom“ horného a je vnímaný zreteľnejšie ako hlasný prejav imitácie. viachlasný repertoár klavirista melódia

Na hodinách so žiakom sa treba snažiť do diela zahrnúť diela rôznych krajín a období, upozorniť žiaka na národnosť (skryté piesne, tance), odhaliť estetické bohatstvo a umelecké čaro polyfónie a naučiť ho milovať. túto hudbu. Polyfónne diela by sa mali stať nepostrádateľným materiálom pre rozvoj hudobného myslenia, pre výchovu študentskej iniciatívy a samostatnosti, ba dokonca kľúčom k pochopeniu všetkých hudobných štýlov.

Takže pri práci na polyfónii by ste mali vziať do úvahy - schopnosť počuť melódiu „horizontálne“, odhaľujúc v nej emocionálnu a intonačnú expresivitu. Pre veľmi mladých klaviristov je najlepším repertoárom pesničkový. Práve piesňou je najjednoduchšie zaujať dieťa a nájsť s ním spoločný jazyk. Jasné, nezabudnuteľné melódie a rytmy folku a toho najlepšieho moderné piesne Svojimi obrazmi sú deťom blízke a sú dostupné pre všetky typy predstavení.

Od jednohlasých skladieb je logické prejsť k skladbám ľudový charakter subvokálny sklad, kde druhý hlas nie je nezávislý, ale podporuje iba prvý. Tu môžete študentovi povedať, ako sa tieto piesne hrali medzi ľuďmi: najprv začal spevák a potom melódiu, ktorá ju trochu zmenila, prevzal refrén.

V tejto fáze prípravy je obzvlášť účinná hra v súbore s pedagógom, simulujúca ľudovú kolektívnu činnosť. Jeden hlas je pridelený žiakovi, druhý hrá učiteľ. Je tiež vhodné obrátiť sa na syntézu vokálneho a klavírneho prejavu: jeden hlas spievame a druhý hráme.

Jednohlasné melódie a subvokálne hry pripravujú dieťa na prácu s imitatívnou polyfóniou, kontrastná polyfónia. Vynikajúce príklady úprav ľudových piesní pre začiatočníkov možno nájsť v takých hudobných antológiách ako „Kolekcia klavírnych skladieb, etúd a súborov pre začiatočníkov“ (zostavili S. Lyakhovitskaya a L. Barenboim), „Klavírne skladby na ľudové témy“ (zostavené od B. Rosengauza), „Zbierka polyfónnych hier“ (zostavila S. Lyakhovitskaya) a ďalšie.

Na ďalšom stupni klaviristickej výchovy je jadrom viachlasného repertoáru pre mladších školákov sa stali dielami veľkého skladateľa Johanna Sebastiana Bacha.

Zrelosť a hlboký obsah sa v Bachových dielach snúbi s prístupnosťou a pianizmom. Skladateľ špeciálne napísal veľa hier ako polyfónne cvičenia pre svojich študentov, pričom sa v nich snažil rozvíjať polyfónne myslenie. Medzi takéto diela patrí „Hudobná kniha Anny Magdaleny Bachovej“, „Malé prelúdiá a fúgy“, „Vynálezy a sinfónie“. Skladateľ sa snažil zabezpečiť, aby tieto diela boli prístupné vnímaniu a interpretácii mladých hudobníkov. V nich každý melodický hlas žije samostatne a je zaujímavý sám o sebe. Bez rušenia zvuku celku a života celého hudobného diela.

Ľahké polyfónne kúsky zo Zápisníka Anny Magdalény Bachovej sú tým najcennejším materiálom pre rozvoj sluchu a myslenia študentov. Najväčšie tanečné kúsky zo Zápisníka: menuety, polonézy, pochody sa vyznačujú bohatou paletou nálad a nezvyčajne krásnymi melódiami. Rôzne artikulačné a rytmické nuansy.

Zafarbenie – dynamické nápady študenta – je obohatené. Oboznamuje sa s jedinečnosťou Bachovej dynamiky – jej krok za krokom, kedy sa zvukovosť zvyšuje s prvým tónom každého nového motívu.

Požiadavky na melodický sluch mladého klaviristu sú tiež čoraz zložitejšie. V prvom rade ide o artikulačné aspekty melódie. Sluch študenta musí ovládať také druhy melodickej artikulácie ako intermotivická a intramotivická. Učí sa rozlišovať jambické (mimodobé) a trochaické motívy (začínajúce na silnom údere a končiace na slabé údery).

Práca na „Inventions and Sinphonies“ poskytuje ešte väčšie možnosti pre sluchové vzdelanie klaviristu, ktoré je tiež spojené s vyššou úrovňou výkonnosti. Účel „Vynálezov“ formuluje sám skladateľ: „Svedomitá príručka, v ktorej milovníkom klavírnej hry, najmä tým, ktorí sa chcú učiť, ukazuje jasný spôsob, ako hrať čisto nielen dvojhlasne, ale s ďalším zdokonaľovaním, správne a dobre vykonať tri požadované hlasy. Učiť sa súčasne nielen dobré vynálezy, ale aj správny vývoj; ide hlavne o to, aby sme dosiahli melodický spôsob hry a zároveň získali chuť na kompozíciu.“ Z tohto textu vyplýva, aké vysoké nároky kládol Bach na melodický spôsob hry a tým aj na sluch interpreta pre melodickú a hudobnú tvorbu.“ intonácia. Skutočný zvuk „Vynálezov“ rozširuje najmä štylistické sluchové obzory študenta. Sluchová predstavivosť hrá dôležitú úlohu pri predstavovaní si zvuku starých nástrojov - čembala a klavichordu a timbrálnej jedinečnosti každého z nich. Na rozdiel od jemnej melodickej zvučnosti klavichordu má čembalo ostrý, brilantný, náhly zvuk. Pocit inštrumentálnej povahy toho či onoho vynálezu mimoriadne aktivuje ucho klaviristu pre timbre a umožňuje dosiahnuť možné cez zdanlivo nemožné vo farebnej sfére polyfónnej techniky.

Uverejnené na Allbest.ru

...

Podobné dokumenty

Polyfónne formy v klavírnych dielach Frederika Chopina; všeobecný smer vývoja hudobný jazyk, inovatívne techniky: kontrastná a imitačná polyfónia, ich procedurálny význam ako dramatický činiteľ na príklade Balady č. 5 f mol.

kurzová práca, pridané 22.06.2011


Vlastnosti vzdelávania študentov hudobnej kultúry. Vokálna a zborová tvorba. Repertoár vystupovania študentov. Počúvanie hudby. Metrorytmy a herné momenty. Interdisciplinárne prepojenia. Formy kontroly. „Pracovné piesne“. Fragment hodiny hudobnej výchovy pre 3. ročník.

test, pridané 13.04.2015


Formovanie samostatného hudobného myslenia začínajúceho klaviristu. Čítanie zrakom. Transpozícia, výber podľa sluchu a koncertné prevedenie. Doprovod, hra v súbore. Práca na umeleckom obraze. Rozvoj hudobnej pamäte.

tréningový manuál, pridaný 31.03.2009


Povaha a špecifickosť zvuku klavíra. Ciele a ciele prípravy a vzdelávania klaviristu. Vlastnosti vývoja študentských klaviristov v počiatočnom štádiu. Výber cvičení a hudobných skladieb pre deti na zvládnutie expresívnej melodickej zvukovej produkcie.

kurzová práca, pridané 16.01.2013


Dôvody popularity a dopytu klavírna hudba pre Abdinurovove deti. Používanie miniatúr „Narodenie“, „Uspávanka“, „Dych jari“, „Tanec“, „Pamäť“, „Moje dieťa“ na zlepšenie hudobných techník začínajúcich klaviristov.

abstrakt, pridaný 11.09.2013


Klasický repertoár pre ľudové nástroje XIX storočia Vznik prvých orchestrov pre chromatickú harmoniku, orchester balalajky a črty vývoja ich repertoáru. Skladatelia a populistickí interpreti. Funguje pre brnkacie nástroje.

kurzová práca, pridané 16.12.2014


Štúdium systému hlasových cvičení ako najdôležitejšieho nástroja na formovanie a rozvoj hlasových zručností u študentov mladšieho ročníka v detských hudobných školách. Charakteristický detský hlas. Metódy výchovy vokálno-rečovej a emocionálnej kultúry.

práca, pridané 06.05.2017


Úvod do krátkej biografie V.A. Mozart, rozbor tvorivej činnosti. Všeobecná charakteristika diela „Ave verum corpus“. Moteto je vokálne viachlasné dielo viachlasného charakteru, žáner profesionálneho hudobného umenia.

kurzová práca, pridané 11.10.2016


Hlavná obrazová a emocionálna nálada hry. Schéma valčíkovej formy cis-moll od F. Chopina. Analýza výrazových prostriedkov diela, stavba melódie. Zrýchlenie tempa (Piu mosso) po druhej a tretej implementácii doplnkového refrénu, jeho harmónia.

kurzová práca, pridané 12.03.2014


Fyzikálny základ zvuku. Vlastnosti hudobného zvuku. Označenie zvukov podľa písmenovej sústavy. Definícia melódie je postupnosť zvukov, zvyčajne spojená špeciálnym spôsobom s režimom. Učenie o harmónii. Hudobné nástroje a ich klasifikáciu.

Práca na polyfónii

1. Úvod.
2. Ciele a ciele štúdia polyfónie.
3. Druhy polyfónie.
4. Etapy práce na polyfónii.
5. Klávesové diela J. S. Bacha.
6. Edície klávesových diel J. S. Bacha.
7. O dynamike, artikulácii, tempe.
8. Pedalizácia v dielach J.S.
9. Záver.

"Môžete sa stať klaviristom bez zručnosti."
počuť, rozumieť a vykonávať
polyfónne diela, ale
Je nemožné stať sa hudobníkom."
S.E. Feinberg

1. Jednou z typických čŕt klavírnej literatúry je jej polyfónna mnohostrannosť. Táto literatúra v priebehu histórie svojho vývoja absorbovala rôzne vlastnosti vokálnej, orchestrálnej, organovej a čembalovej polyfónie, čo prispelo k jej obsahovej, ale aj štýlovej a žánrovej rozmanitosti.

Polyfónna hudba kladie pre klaviristu množstvo obzvlášť náročných úloh. Musí vedieť hrať ako jeden za mnohých, musí súčasne viesť niekoľko melodických línií, niekoľko hlasov, dať každému z nich jeho charakteristický nádych, dynamický plán, frázovanie a zároveň tieto hlasy spojiť do jedného procesu odvíjania. pracovať ako celok.

2. Štúdium polyfónie je základom pre výchovu klaviristov a hudobníkov.

Absolvovanie polyfónie má tieto ciele:
1. Rozvíjanie schopnosti súčasného vedenia niekoľkých recitačných línií.
2. Výchova techniky polyfónneho klavíra.
3. Výchova hudobného vkusu.
4. Vzdelávanie v oblasti zvukovej techniky.
Prevedenie polyfónie si vyžaduje ťahavý zvuk, inak sa línia každého hlasu láme a tvoria sa v ňom zvukové medzery a pauzy. Preto, aby sme sprostredkovali lineárnosť polyfónnej tkaniny, je potrebné v študentovi pestovať „vokálny“ a nie „perkusívny“ postoj k zvuku klavíra od detstva. Schopnosť extrahovať dlhé zvuky, na pozadí ktorých sa krátke zvuky pohybujú bez toho, aby ich prehlušili, je dôležitým aspektom technológie zvuku klavíra vo všeobecnosti, a najmä polyfónnej technológie.

3. Význam jednotlivých hlasov je rozdielny v dielach subvokálneho, kontrastného a imitatívneho typu polyfónie. Základom subvokálneho typu polyfónie, ktorý je charakteristický predovšetkým pre viachlasné ruské piesne a úpravy melódií ruských piesní, je rozvoj hlavného hlasu. Zvyšné hlasy, ktoré väčšinou vznikajú ako jeho pobočky, majú viac-menej nezávislosť.

Na rozdiel od subvokálnej polyfónie je kontrastná polyfónia založená na rozvíjaní takých samostatných línií, pre ktoré už spoločný pôvod z jedného melodického zdroja nie je charakteristickým a určujúcim znakom.
V praxi sa študenti zoznamujú s kontrastnou polyfóniou najmä prostredníctvom figurálnych diel J. S. Bacha (Hudobná kniha A. M. Bacha, niektoré drobné predohry, suity).

Imitatívna polyfónia je založená na sekvenčnom predvedení v rôznych hlasoch buď tej istej melodickej línie (kánon) alebo jednej melodickej pasáže – témy. Napriek tomu, že v imitatívnej polyfónii ako celku sú si všetky hlasy rovné, v rôznych konštrukciách jednotlivé hlasy zohrávajú rôzne úlohy. Vo fúge a jej varietách (fugetta, invencia) má hlavnú úlohu väčšinou hlas, ktorý tému hrá.

4. Pri práci na polyfónii je dôležité zabezpečiť, aby žiak počul kombináciu hlasov. Po starostlivom preštudovaní melodickej línie každého hlasu je užitočné naučiť sa ich vo dvojiciach.
Pri tejto práci by sa už mal študent snažiť umelecký dizajn. Veľmi užitočné použitie obrazné porovnanie, porovnania s timbremi rôzne nástroje a ľudské hlasy.

V procese analýzy polyfonického diela treba zdôrazniť:

a) dôležitosť dôkladnej analýzy prstokladu;
b) prísne dodržiavanie prstokladu uznaného učiteľom za správny;
c) pochopenie princípov umiestňovania prstokladu.

Problém prstokladu vzniká obzvlášť závažne v polyfónnej hudbe, keď sa jednou rukou hrajú dva alebo viac hlasov. Najväčšiu náročnosť predstavujú formácie, kde sa vyžaduje veľa legata, kedy sa musí uchýliť ku zložitým technikám, tichému striedaniu prstov, prehadzovaniu, kĺzaniu.

V 3-hlasnej polyfónii je žiak postavený pred novú úlohu, ktorá priamo súvisí s prstokladom – s rozložením stredného hlasu medzi časťami pravej a ľavej ruky. Presnosť a plynulosť tvorby hlasu často závisí od úspešného riešenia tohto problému. Je dôležité pracovať obzvlášť opatrne na miestach, kde stredný hlas prechádza z časti pravej ruky na časť ľavej a späť, ako aj súčasne vykonávať 2 hlasy jednou rukou.

Konečný cieľ práce: nájdenie želaného súboru hlasov, jemné umelecké dotvorenie a osobitná pozornosť venovaná rozvíjaniu tém a zmene ich výrazového významu.

Práca na najjednoduchších formách viachlasného prednesu by sa mala začať v prvom roku štúdia.

Repertoár prvých dvoch až troch rokov štúdia môže obsahovať viachlasé skladby ruských a západoeurópskych skladateľov.

5. Štúdium ľahkých klávesových diel J. S. Bacha je neoddeliteľnou súčasťou práce školského klaviristu.

Pedagogické zameranie klavírnych diel očividne zodpovedalo samotnému spôsobu života hudobný život Bachov čas. Pedagogickým účelom sú venované zbierky zostavené pre A.M.Bacha, W.F.Bacha, 15 dvojdielnych vynálezov a 15 symfónií.

„Svedomitá príručka, v ktorej milovníci klavíristov, najmä tí, ktorí sa chcú učiť, ukazujú jasný spôsob, ako hrať čisto nielen s dvoma hlasmi, ale pri ďalšom zdokonaľovaní správne a dobre vykonávať tri požadované hlasy a učiť sa súčasne. nielen dobrý vynález, ale aj okrajový vývoj; hlavnou vecou je dosiahnuť melodický spôsob hry a zároveň získať chuť pre kompozíciu“ - tieto slová, ktoré Bach naznačil na titulnej strane vynálezov, jasne načrtávajú vysoké vzdelávacie ciele, ktoré si Bach pri tvorbe stanovil. ich.

J. S. Bach, ako bolo v jeho dobe zvykom, do textu svojich diel okrem samotných poznámok nepísal takmer nič. S výnimkou ojedinelých prípadov nie je možné v pôvodných Bachových textoch nájsť žiadne tempo, dynamiku, prstoklad ani iné náznaky.

6. Už začiatkom 19. stor. Významní hudobníci a učitelia pochopili potrebu vytvárať interpretačné edície diel J. S. Bacha s cieľom uľahčiť veľkej mase učiteľov a študentov zvládnutie ťažkostí klasickej polyfónie.

Rôzne vydania Bachových klávesových diel boli pokusmi viac či menej podrobne dešifrovať skladateľove umelecké a technické zámery. Nie všetci redaktori však posvätne dodržiavali základný zákon redakčnej práce na esejach: vždy vychádzať z originálu a zachovať neporušené všetko, čo zostalo po autorovi, až po tie najmenšie, dokonca roztrúsené a izolované komentáre.

Protestom proti svojvôli redaktorov, ktorí často skresľujú autorský text, je známa veta A.G.Rubinsteina, ktorý na otázku, v akom vydaní hrá, zvolal: „Kto hrá podľa Krolla, kto hrá podľa Czerného, ​​a ja hrajte podľa Bacha!“

Samozrejme, rozvíjanie schopnosti samostatne sa ponoriť do autorovho textu, samostatne ho interpretovať, patrí medzi najvzdialenejšie a najťažšie dosiahnuteľné pedagogické úlohy.
Preto by sa s radami redaktorov malo zaobchádzať s veľkou pozornosťou. Veď redaktor je prvým pomocníkom pri práci.
Pozornosť by však nemala viesť k bezvýhradnému dodržiavaniu pokynov redaktora.
V prípade nesúhlasu ich možno zmeniť.
Týka sa to predovšetkým náznakov dynamiky, artikulácie a tempa.

7. Pri zohľadnení charakteristických štýlových čŕt Bachovej doby netreba zabúdať na rôznorodé možnosti moderného klavíra. Je potrebné zachovať štýlové znaky antickej hudby v kombinácii s využívaním prostriedkov moderný nástroj v podaní klaviristu s veľkým taktom a zmyslom pre umelecké proporcie.

Pri prehrávaní diel J. S. Bacha netreba zabúdať na bohaté možnosti dynamických nuáns, ale aj na pedál.

8. Použitie pravého klavírneho pedálu je možné pri vykonávaní Bachových klávesových diel, nie však ako farebný, koloristický prostriedok. Pedál môže slúžiť ako prostriedok na zdôraznenie tej či onej harmónie, jasnejšie zvýraznenie rytmickej štruktúry frázy; Pedál môže pomôcť v prípadoch, keď nie je možné vykonať legato len prstami alebo oddialiť vzdialený bas v organovej transkripcii.

9. Hudbu J. S. Bacha nemožno podať chladným, nezaujatým spôsobom. Tým, že som žil ťažký život, Bach nestratil svoju veselosť, svoj plnokrvný zmysel pre bytie. Vo svojich výtvoroch skladateľ odrážal bohatý vnútorný svet a rozmanitosť životných skúseností.

Hraním diel J. S. Bacha sa rozvíja vnútorný sluch a polyfónne myslenie.

Rozvoj polyfonického myslenia treba považovať za súčasť hudobné vzdelanie vo všeobecnosti výchova umeleckého vkusu.