Kontrastná polyfónia. Hudobná teória

POLYFÓNIA je typ polyfónie založený na súčasnej kombinácii dvoch alebo viacerých nezávislých melodických línií. Termín "polyfónia" má grécky pôvod(πολνς - veľa, φωνή - zvuk). V hudobnej teórii a praxi sa objavil v 20. storočí. Skorší termín je „kontrapunkt“ (z latinského punctus contra punctum – poznámka proti poznámke), ktorý sa nachádza v pojednaniach po roku 1330. Do tejto doby sa používal výraz discantus (hlas pripojený k danému hlasu – cantus). Ešte skôr, v 9. – 12. storočí, sa polyfónia označovala slovom diafónia.

Klasifikácia typov polyfónie(podľa S. Skrebkova).

1. Kontrastná alebo viactematická polyfónia. Na základe simultánneho zvuku melódií, kontrastujúcich v melodických a rytmických vzoroch a v vokálna hudba a text. Možné je funkčné rozdelenie hlasov na hlavnú (často prevzatú) melódiu a kontrapunktovú (do nej zloženú) melódiu.

Príklad 1. J. S. Bach. Chorálová predohra Es dur „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ BWF 645.

2. Imitačná polyfónia. Z latinského Imitatio – napodobňovanie. Je založená na prevedení tej istej melódie rôznymi hlasmi striedavo, teda s časovým posunom. Hlasy sú funkčne rovnocenné (nerozdeľujú sa na hlavné a kontrapunktické), melodicky zhodné alebo podobné, ale v každom momente sú zvuky kontrastné, čiže tvoria kontrapunkt.

Príklad 2. Josquin Despres. Missa „L home arme (sexti toni).“

3. Subvokálna polyfónia ako odroda heterofónia. Heterofónia (z gréckeho ετερος - iný a φωνή - zvuk) je najstarší typ polyfónie, existujúci v ústnej tradícii ľudovej hudby a liturgického spevu. Písomné ukážky sú buď nahrávkou spievanej verzie, alebo skladateľským pastišom.

Heterofónia je založená na simultánnom zvuku niekoľkých variantov tej istej melódie. Vetvy z monody vznikajú na krátku vzdialenosť a tvoria najmä duplikáty. Jedným z dôvodov tohto javu je orálny charakter monodickej kultúry. Orálne druhy kreativita predpokladá existenciu určitého melodického základného princípu v mysli interpreta, podľa ktorého každý hlas spieva svoju vlastnú verziu. Druhým dôvodom sú prirodzené rozdiely v rozsahoch hlasov interpretov.

V subvokálnej polyfónii sú vetvy hlavnej melódie nezávislejšie ako v iných typoch heterofónie. V niektorých oblastiach sa vytvára kontrastná polyfónia. Funkcie hlasov sú rozdelené na hlavný hlas a vedľajší hlas.

2. epizódne vetvy z hlavnej nápevy (vedľajšie hlasy) v strede riadku (verše) počas slabičného spevu,

3. návrat k unisonu na konci riadku (verše),

5. súčasná výslovnosť slabík textu,

6. relatívne voľné používanie disonancií.

Príklad 3. Ruská ľudová pieseň „Green Grove“.

Základná literatúra.

Simakova N. A. Striktný štýl kontrapunktu a fúgy. História, teória, prax. Časť 1. Kontrapunkt prísneho štýlu ako umeleckej tradície a akademická disciplína. – M., 2002.

Skrebkov S.S. Učebnica polyfónie. – M., 1965.

Rozdiely medzi skladom a faktúrou. Skladové kritériá. Monodické, polyfónne a harmonické štruktúry.

Sklad (nem. Satz, Schreibweise; angl. setting, constitution; francúzsky konformácia) je pojem, ktorý určuje špecifiká rozmiestnenia hlasov (hlasov), logiku ich horizontálnej a v polyfónii aj vertikálnej organizácie.

Textúra (lat. factura - výroba, spracovanie, štruktúra, z facio - robím, vykonávam, formujem; nem. Faktur, Satz - sklad, Satzweise, Schreibweise - spôsob písania; francúzska textúra, štruktúra, konformácia - usporiadanie, pridávanie; angl. textúra, textúra, štruktúra, budovanie ital. V širšom zmysle - jedna zo strán múz. forme, je zahrnutá do estetického a filozofického poňatia hudby. formy v jednote so všetkými výrazovými prostriedkami; užším spôsobom a využije. zmysel – špecifický dizajn hudby. látky, hudba prezentácia.

Sklad a textúra sú korelované ako kategórie rodu a typu. Napríklad sprievod (ako funkčná vrstva) v homofónno-harmonickej štruktúre môže byť vytvorený vo forme akordu alebo figuratívnej (napríklad arpeggiovanej) textúry; polyfonická skladba môže zostať homorytmická (
v ktorom sa každý hlas viachlasného celku pohybuje v rovnakom rytme) alebo imitačná textúra a pod.

Monódia a jej historické podoby. Rozdiel medzi monodickou textúrou a monofónnou textúrou.

Monódia (z gréčtiny – samotný spev alebo recitácia) je hudobná štruktúra, ktorej hlavným textúrnym znakom je monofónia (spev resp.
prednes na hudobnom nástroji, vo viachlasnej forme – s duplikáciami v oktáve alebo unisono). Na rozdiel od moderných európskych melódií vykonávaných monofónne (monofónna textúra), ktoré tak či onak načrtávajú alebo implikujú tónové funkcie, diela monodického charakteru neimplikujú žiadnu harmonizáciu – moderná veda vysvetľuje zákonitosti ich zvuko-tónovej štruktúry imanentne, keďže pravidlom z hľadiska modality. Monodické kompozície teda nie sú to isté ako monofónne kompozície (monofónna textúra). V hudobnej teórii je monodia v kontraste s homofóniou a polyfóniou. Monodický. sklad nadobúda iba „horizontálny rozmer“ bez akýchkoľvek vertikálnych vzťahov. V prísne unisono monodickom. ukážky (gregoriánsky chorál, Znamenný chorál) jednohlavé. hudba tkanina a štruktúra sú rovnaké. Bohatá monodická textúra odlišuje napríklad východnú hudbu. národy, ktoré nepoznali polyfóniu: v uzbeckom a tadžickom maqome spev duplikuje inštrumentálny súbor s účasťou perkusionistov vystupujúcich usul. Monodická kompozícia a textúra sa ľahko premenia na fenomén medzi monodiou a polyfóniou - do heterofónneho prednesu, kde unisono spev počas vystúpenia komplikujú rôzne melodické a textúrne možnosti.

Staroveká (staroveká grécka a rímska) hudba mala monodický štýl. Monodické piesne európskych minstrelov - trubadúrov, trouvèrov a minnesingerov, najstaršie tradície liturgického spevu v kresťanskej cirkvi: gregoriánsky chorál, byzantské a staroruské chorály, stredoveké
paraliturgické piesne - talianske laudas, španielske a portugalské cantigas, monofónne dirigentá, všetky regionálne formy východného maqamatu
(azerbajdžanský mugham, perzský dastgah, arabský maqam atď.).

Slovo „monódia“ (nepravdivou) analógiou so starodávnou monodiou používajú západní muzikológovia (od roku 1910) na spoločné označenie sólového spevu s inštrumentálnymi nástrojmi.
sprievod (zvyčajne obmedzený na digitálny bas), teda príklady homofónno-harmonickej štruktúry, ktoré sa vyskytujú v talianskej a nemeckej ranobarokovej hudbe (približne medzi rokmi 1600 a 1640) - árie, madrigaly, motetá, piesne atď.

Termín „monodický štýl“ (stylus monodicus, namiesto vtedy bežného stylus recitativus) vo vzťahu k hudbe Cacciniho, Periho a Monteverdiho v roku 1647
ročník navrhol J.B. Doni.

Polyfónia a jej typy. Komplexný kontrapunkt.

Polyfónia (z gréčtiny - početný a - zvuk) je sklad polyfónnej hudby, ktorá sa vyznačuje súčasným znením, vývojom a interakciou viacerých hlasov (melodické linky, melódie v širšom zmysle), rovnocenných z hľadiska kompozičného a technického (techniky motívov sú pre všetky hlasy rovnaké). Slovom „polyfónia“ sa označuje aj hudobno-teoretická disciplína, ktorá sa zaoberá štúdiom viachlasných skladieb (predtým „kontrapunkt“).

Podstata polyfónie. sklad - korelácia zároveň. melodicky znejúci linky sú relatívne nezávislé. ktorého rozvoj (viac-menej nezávislý od vertikálne vznikajúcich súzvukov) tvorí logiku múz. formulárov. V polyfónnom hudba vokálne tkanivá vykazujú tendenciu k funkčnej rovnosti, ale môžu byť aj multifunkčné. Medzi vlastnosti patrí polyfónia. F. stvorenia. Dôležitá je hustota a riedkosť („viskozita“ a „priehľadnosť“), ktoré sú regulované počtom polyfónií. hlasy (majstri prísneho štýlu ochotne písali pre 8-12 hlasov, zachovávajúc jeden typ f. bez prudkej zmeny zvučnosti; v omšiach však bolo zvykom rozhýbať bujnú polyfóniu ľahkými dvoj- alebo trojhlasmi. , napríklad Crucifixus v masách Palestriny). Palestrina iba načrtáva, ale vo voľnom písaní sa vo veľkej miere používajú polyfónne techniky. kondenzácia, kondenzácia (najmä v závere skladby) pomocou zvýšenia a zníženia, stretta (fuga C-dur z 1. zväzku Bachovho Dobre temperovaného klavíra), kombinácie rôznych tém (coda do finále Taneyevovho C). -mollova symfónia). Nižšie uvedený príklad je charakterizovaný textúrnym zhrubnutím v dôsledku rýchleho pulzu úvodov a textúrnej expanzie 1. (tridsaťsekundového) a 2. (akordu) prvku témy: F. d "Ana. Úryvok z moteta.

Opačný prípad je polyfónny. F., založený na úplnom metrovom rytme. nezávislosť hlasov, ako v menzurálnych kánonoch (pozri príklad v čl. Kánon, stĺpec 692); najbežnejší typ komplementárnej polyfónie. F. je určená tematicky. a rytmické im podobné. hlasy (v imitáciách, kánonoch, fúgach atď.). Polyfónne F. nevylučuje ostrú rytmickú. stratifikácia a nerovnomerný pomer hlasov: kontrapunktické hlasy pohybujúce sa v relatívne krátkych časových intervaloch tvoria pozadie pre dominantný cantus firmus (v omšiach a motetách 15. – 16. storočia v Bachových organových zborových úpravách). V hudbe neskoršej doby (19. – 20. storočie) sa rozvíja mnohotematická polyfónia, ktorá vytvára nezvyčajne malebnú kompozíciu (napríklad textúrované prelínanie leitmotívov ohňa, osudu a spánku Brünnhilde v závere Wagnerovej opery „Walkyrie“ ).

Medzi nové fenomény hudby 20. storočia. treba poznamenať: F. lineárna polyfónia (pohyb harmonicky a rytmicky nekorelovaných hlasov, pozri „Komorné symfónie“ od Milhauda); P., spojené so zložitými disonantnými duplikáciami polyfónie. hlasy a premena na polyfóniu vrstiev (často v dielach O. Messiaena); „dematerializovaný“ pointillist. F. v op. A. Webern a jeho protiľahlý polygón. tvrdosť orka. kontrapunkt A. Berga a A. Schoenberga; polyfónne F. aleatorický (u W. Lutoslawského) a sonoristický. efekty (K. Penderecki).

O. Messiaen. Epouvante (Rytmický kánon. Príklad č. 50 z jeho knihy „Technika môjho hudobného jazyka“).

Polyfónia sa delí na:

Subvokálna polyfónia, v ktorom spolu s hlavnou melódiou znejú aj jej vedľajšie hlasy, teda trochu iné možnosti (to sa zhoduje s pojmom heterofónia). Typické pre ruské ľudové piesne.

Imitačná polyfónia, v ktorom hlavná téma zaznie najskôr jedným hlasom, a potom, prípadne so zmenami, sa objaví aj ďalšími hlasmi (hlavných tém môže byť viacero). Forma, v ktorej sa téma opakuje bez zmeny, sa nazýva kánon. Vrcholom imitatívnej polyfónie je fúga.

Kontrastné polyfónia (alebo polymelodizmus), pri ktorej súčasne znejú rôzne melódie. Prvýkrát sa objavil v 19. storočí.

Komplexný kontrapunkt- polyfónna kombinácia melodicky rozvinutých hlasov (rôznych alebo pri simulácii podobných), ktorá je určená na kontrapunkticky upravené opakovanie, reprodukciu so zmenou pomeru týchto hlasov (na rozdiel od jednoduchého kontrapunktu - nemecký einfacher Kontrapunkt - polyfonická kombinácia hlasy použité iba v jednom , vzhľadom na ich kombináciu). V zahraničí výraz "S. k." neuplatňuje sa; v ňom. Hudobná literatúra používa príbuzný pojem mehrfacher Kontrapunkt, ktorý označuje len trojitý a štvornásobný vertikálne pohyblivý kontrapunkt. V S. k. sa rozlišuje počiatočné (dané, počiatočné) spojenie melodických. hlasov a jednej alebo viacerých odvodených zlúčenín – polyfónnych. varianty originálu. V závislosti od povahy zmien, podľa učenia S. I. Taneyeva, existujú tri hlavné typy kontrapunktu: pohyblivý kontrapunkt (rozdelený na vertikálne pohyblivý, horizontálne pohyblivý a dvojito pohyblivý), reverzibilný kontrapunkt (rozdelený na úplný a neúplný reverzibilný ) a kontrapunkt, ktorý umožňuje zdvojenie (jedna z odrôd pohyblivého kontrapunktu). Všetky tieto typy S. to. napríklad vo fúge Credo (č. 12) z omše h mol J. S. Bacha tvoria dva otvory odozvy (v takte 4 a 6) počiatočné spojenie - stretta so vstupnou vzdialenosťou 2 takty (reprodukované v taktoch). 12-17), v takte 17-21 zaznie derivačné spojenie v dvojnásobne pohyblivom kontrapunkte (vstupná vzdialenosť je 11/2 taktu s vertikálnym posunom dolného hlasu počiatočného spojenia nahor o duodecim, horného hlasu nadol o tretina), v takte 24-29 je odvodené spojenie vytvorené zo spojenia v takte 17-21 vo vertikálne sa pohybujúcom kontrapunkte (Iv = - 7 - kontrapunkt dvojoktávy; reprodukované v inej výške v takte 29-33), od takt. 33 nasleduje stretta v 4 hlasoch s nárastom témy v base: vrchol. dvojica hlasov predstavuje zlúčeninu odvodenú od pôvodnej stretty v dvojnásobne pohyblivom kontrapunkte (úvodná vzdialenosť 1/4 taktu; hraná v inej výške v takte 38-41) s horným zdvojením. hlasy šiesty zdola (v príklade sú vynechané viachlasné hlasy, ktoré nie sú zahrnuté vo vyššie uvedených spojeniach, ako aj sprievodný 8. hlas).

Imitačná polyfónia. Predmet. Simulačné charakteristiky (interval a vzdialenosť). Druhy imitácie. Protiradenie.Canon. Proposta a risposta.

Imitácia (z lat. imitatio - napodobňovanie) v hudbe je viachlasná technika, pri ktorej sa po prednesení témy jedným hlasom opakuje ďalšími hlasmi. V kánonoch a fúgach sa prvky imitácie nazývajú proposta a risposta, téma a odozva. Počiatočný hlas sa nazýva proposta (z tal. proposta - veta (t. j. téma)), napodobňujúci hlas sa nazýva risposta (z tal. risposta - odpoveď). V závislosti od počtu hlasov môže byť niekoľko rispostov. Rozlišuje sa interval imitácie (podľa počiatočného zvuku), vzdialenosť (podľa dĺžky proposty) a strana (nad alebo pod propostou). Imitácia môže byť jednoduchá a kanonická.

Kanonická imitácia je typ imitácie, pri ktorej imitujúci hlas opakuje nielen monofónnu časť melódie, ale aj protiprídavky, ktoré sa objavujú v počiatočnom hlase. Tento typ simulácie sa často nazýva kontinuálna.

Jednoduchá imitácia sa od kánonickej imitácie líši tým, že opakuje iba monofónnu časť proposty.

Risposta môže byť odlišná: v obehu (každý interval v proposte sa odoberá opačným smerom); vo zvyšovaní alebo znižovaní (vo vzťahu k rytmu proposta); v kombinácii prvého a druhého (napríklad v obehu a náraste); v rakhode (pohyb v risposte od konca po začiatok rispostu); nepresné (neúplná zhoda s propostou).

Opozícia (lat. contrasubjectum, od contra - proti a subjicio - dať) v hudbe - hlas sprevádzajúci tému, vo viactematickej alebo imitatívnej polyfónii. Hlavnou vlastnosťou kontrakompozície je estetická hodnota a technická nezávislosť vo vzťahu k téme. Dosiahnuté pomocou iného rytmu, iného melodického vzoru, artikulácie, registra atď. Protiprídavok musí zároveň vytvárať ideálne spojenie s hlavným hlasom.

Canon. Polyfónna forma založená na technike kánonickej imitácie.

V preklade z gréčtiny výraz kánon znamená pravidlo, zákon. Hlasy kanonika majú konkrétne mená: Proposta a Risposta. Proposta je počiatočný hlas kánonu, preložený ako návrh, navrhujem. Risposta – napodobňovanie hlasu kánonu, v preklade znamená pokračovanie, pokračujem.

Pokiaľ ide o kompozičné techniky, kánonová a kanonická imitácia sú si v procese analýzy týchto polyfónnych techník blízke, nie vždy sa dodržiava striktné vymedzenie pojmov. Treba však mať na pamäti, že pojem „kánon“ sa nevzťahuje len na techniku kontinuálnej imitácie. Toto je to, čo nazývajú nezávislou kompozíciou - dokončenou formou kanonickej imitácie vo forme dokončenej sekcie alebo samostatného diela. Všimnite si, že kánon ako nezávislá kompozícia odkazuje na najstaršie formy polyfónie. Rovnako ako pri kanonickom napodobňovaní je kánon charakterizovaný takým prvkom, ako je odkaz. Počet odkazov z minimálne dvoch môže dosiahnuť až dvadsať alebo viac.

Fuga. Predmet. Odpoveď a jej typy. Side show. Zloženie fúgy ako celku. Fúgy sú jednoduché a zložité (dvojité, trojité). Fugato. Fuguetta.

Fuga (lat. fuga - „beh“, „únik“, „rýchly tok“) - hudobné dielo imitatívno-polyfónny typ, založený na opakovanom predvedení jednej alebo viacerých tém vo všetkých hlasoch. Fúga vznikla v 16. a 17. storočí z vokálneho a inštrumentálneho moteta a stala sa najvyššou polyfónnou formou. Fúgy prichádzajú v 2, 3, 4 atď. vokálny.

Téma fúgy je izolovaný štruktúrny celok, ktorý sa veľmi často bez cézúry rozvinie do kódety či protipozície. Hlavným znakom uzavretosti polyfónnej témy je prítomnosť stabilnej melodickej kadencie (v stupňoch I, III alebo V). Nie každá téma končí touto kadenciou. Preto existujú uzavreté a otvorené témy.

Hlavnými časťami fúgy sú expozícia a voľná časť, ktorú je možné ďalej rozdeliť na strednú (vývoj) a záverečnú (rekapitulácia).

Expozícia. Téma (T) v hlavnom tóne je vodca. Prevedenie témy v kľúči Dominant - odpoveď, spoločník. Odpoveď môže byť skutočná – presná transpozícia témy do tóniny D; alebo tonálny - na začiatku mierne zmenený, aby sa postupne zavádzala nová tónina. Protirečenie je protipólom k prvej odpovedi. Odpor možno odoprieť, t.j. nemenný voči všetkým témam a odozvám (v zložitom kontrapunkte oktávy - vertikálne pohyblivý) a neviazaný, t.j. zakaždým nové.

Kombinácia od témy k antitéze (dva alebo viac zvukov) - kódeta.

Medzihra - konštrukcia medzi prezentáciou témy (a odpoveďou). Medzihry sa môžu vyskytnúť vo všetkých častiach fúgy. Môžu byť sekvenčné. Medzihra je vypätý úsek akcie (prototyp vývoja sonátových foriem). Poradie vstupu hlasov (soprán, alt, bas) môže byť rôzne. Možné sú aj ďalšie témy.

Je možná protiexpozícia - druhá expozícia.

Stredná časť. Znakom je objavenie sa novej tonality (nie expozičnej, nie T alebo D), často paralelnej. Niekedy je jeho znakom začiatok aktívneho vývoja: téma vo zväčšení, natiahnutá imitácia. Stretta je komprimovaná imitácia, kde téma vstupuje iným hlasom skôr, ako skončí. Stretta sa nachádza vo všetkých častiach fúgy, ale je typickejšia v záverečnej časti alebo strednej časti, ktorá vytvára efekt „tematickej kondenzácie“.

Záverečná časť (repríza). Jeho znakom je návrat hlavného kľúča s implementáciou témy v ňom. Môže existovať jedna poprava, 2, 3 alebo viac. Realizácia T – D je možná.

Často sa vyskytuje coda - malá formácia kadencie. Možný T organový bod, možné doplnenie hlasov.

Fúgy môžu byť jednoduché (na jednu tému) a zložité (na 2 alebo 3 témy) - dvojité. trojnásobne. Prítomnosť voľnej časti, v ktorej sú všetky témy kontrapunkticky kombinované, je predpokladom pre vznik komplexnej fúgy.

Existujú 2 typy dvojitých fúg: 1) Dvojfúgy so spoločnou expozíciou súčasne znejúcich tém. Zvyčajne štvorhlas. Sú podobné fugám so zachovanou kontrapozíciou, ale na rozdiel od nich sa dvojité fúgy začínajú dvoma hlasmi oboch tém (kontrapozícia v bežných fugách znie len s odozvou). Témy sú zvyčajne kontrastné, štrukturálne uzavreté a tematicky výrazné. Poznámka „Kyrieeleison“ z Mozartovho Requiem.

2) Dvojfúgy so samostatným vystavením tém. Stredná časť a záverečná časť sú zvyčajne spoločné. Niekedy je pre každú tému samostatná expozícia a stredná časť so spoločnou záverečnou časťou.

Mnohé formy sú založené na imitácii, vrátane kánonov, fúg, fugetty, fugato, ako aj takých špecifických techník, ako je stretta, kanonická sekvencia, nekonečný kánon atď.

Fugetta je malá fúga. Alebo fúga menej závažného obsahu.
Fugato - expozícia fúgy. Niekedy expozícia a stredná časť. Často sa vyskytuje vo vývoji sonát, symfónií, v úsekoch cyklov (kantáty, oratóriá), v polyfónnych (basso ostinato) variáciách.

Harmonický sklad. Typy textúr v ňom. Definícia akordov. Klasifikácia akordov. Techniky fakturácie. Neakordové zvuky.

Pojem „textúra“ sa najčastejšie používa na hudbu harmonickej povahy. V nezmernej rozmanitosti typov harmonických textúr je prvé a najjednoduchšie jej rozdelenie na homofónno-harmonické a vlastne akordické (obe sú považované za špeciálny prípad homofónno-harmonických). Akord F. je monorytmický: všetky hlasy sú prezentované zvukmi rovnakej dĺžky (začiatok fantasy predohry „Romeo a Júlia“ od Čajkovského). V homofónno-harmonickom F. kresby melódie, basu a doplnkových hlasov sú zreteľne oddelené (začiatok Chopinovho nokturna c mol).

Existujú nasledujúce hlavné typy prezentácie harmonických súzvukov (Tyulin, 1976, kapitoly 3, 4):

a) harmonická figurácia akordovo-figuratívneho typu, predstavujúca tú či onú formu sekvenčnej prezentácie akordických zvukov (predohra C dur z 1. zväzku Bachovho dobre temperovaného klavíra);

b) rytmická figurácia - opakovanie zvuku alebo akordu (báseň D dur op. 32 č. 2 od Skrjabina);

c) koloristická figurácia - dif. zdvojenie napríklad do oktávy v orchestrálnom podaní (menuet z Mozartovej g-molovej symfónie) alebo dlhé zdvojenie do tercie, sexty atď., čím sa vytvorí „stužková časť“ („Hudobný moment“ op. 16 č. 3 od Rachmaninov);

d) rôzne druhy melódií. figurácie, ktorých podstatou je vniesť melodickosť. harmonický pohyb hlasy - komplikácia akordickej figurácie prihrávkou a pomocnou. zvuky (Etuda v c-mol op. 10 č. 12 od Chopina), melodizácia (zborové a ork. uvedenie hlavnej témy na začiatku 4. obrazu „Sadko“ od Rimského-Korsakova) a polyfonizácia hlasov (úvod k „Lohengrin“ od Wagnera), melodicko-rytmické „oživenia“ org. bod (4. obraz „Sadko“, číslo 151).

Daná systematizácia typov harmonických textúr je najvšeobecnejšia. V hudbe existuje mnoho špecifických textúrnych techník, ktorých vzhľad a spôsoby použitia určujú štýlové normy danej hudobno-historickej doby; preto je história Faktury neoddeliteľná od histórie harmónie, orchestrácie (v širšom zmysle inštrumentalizmu) a interpretácie.

Akord (franc. akord, lit. - dohoda; tal. akordo - súzvuk) - 1) súzvuk troch alebo viacerých zvukov, schopný mať rôznu intervalovú štruktúru a účel, ktorý je vedúcim štruktúrnym prvkom harmonického systému a nevyhnutne má v vo vzťahu k jeho podobným prvkom tri vlastnosti, ako je autonómia, hierarchia a linearita; 2) kombinácia niekoľkých zvukov rôznych výšok, pôsobiacich ako harmonická jednota s individuálnou farebnou esenciou.

klasifikácia akordov:

odtlačkom ucha

podľa pozície v hudobnom systéme

podľa pozície v kľúči

podľa polohy základného tónu.

počtom tónov obsiahnutých v triádovom akorde a pod.

podľa intervalu, ktorý určuje štruktúru akordu (terciánska a neterciová štruktúra. Medzi posledné patria súzvuky troch alebo viacerých hlások, usporiadaných v kvartách alebo so zmiešanou štruktúrou).

akordy, ktorých zvuky sú usporiadané v sekundách (tóny a poltóny), ako aj v intervaloch kratších ako jedna sekunda (štvrťové, tretie tóny atď.), sa nazývajú zhluky.

Neakordové zvuky - (nemecky akkordfremde alebo harmoniefremde Töne, anglicky neharmonické tóny, francúzske noty еtrangеres, talianska nota accidentali melodiche alebo nota ornamentali) - zvuky, ktoré nie sú súčasťou akordu. N. z. obohatiť harmonické súzvuky, vnášajúc do nich melodickosť. gravitácia, variácia zvuku akordov, vytváranie ďalších melodicko-funkčných spojení vo vzťahoch s nimi. N. z. sú klasifikované predovšetkým v závislosti od spôsobu interakcie s akordickými zvukmi: či N. z. na ťažký takt, a akordové na ľahký, alebo naopak, vracia sa N. Z.? na pôvodný akord alebo prechádza do iného akordu, objaví sa N. Z? v pohybe vpred alebo sa berie prudko, je povolený N. Z.? s druhým pohybom alebo je hodený atď. Rozlišujú sa nasledujúce hlavné. druhy N. z.:
1) zadržanie (skrátené označenie: з);
2) appoggiatura (ap);
3) prechádzajúci zvuk (p);
4) pomocný zvuk (c);
5) cambiata (k) alebo pomocná látka hodená náhle;
6) skokový tón (sk) - zadržanie alebo pomocné, prijaté bez prípravy a opustené. bez povolenia;
7) zdvihnúť (rm).

Miešanie skladov (polyfónno-harmonické). Modulácia skladu.

Kánon môže byť sprevádzaný harmonickým sprievodom. V tomto prípade vzniká zmiešaná polyfónno-harmonická štruktúra. Práca, ktorá začína v jednom sklade, môže skončiť v inom.

Dejiny skladov a dejiny hudobného myslenia (doba monodie, éra polyfónie, éra harmonického myslenia). Nové fenomény 20. storočia: sonórno-monodická štruktúra, pointilizmus.

Vývoj a zmeny hudobného štýlu sú spojené s hlavnými etapami vývoja európskej profesionálnej hudby; Rozlišujú sa teda éry monodie (staroveké kultúry, stredovek), polyfónia (neskorý stredovek a renesancia) a homofónia (novovek). V 20. storočí vznikli nové variácie hudobnej štruktúry: sonorantovo-monodická (charakterizovaná formálne polyfónnou, ale v podstate jedinou líniou nedeliteľných, timbrovo ocenených harmónií, pozri Sonorica), pointilistická hudobná štruktúra (jednotlivé zvuky alebo motívy v rôznych registroch, formálne tvoriace linka, v skutočnosti patrí mnohým skrytým hlasom) atď.

Harmonický sklad a textúra majú pôvod v polyfónii; napríklad Palestrina, ktorý dokonale vycítil krásu triády, dokázal využiť figuráciu vznikajúcich akordov cez mnohé takty pomocou zložitej polyfónie (kánonov) a samotného zboru. znamená (kríženie, zdvojenie), obdivovanie súladu, ako klenotník s kameňom (Kyrie z omše pápeža Marcella, takty 9-11, 12-15 - päťnásobný kontrapunkt). Dlho v instr. prod. skladatelia 17. storočia závislosť od refrénu Rytmus prísneho písania bol zrejmý (napr. v organizačnej práci J. Sweelinka) a skladatelia si vystačili s pomerne jednoduchými technikami a návrhmi zmiešaných harmonických. a polyfónne F. (napr. G. Frescobaldi).

Expresívna úloha Faktury je v produkcii umocnená. 2. poschodie 17. storočia (najmä priestorovo-texturné komparácie sóla a tutti v tvorbe A. Corelliho). Hudba J. S. Bacha sa vyznačuje najvyšším vývojom F. (chaconne v d-mol pre sólové husle, „Goldbergove variácie“, „Brandenburské koncerty“) a v niektorých virtuóznych op. („Chromatic Fantasy and Fuga“; Fantázia G dur pre organ, BWV 572) Bach robí textúrne objavy, ktoré boli neskôr vo veľkej miere využívané romantikmi. Pre hudbu viedenská klasika charakterizované čistotou harmónie, a teda jasnosťou štruktúrovaných vzorov. Skladatelia využívali pomerne jednoduché textúrne prostriedky a vychádzali zo všeobecných pohybových foriem (napr. figúry ako pasáž alebo arpeggiá), ktoré neprotirečili postoju k F. ako tematicky výraznému prvku (pozri napr. stred v 4. variácia z 1. časti Mozartovej sonáty č. 11 A-dur, K.-V. v podaní a rozvíjaní tém z Allegriho sonát dochádza k motivickému vývinu súbežne s textúrnym vývinom (napr. v hlavných a spojovacích častiach 1. časti Beethovenovej sonáty č. 1). V hudbe 19. storočia, predovšetkým medzi romantickými skladateľmi, existuje výnimka. rozmanitosť typov F. - niekedy svieža a viacvrstvová, niekedy domáca, niekedy fantasticky rozmarná; silné textúrne a štylistické rozdiely vznikajú aj v tvorbe jedného majstra (porov. rôznorodú a mohutnú f. sonátu v h-mol pre klavír a impresionisticky znamenitú kresbu f. skladby „Sivé oblaky“ od Liszta). Jeden z najvýznamnejších trendov v hudbe 19. storočia. - individualizácia textúrovaných vzorov: záujem o mimoriadnosť, jedinečnosť, charakteristický pre umenie romantizmu spôsobil, že bolo prirodzené odmietať štandardné figúry vo F. Našli sa špeciálne spôsoby viacoktávového zvýraznenia melódie (Liszt); Hudobníci našli príležitosti na aktualizáciu fresky predovšetkým v melodizácii širokých harmonických. figurácia (aj v takej nezvyčajnej forme ako vo finále Chopinovej sonáty h mol), ktorá sa miestami zmenila takmer na polyfóniu. prezentácia (téma vedľajšej časti v expozícii 1. balady pre f. Chopina). Textúrna rôznorodosť udržala poslucháčov záujem o wok. a inštr. cyklov miniatúr, do istej miery podnietila kompozíciu hudby v žánroch priamo závislých od F. - etudy, variácie, rapsódie. Na druhej strane došlo k polyfonizácii F. všeobecne (finále Frankovej husľovej sonáty) a harmonických. najmä figurácie (8-kapitolový kánon v úvode Wagnerovho Das Rheingold). Rus. hudobníci objavili zdroj nových zvukov vo východných textúrnych technikách. hudba (pozri najmä „Islamey“ od Balakireva). Niektoré z najdôležitejších. výdobytky 19. storočia v odbore F. - posilnenie jeho motivického bohatstva, tematické. koncentrácia (R. Wagner, J. Brahms): v niektorých op. v podstate neexistuje ani jeden bar, ktorý by nebol tematický. materiál (napríklad symfónia c mol, Taneyevov kvintet, neskoré opery Rimského-Korsakova). Krajným bodom vo vývoji individualizovanej f. bol vznik P.-harmonie a F.-timbre. Podstatou tohto javu je, že keď je definovaný. Zdá sa, že harmónia sa transformuje do F. expresívnosť nie je determinovaná ani tak zvukovou kompozíciou, ako malebným aranžmánom: prednosť má korelácia „podlah“ akordu medzi sebou, s registrami klavíra, s orchestrom. v skupinách; Dôležitejšia nie je výška tónu, ale textúrny obsah akordu, teda ako sa hrá. Príklady F.-harmónie sú obsiahnuté v op. M. P. Musorgskij (napríklad „Hodiny so zvonkohrou“ z 2. dejstva opery „Boris Godunov“). Ale vo všeobecnosti je tento jav typický skôr pre hudbu 20. storočia: F.-harmónia sa často vyskytuje v produkcii. A. N. Skrjabin (začiatok reprízy 1. časti 4. klavírnej sonáty; vrchol 7. klavírnej sonáty; posledný akord klavírnej básne „Do plameňa“), C. Debussy, S. V. Rachmaninov. V iných prípadoch fúzia f a harmónie určuje timbre (fn. hra „Scarbo“ od Ravela), čo sa obzvlášť zreteľne prejavuje u orka. technika „spájania podobných figúr“, keď zvuk vzniká kombináciou rytmiky. variácie jednej textúrovanej figúry (technika, ktorá je známa už dlho, no brilantne sa rozvíjala v partitúrach I. F. Stravinského; pozri začiatok baletu „Petrushka“).

V umení 20. storočia. koexistovať rôznymi spôsobmi aktualizácie f. Zaznamenávajú sa najvšeobecnejšie trendy: posilnenie úlohy f. F., vzhľadom na prevahu polyfónie v hudbe 20. storočia. (najmä ako reštaurovanie malieb z minulých období v dielach neoklasicistického smeru); ďalšia individualizácia textúrnych techník (kompozícia je v podstate „komponovaná“ pre každé nové dielo, tak ako sa im vytvára individuálna forma a harmónia); otvorenie - v spojení s novým harmonickým. normy - disonantné duplikáty (3 etudy Skrjabinovho op. 65), kontrast obzvlášť zložitého a „sofistikovane jednoduchého“ f (1. časť 5. fp. koncert Prokofieva), improvizačné kresby. typ (č. 24 „Horizontálny a Vertikálny“ zo Shchedrinovho „Polyfonického zápisníka“); kombinácia pôvodných textúrovaných prvkov národného hudba s najnovšími harmonickými. a ork. technológie od prof. umenie (pestrofarebné „Symfonické tance“ moldavského skladateľa P. Rivilisa a iné op.); kontinuálna tematizácia f c) najmä v seriálových a seriálových dielach), čo vedie k identite tematizmu a f.

Výskyt v nová hudba yke 20. storočie netradičná skladba, nesúvisiaca ani s harmonickou, ani s viachlasou, určuje zodpovedajúce variety f.: nasledujúci fragment inscenácie. ukazuje roztrieštenosť a nesúdržnosť f charakteristickú pre túto hudbu – registrová stratifikácia (nezávislosť), dynamická. a artikuláciou. diferenciácia: P. Boulez. Klavírna sonáta č.1, začiatok 1. časti.

Význam F. v hudobnom umení. avantgarda je privedená na svoju logickú úroveň. limit, kedy sa F. stáva takmer jediným (v rade diel K. Pendereckého) alebo jednotami. účel samotného skladateľovho diela (spevové sexteto „Stimmungen“ od Stockhausena je textúrna a timbrová variácia jednej triády B dur). F. improvizácia v daných výškach alebo rytmoch. v rámci - zákl technika riadenej aleatoriky (op. W. Lutoslawski); Oblasť fyziky zahŕňa nevyčísliteľné množstvo sonoristiky. vynálezy (zbierka sonoristických techník - „Koloristická fantázia“ pre f. Slonimského). Na elektronické a konkrétna hudba vytvorené bez tradície. nástrojov a prostriedkov výkonu, pojem f.

Textúra znamená. formačné schopnosti (Mazel, Zuckerman, 1967, s. 331-342). Súvislosť medzi f a formou je vyjadrená v tom, že zachovanie danej kresby podporuje jednotu konštrukcie, pričom jej zmena podporuje rozkúskovanie. F. dlho slúžil ako najdôležitejší transformačný nástroj v sekcii. ostinato a neostaina variačné formy, odhaľujúce v niektorých prípadoch veľkú dynamiku. možnosti („Bolero“ od Ravela). F. je schopný rozhodujúcim spôsobom zmeniť vzhľad a podstatu múz. obraz (uskutočňujúci leitmotív v 1. časti, vo vývoji a kóde 2. časti 4. s. s. Skriabinovej sonáty); textúrne zmeny sa často uplatňujú v reprízach tripartitných foriem (2. časť Beethovenovej sonáty č. 16; Chopinovo nokturno v c-mol op. 48), v podaní refrénu v ronde (finále Beethovenovej sonáty č. 25 ). Výrazná je formačná úloha f. vo vývine sonátových foriem (najmä orchestrálnych diel), v ktorých sú hranice úsekov determinované zmenou spôsobu spracovania a následne aj tematikou. materiál. Zmena F. sa stáva jednou z hlavných. prostriedky delenia formy v dielach 20. storočia. (Honeggerov "Pacific 231"). V niektorých nových prácach sa F. ukazuje ako rozhodujúci pre konštrukciu formy (napr. v tzv. repetentných formách, založených na premenlivej návratnosti jednej konštrukcie).

Typy faktov sa často spájajú s definíciou. žánrov (napríklad tanečná hudba), čo je základ pre kombinovanie pri produkcii. rôzne žánrové črty, ktoré dodávajú hudbe umelecky účinnú polysémiu (príklady tohto druhu v Chopinovej hudbe sú expresívne: napr. Prelúdium č. 20 v c-mol - zmes čŕt chorálu, pohrebného pochodu a passacaglie). F. zachováva znaky konkrétnej historickej alebo individuálnej hudby. štýl (a podľa asociácie éra): tzv. gitarový sprievod umožňuje S.I. Taneyevovi vytvoriť jemnú štylizáciu ranej ruštiny. elégie v romanci „Keď, vírenie, jesenné lístie“; G. Berlioz v 3. časti symfónie „Romeo a Júlia“ k vytvoreniu národnej a historické farba umne reprodukuje zvuk madrigalu a cappella zo 16. storočia; R. Schumann píše autentickú hudbu v Karnevale. portréty F. Chopina a N. Paganiniho. F. je hlavným zdrojom hudby. obraznosť, obzvlášť presvedčivá v tých prípadoch, keď je zobrazená osoba. pohyb. S pomocou F. sa zároveň dosahuje vizuálna čistota hudby (úvod k „Das Rheingold“ od Wagnera). plné tajomstva a krásy („Chvála púšti“ z „Príbehu neviditeľného mesta Kitezh a panny Fevronia“ od Rimského-Korsakova) a niekedy úžasného strachu („srdce bije v extáze“ v románe M. I. Glinku „ Pamätám si nádherný okamih“).

Textúra (z lat. factura - výroba, spracovanie, štruktúra) - 1) dizajn, štruktúra hudobnej tkaniny; 2) určitý súbor, obsah, vzťahy súčasne a postupne sa odvíjajúcich rôznych prvkov hudobnej štruktúry, vrátane tónov, harmonických intervalov, konsonancií, sonorácií, všetkých druhov rytmických, dynamických, líniových a artikulačných štruktúrnych jednotiek podieľajúcich sa na tvorbe viacerých resp. menej samostatné zjednodušené lineárne alebo melodické hlasy, zvukové vrstvy alebo diskrétny priestor. V najširšom zmysle pojem „textúra“ zahŕňa zafarbenie, všetky tri dimenzie hudobného priestoru – hĺbku, vertikálu a horizontálu a je „zmyslovo vnímanou, priamo počuteľnou zvukovou vrstvou hudby“, schopnou pôsobiť ako hlavný nositeľ svojho myšlienka - téma textúry, t.j. ako relatívne samostatný ekvivalent „téma-melódia“ a „téma-harmónia“. Spravidla sa pri určovaní textúry charakterizujú aj: „objem a všeobecná konfigurácia zvukovej hmoty hudobnej tkaniny (napríklad „zvýšenie toku zvuku“ a „dominantný tok zvuku“), „hmotnosť“ tejto hmoty (napríklad textúra je „ťažká“, „masívna“, „ľahká“), jej hustota (textúra „diskrétna“, „riedka“, „hustá“, „kondenzovaná“, „kompaktná“ atď.) , charakter vokálnych spojení (textúra „lineárna“, vrátane „škálového“, „melodického“, „diskrétneho“) a vzťahy jednotlivých hlasov (textúra „subvokálna“ alebo „heterofónna“, „imitácia“, „kontrast -polyfónna, "homofónna", "zborová", "sonorantná", "diskrétna" atď.), inštrumentálna skladba (textúra "orchestrálna", "zborová", "kvartetová" atď.) Hovoria tiež o textúre typickej určitých žánrov ("pochodová textúra", "valčíková textúra" atď.) atď." .
Napr.:
textúra akordovej pásky - jednohlasá alebo polyfónna textúra, ktorej hlasy sú duplikované akordmi;
textúra arpeggio-ostinato - opakujúce sa arpeggio;
„diagonálna textúra“ je textúra, ktorej hlavnou technikou je „crescendo-diminuendo ako spôsob zdobenia hudobnej tkaniny, ktorý jej dodáva poriadok a celistvosť“ a základné prvky- „totálna chromatika s nepretržitým vypĺňaním poltónových „polí“, dodekafónne série, klastrové konsonancie“;
kontrastná textúra párovej imitácie* - textúra, v ktorej sa navzájom napodobňujúce hlasy tematicky spájajú v pároch;
kontrastná textúra hlasu (= kontrastný polyfónny hlas);
textúra kontrastnej vrstvy (= kontrastno-polyfónna vrstva);
lineárne zvlnená štruktúra monoméru;
vibračné pásmo - textúra, ktorej obsah sa tvorí v procese relatívne pomalého a pravidelného posunu na sekundu hore a dole ľubovoľným harmonickým prvkom, vrátane: intervalu, akordu, sonoru. Jej možnosti:
1 akordový vibračný pásik (= akordové vibrato),
2 intervalové vibračné pásy,
3 zvučný vibračný pás.
rehearsal-akord kĺzavá textúra - textúra, v ktorej sa každý akord rýchlo opakuje so zrýchlením alebo spomalením;
statická zvuková páska - textúra zložená z určitého súboru hlasových línií, ktoré nevyčnievajú zo všeobecnej zvukovej masy; rovnaká ako polylineárna textúra Sonoran-pedal;
textúra trill - textúra, ktorej vedúcou štruktúrnou jednotkou je trill;
texture-alusion - textúra, ktorá sa javí len ako narážka na nejaké textúry, t.j. sú vnímané ako ich rozmazaná projekcia;
textúra-fermentácia - staccato, „markat“, „legat“ atď. opakované „triedenie“ dvoch alebo viacerých relatívne blízko seba umiestnených tónov, harmonických intervalov, akordov, pripomínajúce proces kvasenia, var viskóznej kvapaliny, na povrchu ktorej „prasknú pravidelné a nepravidelné, rôzne tóny a jednotlivé tóny“. neustále alebo striedavo sa objavujú tóny“, „intervaly špliechania“ a „výbuchy akordov“;

Polyfónia

(z gr. polus - mnoho a ponn - zvuk, hlas; lit. - polyfónia) - druh polyfónie založený na simultánnom zvuk dvoch alebo viacerých melodických zvukov. linky alebo melodické. hlasov. „Polyfóniu vo svojom najvyššom zmysle treba chápať ako harmonické spojenie niekoľkých nezávislých melódií, ktoré idú súčasne niekoľkými hlasmi, v racionálnej reči je nemysliteľné, aby napríklad hovorilo niekoľko osôb spolu, každý svoj, a aby z toho nevznikol zmätok a nepochopiteľné nezmysly, ale naopak, je možný výborný celkový dojem V hudbe je možný taký zázrak naše umenie." Pojem "P." sa zhoduje so širokým významom pojmu kontrapunkt. N. Ya Myaskovsky to pripísal oblasti kontrapunkcie. zvládnutie spojenia melodicky samostatných hlasov a spojenia viacerých súčasne. tematické prvkov.
P. je jedným z najdôležitejších hudobných prostriedkov. kompozície a umenie. expresívnosť. Početné Techniky P. slúžia na spestrenie obsahu hudby. produkcia, stelesnenie a vývoj umenia. obrázky; pomocou P. možno modifikovať, porovnávať a spájať múzy. témy. P. vychádza zo zákonov melódie, rytmu, spôsobu a harmónie. Výraznosť P. techník ovplyvňuje aj inštrumentácia, dynamika a ďalšie zložky hudby. V závislosti od definície hudba Kontext môže zmeniť umenie. význam určitých viachlasných prostriedkov. prezentácia. Existujú rôzne hudba formy a žánre používané na tvorbu diel. polyfónne sklad: fúga, fuguetta, vynález, kánon, viachlasné variácie, v 14.-16. stor. - moteto, madrigal a pod. Polyfónny. epizódy (napríklad fugato) sa vyskytujú aj v rámci iných foriem.
Polyfónne (kontrapunktálny) sklad múz. prod. kontrastuje s homofonicko-harmonickou (pozri Harmónia, Homofónia), kde hlasy tvoria akordy a ch. melodický linka, najčastejšie vo vrchnom hlase. Základná vlastnosť polyfónie.

textúrou, ktorá ju odlišuje od homofónno-harmonickej, je plynulosť, ktorá sa dosahuje stieraním cézúr, ktoré oddeľujú konštrukcie, a nepostrehnuteľnosť prechodov z jednej do druhej. Polyfónne hlasy útvary zriedka kadencia súčasne, zvyčajne sa ich kadencie nezhodujú, čím vzniká pocit kontinuity pohybu ako osobitného prejavu. kvalita vlastná P. Zatiaľ čo niektoré hlasy začínajú prezentovať novú alebo opakujú (imitujú) predchádzajúcu melódiu (tému), iné ešte nedokončili predchádzajúcu:
Palestrina. Richerkar v I tóne.
Spojenie hlasov vertikálne je v P. regulované zákonmi harmónie obsiahnutými v definícii. éra alebo štýl. „V dôsledku toho nemôže existovať žiadny kontrapunkt bez harmónie, pretože akákoľvek kombinácia simultánnych melódií v ich jednotlivých bodoch vytvára súzvuk alebo akordy V genéze nie je možná harmónia bez kontrapunktu, pretože túžba spojiť niekoľko melódií súčasne bola presne daná. vzostup k existencii harmónie“ (G . A. Laroche). V P. prísnom štýle 15-16 storočia. disonancie sa nachádzali medzi konsonanciami a vyžadovali plynulý pohyb, vo voľnom štýle 17.-19. disonancie neboli spojené hladkosťou a mohli sa premieňať jedna na druhú, čo posúvalo modálno-melodické rozlíšenie do neskoršej doby. V modernom hudba s jej „emancipáciou“ disonancie, disonantnými kombináciami polyfónie. hlasovanie je povolené v ľubovoľnej dĺžke.
Druhy hudby sú rozmanité a ťažko zaraditeľné pre veľkú plynulosť charakteristickú pre tento typ múz. súdny spor
U niektorých ľudí hudba V kultúrach je bežný subglotický typ P., založený na ch. melodický hlas, z ktorého sa vetvia melodické zvuky. obraty iných hlasov, ozveny, variujúce a dopĺňajúce hlavné. melódia, ktorá s ňou občas splýva, najmä v kadenciách (pozri Heterofónia).
U prof. P. umenie vyvinulo ďalšie melodické zvuky. pomery, ktoré prispievajú k výraznosti hlasov a všetkej polyfónii. celok. Tu typ piesne závisí od horizontálnych zložiek: keď je melódia (téma) identická, imitatívne prevedená rôznymi hlasmi, vzniká imitačná pieseň, keď sú kombinované melódie odlišné, vzniká kontrastná pieseň; Toto rozlíšenie je podmienené, pretože s napodobňovaním v obehu, zväčšovaním, znižovaním a ešte viac v pohybovom pohybe sa rozdiely v melódiách horizontálne zintenzívňujú a približujú skladbu ku kontrastu:

J. S. Bach. Organová fúga C dur (BWV 547).
Ak je kontrast melodický. Hlasy nie sú veľmi silné a využívajú príbuzenské vzťahy. obraty, P. pristupuje k imitatívnemu, ako napr. v štvortéme ricercar od G. Frescobaldiho, kde sú témy intonačne homogénne:

V niektorých prípadoch polyfónne. je definovaná kombinácia začínajúca imitáciou. moment sa mení na kontrastný a naopak - z kontrastného je možný prechod k imitácii. To odhaľuje neoddeliteľné spojenie medzi dvoma typmi P.
IN čistej forme imitácia P. je prezentovaný v jednotematickom kánone napr. v 27. variácii z Bachových Goldbergových variácií (BWV 988):

Aby sme sa vyhli monotónnosti v hudbe. V obsahu kánonu je tu proposta postavená tak, že dochádza k systematickému striedaniu melodického a rytmického. postavy. Pri vykonávaní risposty zaostávajú za figúrami proposty a intonácia sa objavuje vertikálne. kontrast, hoci horizontálne sú melódie rovnaké.
Spôsob zvyšovania a znižovania intonácie. činnosť v proposte kánonu, ktorá zabezpečuje intenzitu formy ako celku, bola známa aj v P. prísneho štýlu, o čom svedčí napríklad trojgólový. Kánon „Benedictes“ z omše „Ad fugam“ z Palestriny:

Teda imitácia. P. vo forme kánonu nie je v žiadnom prípade cudzí kontrast, ale tento kontrast vzniká vertikálne, zatiaľ čo horizontálne sú jeho zložky zbavené kontrastu kvôli identite melódií vo všetkých hlasoch. Tým sa zásadne líši od kontrastnej hudby, ktorá spája horizontálne nerovnaké melódie. prvkov.
Záverečný jednotematický kánon ako forma napodobňovania. V prípade voľného rozšírenia svojich hlasov sa P. stáva kontrastným P., čo zase môže prejsť do kánonu:

G. Dufay. Duo z omše „Ave regina caelorum“, Gloria.
Opísaná forma spája typy P. v čase, horizontálne: po jednom type nasleduje druhý. Avšak hudba rôzne éry a štýly je tiež bohatá na ich súčasné vertikálne kombinácie: imitácia je sprevádzaná kontrastom a naopak. Niektoré hlasy sa odvíjajú imitatívne, iné k nim vytvárajú kontrast alebo vo voľnom kontrapunkte;

Kombinácia proposta a risposta tu znovu vytvára podobu starovekého organa), alebo naopak tvorí napodobeninu. výstavby.
V druhom prípade sa vytvorí dvojitá (trojitá) napodobenina alebo kánon, ak sa napodobenina predlžuje na dlhú dobu. čas.

D. D. Šostakovič. Piata symfónia, časť I.
Vzájomný vzťah imitácie a kontrastu P. v dvojitých kánonoch vedie niekedy k tomu, že ich počiatočné úseky sú vnímané ako jednotémové napodobňovanie a až postupne sa proposty začínajú odlišovať. Stáva sa to vtedy, keď sa celé dielo vyznačuje spoločnou náladou a rozdiel medzi týmito dvoma prvkami sa nielen nezvýrazňuje, ale naopak maskuje.
V Et resurrexit Palestrinej kánonickej omše je dvojzväzkový kánon zahalený podobnosťou začiatočných úsekov propostas, v dôsledku čoho je v prvom momente jednoduchý (jednozväzkový) štvorhlasný kánon. počuť a až následne sa prejaví rozdiel v propostách a realizuje sa forma dvojzväzkového kánonu:

Tak, ako je v hudbe rozmanitý pojem a prejav kontrastu, je aj kontrastné P. V najjednoduchších prípadoch tohto typu P. sú hlasy celkom rovnocenné, čo platí najmä pre kontrapunkt. tkaniny vo výrobe prísny štýl, kde sa ešte nerozvinula polyfónia. tému ako koncentrovaný jednocieľ. základný výraz myšlienky, zákl hudobný obsah. Pri formovaní takejto témy v dielach J. S. Bacha, G. F. Händela a ich hlavných predchodcov a nasledovníkov umožňuje kontrast P. primát témy pred hlasmi, ktoré ju sprevádzajú - opozícia (vo fúge), kontrapunkty. Zároveň v kantátach a inscenáciách. V iných žánroch Bach rôzne prezentuje kontrastnú hudbu iného druhu, tvorenú kombináciou chorálovej melódie s mnohouholníkom. tkanivo iných hlasov. V takýchto prípadoch sa diferenciácia zložiek kontrastných hlasov, privedená do žánru charakteristického pre polyfónne hlasy, ešte viac vyjasní. celok. V inštr. V hudbe neskoršej doby vedie diferenciácia funkcií hlasov k zvláštnemu druhu „vrstvy P“, kombinujúcej jednohlavé. melódie v oktávových zdvojeniach a často imitácie s celými harmonickými. komplexy: vrchná vrstva – melodická. nositeľ tematického, stredného - harmonického. komplexné, nižšie - melodicky pohyblivé basy. „P. plastov“ je mimoriadne účinný v činohre. vzťah a nepoužíva sa v jednom prúde počas dlhého obdobia, ale určitým spôsobom. uzly výroby, najmä v kulminačných úsekoch, ktoré sú výsledkom výstavby. Toto sú vrcholy prvých častí Beethovenovej 9. symfónie a Čajkovského 5. symfónie:

L. Beethoven. 9. symfónia, časť I.

P. I. Čajkovskij. 5. symfónia, časť II.
Dramaticky napätý „P Plastov“ možno dať do kontrastu s pokojne epickým. pripojenie je samostatné. to, čoho príkladom je repríza symfónie. obrazy A.P. Borodina „V strednej Ázii“, ktoré spájajú dve rôzne témy - ruskú a východnú - a sú tiež vrcholom vo vývoji diela.
Operná hudba je veľmi bohatá na prejavy kontrastného P., kde sa hojne využívajú rôzne druhy hudby. druh kombinácií odd. hlasy a komplexy, ktoré charakterizujú obrazy hrdinov, ich vzťahy, konfrontáciu, konflikty a vôbec celú situáciu deja.
Rôznorodosť foriem kontrastného pianoforte nemôže slúžiť ako základ pre opustenie tohto zovšeobecňujúceho konceptu, rovnako ako hudobná veda neopúšťa pojem napríklad „sonátová forma“, hoci interpretácia a aplikácia tejto formy I. Haydna a D. D. Šostakoviča , L. Beethoven a P. Hindemith sú veľmi odlišní.
V Európe P. hudba vznikla v hlbinách ranej polyfónie (organum, výšky, moteto atď.), postupne sa formovala sama o sebe. pohľad. Najstaršie informácie, ktoré sa k nám dostali o každodennej polyfónii v Európe, pochádzajú z Britských ostrovov. Na kontinente sa polyfónia nerozvinula ani tak pod vplyvom angličtiny, ako skôr vďaka vnútorným vplyvom. dôvodov. Ako prvá sa zrejme rozvíja primitívna forma kontrastného P., vytvorená z kontrapunktu k danému zboru alebo inému žánru melódie. Teoretik John Cotton (koniec 11. – začiatok 12. storočia), ktorý načrtol teóriu polyfónie (dvojhlas), napísal: „Diafónia je koordinovaná divergencia hlasov vykonávaná najmenej dvoma spevákmi tak, že jeden vedie hlavnú melódiu. iné šikovne blúdi cez iné zvuky, oba sa v istých momentoch zbiehajú do súzvuku alebo oktávy Tento spôsob spevu sa obyčajne nazýva organum, pretože ľudský hlas, umne sa rozbiehajúci (od hlavného), znie ako nástroj, ktorý sa volá organ. Slovo diafónia znamená dvojhlas alebo divergenciu hlasov. Forma imitácie je zrejme ľudového pôvodu – „veľmi skoro ľudia dokázali spievať prísne kánonicky“ (R.I. Gruber), čo viedlo k vytvoreniu nezávislých spevákov. prod. pomocou imitácie. Toto je dvojitý šesťuholník. nekonečný „Letný kánon“ (okolo 1240), ktorý napísal J. Fornset, mních z Readingu (Anglicko), svedčiaci ani nie tak o vyspelosti, ako o rozšírení imitatívnej (v tomto prípade kánonickej) technológie už v polovici. 13. storočia Schéma „letného kánonu“:

atď.
Primitívna forma kontrastívnej polyfónie (S.S. Skrebkov ju pripisuje oblasti heterofónie) nachádzame v ranom motete 13. – 14. storočia, kde sa polyfónia vyjadrovala v kombinácii viacerých. melódie (zvyčajne tri) s rôznymi textami, niekedy v rôznych jazykoch. Príkladom je anonymné moteto z 13. storočia:

Moteto "Mariac assumptio - Huius chori".
Spodný hlas obsahuje zborovú melódiu „Kyrie“, v strednom a hornom hlase sú k nej kontrapunkty s textom v latinčine. a francúzsky jazyky, melodicky blízke chorálu, ale stále majúce určitú nezávislosť. intonačno-rytmus. kreslenie. Forma celku - variácie - vzniká na základe opakovania chorálovej melódie, pôsobiacej ako cantus firmus s melodicky sa meniacimi hornými hlasmi. V motete G. de Machauta „Trop plus est bele – Biautе paree – Je ne suis mie“ (okolo 1350) má každý hlas svoju melódiu zo svojej vlastnej. text (všetko vo francúzštine) a spodný svojim rovnomernejším pohybom predstavuje aj opakujúci sa cantus firmus a v dôsledku toho vzniká aj viachlasná forma. variácií. Toto je typické. príklady raného moteta - žánru, ktorý nepochybne zohral dôležitú úlohu na ceste k zrelej forme P. Všeobecne akceptované delenie zrelej polyfónie. nárok na prísne a voľné štýly zodpovedá teoretickému aj historickému. znamenia. Prísny štýl maľby je charakteristický pre holandské, talianske a iné školy 15. a 16. storočia. Nahradilo ho umenie voľného štýlu, ktoré sa rozvíja dodnes. V 17. storočí postúpili spolu s ďalšími Nemcami. národné školy, ktorú v dielach najväčších polyfonistov Bacha a Händela dosiahli v 1. pol. 18. storočia polyfónne vrcholy súdny spor Oba štýly boli definované v rámci svojich období. evolúcia, úzko spätá so všeobecným vývojom múz. umenie a jeho vlastné zákony harmónie, módu a iných hudobných prejavov. finančných prostriedkov. Hranicou medzi štýlmi je prelom 16. – 17. storočia, kedy sa v súvislosti so zrodom opery jednoznačne formuje homofónno-harmonický štýl. sklad a vznikli dva režimy – hlavný a vedľajší, na ktoré sa začala zameriavať celá Európa. hudba, vrát. a polyfónne.
Diela z éry prísneho štýlu „udivujú svojou vznešenosťou letu, prísnou majestátnosťou, druhom azúrovej, pokojnej čistoty a transparentnosti“ (Laroche). Používali preim. wok žánre a nástroje sa použili na duplikovanie spevov. hlasy a veľmi zriedkavo - pre nezávislých. exekúcie. Prevládal staroveký diatonický systém. režimov, v ktorých sa postupne začali prebíjať intonácie vedúceho tónu budúcej durovej a molovej. Melódia bola plynulá, skoky boli zvyčajne vyvážené následným pohybom v opačnom smere, rytmus, ktorý sa podriaďoval zákonom menzúrovej teórie (pozri zápis menzúry), bol pokojný a neunáhlený. V kombináciách hlasov prevládali súzvuky zriedkavo ako samostatný hlas. súzvuk, tvorený obyčajne prihrávaním a pomocným. zvuky na slabé údery taktu alebo pripravený delay na silný úder. "...Všetky časti in res facta (tu je písaný kontrapunkt, na rozdiel od improvizovaného) - tri, štyri alebo viac - všetky na sebe závisia, t. j. poradie a zákony zhody v akomkoľvek hlase musia byť aplikované v vzťah ku všetkým ostatným hlasom,“ napísal teoretik Johannes Tinctoris (1446-1511). Základné žánre: šansón (pieseň), moteto, madrigal (malé formy), omša, rekviem (veľké formy). Tematické techniky vývoj: opakovanie, najviac reprezentované imitáciou strún a kánonom, kontrapunkt, vr. pohyblivý kontrapunkt, kontrast zborových skladieb. hlasov. Vyznačuje sa jednotou nálady, polyfónne. prod. prísny štýl vznikli variačnou metódou, ktorá umožňuje: 1) variačnú identitu, 2) variačné klíčenie, 3) variačnú obnovu. V prvom prípade sa zachovala identita niektorých polyfónnych komponentov. celok pri obmieňaní ostatných; v druhom - melodický. identita s predchádzajúcou stavbou zostala len v úvodnom úseku, pokračovanie však bolo iné; v treťom prebehli tematické aktualizácie. materiálu pri zachovaní celkového charakteru intonácie. Metóda variácie sa rozšírila na horizontálne a vertikálne, na malé i veľké formy a naznačovala možnosť melodickosti. zmeny uskutočnené pomocou obehu, pohybu hrabla a jeho obehu, ako aj obmieňanie rytmu metra - zvyšovanie, znižovanie, preskakovanie prestávok atď. Najjednoduchšími formami variačnej identity je prenos hotovej kontrapunkcie. kombinácie do inej výšky (transpozícia) alebo priradenie nových hlasov takejto kombinácii – pozri napr. „Missa prolationum“ od J. de Ockeghem, kde melod. frázu k slovám „Christe eleison“ spieva najprv alt a bas a potom ju zopakuje soprán a tenor o sekundu vyššie. V tom istom op. Sanctus pozostáva z opakovania o šestinu vyššieho sopránovým a tenorovým partom toho, čo bolo predtým priradené k altu a basu (A), ktoré teraz kontrapunktuje (B) k imitujúcim hlasom, zmenám trvania a melodiky. Na obrázku sa počiatočná kombinácia nevyskytuje:

Variačná obnova vo veľkej forme sa dosiahla v tých prípadoch, keď sa cantus firmus zmenil, ale pochádzal z rovnakého zdroja ako prvý (pozri nižšie o omšiach „Fortuna desperata“ atď.).
Hlavnými predstaviteľmi prísneho štýlu P. sú G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Depres, O. Lasso, Palestrina. Zostávajúce v rámci tohto štýlu, ich výroba. demonštrovať rôzne postoj k formám hudobno-tematických. vývoj, imitácia, kontrast, harmonický. plnosť zvuku, cantus firmus sa používa rôznymi spôsobmi. Tak je možné vidieť vývoj imitácie, najdôležitejšej z polyfónií. hudobných prostriedkov expresívnosť. Spočiatku sa používali imitácie v unisone a oktáve, potom sa začali používať ďalšie intervaly, medzi ktorými boli dôležité najmä kvinta a kvarta, keďže pripravili fúgovú prezentáciu. Imitácie sa rozvíjali tematicky. materiál a mohli sa objaviť kdekoľvek vo forme, no postupne sa začala ustanovovať ich dramatickosť. účel: a) ako forma úvodnej, expozičnej prezentácie; b) ako kontrast k neimitujúcim konštrukciám. Dufay a Ockeghem takmer nepoužili prvú z týchto techník, zatiaľ čo sa stala trvalou vo výrobe. Obrechta a Josquina Despresa a pre polyfónie takmer povinné. formy Lasso a Palestrina; druhý spočiatku (Dufay, Ockeghem, Obrecht) sa ozval, keď hlas vedúci cantus firmus stíchol a neskôr začal pokrývať celé úseky veľkej formy. Taký je Agnus Dei II v omši Josquina Despresa "L"homme armé super voces musicales" (pozri hudobnú ukážku z tejto omše v článku Canon) a v Palestrininých omšiach, napríklad v šesťhlase "Ave Maria". Kánon v jeho rôznych podobách (v čistej forme alebo so sprievodom voľných hlasov) sa tu a v podobných ukážkach predstavil v záverečnej fáze veľkej kompozície ako faktor zovšeobecnenia v budúcnosti, v praxi voľného štýlu, kánonu sa v štvorhlavej omši takmer neobjavili „Dve oddiely Palestriny – Be-nedictus a Agnus – sú napísané ako presné dvojhlavé kánony s voľnými hlasmi, vytvárajúce kontrast medzi oduševneným a uhladeným až energickejším zvukom. predchádzajúce a nasledujúce stavby V rade kanonických omší Palestriny sa nachádza aj opačná technika: obsahovo lyrický Crucifixus a Benedictus vychádzajú z neimitatívneho P., čo kontrastuje s inými (kánonickými) časťami diela.
Veľké polyfónne formy prísneho štýlu v tematických. možno rozdeliť do dvoch kategórií: tie s cantus firmus a tie, ktoré ho nemajú. Prvé vznikali častejšie na skorých štádiách vývoj štýlu, v ďalších sa cantus firmus z tvorivej práce postupne vytráca. postupy a veľké formy vznikajú na základe voľného rozvoja tematiky. materiál. Cantus firmus sa zároveň stáva základom nástroja. prod. 16 - 1. poschodie. 17. storočia (A. a G. Gabrieli, Frescobaldi atď.) - ricercara atď. a dostáva nové stelesnenie v zborových úpravách Bacha a jeho predchodcov.
Formy, v ktorých existuje cantus firmus, predstavujú cykly variácií, keďže sa v nich niekoľkokrát nesie tá istá téma. raz každý druhý kontrapunktické okolí. Takáto veľká forma má zvyčajne úvodno-intermezzové úseky, kde absentuje cantus firmus a prednes je založený buď na jeho intonáciách, alebo na neutrálnych. V niektorých prípadoch sú vzťahy medzi sekciami obsahujúcimi cantus firmus a úvodom-medzičasom podriadené určitým číselným vzorcom (omše J. Occkeghema, J. Obrechta), v iných sú voľné. Dĺžka konštrukcií obsahujúcich úvodnú prestávku a cantus firmus môže byť rôzna, ale môže byť aj konštantná pre celé dielo. K tej poslednej patrí napríklad spomínaná omša „Ave Maria“ od Palestrinu, kde oba typy konštrukcií majú po 21 taktov (v záveroch je niekedy posledná hláska natiahnutá cez niekoľko taktov), a takto vyzerá celá forma vzniká: cantus firmus sa vykonáva 23-krát a toľko rovnakých úvodno-interludových konštrukcií. P. prísneho štýlu dospel v dôsledku dlhého časového obdobia k podobnej forme. vývoj samotného princípu variácie. V množstve inscenácií. cantus firmus dirigoval prevzatú melódiu po častiach a iba končil. oddielu sa objavila v plnom znení (Obrecht, omše „Maria zart“, „Je ne demande“). Tá posledná bola tematická technika. syntéza, veľmi dôležitá pre jednotu celého diela. Zmeny vykonané v cantus firmus, obvyklé pre P. striktný štýl (rytmické zvýšenie a zníženie, inverzia, oblúkový pohyb atď.), variáciu skryli, ale nezničili. Preto sa variačné cykly objavili vo veľmi heterogénnej forme. Ide napríklad o cyklus omše „Fortuna zúfalá“ od Obrechta: cantus firmus, prevzatý zo stredného hlasu rovnomenného šansónu, sa delí na tri časti (ABC) a potom cantus z jeho vrchnej časti. uvádza sa hlas (DE). Všeobecná štruktúra cyklus: Kyrie I - A; Kyrie II - A BC; Gloria - B AC (B A - v pohyblivom pohybe); Credo - CAB (C - v pohybe); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (a to isté v poklese); Agnus III - D E (a to isté v redukcii).
Variácia je tu prezentovaná vo forme identity, vo forme klíčenia a dokonca aj vo forme obnovy, pretože v Sanctus a Agnus III sa mení cantus firmus. Podobne aj v omši „Fortuna desperate“ od Josquina Despresa sú použité tri typy variácií: cantus firmus sa najprv preberá zo stredného hlasu toho istého šansónu (Kyrie, Gloria), potom z horného hlasu (Credo) a z r. spodný hlas (Sanctus), v 5. časti omše využíva inverziu horného hlasu šansónu (Agnus I) a v závere (Agnus III) sa cantus firmus vracia k prvej melódii. Ak každý cantus firmus označíme symbolom, dostaneme diagram: A B C B1 A. Forma celku je teda založená na rôznych typoch variácií a zahŕňa aj represálie. Rovnaká metóda je použitá v "Malheur me bat" od Josquina Despresa.
Názor na neutralizáciu tematiky materiál v polyfónii prod. prísny štýl kvôli naťahovaniu trvania v hlase vedúcom cantus firmus je pravdivý len čiastočne. V množnom čísle V niektorých prípadoch sa skladatelia uchýlili k tejto technike len preto, aby sa z dlhých časov postupne približovali skutočnému rytmu každodennej melódie, živej a bezprostrednej, aby jej zvuk pôsobil ako vyvrcholenie tematickej témy. rozvoj.
Tak napríklad cantus firmus v Dufayovej omši „La mort de Saint Gothard“ postupne prechádza od dlhých zvukov ku krátkym:

V dôsledku toho melódia znela zjavne v rytme, v ktorom bola známa v každodennom živote.
Rovnaký princíp je použitý v Obrechtovej omši „Malheur me bat“. Jeho cantus firmus uvádzame spolu s publikovaným primárnym prameňom – trojgólovým. Okeghemov šansón s rovnakým názvom:

J. Obrecht. omša „Malheur me bat“.

J. Okegem. Šansón "Malheur me bat".
Efekt postupného objavovania skutočného základu výroby. bolo v podmienkach tej doby mimoriadne dôležité: poslucháč zrazu spoznal známu pieseň. Svetské umenie sa dostalo do konfliktu s požiadavkami kladenými na cirkev. hudba duchovenstvom, čo spôsobilo prenasledovanie duchovných proti P. prísneho štýlu. Z historického hľadiska sa odohral najdôležitejší proces oslobodenia hudby spod moci náboženstiev. nápady.
Variačný spôsob tematického rozvoja sa rozšíril nielen na veľkú skladbu, ale aj na jej časti: cantus firmus vo forme sekcie. malých otáčok sa opakovalo ostináto a v rámci veľkej formy sa vyvinuli subvariačné cykly, obzvlášť časté vo výrobe. Obrecht. Napríklad Kyrie II z omše „Malheur me bat“ je variáciou na krátku tému ut-ut-re-mi-mi-la a Agnus III v omši „Salve dia parens“ je variáciou na krátku formulu la-si-do-si , postupné stláčanie od 24 do 3 cyklov.
Jednotlivé opakovania, ktoré bezprostredne nadväzujú na svoju „tému“, tvoria akúsi periódu dvoch viet, čo je historicky veľmi dôležité. pohľadu, pretože pripravuje homofónnu formu. Takéto obdobia sú však veľmi plynulé. Sú bohaté na produkty. Palestrina (pozri príklad v stĺpci 345), nachádzajú sa aj v Obrecht, Josquin Depres, Lasso. Kyrie z op. posledná "Missa ad imitationem moduli "Puisque j"ai perdu"" je perióda klasického typu dvoch viet po 9 taktov.
Takže vo vnútri múz. formy prísneho štýlu, dozreli princípy, ktoré v neskoršom klas. hudba, ani nie tak viachlasná ako homofónno-harmonická, bola hlavná. Polyfónne prod. niekedy zahŕňali akordické epizódy, ktoré tiež postupne pripravovali prechod k homofónii. Rovnakým smerom sa vyvíjali aj modovo-tonálne vzťahy: expozičné úseky foriem v Palestrine, ako finalistovi prísneho štýlu, jednoznačne inklinujú k vzťahom tonicko-dominantným, potom je odklon k subdominante a návrat k hlavnej štruktúre. nápadný. V rovnakom duchu sa vyvíja aj sféra kadencií veľkých foriem: stredné kadencie končia spravidla autenticky v tónine 5. storočia, záverečné kadencie na tonike sú často plagové.
Drobné formy v prísnej štýlovej poézii záviseli od textu: v rámci strofy textu dochádzalo k vývoju opakovaním (napodobňovaním) témy, pričom zmena textu si vyžadovala aktualizáciu tematických tém. materiál, ktorý by sa zase mohol prezentovať napodobňovaním. Propagácia hudby formy sa vyskytli v priebehu textu. Táto forma je charakteristická najmä pre moteto 15. – 16. storočia. a nazýval sa motetovou formou. Takto boli konštruované aj madrigaly 16. storočia, kde sa príležitostne objavuje napríklad forma reprízového typu. v Palestrinovom madrigale „I vaghi fiori“.
Veľké formy poézie prísneho štýlu, kde nie je cantus firmus, sa rozvíjajú podľa rovnakého typu moteta: každá nová fráza textu vedie k vytvoreniu novej múzy. témy rozvíjané napodobňovaním. S krátkym textom sa to opakuje s novou hudbou. budú vyjadrené témy, ktoré zavádzajú rôzne odtiene. charakter. Teória zatiaľ nemá iné zovšeobecnenia o štruktúre tohto druhu polyfónie. formulárov
Tvorbu klasických skladateľov možno považovať za spojovací článok medzi striktným a voľným štýlom hudby. 16-17 storočia J. P. Sweelinka, G. Frescobaldi, G. Schutza, C. Monteverdi. Sweelinck často používal variačné techniky prísneho štýlu (téma vo zväčšení a pod.), no zároveň široko zastupoval modálne chromatizmy, ktoré sú možné len vo voľnom štýle; „Fiori musicali“ (1635) a ďalšie organové opusy. Frescobaldi obsahujú variácie na cantus firmus v rôznych modifikáciách, ale obsahujú aj začiatky fúgových foriem; Diatonizmus antických modov bol zafarbený chromatizmami v témach a ich vývoji. Monteverdi odd. prod., kap. arr. cirkevné, nesú pečať prísneho štýlu (omša „In illo tempore“ atď.), zatiaľ čo madrigaly sa s ním takmer rozchádzajú a treba ich zaradiť medzi voľný štýl. Kontrast P. sa v nich spája s charakteristickým. intonácie, ktoré vyjadrujú význam slova (radosť, smútok, vzdych, let atď.). Taký je madrigal „Piagn“e sospira“ (1603), kde je zvlášť zdôraznená počiatočná fráza „Plačím a vzdychám“, v kontraste so zvyškom rozprávania:

V inštr. prod. 17. storočia - suity, antické sonáty da chiesa a pod. - mali zvyčajne polyfóniu. časti alebo aspoň polyfónne. techniky, vrát. fugated order, ktorý pripravoval formovanie nástrojov. fugy ako nezávislé. žánru alebo v kombinácii s predohrou (toccata, fantasy). Dielo I. J. Frobergera, G. Muffata, G. Purcella, D. Buxtehudeho, I. Pachelbela a ďalších skladateľov bolo prístupom k vysokému rozvoju hudby voľného štýlu v hudbe. J. S. Bach a G. F. Handel. Vo woku sa drží voľný štýl p. žánrov, ale jej hlavný úspech je inštrumentálny. hudby, do 17. storočia. oddelené od vokálu a rýchlo sa rozvíjajúce. Melodika – zákl faktor P. - v inštr. žánrov bol oslobodený od obmedzujúcich podmienok wok. hudby (rozsah spevných hlasov, ľahkosť intonácie a pod.) a vo svojej novej podobe prispel k rôznorodosti polyfónií. kombinácie, šírka polyfónie. kompozície, zasa ovplyvňujúce wok. P. Staroveký diatonický. režimy ustúpili dvom dominantným režimom – hlavnému a vedľajšiemu. Disonancia získala väčšiu slobodu a stala sa najsilnejším prostriedkom modálneho napätia. Plnejšie sa začal využívať mobilný kontrapunkt a imitácia. formy, medzi ktorými zostala inverzia (inversio, moto contraria) a augmentácia (augmentácia), ale takmer vymizol oblúkový pohyb a jeho cirkulácia, ktorá dramaticky menila celý vzhľad a vyjadrovala význam novej, individualizovanej témy voľného štýlu. Systém variačných foriem založený na cantus firmus postupne zanikol, nahradila ho fúga, ktorá dozrela v hĺbke starého štýlu „Zo všetkých druhov hudobnej kompozície je fúga. jednotného rodu taký, ktorý vždy dokázal odolať všetkým rozmarom módy. Celé stáročia ho nijako nemohli prinútiť zmeniť svoju podobu a fúgy, ktoré vznikli pred sto rokmi, sú stále také nové, ako keby vznikli dnes,“ poznamenal F. V. Marpurg.
Typ melódie vo voľnom štýle P. je úplne iný ako v prísnom štýle. Neobmedzené stúpanie melodicko-lineárnych hlasov je spôsobené zavedením nástrojov. žánrov. „...Vo vokálnej tvorbe je formovanie melodickej formy limitované úzkym rozsahom hlasov a ich menšou pohyblivosťou v porovnaní s nástrojmi,“ upozornil E. Kurt „A k skutočnej lineárnej polyfónii došlo až s rozvojom inštrumentálneho štýlu , počnúc 17. storočím Okrem toho vokálne diela, nielen kvôli menšiemu objemu a pohyblivosti hlasov, vo všeobecnosti inklinujú k akordickej guľatosti Vokálne písanie nemôže mať rovnakú nezávislosť od akordického javu ako inštrumentálna polyfónia, v ktorej sme nájsť príklady najvoľnejšej kombinácie čiar. To isté sa však dá povedať aj o wokoch. prod. Bach (kantáty, omše), Beethoven ("Missa solemnis"), ako aj polyfónne. prod. 20. storočia
Intonačne je tematika P. voľného štýlu do určitej miery pripravovaná prísnym štýlom. Toto sú recitácie. melodický obraty s opakovaním zvuku, začínajúc od slabého úderu a prechádzajúce do silného úderu na sekundové, tretie, kvintové atď. intervaly smerom nahor, posúva kvintu od tóniky, načrtáva modálne základy (pozri príklady) - tieto a podobné intonácie neskôr tvorené vo voľnom štýle, „jadro“ témy, po ktorom nasleduje „vývoj“, založený na všeobecných formách melodiky. pohyby (podobné šupinám atď.). Zásadný rozdiel témy voľného štýlu od tém prísneho štýlu spočívajú v ich prevedení do samostatných, monofónne znejúcich a ucelených konštrukcií, výstižne vyjadrujúcich hlavný obsah diela, pričom tematika v prísnom štýle bola plynulá, prezentovaná stretto v kombinácii s inými imitačnými hlasmi a až v kombinácii s nimi odhalili jeho obsah. Kontúry témy prísneho štýlu sa strácali v súvislom pohybe a vstupoch hlasov. Nasledujúci príklad porovnáva intonačne podobné tematické príklady prísnych a voľných štýlov – z omše „Pange lingua“ Josquina Despresa a z Bachovej fúgy na tému G. Legrenziho.
V prvom prípade je nasadený dvojgólový. kánonu, ktorého titulné frázy prechádzajú do všeobecných melódií. formy nekadenčného pohybu, v druhom - je zobrazená jasne definovaná téma, modulujúca do tonality dominanty s kadenčným zakončením.

Teda aj napriek intonácii. Podobnosti a tematické témy oboch vzoriek sú veľmi odlišné.
Zvláštna kvalita Bachovej polyfónie tematizmus (máme na mysli predovšetkým témy fúg) ako vrchol P. voľného štýlu spočíva v vyrovnanosti, bohatosti potenciálnej harmónie a tonálnej, rytmickej, niekedy aj žánrovej špecifickosti. V polyfónnom témy v rovnakej hlave. projekcie Bach zovšeobecnený modálno-harmonický. formy vytvorené jeho dobou. Sú to: vzorec TSDT, zdôraznený v témach, šírka sekvencií a tonálnych odchýlok, zavedenie druhého nízkeho („neapolského“) stupňa, použitie zmenšenej septimy, zmenšenej kvarty, zmenšenej tercie a kvinty. , ktorý vzniká spárovaním úvodného tónu v mole s inými stupňami módu. Pre Bachov tematický štýl je charakteristická melodickosť, ktorá vychádza z folklóru. intonácie a chorálové melódie; zároveň má silnú inštrumentálnu kultúru. melodika. Pre nástroj môže byť charakteristický melodický začiatok. témy, inštrumentálne – vokálne. Dôležitú súvislosť medzi týmito faktormi vytvára skrytá melodika. línia v témach - plynie odmeranejšie, dodáva téme melodické vlastnosti. Obe intonácie pôvod je obzvlášť jasný v tých prípadoch, keď melodické „jadro“ nachádza vývoj v rýchlom pohybe pokračujúcej časti témy, v „rozvíjaní“:

J. S. Bach. Fúga C dur.

J. S. Bach. Duet maloletý.
V zložitých fúgach funkciu „jadra“ často preberá prvá téma, funkciu rozvoja druhá (The Well-Tempered Clavier, Vol. 1, Fuga cis-moll).
Fugu sa zvyčajne zaraďuje do rodu Imitac. P., čo je všeobecne pravda, pretože dominuje svetlá téma a jej imitácia. Ale všeobecne teoreticky. Z hľadiska fúgy ide o syntézu imitácie a kontrastu P., pretože už prvú imitáciu (odpoveď) sprevádza kontrapozícia, ktorá nie je totožná s témou a vstupom ďalších hlasov sa kontrast ešte viac zintenzívňuje.

Hudobná encyklopédia. - M.: Sovietska encyklopédia, sovietsky skladateľ. Ed. Yu. V. Keldysh. 1973-1982 .

Pokračovaním v hodinách hudobnej teórie postupne prechádzame ku komplexnejšiemu materiálu. A dnes sa dozvieme, čo je to polyfónia, hudobná látka a aký je hudobný prednes.

Hudobná prezentácia

Hudobná tkanina nazývaný súhrn všetkých zvukov hudobného diela.

Charakter tejto hudobnej látky je tzv textúra, ako aj hudobná prezentácia alebo skladové listy.

Monody. Monódia je jednohlasná melódia, najčastejšie ju nájdeme v ľudovom speve.
Zdvojnásobenie. Zdvojenie leží medzi monofóniou a polyfóniou a ide o zdvojenie melódie o oktávu, sextu alebo terciu. Dá sa zdvojiť aj akordmi.

1. Homofónia

Homofónia – pozostáva z hlavného melodického hlasu a ďalších melodicky neutrálnych hlasov. Často je hlavným hlasom ten najvyšší, ale existujú aj iné možnosti.

Homofónia môže byť založená na:

Rytmický kontrast hlasov

Rytmická identita hlasov (často sa vyskytuje v zborovom speve)

2. Heterofónia.

3. Polyfónia.

Polyfónia

Myslíme si, že ste oboznámení so samotným slovom „polyfónia“ a možno máte predstavu, čo by to mohlo znamenať. Všetci si pamätáme všeobecné nadšenie, keď sa objavili telefóny s polyfóniou a nakoniec sme ploché mono zvonenia nahradili niečím podobným hudbe.

Polyfónia- ide o polyfóniu založenú na simultánnom zvuku dvoch alebo viacerých melodických línií alebo hlasov. Polyfónia je harmonická fúzia niekoľkých nezávislých melódií dohromady. Kým zvuk niekoľkých hlasov v reči sa stane chaosom, v hudbe takýto zvuk vytvorí niečo krásne a pohladí ucho.

Polyfónia môže byť:

2. Imitácia. Takáto polyfónia rozvíja tú istú tému, ktorá imitatívne prechádza z hlasu do hlasu. Na základe tohto princípu:

Kánon je typ polyfónie, kde druhý hlas opakuje melódiu prvého hlasu s úderom alebo niekoľkými údermi neskoro, zatiaľ čo prvý hlas pokračuje vo svojej melódii. Kánon môže mať niekoľko hlasov, ale každý nasledujúci hlas bude stále opakovať pôvodnú melódiu
Fúga je typ polyfónie, v ktorej zaznieva niekoľko hlasov, z ktorých každý opakuje hlavnú tému, krátku melódiu, ktorá prechádza celou fúgou. Melódia sa často opakuje v mierne upravenej podobe.

3. Kontrastná tématika. V takejto polyfónii vytvárajú hlasy nezávislé témy, ktoré môžu dokonca patriť do rôznych žánrov.

Keď som už vyššie spomenul fúgu a kánon, rád by som vám ich ukázal jasnejšie.

Canon

Fúga c mol, J.S. Bach

Melodika prísneho štýlu

Stojí za to zamerať sa na prísny štýl. Striktné písanie je štýl polyfónnej hudby renesancie (XIV-XVI storočia), ktorý vyvinuli holandskí, rímski, benátski, španielski a mnoho ďalších škôl kompozície. Vo väčšine prípadov bol tento štýl určený pre zborový cirkevný spev a cappella (teda spev bez hudby, v svetskej hudbe sa nachádzalo prísne písanie); Imitatívny typ polyfónie patrí k prísnemu štýlu.

Na charakterizáciu zvukových javov v hudobnej teórii sa používajú priestorové súradnice:

Vertikálne, keď sa zvuky kombinujú súčasne.
Horizontálne, keď sa zvuky kombinujú v rôznych časoch.

Aby sme vám uľahčili pochopenie rozdielu medzi voľným a prísnym štýlom, pozrime sa na rozdiely:

Prísny štýl je iný:

Neutrálna téma
Jeden epický žáner
Vokálna hudba

Voľný štýl je iný:

Svetlá téma
Rozmanitosť žánrov
Kombinácia inštrumentálnej a vokálnej hudby

Štruktúra hudby v prísnom štýle podlieha určitým (a samozrejme prísnym) pravidlám.

1. Melódia musí začať:

s I alebo V
z ľubovoľného počítacieho zlomku

2. Melódia by mala končiť na prvom stupni tlmenia.

3. Pohyblivá melódia by mala predstavovať intonačno-rytmický vývoj, ktorý prebieha postupne a môže mať podobu:

opakovanie pôvodného zvuku
vzďaľovanie sa od pôvodného zvuku nahor alebo nadol v krokoch
intonačný skok o 3, 4, 5 krokoch hore a dole
pohyby podľa zvukov tonickej triády

4. Často sa oplatí držať melódiu na silnom takte a použiť synkopáciu (presunutie dôrazu zo silného na slabý).

5. Skákanie by malo byť kombinované s plynulým pohybom.

Ako vidíte, pravidiel je pomerne veľa, no toto sú len tie základné.

Strohý štýl má obraz koncentrácie a kontemplácie. Hudba v tomto štýle má vyvážený zvuk a je úplne bez výrazu, kontrastov a akýchkoľvek iných emócií.

Strohý štýl môžete počuť v Bachovom choráli „Aus tiefer Not“:

A vplyv prísneho štýlu možno počuť v neskorších Mozartových dielach:

V 17. storočí prísny štýl vystriedal voľný štýl, ktorý sme spomínali vyššie. Ale v 19. storočí niektorí skladatelia stále používali techniku striktného štýlu, aby svojim dielam dodali starodávnu chuť a mystický nádych. A napriek tomu, že prísny štýl v modernej hudby aby nebolo počuť, stal sa zakladateľom pravidiel kompozície, techník a techník v hudbe, ktoré existujú dodnes.

lat. polyfónia, zo starogréčtiny. πολυφωνία - doslova: „viaceré zvuky“ zo starovekej gréčtiny. πολυ-, πολύς - „veľa“ + staroveká gréčtina. φωνή - „zvuk“

Typ polyfónie založený na simultánnosti. zvuk dvoch alebo viacerých melodických zvukov. linky alebo melodické. hlasov. „Polyfóniu vo svojom najvyššom zmysle treba chápať ako harmonické spojenie niekoľkých nezávislých melódií, ktoré idú súčasne niekoľkými hlasmi, v racionálnej reči je nemysliteľné, aby napríklad hovorilo niekoľko osôb spolu, každý svoj, a aby z toho nevznikol zmätok a nepochopiteľné nezmysly, ale naopak, je možný výborný celkový dojem V hudbe je možný taký zázrak naše umenie." Pojem "P." sa zhoduje so širokým významom pojmu kontrapunkt. N. Ya Myaskovsky to pripísal oblasti kontrapunkcie. zvládnutie spojenia melodicky samostatných hlasov a spojenia viacerých súčasne. tematické prvkov.

Polyfónia je jedným z najdôležitejších hudobných prostriedkov. kompozície a umenie. expresívnosť. Početné Techniky P. slúžia na spestrenie obsahu hudby. produkcia, stelesnenie a vývoj umenia. obrázky; pomocou P. možno modifikovať, porovnávať a spájať múzy. témy. P. vychádza zo zákonov melódie, rytmu, spôsobu a harmónie. Výraznosť P. techník ovplyvňuje aj inštrumentácia, dynamika a ďalšie zložky hudby. V závislosti od definície hudba Kontext môže zmeniť umenie. význam určitých viachlasných prostriedkov. prezentácia. Existujú rôzne hudba formy a žánre používané na tvorbu diel. polyfónne sklad: fúga, fuguetta, vynález, kánon, viachlasné variácie, v 14.-16. stor. - moteto, madrigal a pod. Polyfónny. epizódy (napríklad fugato) sa vyskytujú aj v rámci iných foriem.

Polyfónne (kontrapunktálny) sklad múz. prod. kontrastuje s homofonicko-harmonickou (pozri Harmónia, Homofónia), kde hlasy tvoria akordy a ch. melodický linka, najčastejšie vo vrchnom hlase. Základná vlastnosť polyfónie. textúrou, ktorá ju odlišuje od homofónno-harmonickej, je plynulosť, ktorá sa dosahuje stieraním cézúr, ktoré oddeľujú konštrukcie, a nepostrehnuteľnosť prechodov z jednej do druhej. Polyfónne hlasy útvary zriedka kadencia súčasne, zvyčajne sa ich kadencie nezhodujú, čím vzniká pocit kontinuity pohybu ako osobitného prejavu. kvalita vlastná P. Zatiaľ čo niektoré hlasy začínajú prezentovať novú alebo opakujú (imitujú) predchádzajúcu melódiu (tému), iné ešte nedokončili predchádzajúcu:

V takýchto momentoch sa vytvárajú uzly zložitých štruktúrnych plexusov, ktoré súčasne kombinujú rôzne funkcie múz. formulárov. Potom nasleduje definícia. uvoľnenie napätia, pohyb sa zjednoduší až po ďalší uzol zložitých plexusov atď. V takom dramaturgickom podmieňuje rozvoj polyfónie. produkciu, najmä ak umožňujú veľké umelecké diela. úlohy sa líšia hĺbkou obsahu.

Spojenie hlasov vertikálne je v P. regulované zákonmi harmónie obsiahnutými v definícii. éra alebo štýl. „V dôsledku toho nemôže existovať žiadny kontrapunkt bez harmónie, pretože akákoľvek kombinácia simultánnych melódií v ich jednotlivých bodoch vytvára súzvuk alebo akordy V genéze nie je možná harmónia bez kontrapunktu, pretože túžba spojiť niekoľko melódií súčasne bola presne daná. vzostup k existencii harmónie“ (G . A. Laroche). V P. prísnom štýle 15-16 storočia. disonancie sa nachádzali medzi konsonanciami a vyžadovali plynulý pohyb, vo voľnom štýle 17.-19. disonancie neboli spojené hladkosťou a mohli sa premieňať jedna na druhú, čo posúvalo modálno-melodické rozlíšenie do neskoršej doby. V modernom hudba s jej „emancipáciou“ disonancie, disonantnými kombináciami polyfónie. hlasovanie je povolené v ľubovoľnej dĺžke.

Druhy hudby sú rozmanité a ťažko zaraditeľné pre veľkú plynulosť charakteristickú pre tento typ múz. súdny spor

U niektorých ľudí hudba V kultúrach je bežný subglotický typ P., založený na ch. melodický hlas, z ktorého sa vetvia melodické zvuky. obraty iných hlasov, ozveny, variujúce a dopĺňajúce hlavné. melódia, ktorá s ňou občas splýva, najmä v kadenciách (pozri Heterofónia).

U prof. P. umenie vyvinulo ďalšie melodické zvuky. pomery, ktoré prispievajú k výraznosti hlasov a všetkej polyfónii. celok. Tu typ piesne závisí od horizontálnych zložiek: keď je melódia (téma) identická, imitatívne prevedená rôznymi hlasmi, vzniká imitačná pieseň, keď sú kombinované melódie odlišné, vzniká kontrastná pieseň; Toto rozlíšenie je podmienené, pretože s napodobňovaním v obehu, zväčšovaním, znižovaním a ešte viac v pohybovom pohybe sa rozdiely v melódiách horizontálne zintenzívňujú a približujú skladbu ku kontrastu:

J. S. Bach. Organová fúga C dur (BWV 547).

V niektorých prípadoch polyfónne. je definovaná kombinácia začínajúca imitáciou. moment sa mení na kontrastný a naopak - z kontrastného je možný prechod k imitácii. To odhaľuje neoddeliteľné spojenie medzi dvoma typmi P. Vo svojej čistej forme imitácia. P. je prezentovaný v jednotematickom kánone napr. v 27. variácii z Bachových Goldbergových variácií (BWV 988):

Spôsob zvyšovania a znižovania intonácie. činnosť v proposte kánonu, ktorá zabezpečuje intenzitu formy ako celku, bola známa aj v P. prísneho štýlu, o čom svedčí napríklad trojgólový. Kánon „Benedictes“ z omše „Ad fugam“ z Palestriny:

Záverečný jednotematický kánon ako forma napodobňovania. V prípade voľného rozšírenia svojich hlasov sa P. stáva kontrastným P., čo zase môže prejsť do kánonu:

G. Dufay. Duo z omše „Ave regina caelorum“, Gloria.

Opísaná forma spája typy P. v čase, horizontálne: po jednom type nasleduje druhý. Hudba z rôznych období a štýlov je však bohatá aj na ich súčasné vertikálne kombinácie: imitáciu sprevádza kontrast a naopak. Niektoré hlasy sa odvíjajú imitatívne, iné k nim vytvárajú kontrast alebo vo voľnom kontrapunkte;

kombinácia proposta a risposta tu znovu vytvára formu starovekého organa), alebo naopak tvorí napodobeninu. výstavby.

V druhom prípade sa vytvorí dvojitá (trojitá) napodobenina alebo kánon, ak sa napodobenina predlžuje na dlhú dobu. čas.

D. D. Šostakovič. Piata symfónia, časť I.

Vzájomný vzťah imitácie a kontrastu P. v dvojitých kánonoch vedie niekedy k tomu, že ich počiatočné úseky sú vnímané ako jednotémové napodobňovanie a až postupne sa proposty začínajú odlišovať. Stáva sa to vtedy, keď sa celé dielo vyznačuje spoločnou náladou a rozdiel medzi týmito dvoma prvkami sa nielen nezvýrazňuje, ale naopak maskuje.

V Et resurrexit Palestrinej kánonickej omše je dvojzväzkový kánon zahalený podobnosťou začiatočných úsekov propostas, v dôsledku čoho je v prvom momente jednoduchý (jednozväzkový) štvorhlasný kánon. počuť a až následne sa prejaví rozdiel v propostách a realizuje sa forma dvojzväzkového kánonu:

L. Beethoven. 9. symfónia, časť I.

P. I. Čajkovskij. 5. symfónia, časť II.

Dramaticky napätý „P Plastov“ možno dať do kontrastu s pokojne epickým. pripojenie je samostatné. to, čoho príkladom je repríza symfónie. obrazy A.P. Borodina „V strednej Ázii“, ktoré spájajú dve rôzne témy - ruskú a východnú - a sú tiež vrcholom vo vývoji diela.

Operná hudba je veľmi bohatá na prejavy kontrastného P., kde sa hojne využívajú rôzne druhy hudby. druh kombinácií odd. hlasy a komplexy, ktoré charakterizujú obrazy hrdinov, ich vzťahy, konfrontáciu, konflikty a vôbec celú situáciu deja. Rôznorodosť foriem kontrastného pianoforte nemôže slúžiť ako základ pre opustenie tohto zovšeobecňujúceho konceptu, rovnako ako hudobná veda neopúšťa pojem napríklad „sonátová forma“, hoci interpretácia a aplikácia tejto formy I. Haydna a D. D. Šostakoviča , L. Beethoven a P. Hindemith sú veľmi odlišní.

V Európe P. hudba vznikla v hlbinách ranej polyfónie (organum, výšky, moteto atď.), postupne sa formovala sama o sebe. pohľad. Najstaršie informácie, ktoré sa k nám dostali o každodennej polyfónii v Európe, pochádzajú z Britských ostrovov. Na kontinente sa polyfónia nerozvinula ani tak pod vplyvom angličtiny, ako skôr vďaka vnútorným vplyvom. dôvodov. Ako prvá sa zrejme rozvíja primitívna forma kontrastného P., vytvorená z kontrapunktu k danému zboru alebo inému žánru melódie. Teoretik John Cotton (koniec 11. – začiatok 12. storočia), ktorý načrtol teóriu polyfónie (dvojhlas), napísal: „Diafónia je koordinovaná divergencia hlasov vykonávaná najmenej dvoma spevákmi tak, že jeden vedie hlavnú melódiu. iné šikovne blúdi cez iné zvuky, oba sa v istých momentoch zbiehajú do súzvuku alebo oktávy Tento spôsob spevu sa obyčajne nazýva organum, pretože ľudský hlas, umne sa rozbiehajúci (od hlavného), znie ako nástroj, ktorý sa volá organ. Slovo diafónia znamená dvojhlas alebo divergenciu hlasov. Forma imitácie je zrejme ľudového pôvodu – „veľmi skoro ľudia dokázali spievať prísne kánonicky“ (R.I. Gruber), čo viedlo k vytvoreniu nezávislých spevákov. prod. pomocou imitácie. Toto je dvojitý šesťuholník. nekonečný „Letný kánon“ (okolo 1240), ktorý napísal J. Fornset, mních z Readingu (Anglicko), svedčiaci ani nie tak o vyspelosti, ako o rozšírení imitatívnej (v tomto prípade kánonickej) technológie už v polovici. 13. storočia Schéma „letného kánonu“:

Primitívna forma kontrastívnej polyfónie (S.S. Skrebkov ju pripisuje oblasti heterofónie) nachádzame v ranom motete 13. – 14. storočia, kde sa polyfónia vyjadrovala v kombinácii viacerých. melódie (zvyčajne tri) s rôznymi textami, niekedy v rôznych jazykoch. Príkladom je anonymné moteto z 13. storočia:

Moteto "Mariac assumptio - Huius chori".

Spodný hlas obsahuje zborovú melódiu „Kyrie“, v strednom a hornom hlase sú k nej kontrapunkty s textom v latinčine. a francúzsky jazyky, melodicky blízke chorálu, ale stále majúce určitú nezávislosť. intonačno-rytmus. kreslenie. Forma celku - variácie - vzniká na základe opakovania chorálovej melódie, pôsobiacej ako cantus firmus s melodicky sa meniacimi hornými hlasmi. V motete G. de Machauta „Trop plus est bele – Biautе paree – Je ne suis mie“ (okolo 1350) má každý hlas svoju melódiu zo svojej vlastnej. text (všetko vo francúzštine) a spodný svojim rovnomernejším pohybom predstavuje aj opakujúci sa cantus firmus a v dôsledku toho vzniká aj viachlasná forma. variácií. Toto je typické. príklady raného moteta - žánru, ktorý nepochybne zohral dôležitú úlohu na ceste k zrelej forme P. Všeobecne akceptované delenie zrelej polyfónie. nárok na prísne a voľné štýly zodpovedá teoretickému aj historickému. znamenia. Prísny štýl maľby je charakteristický pre holandské, talianske a iné školy 15. a 16. storočia. Nahradilo ho umenie voľného štýlu, ktoré sa rozvíja dodnes. V 17. storočí postúpili spolu s ďalšími Nemcami. národné školy, ktorú v dielach najväčších polyfonistov Bacha a Händela dosiahli v 1. pol. 18. storočia polyfónne vrcholy súdny spor Oba štýly boli definované v rámci svojich období. evolúcia, úzko spätá so všeobecným vývojom múz. umenie a jeho vlastné zákony harmónie, módu a iných hudobných prejavov. finančných prostriedkov. Hranicou medzi štýlmi je prelom 16. – 17. storočia, kedy sa v súvislosti so zrodom opery jednoznačne formuje homofónno-harmonický štýl. sklad a vznikli dva režimy – hlavný a vedľajší, na ktoré sa začala zameriavať celá Európa. hudba, vrát. a polyfónne.

Diela z éry prísneho štýlu „udivujú svojou vznešenosťou letu, prísnou majestátnosťou, druhom azúrovej, pokojnej čistoty a transparentnosti“ (Laroche). Používali preim. wok žánre a nástroje sa použili na duplikovanie spevov. hlasy a veľmi zriedkavo - pre nezávislých. exekúcie. Prevládal staroveký diatonický systém. režimov, v ktorých sa postupne začali prebíjať intonácie vedúceho tónu budúcej durovej a molovej. Melódia bola plynulá, skoky boli zvyčajne vyvážené následným pohybom v opačnom smere, rytmus, ktorý sa podriaďoval zákonom menzúrovej teórie (pozri zápis menzúry), bol pokojný a neunáhlený. V kombináciách hlasov prevládali súzvuky zriedkavo ako samostatný hlas. súzvuk, tvorený obyčajne prihrávaním a pomocným. zvuky na slabé údery taktu alebo pripravený delay na silný úder. "...Všetky časti in res facta (tu je písaný kontrapunkt, na rozdiel od improvizovaného) - tri, štyri alebo viac - všetky na sebe závisia, t. j. poradie a zákony zhody v akomkoľvek hlase musia byť aplikované v vzťah ku všetkým ostatným hlasom,“ napísal teoretik Johannes Tinctoris (1446-1511). Základné žánre: šansón (pieseň), moteto, madrigal (malé formy), omša, rekviem (veľké formy). Tematické techniky vývoj: opakovanie, najviac reprezentované imitáciou strún a kánonom, kontrapunkt, vr. pohyblivý kontrapunkt, kontrast zborových skladieb. hlasov. Vyznačuje sa jednotou nálady, polyfónne. prod. prísny štýl vznikli variačnou metódou, ktorá umožňuje: 1) variačnú identitu, 2) variačné klíčenie, 3) variačnú obnovu. V prvom prípade sa zachovala identita niektorých polyfónnych komponentov. celok pri obmieňaní ostatných; v druhom - melodický. identita s predchádzajúcou stavbou zostala len v úvodnom úseku, pokračovanie však bolo iné; v treťom prebehli tematické aktualizácie. materiálu pri zachovaní celkového charakteru intonácie. Metóda variácie sa rozšírila na horizontálne a vertikálne, na malé i veľké formy a naznačovala možnosť melodickosti. zmeny uskutočnené pomocou obehu, pohybu hrabla a jeho obehu, ako aj obmieňanie rytmu metra - zvyšovanie, znižovanie, preskakovanie prestávok atď. Najjednoduchšími formami variačnej identity je prenos hotovej kontrapunkcie. kombinácie do inej výšky (transpozícia) alebo priradenie nových hlasov takejto kombinácii – pozri napr. „Missa prolationum“ od J. de Ockeghem, kde melod. frázu k slovám „Christe eleison“ spieva najprv alt a bas a potom ju zopakuje soprán a tenor o sekundu vyššie. V tom istom op. Sanctus pozostáva z opakovania o šestinu vyššieho sopránovým a tenorovým partom toho, čo bolo predtým priradené k altu a basu (A), ktoré teraz kontrapunktuje (B) k imitujúcim hlasom, zmenám trvania a melodiky. Na obrázku sa počiatočná kombinácia nevyskytuje:

Hlavnými predstaviteľmi prísneho štýlu P. sú G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Depres, O. Lasso, Palestrina. Zostávajúce v rámci tohto štýlu, ich výroba. demonštrovať rôzne postoj k formám hudobno-tematických. vývoj, imitácia, kontrast, harmonický. plnosť zvuku, cantus firmus sa používa rôznymi spôsobmi. Tak je možné vidieť vývoj imitácie, najdôležitejšej z polyfónií. hudobných prostriedkov expresívnosť. Spočiatku sa používali imitácie v unisone a oktáve, potom sa začali používať ďalšie intervaly, medzi ktorými boli dôležité najmä kvinta a kvarta, keďže pripravili fúgovú prezentáciu. Imitácie sa rozvíjali tematicky. materiál a mohli sa objaviť kdekoľvek vo forme, no postupne sa začala ustanovovať ich dramatickosť. účel: a) ako forma úvodnej, expozičnej prezentácie; b) ako kontrast k neimitujúcim konštrukciám. Dufay a Ockeghem takmer nepoužili prvú z týchto techník, zatiaľ čo sa stala trvalou vo výrobe. Obrechta a Josquina Despresa a pre polyfónie takmer povinné. formy Lasso a Palestrina; druhý spočiatku (Dufay, Ockeghem, Obrecht) sa ozval, keď hlas vedúci cantus firmus stíchol a neskôr začal pokrývať celé úseky veľkej formy. Taký je Agnus Dei II v omši Josquina Despresa "L"homme armé super voces musicales" (pozri hudobnú ukážku z tejto omše v článku Canon) a v Palestrininých omšiach, napríklad v šesťhlase "Ave Maria". Kánon v jeho rôznych podobách (v čistej forme alebo so sprievodom voľných hlasov) sa tu a v podobných ukážkach predstavil v záverečnej fáze veľkej kompozície ako faktor zovšeobecnenia v budúcnosti, v praxi voľného štýlu, kánonu sa v štvorhlavej omši takmer neobjavili „Dve oddiely Palestriny – Be-nedictus a Agnus – sú napísané ako presné dvojhlavé kánony s voľnými hlasmi, vytvárajúce kontrast medzi oduševneným a uhladeným až energickejším zvukom. predchádzajúce a nasledujúce stavby V rade kanonických omší Palestriny sa nachádza aj opačná technika: obsahovo lyrický Crucifixus a Benedictus vychádzajú z neimitatívneho P., čo kontrastuje s inými (kánonickými) časťami diela.

Veľké polyfónne formy prísneho štýlu v tematických. možno rozdeliť do dvoch kategórií: tie s cantus firmus a tie, ktoré ho nemajú. Prvé vznikali častejšie v raných fázach vývoja štýlu, no v ďalších fázach sa cantus firmus postupne začína z kreativity vytrácať. postupy a veľké formy vznikajú na základe voľného rozvoja tematiky. materiál. Cantus firmus sa zároveň stáva základom nástroja. prod. 16 - 1. poschodie. 17. storočia (A. a G. Gabrieli, Frescobaldi atď.) - ricercara atď. a dostáva nové stelesnenie v zborových úpravách Bacha a jeho predchodcov.

Formy, v ktorých existuje cantus firmus, predstavujú cykly variácií, keďže sa v nich niekoľkokrát nesie tá istá téma. raz každý druhý kontrapunktické okolí. Takáto veľká forma má zvyčajne úvodno-intermezzové úseky, kde absentuje cantus firmus a prednes je založený buď na jeho intonáciách, alebo na neutrálnych. V niektorých prípadoch sú vzťahy medzi sekciami obsahujúcimi cantus firmus a úvodom-medzičasom podriadené určitým číselným vzorcom (omše J. Occkeghema, J. Obrechta), v iných sú voľné. Dĺžka konštrukcií obsahujúcich úvodnú prestávku a cantus firmus môže byť rôzna, ale môže byť aj konštantná pre celé dielo. K tej poslednej patrí napríklad spomínaná omša „Ave Maria“ od Palestrinu, kde oba typy konštrukcií majú po 21 taktov (v záveroch je niekedy posledná hláska natiahnutá cez niekoľko taktov), a takto vyzerá celá forma vzniká: cantus firmus sa vykonáva 23-krát a toľko rovnakých úvodno-interludových konštrukcií. P. prísneho štýlu dospel v dôsledku dlhého časového obdobia k podobnej forme. vývoj samotného princípu variácie. V množstve inscenácií. cantus firmus dirigoval prevzatú melódiu po častiach a iba končil. oddielu sa objavila v plnom znení (Obrecht, omše „Maria zart“, „Je ne demande“). Tá posledná bola tematická technika. syntéza, veľmi dôležitá pre jednotu celého diela. Zmeny vykonané v cantus firmus, obvyklé pre P. striktný štýl (rytmické zvýšenie a zníženie, inverzia, oblúkový pohyb atď.), variáciu skryli, ale nezničili. Preto sa variačné cykly objavili vo veľmi heterogénnej forme. Ide napríklad o cyklus omše „Fortuna zúfalá“ od Obrechta: cantus firmus, prevzatý zo stredného hlasu rovnomenného šansónu, sa delí na tri časti (ABC) a potom cantus z jeho vrchnej časti. uvádza sa hlas (DE). Všeobecná štruktúra cyklu: Kyrie I - A; Kyrie II - A BC; Gloria - B AC (B A - v pohyblivom pohybe); Credo - CAB (C - v pohybe); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (a to isté v poklese); Agnus III - D E (a to isté v redukcii).

Variácia je tu prezentovaná vo forme identity, vo forme klíčenia a dokonca aj vo forme obnovy, pretože v Sanctus a Agnus III sa mení cantus firmus. Podobne aj v omši „Fortuna desperate“ od Josquina Despresa sú použité tri typy variácií: cantus firmus sa najprv preberá zo stredného hlasu toho istého šansónu (Kyrie, Gloria), potom z horného hlasu (Credo) a z r. spodný hlas (Sanctus), v 5. časti omše využíva inverziu horného hlasu šansónu (Agnus I) a v závere (Agnus III) sa cantus firmus vracia k prvej melódii. Ak každý cantus firmus označíme symbolom, dostaneme diagram: A B C B1 A. Forma celku je teda založená na rôznych typoch variácií a zahŕňa aj represálie. Rovnaká metóda je použitá v "Malheur me bat" od Josquina Despresa.

Názor na neutralizáciu tematiky materiál v polyfónii prod. prísny štýl kvôli naťahovaniu trvania v hlase vedúcom cantus firmus je pravdivý len čiastočne. V množnom čísle V niektorých prípadoch sa skladatelia uchýlili k tejto technike len preto, aby sa z dlhých časov postupne približovali skutočnému rytmu každodennej melódie, živej a bezprostrednej, aby jej zvuk pôsobil ako vyvrcholenie tematickej témy. rozvoj.

Tak napríklad cantus firmus v Dufayovej omši „La mort de Saint Gothard“ postupne prechádza od dlhých zvukov ku krátkym:

V dôsledku toho melódia znela zjavne v rytme, v ktorom bola známa v každodennom živote.

Rovnaký princíp je použitý v Obrechtovej omši „Malheur me bat“. Jeho cantus firmus uvádzame spolu s publikovaným primárnym prameňom – trojgólovým. Okeghemov šansón s rovnakým názvom:

J. Obrecht. omša „Malheur me bat“.

J. Okegem. Šansón "Malheur me bat".

Efekt postupného objavovania skutočného základu výroby. bolo v podmienkach tej doby mimoriadne dôležité: poslucháč zrazu spoznal známu pieseň. Svetské umenie sa dostalo do konfliktu s požiadavkami kladenými na cirkev. hudba duchovenstvom, čo spôsobilo prenasledovanie duchovných proti P. prísneho štýlu. Z historického hľadiska sa odohral najdôležitejší proces oslobodenia hudby spod moci náboženstiev. nápady.

Variačný spôsob tematického rozvoja sa rozšíril nielen na veľkú skladbu, ale aj na jej časti: cantus firmus vo forme sekcie. malých otáčok sa opakovalo ostináto a v rámci veľkej formy sa vyvinuli subvariačné cykly, obzvlášť časté vo výrobe. Obrecht. Napríklad Kyrie II z omše „Malheur me bat“ je variáciou na krátku tému ut-ut-re-mi-mi-la a Agnus III v omši „Salve dia parens“ je variáciou na krátku formulu la-si-do-si , postupné stláčanie od 24 do 3 cyklov.

Jednotlivé opakovania, ktoré bezprostredne nadväzujú na svoju „tému“, tvoria akúsi periódu dvoch viet, čo je historicky veľmi dôležité. pohľadu, pretože pripravuje homofónnu formu. Takéto obdobia sú však veľmi plynulé. Sú bohaté na produkty. Palestrina (pozri príklad v stĺpci 345), nachádzajú sa aj v Obrecht, Josquin Depres, Lasso. Kyrie z op. posledná "Missa ad imitationem moduli "Puisque j"ai perdu"" je perióda klasického typu dvoch viet po 9 taktov.

Takže vo vnútri múz. formy prísneho štýlu, dozreli princípy, ktoré v neskoršom klas. hudba, ani nie tak viachlasná ako homofónno-harmonická, bola hlavná. Polyfónne prod. niekedy zahŕňali akordické epizódy, ktoré tiež postupne pripravovali prechod k homofónii. Rovnakým smerom sa vyvíjali aj modovo-tonálne vzťahy: expozičné úseky foriem v Palestrine, ako finalistovi prísneho štýlu, jednoznačne inklinujú k vzťahom tonicko-dominantným, potom je odklon k subdominante a návrat k hlavnej štruktúre. nápadný. V rovnakom duchu sa vyvíja aj sféra kadencií veľkých foriem: stredné kadencie končia spravidla autenticky v tónine 5. storočia, záverečné kadencie na tonike sú často plagové.

Drobné formy v prísnej štýlovej poézii záviseli od textu: v rámci strofy textu dochádzalo k vývoju opakovaním (napodobňovaním) témy, pričom zmena textu si vyžadovala aktualizáciu tematických tém. materiál, ktorý by sa zase mohol prezentovať napodobňovaním. Propagácia hudby formy sa vyskytli v priebehu textu. Táto forma je charakteristická najmä pre moteto 15. – 16. storočia. a nazýval sa motetovou formou. Takto boli konštruované aj madrigaly 16. storočia, kde sa príležitostne objavuje napríklad forma reprízového typu. v Palestrinovom madrigale „I vaghi fiori“.

Veľké formy poézie prísneho štýlu, kde nie je cantus firmus, sa rozvíjajú podľa rovnakého typu moteta: každá nová fráza textu vedie k vytvoreniu novej múzy. témy rozvíjané napodobňovaním. S krátkym textom sa to opakuje s novou hudbou. budú vyjadrené témy, ktoré zavádzajú rôzne odtiene. charakter. Teória zatiaľ nemá iné zovšeobecnenia o štruktúre tohto druhu polyfónie. formulárov

Tvorbu klasických skladateľov možno považovať za spojovací článok medzi striktným a voľným štýlom hudby. 16-17 storočia J. P. Sweelinka, G. Frescobaldi, G. Schutza, C. Monteverdi. Sweelinck často používal variačné techniky prísneho štýlu (téma vo zväčšení a pod.), no zároveň široko zastupoval modálne chromatizmy, ktoré sú možné len vo voľnom štýle; „Fiori musicali“ (1635) a ďalšie organové opusy. Frescobaldi obsahujú variácie na cantus firmus v rôznych modifikáciách, ale obsahujú aj začiatky fúgových foriem; Diatonizmus antických modov bol zafarbený chromatizmami v témach a ich vývoji. Monteverdi odd. prod., kap. arr. cirkevné, nesú pečať prísneho štýlu (omša „In illo tempore“ atď.), zatiaľ čo madrigaly sa s ním takmer rozchádzajú a treba ich zaradiť medzi voľný štýl. Kontrast P. sa v nich spája s charakteristickým. intonácie, ktoré vyjadrujú význam slova (radosť, smútok, vzdych, let atď.). Taký je madrigal „Piagn“e sospira“ (1603), kde je zvlášť zdôraznená počiatočná fráza „Plačím a vzdychám“, v kontraste so zvyškom rozprávania:

Typ melódie vo voľnom štýle P. je úplne iný ako v prísnom štýle. Neobmedzené stúpanie melodicko-lineárnych hlasov je spôsobené zavedením nástrojov. žánrov. „...Vo vokálnej tvorbe je formovanie melodickej formy limitované úzkym rozsahom hlasov a ich menšou pohyblivosťou v porovnaní s nástrojmi,“ upozornil E. Kurt „A k skutočnej lineárnej polyfónii došlo až s rozvojom inštrumentálneho štýlu , počnúc 17. storočím Okrem toho vokálne diela, nielen kvôli menšiemu objemu a pohyblivosti hlasov, vo všeobecnosti inklinujú k akordickej guľatosti Vokálne písanie nemôže mať rovnakú nezávislosť od akordického javu ako inštrumentálna polyfónia, v ktorej sme nájsť príklady najvoľnejšej kombinácie čiar. To isté sa však dá povedať aj o wokoch. prod. Bach (kantáty, omše), Beethoven ("Missa solemnis"), ako aj polyfónne. prod. 20. storočia

Intonačne je tematika P. voľného štýlu do určitej miery pripravovaná prísnym štýlom. Toto sú recitácie. melodický obraty s opakovaním zvuku, začínajúc od slabého úderu a prechádzajúce do silného úderu na sekundové, tretie, kvintové atď. intervaly smerom nahor, posúva kvintu od tóniky, načrtáva modálne základy (pozri príklady) - tieto a podobné intonácie neskôr tvorené vo voľnom štýle, „jadro“ témy, po ktorom nasleduje „vývoj“, založený na všeobecných formách melodiky. pohyby (podobné šupinám atď.). Zásadný rozdiel medzi témami voľného štýlu a témami prísneho štýlu spočíva v ich prevedení do samostatných, monofónne znejúcich a ucelených konštrukcií, výstižne vyjadrujúcich hlavný obsah diela, pričom tematika v prísnom štýle bola plynulá, prezentované stretto v spojení s inými imitačnými hlasmi a až v kombinácii s nimi sa odhalil jeho obsah. Kontúry témy prísneho štýlu sa strácali v súvislom pohybe a vstupoch hlasov. Nasledujúci príklad porovnáva intonačne podobné tematické príklady prísnych a voľných štýlov – z omše „Pange lingua“ Josquina Despresa a z Bachovej fúgy na tému G. Legrenziho.

V prvom prípade je nasadený dvojgólový. kánonu, ktorého titulné frázy prechádzajú do všeobecných melódií. formy nekadenčného pohybu, v druhom - je zobrazená jasne definovaná téma, modulujúca do tonality dominanty s kadenčným zakončením.

Teda aj napriek intonácii. Podobnosti a tematické témy oboch vzoriek sú veľmi odlišné.

Zvláštna kvalita Bachovej polyfónie tematizmus (máme na mysli predovšetkým témy fúg) ako vrchol P. voľného štýlu spočíva v vyrovnanosti, bohatosti potenciálnej harmónie a tonálnej, rytmickej, niekedy aj žánrovej špecifickosti. V polyfónnom témy v rovnakej hlave. projekcie Bach zovšeobecnený modálno-harmonický. formy vytvorené jeho dobou. Sú to: vzorec TSDT, zdôraznený v témach, šírka sekvencií a tonálnych odchýlok, zavedenie druhého nízkeho („neapolského“) stupňa, použitie zmenšenej septimy, zmenšenej kvarty, zmenšenej tercie a kvinty. , ktorý vzniká spárovaním úvodného tónu v mole s inými stupňami módu. Pre Bachov tematický štýl je charakteristická melodickosť, ktorá vychádza z folklóru. intonácie a chorálové melódie; zároveň má silnú inštrumentálnu kultúru. melodika. Pre nástroj môže byť charakteristický melodický začiatok. témy, inštrumentálne – vokálne. Dôležitú súvislosť medzi týmito faktormi vytvára skrytá melodika. línia v témach - plynie odmeranejšie, dodáva téme melodické vlastnosti. Obe intonácie pôvod je obzvlášť jasný v tých prípadoch, keď melodické „jadro“ nachádza vývoj v rýchlom pohybe pokračujúcej časti témy, v „rozvíjaní“:

J. S. Bach. Fúga C dur.

J. S. Bach. Duet maloletý.

V zložitých fúgach funkciu „jadra“ často preberá prvá téma, funkciu rozvoja druhá (The Well-Tempered Clavier, Vol. 1, Fuga cis-moll).

Fugu sa zvyčajne zaraďuje do rodu Imitac. P., čo je všeobecne pravda, pretože dominuje svetlá téma a jej imitácia. Ale všeobecne teoreticky. Z hľadiska fúgy ide o syntézu imitácie a kontrastu P., pretože už prvú imitáciu (odpoveď) sprevádza kontrapozícia, ktorá nie je totožná s témou a vstupom ďalších hlasov sa kontrast ešte viac zintenzívňuje.

J. S. Bach. Organová fúga a mol.

Tento bod je dôležitý najmä pre Bachovu fúgu, kde sa kontrapozícia často hlási k druhej téme. Vo všeobecnej štruktúre fúgy, ako aj v tematickej sfére Bach odrážal hlavný trend svojej doby - tendenciu k sonáte, ktorá bola vhodná pre jeho klasický štýl. javisko - sonátová forma viedenskej klasiky; rad jeho fúg sa približuje sonátovej štruktúre (Kyrie I. z omše h mol).

Kontrastná hudba je u Bacha zastúpená nielen kombináciami tém a kontrapozícií s témami vo fúge, ale aj kontrapunktom žánrových melódií: chorálov a samostatných. sprievodné hlasy, viaceré. rozklad melódie (napr. „Quodlibet“ v „Goldbergových variáciách“), napokon spojením P. s homofónno-harmonickou. formácie. Ten sa neustále vyskytuje v produkciách, ktoré používajú basso continuo ako sprievod k polyfónii. výstavby. Bez ohľadu na formu, ktorú Bach použil - antická sonáta, antické dve alebo tri časti, rondo, variácie atď. - textúra v nich je najčastejšie polyfónna: neustále napodobňovanie. oddiely, kanonické sekvencie, mobilný kontrapunkt a pod., čo vo všeobecnosti charakterizuje Bacha ako polyfonistu. Historický Význam Bachovej polyfónie je v tom, že stanovil najdôležitejšie princípy tematické a tematické. vývoj, ktorý umožňuje tvorbu vysoko umeleckých diel. ukážky plné filozofickej hĺbky a vitálnej spontánnosti. Bachova polyfónia bola a zostáva vzorom pre všetky nasledujúce generácie.

To, čo bolo povedané o Bachovej tematike a polyfónii, v plnej miere platí aj pre Handelovu polyfóniu. Jej základ však spočíval v opernom žánri, ktorého sa Bach vôbec nedotkol. Polyfónne Händelove formy sú veľmi rozmanité a historicky významné. Osobitná pozornosť by sa mala venovať dramaturgii. funkciu fúg v Händelových oratóriách. S dramaturgiou týchto diel úzko súvisia fúgy sú usporiadané prísne systematicky: v úvodnej Pointe (v predohre), vo veľkých davových scénach všeobecného obsahu ako vyjadrenie obrazu ľudu, v závere. časť abstraktne jasajúcej povahy („Aleluja“).

Hoci v ére viedenských klasikov (2. polovica 18. - začiatok 19. storočia) sa ťažisko v oblasti textúry posunulo k homofónii, P. medzi nimi postupne zaujímal významné miesto, hoci kvantitatívne menšie ako predtým. Vo výrobe J. Haydn a najmä W. A. Mozart sú často polyfónni. formy – fúgy, kánony, pohyblivý kontrapunkt a pod. Mozartovu textúru charakterizuje aktivácia hlasov a sýtosť ich intonácie. nezávislosť. Vznikli syntetické materiály. štruktúry, ktoré kombinovali sonátovú formu s fúgou atď. Medzi homofónne formy patria malé polyfónne. úseky (fugato, systémy napodobenín, kánony, kontrastný kontrapunkt), ich reťaz tvorí veľkú polyfóniu. forma rozptýleného charakteru, systematicky sa rozvíjajúca a vo vrcholových vzorkách výrazne ovplyvňujúca vnímanie homofónnych úsekov a celého op. všeobecne. Medzi takéto vrcholy patrí finále Mozartovej symfónie „Jupiter“ (K.-V. 551) a jeho Fantázia f mol (K.-V. 608). Cesta k nim viedla cez formu finále - Haydnova 3. symfónia, Mozartovo kvarteto G dur (K.-V. 387), finále jeho kvintetov D dur a Es dur (K.-V. 593, 614) .

Vo výrobe Beethovenova príťažlivosť k P. sa prejavila veľmi skoro a v jeho zrelej tvorbe viedla k nahradeniu sonátového vývinu fúgou (finále sonáty op. 101), k vytesneniu iných finálnych foriem fúgou (sonáty op. 102 č. 2, op. 106) a uvedenie fúgy na začiatku cyklu (kvarteto op. 131) vo variáciách (op. 35, op. 120, finále 3. symfónie, Allegretto 7. s. finále 9. symfónie a pod.) a k úplnej polyfonizácii sonátovej formy. Posledná z týchto techník bola logická. dôsledok rastu veľkej polyfónie. forma, ktorá zahŕňala všetky základné prvky sonáty allegro, keď P. začal dominovať v jej textúre. Sú to 1. časti sonáty op. 111, 9. symfónia. Fúga v op. neskoré obdobie Beethovenovej tvorby - obraz efektivity ako protiklad k obrazom smútku a reflexie, no zároveň - a jednoty s nimi (sonata op. 110 a i.).

V období romantizmu dostal P. novú interpretáciu v dielach F. Schuberta, R. Schumanna, G. Berlioza, F. Liszta, R. Wagnera. Schubert dal fúgovým formám piesňovú kvalitu vo vokálnych (omša, „Miriam’s Victory Song“) a inštrumentálnych (Fantasy f mol, atď.) dielach; Schumannova textúra je nasýtená vnútornými spevavými hlasmi (Kreisleriana atď.); Berlioza lákali kontrastné tematické témy. spojenia („Harold v Taliansku“, „Rómeo a Júlia“ atď.); u Liszta je P. ovplyvnený obrazmi opačného charakteru – démonické (sonata h mol, symfónia „Faust“), trúchlivé a tragické (symfónia „Dante“), zborové a pokojné („Tanec smrti“); bohatosť wagnerovskej textúry spočíva v jej naplnení pohybom basov a stredných hlasov. Každý z veľkých majstrov predstavených v P. rysy vlastné jeho štýlu. Finančné prostriedky P. hojne využívali a v 2. pol. výrazne rozšírili. 19 - začiatok 20. storočia J. Brahms, B. Smetana, A. Dvořák, A. Bruckner, G. Mahler, ktorí zachovali klasiku. tónový základ harmonický. kombinácie. P. bol obzvlášť široko používaný M. Regerom, ktorý znovu vytvoril niektoré Bachove polyfónie. formy, napr. dotvorenie cyklu variácií s fúgou, predohrou a fúgou ako žánrom; polyfónne úplnosť a rozmanitosť sa spojili s harmonickým zhutnením. tkanina a jej chromatizácia. S klasikou sa láme nový smer spojený s dodekafóniou (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern atď.). tonality a na vedenie série využíva formy používané vo výrobe. prísny štýl (priame a oblúkové pohyby s ich odvolaniami). Táto podobnosť je však čisto vonkajšia vzhľadom na zásadný rozdiel v tematickej štruktúre – jednoduchá piesňová melódia prevzatá z existujúcich piesňových žánrov (cantus firmus v prísnom štýle) a amelodický dodekafonický rad. západoeurópsky hudba 20. storočia uviedol vysoké príklady P. mimo systému dodekafónie (P. Hindemith, ako aj M. Ravel, I. F. Stravinskij).

Stvorenia prispeli k P. umeniu Rusi. klasika 19 - skorá 20. storočia Rus. Prednášal prof. Hudba neskôr ako západoeurópska hudba nastúpila na cestu rozvinutej polyfónie - jej najstaršia forma (1. polovica 17. storočia) bola ternárna, čo predstavovalo kombináciu melódie prevzatej zo spevu Znamenny (tzv. cesta) s hlasy mu priradené nad a pod („hore“, „dole“), rytmicky veľmi sofistikované. rešpekt. K rovnakému typu patrí aj demestínska polyfónia (4. hlas sa nazýval „demestva“). Trojité línie a demestiálna polyfónia boli súčasníkmi (I. T. Korenev) ostro kritizované za nedostatok harmónií. spojenia medzi hlasmi a kon. 17. storočia vyčerpali sa. Spev Partes, ktorý na začiatku prišiel z Ukrajiny. 2. poschodie 17. storočia, bola spojená s rozsiahlym používaním imitačných techník. P., vrát. strett predstavenie tém, kánonov a pod.. Teoretikom tejto formy bol N.P Diletsky. Štýl Partes priniesol svojich vlastných majstrov, z ktorých najväčší bol V.P. Rus. P. v 2. pol. 18. storočia obohatená klasika západoeurópsky fúga (M. S. Berezovskij – zborový koncert „Neodmietaj ma v starobe“). Vo všeobecnom simulačnom systéme. P. na začiatku 19. storočia od D.S. Bortnyansky dostal novú interpretáciu, vyplývajúcu zo spevnosti charakteristickej pre jeho štýl. klasické Ruská scéna P. sa spája s dielom M. I. Glinku. Skombinoval princípy ľudovo-subvokálu, imitácie a kontrastu P. To bol výsledok vedomých ašpirácií Glinku, ktorý študoval s ľudom. hudobníkov a osvojil si teóriu moderny k nemu P. „Spojenie západnej fúgy s podmienkami našej hudby“ (Glinka) viedlo k vzniku syntet. formy (fuga v úvode 1. epizódy “Ivan Susanin”). Ďalšia etapa vo vývoji ruštiny. fúgy sú podriadenosťou jej symfónií. princípy (fuga v 1. suite P. I. Čajkovského), monumentálnosť celkového konceptu (fugy v súboroch a kantáty S. I. Taneyeva, fp. fúgy A. K. Glazunova). Kontrast P. je v Glinke široko zastúpený - kombinácia piesne a recitatívu, dvoch piesní alebo jasných nezávislých tém (scéna „V chatrči“ v 3. epizóde „Ivan Susanin“, repríza predohry z hudby na „knieža Kholmského“ atď.) – pokračoval vo vývoji pod vedením A. S. Dargomyzhského; je obzvlášť bohato zastúpená v dielach skladateľov „Mocnej hŕstky“. Medzi majstrovské diela kontrastnej maľby patrí fp. Hru M. P. Musorgského „Dvaja Židia – bohatí a chudobní“, Borodinov symfonický obraz „V Strednej Ázii“, dialóg Ivana Hrozného so Stešou v 3. vydaní „Ženy Pskovskej“ od Rimského-Korsakova, množstvo úprav ľudového piesne A. K. Lyadova. Sýtosť hudby. tkaniny so spevavými hlasmi je mimoriadne charakteristické pre výrobu. A. N. Scriabin, S. V. Rachmaninov - z malých foriem romantiky a php. hrá k veľkým symfóniám. plátna

V Sov. hudobná P. a viachlasná. formy zaujímajú mimoriadne dôležité miesto, s čím súvisí všeobecný vzostup hudby, charakteristický pre hudbu 20. storočia. Prod. Príklady vynikajúceho polyfónneho majstrovstva uvádzajú N. Ya, S. S. Prokofiev, D. D. Šostakovič, V. Ya. tvrdenie zamerané na identifikáciu ideologického umenia. hudobný obsah. Veľký polyfónny systém zdedený od klasiky našiel široké uplatnenie. forme, v reze polyfónne. epizódy systematicky vedú k log. vrch vyjadrí. charakter; Rozvinula sa aj forma fúgy, ktorá v Šostakovičovom diele nadobudla zásadný význam tak vo veľkých koncepciách symfónií (4., 11.) a komorných súborov (kvintet op. 49, fis-moll, c-moll kvartetá a i.), ako aj v r. sólové produkcie pre fp. (24 prelúdií a fúg op. 87). Tematizmus Šostakovičových fúg znamená. najmenej vychádza zo zdroja ľudovej piesne a ich forma - z variácie veršov. Vylúči. V hudbe Prokofieva, Šostakoviča a Šebalina nadobudol význam ostinátus a s ním spojená forma variácií ostinátneho typu, čo odráža aj tendenciu, ktorá je charakteristická pre celú modernú hudbu. hudba.

P. v Sov. hudba sa rozvíja pod vplyvom najnovších hudobných prostriedkov. expresívnosť. Jeho svetlé vzorky obsahujú produkciu. K. Karaev (4. zošit prelúdií, 3. symfónia atď.), B. I. Tiščenko, S. M. Slonimskij, R. K. Ščedrin, A. A. Pyart, N. I. Peiko, B. A. Čajkovskij. Vyniká najmä polyfónny. začiatok v hudbe Ščedrina, ktorý pokračuje v rozvíjaní fúgy a polyfónnej hudby vôbec. formy a žánre sú nezávislé. Op. („Basso ostinato“, 24 prelúdií a fúg, „Polyfonický zošit“) a ako súčasti väčších symfonických, kantátových a divadelných diel, kde imitácie. P. spolu s kontrastom podáva nezvyčajne široký obraz životných javov.

„Apel na polyfóniu možno len privítať, pretože možnosti polyfónie sú prakticky neobmedzené,“ zdôraznil D. D. Šostakovič, „Polyfónia môže vyjadriť všetko: rozsah času, rozsah myslenia, rozsah snov, kreativitu.

Pojmy "P." a „kontrapunkt“ sa týkajú nielen fenoménov hudby, ale aj teoretických. štúdium týchto javov. Ako učiteľ hudobná disciplína je súčasťou systému hudby. vzdelanie. Vedecké Na vývoji otázok P. sa podieľali teoretici 15. a 16. storočia: J. Tinktoris, Glarean, G. Tsarlino. Ten druhý podrobne opísal základy. P. technikami sú kontrastný kontrapunkt, pohyblivý kontrapunkt atď. Systém priraďovania kontrapunktov k danému hlasu (cantus firmus) s postupným znižovaním trvania a zvyšovaním počtu zvukov (nota proti note, dva, tri, štyri noty proti note, kvetnatý kontrapunkt) pokračovali v rozvíjaní teoretikov v 17. – 18. storočí - J. M. Bononcini a ďalší, pričom v diele I. Fuchsa dosiahol vrchol „Gradus ad Parnassum“ (1725) (mladý W. A. Mozart študoval P. prísne písanie z tejto knihy). V tých istých prácach nájdeme aj metódy na štúdium fúg, ktorých teóriu podrobnejšie vysvetlil F.V. Prvýkrát I. Forkel podal celkom úplný opis štýlu J. S. Bacha. Mozartov učiteľ G. Martini trval na potrebe štúdia kontrapunktu pomocou canto fermo a uviedol príklady z literatúry o voľnom klavíri. Neskoršie príručky o kontrapunkte, fúge a kánone od L. Cherubiniho, Z. Dehna, I. G. G. Bellermana, E. Prouta zdokonalili systém výučby P. prísneho písania a používania iných polyfónií. formulárov V polovici 19. storočia riadok nemčiny teoretici boli proti štúdiu základov prísneho štýlu, prijatého najmä v novoobjavenej ruštine. zimné záhrady. Na svoju obranu publikoval G. A. Laroche sériu článkov. Dokazovanie potreby historickej hudobná metóda vzdelávania, zároveň charakterizoval úlohu hudby v dejinách hudby, najmä hudby prísneho štýlu. Práve táto myšlienka slúžila ako impulz pre teoretické rozvoj a prax pedagog aktivity S.I. Taneyeva, ktoré zhrnul v diele „Pohyblivý kontrapunkt prísneho písania“ (Lipsko, 1909).

Najdôležitejšou etapou v teórii P. bola štúdia E. Kurta „Základy lineárneho kontrapunktu“ (1917, ruský preklad - M., 1931), ktorá odhalila nielen princípy melodiky. polyfónia J. S. Bacha, ale dala aj perspektívu štúdia určitých aspektov voľnej štýlovej hudby, na ktoré sa predtým zabúdalo.

Vedecké práca sov teoretici sa venujú viachlasu. formy, ich dramaturgia. role a historické evolúcie. Medzi nimi „Fuga“ od V. A. Zolotareva (M., 1932), „Polyfonická analýza“ od S. S. Skrebkova (M.-L., 1940), „Polyfónia ako faktor formovania“ od A. N. Dmitrieva (L., 1962) , „História polyfónie“ od V.V. Protopopova (číslo 1-2, M., 1962-65), číslo dep. diela o polyfónii otile N. Ya Myaskovsky, D. D. Šostakovič, P. Hindemith a ďalší.

Literatúra: Hudobná gramatika Nikolaja Diletského, 1681, ed. Petrohrad, 1910 (obsahuje traktát I. T. Koreneva „Musicia. O božskom speve“); Rezvoy M.D., Dirigovanie hlasov, v knihe: Encyclopedic Lexicon, ed. A. Plyushara, t. 9, Petrohrad, 1837; Gunke O.K., Sprievodca skladaním hudby, 2. časť, O kontrapunkte, Petrohrad, 1863; Serov A.N., Hudba, hudobná veda, hudobná pedagogika, "Epocha", 1864, č. 16, 12, to isté, vo svojej knihe: Izbr. články, zv. 2, M., 1957; Larosh G. A., Myšlienky o hudobnej výchove v Rusku, „Russian Bulletin“, 1869, zv. 82, to isté, vo svojej knihe: Zbierka hudobno-kritických článkov, zv. jeho, Historická metóda vyučovania hudobnej nauky, "Hudobný leták", 1872-73, č. 2-5, tamže, vo svojej knihe: Sborník hudobno-kritických článkov, zv. 1, M., 1913; Taneyev S.I., Mobilný kontrapunkt prísneho písania, Lipsko, (1909), M., 1959; ním, Z vedeckého a pedagogického dedičstva, M., 1967; Myaskovsky N. Ya., Claude Debussy, Printemps, „Hudba“, 1914, č. 195 (dotlač - Články, listy, spomienky, zv. 2, M., 1960); Asafiev B.V. (Igor Glebov), Polyfónia a organ v modernej dobe, Leningrad, 1926; jeho, Hudobná forma ako proces (knihy 1-2, M., 1930-47, (knihy 1-2), Leningrad, 1971; Sokolov N. A., Imitácie na cantus firmus, Leningrad, 1928; Konyus G. A., Kurz kontrapunktu v r. prísne písanie v režimoch, M., 1930, Polyfónny rozbor, M.-L., 1940, 1.-2. diel, M.-L., 1965; , Umelecké princípy hudobných štýlov, M., 1973, Garbuzov N. A., Staroruská ľudová polyfónia, M.-L., 1948, Gippius E. V., O ruskej ľudovej subvokálnej polyfónii na konci XVIII - začiatku XIX storočia, "Sovietska etnografia", 1948; , č.2 Kulanovskij L.V., O ruskej ľudovej polyfónii, M.-L., 1951, Sprievodca praktickým štúdiom základov invenčnej polyfónie, M., 1953; , L., 1963, Trambitsky V.N., Polyfonické základy harmónie ruskej piesne, v knihe: Sovietska hudba. Teoretické a kritické články, M., 1954; Vinogradov G. S., Charakteristické črty polyfónneho majstrovstva M. I. Glinku, v zborníku: Vedecké a metodologické poznámky Saratovského štátu. zimná záhrada, v. 1, Saratov, 1957; Pustylnik I. Ya., Praktický sprievodca písaním kánonu, Leningrad, 1959, revidovaný, 1975; jeho, Mobilný kontrapunkt a voľné písanie, M., 1967; Bogatyrev S.S., Reverzibilný kontrapunkt, M., 1960; Evseev S.V., Ruská ľudová polyfónia, M., 1960; ho. Ruské ľudové piesne v úprave A. Lyadova, M., 1965; Bershadskaya T.S., Základné kompozičné vzory polyfónie ruských ľudových roľníckych piesní, L., 1961; Nikolskaya L. B., O polyfónii A. K. Glazunova, v knihe: Vedecké a metodologické poznámky Uralského štátu. konzervatórium, sv. 4. So. články o hudobnej výchove, Sverdlovsk, 1961; Dmitriev A.N., Polyfónia ako faktor formovania, L., 1962; Protopopov V.V., Dejiny polyfónie vo svojom najdôležitejšie javy, zv. 1-2, M., 1962-65; jeho, Procesný význam polyfónie v hudobnej podobe Beethovena, v knihe: Beethoven. Zbierka, zv. 2, M., 1972; jeho, Problémy formy vo viachlasných dielach prísneho štýlu, "SM", 1977, č. 3; Etinger M., Harmónia a polyfónia. (Poznámky k viachlasným cyklom Bacha, Hindemitha, Šostakoviča), tamže, 1962, č. 12; Dubovský I.I., Imitačné spracovanie ruskej ľudovej piesne, M., 1963; od neho, Najjednoduchšie vzory ruských ľudových piesní dvoj- alebo trojhlasných, M., 1964; Gusarova O., Dialóg v polyfónii P. I. Čajkovského, v zborníku: Vedecké a metodické poznámky Konzervatória Kipv, Kipv, 1964; Tyulin Yu. N., The Art of Counterpoint, M., 1964; Klova V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Vilnius, 1966; Zaderatsky V., Polyfónia ako princíp rozvoja v sonátovej forme Šostakoviča a Hindemitha, in: Problematika hudobnej formy, v. 1, M., 1966; jeho, Polyfónia v inštrumentálnej tvorbe D. Šostakoviča, M., 1969; Metodická poznámka a program kurzu polyfónie, komp. Kh. S. Kushnarev (1927), v zborníku: Z dejín sovietskeho hudobného školstva, Leningrad, 1969; Kushnarev Kh., O polyfónii. So. články, M., 1971; Chebotaryan G. M., Polyfónia v dielach Arama Chačaturjana, Jerevan, 1969; Koralsky A., Polyfónia v dielach skladateľov Uzbekistanu, in: Issues of Musicology, roč. 2, Tash., 1971; Bat N., Polyfonické formy v symfonickej tvorbe P. Hindemitha, in: Otázky hudobnej formy, roč. 2, M., 1972; ju, O polyfonických vlastnostiach melódie v Hindemithových symfonických dielach, v zbierke: Questions of Music Theory, zv. 3, M., 1975; Kunitsyna I. S., Úloha imitatívnej polyfónie v dramaturgii hudobnej formy diel S. S. Prokofieva, v zborníku: Vedecké a metodologické poznámky Uralského štátu. konzervatórium, sv. 7, Sverdlovsk, 1972; Roitershtein M.I., Praktická polyfónia, M., 1972; Stepanov A. A., Chugaev A. G., Polyfonia, M., 1972; Tits M., Otázka, ktorá si vyžaduje pozornosť (o klasifikácii typov polyfónie), "SM", 1973, č. 9; Polyfónia. So. teoretické články, komp. K. Yuzhak, M., 1975; Evdokimova Yu., Problém primárneho zdroja, "SM", 1977; č. 3; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917, 1946 (ruský preklad: Kurth E., Fundamentals of Linear Counterpoint, M., 1931).

V. V. Protopopov