Francúzski čembaloví skladatelia 18. storočia. francúzskych čembalistov

z perlete, koncom 18. storočia - z porcelánu V polovici 19. storočia sa polymérna hmota začala používať na protetiku Ktorý? 1. celuoid 2. ebonit 3. guma. 4.polymetylmetakrylát 5.fluoroplast 6.silikón.

Umelecký kritik Alpatov o ruskom maliarstve 18. storočia povedal: "...Spod parochne vykúka holá hlava." Čo myslel týmto obrazným

výraz? Uveďte aspoň tri príklady.
No mám jednu predstavu: ruskí umelci 18. storočia písali v západných štýloch (baroko, sentimentalizmus atď.), no prostredníctvom západných kánonov predsa len vznikol zvláštny ruský štýl (objavil sa napríklad ruský barok), odlišný od toho západného. . Potom je „parochňa“ akýmsi zosobnením Západu (najmä preto, že v tých časoch prišli do módy parochne) a „plešatá hlava“ sú práve tie ruské črty, ktoré „vykúkajú“ cez kánon „parochne“.
Treba viac dve nápady. Pomôžte prosím.

Už od pradávna sa lekári snažili nahradiť choré zuby umelými, vyrobenými napríklad zo zlata V polovici 18. storočia sa začali vyrábať zuby

z perlete, koncom 18. storočia - z porcelánu V polovici 19. storočia sa polymérna hmota začala používať na protetiku Ktorý?

1.celuoid

4.polymetylmetakrylát

5.fluoroplast

6.silikón.

POMOC PROSIM)))

V každej otázke si zo štyroch mien skladateľov musíte vybrať jedno.))))

1. Vymenujte skladateľa z obdobia baroka.
a) Vivaldi;
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Schumann.
2.Ktorý z uvedených skladateľov bol opátom?
a) Bach;
b) Handel;
c) Vivaldi;
d) Mozart.
3. Uveďte autora knihy „Dobre temperovaný klavír“, „Pašije sv. Matúša“, „Vynálezy“.
a) Bach;
b) Beethoven;
c) Chopin;
d) Schumann.
4.Kto napísal operu "Fidelio"?
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Chopin.
5. Ktorý skladateľ napísal opery „Figarova svadba“, „Don Giovanni“,
a) Mozart;
b) Beethoven;
c) Mendelssohn;
d) Rossini.
6.Ktorý z týchto skladateľov nepatrí medzi viedenských klasikov?
a) Haydn;
b) Schumann;
c) Mozart;
d) Beethoven.
7. Kto je autorom opier „Aida“, „La Traviata“, „Rigoletto“?
a) Mozart;
b) Beethoven;
c) Rossini;
d) Verdi.
8. Kto napísal 32 klavírnych sonát?
a) Bach;
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Chopin.
9. Uveďte autora skladieb „Symfónie s tremolovými tympánmi“, „Rozlúčka“, „Detské“.
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Schumann;
d) Chopin.
10. Kto sa nazýva „otec symfónií a kvartet“?
a) Mazart;
b) Beethoven;
c) Haydn;
d) Bach.
11. Ktorý skladateľ ako prvý nazval svoje dielo symfonickou básňou?
a) Guano;
b) Berlioz;
c) Beethoven;
d) list;
12.Aká hudobná forma je založená na konflikte dvoch tém?
a) variácie;
b) kruhový objazd;
c) sonátová forma;
d) fúga.
13.Uveďte autora symfónií, v ktorých finále je použitý zbor:
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Schubert;
d) Beethoven.
14.Ktorý z týchto skladateľov písal iba pre klavír?
a) Gounod;
b) Chopin;
c) Mahler;
d) Schumann;
15. Ktorý z týchto skladateľov napísal hudbu k Ibsenovej dráme „Peer Gynt“?
a) Chopin;
b) Berlioz;
c) Mahler;
d) Schumann.
16. kto napísal vokálne cykly „The Beautiful Miller’s Wife“ a „Winter Retreat“?
a) Schubert;
b) Schumann;
c) Mendelssohn;
d) Bizet.
17. Uveďte autora „Nedokončených symfónií“:
a) Beethoven;
b) Haydn;
c) Schubert;
d) Wagner.
18. Kto napísal klavírny cyklus „Karneval“?
a) Beethoven;
b) Mozart;
c) Haydn;
d) List.
19. Kto napísal viac ako 100 symfónií?
a) Beethoven;
b) Mozart;
c) Haydn;
d) Schubert.
20. Ruský skladateľ-huslista 18. storočia:
a) Alyabyev;
b) Fomin;
c) Khandoshkin;
d) Verstovský.

Tradície francúzskej hudobnej kultúry sa začali zakladať ešte pred 15. storočím. Je s istotou známe, že bol výrazne ovplyvnený kultúrami germánskych a keltských kmeňov žijúcich na modernom území Francúzska. Rozvoj hudby v tejto krajine prebiehal v interakcii s tvorivosťou národov susedných krajín – Talianov a Nemcov. Preto sa francúzske hudobné dedičstvo ukázalo byť také pestré a rozmanité.

Pôvod

Vo Francúzsku sa spočiatku dostávala do popredia ľudová hudba, bez ktorej si bežní ľudia nevedeli predstaviť svoju existenciu. S príchodom kresťanstva sa zrodila cirkevná hudba, ktorá sa vplyvom ľudí postupne začala meniť.

Najznámejšia spisovateľka liturgií tej doby sa volá Hilaria z provincie Poitiers. Žil v 3. storočí a bol najbystrejším teológom a učiteľom cirkvi.

Okolo 10. storočia si svetská hudba začala získavať na popularite. Vykonáva sa na feudálnych dvoroch, na námestiach veľkých miest a v kláštoroch. Medzi nástroje patrí bubon, flauta, tamburína a lutna.

12. storočie bolo poznačené otvorením hudobnej školy v Notre Dame, veľkej parížskej katedrále. Jeho skladatelia sa stali tvorcami nových hudobných žánrov (dirigovanie, motetá).

V 13. storočí sa Adam de la Al stal najvýznamnejším hudobníkom, ktorý prehodnotil prácu trubadúrov a ustúpil skutočnému hudobnému umeniu. Jeho najzaujímavejším výtvorom je „Hra Robina a Marion“. Stal sa autorom poézie a hudby k tejto hre, ktorá bola úspešne inscenovaná na dvore grófa z Artois.

Ars nova - smer európskej hudby, ktorý sa rozvíjal vo Francúzsku, sa stal stelesnením nových myšlienok hudobníkov. Hlavnými teoretikmi tohto obdobia sa stali francúzski skladatelia Guillaume de Machaut a Philippe de Vitry. De Vitry napísal hudobný sprievod k básni „Fauvelovská romanca“, de Machaut sa stal autorom „Omše Notre Dame“. Toto je prvé dielo napísané jedným skladateľom a nie v spolupráci s niekým iným.

renesancie

Od polovice 15. do druhej polovice 16. storočia sa francúzska hudba rozvíjala pod vplyvom holandskej školy a takých vnútropolitických zmien ako vojna za zjednotenie Francúzska, vznik centralizovaného štátu a vznik buržoázie.

Pod vplyvom takých skladateľov ako Gilles Benchois, Josquin Depres, Orlando di Lasso sa v hudobnom umení Francúzska formuje nová vrstva. Kráľovský dvor nestojí bokom. Objavujú sa tam kaplnky a zriaďuje sa funkcia hlavného intendanta hudby. Prvým bol taliansky huslista Baltazarini di Belgioiso.

Rozkvet národnej hudobnej kultúry nastal v 16. storočí, keď sa ako žáner objavil šansón a významnú úlohu získala organová hudba. Zakladateľom a ideológom tohto smeru sa stal Jean Titlouz.

Dielo hugenotov bolo rozšírené, no kvôli náboženským sporom bolo odsúvané do úzadia. Autormi stoviek žalmov sa stali francúzski skladatelia, najväčší predstavitelia tejto vrstvy Claude Goudimel a Claude Lejeune. Obaja trpeli počas Bartolomejskej noci.

17. storočia

Hudba tohto storočia sa rozvíjala pod vplyvom nastolenej absolútnej monarchie. Život na dvore za Ľudovíta 15 bol známy svojou pompéznosťou a hojnosťou. Preto nie je prekvapujúce, že medzi inými zábavami sa objavili také dôležité žánre ako opera a balet.

Kardinál Mazarin sa zasadzoval za rozvoj ušľachtilého umenia. Jeho taliansky pôvod sa stal dôvodom popularizácie kultúry tejto krajiny vo Francúzsku. Prvé pokusy o vytvorenie národnej opery patrili Elisabeth Jacquet de la Guerre, ktorá napísala Cephalus a Procris v roku 1694.

Kráľovská opera, otvorená v roku 1671, dala krajine úžasných skladateľov. Marc-Antoine Charpentier vytvoril stovky diel, vrátane opier „Orfeov zostup do pekla“, „Medea“ a „Súd z Paríža“. Andre Campra je autorom operných baletov „Gallantná Európa“, „Karneval v Benátkach“, hudobných tragédií „Iphigenia in Tauris“, „Achilles a Deidamia“.

17. storočie bolo obdobím formovania francúzskej školy čembalistov. Medzi jeho účastníkov patrí Chambonnière a Jean-Henri d'Anglebert.

18. storočia

Hudobný a spoločenský život sa v tomto storočí dramaticky mení. Koncertné aktivity presahujú rámec súdu. Od roku 1725 sa v divadlách pravidelne konali verejné koncerty. V Paríži boli založené spolky „Amatérske koncerty“ a „Priatelia Apolla“, kde si amatéri mohli vychutnať predstavenie inštrumentálnej hudby.

Vrchol dosiahla čembalová suita v 30. rokoch 20. storočia. François Couperin napísal pre čembalo viac ako 250 skladieb a preslávil sa nielen vo svojej rodnej krajine, ale aj v zahraničí. Produkoval aj kráľovské opery a diela pre organ.

Pre hudbu 18. storočia má veľký význam dielo Jeana Philippa Rameaua, ktorý bol nielen talentovaným skladateľom, ale aj významným teoretikom vo svojom odbore. Medzi modernými režisérmi sú žiadané aj jeho lyrické tragédie „Castor a Pollux“, „Hippolytus a Arisia“ a baletná opera „The Gallant Indians“.

Takmer všetky hudobné diela do polovice 18. storočia boli buď cirkevné alebo mytologické. No nálada v spoločnosti si žiadala nové interpretácie a žánre. Na tomto základe si získala popularitu opera buffa, ktorá zo satirickej stránky ukázala vysokú spoločnosť a kráľovskú moc. Prvé libretá pre takéto opery napísal Charles Favard.

Francúzski skladatelia 18. storočia mali veľký vplyv na operný štýl a hudobno-teoretické základy tohto žánru.

19. storočia

Veľká francúzska revolúcia priniesla významné zmeny v hudobnej kultúre. Do popredia sa dostala vojenská dychová hudba. Boli otvorené špeciálne školy na prípravu vojenských hudobníkov. V opere teraz dominovali vlastenecké námety s novými národnými hrdinami.

Obdobie reštaurovania bolo poznačené vzostupom romantickej opery. Najvýraznejším predstaviteľom tejto doby je francúzsky skladateľ Berlioz. Jeho prvým programovým dielom bola Symphony Fantastique, ktorá odrážala prehnanú emocionalitu a typickú náladu doby. Stal sa tvorcom dramatickej symfónie „Romeo a Júlia“, predohry „Kráľ Lear“, opery „Benvenuto Cellini“. Vo svojej rodnej krajine bol Hector Berlioz hodnotený nejednoznačne. Bolo to kvôli špeciálnej tvorivej ceste, ktorú si vybral pre seba. Jeho diela sú plné neuveriteľných orchestrálnych efektov, ktoré skladateľ ako prvý použil medzi francúzskymi hudobníkmi.

Polovica 19. storočia sa niesla v znamení začiatku rozvoja operety v krajine. Ale už v 70. rokoch 19. storočia sa dostáva do popredia lyrická hudba, ale s realistickými tendenciami. Charles Gounod je považovaný za zakladateľa tohto žánru. Jeho opery – „Neochotný doktor“, „Faust“ a „Rómeo a Júlia“ – vyjadrujú všetok inovatívny vývoj skladateľa.

Desiatky diel významných pre kultúru Francúzska vytvoril Georges Bizet, ktorý žil krátky život. Od 10 rokov študoval na konzervatóriu a hneď od začiatku robil veľké pokroky. Vyhral niekoľko významných hudobných súťaží, čo hudobníkovi umožnilo odísť na niekoľko rokov do Ríma. Po návrate do Paríža začína Georges Bizet pracovať na opere svojho života – Carmen. Jeho premiéra sa konala v roku 1875. Verejnosť toto dielo neprijala ani nepochopila. Skladateľ zomrel v tom istom roku bez toho, aby videl triumf Carmen.

V posledných rokoch 19. storočia písali francúzski skladatelia pod vplyvom nemeckých, najmä Richarda Wagnera.

20. storočia

Nové storočie sa nieslo v znamení šírenia impresionizmu v hudobnej kultúre. Veľkí francúzski skladatelia sa stali prívržencami tohto štýlu. Najbystrejší bol C. Debussy. Jeho práca odrážala všetky hlavné črty, ktoré sú tomuto smeru vlastné. Estetika impresionizmu nezostala bokom od iného Francúza. Maurice Ravel vo svojich dielach miešal rôzne štýlové trendy svojej doby.

20. storočie bolo obdobím vzniku tvorivých združení, ktorých členmi boli umelci. Slávna „francúzska šestka“, vytvorená pod vedením Erika Satieho a Jeana Cocteaua, sa stala najmocnejšou skladateľskou komunitou tej doby.

Združenie dostalo svoj názov podľa analógie s ruským zväzom skladateľov - Mocná hŕstka. Spojila ich túžba dištancovať sa od cudzieho vplyvu (v tomto prípade nemeckého) a rozvíjať národnú vrstvu tohto umenia.

V združení boli Louis Durey („Lyrické obete“, „Autoportréty“), Darius Milhaud (opera „Vina matka“, balet „Stvorenie sveta“), Arthur Honegger (opera „Judith“, balet „Shota Rustaveli“ ), Georges Auric (hudba k filmom „Princezná z Cleves“, „Rímske prázdniny“), Francis Poulenc (opera „Dialógy karmelitánok“, kantáta „Un ballo in maschera“) a Germaine Taillefer (opera „Malá morská víla“ “, balet „Predavač vtákov“).

V roku 1935 sa zrodilo ďalšie združenie – Mladé Francúzsko. Jeho účastníkmi boli Olivier Messiaen (opera „Sv. František z Assisi“), Andre Jolivet (balety „Kráska a zviera“, „Ariadna“).

Po roku 1950 sa objavilo také nové hnutie ako hudobná avantgarda. Jeho významným predstaviteľom a inšpirátorom bol Pierre Boulez, ktorý študoval u Messiaena. V roku 2010 bol zaradený do dvadsiatky najlepších svetových dirigentov.

Rozvoj moderného umenia vo Francúzsku uľahčili inovatívne aktivity takých pilierov akademickej hudby ako Debussy a Ravel.

Debussy

Achille-Claude Debussy, narodený v Saint-Germain-en-Laye, pociťoval túžbu po kráse už od raného detstva. Už ako 10-ročný vstúpil na parížske konzervatórium. Štúdium mu išlo ľahko, chlapec dokonca vyhral malú internú súťaž. Ale Claude bol zaťažený hodinami harmónie, pretože učiteľ nebol priateľský k chlapcovým experimentom so zvukmi.

Po prerušení štúdia sa Claude Debussy vybral na výlet s majiteľom pôdy z Ruska N. von Meckom ako domáci klavirista. Čas strávený na ruskej pôde mal na Clauda priaznivý vplyv. Mal rád tvorbu Čajkovského, Balakireva a iných skladateľov.

Po návrate do Paríža pokračoval Debussy v štúdiu na konzervatóriu a v písaní. Stále si formuje svoj vlastný štýl. Zlomovým bodom v Claudovom živote bolo zoznámenie sa s E. Satie, ktorý svojimi inovatívnymi nápadmi ukázal cestu pre začínajúceho skladateľa.

Debussyho zrelý štýl nadobudol plnú podobu v roku 1894, keď napísal „Faunovo popoludnie“, svoju slávnu symfonickú predohru.

Ravel

Maurice Ravel sa narodil na juhu Francúzska, ale v mladom veku sa presťahoval do Paríža, aby sa naučil svoje obľúbené remeslo. Jeho učiteľom bol francúzsky skladateľ a klavirista Charles de Bériot.

Podobne ako v prípade Debussyho, aj Mauricea výrazne ovplyvnilo stretnutie s Erikom Satie. Po nej začal Ravel skladať s obnoveným elánom, inšpirovaný skladateľovými prejavmi a nápadmi.

Ešte počas štúdia na konzervatóriu napísal Ravel množstvo diel na španielske motívy („Habanera“, „Ancient Menuet“), ktoré boli vrelo prijaté kolegami hudobníkmi. Skladateľov štýl si však z neho raz zahral krutý vtip. Ravelovi nebolo umožnené zúčastniť sa súťaže o prestížnu Rímsku cenu s odvolaním sa na vekové obmedzenia. Skladateľ však ešte nedovŕšil 30 rokov a mohol v súlade s pravidlami predložiť svoju skladbu. V roku 1905 to vyvolalo v hudobnom svete obrovský škandál.

Po prvej svetovej vojne, do ktorej sa Ravel prihlásil, sa v jeho dielach za hlavný považoval emocionálny princíp. To vysvetľuje prudký prechod od písania opier k inštrumentálnym dielam (suita „Tomb of Couperin“). Spolupracuje aj so Sergejom Diaghilevom a píše hudbu pre balet Dafnis a Chloe.

Zároveň skladateľ začína pracovať na svojom najvýznamnejšom diele - "Bolero". Hudba bola dokončená v roku 1928.

Posledným dielom Mauricea Ravela boli „Tri piesne“, napísané pre Fjodora Chaliapina.

Legrand

Pre ruského diváka znie meno jedného francúzskeho skladateľa veľmi povedome. To je Michel Legrand, ktorý vytvoril hudbu ku kultovým filmom.

Michel Jean sa narodil v rodine dirigenta a klaviristu. Od detstva bol chlapec fascinovaný hudobným umením, a preto vstúpil na parížske konzervatórium. Po ukončení štúdia odišiel do USA, kde začal písať hudbu k filmom.

Vo Francúzsku spolupracoval so známymi režisérmi Jean-Lucom Godardom a Jacquesom Demym. Jeho najobľúbenejším dielom je hudba k filmu „Dáždniky z Cherbourgu“.

Písal jazzovú hudbu. Od 60. rokov pôsobil v Hollywoode. Medzi skladateľove slávne diela patrí hudba k „Aféra Thomasa Crowna“ a „The Other Side of Midnight“. Michel Legrand je trojnásobným držiteľom Oscara.

21. storočia

Akademická hudba je vo Francúzsku stále žiadaná. Za úspechy v tejto oblasti existuje nespočetné množstvo festivalov a ocenení. V Paríži, ktorý je kultúrnym centrom krajiny, sa nachádza Národné konzervatórium, Opera Bastille, Opera Garnier a Théâtre des Champs-Élysées. Existujú desiatky orchestrov známych po celom svete.

Hudba francúzskych skladateľov sa do povedomia širokej verejnosti dostáva vďaka kinematografii. Okrem opery a symfonickej hudby píšu aj pre filmy. Ide najmä o diela pre francúzsky filmový priemysel, no niektorí skladatelia dosahujú aj medzinárodnú úroveň. Najúspešnejší žijúci francúzski skladatelia 21. storočia sú:

1. Antoine Duhamel ("Ukradnuté bozky", "Belle Epoque").
2. Maurice Jarre (Doktor Živago, Prechádzka v oblakoch).
3. Vladimír Kosma ("Injekcia s dáždnikom", "Oci").
4. Bruno Coulet („Belphegor, fantóm z Louvru“, „Zboristi“).
5. Louis Aubert (opery "Modrý les", "Očarujúca noc").
6. Philippe Sard ("D'Artagnanova dcéra", "Princezná de Montpensier").
7. Eric Serra (soundtracky pre "Leon", "Joan of Arc", "The Fifth Element").
8. Gabriel Yared (Anglický pacient, Cold Mountain).

CLAVISIN [francúzština] clavecin, z neskorej lat. clavicymbalum, z lat. clavis - kľúč (preto kľúč) a cymbalum - činely] - brnkací klávesový hudobný nástroj. Známy od 16. storočia. (začalo sa stavať už v 14. storočí), prvé informácie o čembale pochádzajú z roku 1511; Najstarší zachovaný nástroj vyrobený v Taliansku pochádza z roku 1521.

Čembalo vzniklo z psaltéria (následkom rekonštrukcie a doplnenia klávesového mechanizmu).

Spočiatku malo čembalo tvar štvoruholníka a vzhľadom pripomínalo „voľný“ klavichord, na rozdiel od neho malo struny rôznych dĺžok (každá klávesa zodpovedala špeciálnej strune naladenej na určitý tón) a zložitejší klávesový mechanizmus. Struny čembala sa uvádzali do kmitania šklbaním pomocou vtáčieho pierka upevneného na tyči - odtláčačke. Po stlačení klávesy sa zdvihol posúvač umiestnený na jeho zadnom konci a pierko sa zaháklo na šnúrku (neskôr sa namiesto vtáčieho pierka použilo kožené plektrum).

Štruktúra hornej časti posunovača: 1 - struna, 2 - os uvoľňovacieho mechanizmu, 3 - langueta (z francúzskeho languette), 4 - plektrum (jazyk), 5 - tlmič.

Zvuk čembala je brilantný, ale nespievaný (krátky) - to znamená, že nie je prístupný dynamickým zmenám (je hlasnejší, ale menej výrazný), zmena sily a farby zvuku nezávisí od charakter úderu do klávesov. Na zvýšenie zvukomalebnosti čembala sa používali zdvojené, trojité a dokonca štvornásobné struny (pre každý tón), ktoré boli ladené v unisono, oktáve a niekedy aj v iných intervaloch.

Evolúcia

Od začiatku 17. storočia sa namiesto črevných strún používali kovové struny, ktorých dĺžka sa zväčšovala (od výšok po basy). Nástroj nadobudol trojuholníkový krídlový tvar s pozdĺžnym (rovnobežným s klávesami) usporiadaním strún.

V 17.-18.st. Aby čembalo získalo dynamicky pestrejší zvuk, vyrábali sa nástroje s 2 (niekedy 3) manuálnymi klávesami (manuálmi), ktoré boli usporiadané terasovito nad sebou (zvyčajne bol horný manuál ladený o oktávu vyššie) , ako aj s registrovými spínačmi na rozšírenie výšok, oktávové zdvojenie basov a zmeny zafarbenia timbru (lutnový register, fagotový register a pod.).

Registre sa ovládali páčkami umiestnenými po stranách klávesnice, prípadne tlačidlami umiestnenými pod klávesnicou, prípadne pedálmi. Na niektorých čembalách bola pre väčšiu pestrosť zafarbenia aranžovaná 3. klaviatúra s charakteristickým zafarbením zafarbenia, často pripomínajúcim lutnu (tzv. lutnová klaviatúra).

Vzhľad

Navonok boli čembalá zdobené zvyčajne veľmi elegantne (telo bolo zdobené kresbami, intarziami a rezbami). Povrchová úprava nástroja bola v súlade so štýlovým nábytkom z obdobia Ľudovíta XV. V 16.-17.st. Čebala antverpských majstrov Rukkers vynikali kvalitou zvuku a umeleckým prevedením.

čembalo v rôznych krajinách

Názov „cembalo“ (vo Francúzsku; čembalo – v Anglicku keelflugel – v Nemecku clavichembalo alebo skrátený cimbal – v Taliansku) sa zachoval pre veľké nástroje v tvare krídel s rozsahom do 5 oktáv. Existovali aj menšie nástroje, zvyčajne obdĺžnikového tvaru, s jednotlivými strunami a rozsahom do 4 oktáv, nazývané: epinet (vo Francúzsku), spinet (v Taliansku), virginel (v Anglicku).

Čembalo s vertikálnym telom - . Čebalo sa používalo ako sólový, komorný a orchestrálny nástroj.

Tvorcom virtuózneho čembalového štýlu bol taliansky skladateľ a čembalista D. Scarlatti (vlastní početné diela pre čembalo); zakladateľom francúzskej školy čembalistov je J. Chambonnière (populárne boli jeho „Cembalové kusy“, 2 knihy, 1670).

Medzi francúzskymi čembalistami konca 17. a 18. stor. - J. F. Rameau, L. Daquin, F. Daidrieu. Francúzska čembalová hudba je umenie vycibreného vkusu, vycibrených spôsobov, racionalisticky prehľadné, podriadené aristokratickej etikete. Jemný a chladný zvuk čembala ladil s „dobrým tónom“ elitnej spoločnosti.

Galantný štýl (rokoko) našiel svoje živé stelesnenie medzi francúzskymi čembalistami. Obľúbenými témami čembalových miniatúr (miniatúra je charakteristická forma rokokového umenia) boli ženské obrazy („Podmanivé“, „Koketné“, „Pochmúrne“, „Shy“, „Sestra Monica“, „Florentine“ od Couperina), galantné tance (menuet) zaberal veľké miesto, gavota atď.), idylické obrázky sedliackeho života („Ženice“, „Hroznoberačky“ od Couperina), onomatopoické miniatúry („Kura“, „Hodiny“, „Čeeping“ od Couperina, „ Kukučka“ od Daquina atď.). Typickým znakom čembalovej hudby je množstvo melodických ozdôb.

Do konca 18. stor. diela francúzskych čembalistov sa začali vytrácať z repertoáru interpretov. V dôsledku toho bol nástroj, ktorý mal takú dlhú históriu a také bohaté umelecké dedičstvo, vytlačený z hudobnej praxe a nahradený klavírom. A nielen nahradené, ale v 19. storočí úplne zabudnuté.

Stalo sa tak v dôsledku radikálnej zmeny estetických preferencií. Ako prvá ustúpila baroková estetika, ktorá vychádza buď z jasne formulovaného alebo jasne precíteného konceptu teórie afektov (v skratke podstata: jedna nálada, afekt - jedna zvuková farba), pre ktorú bolo čembalo ideálnym výrazovým prostriedkom. k svetonázoru sentimentalizmu, potom k silnejšiemu smeru – klasicizmu a napokon romantizmu. Vo všetkých týchto štýloch bola najpríťažlivejšia a najkultivovanejšia myšlienka, naopak, myšlienka premenlivosti - pocitov, obrazov, nálad. A klavír to dokázal vyjadriť. To všetko by čembalo v zásade nemohlo – kvôli zvláštnostiam jeho dizajnu.

Od polovice 17. storočia prešlo prvenstvo vo vývoji klávesovej hudby z anglických virginalistov na francúzskych čembalistov. Po dlhú dobu, takmer storočie, bola táto škola najvplyvnejšou v západnej Európe. Za jeho predka sa považuje Jacques Chambonnière

, známy ako vynikajúci hráč na organe a čembale, talentovaný pedagóg a skladateľ. Koncerty čembalovej hudby sa vo Francúzsku zvyčajne konali v šľachtických salónoch a palácoch po ľahkých rozhovoroch alebo tanci. Takéto prostredie nebolo naklonené hĺbkovému a vážnemu umeniu. V hudbe sa cenila ladná kultivovanosť, kultivovanosť, ľahkosť a vtip. Zároveň sa uprednostňovali hry malého rozsahu – miniatúry."Nič dlhé, únavné alebo príliš vážne." - to bol nepísaný zákon, ktorým sa mali riadiť francúzski dvorní skladatelia. Nie je prekvapujúce, že francúzski čembalisti sa len zriedka uchýlili k veľkým formám a variačným cyklom – tíhli k

apartmán

Školu francúzskych čembalistov reprezentujú mená L. Marchand, J.F. Dandrieu, F. Dazhenkura, L.-C. Daquin, Louis Couperin.

Títo skladatelia boli najúspešnejší v elegantne pastierskych obrazoch („Kukučka“ a „Lastovička“ od Dakena; „Bird Cry“ od Dandrieu). Francúzska čembalová škola dosiahla svoj vrchol v práci dvoch géniov - Francois Couperin (1668–1733) a jeho mladší súčasník (1685–1764).

Jean Philippe Rameau

Súčasníci nazývali Françoisa Couperina „François Veľký“. V obľúbenosti mu nemohol konkurovať žiadny z ich čembalistov. Narodil sa v rodine dedičných hudobníkov a takmer celý život prežil v Paríži a Versailles ako dvorný organista a učiteľ hudby pre kráľovské deti. Skladateľ pôsobil v mnohých žánroch (s výnimkou divadla).

Najcennejšou časťou jeho tvorivého dedičstva je 27 čembalových suít (okolo 250 kusov v štyroch kolekciách).

Bol to Couperin, kto založil francúzsky typ suity, ktorá sa líšila od nemeckých vzorov a pozostávala predovšetkým z programových kusov. Medzi nimi sú náčrty prírody („Motýle“, „Včely“, „Trstina“) a žánrové scény - obrázky vidieckeho života („Ženice“, „Zberači hrozna“, „pletitelia“); ale najmä veľa hudobných portrétov. Ide o portréty spoločenských dám a jednoduchých mladých dievčat – bezmenných („Milovaná“, „Jediná“) alebo špecifikovaných v názvoch hier („Princezná Mária“, „Manon“, „Sestra Monica“). Couperin často maľuje nie konkrétnu osobu, ale ľudský charakter („Usilovný“, „Frolic“, „Sasanka“, „Touchy“) alebo sa dokonca pokúša vyjadriť rôzne národné postavy („Španielska žena“, „Francúzska žena“).

Okrem svojich pozoruhodných čembalových skladieb napísal Rameau mnoho „lyrických tragédií“, ako aj inovatívne „Pojednanie o harmónii“ (1722), ktoré mu vynieslo povesť významného hudobného teoretika.

S menom je spojený rozvoj talianskej klávesovej hudby Domenico Scarlatti.

Programové diela sú tie, ktoré majú špecifický dej – „program“, ktorý je často obmedzený na jeden názov, ale môže obsahovať podrobné vysvetlenie.

Pravdepodobne vzhľad dekorácií súvisí s nedokonalosťou čembala, ktorého zvuk okamžite vymrel a trill alebo gruppetto by tento nedostatok mohli čiastočne kompenzovať a predĺžiť zvuk referenčného zvuku.

V západnej Európe (najmä taliansko-španielsky) polygonálny. wok hudba neskorého stredoveku a renesancie (motétá, madrigaly a pod.) ako improvizácie.

Od 2. pol. 16. storočia voľný O. rozvinutý ch. arr. v Taliansku, najmä v jeho osobitom melodickom štýle. bohatstvo sólového woku. hudbe, ako aj v husliarstve, ktoré inklinuje k virtuozite. hudba. Vtedy na husliach. vibrato, ktoré dodáva výraz rozšíreným zvukom, zatiaľ nenašlo v hudbe široké uplatnenie a ako jeho náhrada poslúžila bohatá ornamentika melódie. Melizmatický ozdoby (ornementy, agrementy) sa vo francúzskom umení mimoriadne rozvíjali. lutnistov a čembalistov 17. a 18. storočia, ktorí sa vyznačovali spoliehaním sa na tanec. žánre, ktoré podliehali jemnej štylizácii. Vo francúzštine hudby existovalo úzke prepojenie medzi nástrojmi.

Francúzi ustúpili od voľného oblečenia k regulovaným dekoráciám. k orkom boli pridelení čembalisti. hudba od J.B. Lullyho. Avšak Francúzi regulácia šperkov nie je absolútne striktná, keďže aj najpodrobnejšia tabuľka uvádza ich presný výklad len pre typické prípady použitia. Malé odchýlky sú prijateľné, aby vyhovovali špecifickým charakteristikám hudby. tkaniny.

Závisia od umenia a vkusu interpreta av publikáciách s písomnými prepismi - od štylistiky. znalosti, princípy a vkus redaktorov. Podobné odchýlky sú nevyhnutné pri hraní hier francúzskeho majstra. čembalo P. Couperina, ktorý nástojčivo požadoval presné vykonávanie svojich pravidiel na dešifrovanie vyznamenaní. Franz.

Bežné bolo aj to, že čembalisti brali pod autorskú kontrolu drobnú ornamentiku, ktorú vypisovali najmä vo variáciách. berie.

Následný vysoký rozkvet viedenského klasicizmu, v súlade s novou estetikou.

Rozvoj čembala vo Francúzsku úzko súvisí s podmienkami dvora a šľachtického života. Ako už bolo spomenuté, francúzsky absolutizmus mal výrazný vplyv na umenie. Literatúra, maľba, sochárstvo, hudba a divadlo boli použité na vyzdvihnutie kráľovskej moci a vytvorenie brilantnej svätožiary okolo „kráľa Slnka“ (ako Ľudovíta XIV. prezývali súčasníci aristokratov). V prvej polovici 18. storočia, za vlády Ľudovíta XV., zaznamenal francúzsky absolutizmus postupný úpadok. Stala sa brzdou na ceste sociálneho rozvoja krajiny. Obrovské prostriedky, ktoré kráľ a šľachta odčerpali z tretieho panstva, boli vynaložené na luxus a spoločenské radovánky. Ich životné krédo výstižne vyjadrila známa veta: „Po nás aj potopa!“ Za týchto podmienok sa rozšíril galantský štýl (alebo rokoko). Jasne odráža život sekulárnej spoločnosti. Oslavy, plesy, maškarády, pastorácie - to sú námety, ktoré sa v rokokovom umení používali obzvlášť často. Talentovaný francúzsky maliar tejto doby Antoine Watteau vytvoril sériu obrazov na podobné témy. „Ples pod kolonádou“, „Oslava vo Versailles“, „Plavba na ostrov Cythera“ (bohyňa lásky - Venuša) a mnohé ďalšie.

Ľahké flirtovanie, koketovanie a „galantná láska“ dodávali zábave aristokratov zvláštnu pikantnosť. Spoločenská žena bola stredobodom tejto zábavy a tohto umenia. Písali sa o nej básne, zobrazovala sa na obrazoch, venovali sa jej hudobné diela.
Rokokové umenie sa vyznačuje miniatúrnymi formami. Umelci tvorili najmä malé obrazy, na ktorých postavy ľudí vyzerajú ako bábiky a prostredie je ako hračka. Je pozoruhodné, že v každodennom živote sa svetský človek obklopil nekonečnými drobnosťami. Dokonca aj knihy boli vytlačené v nezvyčajne malých rozmeroch.

Vášeň pre miniatúru sa jednoznačne prejavila v hojnom používaní šperkov.
Vnútorná výzdoba, nábytok a oblečenie boli zdobené ornamentami. Jeden umelecký kritik vypočítal, že keby sa všetky tie nespočetné mašle, ktorými si vtedajší dandies zdobili oblek, rozvinuli a spojili, výsledkom by bola stuha dlhá niekoľko desiatok metrov.
Francúzske čembalo sa vyvinulo najmä v súlade s týmto galantným umením. Jeho charakter do značnej miery určovali požiadavky sekulárnej spoločnosti.
Aby sme si ich lepšie predstavili, prenesme sa v duchu do vtedajšieho francúzskeho salónu s jeho elegantnou výzdobou, štýlovým nábytkom a bohato zdobeným čembalom na tenkých zakrivených nohách. Oblečené dámy a galantní páni v parochniach sa neformálne porozprávajú. V snahe pobaviť hostí pozve majiteľ salónu domácu hudobníčku alebo nejakú amatérku, ktorá je známa svojim „talentom“, aby nástroj „vyskúšala“. Od interpreta sa tu neočakáva, že bude produkovať hlboké umenie plné významných myšlienok a silných vášní. Hra čembalistu by mala v podstate pokračovať v tých istých odľahčených small talkoch, vyjadrených len v jazyku hudobných zvukov.
Aký bol postoj k umeniu v šľachtických salónoch, možno vidieť z básne francúzskeho básnika z obdobia rozkvetu rokoka - Desforges Meillard:

Harmónia je tvorená vašimi rukami.
Objatý nadpozemským a sladkým šarmom,
Zmätený dávam svojho ducha do jeho moci.
Vidím, aké sú prsty ľahké, ako Amor -
Ó múdri čarodejníci! Ó, nežní tyrani! —
Putujú, bežia pozdĺž poslušných kľúčov,
Lietajú s tisíckou podmanivých šaškov.
Cyperské deti, aké sú hravé a milé,
Ale ukradnúť srdce aj bez nich
Stačí, že ich brat a ich matka, víťazne,
Na perách ti kraľovali a v očiach ti iskrili** (153, s. 465).
(Preklad E. N. Alekseeva).

Galaxia francúzskych čembalistov konca 17. a začiatku 18. storočia žiarila takými menami ako Francois Couperin, Jean-Philippe Rameau, Louis Daquin a Francois Dandrieu. V ich tvorbe sa zreteľne prejavili najdôležitejšie črty rokokového štýlu.
Títo hudobníci zároveň často prekonávali prevládajúce estetické požiadavky a prekračovali hranice čisto zábavného a konvenčného sovietskeho umenia.
Couperin je autorom štyroch zbierok čembalových skladieb vydaných v rokoch 1713, 1717, 1722 a 1730, súborov pre klavír so sláčikovými a dychovými nástrojmi, ako aj iných diel. Medzi jeho hrami je veľa pastorácií („The Reapers“, „Grape Picckers“, „Pastoral“) a „portréty žien“, ktoré stelesňujú rôzne obrazy („Florentina“, „Twilight“, „Sestra Monica“, „ Dospievajúce dievča”). Môžete v nich nájsť jemné psychologické črty; Nie nadarmo v predslove k prvému zošitu svojich hier skladateľ napísal, že tieto „portréty“ považuje za „dosť podobné“.
Pomerne veľa Couperinových hier je založených na vtipnej onomatopoji: „Budík“, „Cvrlikání“, „Pletařky“.
Všetky tieto názvy sú do značnej miery ľubovoľné a často sa dajú preniesť z jednej skladby na druhú bez toho, aby sa ohrozilo chápanie významu hudby.
Zároveň treba priznať, že skladateľovi sa často darilo vytvárať charakteristické a pravdivé „náčrty z prírody“.
V hrách Couperina a iných francúzskych čembalistov svojej doby jasne dominuje nad ostatnými hlasmi bohato zdobená melódia. Často sú len dve (teda spolu s melódiou tvoria trojhlasné tkanivo). Sprievodné hlasy sa zvyčajne zachovávajú počas celého diela a niekedy nadobúdajú samostatný význam.
Výzdoba v hrách francúzskych čembalistov je bohatá a pestrá. Štylisticky súvisí s maľovanou a štukovou ornamentikou rokoka. Melizmy obopínajú rámec melodickej línie ako brečtan ovinutý okolo kmeňa stromu a dodávajú melódii sofistikovanosť, šmrnc a „vzdušnosť“. Je príznačné, že práve vo Francúzsku sa rozšírili dekorácie „ovíjajúce“ melodickú notu a najtypickejšie z nich, groupetto, prvýkrát graficky označil francúzsky hudobník (Chambonnière). Trills, grace notes a mordents boli tiež široko používané vo francúzskej hudbe.
V súvislosti s problémom melodickosti francúzskych čembalistov sa vynára veľmi dôležitá otázka – o súvislostiach ich tvorby s ľudovou hudbou. Na prvý pohľad sa môže zdať oddelená od pôdy ľudí. Tento záver by však bol unáhlený a chybný. Myšlienka K. A. Kuznecova je hlboko správna, keď tvrdil, že v Couperinovi „skrze aristokratický jemný odev jeho čembalových skladieb si razí cestu hudba dedinského okrúhleho tanca, dedinská pieseň so svojou štruktúrou“ (56, s. 120). ).
Ak si totiž predstavíme melodickú líniu niektorých z týchto hier bez jej ornamentálnej výzdoby, vypočujeme si jednoduchý motív v duchu francúzskych ľudových piesní.
Couperinovo dielo odhaľuje príznaky rozkladu suity. Hoci formálne skladateľ svoje hry spája do cyklov (nazýva ich ordres – kulisy), medzi jednotlivými časťami suity nie je organická súvislosť. Výnimky v tomto smere sú zriedkavé. Môže ísť o zaujímavý pokus spojiť viacero hier so spoločným programovým konceptom (suita „Mladé letá“ vrátane hier: „Zrodenie múzy“, „Detstvo“, „Dospievajúce dievča“ a „Rozkoše“, resp. Cyklus „Domino“ 12 kusov, kreslenie obrazov maškarády).

Pre Couperina sú charakteristické hľadania v oblasti miniatúr, ktoré zodpovedajú úlohe stelesňovania rôznych nálad a jemnej, „šperkárskej“ práce na detailoch, a nie hľadaniu monumentálnej formy schopnej sprostredkovať veľké ideologické koncepty.
Tu sa prejavil ako umelec hlásiaci sa k estetickým polohám rokoka.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) je predstaviteľom neskoršej generácie francúzskych čembalistov, a hoci sa jeho klavírna tvorba chronologicky zhoduje s Couperonovou, má v porovnaní s poslednou menovanou nové črty.
To, čo je u Rameaua nové, je zrejme determinované predovšetkým mierne odlišnou povahou jeho tvorivej činnosti ako Couperin, a predovšetkým skutočnosťou, že v prvom období svojho života – v rokoch tvorby klavírnych diel – bol spojený s inými spoločenskými kruhmi.
Ramo sa narodil v rodine hudobníka. V mladosti pôsobil ako huslista v opernom súbore, s ktorým cestoval po Taliansku, a potom bol organistom v rôznych mestách Francúzska. Zároveň sa Rameau venoval tvorivosti; Vytvoril okrem iného množstvo hier a množstvo súborov pre čembalo. Je dôležité poznamenať, že Rameau v týchto rokoch okrem toho písal hudbu pre taký demokratický žáner, akým sú férové ​​komédie. Čiastočne túto hudbu použil v čembalových skladbách (možno, ako naznačuje T. N. Livanová, v slávnej „Tamburíne“ a „Sedliackej žene“).

Rameau, vynikajúci operný a čembalový skladateľ, bol aj hudobným teoretikom, ktorý zohral významnú úlohu vo vývoji doktríny harmónie.
Široký hudobný rozhľad, tvorivá práca v rôznych žánroch – od opery po francúzsku jarmočnú komédiu, všestranné herecké skúsenosti ako organista, čembalista a huslista – to všetko sa odrazilo v Rameauovom klávesovom umení. V niektorých svojich aspektoch úzko súvisí s dielom F. Couperina. Existuje veľa hier týchto skladateľov, ktoré sú si štýlovo mimoriadne blízke. Niet pochýb o tom, že dvaja vynikajúci súčasníci sa vzájomnému ovplyvňovaniu nevyhli.
Najodvážnejšie textúrne inovácie Rameau zahŕňajú obrázky, ktoré presahujú obvyklé rokokové témy. V hre „The Solonskaya Simpletons“, ktorá reprodukuje dedinský tanec, sa v ľavej ruke objavuje široká expozícia figurácie (pozn. 12).
Pri sprostredkovaní obrazu vášnivého, impulzívneho „Cigána“ Rameau využíva aj figúry, ktoré nie sú typické pre rokokový štýl v podobe lomených arpeggií (pozn. 13).
Nezvyčajnú textúru použil Rameau v skladbe „Whirlwinds“, kde arpeggio hrané striedavo obojručne pokrýva rozsah niekoľkých oktáv (pozn. 14).
Medzi hrami iných čembalistov francúzskej školy prvej polovice 18. stor.< Кукушка» Дакена — действительно очень талантливое произведение, мастерски созданное на основе одного мотива — «кукования» кукушки. Значительный художественный интерес представляют некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает на себя внимание рондо «Страждущая» (или «Воздыхающая»), написанное в сугубо чувствительных тонах и свидетельствующее об усилении во французском клавесинизме к середине столетия тенденций сентиментализма (прим. 15).
Stručne zhrňme charakteristické črty štýlu francúzskej čembalovej hudby obdobia rokoka, ako sa objavovali v tvorbe jej najlepších predstaviteľov.
Vidíme, že napriek štýlovej čistote a istote je táto hudba plná rozporov.
Francúzski čembalisti, vzdávajúc hold konvenčnej téme rokoka, vo svojich najlepších dielach vytvárajú prvky umenia životnej pravdy, do určitej miery načrtávajúce žánrovo-vizuálne a lyricko-psychologické smerovanie v hudbe.
Melódia čembalového rokoka – hlavného výrazového začiatku tejto hudby – napriek módnej ornamentálnej výzdobe prezrádza súvislosti so životodarnou jarou ľudového umenia a do istej miery anticipuje hudobný jazyk klasikov konca 18. storočia.
Miniatúrne rondo na čembale, odrážajúce typické črty rokokového umenia: prepracovanosť, kultivovanosť, príťažlivosť k miniatúre, k vyhladzovaniu „ostrých rohov“, zároveň pripravuje kontrast, dynamiku a monumentalitu klasickej sonáty.
Odhliadnuc od tejto nejednotnosti je nemožné pochopiť, prečo nás to najlepšie z dedičstva francúzskych čembalistov priťahuje aj teraz – interpretov a poslucháčov, ktorí žijú podľa úplne iných estetických ideálov.

Rozkvet francúzskeho čembala sa prejavil nielen v oblasti hudobnej kompozície, ale aj v interpretačnom a pedagogickom umení.
Najdôležitejším zdrojom pre štúdium týchto oblastí hudobného umenia sú popri pamiatkach tvorivosti skladateľov manuály na klávesové nástroje.

Najvýznamnejším z nich je spis F. Couperina „Umenie hry na čembale“ (1716), ktorý systematizoval charakteristické interpretačné princípy francúzskych čembalistov a poskytol množstvo zaujímavých pedagogických rád, z ktorých niektoré nestratili svoj význam. deň.
Ďalším veľmi zaujímavým pedagogickým dielom toho obdobia je Rameauova „Metóda mechaniky prstov“, publikovaná v druhom zošite jeho čembalových skladieb (1724). Venuje sa len jednému problému – technickému rozvoju žiaka.
Na základe týchto traktátov a iných, ktoré máme k dispozícii, si všimnime najdôležitejšie črty interpretačného a pedagogického umenia francúzskych čembalistov prvej polovice 18. storočia a zastavme sa pri niektorých problémoch, ktoré vznikajú pri interpretácii ich diel.
Jednou z najdôležitejších úloh čembalistu bola schopnosť jemne a vkusne vykonávať ornamentiku v melódii. V 17. storočí výzdobu melódie z veľkej časti realizoval interpret. „Pri výbere šperkov,“ napísal Saint-Lambert vo svojom manuáli, „je poskytnutá úplná sloboda. V dielkach, ktoré sa učíte, môžete hrať dekorácie aj na miestach, kde nie sú zobrazené.
Ozdoby v hrách môžete vyhodiť, ak sa vám zdajú nevhodné, a nahradiť ich inými podľa vlastného výberu“ (190, s. 124). Postupom času sa postoj k improvizačným zmenám v melizmách zmenil. Rozvoj jemného, ​​sofistikovaného remesla, v ktorom najmenšie ozdobné detaily nadobudli veľký význam a slúžili ako indikátor „skutočného vkusu“ hudobníka, spútal princíp improvizácie v divadelnom umení.
Súdiac podľa niektorých Couperinových výrokov, už v jeho dobe začala improvizácia vo francúzskej čembalovej škole postupne degenerovať. Začali ho stavať do protikladu s interpretačným umením, založeným na starostlivom učení sa vopred napísaných a do všetkých detailov premyslených skladieb.
Couperin je vo svojich dielach obzvlášť nekompromisný voči improvizačným zmenám vo výzdobe. V predhovore k tretiemu zošitu čembalových hier s úžasnou vytrvalosťou, aj keď trochu podráždeným tónom, tak neobvyklým pre jeho literárny štýl, trvá na tom, že je potrebné doslova sledovať všetky detaily textu, pretože inak hovorí , jeho hry neurobia ten správny dojem na ľudí, ktorí majú skutočný vkus.
Uvádzame niekoľko príkladov melizm F. Couperina a ich dekódovanie podľa pokynov skladateľa (pozn. 16).

Francúzski čembalisti, limitovaní z hľadiska dynamickej palety charakteristikami nástroja, sa zrejme snažili kompenzovať monotónnosť dynamiky rozmanitosťou zafarbenia. Dá sa predpokladať, že podobne ako novodobí čembalisti menili farby pri opakovaní rondových refrénov alebo zvyšovali kontrasty medzi strofami a refrénmi pomocou timbrov, ktoré mali k dispozícii. Zručné používanie rôznych registrov (lutna, fagot a iné) nepochybne dodáva čembalovým dielam väčší charakter a jas. Za príklad registrácie čembalovej miniatúry modernými interpretmi uveďme interpretáciu slávnej hry Couperina „Ženci“ od Zuzany Ružičkovej (pozn. 17).
Všetky refrény, s výnimkou tretieho, predvádza forte. Lyrický charakter prvých dvoch veršov prezrádza iná, svetlejšia farba zvukovosti. Kontrast medzi refrénom a tretím veršom, ktorý je vrcholom z hľadiska výšky tónu, je zdôraznený jeho prevedením o oktávu vyššie a striebristým timbrom zvuku. Registrácia je teda v súlade so všeobecnou líniou vývoja veršov, ktorú načrtol skladateľ, až po „tiché“ vyvrcholenie v treťom verši a zvyšuje úľavu opozície dvoch obrazových sfér – „skupiny“ a „ individualizované“ tance (napomáha tomu aj rytmus – veľmi výrazný v refrénoch a s prvkami rubata vo veršoch).
S využitím bohatých dynamických možností klavíra sa klavirista musí neúnavne starať o farebnosť vystúpenia, keďže je obzvlášť ťažko dosiahnuteľná. Na obohatenie zvukovej palety je potrebné šikovne využívať dynamiku a pedále. Nie každý pedál a nie každý reproduktor zvýrazňuje farbu vášho výkonu. Niekedy môžu mať tieto výrazové prostriedky opačný efekt. Aby ste dosiahli tonálnu rozmanitosť, mali by ste použiť kontrastné farby pedálov a takzvanú „terasovitú“ dynamiku. Kontrastnými farbami pedálov nemáme na mysli nepretržité používanie pedálu, ale striedanie formácií bezpedáľových (alebo takmer bezpedálových) a silne pedálovaných. Vo formáciách, ktoré potrebujú znieť veľmi transparentne, musíte niekedy použiť tie najľahšie pedále. Dôležitosť tohto druhu pedálovania pre prenos čembalových skladieb na klavír zdôrazňuje N. I. Golubovskaya vo svojom predhovore k dielam anglických virginalistov. „Obzvlášť dôležitou úlohou pri hraní čembalových diel,“ uvádza, „je zvládnutie jemných gradácií v hĺbke tlaku na pedál. Neúplný, niekedy sotva stlačený pedál zachováva polyfónnu transparentnosť, zjemňuje suchosť tónu“ (32, s. 4).
Princíp „terasovitej“ dynamiky spočíva v prevládajúcom využívaní kontrastných porovnaní gradácií sily zvukovosti. To samozrejme neznamená, že je vylúčené použitie iných dynamických odtieňov. Ide len o to, že určujúcim princípom je kontrast, a nie plynulosť prechodu z jednej sily zvukovosti na druhú. V rámci jedného segmentu dynamickej stupnice, napríklad v klavíri alebo forte, môžu a mali by sa použiť malé diminuendo a crescendo.
Mnohí skladatelia tej doby písali pomalé melodické skladby pre čembalo.
Couperin a ďalší francúzski čembalisti majú veľa takýchto diel. Je príznačné, že v skladbách, ktoré si vyžadovali legátovú zvukovosť, čembalisti odporúčali dosiahnuť čo najväčšiu koherenciu hry. V takýchto prípadoch Couperin niekedy navrhol použiť náhradu prstov na jednej klávese.

Práve v tomto smere uvádza hry F. Couperina a J.-F. Klaviristka Rameau Hélène Bosky (nahrala česká spoločnosť Supraphone). Ukazujú sa v celom pôvabe svojej umeleckej prepracovanosti a zároveň bez špeciálneho zdôrazňovania prvkov manierizmu, slávnostnej etikety, charakteristickej pre umenie rokokového štýlu. Podobne ako Ružičkova, aj Boschi zameriava svoju pozornosť predovšetkým na identifikáciu emocionálneho obsahu hier, bohatosť odtieňov pocitov v nich zachytených. Klavirista zároveň do určitej miery reprodukuje timbrodynamické vlastnosti zvuku čembala, ale s využitím výrazových schopností klavíra dáva rozvoju hudobných myšlienok väčšiu intonačnú variabilitu a výraznosť. Typickým príkladom je interpretácia Sarabanda h-moll F. Couperina. Autor ho nazval „Ten“, čím zrejme vyjadril svoj zvláštny postoj k obrazu, ktorý je v ňom zachytený. V galérii „ženských portrétov“ francúzskych čembalistiek vyniká Sarabande nezvyčajnou intenzitou emocionálnej sféry, silou zdržanlivého, no na prasknutia pripraveného dramatického cítenia, niekedy prežiareného svetlom úprimnej lyrickej výpovede. Hra zaujme expresívnosťou melódie, ktorej intonačný obsah výrazne zatieňujú farebné harmonické obraty, na tú dobu odvážne.
Bohatstvo miniatúrnej hudby nie je možné naplno preniesť na čembalo. V skutočnosti: ako možno dosiahnuť potrebnú hlasovú a rečovú flexibilitu pri vyslovovaní melódie, ktorá si vyžaduje neustále zmeny v sile zvuku (úlohu ďalej komplikuje množstvo melizm, ktoré by sa mali organicky spájať s hlavnými zvukmi melódie) ( poznámka 18)?

Ako dať do súvisu túto dynamicky sa meniacu melodickú linku so sprievodnými hlasmi, ktoré niekedy slúžia ako jemné pozadie, inokedy, podobne ako bas v druhom takte, vystupujú do popredia? Ako odhaliť poetické kúzlo VI nízkeho kroku v štvrtom a piatom takte, jemný efekt „prelivu“ harmónie z nízkeho registra do horného, ​​keď sa objaví v úplne inom farebnom svetle, spôsobený vo veľkej miere obzvlášť intenzívnou „žiarou“ melodického zvuku?
Tieto problémy sú celkom riešiteľné na klavíri. Dôkazom toho môže byť výkon Boschi. V najdôležitejšom momente - pri realizácii „tichého“ vyvrcholenia (druhý a tretí takt príkladu 18 6) priťahuje pozornosť poslucháča nielen zvláštna jemnosť zvuku arpeggiatu akordu molovej šestky, jeho melodickej hlasom, ale aj miernym spomalením tempa. Zdá sa, že sa vo vašej fantázii vynoria milé spomienky a chcete ich znova prežiť.
Všimnime si aj prevedenie zmenšeného septimu na začiatku nasledujúceho taktu.
Redukovaný siedmy akord, nemilosrdne „využívaný“ romantickými skladateľmi, znel v Couperinových časoch ešte sviežejšie. Jeho prvé a jediné vystúpenie v hre malo vyvolať dojem harmonickej nevšednosti.
Presne tak ho počul klavirista. Dáva jej mierne tlmené zafarbenie a týmto náhlym zatienením emocionálnej farby pripravuje vnímanie ďalšieho prudkého a dramatického vývoja hudby.
Na sprostredkovanie takých jemných odtieňov pocitov, vyžadujúcich flexibilné timbrodynamické zmeny zvuku, sa výrazové prostriedky klavíra ukazujú byť potrebné ešte vo väčšej miere ako pri prevedení prvej časti skladby.
Veľký význam pri interpretácii čembalových miniatúr má interpret subtílne stvárnenie rytmov tanečného metra, ktoré mnohým skladbám, ktoré ešte nestratili spojenie s tancom, dáva zvláštny šarm a nefalšovanú vitalitu.
Metodické princípy francúzskych čembalistov, ktoré sú základom výchovy motoriky, najzreteľnejšie sformuloval Rameau vo svojej už spomínanej pedagogickej práci. Vo všeobecnosti bol tento systém názorov na tú dobu progresívny.
Medzi najpokrokovejšie postoje Rameaua treba poznamenať jeho obhajovanie obrovských možností človeka rozvíjať svoje prirodzené sklony, podliehajúce vytrvalej, cieľavedomej a vedomej práci. "Samozrejme, nie každý má rovnaké schopnosti," napísal Rameau. - Ak sa však nevyskytne nejaká zvláštna chyba, ktorá prekáža normálnym pohybom prstov, možnosť vyvinúť ich do takej dokonalosti, aby sa naša hra mohla páčiť, závisí úplne od nás samých, a dovolím si tvrdiť, že usilovní a dobre- riadená práca je nevyhnutným úsilím a nejaký čas nevyhnutne narovná prsty, dokonca aj tie najmenej nadané. Kto by riskoval spoliehanie sa len na prirodzené schopnosti? Ako možno dúfať, že ich objavíme bez toho, aby sme vykonali potrebné predbežné práce na ich identifikáciu? A čomu potom možno pripísať dosiahnutý úspech, ak nie práve tejto práci?“

(186, str. XXXV). Tieto slová vedúcej osobnosti buržoáznej kultúry v období jej formovania, preniknutej neotrasiteľnou dôverou v silu ľudskej mysle, v schopnosť prekonávať značné ťažkosti, ostro kontrastujú s výmyslami niektorých moderných buržoáznych vedcov, ktorí propagujú fatalistické predurčenie rozvoja schopností človeka jeho vrodenými sklonmi.
Jedným z najplodnejších princípov čembalovej techniky v motorickej oblasti bol neúnavný boj proti škodlivému svalovému napätiu. Potrebu voľnosti motorického systému pri hraní opakovane zdôrazňoval Couperin.
Všeobecne sa verilo, že J. S. Bach „vynašiel“ túto techniku. Vyšlo to z ľahkej ruky F. E. Bacha, ktorý to vyjadril vo svojej metodickej práci.
Medzitým existuje dostatok dôvodov nepripisovať túto inováciu iba J. S. Bachovi. Začalo sa šíriť v rôznych národných školách a vo Francúzsku pravdepodobne ešte skôr ako v Nemecku.
Ukázať prvý prst je inováciou obrovského významu. Rýchlo pokročila vo vývoji technológie klávesnice. Zároveň táto technika, ktorá uľahčila prekonanie mnohých technických ťažkostí, ako sa to v takýchto prípadoch zvyčajne stáva, následne ovplyvnila vývoj klavierovej textúry, čo prispelo k jej následnej komplikácii. Nové princípy prstokladu, ktoré prvýkrát uplatnili najvýznamnejší virtuózi svojej doby, sa postupne začali šíriť medzi bežnými interpretmi. Trvalo však ešte niekoľko desaťročí, kým sa konečne udomácnili v praxi. Počas celého 18. storočia sa popri kladení prvého prsta vo veľkej miere využíval aj prastarý prstoklad založený na priložení prostredníkov. Ešte koncom storočia D. G. Turk, jeden zo smerodajných učiteľov hry na klavíri, vo svojej príručke napísal, že sa neodvážil tento prstoklad zahodiť, napriek tomu, že by ho dovolil používať len v ojedinelých prípadoch.

Až v 19. storočí sa v klavírnej pedagogike pevne udomácnil princíp kladenia prvého prsta. Čo sa týka techniky kladenia prstov, tá z praxe úplne nevymizne. Používa sa pri hraní dvojnôt, v polyfónii, v niektorých pasážach (pozri napr. Chopinovu Etudu moll op. 10).
V snahe eliminovať čo najväčší pohyb ruky Rameau hovorí, že by mala byť „akoby mŕtva“ a slúžiť len na „podopretie prstov, ktoré sú na nej pripevnené, a ich presun na tie miesta na klávesnici, na ktoré nedočiahnu“. svoje“ (186, s. XXXVI).
Po „položení“ prstov na klávesnicu Ramo navrhuje začať hrať cvičenia – „Prvá lekcia“. Táto „Prvá lekcia“ nie je ničím iným ako sledom piatich zvukov: do, re, mi, fa, sol. Autor odporúča učiť ho najprv každou rukou zvlášť, potom „všetkým možným spôsobom, až kým nebudete mať pocit, že vaše ruky nadobudli takú zručnosť, že sa už nemusíte ničoho obávať, aby ste neporušili správnosť ich pohybov“ (186, s. XXXVII).
Z pohľadu sovietskych stúpencov vyššie uvedené zásady Rameaua neobstoja v kritike. Nehovoriac o omyle redukovania cvikov na „jednoduchú mechaniku“, je nesprávne usilovať sa o to, aby ruka bola akoby „mŕtva“, je nevhodné hneď začať s cvikmi, ako je Rameauova „Prvá lekcia“.
Avšak na svoju dobu bol tento systém motorických princípov pokročilý.

Odrážal progresívne trendy k zavádzaniu vedeckej metódy myslenia do umenia pedagogiky a k racionalizácii procesu technického vzdelávania študenta. Súviselo to s nácvikom hry na čembale, založenom na použití jemnej prstovej techniky v relatívne malom rozsahu nástroja.
Ruskí hudobníci prejavili záujem aj o diela francúzskych čembalistov 18. storočia. Pripomeňme si uvedenie diel Couperina a Rameaua Antona Rubinsteina v jeho Historických koncertoch. Pozoruhodným príkladom originálnej interpretácie čembalovej miniatúry môže byť predstavenie Rachmaninova „Kukučka“ od Dakena. Na rozdiel od niektorých klaviristov, ktorí dávajú tomuto dielu elegický a mdlý charakter, brilantný klavirista vycibrí jeho neodmysliteľné črty pôvabného humoru a veselého nadšenia. Významnú úlohu pri vytváraní takéhoto obrazu zohráva vtipný detail - silná rytmická „kresba“ krátkeho zvuku v motíve „kukania“.
Zo sovietskych interpretov diel francúzskych čembalistov si všimneme E. Bekman-Shcherbina, N. Golubovskaya, G. Kogan, M. Nemenova-Lunts, N. Perelman.
K propagácii čembalového dedičstva prispel aj G. Kogan svojimi prednáškami a článkami.
Existuje akademické vydanie kompletných diel F. Couperina, ktoré vytvorila skupina francúzskych muzikológov pod vedením Mauricea Cauchyho (Paríž, 1932-1933, a diela Rameaua, ktoré upravil C. Saint-Saëns (Paríž, 1895- 1918).