Módszertani kézikönyv "első lépések a gitáron". Az együttes alkotómunkája
Házi feladat szervezése hathúros gitáron a kiegészítő oktatási rendszerben.Celhagyta MetlaS.G, a GMO gitártanárok vezetője.
Az oktatásnak két formája van: osztálytermi óra tanári irányítással és önálló házi feladat. Elég sok módszertani munka született a gitárra, zeneiskolák, főiskolák növendékeinek. Ezek N. P. Mikhailenko „A hathúros gitár tanításának módszerei” című művei. Y.P. Kuzin „A gitáros ABC-je”. Ch. Duncan „A gitározás művészete”. M.E. Bessarabova „Házi feladat rendezése a zongoránál”. Az általános tanítási elvek a kiegészítő oktatás rendszeréhez is alkalmasak, így a gitárórán a kiegészítő oktatással kapcsolatban sok minden figyelembe vehető, adaptálható.
Hathúros gitáron tanulni
A tanulás sikere attól függ, hogyan hatnak egymásra a tanár által az osztályteremben tartott órák és a tanuló önálló házi feladatai. Tanítsa meg gyermekét a zene megértésére. A hangoknak nemcsak fizikainak, hanem zeneinek is kell lenniük, szépséget kell közvetíteniük, nem csak az időtartamot, a hangmagasságot, a hangszínt. Az előadott zenemű a nyelven kívül mást tükrözzen zenei lejegyzés, de képviselne néhányat művészi jelenség. A gitárosztály több mint tíz éve létezik Szentpétervár DDT Petrograd kerületében. Az évek során sok gyerek sajátította el a gitárművészet alapjait zeneszerzők műveivel való megismerkedéssel különböző korszakok, országok, zenei és kreatív képességeik fejlesztése és fokozása.
A hangszertanulás lehetővé teszi a hallgatók számára, hogy felgyorsítsák a zenei műveltség alapjainak gyakorlati fejlődését, ami lehetővé teszi a jövőben az együttesekben való játékot. különböző típusok. Alakíts ki belső fület a zenehallgatáshoz, tanuld meg fülönként kiválasztani a dallamokat és kísérni a hangot.
Minden hozzáférhetősége és látszólagos egyszerűsége ellenére a gitár meglehetősen összetett hangszer. Annak a gyereknek, aki leül egy hangszerhez, sok problémát kell egyszerre megoldania. Hozzáértően előad egy zenei szöveget, olvassa el helyesen a hangjegyeket, miközben figyeli a véletlen jeleket, ujjakat, árnyalatokat, ritmus- és tempófeladatokat old meg. Vegye figyelembe a dallam és a kíséret helyes arányát. Hallgassa, hangoljon és énekeljen az ujjaival jobb kéz zenei kifejezések és mondatok. Folyamatosan figyelje mindkét kéz koordinációját. Nyilvánvalóan sok feladat van a gitározás során, és mindegyik egy-egy elméleti, koordinációs vagy technikai összetettséget jelent, és bizonyos tanulási időt és gyakorlati gitárnyak elsajátítását igényel.
Gitárórák szervezése.
Az óra viszonylag kis részét (45 percet) teszik ki egy további oktatási intézményben, egy osztályteremben, tanárral. Ez nem elég az oktatási anyagok magabiztos, mély asszimilációjához. Nagyon fontos a házi feladat helyes megszervezése. Feladat Nagyszerű munka a tanuló felkészítése az önálló alkotómunkára. Fontos, hogy a tanuló megértse ezt szisztematikus osztályok gitáron, az előadói készségek elsajátításának fő feltétele. Ebben az esetben a gyermeknek feltétlenül szüksége van a szülők segítségére, különösen, ha a gyermek fiatalabb iskolás korú. Fontos megtanítani a tanulót az önálló munkavégzésre.
Kezdeti képzési időszak
Emlékeztetni kell arra, hogy egy 7-8 éves gyermek absztrakt gondolkodása még nem alakult ki teljesen. Ezért a hangszeres házi feladatban mindenekelőtt a képzeletbeli gondolkodásra kell koncentrálni, a fejlesztés a zenei nevelés egyik vezérelve. Minden önálló munkának folyamatos auditív kontroll alatt kell történnie. Időnként kontrollórákat kell tartani, amelyek szimulálják az otthoni leckéket. A tanár ne avatkozzon be a folyamatba, ne figyeljen, és alkalmanként megjegyzéseket ne tegyen. Fontos a szülőkkel való kapcsolatfelvétel, életkörülményeik megismerése, a tanuló szilárd rendjének kialakítása. Mivel minden zenemű mindig tartalmaz érzelmi és figurális tartalmat, tanácsos az iskolai és a zenei otthoni órák váltogatása, például orosz nyelv-zene, matematika-zene stb. A házi feladat elkészítésének ez az elve lehetővé teszi a munkaterhelés és a pihenés egyenletes kombinálását felváltva. Ezzel a beosztással az órák közötti órák időtartama 15-20 percig tarthat. A javasolt működési mód időt takarít meg, és lehetővé teszi a házi feladat hatékonyabb megszervezését.
A gitáros mozgásának megszervezése
A képzés első heteiben a hallgató megtanulja az ujjait a húrokon és a feszítéseken járni. Ez a nehéz tevékenység nagy türelmet és odafigyelést igényel mind a tanuló, mind a szülők részéről, hiszen a 7-8 éves gyerekek fizikailag képtelenek néhány percnél tovább koncentrálni az ilyen munkára. Itt a tanulónak szüksége van a szülei segítségére az első óráin. Először is el kell sajátítania az arpeggio technikát a gitáron. A jobb kéz ujjainak látniuk és hallaniuk kell. A jobb kéz ujjainak mozgása könnyebben elemezhető, ha nem kapcsolódnak a bal kézhez. A legegyszerűbb arpeggio emelkedő p.i.m.a. A jobb kéz hüvelykujja játszik a támasztékkal (apoyando), ebben a pillanatban mindhárom ujj - mutató, középső, gyűrű - egyidejűleg az 1.2.3. húr, a húrok az ujjhegyek és a körmök között helyezkednek el, enyhén megnyomva a húrokat, az ujjak felváltva adnak hangot. Az ujjbegy és a köröm közötti zsinór rögzítése biztosítja a leghatékonyabb erőátvitelt és minimális játékot a körömízületben. A bal kéz ujjai minimális emelést biztosítanak a rúd felett, minimális erőfeszítést téve a mozgásukhoz. A húrokra nehezedő minimális nyomás megóvja őket a túlterheléstől és lassítja a fáradtság kialakulását. Az ujj függőleges helyzetét úgy érjük el, hogy a fogólapon lévő húrt a körömhöz közelebb érintjük. Célszerű metronómmal gyakorolni, és a pulzusérzék fejlesztéséhez a metronómot a második ütemre kell hangolni. A gyakorlatok és a mérlegek állandó odafigyelést igényelnek a szabályozott és kontrollálatlan artikulációra, amikor a fül szabályozza és nem szabályozza a végrehajtás sebességét a leggyorsabb tempónál. Nagyon fontos, hogy ritmikusan és dallamosan halljuk az ütemet, gondolatban összekapcsoljuk a következő leütéssel, és ugródeszkának tekintsük a downbeat felé. Fontos, hogy a tanuló játék közben figyelje mindkét kezének mozgását, nagyon fontos a jobb és bal kéz közötti artikuláció. A jobb kéz ujjait előkészítjük, előre helyezzük a kívánt húrokra, a bal kéz ujjai megtalálják a hangot, a jobb kéz ujjai adják elő a hangot. Skálák és gyakorlatok lejátszásakor a jobb hüvelykujj a 6. húron nyugszik. Ezeknek a gyakorlatoknak, tevékenységeknek az értéke fontos a tempó növekedésével vagy a rövidebb időtartamok megjelenésével, a tudatkontroll átadja a helyét a szerzett reflexeknek. Nagyon fontos a jobb kéz technikájának fejlesztése, minél több időt tölt a hang előkészítésével, annál mélyebb a kontroll. Ami végül legato-nak tűnik, az egyenletes intenzitással és ritmikus pontossággal történik.
Dolgozunk a ritmuson
Mivel a zene olyan művészet, amely nem létezhet az időn kívül, minden előadónak szüksége van a méteres ritmus fokozott érzékére, mint bármely zenei alkotás alapjára. A kifejező teljesítményhez a hangszínen, a gyorsításon és a tempó lassításán kívül meg kell tanulni, hogyan lehet hangot és ritmust kivonni a gitárból. Ez megtehető kézmozdulatokkal, mentálisan egy ilyen gyakorlatra összpontosítva, a bal kéz, a nyakon nyomva a húrt, rejtett mozgást végez balra, a jobb pedig ebben a pillanatban - jobbra, nyújtva. a hang, mint egy rugó, feszültséget, majd ellazulást kelt, meg kell felelnie a belső lüktetésnek. Nagyon érdekes pillanat ez a kiemelkedő gitárosok előadói technikájában, ebben a témában szeretném megírni következő munkámat, mely a vezető gitárosok előadói képességeinek elemzését szolgálja. A méteres ritmusérzék fejlesztésének egyik módszere a fülből történő számolás, különösen a tanulás kezdeti szakaszában, fokozatosan kialakul a tanulóban a belső méterritmusérzék. Az általam használt számlaséma így néz ki. Egy egész hangot Ta-a-a-a-nak, egy fél Ta-a-nak, egy negyed hangot Ta-nak,
Nyolcadik Ta-ti, tizenhatodik Ta-ra-ti-ri. Ez a séma egyszerű, könnyen megjegyezhető, könnyen kiejthető.
Módszertani tanácsok gitár osztályfőnököknek.
A sikeres tanulás érdekében az első óráktól próbáljon pszichológiai kapcsolatot találni a tanulóval. Ne próbálja csak az okos gyerekeket tanítani. Minden gyerek egyéniség, személyiség, a tanár művészete az, hogy minden diákból kiváló előadó váljon, és tartós érdeklődést keltsen a zenei tanulmányok iránt, ami egy életen át tarthat. Ehhez meg kell alkotni a tanuló házi feladatainak ütemezését, amelyben megfigyelhető az iskolai és a zenei tárgyak váltakozása, és hozzá kell szoktatni a gyermeket a hangszer mindennapos gyakorlásához. A képzés első hónapjaiban lehetőség szerint a szülőknek jelen kell lenniük az órán, hogy azután figyelemmel kísérhessék a megvalósítást házi feladat. A tanulás első lépéseitől kezdve tanítsa meg a tanulót a hangszerrel való önálló munkavégzésre. Szigorúan tartsa be a gyermek tevékenységének higiénés és élettani feltételeit. A gerinc görbületének elkerülése érdekében használjon kényelmes, kemény, megfelelő magasságú széket és támaszt a bal lábához. Tartsa be a csendet az órákon. Ügyeljen a fizikai és érzelmi állapot diák. Vegyen részt éves koncerteken és versenyeken a szülőkkel egy helyen. Folyamatosan alakítsa ki a gyermekben az igényt, hogy hallgasson klasszikus zenét és elemezze a hallottakat. Tanítsd meg a gyerekeknek, hogyan kell viselkedni a színpadon, kilépni, meghajolni, távozni. Dolgozz magabiztosan, tisztelettel és szeretettel a diák, a gitár és a zene iránt. Folyamatosan elemezze leckéit.
OROSZ FÖDERÁCIÓ
BRYANSK VÁROS IGAZGATÁSÁNAK KULTÚRA OSZTÁLYA
ÖNKORMÁNYZAT KÖLTSÉGVETÉSI KIEGÉSZÍTŐ OKTATÁSI INTÉZMÉNY „MŰVÉSZETI GYERMEKISKOLA 2. sz. P.I. Csajkovszkij"
(P.I. Csajkovszkijról elnevezett MBU DO "DSHI No. 2")
„Kreatív módszerek alkalmazása
gitár szakos órán
a gyermek művészeti iskolában"
Teljesített:
tanár
gitár osztály szerint
Terekhina O.V.
B r i a n c 2017
1. Bevezető rész - magyarázó megjegyzés................................................ ......... 3
2. Alkotó módszerek alkalmazása gitárórán gyermekművészeti iskolában…………………………………………………………………………… 5
3. Következtetés………………………………………………………………………………….22
4. Irodalom………………………………………………………………….….23
5. Mellékletek………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Bevezető rész – magyarázó megjegyzés
A munka relevanciája. Mögött utóbbi évek Hazánkban olyan változások következtek be, amelyek jelentősen megváltoztatták az oktatás célját és funkcióit. valóság.
A gyerekekkel foglalkozó gitártanárok jelenlegi generációja odafigyel arra, hogy a modern szülők nagyobb figyelmet fordítsanak a gyermek mentális és értelmi fejlődésére. Így az értelmi fejlődés gyakran megelőzi az érzelmi és esztétikai fejlődést, megzavarva az egyén harmonikus fejlődésének folyamatát. Számos példa mutatja, hogy az egyik legfontosabb eszköz érzelmi fejlődés a zene emberi. A gitárművészet, mint bármely más, a diákok esztétikai nevelésének erőteljes eszköze lehet, annak ellenére, hogy a gitárról mint művészileg alacsonyabb rendű hangszerről léteznek téves vélemények. A Gyermekművészeti Iskolában a speciális órák lebonyolításának folyamatában olyan kérdések megjelenése, mint: a tanulók kreatív aktivitásának növelése, a zenei képek iránti érzelmi reagálás, a hallgatók zenei ismeretekkel való gazdagítása, a hallási élmény pótlása - mindez felveti a problémát. a kreatív módszerek alkalmazásának optimalizálása a zeneórákon egy modern gyermekművészeti iskolában. A fontos pontok a következők:
a tanár és a tanulók gitárhangszert használó munkatípusai a zeneórákon;
a tanár által alkalmazott módszerek a tanulói érdeklődés hatásának eléréséhez.
Mindez hangsúlyozza a „Kreatív módszerek alkalmazása a gyermekművészeti iskola szakóráin” témakör relevanciáját.
Munka tárgya a tanuló személyiségének kreatív fejlesztésének folyamata az osztályteremben.
Munka tárgya olyan módszerek, amelyekkel a kreatív módszereket fejlesztő tényezőként használhatják a gyermekek tanulásában.
A munka célja célja, hogy azonosítsa a kreatív módszerek alkalmazásának módjainak rendszerét, mint fejlesztő tényezőt a gyermekek tanulásában.
Munkahipotézis: A művészeti iskolában a tanulók személyiségének fejlesztése hatékonyabb lesz, ha a tanulási folyamat során a gitárhangszert alkalmazó kreatív módszerek, módszerek és technikák rendszerét alkalmazzák.
Feladatok:
Elemezze a gitár kialakulását és fejlődését a zenei kultúra történetében.
Feltárni a tanulók hozzáállását a gitárhoz és annak képességeihez.
Azonosítsa a gitárt az oktatási zenei tevékenységek során használó módszerek, módszerek, technikák rendszerét.
2. Alkotó módszerek alkalmazása gitárórán gyermekművészeti iskolában.
A Gyermekművészeti Iskola szakkörein egyre sürgetőbb a zeneóra művészeti órává alakításának problémája. Egyik legfontosabb feladatuk, hogy „megbízható segítői legyenek a középiskoláknak a fő követelmény teljesítésében: a művészeti nevelés és a tanulók esztétikai nevelésének jelentős fejlesztésében”. A tanárnak fontos, hogy a legtöbben tudja kifejezni magát különböző formák munkát, és azt is tudja, hogy milyen lehetőségekkel tudja megszervezni és megtervezni munkáját azzal a hallgatói kategóriával, akivel együtt dolgozik rendelkezésre álló idő Zenei oktatásban és képzésben vesz részt. Minél tágabban képzeli el a tanár a zenei nevelés egész rendszerét, minél jobban és jobban elsajátítja annak egyes összetevőinek módszertanát, annál hatékonyabb lesz munkája eredménye, annál nagyobb elégedettséget kap gyakorlati tevékenységek tanár-nevelő. Az ebben a munkában való részvétel lehetőséget nyit mind a diákok, mind a tanárok számára arra, hogy jobban foglalkozzanak a zenével, és azzal foglalkozzanak, ami érdekli őket. L.G. Dmitrieva és N.M. Csernoivanenko felhívja a tanárok figyelmét, hogy a munka szervezésekor ne feledjék:
minden típus zene órák irányuljon a tanulók erkölcsi és esztétikai nevelésére, zenei ízlésének, érdeklődésének formálására;
a különféle módszerek széleskörű elterjedésének hozzá kell járulnia a művészi érdeklődés felébredéséhez, a zenei, kreativitás diákok;
Nevelni kell a tanulókban a nevelő-oktató munka iránti érdeklődést és a zenei kultúra népszerűsítésének vágyát.
A tanárnak azt is figyelembe kell vennie, hogy a tanulók ízlésének, érdeklődésének kialakulását nagyban befolyásolja a család, az eszközök. tömegmédia, társaik. A fentieket figyelembe véve nyilvánvaló, hogy V. A. humanista tanár szavai irányadóak maradnak a tanár számára. Sukhomlinsky: „A zenei nevelés nem egy zenész oktatása, hanem mindenekelőtt egy ember nevelése.”
Véleményünk szerint a gitáros munkaszervezés legtermékenyebb kiegészítői a következők:
Kreatív megközelítés a hangszertanuláshoz.
Gitáregyüttesek.
Gitárkoncertek és fesztiválok látogatása.
Nézzük meg részletesebben a fenti munkaformák mindegyikét.
A magban hazudik a hangszeren játszani tanulni egyedi egyenruha a tanulóval végzett munka, amely kedvező feltételeket teremt a hangszerjáték készségeinek elsajátításához, a zenei képességek aktív fejlesztéséhez, a zenei érdeklődés és ízlés ápolásához. Természetesen a tanár építi fel a tanulási folyamatot, a tanuló képességeire, személyes tulajdonságaira és kialakult érdeklődésére összpontosítva. Ezekkel a feltételekkel azonban sajnos nem mindig sikerül megoldani a zenei nevelés problémáit. Néha az órák célja csak egy bizonyos repertoár technikai elsajátítása és az előadáshoz szükséges készségek összességének elsajátítása. Ugyanakkor nem fordítanak kellő figyelmet a kreatív képzelőerőt aktiváló módszerekre. Helyüket a tanár által adott teljesítmény „mintája” veszi át. Emiatt elhalványul a gyerekek érdeklődése az ilyen munka iránt, szívesebben keresnek izgalmasabb tevékenységet.
A fenti következtetések figyelembevételével úgy döntöttünk, hogy a gitártanítással kapcsolatos munkánk során a módszertani kézikönyv A.D. által kidolgozott fejlesztésére támaszkodunk. Lazareva „Játékos tanulás”. POKOL. Lazareva a harkovi zeneiskola gitártanára, a gitárzene szerelmeseinek klub szervezője és előadója, az Ukrán Gitárosok Szövetségének tagja. Folyamatos vonalat követ a gyerekek egyre intenzívebb bevonása a zenélés folyamatába. Ennek a munkának a fő előnyei a nem mindennapi gyakorlati gitártechnika biztosítása, amely a kreativitás felébresztésén alapul a gyermekben, az elbeszélés érzelmi tónusának élénksége és lenyűgözősége. A módszertan menete negyven leckét mutat be, amelyek segítségével a szerző arra törekszik, hogy felébressze a gyerekek művészi fantáziáját, a kreatív kezdeményezőkészség iránti vágyukat, kifejezze képességeit. kreatív potenciál.
Az óra anyaga többféle munkán alapul. Mindegyik párhuzamosan és igény szerint kombinálható, ahogy elsajátítják. A gyerekeket az első óráktól kezdve arra ösztönzik, hogy énekeljenek ismerős dalokat és azonosítsák ritmusmintájukat – 1. lecke; részt vesznek a legegyszerűbb együttes zenélésben - 3. lecke. Az alkotókészségek aktiválásának fontos állomásai:
dalok dallamának kiegészítése a kezdeti dallamszakaszok alapján - 17. lecke;
variációs készség fejlesztési feladatok, dallamok kitalálása a javasolt versekhez - 28. lecke;
dallamalkotás ritmikai alapjuk alapján - 39. lecke.
Ebben a kézikönyvben a gyerekeket arra biztatjuk, hogy egy általuk meghallgatott zenemű alapján alkossanak mesét – 6. lecke, és más módszerek, amelyek fontosak a gyermekek kognitív érdeklődésének aktiválásához.
A legjobb eredmények elérése érdekében egy kezdő diák tanításában A.D. Lazareva a következő technikákat ajánlja:
érdeklődni a munka iránt, megőrizni a következetességet az egyes új szakaszok tanulmányozásában, az értelmes asszimiláció elérése érdekében;
minden esetben figyelembe kell venni a gyermek jellemét;
Maga az óra időtartamát célszerű 20-30 percre korlátozni, a heti órák számát heti három-négy alkalomra növelni, heti kétszeri lehetőséget kínálunk;
a tanulási folyamat egészének az általános fogalmaktól a részletekre vonatkozó munka szűkítése és elmélyítése felé kell elmozdulnia;
A gitárnyak és a bot hangjegyeinek tanulmányozását először egymástól függetlenül kell elvégezni. A gyakorlat megerősítette, hogy a hangjegyek memorizálása a fogólapon, főként a nagyszámú dal megtanulása miatt, sokkal gyorsabb, mint a botokon. A folyamat felgyorsítása érdekében egyidejűleg gyakorolhatja a jegyzetek olvasását egy lapról, hangszer nélkül;
A játékelemeket feltétlenül be kell vezetni a fiatalabb tanulók osztályaiba.
A kiváló tanár, Anton Szemjonovics Makarenko egyik művében azt sugallja: „Van egy fontos módszer - a játék. Szerintem némileg tévedés a játékot a gyermek tevékenységei közé sorolni. Gyerekkorban a játék a norma, és a gyereknek mindig játszania kell, még akkor is, ha komoly üzletet csinál... Minden jó játékban mindenekelőtt ott van a munka és a gondolkodás erőfeszítése... játék erőfeszítés nélkül, anélkül aktív tevékenység – mindig rossz játék" A játék örömet okoz a gyermeknek. Ez lesz a kreativitás öröme, vagy a győzelem öröme, vagy esztétikai öröm - a minőség öröme. Ugyanazt az örömet hozza szép munka, és itt teljes a hasonlóság.” A játék kapcsolatokat épít fel felnőtt és gyermek között. Ezek a kapcsolatok A. D. Lazareva szerint a személyes megközelítés alapját képezik, amikor a tanár a gyermek egészére összpontosít, nem csak a tanulói funkcióira. Manapság egyre gyakrabban hangzik el a pedagógiai konferenciákon a felhívás: „Vigye vissza a játékot az iskolába!” „Azok az emberek, akik gyermekkorukban szerepjátékokkal találkoztak, jobban felkészültek a kreatív tevékenységekre.” A.D. Lazareva „Learning by Playing” című kézikönyve értékes innovatív kézikönyv. Jelentősen hozzájárulhat a kezdeti gitároktatás módszereinek és gyakorlati pedagógiájának fejlesztéséhez.
A hangszertanulás képességeitől függetlenül minden gyermek számára elérhető, a pedagógus feladata, hogy kiemelt figyelmet fordítson zenei kreatív fejlesztésére, amely a különböző típusú munkák ügyes felhasználásával sikeresen megvalósítható: látványolvasás, improvizáció, fülre válogatás. Például a kezdő diákok gyakran mutatnak vágyat arra, hogy hallás után játsszák a nekik tetsző dallamokat. Általában ezek a népszerű slágerek dallamai, amelyek meglehetősen távol állnak a könnyűzene legjobb példáitól. Felismerve számos divatos újítás ízlésformálásra gyakorolt negatív hatását, a tanárnak azonban nem szabad véleményét kikényszerítenie, hanem az eszközök teljes arzenáljával rá kell vezetnie a tanulót annak megértésére, hogy az általa kedvelt dallam sztereotip és nem. érdeklődés. A tapasztalatok felhalmozásával a hallgatók figyelme felhívja a figyelmet arra, hogy megtalálják a legmegfelelőbb lehetőséget a dallam harmonizálására különféle textúrák segítségével.
Az alkotói képességek fejlesztését a kezdetektől a művek értelmezésében és az alkotói feladatok végrehajtásában való önállóság fejlesztésének útján kell végigvinni. Például megkérik a tanulót, hogy töltse ki egy dallam hiányzó ütemeit, fejezze be egy egyszerű darab befejezését, játsszon el egy adott motívumot a tervtől függően különféle változtatásokkal, és komponálja meg a variációkat egy adott témára. Természetesen eleinte a tanulók korlátok közé szorítottak és sokféleképpen törekednek a jól ismert modellek utánzására, de fontos, hogy kialakuljon bennük az érdeklődés és a kreativitás iránti igény, ami mindig fejleszthető.
Amikor a diákokat gitározni tanítják, sok tanár szembesül a pedagógiai repertoár kiválasztásának problémájával a hangszerrel való ismerkedés kezdeti szakaszában. A repertoár célja az kell legyen, hogy a gyermekek technikai képességeinek fejlesztését összekapcsolják a zenével való kommunikációból származó pozitív érzelmek fogadásával. Ezért a gitártanulás kezdeti szakaszában a következő zeneszerző-gitárosok műveit javasoljuk:
Ljudmila Ivanova (zeneszerző és tanár Szentpétervárról) játszik „Sűrű erdő”, „Eső”, „Jula”;
Viktor Kozlov gyerekeknek szóló alkotásgyűjteménye;
Viktor Erzunov „Gitáros albuma” (5 szám);
Oleg Kiselev „Clouds” gitárra írt darabgyűjteménye;
Alexander Vinnitsky "Children's jazz album", hat duett gitárra
Viktor Viktorovics Kozlov (sz. 1958) orosz gitáros, zeneszerző és zenetanár. A dél-uráli gitáriskola alapítója. V. Kozlov kompozíciós preferenciái a szóló- és triógitárok miniatúráihoz kapcsolódnak. Népszerűek az olyan humoros darabok, mint a „Keleti tánc”, „Vadász tánc”, „Katonák cefre”, „Kis nyomozó” stb.
V. Kozlov műveit Oroszországban, Németországban, Olaszországban, Angliában, Lengyelországban és Finnországban adják ki. A világ vezető gitárzenei előadói - N. Komolyatov, S. Dinigan, T. Volskaya, a "Capriccioso" és a "Concertino" duettek, az Uráli Gitárosok Triója - ennek a szerzőnek a darabjait is tartalmazza repertoárjukon. V. Kozlova a cseljabinszki Zeneművészeti Intézet professzoraként oktatási programok szerzőjeként kiemelt jelentőséget tulajdonít a gyermekeknek szóló zenének. A szerzőnek itt sikerül egy eredeti repertoárt ötvöznie élénk képekkel és sajátos módszertani fókuszával. Így a „Senorita Guitar kis titkai” (1999) című album egyedülálló oktatási segédanyaggá vált, ahol a 20. század végén megjelent színes technikákat alkalmazták a kép teljes feltárására. Az „Echoes of the Brazilian Carnival” egy új, figyelemfelkeltő album gitárduetthez. Az albumban szereplő darabok a zeneiskolák, főiskolák oktatási folyamatában, valamint otthoni zenélésre is felhasználhatók.
Viktor Alekseevich Erzunov - gitártanár az Állami Orvostudományi Egyetemen. Gnessins 1971 óta. Emiatt sok tanítványa lett az Összoroszország és az Nemzetközi versenyek, valamint a moszkvai és oroszországi zeneiskolák és főiskolák tanárai. Saját oktatói és előadói tapasztalatai alapján hat eredeti „Gitáros Albumot” készített, szerzeményeiből megjelent egy kiadás, amelyet gyermekzeneiskolák növendékeinek és gitárkedvelőknek szántak.
Oleg Kiselev - gitáros, zeneszerző, tanár 1964-ben született Asha városában, a cseljabinszki régióban, kohászmérnökök családjában. 11 évesen kezdett gitározni. Az első tanár édesapja volt, aki fiatalságára emlékezve megtanította fiát, hogyan kell héthúros gitáron több dalt kísérni. Ezután O. Kiselev önállóan elsajátította a hathúros gitárt, és az iskolai popegyüttesben játszott. 17 évesen ismerkedtem meg először a klasszikus gitárral és a kottaírással, miután 1981-ben bekerültem a Cseljabinszki Politechnikai Intézet kohászati osztályára, ahol akkoriban működött a „Klasszikus Gitárklub”, melynek elnöke Alexander Dolgikh volt. . 1991-ben szerzett diplomát a cseljabinszki levelező szakon Zeneiskola gitár osztály Viktor Viktorovics Kozlova. 1990 óta gitártanárként dolgozik az Asha School of Arts-ban. Több mint 250 gitármű szerzője, melyek Lengyelországban, Oroszországban, Olaszországban, Belgiumban, Svédországban jelentek meg, melyekről nemzetközi gitárlapokban jelentek meg recenziók, és 7 (hét) CD-t rögzített.
Oleg Kiselev munkáinak többsége gyerekeknek és fiataloknak szól. O. Kiselev a teljes palettát felhasználja munkájában zenei stílusok(klasszikus, romantikus, jazz, modern, latin, folk, rock and roll).
Alexander Vinnitsky létrehozta a „Children's Jazz Album” gyűjteményt a gyermekek gitáros zenei neveléséhez, a jazz stílus elemeivel. A gyűjtemény gyakorlatokat, etűdöket, darabokat és duetteket tartalmaz gitárra és dallamos hangszerre. A szerző „Klasszikus gitár a jazzben” című szemináriumaihoz is szolgál.
A gyűjtemény gyakorlataival ritmus- és hangrendezési technikákat tanulhatsz gitáron. A „Jazz Sequences” gyakorlat egy példa egy adott harmonikus szekvencia elrendezésére akkordok és alterációk hozzáadásával, valamint ritmikus figurák megváltoztatásával. Tanulmányai a finomtechnikára és a tört arpeggiokra, a csökkentett akkordokra irányulnak.
Alekszandr Vinnitsky „Children’s Jazz Album” gyűjteménye „Strite” stílusú darabokat is tartalmaz részletes kommentárokkal és témarendezési példákkal. Egy darab rock and roll stílusban íródott.
Hat duettet írt gitárra és dallamos hangszerre Alekszandr Vinnitszkij különböző stílusokban, a balladáktól ("Doll for Natalie", "Song of Rain") a ragtime-ig ("Acrobat"), és ezek szerepelhetnek a koncertrepertoárban.
Az első óráktól kezdve a tanárnak be kell mutatnia együttesben játszik, ügyes vezetéssel ez segíti a gyerekek tevékenységének intenzívebbé tételét, felkelti érdeklődésüket, szenvedélyüket. A legjobb orvosság Ezt úgy érik el, hogy egy tanár-diák együttesben játszanak. Az együttes anyaga a gyerekek számára már ismerős filmek, rádió- és televízióműsorok zenéiből készült részletek lehetnek. A gyermek már egy hang eljátszásával is elsajátítja a ritmust, a dinamikát és a kezdeti játékmozdulatokat. A gyerekek a jó képzelőerőt is fejlesztik. Példaként hozzuk a „Nyírfa volt a mezőn” című orosz népdalt, amelyet egy tanár-diák együttes tanulhat meg. Először is megkérhetjük a hallgatót, hogy kopogassa meg a taktus első ütemeit (taps mellett használhat tamburát vagy háromszöget), énekelje el a dallamot a saját hangjával. Ezután a tanár eljátssza a dallamot, a diák pedig tovább kopogtatja a ritmust. Ezután - duett lejátszása: a tanuló adott ritmusban játssza az első húrt, a tanár a dal dallamát. A pozitívum az, hogy a diák tanulás nélkül játszik zenei lejegyzés. G. Neuhaus így ír erről a munkamódszerről: „A tanuló az első órától kezdve aktív zenéléssel foglalkozik. A tanárral közösen egyszerű darabokat játszik, amelyeknek már művészi jelentősége is van. A gyerekek azonnal érzik a művészet közvetlen észlelésének örömét, bár csak egy szemernyit. Ha a tanulók olyan zenét játszanak, amit hallottak, az minden bizonnyal arra ösztönzi őket, hogy legjobb tudásuk szerint végezzék el első zenei feladataikat.”
Célszerű nem a tanári játékra szorítkozni, bár hasznos és szükséges, hanem tanulókból álló együtteseket szervezni. Különböző hátterű és játszó srácok lehetnek köztük különböző hangszerek. Egy zenei csoport tagjának érezve nagyobb felelősséget vállalnak a rábízott részek előadásáért, a közös művészeti problémák megoldását célzó közös tevékenység pedig mindenkit kreatív kezdeményezésre és önállóságra ösztönöz.
Az egyik fontos feladat az együttes tagok kiválasztása. Figyelembe kell venni személyek közötti kapcsolatok az együttes tagjai. A kedvező pszichológiai légkör az együttesben a sikeres munka kulcsa.
Az órákat olyan gyerekek számára hozzáférhető alkotásokkal kell kezdeni, amelyek eljátszása során a technikai nehézségek viszonylag könnyen leküzdhetők, és minden figyelem a művészi célokra irányul. Sajnos gyakran az ellenkező képet kell megfigyelni, amikor az együttes játékosok kellő alap nélkül adnak be vizsgákra, vizsgákra a számukra túl nehéz munkákat. A tanuló fokozott érdeklődést mutat az órák iránt, ha nem érzi magát tehetetlennek, hanem élvezi munkája eredményét. Jobb több könnyű darabot megtanulni és magas művészi szinten eljátszani, mint egy nehéz darabot eljátszani anélkül, hogy a lényegre térnénk. kreatív értelmezés.
A lecke egy részét az egyszerű művek látványolvasásának kell szentelni. Gyakran az órára érkező idősebb diák elkíséri a fiatalabbat, felolvassa a részét a lapról.
A kooperatív játék elsősorban abban különbözik a szólójátéktól átfogó terv az interpretáció minden részlete pedig nem egy, hanem több előadó gondolatainak és alkotói fantáziájának gyümölcse, és közös erőfeszítéseik révén valósul meg. Az együttes hangzás szinkronitása alatt a legkisebb időtartamok (hangok vagy szünetek) rendkívüli pontosságú egybeesését értjük minden előadó esetében.
A szinkronitás az együttes legfontosabb tulajdonságainak eredménye - a partnerek közös megértése és érzése a tempó és a ritmikus pulzus tekintetében.
A tempó és a ritmus terén nagyon jól tükröződik az előadók egyénisége.
A tempó enyhe változása, a szóló előadásban észrevehetetlen, vagy a ritmustól való enyhe eltérés a közös játék során drámaian megzavarhatja a szinkront. Ilyenkor az együttes „elhagyja” a partnert, vagy előtte, vagy mögötte. A szinkronitás legkisebb megsértését közös játék közben a hallgató észleli. A zenei szövet megszakad, a vokális harmónia torz.
Az együttesben való játék segít a zenésznek leküzdeni eredendő hiányosságait: nem tudja tartani a tempót, lomha vagy túl merev ritmus; segíti teljesítményét magabiztosabbá, élénkebbé és változatosabbá tenni.
A szinkronitás a játék első technikai követelménye. Együtt kell felvennünk és rögzítenünk a hangot, együtt kell tartani a szüneteket, és együtt kell továbblépnünk a következő hangra.
A dinamika az egyik leghatékonyabb kifejezési eszköz. A dinamika ügyes használata segít feltárni általános jelleg zenét, annak érzelmi tartalmát, és bemutatja a mű formai jellemzőit. Különleges jelentés dinamikát nyer a fogalmazás területén. Az eltérően elhelyezett logikai hangsúlyok gyökeresen megváltoztatják egy zenemű jelentését.
Felismerve a dinamika lényeges szerepét az előadóművészetben, nem szabad megfeledkeznünk más kifejezési eszközökről sem, a textúra tömörítése a hangerő növekedéséhez hasonlóan új regiszterek, hangszínek megjelenését idézi elő. Egy sajátos ritmikus minta vagy jellegzetes vonás nem kevésbé képes megkülönböztetni egy hangot az általános hangzástól, mint a dinamika.
Fontos, hogy egy tanár törődjön és diákok koncertelőadásairól, ösztönözze részvételüket iskolai szünetek, tematikus esték.
A gitárkoncertek és fesztiválok látogatása is fontos része a tanári munkának. A zenei (gitár) művészet megismertetésének ez a formája abból a szempontból eredményes, hogy elősegíti a hangszer képességeiről megszerzett ismeretek bővítését, gazdagítását, a kreativitásba való bekapcsolódást. Ezek a formák tanórán kívüli tevékenységek előre megtervezve, egy koncert körülményei között sok diák észreveszi viselkedésének hiányosságait, és elkezd önképzésben részt venni.
Az így kialakított zenei és oktatási tevékenységek mindig hozzájárulnak a pozitívum neveléséhez személyes tulajdonságok a tanulók érdeklődését felkelti az órák iránt.
Így az óra körének bővítésével nagyobb lehetőségek nyílnak a hajlamok megnyilvánulására, a tanulók zenei és kreatív képességeinek fejlesztésére.
A zenével érintkező gyermekek fejlődésének nyomon követésének problémája mindig is aktuális volt. Jelenleg bent modern iskolák a tanárok nem utasíthatják el a kérdéseket: milyen egy modern gyerek, mi aggasztja, mit hall maga körül? Vagyis meg kell próbálnia rajzolni egy zenei és pedagógiai portrét modern gyerek.
Az általunk végzett kísérlet alapja a kísérleti munka egyes eredményeinek jellemzői, az óra formája előadás-koncert.
Fő célunk az volt, hogy hozzáférhető formában megismertessük a gyerekekkel a gitár történetét, a hangszer képességeit és a zeneszerző-gitárosokat. Ezzel kapcsolatban a következő módszereket alkalmaztuk:
történet a hangszer keletkezéséről, fejlődéstörténetéről;
gitárzene hallgatása;
a tanár saját gitárművet bemutatója.
Véleményünk szerint az óraforma - előadás-koncert a legeredményesebb célunk elérésében, hiszen:
a zenei foglalkozások többi formájához hasonlóan az óraforma - előadás-koncert a tanulók erkölcsi és esztétikai nevelését célozza;
A nem szabványos óravázlat használata elősegíti az ébredést művészi érdeklődésés a gyermekek gondolkodása, valamint kreatív képességeik fejlesztése;
az óra alatti váltakozó tevékenységek (egy lenyűgöző történet a tanártól, zenés játékok hallgatásával, gyerekekkel való beszélgetéssel, a tanár saját hangszerjátékával) hozzájárul a sikeresebbé váláshoz.
Mivel az egyik fő feladat a tanulók gitárhoz és képességeihez való hozzáállásának feltárása, az óra elején a következő kérdésrendszert tették fel a gyerekeknek:
Tudsz gitározni? (egyszerű akkordok, darabok - magyarázd)
Mit hallasz leggyakrabban gitáron?
Hány húr van egy klasszikus gitáron?
Milyen gitárfajtákat ismersz?
Szereted a gitár hangszert?
Szerinted a gitár szülőhelye:
A kérdőívek elemzése során kiderült, hogy a gyerekek nagy érdeklődést mutatnak a gitár iránt, de a legtöbben egyszerű, sorozatgyártású hangszerként ismerik a gitárt, a gitárt klasszikus hangszerként egyáltalán nem tartják számon.
Elemezzük részletesebben a válaszokat.
Arra a kérdésre, hogy „tudsz gitározni?” Az osztály 11%-a válaszolt pozitívan. A jó hír az, hogy az osztály 99%-a Spanyolországot nevezi a gitár szülőhelyének. Arra a kérdésre, hogy „Mit hall leggyakrabban gitáron játszani?” Az osztály 100%-a így válaszolt: „Túradalok, gyermektáborok dalai, turistadalok, tűz körüli dalok, modern zenei együttesek dalai.” A válaszadók 20%-a hozzátette, hogy hall háborús dalokat, szerenádokat és románcokat. A kérdés: "Hány húr van egy klasszikus gitáron?" nem okozott nehézséget a gyerekek válaszában, az osztály 100%-a tudja, hogy hat húr van. Arra a kérdésre, hogy milyen típusú gitárokat ismersz? A megkérdezett tanulók 90%-a azt válaszolta: „Rockgitár, basszusgitár”, az osztályok 10%-a pedig „kötőjellel” válaszolt a kérdésre.
Ebből arra a következtetésre jutottunk, hogy a legtöbb modern gyerek nem ismeri a klasszikus gitárt, a komplex és változatos gitárrepertoárt, a különböző gitárfajtákat. A munka gyakorlati jelentősége tehát abban rejlik, hogy az általunk megszerzett következtetések és eredmények hozzájárulnak a tanulók személyiségének fejlődéséhez, és a zenetanárok számára is hasznosítható anyagokat szolgáltatnak.
A felmérést követően az óra a következő terv szerint zajlott:
1. A tanárnő története a gitár történetéről, a gitárosokról, akik óriási mértékben hozzájárultak a hangszer fejlődéséhez. Ebben az esetben zenei anyagot használtak fel - egy gitárzene felvételt a 7., 9. századból; illusztrált anyag - M. Giuliani, F. Sor, A. Segovia, A. Ivanov-Kramsky zeneszerző-gitárosok portréi.
2. Zenei felvételek, amelyek felfedik a gitár képességeit:
Népzene – S. Rudnev orosz feldolgozásai népdalok„Styeppe, meg sztyeppe körös-körül...”, „Ó, te lombkorona”
Flamenco gitár – „Friday Night”, „Sun Dance” album, egyéb töredékek
N. Koshkin kortárs zeneszerző-gitáros szvitje „Prince's Toys: Wind-Up Monkey, Game of Soldiers”
A tanár saját bemutatója különböző darabokból gitárra: E. Vila Lobos „Prelúdium No. 1”, N. Koshkin „Elves” IV rész
Dal éneklése a Lyube csoport repertoárjából gitárkísérettel.
Nézzük meg közelebbről a lecke egyes szakaszait:
a tanár a gitár történetéről beszél:
„A gitár eredete elveszett az idők sötétjében. Nem tudjuk, mikor született. Csak azt tudjuk, hogy a gitár már a 13. században széles körben ismert volt Spanyolországban.
Történetében öt különálló időszak követhető nyomon. Nevezzük őket hagyományosan: kialakulás, stagnálás, újjászületés, hanyatlás, virágzás. A kialakulás körülbelül a 14. század közepéig tartott. Ebben az időben a gitár felváltott néhány primitív vonós hangszert, saját repertoárját sajátította el, és Spanyolország egyik kedvenc népi hangszerévé vált. De mielőtt a gitárnak ideje lett volna megerősödni és megerősödni, a lant megjelent Európában. Az arabok hozták ide. A tengerentúli újonc nagyon hamar félretolta a gitárt. Ez a stagnálás időszaka volt.
De fokozatosan a gitár megtanulta előadni a lant gazdag repertoárját. A gitár a lantot kiszorítva nem feledkezett meg tanáráról: a gitár még ma is gyakran ad elő ősi lantmuzsikát a koncertszínpadról.
Így kezdődött a megújulás időszaka. Ehhez saját rajongókra volt szükség. Közülük a legkiemelkedőbbek M. Giuliani olasz előadóművész és tanár, M. Carcassi gitáros.” (A gyerekeket szemléltető anyagokkal - a fent említett zeneszerzők-gitárosok portréival, valamint zenei anyaggal - M. Carcassi „Nagyszonáta” I. rész) kínáltuk.
A tanár így folytatja történetét: „Be 19 közepe században a zongora válik a hangversenytermek fő hangszerévé. A hegedű is szilárdan megállja a helyét. És eljön a hanyatlás ideje a gitár számára.
Szerencsére a hanyatlás csak néhány évtizedig tartott. Aztán elkezdődött a gyors növekedés. Fénykorának kezdete elsősorban Fr. Tarrega spanyol gitáros nevéhez fűződik. A Tarrega atya által megkezdett munkát remekül folytatta A. Segovia spanyol gitáros.
Andres Segovia 1893-ban született egy kis spanyol városban, Linaresben. Nagybátyja, aki szerette a zenét, meg akarta tanítani Andrest hegedülni. Meghívtak egy tanárt, és hangszert vásároltak. És hamarosan egy utazó gitáros másfél hónapig a nagybátyja házában maradt. Ilyen rövid idő elég volt ahhoz, hogy egy tehetséges hatéves fiú elsajátítson egy ismeretlen hangszert. Aztán önállóan tanult, népi gitárosokat hallgatott, és saját játéktechnikájukat alkalmazta.
Andres Segovia képességeit világszerte elismerték. Érezte, hogy a gitár képességeit még nem tárták fel teljesen, új technikákat keresett és talált, amelyek lehetővé teszik a mű legfinomabb árnyalatainak átadását. A. Segovia repertoárjában a következő zeneszerzők művei szerepeltek: J. S. Bach, G. Händel, W. Mozart, L. Beethoven” (A gyerekek meghallgathatják J. S. Bach „Gavott” című művét)
Továbbá a tanár története a következőképpen épül fel: „Úgy tűnik, hogy a korábban elmondottak elegendőek a „mit tud egy gitár” kérdés megválaszolásához? Nehéz meghatározni a gitár képességeinek határait – úgy tűnik, hogy mindenre képes.” (Zenehallgatáshoz a felajánlott anyag S. Rudnev orosz népdalfeldolgozásai „Styeppe, yes steppe all around...”, „Oh you, canopy”)
Ezután a tanár elmondja a gyerekeknek a flamenco kialakulásának és fejlődésének történetét: „A flamenco fő elemei az ének és a tánc elemei. A fő zenei szerep a gitáré.” (Hallgatóanyag - „Friday Evening”, „Sunny Dance” album, egyéb töredékek)
Ezt követően a tanár bemutatja a tanulóknak a modern zeneszerző-gitáros, N. Koshkin eredeti szvitjét „Prince's Toys: Wind-Up Monkey, Playing with Soldiers” (A zenei képek felkeltették a gyerekek érdeklődését)
A tanár saját bemutatója különböző darabokból gitárra: E. Vila Lobos „Prelúd No. 1”, N. Koshkin „Elves” IV. rész, valamint egy dal eléneklése a „Lube” csoport repertoárjából egy énekes kíséretével gitár volt az óra csúcspontja. Ezeknek az elemeknek a megjelenítése biztosítja az órai tevékenységtípusok egymáshoz való viszonyát, valamint annak szervezési és dramaturgiai integrált megközelítését.
Mivel a megfigyelés az egyik fő kutatási módszer a pszichológiában és a pedagógiában, bevontuk kísérletünk végső elemzésébe, valamint a hallgatók gitárzene hallgatásra adott érzelmi reakcióinak azonosításába. Az órán a lélektani légkört is figyelembe vettük.
Az eredményeket elemezve arra a következtetésre jutottunk, hogy a hallgatókra a legélénkebb benyomást a flamenco zene és N. Koskin szvitjének speciális effektusai keltették; a népzene a tanulók mindössze 20%-át érdekelte; A klasszikusok zenéje sajnos az utolsó helyet foglalja el a modern gyerekek körében. Ebből következtetéseket vontunk le a gyermekek érdeklődésére, a tanulók korszerű gondolkodásának tendenciáira. A flamenco zene és N. Koskin szvitjének speciális effektusai a gitárzene markáns példái, de nem igényelnek nagy gondolkodás- és memóriakoncentrációt a zenei képek észlelésekor. A népzene tartalmasabb és nagyobb figyelmet igényel a hallgatóktól – úgy látjuk, a gyerekeket gyakorlatilag nem érdekli. A gyerekek nem állnak készen a klasszikus gitárzene érzékelésére.
A kapott tények elemzése után arra a következtetésre jutottunk, hogy a tanárnak olyan problémákat kell megoldania, mint pl
a klasszikus zene észlelésének magasabb szintű kultúrájának kialakítása;
a népetika megértésének fejlesztése, népzeneés szerepe;
a gitárzene legjobb példáinak népszerűsítése, az iránta való tisztelet érzése.
A gyerekek általános benyomása az óráról pozitív volt, ami hangsúlyozza, hogy új, szokatlan anyagokat kell bevezetni a tanulók számára az osztályteremben. Így az általunk javasolt kreatív módszerek alkalmazási módja fejlesztő tényező a gyermekek tanulásában, és ha a tanulási folyamatban gitárt használó kreatív módszerek, módszerek és technikák rendszerét alkalmazzuk, akkor a tanulók személyiségének fejlesztése a művészetben. az iskola hatékonyabb lesz.
Következtetés.
A zenei nevelés mindig is szerves része volt és az is marad a fiatal generáció esztétikai nevelésének. A modern gyakorlatban az a tendencia, hogy az oktatást a tudomány és a művészet alapjainak tanításának elveinek és módszereinek egységében végzik. Ez az irányzat lehetővé teszi a gyermekek számára, hogy holisztikus képet alakítsanak ki a világról, fejlesztik a logikus és képzeletbeli gondolkodást. A zenei nevelés pedagógiára épülő módszertana a nevelést sok tényezőtől függő folyamatnak tekinti. A gyermekek tanulási folyamat iránti kognitív érdeklődésének fenntartása az egyik legnehezebb pedagógiai feladat. Ennek alapján a tanárnak törekednie kell a tanulók kognitív érdeklődésének kialakítására és fenntartására, különféle munkamódszerekkel. A szakirodalmat elemezve arra a következtetésre jutottunk, hogy a gitárművészet az esztétikai nevelés egyik erőteljes eszköze. A kísérleti munka eredményei azt mutatták, hogy a gitár iránti kognitív érdeklődés a fiatalabb diákok körében meglehetősen magas, és az érdeklődés jelenléte a sikeres oktatás feltétele az első. Ezenkívül az általunk kiválasztott anyag nagy érzelmi potenciállal rendelkezik. Az érzelmi hatás ereje az, ami a gyermek tudatába való behatolásnak és a személy esztétikai tulajdonságainak kialakításának eszköze.
Így a kreatív módszerek, módszerek és technikák rendszere a szakórákon hatékony eszköze a tanulók személyiségének kreatív fejlesztésének.
Összegezve az elmondottakat, arra a következtetésre jutunk, hogy a tanárnak törekednie kell arra, hogy megoldást találjon egy olyan összetett pedagógiai problémára, mint a kognitív érdeklődés fenntartása a tanulókkal szembeni kreatív attitűdben, az úgynevezett művészi pedagógiában.
IRODALOM
Agafoshin P. Hathúros gitározás iskolája. – M.; 1972
Vetlugina N.A. A gyermek zenei fejlődése. - M. Felvilágosodás; 1988
Wolman B. Gitár. - M., Zene; 1972
Ghazaryan S. A hangszerek világában. – M.; 1989
Ghazaryan S. Egy történet egy gitárról. – M.; 1987
Gladkaya S. Szo. Zenei oktatás a 14. számú iskolában.
Állami oktatási standard (az oktatás tudományos és regionális összetevője). Ek.; 1999
Dmitrieva A.G., Csernoivanenko N.M. Az iskolai zenei nevelés módszerei. – M.; 1998
Dmitrieva L.G., Csernoivanenko N.M. Tankönyv diákoknak. átl. ped. tankönyv létesítmények. Az iskolai zenei nevelés módszerei. – M.: Kiadói Központ „Akadémia”, 2. kiadás, sztereotípia.; 1998
Duncan Ch. A klasszikus gitározás művészete. – M.; 1988
Zagvyazinsky V., Atakhanov R. A pszichológiai és pedagógiai kutatás módszertana és módszerei. – M.; 2001
Kazantseva M.G. Gyakorlatkészlet a légzés kialakításához
Karpov L. Almanach. Klasszikus Gitár Akadémia. - Szentpétervár; 2003
Karpov L. Módszertani kézikönyv zeneiskolai tanárok és növendékek számára. A köröm módszer a hang előállítására gitáron. - Szentpétervár Állami Egyetem Kultúra és Művészetek; 2002
Kryukova V.V. Zenepedagógia – Rostov n/a: „Phoenix”; 2002
Kuzmina N.V. Tanári képességek, tehetség, tehetség. - L.; 1985
Lazareva A. Módszertani útmutató a gitározáshoz kisgyermekek számára. Játszva tanulunk. - Harkov; 2004
Laricsev E., Nazarova A. zenei almanach. Gitár, 2. szám – M.; 1990
Melnikov M.N. Gyermekfolklór és a néppedagógia problémái. - Novoszibirszk, Oktatás; 1987
A gyermekkor világa. Kisiskolás. - M., Pedagógia; 1988
Nazarov L. Bevezetés a dalos folklórba, „Folk Creativity” folyóirat, 1999. 6. szám, 2000. 1. szám
2. számú általános iskola; 2000
Nemov R.S. Pszichológia. - M., Vlagyivosztok; 1999
Puhol E. Hathúros gitáriskola. – M.; 1977
A tanulók kreatív tevékenységének fejlesztése. - M., Pedagógia; 1991
Slastenin V.A., Isaev I.F., Shiyanov E.G. Általános pedagógia. 1. rész – M.: Vlados; 2003
Smirnov S. Pedagógia. - Kiadói Központ, Akadémia; 1998
Szokolov V., Khitrov V Ókori Rusz. – Brjanszk, 1995
Starikova K.L. A népi rituálék és rituális költészet. - Jekatyerinburg, St. régió. Tanszék ped. Társaságok; 1994
Starikova K.L. A népi bölcsesség eredeténél. - Jekatyerinburg, St. régió. Tanszék ped. Társaságok; 1994
Stolyarenko L.D. Pedagógia. 100 vizsgaválasz. – M., 2003
Struve G.A. Iskolai kórus. – M.; 1981
Fomina N.N. Nemzeti ünnepekés a programokkal módszertani ajánlások osztályos órák szervezése 9-11. 1991
Khalabuzar P., Popov V., Dobrovolskaya N. A zenei nevelés módszerei. - M.; 1990
Kharlamov I.F. Pedagógia: Tankönyv. – 6. kiadás. – Mn.; 2000
Chelysheva T.V. Zenepedagógus társa. – M.; 1993
Shamina L. Munka amatőr csoporttal - M., Zene; 1983
Shiryalin A. Vers a gitárról. – M.; 1994
Shkolyar L. Zenei oktatás az iskolában. – M.; 2001
1. számú melléklet
2. függelék
3. függelék
4. függelék
5. függelék
6. függelék
7. függelék
8. függelék
9. függelék
megvalósítását leginkább elősegítő javaslatok és iránymutatások összessége hatékony módszerekés munkaformák bármilyen pedagógiai probléma megoldására
A módszertani ajánlások célja, hogy a tudomány vívmányaira és a legjobb gyakorlatokra épülő megoldások kidolgozásában segítsék az oktatókat, figyelembe véve a tevékenység sajátos feltételeit és jellemzőit. Módszertani ajánlások kidolgozásakor a szerzőnek egyértelműen meg kell határoznia a mű célját, annak minden tartalmat alárendelve; feltétlenül jelezze, hogy az ajánlások kiknek szólnak; ajánlásokat adjon arra vonatkozóan, hogy milyen fejlett pedagógiai technológiákat kell alkalmazni.
Ha a legjobb gyakorlatok általánosításáról beszélünk, fel kell tárni, hogy milyen módszertani technikákkal és módszerekkel érik el a sikert az oktatási folyamatban.
MBOU DO "YAMAL GYERMEKZENE ISKOLA"
MYSKAMENSKY ÁG
Ermolovich L.G.
Módszeres üzenet
„A gitározás kisgyermekkori megtanulásának problémájáról”
Gyakran találkozunk azzal a véleménnyel, hogy legkorábban 6-7 évesen szabad elkezdeni gitározni. A tanárok - hegedűsök és zongoristák - azonban 4-5 éves gyerekekkel kezdenek dolgozni. Bár a gyermekes órákon ugyanazok a szempontok vannak a különféle hangszereket tanító tanárok számára: zenei anyag kiválasztása, leckék levezetésének módszerei, olyan hangszer, amely lehetővé teszi a gyermekre bízott feladatok túlzott erőfeszítés nélkül történő elvégzését. Ha mindezek a szempontok megoldhatók, bátran kijelenthetjük, hogy a gitártanulást a lehető legkorábban el kell kezdeni.
Természetesen figyelembe kell venni az életkori sajátosságokat: gyakori figyelemváltás, könnyű fáradtság, zenei képességek hiánya stb.
Ahhoz, hogy a kezdők tanításában a legjobb eredményeket érjük el, fel kell kelteni őt a munka iránt, meg kell őrizni a következetességet az egyes új készségek elsajátításában, és el kell érni az értelmes asszimilációt.
Minden esetben figyelembe kell venni a gyermek jellemét. A gyerekek pszichológiájának sajátosságai egyéniek, de van egy közös vonásuk: 4-5 éves korban a figyelem, az egy tárgyra való koncentrálás időtartama 5-6 perc. Ezután az érzékenység élesen csökken. Ezért az órákon 5-6 percenként célszerű a tanulóval közös munkatípusokat váltani.
Célszerű az óra időtartamát 20-25 percre korlátozni, a heti órák számát pedig 3-4-re növelni.
A tanulási folyamat egészének az általános fogalmaktól a részletekre vonatkozó munka szűkítése és elmélyítése felé kell elmozdulnia. Minél szélesebb a gyermekkorban lefektetett általános nevelési alap, annál eredményesebb lesz a későbbiekben egy speciális, szűk szakmai területen végzett munka. Minél szélesebb a piramis alapja, annál magasabb lehet a teteje. Az alap mindenekelőtt a fejlett intelligencia, a többkomponensű logikai áramkörök építésének képessége.
Az alapfokú általános zenei nevelés szakaszában a gyermeknek meg kell tanulnia fül szerint válogatni, énekelni egy kórusban, zenét hallgatni későbbi kommentárokkal, filmeket, színdarabokat nézni stb.
De hogyan, milyen formában kell órákat tartani 5-7 éves gyerekekkel? A kiváló tanár, Anton Semenovich Makarenko egyik művében azt sugallja: „ Van egy fontos módszer - a játék. Szerintem némileg tévedés a játékot a gyermek tevékenységei közé sorolni. Gyerekkorban a játék a jellemző, és a gyereknek mindig játszania kell, még akkor is, ha komoly üzletet intéz... A gyereknek van játékszenvedélye, és ezt ki kell elégíteni. Szükséges Nem csak adj neki időt a játékra, de az egész életét ezzel a játékkal kell telítened" Nem a játék és a munka ellentéte, hanem a szintézise! Ez a játékmód lényege. A munka és a játék egyesítő elveiről szólva A.S. Makarenko megjegyezte: "Minden jó játékban mindenekelőtt megvan a munka és a gondolati erőfeszítés... A játék erőfeszítés nélkül, aktív tevékenység nélkül mindig rossz játék."
A játék örömet okoz a gyermeknek. Ez lesz a kreativitás öröme, vagy a győzelem öröme, vagy az esztétikai öröm - a minőség öröme. A jó munka ugyanazt az örömet okozza, és itt teljes a hasonlóság.
Vannak, akik úgy gondolják, hogy a munka abban különbözik a játéktól, hogy a munkának van felelőssége, de a játéknak nem. Ez nem helyes: a játékban ugyanaz a felelősség, mint a munkában – természetesen a jó és helyes játékban.
A „helyes, jó játék” kifejezést oktató és fejlesztő játékként kell érteni.
Mark Twain a maga részéről nem kevésbé pontosan megjegyezte: "A munka olyan dolog, amit az embernek meg kell tennie, de a játék olyasvalami, amit nem köteles megtenni."
Az imperatív pedagógia magában foglalja a tanuló közvetlen, azonnali befolyásolásának eszközeit: az igényesség és a szigorú kontroll. Jelenleg a nevelési gyakorlatban olyan túlterjedtek az egyenes hatások, hogy ennek következményeiről már pszichoterapeutától is olvashattunk. Így írja V. Levi: „ Az éves orvosi gyakorlat során több mint száz embert ismertem meg kicsiket és nagyokat, akik
- Nem köszönnek
- Ne mossa meg az arcát
- Ne moss fogat
- Nem olvasnak könyveket
- Ne foglalkozz (sport, zene, fizikai munka, nyelv..., önfejlesztés, beleértve)
- Nem működik
- Ne házasodj meg
- Nincs kezelés
- Stb. stb.
Csak mert erre biztatták őket!
Nem mindig ez a helyzet? Mindig, de gyakran, és túl gyakran ahhoz, hogy balesetnek nevezzük.”
A közvetlen befolyásolási eszközök a következők:
- Rendelés
- Követelmény
- jegyzet
- Meggyőzés
- Emlékeztető
- Tanács
- Nyom
- Megállapodások megkötése
- szerződések
- Stb..
A játék egy közvetett befolyásolási módra utal, amikor a gyermek nem érzi magát a felnőtt hatásának tárgyának, amikor a tevékenység teljes értékű alanya. Ezért a játék során a gyerekek maguk is igyekeznek leküzdeni a nehézségeket, problémákat felállítani és megoldani. A játék egy eszköz, amellyel a nevelés önképzéssé válik, természetesen, ha „helyes” és „jó” játékról van szó. ».
A játékban épül fel a kapcsolat felnőtt és gyermek között. Ezek a kapcsolatok alapozzák meg a személyes megközelítést, amikor a tanár a gyermek személyiségének egészére fókuszál, nem csupán tanulói funkcióira.
A játék nem szórakozás, hanem egy speciális módszer a gyerekek bevonására kreatív tevékenység, tevékenységük serkentésének módszere. A szerepjáték, mint minden közvetett módszer, nehezebben használható, mint a közvetlen befolyásolás. Sokkal könnyebb egyszerűen azt mondani a gyerekeknek: „Csináljuk így!”, „Ismételd utánam!” A szerepjáték bizonyos pedagógiai erőfeszítéseket és pedagógiai készségeket igényel.
Ma, amikor a szerepjátékokat széles körben használják a közgazdászok, szociológusok, szociálpszichológusok A tisztán „felnőtt” szférában a pedagógiai konferenciákon egyre gyakrabban hangzik el a felhívás: « Vidd vissza a játékot az iskolába!».
Azok, akik gyermekkorukban szerepjátékokkal találkoztak, jobban felkészültek a kreatív tevékenységekre .
Pedagógia - Ezt „A művészet a legkiterjedtebb, legösszetettebb, legszükségesebb minden művészet"- mondta K. Ushinsky - ez « adatvezérelt művészet tudományok" A zenepedagógia kétszeresen művészet, kétszeresen kreativitás,
módszertani munka
A „Munka mérleggel a gitárórán” módszertani munkát Konstantin Szergejevics Gubenko készítette.
2
Tartalom
Bevezetés……………………………………………………………………3 1 Egyszólamú skálák……………………………………………… …...... ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………… ….24 Felhasznált források listája…………………………………………. .26
3
Bevezetés
Nem titok, hogy minden gitáros arról álmodik, és arra törekszik, hogy gyorsan, hangosan és tisztán játsszon, virtuóz technikájával lenyűgözve hallgatóit, különösen skálaszerű passzusokban. Egyes zenészek számára ez könnyen megtörténik (természetes képességek), mások évekig tartó kemény munka során fejlesztik a technikát (megszerzett készségek), és vannak, akik teljesen nem tudják elsajátítani ezeket a virtuóz tulajdonságokat (lustaság vagy középszerűség). A skálarészek ilyen vagy olyan formában gyakran megtalálhatók a klasszikus gitárra készült művekben, például spanyolul (flamenco) és klasszikus művek(Sor, Giuliani, Aguado, Legnani stb.), valamint etűdök és virtuóz színdarabok. Köztudott, hogy a skálázás hasznos, de valamiért nem mindenki csinálja örömmel. Eközben, ha okosan játszod őket, kreatív és izgalmas folyamat lesz belőle. Ha a mérleget elsajátítják, teljesítménye megragadja a mozgás energiáját. Emlékezzünk arra, hogy a szánkózás vagy síelés a hegyről, biciklizés rutin, de izgalmas tevékenység, de a mérlegelés egyben sakkfeladat, rejtvény megoldása is. Nézzük meg, mit adhat a mérlegen végzett munka, és pontosan hogyan kell dolgoznia rajtuk. A helyzet az, hogy a mérleg a legegyszerűbb technikai képlet. Nem önmagukban érdekesek, hanem egyszerűségükben és sokoldalúságukban. Egy néhány hangból álló skála megtanulása egyszerű, de sokféle feladat elvégzésével sokat tanulhatunk. Így az ember megtanulhatja a technikát tiszta forma, megkerülve a zenei szöveg elsajátításának sajátos nehézségeit, az előadásmódot, a figyelem egyik feladatról a másikra való átkapcsolásának nehézségeit, ami
4 óhatatlanul meg kell találni egy olyan műalkotásban, amelynek fő célja a zenei kép megteremtése. Tehát az elmondottakból világosan látszik, hogy nem csak a skálát kell megtanulni és játszani. Csak ha tudja, min dolgozzon, hogyan dolgozzon, mire összpontosítson, akkor profitálhat a skálák lejátszásából. Ez az első szempont – technikai. A második szempont elméleti. Kiderül, hogy a való életben ez a két problémacsoport versengővé válik. Ritkán sikerül megtalálni az egyensúlyt köztük. ÉS zeneelmélet, a technológia pedig a filiszter álláspontjával ellentétben pontos, konkrét és részletes ismereteket, az emlékezet és a figyelem aktív bevonását követeli meg. Mind a tanárnak, de különösen magának a gyereknek nehéz beazonosítania, hogy mit kell szem előtt tartani, mit kell ellenőrizni, vajon ez a tudás valóban lerakódott-e az emlékezetben, vagy egyszerűen csak ismerőssé vált és ismerős lett, de nem releváns. A munka célja: a módszertani irodalomban található oktatóanyagon való munka problémájának tanulmányozása és elemzése; fontolja meg a skálák gitárórán belüli tanulmányozásának fő elméleti megközelítéseit, valamint dolgozzon ki egy szekvenciát a skálák tanulmányozására a gyermekzeneiskolában.
1 Egyszólamú skálák
A mérlegek mindig is az egyik legfontosabb eszközt jelentették bármely szakterület előadó zenészének technikai fejlődéséhez. Ez alól a gitáros játéktechnikája sem kivétel. Mindegyik módszertani kézikönyvben találunk egyszólamú skálákat minden hangnemben, leggyakrabban A. Segovia fogásaiban, kis, általában a skálázás előnyeiről szóló megjegyzéssel. Meg kell jegyezni, hogy jelenleg nincsenek egységes ujjszabályozási szabályok a skálák gitáron való lejátszására. A racionális ujjazás skálákban való keresése jelentősen háttérbe szorította a fő kérdést: mégis miért játsszák? Gyakrabban
Az 5. válasz: a skálarészletek folyékonyságának és technikájának fejlesztése. Ha már az elsőnél tartunk, akkor ma már senki előtt nem titok, hogy a folyékonyság természetes adottság, ami fejleszthető, ha megvan. Nem valószínű azonban, hogy jelentősen meg lehet növelni az ujjmozgás sebességét, ha ezt a természet nem adja meg. Az A. Segovia által a híres „Gammákban” használt ujjtechnikák tanulmányozásakor kétségek merülnek fel a második kijelentéssel kapcsolatban. Hiszen a zeneművek skálaszerű figuráit rendkívül ritkán adják elő az ebben a kézikönyvben jelzett ujjlenyomatokkal. Úgy tűnik, hogy A. Segovia „Gammái” a szervezett, magabiztos játék képességét fejlesztik és erősítik, mindkét kéz ujjainak mozgását koordinálják. A skálák segítségével a gitárjáték egyik legbonyolultabb komponensét is gyakorolják - húrról húrra való átmenetet, a gitár teljes skálájának elsajátítását, a billentyűs játékkészséget. különböző összegeketélesek és laposok. Az ujjfogás ismerete és a fogólapon való szabad tájékozódás elengedhetetlen alapja az előadói technika fejlesztésének, emellett a skálák játéka segít a megfelelő izomérzet megszilárdításában, fejleszti a két kéz primer fluenciáját és mozgáskoordinációját. A skálák elsajátításának kezdetétől a tanulóknak bizonyos célokat kell kitűzniük teljesítményük minőségére, különösen, ha szakképzés. Az ilyen kezdeti követelmények a skálák hangjának tisztaságára és egyenletességére vonatkoznak. Mindenekelőtt a jobb és bal kéz ujjainak összehangolásának problémájához kapcsolódnak. A gitár pengetős hangszer, a hangzás időtartama korlátozott, mivel a húr rezgései elég gyorsan elmúlnak. Ezenkívül a húr azonnal elnémul, ha a bal kéz ujját felemeli vagy megérinti a jobb kéz ujja. Ez magyarázza a koherens játék elérésének nagy nehézségeit és a két kéz ujjainak tevékenysége feletti állandó ellenőrzés szükségességét.
6 A tisztaság és egyenletesség elérése a skálázás első szakaszában a két kéz ujjainak mozgáskoordinációjának gyakorlásán alapul. Kidolgozásának módszereit a skálák játéka tartalmazza, mind a legegyszerűbb időtartam-csoportosítással (duolitok, hármasok, kvartók), mind a bonyolultabb ritmikai figurák bevonásával: pontozott ritmus, nyolcad - két tizenhatod és ezek változatai. Természetesen az is fontos, hogy a jobb kéz összes ujjpárját váltogassa:
i-m
,
m-a
,
i-a
. A koordinációs és ritmikai problémák megoldásával párhuzamosan történik. Ezen túlmenően két hangalkotási technika használata kötelező -
Tirando
És
apoyando
. A mérlegek technikai teszteken történő ellenőrzéséhez bármilyen előre egyeztetett opciót használhat. A tanuló teljesítményszintjének emelkedésével nőnek a skálateljesítmény minőségével szemben támasztott követelmények. A tanulónak összetettebb – artikulációs, dinamikus, hangszín – feladatokat kell adni. A gamma fokozatosan a művészi munka anyagává válik. Később, a skálákkal való munka során a feladatok összetettebbé, változatosabbá válnak: bonyolultabb ritmikus figurák és sokféle dinamikus és artikulációs technika alkalmazható. Meg kell jegyezni, hogy a legato a gitáron meglehetősen hagyományos, de ezt a kifejezést a legkoherensebb játék jelölésére használjuk. A hangok koherenciája helyett inkább csak a feldarabolás különböző fokáról beszélhetünk. Ráadásul gyors tempóknál szinte kitörlik a határvonal a staccato és a legato között, és ilyen körülmények között a lényeg az egymástól való különbség érzete, legalábbis szimbolikusan. A műszaki teszten végzett mérlegelés nemcsak (és nem is annyira) serkenti a hallgató technikai fejlődését, hanem mindenekelőtt segít feltárni a technikai felkészültség hiányosságait, a továbbfejlődést hátráltató hiányosságokat, és ezzel egyidejűleg annak módjait. kijavítani a hibákat és új magasságokat elérni.
7 A gitárujjozás sajátossága, hogy nemcsak a bal, hanem a jobb kézben is megtalálható. Ugyanakkor a bal és a jobb kéz funkciói és mozgásai jelentősen eltérnek egymástól, ami különös figyelmet igényel ujjaik kombinációjára. A munka következő fejezeteiben a jobb és bal kéz gitárfogásának kérdéseivel foglalkozunk.
2 Ujjozási lehetőségek a jobb kéz ujjaihoz
Amikor a gitárfogásról van szó, általában a bal kezet értjük, mivel főleg itt merülnek fel gyakran ujjkiválasztási problémák. Ami a jobboldalt illeti, ez a téma általánosan elismert egyértelműsége miatt ritkán vetődik fel. Azonban itt is van egy probléma, amelyet szeretnék kiemelni. Váltakozó ujjakról beszélünk skálaszerű szakaszokban. A skálákban és a skálaszerű szakaszokban általában sok gitáros a jobb kéz ujjainak szokásos (standard) ujjait használja. A „standard” ujjfogás elve a jobb kéz két ujjának felváltása
i-m
vagy
m-i
. Ha az átjárást nem hajtják végre gyorsan vagy rövid, akkor általában nem merülnek fel problémák. Minden hang tisztán és hangosan szól. A tempó növekedésével a gitárosnak gondja lehet: úgy tűnik, hogy az ujjai „begabalyodtak” a húrokba. De e „nehézségek” miatt egyáltalán nem szükséges egy darab eljátszását megtagadni, vagy a vártnál lassabban előadni. Nézzünk meg néhány alapelvet és lehetőséget a jobb kéz ujjazás használatára a skála példaként
C-dúr
Andres Segovia ujjazásában, amely ma már tankönyv.
Skála C-dur (ujjozás: A. Segovia)
8
Kétujj elve
. A skálázás a jobb kéz két ujjával történik,
i-m
vagy
m-i
. Ez a leggyakoribb fogási technika, amelyet szinte minden gitáros használ. Egyes gitárosok (az egyenlő ujjhosszúság logikája és a személyes hajlam miatt) a kétujjas ujjazás variációit használják, nevezetesen -
a-i
vagy
i-a
. A művek gyakorlatilag nem használnak ujjlenyomatot
a-m
m-a
). Ezen ujjak erejének és mozgékonyságának fejlesztése érdekében ajánlott ezt a szalagot gyakorlatokban és mérlegekben használni. Vegye figyelembe, hogy a gyakorlatok során a jobb kéz kisujjának használatakor az ujj ereje, magabiztossága és rugalmassága is nő.
a
, mert egy ín köti össze őket.
Háromujj elve
. Függetlenül a bal kéz ujjazásától, a jobb kézben a háromujjas ujjozási módszert alkalmazzák, nevezetesen -
a-
m-i
, ritkábban
én-m-a
.
Kombinált elv
. Egy szakaszban vagy skálában felfelé irányuló mozgás során a következő húr első hangját az ujjal játsszák le
A
. Lefelé irányuló mozgásnál a következő húr első hangját játsszák le az ujjal
én
. Ha egy húron páros számú hang található (kettő vagy négy), akkor kétujjas fogást használunk.
9
Frautschi módszer
. A mérlegek és a pikkelyszerű átjárók a jobb hüvelykujjat használják. Növekvő szakaszban húrváltáskor az előző húr utolsó hangját játssza le az ujjal
R
. Ha egy húron két hang található (páros számú hang), akkor a jobb kézben kétujjas ujjal történik ujjal vagy anélkül.
R
.
"Balalaika" elv
. Ez az ujjakkal történő hangzás elve
p-i
vagy
délután
. Ha a kifejezés nem kezdődik erős ütemben, akkor ujjal is kezdheti a szakaszt
én
vagy
m
. Ujjaival kiemelheti az erős ütemeket.
R
. A gitározás skálatechnikájának alapjaként a jobb kéz legmegfelelőbb és legtermészetesebb ujjait kell használnia, nevezetesen:
m-i
, de nem
i-m
;
a-m-i
, de nem
én-m-a
;
p-m-i
, de nem
p-i-m
. Kényelmesebb a kisujjtól a hüvelykujjig játszani, és nem fordítva. A jobb kéz ujjainak váltakozásának elvét választva gyakran felmerül a kérdés, hogy melyik ujjal kezdjük el az adott skálafigura végrehajtását. Progresszív mozgás közben a jobb kéz fő technikai nehézsége a húrról a húrra való átmenet, különösen, ha ez egybeesik az ujjak úgynevezett „keresztezésével”. Vegyük például a C-dur skálát:
én vagyok i m i m i m
1 0 Íme egy fogás három átmenettel húrról húrra: dore, fa-sol, la-si. Az első esetben a természetes pozíció megmarad (a középső ujj játssza a hangot a magasabb húron), míg a másik kettőben keresztezés történik: mutatóujj mintha „átlépne egy lépést”, ezzel némileg megtörve az ujjak kényelmes helyzetét. A gyakorlatban az ujjak keresztezése pikkelyekben és járatokban meglehetősen gyakori, bár nem túl kívánatos, és lehetőleg kerülni kell. A kérdés csak az, hogy ezt hol és hogyan lehet a legjobban megtenni: cserélni a bal kéz ujjait vagy a jobb kéz sorrendjét? Példánkban a helyzet kijavításához anélkül, hogy megváltoztatná a bal kéz ujjait, elindíthatja a skálát a középső ujjal, csökkentve a keresztezések számát egyre. De a legjobb megoldás a következő lehet: a hüvelykujj elindul, majd a mutató és a középső ujj váltakozik. Ebben az esetben a kényelem érzése teljesen megmarad, és a természetes mozgás nem zavarja:
p i m i m i m i
Néha a kezdőujj kiválasztásakor nagyon fontos odafigyelni egy passzus ritmikai és metrikai felépítésére, a gitár tartományában való elhelyezkedésére, valamint az azt megelőző és követő anyagra. Nem lehet figyelmen kívül hagyni a bal kéz ujjazását, mivel bizonyos esetekben ez diktál bizonyos feltételeket. Ez a fejezet csak néhány lehetőséget tárgyal a jobb kéz ujjazás használatának lehetőségeiről, amelyek a művek konkrét helyzetétől függően használhatók. A következő fejezetben megvizsgáljuk a hangalkotási technikák alkalmazásának lehetőségét a mérlegeken végzett munka során.
3 Hangképzési technikák mérlegen végzett munka során
1 1 A mérlegek kivitelezése a műszaki mesterség szerves része. Sok gitáros vagy csak passzusokat játszik
Tirando
, vagy csak
apoyando
. Emiatt egyes részek kiválóan jönnek ki, míg mások kevésbé hangzanak meggyőzően. Fontos, hogy az előadó ráhangolódjon arra, hogy a részt egy művészi egész részeként érzékelje, és ezt a technikai technikát nyugodtan és megfontoltan kezelje. Bármilyen skála lejátszható
Tirando
,
apoyando
vagy egy bal kézzel (legato). Minden metódust el kell sajátítani, majd minden szakaszhoz megtalálhatja az optimális végrehajtási módot. Például F. Sora „Variációk egy Mozart témájára” című művének utolsó része előadható:
Tirando
ujjak segítségével
i-m
;
Tirando
ujjak segítségével
p-m-i
;
apoyando
ujjak segítségével
i-m
;
apoyando
ujjak segítségével
a-m-i
; legato bal kézzel, minden húron az első hangot a jobbal játssza le. Mindegyik módszernek megvannak a maga előnyei. Az előadónak a legkényelmesebb opciót kell használnia minden egyes szakasz végrehajtásához.
Tirando
- csodálatos fogadtatás, alsóbbrendű
apoyando
csak a hang sűrűségében és hangerejében.
Tirando
Hatékonyabb rövid, 4-10 hangos szakaszokban használni. Hosszú szakaszok (több mint 12 hang), előadva
Tirando
, kisebb hangerővel és hangintegritással rendelkeznek, mintha előadnák
apoyando
. Ideális használati eset
Tirando
például egy részlet F. Sora „Variációk egy Mozart témájára” című művéből:
1 2 Előadáskor nem szükséges a leghangosabb hang, csak egy enyhe crescendo. Ezzel az ujjal is játszhat: Ez a lehetőség akkor lehetséges, ha az előadó minden probléma nélkül hozzáteszi az ujját
A
az előadott passzusban
Tirando
. Mérleg végrehajtása során fogadással
Tirando
az ecset mozdulatlan marad. A nagyobb stabilitás érdekében a hüvelykujj (
R
) valamilyen karakterláncra kerül, például a harmadikra vagy a negyedikre. Emlékeztetni kell arra, hogy az ujjmozgások során
Tirando
gazdaságosabb, mint
apoyando
. Az ujjak, mint a rugók, automatikusan visszatérnek a húrhoz, miután hangot adnak, ami feszültség nélkül történik. Ez feszültséget kelt a húrban. Ez maximális szabadságot és nagy sebességű ujjmozgást biztosít. Figyelembe kell venni, hogy a technikával végzett szakasz végrehajtása során
Tirando
nem az első karakterláncon, a szomszédos karakterláncok hatással lehetnek. Következésképpen ennek a technikának a végrehajtása különleges gazdaságosságot igényel az ujjak mozgásában. Játék
Tirando
, általában ujjlenyomatozást használnak
i-m
. Ez nagyon kényelmes, mivel több egymás utáni mozdulat ugyanazzal az ujjal lelassítja az áthaladást. Van játékrendszer
Tirando
három ujj (
p-i-m
). Például:
1 3 Azonban az ujj folyamatos használata
p
mérlegben rendkívül hatástalan, mivel a hüvelykujj mintha más síkban van, mint a mutató- és a középső ujj. Ez tükröződik az előadott rész hangjában és ritmikai egyenletességében. A hüvelykujjat általában a basszus húrok lejátszására használják. A technika képzésénél a legfontosabb
Tirando
mérlegek végrehajtásakor - ne erőltesse meg túlságosan a kezét, figyelje a mozdulatok helyességét, automatizmusba hozva a mesterséget. A szakaszok technikával történő lejátszásának előnyei
apoyando
a következők: sűrűbb és gazdagabb hangzás, nagyobb dinamikus skála, magasabb ütemű előadás. Recepció
apoyando
Jobb hosszabb szakaszokat végrehajtani. Amikor játszik
apoyando
Használhatja mindkét ujját (
i-m
), vagy három (
a-m-i
). A második lehetőség hatékonyabb, mivel munkára kényszeríti az ujját
A
másokkal egyenlő alapon. Gamma technikával végrehajtva
apoyando
három ujjal, összefüggőbb hangzású és nagyobb tempót tesz lehetővé. Ha azonban így hajtjuk végre, ritmuszavar léphet fel. Ehelyett: Kiderülhet: Ez a hiba elkerülhető, ha mastering során
apoyando
Három ujjal csak negyedben játssz. Eleinte ez nem teljesen kényelmes, mivel az ékezetes hangot minden alkalommal új ujjal játsszák, de idővel ez a kellemetlenség megszűnik.
1 4 Játék közben
apoyando
Nagyon fontos, hogy tisztán érezzük az átmenetet egyik húrról a másikra. Az ujjmozgások tartománya nagyobb, mint a
Tirando
– ez némileg megkönnyíti a feladatot. Az ujjak jobb fejlesztése érdekében váltakozhat az ujjképzési képletekkel:
cél
,
én-m-a
,
m-a-i
. De ezeket az ujjakat csak gyakorlatokban használják, miközben számos teljesítménylehetőséget kínálhat a legkényelmesebb és leghatékonyabbak használatával. Használat
apoyando
Három ujjal állítja be a jobb keze ujjait. Általános szabály, hogy az előadó arra törekszik, hogy egy húron pontosan három hang legyen (az ujjazásnak megfelelően
a-m-i
). Ez sokkal könnyebbé teszi ennek a technikának a használatát. Például a C-dúr skála „szokványos” fogása a következő: Három ujj használata esetén ez a következő lehet: Ez a fajta fogás arra kényszeríti a gitárost, hogy különösen ügyeljen a skála egyenletes lejátszására. Tehát a zenei szövet tudatos észleléséből, a technikai hibák elemzéséből, a kényelmes, hatékony ujjlehetőségek kereséséből és a folyamatos halláskontrollból jó minőségű előadási eredmény születhet. A következő fejezetben megvizsgáljuk azokat a lehetséges problémákat, amelyek a gitáros bal kezére történő ujjazás kiválasztásakor felmerülhetnek.
1
5
4 Problémák a bal kéz ujjainak érintésével
Az ujjazás problémája az egyik legnehezebb a zenepedagógiában. Az ujjak hasznos, racionális kiválasztása nagymértékben meghatározza bármely hangszeren a sikert. Bátran kijelenthetjük azonban, hogy ez a gitáros talán legégetőbb problémája, amely alapvetően érinti az előadás minden aspektusát: a szemantikai tartalmat és a művészi kifejezőkészséget, a zenei stílust, az érintéseket, a testi kényelmet, a játékmódot és esztétikát. Skálaszerű passzusokban a bal kéz ujjainak kiválasztása sok gondot okoz a gitárosnak, hiszen általában többféle játéklehetőség kínálkozik, és nehéz lehet kiválasztani a legjobbat. Az egyik pozícióból a másikba való mozgás jelentős nehézséget jelent. Pozícióváltáskor a legegyszerűbb, ha egy nyitott húron mozog, miközben emlékeznie kell a kényelmes ujjfogásra, a hang dinamikus és hangszínbeállítására. Pozícióváltás csúsztatással lehetséges, leggyakrabban közeli (egy-két szalagon belüli) mozgásnál. A legnagyobb nehézséget az egy húron történő ugrással történő közvetlen átmenet jelenti, amely nélkül a felső pozíciókban és a kromatikus passzusokban nem lehet nélkülözni. Az ujjak kiválasztása a művészi kifejezőkészség feladataitól vezérelve a legfontosabb ujjfogási elv, míg a bal kéz ujjazása komoly okok nélkül ne legyen nehéz kivitelezni. Néha egy apró ujjváltással könnyebben, nyugodtabban és magabiztosabban játszhatsz le néhány töredéket. Ezért a képzés első évétől kezdve a hallgatókban tudatos hozzáállást kell kialakítani az ujjazás iránt, fokozatosan bevezetve őket annak felépítésének alapelveibe. Ilyen körülmények között nagyon fontos, hogy felébresszük a tanulóban a kreativitás ujjlenyomat iránti vágyát, megtanítsuk megérteni az ujjak helyes elhelyezésének bonyolultságát. Ezenkívül minden lehetséges módon ösztönözni kell az érdeklődést
1 6 elméleti indoklása ennek vagy annak a választásnak, és egyben kialakul egyfajta „ujjérzés”. A tanulás első szakaszában a tanuló általában kész ujjlenyomatokat használ, ami leegyszerűsíti és lerövidíti a tanulási folyamatot. Fel kell azonban hívni a hallgató figyelmét bizonyos, az ujjak cseréjével megoldható technikai nehézségekre, arra, hogy egy adott töredéket különböző, vagy éppen ellenkezőleg, csak egy ujjlehetőségekkel lehet előadni, fontos ösztönözni arra, hogy „hallgatni” az ujjakat, miközben egyszerre értékeli a mű egészének hangképét, stílus- és művészi jellemzőit.
5 A skálák tanulmányozásának sorrendje a gyermekzeneiskolában
A skálák tanulási folyamatban betöltött teljesítményével kapcsolatban több nézőpont létezik. Az egyik szerint a skálák jelentik az alapját a zenész technika fejlődésének. Ennek a nézetnek a hívei közé tartozik a skálák előadása a tantervben a legkorábbi szakaszokban, jelentős mennyiségben és széles körben. Ebben az esetben a skálákat gyakran kiegészítik az arpeggiók előadása, amelyek mozgása azonos tartományban van, és a fő fokok akkordjai. A tanítás hatékonysága szempontjából a professzionális zeneoktatási intézményekkel ellentétben ez a megközelítés kevéssé használható egy gyermekzeneiskolában. Itt figyelembe kell venni, hogy egy kezdő gitáron való skálán való lejátszás technikailag meglehetősen nehéz feladat, mivel bármilyen hang lejátszása zárt húrokon mindkét kéz koordinációját igényli. Ezért a gitár egyszólamú skálái bonyolultságukat tekintve összehasonlíthatók a billentyűs hangszereken való intervallumokban történő lejátszással. Ráadásul a gitár „billentyűzet” nem lineáris, hanem egyszerre két „koordinátából” áll: vonósokból és bordákból; ez a gondolkodás számára nehezebb feladat. Ennek eredményeként a tanuló erőfeszítéseinek oroszlánrészét magának a skála megtanulására fordítja, nem pedig a tanár által elvárt technikai fejlesztésre.
17 Egy másik nézőpont hívei joggal gondolják úgy, hogy a mérleg csak egyfajta technikai gyakorlat, és általában nem a leghatékonyabb. Elfogadhatatlan azonban a skálák elsajátításának teljes megtagadása az alapképzésben sem, mivel egyrészt indokolatlanul sérti a kialakult, más hangszereken sikeresen alkalmazott tanítási módszertan egységét, másrészt a gitár megszűnik asszisztens lenni a hallgató számára. a szolfézs tanfolyam anyagának tanulmányozására, ahol az első évtől kezdve aktívan oktatják a skálákat. Már a tanév első felében elkezdheti fejleszteni a skálaelőadó képességeit. egyszerű anyag. Gitár esetén ez játszható hüvelykujj egyoktávos a-moll skála természetes formájában: Miután magabiztosan játszotta a skálát a hüvelykujjával, továbbléphet a jobb keze mutató- és középső ujjával való játékra. Anyaga lehet a C-dúr skála, amely a legegyszerűbb elrendezésben kiegészíthető a tónusos hármashangzatokkal: Külön kiemelendő, hogy a bal kéz kisujját kell használni az ujjazásban az időszerű kialakítás érdekében. A jobb kéz mutató- és középső ujjainak váltakozásának stabil készségének kialakításához és a folyékonyság fejlesztéséhez a következő skálák lejátszási sorrendjét ajánljuk:
1 8 Az év második felében célszerű folytatni a dúr skálák hangszertanulmányozását egy billentyűs előjellel: G-dúr F-dúr Haladók számára E. Pujol technikáját használhatja, és egy másodperccel felfelé bővítheti a játékteret. , folyamatos lánc létrehozása az előadó apparátus állóképességének növelése érdekében. Ugyanakkor a kadenciák is bonyolultak lehetnek: G-dúr F-dúr Második osztályban célszerű egy oktávot ajánlani a tanulóknak. kisebb skálák természetes, harmonikus és dallamos formában:
1 9 A moll természetes harmonikus dallam E-moll natúr harmonikus dallam Ha a feladat a gyerekek számára készült modern gitárrepertoár elsajátítása (V. Kozlov, N. Koshkin, A. Vinitsky, F. Hill stb.), akkor a tanárnak aktívan kell elsajátítania a hallgató a határokon túl az első pozíciót. Ebből a szempontból hasznosak lesznek a nagy skálák a nagyszámú kulcsjellel rendelkező gyakori kulcsokban:
2 0 D-dúr vagy A-dúr vagy A kétoktávos skálákra a hallgató képességeit és életkorát figyelembe véve csak az egyoktávos skálák magabiztos és meglehetősen agilis, az ujjolást fokozatosan bonyolító és az arpeggio kiegészítése után lehet áttérni. ugyanabban a tartományban: E-moll natúr (harmonikus) G -dúr
2 1 A középső évfolyamokon következetesen kínálhatók a tanulók kétoktávos dúr és moll skálák összetettebb ujjazattal és pozícióváltással: h-moll d-dúr d-moll
2 2 A skálaelőadási készségek következetes fejlesztésével a középiskolások A. Segovia fogászatában kétoktávos skálákhoz juthatnak hozzá, a háromoktávos skálák pedig fejlesztő anyagként szolgálhatnak majd haladó és szakmai orientációjú tanulók számára.
Következtetés
Ebben a munkában megvizsgáltuk az egyszólamú skálán történő munkavégzés kérdéseit, elemeztük a jobb kéz ujjainak fogási lehetőségeit, elemeztük a hangképzési technikákat a skálán végzett munka során, azonosítottuk a bal kéz ujjainak fogási problémáit. , és meghatározta a skálák tanulási sorrendjét egy gyermekzeneiskolában. A módszertani irodalom tanulmányozása és a gyermekzeneiskolában szerzett sokéves tapasztalat a következőket tárta fel: a gitáron található számtalan és változatos skála az optimális oktatási és képzési anyag a gitáros előadói apparátusának neveléséhez, ujjtechnikájának fejlesztéséhez. A gitárórák kezdeti skálájaként módszertanilag célszerű a „nyitott” húrú skálákat használni (M. Carcassi; F. Carulli), mivel az ilyen skálák lejátszása hozzájárul a hangok tanulmányozásához a gitár fogólapján a fő játékpozíciókban, valamint annak is köszönhető, hogy az ilyen ujjazású mérlegeknél a bal kéz hüvelykujja a fogólap hátulján, az ilyen ujjazatú mérlegeknél természetes lehetőséget kap a lazításra, pihenésre a „nyitott” húr lejátszása közben, ami nagyon fontos a helyes kezdőbetűhöz technikai felszerelés gitáros bal keze. A „nyitott” húrokkal való skálák lejátszása a kezdő gitárosok hallási figyelmének aktiválását is segíti, mivel a „nyitott” húr természetes hangzása a fogólapra nyomott húr „ember által alkotott” hangzásának mintájává válik. A hallási érzésektől vezérelve a játékos „kiegyenlíti” a skálalépcsők dinamikus és hangszínét.
2 3 A standard (pozíciós) ujjazású skálák módszeresen hatékonyak a gitárképzés későbbi szakaszaiban, a hangszínek intenzív tanulmányozásával, valamint az ujjmozgás és fluencia fejlesztésével. A dupla hangokat (oktáv, terc, hatod, decim) tartalmazó skálák erősítik a gitáros bal kezének ujjait, fizikailag felkészítik előadókészülékét a texturálisan összetett darabok megszólaltatására, így középiskolai és szakmai órákon tanulják. A mérlegek gyakran a fő láncszemek a művészi alkotások legtöbb technikai epizódjában. Egy diák, aki naponta dolgozik a mérlegeken, idővel mesteri ragyogásba tudja vinni őket. A skálákat minden ütéssel kell játszani, minden ritmikai és artikulációs variációban. Ez a módszer nemcsak a hangszer nyakának tökéletes elsajátítását teszi lehetővé, hanem az ütések fényességét, éles karakterét, a leggyakoribb ritmikai mintákat és artikulációs csoportosításokat is.
A felhasznált források listája
1. Dobrov M. Skálaelőadói készségek kialakulása és fejlesztése a gyermekzeneiskola gitárosztályában. 2. Ivanov-Kramskoy A. M. Hathúros gitáriskola. Szerk. 4. – Rn-D.: Főnix, 2004. – 152 p. 3. „Narodnik” tájékoztató 1-58./Ed.-comp. V. Novozsilov, V. Petrov. – M.: Zene, 1998-2007. 4. Hogyan tanuljunk meg gitározni./ Összeáll. V. Kuznyecov. – M.: Klasszikusok-XXI, 2006. – 200 p. 5. Karkassi M. Hathúros gitáriskola. / Szerk. V. M. Grigorenko. – M.: Kifara, 2002. – 148 p.
2 4 6. Katansky A.V., Katansky V.M. Hathúros gitározás iskolája. Együttes. Akkord diagramok. Énekkíséret: Oktatási és módszertani kézikönyv. – I.: Katansky, 2008. – 248 p. 7. Klasszikus gitár. Vol. 1./ Összeg. K. Mironov. – Krasznojarszk: 2001. – 74 p. 8. Noud Frigyes. Gitár bemutató. – M.: Astrel, 2005. – 270 p. 9. Puhol E. Hathúros gitáriskola. – M.: Szovjet zeneszerző, 1983. – 189 p. 10.Sor F. Gitáriskola./ F. Sor; a bonyolultsági fok szerint javítva és kiegészítve N. Költség; teljes Szerk. N. A. Ivanova-Kramszkaja; sáv franciából A. D. Viszockij. – R-n-D: 2007. – 165 p. 11.Teslov D. Ideális gitártechnikai iskola. Az oktatási anyagok teljes gyűjteménye./ D. Teslov. – M.: Aranygitár stúdió, 2008. – 224 p. 12.Teslov D. Ideális gitártechnikai iskola. Oktatási anyagok teljes gyűjteménye. Folytatás./ D. Teslov. – M.: Aranygitár stúdió, 2012. – 306 p. 13. Shumidub A. Gitáriskola - M.: Shumidub, 2002. - 127 p.
Önkormányzati költségvetési oktatási intézmény
kiegészítő oktatás a gyermekek számára
"M.P.-ről elnevezett Gyermekművészeti Iskola Muszorgszkij
Fokino"
EGYÜTTES GITÁR OSZTÁLYBAN
gitártanár
Gyermekművészeti Iskola Fokinóban
FELÜLVIZSGÁLAT
az együttes munkaprogramhoz (gitáróra)
elnevezett gyermekművészeti iskola tanára. M. P. Muszorgszkij, Fokino
Sysoeva L.E.
A programot úgy tervezték meg, hogy mélyen megértsék a gyerekekkel való együttes munkát. Úgy gondolom, hogy helyes a repertoár kiválasztása és a gyermekek terhelésének elosztása a gyermekzeneiskola teljes tanulmányi időszakára.
A képzési időszak alatti művek válogatása megfelel a gyermekzeneiskolák és zenei nevelési stúdiók programjának. Ez a munka segít a kezdőknek elsajátítani ezt a hangszert a program keretein belül, anélkül, hogy eltérnének a megállapított szabványoktól. Gyermekekkel való munkához klubokban, zeneoktatási stúdiókban és gyermekzeneiskolákban ajánlott.
BEVEZETÉS
Oktatási rendszer be Orosz Föderáció egymásra épülő oktatási szabványok halmaza különböző szintekenés irány.
Az oktatási rendszer magában foglalja a különféle kiegészítő oktatási intézmények egy csoportját. Ezek közé tartozik a „különféle művészeti ágak” iskoláinak hálózata, beleértve a gyermekzene iskolákat (CHS) és a gyermekművészeti iskolákat (DSHI).
A zenei nevelés és oktatás szerves része általános folyamat amelynek célja az emberi személyiség kialakítása és fejlesztése.
Az országban a zeneoktatás koncepciója magában foglalja a tömeges (általános) zenei oktatás és képzés rendszerének létrehozását, amely általános művészeti és szakmai képzésre oszlik. BAN BEN modern körülmények között Zeneiskola a zenei kultúra széles körű terjesztésének egyik fő bázisa. Az általános zenei nevelésű iskola célja, hogy a zenét ne csak a hivatásul választó tehetséges gyerekek, hanem mindenki számára elérhetővé tegye, aki az iskolában tanul; elvégre a középső gyerekek is kapjanak komoly zenei nevelést. Az oktatási rendszerben sajátos helyet foglalnak el a gyermekzeneiskolák és a gyermekművészeti iskolák. sajátos jellemzők oktatási folyamat.
Az oktatási feladatok, amelyeket a gyermekzeneiskola tanárai oldanak meg, alapvetően minden tantárgy esetében azonosak. Az egységet és az összekapcsolódást a zenei órák sajátossága határozza meg, amelyekben a zene a tudás tárgyaként és az oktatás eszközeként is működik, valamint a vele való kommunikáció normái, valamint a tudás és készségek felhasználásának meglehetősen széles lehetőségei. egyes tantárgyak elsajátítása során.
Az általános zenei oktatás hatékonyságának és minőségének növelése összetett és felelősségteljes feladatok elé állítja a gyermekzeneiskola pedagógusait. A fejlesztő képzés és oktatás alapelvei, amelyek egyre inkább behatolnak a gyermekzeneiskolák szakos osztályaiba és minden oktatási formába, arra irányulnak, hogy hozzáértő zenészeket - amatőröket és profikat - neveljenek, a zene kreatív megközelítésének készségeit adják nekik. hangszerek, a koncertfellépésektől való „félelem” pszichológiai gátjának megszüntetése vagy minimálisra csökkentése, a gyakorlati kreatív képességek és az önkifejezés iránti igény fejlesztése.
Így az alapfokú oktatás kezdeti szintjeként a gyermekzeneiskola nem tűzi ki feladatának minden tanuló szakmai tevékenységre való felkészítését. Célja a zenei és esztétikai nevelés széleskörű gyermekek és serdülők, de emellett a zeneiskolának kell azonosítania a legrátermettebb tanulókat, és fel kell készítenie őket a speciális oktatási intézményekbe való felvételre. A zenei nevelés az esztétikai nevelés egyik központi eleme, kiemelt szerepe van a gyermeki személyiség átfogó fejlesztésében. Oktatási folyamat A gyermekzeneiskolát úgy kell megszervezni, hogy az hozzájáruljon a tanulók zeneszeretetének kialakulásához, zenei látókörük bővítéséhez.
Az érzelmi és a tudatos egységének elve
a zeneművészet sajátosságai és felfogásának sajátosságai határozzák meg, melynek fejlesztéséhez szükséges a zene által keltett érzelmi benyomások, valamint a rendelkezésre álló kifejezőeszközök tudatosítása.
A művészi és technikai egység elve azon a tényen alapul, hogy a mű művészi, kifejező előadása megfelelő készségeket és képességeket igényel, amelyek elsajátítása eszköz a cél eléréséhez - a zenei mű művészi előadásához, de a tanuló kreatív kezdeményezésének fejlődésétől függően.
A modális ritmikai érzék és a formaérzék fejlesztési egységének elve a különféle zenei tevékenységek alapját kell képeznie. A zenei képességek átfogó és következetes fejlesztésének köszönhetően a gyerekekben elképzelések születnek a zenei fejlődés alapelveiről és az elemek kifejezőképességéről. zenei beszéd, a zenei formák kifejező lehetőségei.
A módszertan céljai között szerepel a fejlesztés különféle formák oktatási folyamat, zeneiskola: szakórák, elméleti órák, kollektív zenélés, szabadon választható tantárgy, tanórán kívüli és tanórán kívüli munka.
A zenei gyermekiskolák és a gyermekművészeti iskolák továbbra is a gyermekek zenei nevelésének és oktatásának központjai maradnak. Általános zenei nevelés biztosítása, esztétikai ízlésformálás, képzett hallgatóság, az amatőr előadások aktív résztvevőjének nevelése, hangszerjáték oktatása, alkotói hajlamok fejlesztése - ezek a feladatok határozzák meg ma is a gyermekzeneiskolák munkairányait.
A nevelési-oktatási folyamat egységesség és átlagosság elve szerinti felépítése hátráltatja a tanulók fejlődését. Nyilvánvaló a fejlesztő tanítási modellek egyre növekvő szerepe, amelyek biztosítják a gyermekek aktív művészeti tevékenységét és elősegítik a tanulók fenntartható tanulási érdeklődését. A gyermekzeneiskolák és a gyermekművészeti iskolák feladata a tanulók korai pályaorientációs feladatai ellátása, és valós feltételeket kell teremteniük a művészeti területen továbbtanulni képes gyermekek hatékony fejlődéséhez, képzéséhez. A gyermekzeneiskolákban és gyermekművészeti iskolákban a munka alapja a szakterület egyéni tantermi oktatása.
A zeneiskolai oktatási folyamat eredetiségét nagymértékben meghatározza a különféle formák kombinációja tudományos munka. A gyermekzeneiskolák és a gyermekművészeti iskolák (egyéni, csoportos, kollektív) órái felkészítik a tanulókat az önálló zenei tevékenységre.
Az anyagelsajátítás folyamatában jelentős szerepe van a reproduktív tevékenységnek: ez lehet a hallottak egészében vagy részeiben történő reprodukálása, utánzás vagy másolás, de mindig saját aktív cselekvésben. Csak egy hangszer gyakorlása készítheti fel a hallgatót az elméleti ismeretek teljes felfogására és asszimilációjára. A gyermekzeneiskolai tanár feladata, hogy a gyermeket fel tudja kelteni a hangszer elsajátításának folyamatában, majd fokozatosan szükségletté válik az ehhez szükséges munka. A hangszer elsajátításának alapja nem bármilyen technikai technika, hanem a hallgató zenei tudata (hallása).
A gyermekzeneiskola tanulóinak egyéni képzése és nevelése a tanuló egyéni terve alapján történik, amely nyomon követi és megtervezi fejlődését a zeneiskolai tanulás minden évében.
Az egyéni program összeállításánál a pedagógiai célszerűség elvét veszik figyelembe. Minden diák programjának stílusban és műfajban változatosnak kell lennie.
Az oktatási intézmények művészeti tevékenységének megváltozott feltételei új, speciális követelményeket támasztanak tantervés oktatási programok.
1. Hangszerjáték gyakorlati ismereteinek képzése;
2. A zenei műveltség, az énektudás elméleti és gyakorlati alapjainak képzése;
3. Művészeti és esztétikai képzés és oktatás a „ tanfolyam keretében zenei irodalom a Gyermekzeneiskolában";
4. A kollektív tanulás (kollektív zenélés) formáinak és készségeinek kialakítása;
5. A tanulók kreatív képességeinek és önkifejezési igényeinek gyakorlati megvalósítása (választható tantárgy).
Együttes- közösen fellépő előadók csoportja, ez egy olyan kollektív játékforma, amely során több zenész előadói eszközökkel közösen feltárja művészi tartalom művek. A művészi szándékok egysége, egysége érzelmi válasz az előadásra, mindenek ihletett játéka az, ami az együttes művészetet jellemzi.
Együttes- zenészképző iskola.
Az akarat és az önuralom szükséges tulajdonságok egy zenész számára. Nem lehet nélkülük élni sem a napi önálló munkában, sem a színpadon. De ezekre a tulajdonságokra nagyobb mértékben szükségük van az együttesben játszóknak. Az „akarat” definíciója azt jelenti, hogy „az ember tudatos önszabályozása viselkedésében és tevékenységében, szabályozza az agy funkcióit, ami abban áll, hogy képes aktívan elérni a célt, leküzdeni a külső és belső akadályokat”.
Egy előadó számára az „akarat” a legfontosabb, sokszor döntő tényező a művészi sikerben: egy koncertelőadás kimenetele sokszor annak meglététől vagy hiányától függ. Ismeretes, hogy az együttes művész munkája az általános próbák mellett intenzív önálló tanulást igényel.
Az akarat egy parancs a tudatalattinkban zajló folyamatokhoz. Nem véletlenül fordítottam ekkora figyelmet a jellemzésre erős akaratú tulajdonságok. Az együttes a kreativitás kollektív formája, ezért nem létezhet, ha minden résztvevő nem tanulja meg kontrollálni magát, hangulatát és érzelmeit. Végül is a munka során kreatívan kell döntenie - nehéz kérdések. Az akarati tulajdonságok oktatása szükséges, ezek elválaszthatatlanok az egyén nevelésétől általában.
Az együttesnek intenzív alkotói légkörben kell élnie, folyamatos törekvésben, még az eddig elértnél is többre. A fő a cél. Fel kell ismerned, hogy egy kis lépés is közelebb visz a célodhoz. Miután megértette a célt, meg kell határoznia az eszközöket, amelyekkel azt eléri.
A megismerés örök és végtelen folyamat. Az idő is befolyásolja az együttes munkáját. Az időtényező figyelembevételével szükséges egy módszertan kidolgozása az együttes játék művészetének elsajátítására: az a lehető legrövidebb idő alatt jelentős eredmények elérésére irányuljon. Ezért célszerű egy új darabon dolgozó együttesnek megtervezni az időt.
A pszichológiai klíma szerepe az együttesben.
A „pszichológiai klíma” fogalma magában foglalja az együttes tagjai közötti kohézió szintjét, a kölcsönös megértést, a szervezettséget, a fegyelmet, az önmagunkkal és másokkal szembeni igényeket, a kölcsönös támogatást és segítségnyújtást, i.e. számos tényező, amelyek létrehozzák azt, amit az együttes kreatív légkörének neveznek.
Minden olyan feladatot, amelyet a vezető az együttes számára kitűz, a partnereknek mélyen meg kell érteniük, és saját meggyőződésük szerves részévé kell válniuk.
A művészi nevelés elválaszthatatlan az erkölcsi neveléstől. Önmagunk, képességeink túlértékelése, önzése negatív hatással van a szakmai készségek növekedésére. Ennek a betegségnek a megnyilvánulása az együttes egyik tagjában tönkreteheti az egészet.
Az együttes létezésének egyik szükséges feltétele a résztvevők és a vezető „jogainak és kötelezettségeinek” világos körülhatárolása. Ez a kérdés azonban összetett, és ma nincs konszenzus: egyesek úgy vélik, hogy az együttesnek kell egy vezető, mivel a kollektíva munkájához egységesítő elv kell, mások meg vannak győződve arról, hogy a zenekarral ellentétben ez egyenrangúak szövetsége. zenészek, ezért az egyik résztvevőnek való alárendeltség összeegyeztethetetlen magával az együttes fogalmával.
A karmesternek való engedelmesség, utasításainak és akaratának követése a dolgok rendje, de egy együttesben ez kizárt. A vezetőnek további személyes felelősséget kell viselnie, további felelősségek az együttes ügyeihez. Ő kezdeményező és szervező az alkotási folyamatban, különösen, mint mások, neki kell kezdeményeznie a repertoár kiválasztását.
Az együttes a kollektív kreativitás egy formája, ahol minden résztvevőnek két tulajdonságot kell ötvöznie: a körülményektől függően vezetőnek és beosztottnak kell lennie.
A vezető feladata az együttes tagjainak összefogása művészeti csoport, meghatározza közvetlen feladatait, felvázolja a munkalehetőségeket. A vezetőnek emlékeznie kell arra, hogy minden együttesben ki kell fejleszteni a kreatív egyéniséget és meg kell határoznia annak „szerepét”. Sok múlik a vezető személyes tulajdonságain. Csapatot vezetni nagy művészet. A vezetőnek nagyon igényesnek kell lennie önmagával szemben; A menedzser feladatai közé tartozik:
1. Keress egy új repertoárt;
2. A próbamunka megtervezése és lebonyolítása;
3. Készítsen programokat szóló és csoportos koncertekhez stb.
A fő probléma a repertoár, az együttes életének kérdése. Befejezésül a következőket mondhatjuk:
Az együttesnek:
Segítse az együttest céljának elérésében;
Szisztematikusan dolgozzon előadói készségeinek fejlesztésén;
Józanul értékelje a csapat munkájának eredményeit, ne feledje, hogy nem lehet megállni;
Légy önkritikus;
hajtsa végre a vezető utasításait;
Alaposan készülj fel a próbákra stb.
Az együttes alkotómunkája
A próbák feltételei.
A próbának egy tágas helyiségben, és még jobb, közvetlenül a színpadon kell történnie. Nagyon fontos szobaakusztikával rendelkezik. A próbát időben el kell kezdeni és pontosan időben be kell fejezni. Az elejére biztosan kijátszották a fellépőket, hogy bármilyen bonyolultságú darabbal kezdhessék a próbát. A próbaterv előre meghatározott, intenzívnek, de a megvalósítás szempontjából reálisnak kell lennie.
A partikat nagyon körültekintően kell megtervezni.
Az együttes egyetlen organizmus, csak egymással összhangban születik, mindenekelőtt jelentésben, tehát vonalban, dinamikában, tempóban, ritmusban stb.
Az első próbákon a mű egészét kell lefedni, majd gondosan dolgozni a részleteken, csiszolni azokat. Ahogy mestered egyes részek- csatlakoztassa, „felszerelje” őket, hogy végül megpróbálja eljátszani a darabot az elejétől a végéig. A kezdeti szakaszban nem tanácsos a teljes darabot egymás után többször lejátszani. Ez többet árt, mint használ. A következő próbákon tovább kell dolgoznunk a frázis, a dinamika, a hangminőség javításán, egy pillanatra sem, anélkül, hogy megfeledkeznénk a fő művészi célja.
A vezetőnek be kell állítania az általános hangzást, és meg kell tennie a szükséges megjegyzéseket a játék során. Azáltal, hogy megjegyzéseivel eltereli az előadók figyelmét, nehéz helyzetbe hozza őket, és ennek ellenére ez egy hasznos munkaforma, többek között a részek tudásának erősségének próbára. A játék során előfordulhatnak leállások. Ebben az esetben a vezetőnek meg kell indokolnia az okot, konkrét megjegyzést kell tennie, és indokolnia kell.
Az új mű lejátszási formái a készenléti foktól, valamint a hangerőtől függően eltérőek lehetnek. Célszerű a tempót és a dinamikát variálni. Ugyanakkor fontos az értelmes játék, az árnyalatok betartásával, a felek megfelelő egyensúlyának dinamikai megőrzésével. Egy darab lejátszásakor minden alkalommal egy bizonyos feladatot kell kitűzni - a tanultak megszilárdítása, a részek közötti kapcsolat javítása, nehéz helyek, cezúrák, fermák gyakorlása, tempó növelése stb. Arra kell törekednie, hogy minden további ismétlés jobb legyen, mint az előző.
A jövőben arra kell törekednie, hogy fejből adja elő a részt. Kívánatos, hogy minden próbán legyenek olyan művek, amelyek más-más feladatot jelentenek, pl.: általános ismerkedésre szánt művek! látványolvasás alapján!; a művészi munka első szakaszában lévő munkák /elemzés/; művészi fejlődést szolgáló művek; a munka utolsó szakaszában / az alkatrészek végső polírozásában működik!; ismétlésre működik.
A zenei munka fő állomásai
munka.
Az első lépés a mű, szerzőjének, a zeneszerző korszakának, valamint a mű keletkezésének történetének megismerése.
Másodszor, az előadónak gondosan át kell dolgoznia a szöveget, elemeznie kell annak textúráját, ütéseit, dinamikáját, ritmusát, meg kell határoznia az amplitúdót, a játékmódot stb. Az előadás keresése és jóváhagyása jelenti a szerző tervének megvalósítását.
A harmadik a szerző tervének megtestesítése a játék kialakult készségei és technikái alapján; Ezzel együtt szükséges a művészi kép azonosítását segítő kifejezési eszközök továbbfejlesztése, elmélyítése. Mint látható, a második és harmadik szakasz feladataiban sok közös vonás van.
A negyedik a mű eljátszása, művészi képének megszokása.
A mű technikai elsajátításának szakaszai:
motoros készségek kialakítása.
Először is, ebben a szakaszban az együttes munkájának középpontjában a zenei szöveg minden elemének tanulmányozása és gyakorlása, a textúra fejlesztése és a játékmozgások kialakítása kell, hogy álljon. Ezt a szakaszt általában a munka részletes elemzéseként határozzák meg.
Ezért először is el kell olvasnia a szöveget:
először is a ritmus megértésével, különös figyelemmel a részekben található különböző ritmikai minták kapcsolatára, egymásra hatására;
másodszor, megérteni mindenben a vonásokat, azok sokszínűségét, felvázolva a végrehajtásukhoz szükséges végrehajtási technikákat;
harmadszor, általánosságban érezni a dinamikát, hogy később, részletesebben kidolgozva, érezhető legyen.
Különös figyelmet kell fordítani a racionális ujjfogás meghatározására, sokszori ellenőrzésére a technikailag nehéz helyeken. Az ujjazás és az elsajátított játékmozgások alapján fokozatosan fejleszteni kell a fogólapon való tájékozódás erős készségeit annak érdekében, hogy képletesen szólva „az ujjak szemén keresztül lássuk a rándulásokat”.
Emlékeztetni kell arra, hogy a gitározás folyamata az előadó húrokkal való vizuális kapcsolatán kívül zajlik. Ezért fontos a szöveg és különösen a pozícióváltással kapcsolatos szövegrészek átdolgozása a teljes bizalom megszerzése érdekében. A mozgások automatizmusa ugyanakkor rendkívül szükséges feltétel.
A munka ezen szakaszában még figyelmesebben kell elolvasni a zenei szöveget, és ki kell küszöbölni a részekben esetlegesen előforduló kétértelműségeket. Célszerű egy bevált és kidolgozott részt egy másikkal együtt játszani, felvázolva hangzásuk általános kontúrjait, miközben azokat a részeket, amelyek egymást kiegészítik vagy ugyanazt a funkciót látják el, össze kell kötni, a kidolgozott részeket pedig egymás.
Emlékezni kell és nagy figyelmet kell fordítani az új szólamok bevezetésére is, minden ilyen bevezetést egyeztetni tematikus anyaggal /dallam/, ami irányadó.
Ha egy darab gyors tempót vesz fel, az nem jelenti azt, hogy azonnal a megadott tempóban kell játszani. Meg kell várni, amíg a tételek beérnek. Az idő előtti gyors tempóba fordulás csak árthat.
Egy darab elemzésekor nem mindig célszerű az elejétől a végéig, ütemről ütemre eljátszani. Néha, az anyag összetettségétől függően, célszerű töredékekben, szelektíven játszani. Ily módon dolgozva számos tanult vagy majdnem betanult töredéket kapunk, és marad a dolog egy egésszé összerakva.
Ez teljesen természetes: más dolog egy kis zenére koncentrálni, és más, ha több szövegrészletre koncentrálunk. Ha az első esetben minden azon múlik, hogy képes-e ráhangolódni egy memorizált szövegrészre, akkor ebben az esetben az egyik szakaszról a másikra való ráhangolódás képességétől függ, mivel a technikai problémákat különböző típusú szövegfolyamokban kell megoldani. textúra, különböző hangzású zenefolyamban. BAN BEN további munka Fontos, hogy a hangok kapcsolatát a dinamika szempontjából figyeljük: egy adott töredékben melyik hang szóljon előtérben, és melyek a háttérben (és miért).
Különös figyelmet kell fordítani azokra a helyekre, amelyek szinkronizált teljesítményt, ritmikai pontosságot, vonalmeghatározást stb.
Vagyis lépésről lépésre meg kell alapozni egy technikailag hibátlan előadást, amely mögött már látszanak a művészi teljesítmény kontúrjai. A munkát úgy kell felépíteni, hogy minden próbával egyre közelebb kerüljön a végső célhoz.
Már ebben az időszakban fokozatosan el kell sajátítani a fejből való játék készségeit. A fejből való játékhoz idő kell, ezért ezt a lehető legkorábban fejleszteni kell.
Egy zenei kép előadói megvalósításának szakasza.
Mi kell egy előadóművésznek, hogy megtestesítsen egy zenei képet? A rövid válasz az, hogy minden egyes előadott darab szerzőjének érzelmi világába tudjunk belépni, átitatódnak gondolataival, élményeivel. Hiszen egy koncert programjában különféle, stílusban és karakterben eltérő zeneszerzők művei szerepelhetnek, hogy felfedjék, mindegyiket csak a saját jellemzőivel „felszereljük” - ez a feladat nehézsége.
Minden rész egyetlen kép része, amelyet az egész együttes alkot, egyfajta „karakter” a darabból, egy bizonyos karakterrel felruházva, amit meg kell szoktatni, elmélyíteni a jellegzetes vonásait. Ebben az irányban kell a párton dolgozni: nem csak a külső befejezéssel, a kivitelezés technikai oldalának javításával kell foglalkozni, hanem ami a legfontosabb, belülről csiszolni a párt, egyre mélyebbre hatolva annak tartalmába.
Amikor egy művön dolgozik, többet kell olvasnia nemcsak a szövegbe, hanem az alszövegbe is.
A fő feladathoz - a zenei arculat kialakításához - szorosan kapcsolódóan ebben az időszakban olyan kérdések is megoldásra kerülnek, mint a szükséges hangalkotási technikák gondos kidolgozása, hangszínek felkutatása, dinamikus árnyalatok tisztázása stb. A színek keresésében az énekhang vagy a zenekari hang hangszínfogalmaiból kell kiindulni. A hangon való munka nélkül nem valószínű, hogy képes lesz zenei képet „rajzolni”. Ebben az esetben ki kell használni a hangszerek hangszín-képességeit, elérve az egyes dallamsorok domborműves reprodukcióját.
Folytatva a munkát, követni kell az egyes zenei struktúrák kapcsolatát: frázisok, részek, figyelni kell a csúcspontra, a „lokális” és a központi, a tempó egyenletességére, a ritmikai stabilitásra, az agogikus eltérésekre stb. Ezzel együtt elemezze a mű szerkezetét, dramaturgiáját.
Törekedni kell a részek mélyebb és tartalmasabb előadására, hogy ennek eredményeként mindegyiket tökéletesen és teljes érzelmi megtérüléssel tudja játszani. Az új mű tanulmányozására irányuló munka befejezése nem akkor következik be, amikor semmit nem lehet hozzátenni, hanem akkor, amikor semmit nem lehet elvenni a már elértekből.
A mű elsajátítása, mint látjuk, összetett, több felvonásos folyamat. Itt, kétségtelenül nehéz feladat ezeket több, viszonylag egyszerűre kell bontani, szekvenciálisan megoldva az egyszerűtől a bonyolultig.
A hangszín és a hangalkotás művészete.
A hang, mint tudod, a következő tulajdonságokkal rendelkezik: magasság, hangerő, hangszín és időtartam.
Klasszikus példa egy együttesre, ahol kapcsolódó eszközök egyedi hangszínekkel rendelkezik, vonósíj együttes.
A feladat azonban nemcsak annak biztosítása, hogy az együttes gazdag hangszín-képességekkel rendelkezzen, hanem azok ügyes felhasználása is. Ez nagymértékben függ a hangszer használatának készségétől. Figyelembe kell venni, hogy a hangszeresnek nem csak azok a hangszínek állnak a rendelkezésére, amelyek egy adott hangszerrel rendelkeznek, hanem azok is, amelyeket ezek kombinációja eredményeként kaphat.
Egy együttesben játszó előadó számára nagyon fontos a hangszín finom érzéke, amely a kompozíció stílusától és jellegétől függően változhat. A hangkultúrán végzett munka a dinamika fokozatosságán, az árnyalatok pontosságán, a különféle vonások elsajátításán, az együttes egyes hangjainak hangzásának egyensúlyán végzett munkát stb.
Ebben az esetben különös figyelmet kell fordítani az intonációs készségek fejlesztésére, a „hangok értelmes kiejtésére”.
A zenész-előadóművész feladata, hogy hangon keresztül tudja kifejezni magát. A hangkifejezés művészetének tökéletes elsajátítása nélkül lehetetlen teljes értékű művészi képet létrehozni és a zene szükséges karakterét közvetíteni.
Röviden a hangképzési technikákról.
Mielőtt a hangképzés módjáról beszélnénk, néhány szót kell ejteni az egyes ujjak jellemzőiről. A legerősebb a nagy; legügyesebb - (index); hogy a legerősebb, a leghosszabb, attól függ a harmadik; a negyedik ujj (gyűrű) gyenge és kevésbé mozgékony. Ötödik (kisujj) - nem vesz részt a játékban.
A hangok kinyerésének két módja van:
1. Apoyando - a jobb kéz ujjaival történő hangképzés, majd az ujjbegy leállítása a következő (szomszédos) húron.
2. Tirando – a jobb kéz ujjaival hangot előállító módszer anélkül, hogy az ujjbegyet később leállítaná a szomszédos húrokon.
A vonások a kifejezőkészség eszközei.
Az együttes előadásban, akárcsak a szólójátékban, az ütések fontos kifejezési eszközök. Ezért az együttes minden tagjának tökéletesen el kell sajátítania a különféle ütések végrehajtásának technikáját. Anélkül, hogy részleteznénk az ütéseket, csak emlékeztessük Önt rájuk.
Legato (1egato – összekapcsolt előadás, amikor az egyik hang zökkenőmentesen átvált a másikba, ne emelje magasra az ujjait a húrokról, és óvatosan helyezze őket. gitár technika A Legatóra nem csak rokon előadásként kell tekinteni, hanem hangalkotási módszerként is, ami kiemelten fontos.
A legato technikát háromféleképpen hajtják végre:
1. módszer: a hangok növekvő sorrendjével az első hangot ütik meg
a jobb kéz ujja, a második vagy az azt követő ujjak (jobb)
bal kezek, amelyek erővel ereszkednek ugyanarra a húrra, nyomja meg és
a jobb kéz részvétele nélkül hangzott el:
2. módszer: a hangok kimenő sorrendjével használatos. Az első hang a jobb kéz ujjával, a második és az azt követő hangok a bal kéz ujjainak oldalra emelésével jönnek létre.
3. módszer: a hangok kimenő sorrendjében is használatos, amikor két hangot összekapcsolunk, amelyek különböző húrokon szólalnak meg, az első hangot a jobb kéz ujjával, a másodikat pedig a a bal kéz ujja, amelyet a megfelelő helyen erővel egy másik húrra ejtenek, és a jobb kéz közreműködése nélkül megszólaltatja.
Staccato – a hangjegyek felett vagy alatt pontok jelzik; a hangok hirtelen szólalnak meg, mintha szünetet hoznának létre minden hang után. Amely fölött van egy tábla.
A staccato gitáron történő végrehajtásához ki kell húznia a hangot a jobb keze ujjával, és azonnal rá kell helyeznie arra a húrra, amelyből a hangot kivette, anélkül, hogy hagyná, hogy a húr kicsengjen.
A non legato egy olyan ütés, amelyben a hangok körülbelül ugyanolyan időtartamúak, mint a legato előadásakor. Ezek azonban nem kapcsolódnak egymáshoz.
A ritmus mint az együttes egység tényezője.
A zenészeket egyetlen harmonikus együttessé egyesítő összetevők között talán a méteres ritmus van a főszerepben. Ritmusérzés. Lényegében karmesteri funkciót lát el az együttesben:
Minden résztvevő erős ütemet érez az a „rejtett” karmester, akinek „gesztusa” hozzájárul az együttes tagjainak egyesítéséhez.
Az együttes az együttjátszás művészete. Hangjának egysége és szinkronja az első a többi fontos feltétel között. A metroritmus az alap, a keret, amelyen az együttes egész épülete nyugszik. A ritmikus bizonyosság magabiztosabbá és technikailag megbízhatóbbá teszi a játékot. Ezen az alapon végső soron megerősödik a mozdulatok automatizmusa, ami nélkül az előadástechnika elképzelhetetlen. Ráadásul a szabálytalanul játszó előadó érzékenyebb mindenféle balesetre.
Mutassunk rá a ritmus még egy sajátosságára; a gördülékeny mozgás, egy meghatározott tempójú mozgás érzése nem alakult ki, és néha nehéz meghatározni a különféle agogikus eltérések művészi mértékét. Szükséges, hogy az együttesben ritmusos, stabil fellépők szerepeljenek, hogy minél többen legyenek.
Gyakorlatilag hogyan valósul meg a ritmikai egység egy együttesben? Minden egyes esetben ki kell választani azt a részt, amely ritmikai felépítését tekintve a legjobban látná el a vezető funkciót.
Így a „vezér” és a „szolga” fogalma az együttesben és a ritmusszférában.
Küffner I. „Polka”.
A dinamika mint kifejezési eszköz
Különféle elemek zenei textúra különböző dinamikai szinteken kell szólnia. Emlékeztetni kell arra, hogy egy mű dinamikáját nem önmagában érzékeljük, hanem a különböző dinamikai szintek összehasonlításában (kontrasztjában).
F. Durante "Galliard".
A hangzás egyenletes intenzitásának hallási megértése után gyakorolhatja a hang erősségének fokozatos növelésével vagy fokozatos csökkenésével kapcsolatos készségeket. Figyelembe kell venni, hogy a creschendo akkor lenyűgöző, ha az erőnövekedés különösen észrevehető a mászás legvégén, az utolsó szakaszban a célegyenesben. Ezért a növekedés fokozatosságának megfigyelése mellett szükség van egy erőtartalékra, amelyet felhasználhatunk a creschendo sor befejezésének pillanatában. Ugyanez vonatkozik a diminuendóra is, azzal a különbséggel, hogy a hangerőt észrevehetetlenül csökkenteni nehezebb feladat, mint növelni. Eközben nemcsak ezt a feltételt sértik meg gyakran, hanem a hangintenzitás fokozatos növelésének vagy csökkentésének folyamatát is.
Arr. Y. Solovjova „A zöld almafa alatt”
A tempó, mint kifejezési eszköz
Egy darab tempójának meghatározása fontos pont az előadóművészetben. A helyesen megválasztott tempó hozzájárul a zene karakterének helyes közvetítéséhez, a helytelen tempó ilyen vagy olyan mértékben torzítja a mű karakterét. Bár a tempóra, egészen a zene sebességének meghatározásáig, művészi képeinek tartalmában vannak szerzői utasítások.
Sok műnél van egy úgynevezett tempózóna, amelyen belül a tempó változhat anélkül, hogy magának a zenei jelentésnek megváltozna.
Ami a gyors tempót illeti, ez nem lehet öncél: a tempót mindig az előadott darab zenéjének jellege határozza meg. A gyors tempó az együttes erejének és méteres ritmikus stabilitásának próbája. Az együttest nem magától a mozgás sebességétől kell megijesztenie, hanem attól, hogy hiányzik belőle a harmónia, a rend, a technikai szabadság és az összhang.
A tempóhatárok meghatározásakor figyelembe kell venni a mű textúráját, és természetesen az együttes tagjainak technikai adottságait is. A gyors tempó határai a csapat minőségétől is függnek. És végül a tempó az előadó egyéniségétől függ.
Egy betanult darabot nem lehet állandóan gyors tempóban játszani, a próbák során megelőző intézkedésként időnként visszafogottabb tempóra kell térni. A szöveg „letisztítása” után gyorsabb tempóra térhet vissza, új, magasabb minőségi igényekkel.
A szinkronitás elérésének technikái
együttes hangzása
Az együttes hangzásának szinkronitását úgy kell érteni, mint az egyes ütemek erős és gyenge ütemeinek időbeli egybeesésének pontosságát, a legkisebb időtartamú előadások legnagyobb pontosságát az együttes minden tagja által.
Azt a benyomást kell kelteni, hogy egy ember egyetlen „központtal” játszik, a szinkronban való játék azt jelenti, hogy abszolút, precízen játszunk, egy rész végrehajtásában a legkisebb eltérések sem maradnak figyelmen kívül a figyelmes hallgató számára.
Hogyan lehet elérni akkora egységet, hogy mindenki egyszerre tudjon egy emberként bekapcsolódni, mindenki együtt tudjon játszani (a darab hosszától függetlenül), ugyanakkor tempót váltani, ha kell, „elvenni” vagy „ levenni” akkordot stb. Ezt a feladatot tovább nehezíti, hogy az együttesnek rendelkeznie kell egy bizonyos metroritmikus, tehát tempós szabadsággal.
Ahhoz, hogy együtt játszhass, mindenekelőtt meg kell tanulnod megérteni a párodat, ki kell fejlesztened magadban azt a tulajdonságot, amit az együttes érzésének neveznek. Ez a fő dolog.
A szinkronitás elérése a START pillanatában
Az együttesnek rendelkeznie kell olyan előadóval, aki ellátja a karmesteri funkciók egy részét – néha bevezetőt, feloldást, lassítást stb.
A belépés jele egy apró fejbiccentés, amely két pillanatból áll: egy alig észrevehető felfelé mozdulatból, majd egy világos, meglehetősen éles lefelé mozdulatból. Ez utóbbi jelként szolgál a csatlakozáshoz.
A bólintás nem mindig egyformán történik: minden az előadott kompozíció jellegétől és tempójától függ. Amikor egy ütem miatt kezdődik a darab, a jel lényegében ugyanaz, azzal a különbséggel, hogy ha az első változatban szünet volt a fejemeléskor, akkor ebben az esetben megtelik az ütem hangjával.
"Találkoztam veled".
A szinkron elérése a végrehajtás során.
Maga az előadás során a hangszinkron fenntartása még nehezebb feladat, mint a darab eleji egyidejű bevezetés. Minden attól függ, hogy az egyes együttes játékosok mekkora méteres ritmikai stabilitással rendelkeznek, milyen ritmikusan játszik.
Nyolcadikként együtt játszani nehéz feladat, minden lépésnél a „szétoszlás” lehetősége várja az együttes játékosait. Itt erősítheted a metróritmikus alapot, ha az elején kis hangsúlyt fektetsz az erős ütemre. Az akcentusok olyan rendező és egyesítő elvek, amelyeknek köszönhetően a hang szinkronja érhető el.
Szinkronitás a munka végén.
Aligha kell hangsúlyozni, mennyire fontos, hogy a munkát egyszerre fejezzük be. Ezzel kapcsolatban két lehetséges lehetőséget említünk:
1. az utolsó akkord (vagy hang) bizonyos időtartamú;
2. Az akkord felett egy fermata van. Az első esetben a szinkronitást a pontosan fenntartott időtartam alapján érik el.
Az együttes játékosai mindegyike „maga számára” számolja ki a metróritmusos ütemeket, és pontosan, időben üti meg az akkordot.
Szinkronitás az agogikák előadásában.
Az agogika előadásánál az együttes egységének megőrzése, i.e. a tempótól és a métertől való kis eltérések (lassítás, gyorsítás) nagy odafigyelést igénylő feladat az előadóktól. Ha a tempó meghatározott és a mozgás egyenletesen következik be, könnyebben meg lehet őrizni az együttes egységét. A tempótól való eltérés és az azt követő restaurálás során nehézségek adódhatnak, hiszen az együttes minden tagja a maga módján átérezheti a tempótól való ilyen-olyan eltérést.
Egyéni munka az együttes rész fölött
Együttes rész - az együttes részen dolgozni kell, hogy a szóló szólamhoz hasonlóan magas szintű teljesítményt biztosítson. Az együttes játékos szólamának művészileg ugyanolyan kifejezően és technikailag kifogástalanul kell szólnia, mint a szólista szólamának. Különös figyelmet kell fordítani az ujjazásra, annak elemzésekor nem csak a bonyolult technikai helyekre kell figyelni, hanem az első pillantásra egyszerűnek tűnő helyekre is. Feltételezhető, hogy az együttes játékos figyelmének jelentős része más szólamok hallgatására irányul, így a szerepének előadásának technikai oldala feletti irányítást részben az ujjazás veszi át. Ennek alapján fejlesztik a mozgások automatizmusát, amely biztosítja az alkatrész végrehajtásának pontosságát (műszaki értelemben).
Amikor egy játékon dolgozol, olyan alaposan ismerned kell, hogy bárhonnan le tudd játszani, nem csak az elejétől. Egy együttes játékos számára ez nagyon fontos, mert kritikus helyzetben segít gyorsan eligazodni.
Amikor fejből tanul egy részt, el kell képzelnie a funkcióját az együttes hangzás általános komplexumában.
Az együttes részek memorizálásának legfontosabb feltétele a fejlett memória, és minden típusa: hallási, vizuális, tapintható vagy tapintható, motoros vagy izmos.
Tekintsük mindegyik típust külön-külön.
A zenész hallási memóriája a memória egyik fő típusa. Bármit is játszik az előadó, először is hallania kell, és meg kell próbálnia emlékezni arra, amit játszik. Ugyanakkor nem csak hallgatnia kell, hanem alaposan figyelnie kell a hangokat.
Vizuális memória - rögzítés vizuális képek. Ha egy zenei szöveggel dolgozunk egy bizonyos ideig, van időnk gondolatban lefényképezni. Emiatt gyakran nemcsak maga a szöveg emlékezik meg, hanem a kottalapon elfoglalt helye is. Ezért nem szabad megválnia a jegyzetektől, időt kell hagynia vizuális memóriájának a munkához.
Tapintás vagy tapintás - az érintés érzésén alapuló memória (tapintási érzék). Gitározás közben figyeljen a bal kezére, a gitár nyakára.
Motoros (izom) memória - a mozgások automatizmusában: az ujjak „emlékeznek”. Ezért játék tanulása közben ne nézzen állandóan a bal kezére, ez csak hátráltathatja az izommemória fejlődését, ami nemcsak a tanulási időt hosszabbítja meg, hanem a játék fejből való tudásának erejét is befolyásolja. Ezzel a memorizálási módszerrel az ujjak mintha önmaguktól mozognának, csak az adott textúra referenciahangjai rögzülnek a tudatban, míg a többi az izommemória, a tudatalatti vívmányává válik.
5. A zenei műveltség fejlesztése.
6. A tanulók részvételének segítése publikus élet iskolák.
Ugyanakkor hangsúlyozni kell, hogy minden nevelő-oktató munkát magas szakmai színvonalon pedagógusnak kell végeznie. Az együttesbe bekerült tanulókkal egyéni munkatervet kell készíteni.
A javasoltban oktatási program figyelembe veszik: összesített tapasztalatokat, gyakorló pedagógusok kívánságait, észrevételeit, valamint a meglévő módszertani programokat.
1. évfolyam
én fél év (2. osztály)
A tanulónak 3-4 különböző művet kell tanulmányoznia. Minden hallgató, elemezve a maga szólamának zenei szövegét, megismeri az együttes zenélés sajátosságait. Gyakorolják az együttesben való játék kezdeti készségeit: a hangok egyidejű felvételét és eltávolítását, azt a képességet, hogy ne csak a saját, hanem a partner szerepét is megfigyeljük a zenei szövegben.
A gyakori habozások és megszakítások elkerülése érdekében közös játék közben először lassú tempót kell választani. Mindkét játékos elemzi az összes összhangot, minden szerkezeti részecskét.
A tanár bevezeti a tanulót az együttes jellemzőibe, gondosan figyeli pszichológiai állapot partnerek. Fontos meggyőzni a hallgatót a darab hangzásáért viselt kollektív felelősségükről, és az együttes tagjai között barátságos attitűd kialakítása.
Az első negyedév végén az együttes ellenőrző meghallgatását, az első félév végén pedig tesztet tartanak, ahol két különböző művet ad elő az együttes.
II fél év
A tanulónak 4-5 különböző művet kell tanulmányoznia. A műveket különféle előadásmódokra (staccato, legato, non-legato) válogatják össze. Ezen ütések végrehajtásának egysége az együttesben kidolgozott.
Ezzel párhuzamosan folyik a munka a mű megfogalmazásán és az egységes megfogalmazás kialakításán az együttes tagjai között.
Emlékeztetni kell arra, hogy az általános iskolás korú gyermekek számára nehéz a játék egy technikáját gyakorolni, ezért az óra során többen kell dolgozni. zeneművek. És természetesen itt képletesen összehasonlíthatja az ütések végrehajtását:
„staccato” - tűszúrás;
„legato” - sima éneklés (a kívánt hangtól függően).
A tanult darabot osztály- és iskolai hangversenyeken kell előadni. Ennek érdekében a tanuló megismeri a színpadi viselkedést. Fejlesztik a színpadi előadói készségeket.
A negyedik negyedben van egy teszt, ahol az együttes két különböző művet ad elő.
2. évfolyam
én szárazföldön (3. osztály)
4-5 élénk zenei képpel rendelkező mű kerül kiválasztásra, ahol a mű formájával kapcsolatos kezdeti ismereteket használják fel. A program alapján beszélgetés folyik egy-egy mű kifejezőeszközeiről (ütések, dinamika, ritmus, tempó stb.). Az előadók megfelelő fejlesztéséhez pedig megfelelő a művészi gondolkodás.
A tanárnak emlékeznie kell arra, hogy a tanuló pszichéjét a töredezett észlelés jellemzi, i.e. ragaszkodás egyetlen jellemzőhöz (tempó, dinamika, hangszín, megfogalmazás). Ezért nem szabad túl nagy feladattal „túlterhelni” a tanulót. De rendkívül fontos a rendelkezésre álló repertoár kiválasztása.
II fél év
Az elsajátított készségek fejlesztésére irányuló munka folytatódik, elemzik a művek formáját és a kifejezési eszközöket.
A történelmi, életrajzi és elméleti tényekről szóló beszélgetés jelentősen aktiválja a tanuló gondolkodását és felfogását. Segít megérteni, és így előadni a darabot.
3. évfolyam
1. félév (4. osztály)
Figyelmet fordítanak a mű figuratív hangzására. Látványos olvasás. Az első negyedévben próbameghallgatásra kerül sor.
Az év II
A tanulónak 4-5 darabot kell megtanulnia.
4. évfolyam
én fél év (5. osztály)
A tanulónak 4-5 színdarabot kell megtanulnia. Bevezetés a rondó és szonáta nagyobb formáiba. Erősebb tanulókkal lehetőség nyílik a koncertforma megismertetésére. Folytatódik a munka az egységes tempó, a ritmikus összhang és a részek dinamikus egyensúlyának kialakításán.
Figyelmet fordítanak a mű figuratív hangzására. Látványos olvasás. Az 1. negyedévben ellenőrző meghallgatás van.
A második negyedévben van egy teszt, ahol két különböző művet vagy egy nagyforma darabot adnak elő.
II fél év
A tanulónak 4-5 darabot kell megtanulnia.
A művekben a technikai feladatok összetettségének növelése megköveteli a fogalmazási vonal kidolgozását, valamint az előadás egységes vonásainak és a hallgató játékmozgásának következetességének kialakítását. Az önállóság és az önuralom fejlesztése érdekében a tanulót arra kérik, hogy saját maga tanuljon meg egy darabot.
A harmadik negyedévben próbameghallgatásra kerül sor.
A negyedik negyedévben van egy teszt, ahol két különböző munkát végeznek. Látványos olvasás.
Bibliográfia
1. „Fiatal gitáros”, V. Kalinin;
2. „A hathúros gitározás iskolája”, P. Agafoshin;
Z. „Hathúros gitáriskola”, A. Ivanov-Kramekoy;
4. "0 zenepedagógia", B.Ya. Zemljanszkij;
5. „06 a zongorajáték művészete. Egy tanár feljegyzései”, G. Neuhaus;
6. „A zongoraművész technikával kapcsolatos munkája”, S. Savtinsky; „Egy zongoraművész kreatív munkája eredeti szöveggel”, E. Lieberman.