Mi az a csembaló hangszer? Billentyűs hangszerek

Cikk az ókor történetéről klavikordok, csembalóés hasonlók billentyűs hangszerek. Az érdekesség az, hogy ennek a cikknek a szerzője Evgenia Braudo, prospektusként jelent meg 1916-ban a „Musical Contemporary” sorozat 6. szám alatt. Mint mindig, most is felismertem és lefordítottam a forradalom előttiről a modern oroszra. Képek természetesen balekok minőségben, de ha akarod, szerintem találsz normálisakat a neten.

Viszonylag a közelmúltban kezdett komoly figyelmet fordítani a zenetudományra az ősi hangszerek története. Már húsz évvel ezelőtt is csak a tanult régészek és múzeumi kurátorok érdekelték ezeket a távoli ókorból származó, az elmúlt évszázadok csábító szépségét, az elfeledett zenei remekműveket idéző ​​embereket. Az elmúlt években a különböző „ősi hangszereket játszó egyesületek” sikeres tevékenységének köszönhetően, amelyekből minden jelentősebb kulturális központban jelentős szám van, a zenei kutatás e területe kiemelkedő tudományos erőket kezdett vonzani. Az első próbálkozások ugyanis, hogy a régi zene gyöngyszemeit a benne rejlő hangzatosság keretein belül mutassák be, megmutatták, hogy a régi évek oly kifinomult és törékeny zeneművészete megköveteli a technika és a tartalom mesteri összeolvadását, és csak a pontos tisztázást. Mindezen különös csembalók, klavikordok és hegedűk tervezési jellemzői lehetővé teszik a régi kézművesség elhalványult gyöngyszemeinek valódi felelevenítését.

A legelterjedtebb hangszer ezeréves történetének szentelt következő sorok, amelyek a történelem minden korszakában a legmagasabb zenei értékek őrzői voltak, nem annyira külső fejlődését hivatottak bemutatni, hanem rávilágítani arra, modern zongoránk távoli őseinek szerkezeti sajátosságai, amelyek kétségtelenül befolyásolták az elmúlt évszázadok billentyűs stílusának kialakulását.

Genealógia klavikord tőlünk nagyon távoli időkre nyúlik vissza. Elődje egy kis fadoboz, melyre madzag van kifeszítve, mely mozgatható küszöb segítségével tetszőleges két részre osztható. Ez egy monokord, egy fizikai eszköz, amelyet az olvasók a középiskolai fizikaórákról ismernek. Már az ókorban is ez a hangszer szolgált a hangok matematikai meghatározására. Bármely húrt, például G-t a hosszának 1/9-ével lerövidítve és a maradék 8/9-ét megrezgetve kapunk egy nagyszekundumot, A; Ugyanennek a húrnak a 4/5-e egy nagy tercet, H-t hoz létre; háromnegyed - egy liter, C; kétharmad - egy ötödik, D; háromötöd nagy hatodik, E; fele a G oktáv.

De a primitív egyszálúnak volt egy nagyon jelentős hátránya. Vonója megmutatta a megszólaló részek hosszának arányát a rock összes hangjára, de nem tette lehetővé az összehasonlított szakaszok egyidejű megszólalását, és már nagyon korán felmerült az ötlet, hogy "monokkord" több karakterlánc a mássalhangzók hangközeinek jobb egyértelműsége érdekében. Aristides Quintilianus és Claudius Ptolemaiosz, a 2. század teoretikusai egy négy húrral felszerelt hangszert írnak le, amelyet helikonnak neveznek.

A középkorban egy "monokkord", amit helyesebben hívtak volna "polikord", nemcsak elméleti kutatásra kezdték használni, hanem kísérő éneklésre is. A hangszer rendkívül összetett játékmenetének megkönnyítése érdekében a monokord hangtábláját éles szélű állványokkal látták el, a húr legfontosabb részeinek helyére szerelve. Amikor hozzávetőleg a 12. század közepén elkezdtek elterjedni a legrégebbi billentyűs hangszerek, kis hordozható orgonák, királyi, oktatási célokra és otthoni istentiszteletre használt hangszerek, megtörténtek az első kísérletek a billentyűs hangszerek monokordra adaptálására, a állványrendszer formája, amelyek mindegyikének megnyomására a megfelelő billentyű megemelkedik eléggé ahhoz, hogy határozottan megnyomja a húrt egy bizonyos helyen. Azonban nem volt elég a húr egy részét állvánnyal szétválasztani, hanem rezgésbe kellett állítani, így idővel a monokkord primitív állványai fémcsapokká (tangensekké) alakultak. Ezek a billentyűzet karjaira erősített érintők nemcsak két részre osztották a húrt, hanem egyúttal meg is hangoztatták.

Elvre épülő eszköz monokord, de amelynél nagyobb számú húrt állítottak rezgésbe billentyűk és a hozzájuk kapcsolódó fém érintők segítségével, a klavikord nevet kapta.

Körülbelül ezer év telt el, míg a mechanizmus tökéletesítésén végzett kemény munkával az ősi egyhúrból klavikordot alakítottak. A zeneművészet története a bizonyítékokkal ellentétben kitartóan igyekezett megtartani a monochord elnevezést a klavikord mögött, ami jelentős nehézségeket okozott a középkori teoretikusoknak, akik hiába próbáltak magyarázatot találni az eltérésre. Nem kevésbé kitartóan az évszázadok során a klavikordépítők igyekeztek érintetlenül megőrizni a leginkább egyhangú elvet, amikor új hangszerre alkalmazták. Míg a monokkord kizárólag elméleti célokat szolgált, teljesen egyértelmű volt, hogy az egyes hangok egymással való összehasonlításához az ókorban egyforma hosszúságú húrokat vettek, ami lehetővé tette a megszólalás hossza közötti közvetlen kapcsolat egyértelmű kimutatását. részét és a hang magasságát. Ám egy furcsa történelmi hagyomány miatt a zeneművészetben teljesen más alkalmazást kapott klavikord húrjai azonos hosszúságúak voltak, így a klavikord hangszínkülönbsége csak a tartók elhelyezkedésének különbségéből adódik. amely rezgésbe hozza húrjait. Ráadásul az utóbbiak száma egyáltalán nem felelt meg a kulcsok számának. A monokkord régi elve szerint minden egyes húrhoz egy sor híd volt, amelyek különböző pontokon osztották fel, így egy húr segítségével több, különböző magasságú hangot lehetett előállítani. Minden húr a klavikord legalacsonyabb hangjára, a G-re volt hangolva, amely az első billentyűhöz kapcsolódott, ami a húr teljes hosszában vibrált. A következő billentyű széles fémtűjével egy kilenceddel lerövidítette ugyanazt az első húrt, és így az A hangot adta. A harmadik billentyű egy kvinttel lerövidítette ugyanazt a húrt, így az N hangot adta. Csak a negyedik billentyű ütötte meg a második húrt, egynegyedét csaprésszel leválasztva, így a húr háromnegyedének segítségével a C hangszínt kaptuk.

Láttuk, hogy a G, A és H hangok ugyanazon húr rezgésével jönnek létre. Emiatt nem lehetett őket együtt játszani a régi billentyűzeten. G és C alkotta az első konszonanciát, amely elérhető a hangszer billentyűi számára. A harmonikus gondolkodás fejlődésével és a konszonancia fogalmának bővülésével azonban elkezdett megszűnni a húrok és a billentyűk száma közötti eltérés. A műszer ezen fejlesztése nagyon gyorsan haladt előre. A 15. század végén 22 billentyűhöz csak 7 húrt használtak. A 16. században a húrok száma azonnal megnégyszereződött; A berlini Zeneművészeti Felsőiskola múzeumában kellett látnom egy 16. század második felének 30 húros, 45 billentyűs klavikordját, amely ugyanúgy helyezkedik el, mint egy modern zongorán. Ebben a példában azonban néhány karakterláncnak 3 kulcsa volt. A „szabad” klavikordot, amelyben minden húrt csak egy billentyű szolgált ki, jóval később, 1723-ban találták fel, és egy időben a legnagyobb ritkaságnak számított.

Hogy a billentyűket hogyan hangolták össze a klavikord húrjaival, az még nem tisztázott. Elég egy gyors pillantás a klavikord belső szerkezetére, a billentyűkarok bizarr vonalaival, hogy lássuk, milyen trükkökhöz kellett folyamodni a billentyűk és a húrok összhangba hozásához. Jellemzően a tűs állványokat (a lant analógiájának nevezik) úgy helyezték el, hogy minden húr áthaladjon három, a hangszer rezonáns hangtáblájára szerelt állványon. Klavichordozáskor a zenésznek fél kézzel kellett eltakarnia a húr nem hangzó részét. A 15. század végétől ezt a kellemetlenséget egy keskeny ruhacsíkkal küszöbölték ki, amelyet a zsinór felosztásának pontjára helyeztek. A 18. században egy orgona mintájára lábbillentyűzetet próbáltak rögzíteni a klavikordhoz. Ennek a típusnak az egyik rendkívül ritka példányát a nagy mester szülőföldjén, a Bach Múzeumban láttam.

Az ókori klavikordoknak nagyon jellegzetes, négyszögletes lapos alakjuk volt, ami a hangszer összes húrjának azonos hosszúságából ered. Általánosságban elmondható, hogy megjelenésük a téglalap alakú angol zongorákra emlékeztetett, amelyek a múlt század húszas éveiben nagyon elterjedtek a szegény amatőrök körében és nálunk.

A klavikord típusú első hangszerek hosszúkás dobozok voltak, amelyek nemcsak zenére szolgáltak, hanem mindenféle egyéb otthoni szórakozásra is: kockajátékra, sakkozásra (innen ered a klavikord régi francia neve "eschi quier" - sakktábla), hölgyeknek. ' kézműves termékek (hasonló, tűpárnával ellátott példa a petrográdi Stieglitz Bármúzeumban kapható), stb. Kezdetben a hangszer hangereje olyan szerény volt, hogy a billentyűzetet az asztalra tették, hogy játszani tudjon. Később, amikor a billentyűzete négy és fél oktávra nőtt, a „modern zongora nagyapját” saját lábára kellett állítani. De még ebben a körülményesebb formában is olyan könnyű és hordozható volt a klavichord, hogy az őseink fülét gyönyörködtető virtuózok mindenhová utazhattak a közúti kocsiban elférő klavikordjukkal.

A halk és törékeny klavichord hangjait nagymértékben elnyelte a hangszerek felépítésénél használt szövet. Ezért a klavichord hangzás szempontjából teljesen eltörpült nemcsak az orgona, de még a lant mellett is. Bágyadtan remegő hangjai tele vannak valamiféle kísérteties bájjal. A helyzet az, hogy a klavikordot a húrok speciális lágy rezgése jellemezte, ami az egyes hangokat homályossá és elmosódottá tette. Ez a tulajdonság a hangszer mechanizmusában gyökerezik, ugyanis minél erősebben nyomta meg a billentyűt a játékos, annál magasabbra emelte magát a fémtüske a húrt, és az általa keltett hang – bár kis mértékben – nőtt. A Clavichordisták kiválóan tudták használni ezt a hangrezgést (Bebung) különféle melizmatikus dekorációkhoz. Egy modern, szerkezetében fejlettebb zongora természetesen idegen az ilyen homályos hangképzésektől; a technika fejlődésével a zenei élvezetnek ez a forrása nyomtalanul eltűnt; Mindeközben csak egy ősi klavikord hangzásának illata adhat valódi képet a 17. és 18. század kifinomult zenéjének magával ragadó varázsáról.

A történelem logikája azonban, amely a klaviert helyezte Európa zenei fejlődésének élére, már a 15. század közepén megkövetelte az intim, önálló klavikord leváltását egy egyenletes, tiszta, erős hangszerrel. hang. A klavikord mellett először Olaszországban, majd az északi országokban jelenik meg egy új billentyűs hangszer, amelyet a zenei évkönyvek clavicimbala néven ismernek. Ez a fülünk számára kellemetlen név azt mutatja, hogy prototípusa a vulgáris cimbalom, amelynek dübörgő, éles hangja a különböző hosszúságú és hangolású acélhúrokra való kalapácsütés hatására jön létre.

cintányérok a mai napig a román és a magyar népzenekar tagjai, és itt, Oroszország déli részén megvan a maguk évszázados, érdekes történelme. Az ilyen típusú hangszereket az ókorban ismerték az egyiptomiak, és tőlük adták át a görögöknek. Európában a 7. század közepén terjedtek el. Egyetlen népünnep sem volt teljes cintányérok hangjára való tánc nélkül.

Kezdetben a cimbalom egy kis háromszög alakú doboz volt, 10 fémhúrral a hangtáblán. Később ez utóbbiak száma négy oktávra nőtt. A hangszer nagy hangerejének köszönhetően két- és háromkórusos, különböző anyagokból készült húrkészlettel is lehetővé vált a hangzás javítása. Ezek a húrok két állványrendszeren haladtak át, és fém- és facsapok segítségével erősítették meg. A fedélzet két kerek lyukkal volt felszerelve. A cintányérok jelentős hátránya volt, hogy hiányzott a hangtompító eszköz, és a legügyesebb játék nem tudta legyőzni a hangszer eredeti bűnét - homályos, zümmögő hangját.

A zenetörténet azonban számos virtuóz nevet megőrzött ezen a hangszeren, akik igyekeztek a játék technikáját a legmagasabb szintre hozni.

Ezek közül az ő idejében a leghíresebb volt Pantaleone Gebenstreit(1669 - 1750), a róla elnevezett "pantaleon" feltalálója, egy rendkívül továbbfejlesztett cimbalom, amely nagy szerepet játszott egy új klavier mechanizmus, a kalapácsos zongora feltalálásában. Hogy mekkora szenzációt teremtett ennek a cimbalomművésznek a zenei világban megalkotott virtuóz művészete, azt mutatja, hogy még olyan nagy mesterek is, mint Telemann, lehetségesnek tartották, hogy nyilvános versenyre lépjenek Gebenstreittel. Egyik tanítványa, egy bajor, nagyon jellegzetes Gumpenguber vezetéknévvel, nagy hírnévre tett szert az udvarban. Erzsébet Petrovna császárné. A cimbalmosok már a „Az uralkodó öröméért”-t játszották Mihail Fedorovics a Legmagasabb kijáratok során... a fürdőbe. A cintányérok bizonyos mértékig a „yarovchaty gusli”-ra emlékeztettek, ami megmagyarázza az ősi orosz élet mindennapi életéhez való alkalmazkodóképességüket.

Fő különbség clavicymbala(vagyis billentyűs cintányér) a klavikordból az volt, hogy az elsőben minden billentyű megfelelt, mint egy modern zongoránál, egy speciális, egy bizonyos hangra hangolt húrnak, aminek következtében már nem volt szükség a vonós hangzó résztől elválasztó állványrendszer. Ráadásul a clavicimbal természetesen teljesen más ütést igényelt. A húrok gyengéd érintésével álmodozó hangjait idéző ​​klavichord érintői helyett itt fapálcákat használtak, amelyek felső végére hollószárny apró hegyes darabjait, kemény bőr vagy fém nádszálakat akasztottak. a húrok. A hangzás fokozása érdekében a klavicimbalokat, akárcsak a klavikordokat, két és három kórussal építették, és minden egyes húrt egy speciális, nyelves bottal vibráltak. A további bemutatóból látni fogjuk, hogy a clavicimbalnak ez a tervezési jellemzője mennyire fontos volt a hangzás különböző árnyalatainak eléréséhez.

Nagyon nehéz megmondani, mikor merült fel először az ötlet, hogy billentyűzetet alkalmazzanak a cintányérokhoz. A híres filológus, Scaliger (1484-1556) „Poetices Libri VII” (Lyon, 1561) című művében elmondja, hogy gyermekkorában szinte minden házban találtak billentyűkkel felszerelt psalteriákat (a cintányérokhoz hasonló ősi ütőhangszerek típusa). .

Az egyszerű emberekben "monochordoknak" vagy "manichordoknak" hívták őket. Ezzel megállapíthatjuk, hogy a 15. század közepén a clavicimbals már elterjedt volt.

Anglia zenei életében a clavicimbalok szereztek először állampolgársági jogokat, és az ilyen típusú kis hangszerek különleges zenei hobbi tárgyává váltak. Maga Erzsébet királynő kiváló csembalóművész volt, és a történészek sokáig úgy vélték, hogy a hangszer angol neve "virginelle" (Szűzi), 20 évvel születése előtt, hogy generációink számára megőrizzük a Szűz Királynő (Szűz) emlékét. Kárminnal, arannyal és címerekkel gazdagon díszített hangszer fényképét mutatjuk be a 16. század közepéről. Az óangol mesterek elbűvölő kompozíciói újra életre kelnek; hosszan néma húrok finoman susognak; Kecses variációk népi témára, fenséges panamai kalap, örömteli galliard varázsolja fülünket... Velencei munka ez a cédrusfából épített clavicimbal. Nál nél Fedora Ioannovich Erzsébet nagykövete a moszkvai cárnak egy hasonló szüzset hozott ajándékba a megfelelő játékosokkal. A rusz mindennapi életéről szóló angol író szerint Irina Fedorovna cárnő az ajándékot vizsgálva különösen megdöbbent az aranyozott és zománcozott szűzvirág megjelenésén, és „csodálta ezeknek a hangszereknek soha nem látott harmóniáját. vagy hallott róla.Emberek ezrei tolongtak a palota körül, hogy hallgassák őket.” .

Maguk az első virginelek azonban sok kívánnivalót hagytak maga után a hangzás szépségét illetően, és legfontosabb hátrányuk a hangszín töredezettsége, durvasága és szárazsága volt. Ezért a mesteremberek minden szorgalma, akik az ilyen típusú hangszerek fejlesztésén dolgoztak, arra csökkentek, hogy egy bizonyos változatot bevezessenek a clavicimbals hangzási árnyalataiba. A 16. század végén. Rendkívül fontos fejlesztést hajtott végre a híres amszterdami mester, Hans Ruckers. billentyűzet mechanizmusok. Először kezdett virgineleket gyártani két billentyűzettel. Amikor a felső billentyűzeten játszott, csak egy karakterlánc volt megadva; az alsó gomb megnyomásakor két húr rezgésbe lép, és a virginel dupla erősséggel és ragyogással szólal meg. Hogy a hangzásnak különleges teltséget adjon, Ruckers egy harmadik, vékonyabbat, egy oktávval magasabbra hangolt a két „kórus” húrhoz. Így a két Rookers szűzies billentyűzet lehetővé tette, hogy egyszerre három húrt vagy csak az egyiket lejátsszák. Egyik illusztrációnkon egy Ruckers által készített fényképes szűz látható. A fedél színesen ábrázolja az Apolló és a Mars versengését, amely a clavierek művészi díszítésének kedvenc motívuma. Hans Ruckerstől a szüzekkészítés művészete négy fiára szállt át, akik becsülettel teljesítették apjuk parancsát. Még a 18. század elején is nagy népszerűségnek örvendtek a Ruckers klavicimbaljai, és széles körben eladták őket. Az állatok és a holt természet legjobb holland művészei - Frank, Jan van Heysum - ügyes ecseteikkel díszítették őket, így a hangszerek ára elérte a 3000 livret. De – jaj! - a vásárlók gyakran szétszedték magát a clavicimbalt a festmény megőrzése érdekében.

Ruckers fia munkájának egyik legjobb eszközét látja az olvasó a mellékelt illusztráción. Ez "csembaló"(nagy szűz) Händeltől, amely egykor szépségével és hangjának lágyságával keltette fel a zeneszerző kortársai csodálatát. A három kórusból álló hangszer két, nagyon gondosan beállított billentyűkkel és egy remekül kidolgozott hangtáblával van felszerelve. A bal sarokban elhelyezett kis fa fogantyúk a billentyűzetek csatlakoztatását és leválasztását szolgálták. Viszonylag nagy hangereje ellenére azonban ez a csembaló még nem volt felszerelve sem lábakkal, sem pedálokkal (a 15. században Bernardino velencei orgonaművész találta fel), amelyek a basszushangok oktávos megkettőzésére szolgáltak.

Mindezeket az eszközöket látjuk a nagy londoni csembalón, amely az utolsó szót jelentette a clavier konstrukcióban. Ez a hangszer 1773-ban került ki a híres bradwoodi műhelyből, amely a mai napig megőrizte Anglia legjobb zongoragyárának hírnevét. Megjelenésében szinte semmiben sem különbözik egy modern zongorától (természetesen két billentyűzet kivételével). Érdekes a keresztirányú bordás faváza, amelyet először Bradwood használt. A hangosítást szolgáló számos regiszternek és a hangzás különféle módosításainak köszönhetően ez a csembaló nagyon egyenletes és erős hangot adott.

Míg a britek előnyben részesítették azokat a hangszereket, amelyek hangzása közel állt zongora, Franciaországban a zene szerelmesei mindennél jobban értékelték az egy billentyűzettel rendelkező kis clavicimbalokat, "gerincek", a velencei mesterről nevezték el Giovanni Spinetti, aki a 16. század elején élt (e szó másik etimológiája a „spina” (tű) szóból mára elhagyott). Praetorius, a 16. századi hangszerek legteljesebb tudományos leírásának szerzője szerint a „gerinc” egy kis négyszögletű hangszer, amelyet a valódi hangmagasságánál ötödével magasabbra vagy alacsonyabbra hangoltak. Általában a billentyűzet fölé helyezték. Régi német és olasz gyűjteményekben láttam ilyen, a 16. század végi hangszereket, amelyekben egy közönséges claviert egy spinettel kombináltak (a hangzás fokozására). A spinetek rendkívül érdekes változata volt a „clavicytherium” hangszer. Ilyen "függőleges spinet", bélhúrokkal volt felszerelve. Utóbbi használata csak rossz tapasztalatnak mondható, hiszen a bélhúrok nem maradtak összhangban, könnyen engedtek a légköri hatásoknak. A clavicytherium a 17. században is fennmaradt, nyilvánvalóan nem praktikus bélszálakkal. A vonósok függőleges elrendezésének ötlete azonban korunkba érkezett, és a zongorában valósul meg, amelynek szülőföldje Olaszország. Az általunk fényképezett műszer a 16. század elejéről a clavicytherium legrégebbi példányai közé tartozik, és rendkívül ritka.

A 17. században a „spinet” elnevezést általánosságban kiterjesztették az összes egykarú clavicimbalra.

Az ilyen típusú billentyűs hangszerek továbbfejlesztése nagy érdeme a párizsi mestereknek, akiknek termékei a 18. század közepén Európa legjobbjainak számítottak. A párizsi különösen csembalóiról vált híressé (így hívták Franciaországban a nagy spineteket). Pascal Tasken 1768-ban megépítette az "en peau de buffle" hangszert. Találmányának lényege az volt, hogy a tollakkal és rugalmas nádszálakkal együtt bivalybőr nádat használt háromkórus hangszereiben, amelyek saját bevallása szerint nem rángatták, hanem érintésükkel simogatták a húrt. Az úgynevezett "jeu de buffle" külön-külön vagy a tollakkal egyidejűleg is használható. Valóban, az akkori szakemberek szerint ezek a hangszerek felülmúlták mindazt, amit a csembalóépítés terén eddig tettek. Édes, lágy, bársonyos hangzásuk regiszterek segítségével különféle erősödéseket adott, a basszushangokat pedig nagy sűrűség és tartalom jellemezte.

Tasquin találmánya természetesen gyorsan elterjedt Franciaországban és külföldön is, és idővel megjelent a „clavecin en peau de buffle”, a zenei krónika szinte minden évben új felfedezésekkel gazdagodott a billentyűs mechanizmusok terén. Például a bivalybőrből készült nyelveket I. G. Wagner drezdai mester használta az általa 1775-ben feltalált munkákhoz. "Clavecin royal", melyben négy pedál volt, amellyel hárfát, lantot és cintányérozást lehetett utánozni.

Maga a „clavecin royal” név némi hasonlóságot mutat a clavier orosz jelölésével "zongora". II. Katalin alatt Oroszországban kezdtek először továbbfejlesztett csembalókat építeni, és udvarhölgyei között sok képzett csembaló volt.

Ezzel egyidejűleg Rómában is megjelent a "cembalo angelico" bársonnyal bevont bőr érintőkkel a legpuhább hangzás érdekében. Más feltalálók éppen ellenkezőleg, új hangeffektusokkal próbálták felkelteni az ínyenceket és az amatőröket, amelyeket hangszereikből lehetett kinyerni.

Nagy Johann Sebastian Bach feltalálta az ún lant clavicimbal. Találmányát egy hamburgi mester fejlesztette tovább I. Fleisher, aki speciálisan teorbikus clavicimbalokat (theorbo - basszuslant) épített, amelyek egy oktávval alacsonyabb hangokat produkáltak, mint egy közönséges klavier. Ezt az ellentétes melléképületet három regiszterrel szerelték fel, amelyek az utóbbi fémhúrjait rezegtették. Fleischer teorikus clavicimbaljai nagyon drágák voltak – a mi pénzünkben akár 2000 rubelt is.

Nagyon érdekesek voltak azok a kísérletek, amelyek egy vonós együttes hangzását billentyűs hangszerrel szerezték meg. Ezt a felfedezést 1600-ban egy orgonaművész tette Joseph Haydn Nürnbergből. Az ilyen hangszerek nagyon elterjedtek a 18. században. Mechanizmusuk fő jellemzői abban merültek ki, hogy billentyűk segítségével számos, a bélhúrok melletti íjat mozgásba hoztak. A műszer pedáljai lehetővé tették a nyomás szabályozását.

Az ilyen típusú íjszárnynak magában kell foglalnia Nagy Katalin korának „zenei csodáját”, a Strasser zenekart, amelyet ma az Ermitázsban őriznek. Egy hasonló csembalóról, amelyet 1729-ben épített egy bizonyos Mr. de Virbes, mondja a híres történész, I. H. Forkel. Ez a clavicimbal 18 különböző hangszert tudott utánozni, és „az illúzió annyira teljes volt, hogy egy egész szimfóniát lehetett rajta játszani, ugyanúgy szólva, mint egy zenekar előadásában”.

A csembaló uralma azonban a végéhez közeledett. 1711-ben Bartolomeo Cristofori, tévesen Cristofalinak is nevezték, egy új billentyűs hangszert találtak fel, amely idővel felváltotta a meglévő régi típusokat. Cristofori a csembaló érintőinek és szárnyainak rendszerét kalapácsokra cserélte, amelyek a húrokat ütötték, és így megszólaltatták azokat. Míg a legtökéletesebb clavicimbalon a hangzás csekély árnyalatait lehetett elérni egy bonyolult regisztrációs eljárással, addig az új hangszer billentyűin az ujjak egyszerű érintése lehetővé tette a hangzás fokozását a legfinomabb pianissimotól a mennydörgő fortissimoig. . A 18. század elején egy olasz mester végre megtervezett egy olyan szerkezetet, amely modern zongoránk minden lényeges tulajdonságát tartalmazza. Az ütős mechanizmusnak köszönhetően a hang ereje immár kizárólag a billentyű lenyomásának erejétől függött, ami azonnal egy teljesen új, végtelenül változatos játékterületet nyitott meg dinamikus árnyalatokkal a clavierre szóló kompozíció előadásakor. Cristofori hangszerét, amelyet tetszés szerint halkan vagy hangosan lehetett játszani, "Gravicembalo (torzított clavicembalo) col piano e forte"-nak nevezte.

Cristofori találmányát nem vették észre kortársai, és a Medici Hercege Múzeum szerény kurátora valószínűleg álmában sem gondolta, hogy az általa épített zongorát (amelyről a cikkben egy fényképet is mellékelünk) gondosan megőrzik nemzeti kincsként a legjobb olasz múzeumban. . Születésének ádáz küzdelmet kellett elviselnie a zenei ókor maradványaival, ami csak a 19. század 20-as éveiben ért véget.

Annak ellenére, hogy kívülről az ősi clavier történetét minden részletben tanulmányozták, sok olyan kérdés merül fel, amelyekre a tudományos kutatás még nem terjedt ki kellőképpen. Ezek a kérdések a hangzás természetére és mindkét hangszer használatára vonatkoznak az ókori zene előadásában.

Mindkét klavier közül a clavicimbal összehasonlíthatatlanul jelentősebb szerepet játszott a zeneművészet történetében. A szólóéneklés megjelenése óta vezető pozíciót töltött be általános basszusgitárként és kísérőhangszerként. Ráadásul a szólóbillentyűs zene, amely a román népek zenei zsenijének köszönheti fejlődését, kizárólag a csembalóhangzás alapján nőtt ki.

Ahogy már jeleztük, egy clavicimbalo (vagy az olasz nómenklatúra szerint „cembalo”) esetében a hangzás ereje független volt magától a játékostól. Ebből a szempontból egy orgonához hasonlított. A regiszterrendszer csak bizonyos mértékig szüntette meg a hangszernek ezt a fő hátrányát, és az olcsó házi csembalóknak általában csak egy regiszterük volt. Mivel egyrészt rokonságban áll az orgonával, a clavicimbal másrészt a lanthoz, mint ütős hangszerhez hasonlított. Figyelemre méltó, hogy kezdetben a lant és az orgona ugyanazt a szerepet játszotta a nagybőgő előadásában, mint a clavicimbal egy későbbi korszakban. Utóbbi különleges érdemeinek köszönhetően végül győzelmet aratott riválisai felett. A lanthoz képest az akkordok könnyebb megszólaltathatósága jellemezte, de az orgona mobilitásában, valamint más hangszerek hangszíneivel való összeolvadásában is kiemelkedő volt, amit általában elnyomott az orgona masszív hangzása. A clavicimbal finom tónusát mintha egy ősi zenekar általános basszusszólamára hozták volna létre, és ez azonnal észrevehető, amikor a zongora kemény, éles hangja lép a helyére.

A 18. század teoretikusai egyöntetűen felismerték, hogy egyetlen együttes zene sem képzelhető el a cintányér közreműködése nélkül. „A clavicimbal egyetemes hangzása – írja Matheson – minden egyházi, színházi és kamarazene elkerülhetetlen alapját teremti meg. A 18. század közepéig a clavicimbal az egyetlen szólóbillentyűs hangszerként is szolgált, és ez a körülmény arra késztet bennünket, hogy a zongora előtti kor billentyűs zenéinek előadásánál figyelembe vegyük hangzási sajátosságait. A clavicimbal szonoritás rendkívül elegáns leírását adja Chr. Schubart, egy zeneesztétikai értekezés szerzője: "A clavicimbal hangszíne egyszerű lineáris jellegű, de olyan világos, mint Kneller vagy Chodowiecki rajzai, minden árnyalattól mentes. Először is meg kell tanulnod, hogyan tisztán játszani ezt a hangszert, ami egyenértékű a kottaírás tanulmányozásával.” . Ez az összehasonlítás szokatlanul találóan határozza meg a clavicimbal szonoritás lényegét. A 18. század gazdag többszólamú szövése rendkívül jól kiemelkedik egy ilyen hangszeren, és ez bizonyos mértékig magyarázza a régi klavier mesterek remek többszólamú írásmódját.

A clavicimbalo számára ismeretlen az a nehézség, hogy több zeneileg egyenrangú hangot ugyanolyan tisztasággal játszanak. Mivel a billentyűk egyenletesen vannak ütve, a húrok pontosan ugyanazt a hatást adják. Ugyanakkor a zongorával szemben, amelyen a többszólamúság könnyen érthetetlen hangkáosszá változik, a clavicimbal hangjait a fül teljesen külön-külön és tisztán érzékeli.

Nem nehéz megállapítani, hogy mely tulajdonságok voltak különösen értékesek az elmúlt évszázadok zenészeinek szemében. Figyelembe kell venni, hogy a csembalóirodalom egy zenetörténeti korszakban alakult ki, amikor a klavier játék csak kellemes szórakozásként szolgált a szabad órákban. Minden mély és magasztos, amit a csembalózene tartalmazott, az orgonakompozíciók kincstárából kölcsönözték.

A francia szerzők főként a hangzás mozgékonyságát és könnyedségét csodálták. Német történészek és költők dicsőítették a hangszer ezüstös hangszínét. Abban azonban mindannyian egyetértettek, hogy a lélektelen clavicimbal nem alkalmas az emberi szív gyengéd érzelmeinek, melankóliájának és érzékenységének kifejezésére, ezért a szentimentalizmus korszakában a méltánytalanul elfeledett, a zenei kifejezés legfinomabb árnyalatait közvetíteni képes klavikord. előtérbe került.

Klavikord, amint azt az olvasók már tudják, nagyon primitív hatásmechanizmussal rendelkezik. De éppen ez az egyszerűség az ütés billentyűre történő átadásában, ami különleges közelséget teremt az előadó és a hangszer között, amelyen játszik. A klavikord hangzása gyenge, karakterében sokkal közelebb áll a csembaló ezüstös tónusához, mint egy modern zongorához. A klavikord zenei egyéniségét azonban még olyan kevesen tanulmányozták, hogy a legjelentősebb történelmi bizonyíték a Werther és Charlotte korszakának regényeiben található leírások.

„A klavikord – írja az általunk már idézett Schubart –, egy magányos melankolikus klavikord, hatalmas előnye van a zongorával szemben, a billentyűk lenyomásával nemcsak teljes hangszínezést, hanem mezzotintákat is előidézhetünk rajta, főleg trillákat, portamentókat. , vagy gyengéd rezgések, egyszóval mindazok az alapvető jellemzők, amelyekből érzésünk létrejön."

Burney, a híres angol kritikus, F. E. Bach lelkes tisztelője leírásából tudjuk, mi volt a „szükséges rezgés”, amelyet a klavikordosok nagyon ügyesen használnak, akit annak idején a klavikord legnagyobb virtuózának tartottak.

„Amikor Bachnak ki kellett húznia a kívánt hangot a klavierből, megpróbálta a szomorúság és a mély szenvedés árnyalatát adni neki, ami csak a klavikordon volt lehetséges.”

Bach könyvében részletes instrukciókat is találunk ezzel a szükséges rezgéssel való játékhoz. Ezt úgy kapták meg, hogy enyhén megrezgették az ujját a billentyűn (ahogy a hegedűsök teszik hasonló esetben hangszerükön).

A klavikord a szentimentalizmus korszakának kedvenc hangszere lett. De a „klavichord-korszak” nem tartott sokáig. A zongora már a 18. század végén kezdi el megszerezni a zenei használatban az állampolgári jogot. Mozart volt az első virtuóz, aki nyilvánosan játszott a "kalapács klavieren", és zsenialitása felszentelte ezt az új hangszert. A zongoraszerkezet technikai fejlődésének rohamos növekedése végleg kiszorította a klavier tökéletlenebb formáit, és már a 19. század elején a klavikord magával ragadó lágy hangjainak emléke a távoli ókor birodalmába, a félig elfeledett zenei legendák birodalma.

CLAVESIN, cintányér (francia clavecin, késő latin clavicymbalum - „billentyűs cimbalom”; olasz cembalo), húros billentyűs hangszer. Az elfogadott besorolás szerint a chordofon osztály pengetős hangszere. Az átviteli mechanizmus a kulcstól a húrig egy úgynevezett tolóból (keskeny, 10-25 cm hosszú lemez) és a felső részében plektrummal ("tollal" rögzített nyelvből) áll varjútoll), amely a húrba kapcsol. A 15. század óta ismert (az első leírások és rajzok 1445 körül zwollei Arno-é), a 16. századtól Nyugat-Európa minden országában elterjedt; A csembalókultúra a 16. század végén – a 18. század közepén virágzott.

A „csembaló” kifejezést jellemzően nagyméretű, szárny alakú testű hangszerekre használják (innen ered a hangszer német neve Flügel – „szárny”), amelyek hossza 1,5-2,5 m. A billentyűzet szerkezete megegyezik a többi billentyűs hangszerrel század eleji hangszerekben azonban gyakran felborul a „diatonikus” és „kromatikus” billentyűk váltakozása a billentyűk basszus részében az ún. rövid oktáv (hangok kihagyásával) miatt . Egy csembalónak 1 vagy 2 (ritkábban 3) billentyűzete lehet – kézikönyvek. A húrok a test mentén a billentyűzetre merőlegesen vannak kifeszítve, vízszintes sorokba rendezve (általában 2-3). A 16. és 17. században a csembaló pedálos (láb) klaviatúrával készült, amely 9-12 billentyűből állt, amelyek a manuál basszusoktávjához kapcsoltak (nem volt saját húrjuk). Mindegyik kézikönyv 1-2 sor karakterláncot vezérel, amelyek együtt vagy külön-külön is használhatók.

A húrok különböző sorai, valamint az őket vezérlő mechanika, úgynevezett regiszter, hangszínben és hangerőben, sőt néha hangmagasságban is különböznek. Azokat a regisztereket, amelyek magassága megfelel a billentyűk és a hangjegyek értékének, az orgona regisztereivel analóg módon 8 lábnak (rövidítve 8’) szokták nevezni. Azokat a regisztereket, amelyek egy oktávval magasabban szólalnak meg, mint amit írnak, 4 lábnak (4’) nevezzük (a 4 láb hosszúságú regiszter húrjai körülbelül 2-szer rövidebbek). A regiszterváltás művelete általában manuálisan (karok segítségével) történik a játék során. A több klaviatúrával rendelkező 17. és 18. századi csembaló általában a kopulációt, a billentyűk közötti mechanikus reteszelést biztosító eszközt (így az egyik lejátszásakor a másikhoz tartozó regiszterek mozgásba hozását) jellemzi. A regisztráció (a regiszterek és azok kombinációinak megválasztása) kevésbé fontos, mint az orgonán, ami a szerényebb regiszterkészletnek köszönhető. A 18. században azonban széles körben elterjedt a hangszeres hangverseny műfajára általában jellemző „terasz alakú” dinamika elve (például J. S. Bach olasz versenyműve, 1735): a hatást a masszív egymás mellé helyezésével érik el. az alsó kézikönyv regisztereinek hangzása és a felső átlátszóé.

A csembaló tartománya az idők során bővült, a 15. századi körülbelül 3 oktávról a 18. század közepére 5 oktávra. A temperamentumrendszerek megegyeznek az orgona és más korabeli billentyűs hangszerekével. Emellett a 16-17. századi szerzők (N. Vicentino, M. Mersenne, A. Kircher) több mint 12 billentyűs csembalót írnak le az oktávban (a „lapos” és „éles” billentyűk eltérőek), lehetővé téve a játsszon minden hangnemben tiszta és középtónusú hangolásban (az ilyen csembalókat nem használták széles körben a megszólalásuk nehézsége miatt).

A csembalózene modern lejegyzése alapvetően nem különbözik a zongorazenétől. A 15-18. században változatosak voltak a billentyűs lejegyzés típusai (ún. tablatúra) (minden billentyűs hangszerhez ugyanazokat használták), hangjegyeket, betűket is használtak (a betűk hanghoz illesztésének rendszere). egybeesett a maival) és a számok (több kulcsszámozási rendszer volt); Voltak vegyes hangjegy-betűrendszerek is, például a „régi német tablatúra”, ahol a felső hangot hangjegyekkel, a többit betűkkel írták. 1400 körül jelent meg a Codex Faenza (Olaszország) darabjaiban a hangjegyek elrendezése 2 rúdra (2 kézre). A botokban a sorok száma nem volt állandó (6-8 lehetett). A két, egyenként 5 soros rúdrendszer először A. Antico „Frottole intabulate” (1517, Róma) nyomtatott gyűjteményében jelent meg, P. Attennan párizsi kiadásaitól (1529) kezdve Franciaországban is elterjedt. A 17. század 2. fele más európai országokra is kiterjedt, fokozatosan kiszorítva a többit.

A csembaló hangja „robbanékony” támadást mutat, felbukkanásakor fényes, de gyorsan elhalványul. A hangerő gyakorlatilag független a gombnyomás erősségétől és módjától. A dinamikus árnyalatok korlátozott lehetőségeit bizonyos mértékig kompenzálja az artikuláció változatossága. A 16-18. századi billentyűs játék kézikönyvei nagy figyelmet fordítanak az ujjazásra. A csembalójáték lényeges szempontja a melizmák (díszítések) kivitelezése. A hangszínben nagy szerepe van a magas felhangoknak, ami jó hallhatóságot biztosít a csembaló hangjának egy közepes méretű koncertteremben, még egy kis zenekarban is. A 18. századi zenekarok 2 csembalót használhattak; Maga a karmester is gyakran ült a csembalónál. A legtöbb billentyűs hangszerhez hasonlóan a csembaló is gazdag többszólamú játékképességekkel rendelkezik. A múltban a szólóimprovizációt széles körben gyakorolták. A csembalórepertoár a 16. és 17. században nagyrészt minden típusú billentyűs hangszerre jellemző volt (beleértve az orgonát is). A legnagyobb csembalóművészek: C. Merulo, G. Frescobaldi, M. Rossi, B. Pasquini, B. Marcello, B. Galuppi, D. Cimarosa (Olaszország); D. Scarlatti (Spanyolország); J. Chambonnière, J. A. d'Anglebert, L. és F. Couperin, J. F. Rameau, J. Dufly (Franciaország). A világzenei kultúra egyik legnagyobb vívmánya a 16-18. századi német billentyűs zene; képviselői: D. Buxtehude, S. Scheidt, I. Kuhnau, I. Froberger, I. K. Kerl, I. Pachelbel, J. S. Bach és fiai. A 16. és 17. századi angol clavier iskola virágzása főként a virginálishoz kötődik; A 18. század legnagyobb Angliában dolgozó csembalói G. F. Handel és J. K. Bach voltak. Az orosz csembalórepertoár nem gazdag, a hangszert énekkísérték; 3 szonátát csembalóra készített D. S. Bortnyansky.

A 16-18. századi hangszerek többségéhez hasonlóan a csembalónak sem szabványos „klasszikus” megjelenése van, hanem számos változat képviseli, amelyeket különböző országok, korok és stílusok mesterei alkottak meg. Páneurópai jelentőségű mesteriskolák alakultak ki (különböző korszakokban) Észak-Olaszországban (a legnagyobb központok Velence, Milánó, Bologna, Firenze, a képviselők között van B. Cristofori), Dél-Hollandiában (központ Antwerpen, a legnagyobb). képviselője a Rückers család), Franciaország (a Rückers család Blanchet, Tusken, Emsch testvérek), Anglia (J. Kirkman, Hitchcock család, Chudy és Broadwood cég), Németország (központok - Drezda, Hamburg; Graebner, Friederici, Silberman családok, Fleischer, Zell, Haas). A csembaló a díszítő- és iparművészet tárgya; A fennmaradt történelmi hangszerek nagy része festett, gyöngyházzal és drágakövekkel kirakott; néha a kulcsokat is feldíszítették.

A 18. század utolsó harmadától a csembaló a zongora fejlődése miatt gyorsan veszített népszerűségéből, de sokáig az otthoni zenélés eszköze maradt, különösen az európai perifériákon és az újvilág országaiban. A 19. század elején továbbra is az olasz operaházban használták (recitatívok kíséretében).

A 19. század végétől újjáéledt a csembalókultúra. A hangszereket eleinte másolták, majd a változó művészi ízlésnek megfelelően kezdték építeni (szabványsá vált a pedálregisztrációs modell, széles körben elterjedt a régebben ritka, oktávval a par alatt hangzó 16 láb regiszter. használt). A második világháború után a kézművesek visszatértek az ősi modellek másolásához; Gyakran egy új csembaló egyedi projekt alapján készül. A modern előadóiskolát a 20. század közepén alapította V. Landovskaya. További jelentős csembalóművészek: R. Kirkpatrick, J. Dreyfus, C. Jacote, G. Leonhardt, B. van Asperen, I. Wiuniski, K. Rousset, P. Antai, A. B. Lyubimov. A csembalóművészek a 20. század második felétől kezdik elsajátítani az autentikus temperamentumot, az artikulációs módot és az ujjazást. A koncertrepertoár alapját a 18. századi és korábbi korok zenéje adja. A 20. század repertoárját F. Poulenc („Concert champêtre” csembalóra és zenekarra, 1926), M. Oana, A. Tisne, A. Louvier, D. Ligeti és más zeneszerzők művei képviselik.

Lit.: Neupert N. Das Cembalo. 3. Aufl. Kassel, 1960; Hubbard F. A csembalókészítés három évszázada. 2. helyezett. Camb., 1967; Boalch D. Csembaló és klavikord készítői, 1440-1840. 2. kiadás Oxf., 1974; Harich-Schneider E. Die Kunst des Cembalo-Spiels. 4. Aufl. Kassel, 1979; Henkel N. Beiträge zum historischen Cembalobau. Lpz., 1979; A történelmi csembaló. N. Y., 1984-1987. Vol. 1-2; Kopcsevszkij N. A. Billentyűs zene: az előadás kérdései. M., 1986; Mercier-Y thier S. Les clavecins. R., 1990; Bedford F. A huszadik század csembaló- és klavikord zenéje. Berk., 1993; Apel W. Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Kassel u. a., 2004; Druskin M. Gyűjtemény. op. St. Petersburg, 2007. T. 1: Spanyolország, Anglia, Hollandia, Franciaország, Olaszország, Németország billentyűs zenéje XVI-XVIII. század.

CLAVISIN [francia] clavecin, a késő lat. clavicymbalum, lat. clavis - billentyű (innen a kulcs) és cymbalum - cintányér] - pengetős billentyűs hangszer. század óta ismert. (a 14. században kezdték építeni), az első adatok a csembalóról 1511-ből származnak; A legrégebbi, fennmaradt, Olaszországban készült hangszer 1521-ből származik.

A csembaló a psaltériumból származik (a billentyűs szerkezet rekonstrukciója és kiegészítése eredményeként).

Kezdetben a csembaló négyszög alakú volt, megjelenésében egy „szabad” klavikordra hasonlított, ezzel szemben különböző hosszúságú húrjai voltak (minden billentyű egy speciális húrnak felelt meg, amelyet egy bizonyos hangra hangoltak) és egy bonyolultabb billentyűzet-mechanizmussal. A csembaló húrjait egy rúdra szerelt madártoll - toló - segítségével pengetéssel hozták rezgésbe. A gomb megnyomásakor a hátulján található toló felemelkedett, és a toll ráakadt a madzagra (később madártoll helyett bőr plektrumot használtak).

A toló felső részének szerkezete: 1 - húr, 2 - a kioldó mechanizmus tengelye, 3 - languette (a francia languette szóból), 4 - plektrum (nyelv), 5 - lengéscsillapító.

A csembaló hangzása ragyogó, de nem énekelt (rövid) - ami azt jelenti, hogy nem érzékeny a dinamikus változásokra (hangosabb, de kevésbé kifejező), a hang erősségének és hangszínének változása nem függ a hangszíntől. a billentyűk ütésének jellege. A csembaló hangosságának fokozása érdekében (minden hanghoz) duplázott, háromszoros, sőt négyszeres vonósokat használtak, melyeket uniszonra, oktávra és néha más hangközökre hangoltak.

Evolúció

A 17. század eleje óta a bélhúrok helyett fémhúrokat használtak, amelyek hossza megnövekedett (magasról basszusra). A hangszer háromszög alakú szárny alakú formát kapott, hosszanti (a billentyűkkel párhuzamos) húrelrendezéssel.

A 17-18. A csembaló dinamikusan változatosabb hangzása érdekében a hangszerek 2 (néha 3) manuális billentyűzettel (manuálokkal) készültek, melyeket teraszszerűen, egymás fölé helyeztek (általában a felső manuál egy oktávval magasabbra hangolt) , valamint regiszterkapcsolókkal a magas hangok bővítéséhez, a mélyhangok oktáv-duplázásához és a hangszínek megváltoztatásához (lantregiszter, fagottregiszter stb.).

A regisztereket a billentyűzet oldalán elhelyezett karokkal, vagy a billentyűzet alatt elhelyezett gombokkal, vagy pedálokkal működtették. Egyes csembalókon a hangszín nagyobb változatossága érdekében a 3. klaviatúrát helyezték el valamilyen jellegzetes, gyakran lantra emlékeztető hangszínnel (az ún. lantbillentyűzet).

Kinézet

Külsőleg a csembalókat általában nagyon elegánsan díszítették (a testet rajzokkal, berakással, faragással díszítették). A hangszer kivitele összhangban volt a XV. Lajos korabeli stílusos bútorokkal. A 16-17. Az antwerpeni Rukkers mesterek csembalói hangminőségükkel és művészi kialakításukkal tűntek ki.

Csembaló különböző országokban

A „csembaló” elnevezést (Franciaországban; csembaló - Angliában, keelflugel - Németországban, clavichembalo vagy rövidített cintányér - Olaszországban) - megtartották a nagy szárny alakú hangszerek esetében, amelyek hatótávolsága legfeljebb 5 oktáv. Voltak kisebb hangszerek is, általában téglalap alakúak, egyhúros és legfeljebb 4 oktáv hangterjedelemű hangszerek: epinet (Franciaországban), spinet (Olaszországban), virginel (Angliában).

Függőleges testű csembaló - . A csembalót szólóként, kamaraegyüttesként és zenekari hangszerként is használták.

A virtuóz csembalóstílus megalkotója D. Scarlatti olasz zeneszerző és csembalóművész volt (számos csembalóműve van); a francia csembalóiskola megalapítója J. Chambonnière („Csembalódarabjai”, 2 könyv, 1670 volt népszerű).

A 17. század végi és 18. századi francia csembalóművészek közül. - , J. F. Rameau, L. Daquin, F. Daidrieu. A francia csembalózene kifinomult ízlésű, kifinomult modorú, racionalisztikusan tiszta, az arisztokratikus etikettnek alárendelt művészet. A csembaló finom és hideg hangzása harmonizált az elittársadalom „jó hangjával”.

A gáláns stílus (rokokó) a francia csembalóművészek körében találta meg eleven megtestesülését. A csembalóminiatúrák kedvenc témái (a miniatűr a rokokó művészet jellegzetes formája) a női képek ("Elbűvölő", "Kacér", "Komor", "Shy", "Mónika nővér", Couperin "Firenze"), gáláns táncok voltak. (menuett) nagy helyet foglalt el , gavotte stb.), idilli paraszti életképek (Couperin „Kaszások”, „Szőlőszedők”, Couperin „Szőlőszedők”), névtörténeti miniatúrák („Csirke”, „Óra”, Couperin „Cheeping”, „ Kakukk”, Daquin stb.). A csembalózene jellemző vonása a dallamdíszítések bősége.

A 18. század végére. a francia csembalóművészek művei kezdtek eltűnni az előadók repertoárjából. Ennek eredményeként a nagy múltú és gazdag művészeti örökséggel rendelkező hangszer kiszorult a zenei gyakorlatból, és a zongora váltotta fel. És nem csak leváltották, hanem teljesen el is felejtették a 19. században.

Ez az esztétikai preferenciák radikális változásának eredményeként következett be. A barokk esztétika, amely az affektuselmélet világosan megfogalmazott vagy átérezhető koncepcióján alapul (röviden a lényeg: egy hangulat, affektus - egy hangszín), amely számára a csembaló ideális kifejezési eszköz volt, először engedett teret. a szentimentalizmus világképére, majd egy erősebb irányra - a klasszicizmusra és végül a romantikára. Mindezekben a stílusokban a legvonzóbb és legműveltebb ötlet éppen ellenkezőleg, a megváltoztathatóság ötlete volt - érzések, képek, hangulatok. A zongora pedig ezt ki tudta fejezni. Mindezt a csembaló elvileg nem tudta megtenni - kialakításának sajátosságai miatt.

A billentyűs hangszereket a billentyűkkel vezérelt karok segítségével hangelőállító rendszer jellemzi. Egy bizonyos sorrendben elrendezett billentyűkészletet hangszeres billentyűzetnek nevezzük.

Orgona - az első billentyűs fúvós hangszer

A billentyűs hangszerek története idáig nyúlik vissza. Az egyik első billentyűs hangszer az orgona. Az első orgonákban a hangot nagy szelepek vezérlésével állították elő. Meglehetősen kényelmetlennek bizonyultak, és elég gyorsan kicserélték a szelepeket karokra, amelyek szintén meglehetősen lenyűgöző méretűek. A 11. században a karokat széles, kézi erővel nyomható billentyűk váltották fel. A modern orgonákra jellemző, kényelmes keskeny billentyűk csak a 16. században jelentek meg. Így az orgona billentyűs fúvós hangszerré változott.

Clavichord - az első vonós billentyűs hangszer

Az első klavikordokat a 14. és 16. század között találták fel, pontosabb dátumokat sajnos nem tudnak a történészek. A középkori klavikord eszköze modern zongorához hasonlított. Halk, lágy hangzás jellemzi, ezért a klavikordot ritkán játszották nagyszámú közönség számára. Ezenkívül meglehetősen kompakt méretű, ezért gyakran használták otthoni zenelejátszásra, és nagyon népszerű volt a gazdag otthonokban. A barokk kor zeneszerzői kifejezetten klavikordra készítettek zeneműveket: Bach, Mozart, Beethoven.

Csembaló

A csembaló először a 14. században jelent meg Olaszországban, még Boccaccio is megemlítette Dekameronjában. Ez egy pengetős hangszer, mivel a billentyű lenyomásának pillanatában a húr csákánnyal történő pengetésével hangképzés jellemzi. A közvetítő szerepét egy madártollból készült plektrum látja el.

Léteznek egy- és kétmanuálos csembaló. A klavikordtól vagy a zongorától eltérően a csembaló húrjai párhuzamosak a billentyűkkel, akárcsak a zongora.

Csembaló

A csembaló gyenge, durva hangot ad ki. A kamarazenében gyakran használták dalelőadások kísérőjeként. A csembaló testét gazdagon díszítették, és általában inkább díszítőelemnek tekintették ezt a hangszert.

A spinet, a virginel és a muselár a csembaló fajtái. Hasonló hangképzési elvűek, de eltérő kialakításúak. Ezek kis hangszerek, leggyakrabban egy billentyűzettel és négy oktávos tartományban.

Zongora

Először Bartolomeo Christofi olasz mester tervezte a 18. század elején. Ebben az időszakban a billentyűs hangszerek gyakorlatilag nem tudták ellenállni a vonósok versenyének, különösen, amelyek sokkal virtuózabbak és kifejezőbbek voltak. A zongora olyan hangszerré vált, amely lenyűgöző dinamikatartományt tudott biztosítani, és meghódította a korszak zenészeinek szívét.

Bartolomeo Cristofi „halkan és hangosan játszik” új billentyűs hangszerét, amely olaszul „piano e forte”-nak hangzott. A billentyűs hangszerek hasonló variációit szinte egy időben alkotta Christophor Gottlieb Schröter és a francia Jean Marius.

Bartolomeo Christofi olasz zongoráját a következőképpen tervezték: a billentyű leütése aktiválja a filckalapácsot, a kalapács pedig rezgésbe hozza a húrt, és egy speciális mechanizmus visszamozgatja a kalapácsot, megakadályozva, hogy megnyomja a húrt és tompítsa a hangot. . Ezen a zongorán nem volt pedál vagy lengéscsillapító. Később hozzáadták a kalapács csak félúton történő visszaállításának lehetőségét, ami nagyon kényelmesnek bizonyult különféle típusú melizmák végrehajtásához, amelyeket a hangjegyek gyors ismétlése jellemez.

CSEMBALÓ

Bizonyára a koncerteken felfigyeltek már egy zongorához hasonló, de méretben jóval kisebb hangszerre, több billentyűvel és teljesen más, csengő fémes hangzással? Ennek a hangszernek a neve csembaló (a francia szóból származik). Minden országban másként hívják: Franciaországban és Oroszországban csembaló, Olaszországban cintányér (és néha clavicembalo), Angliában csembaló. A csembaló egy billentyűs húros hangszer, amelyben a hang pengetéssel jön létre.

Hang, hangszín:

A csembaló hangja nehezen összetéveszthető más hangszerrel, különleges, ragyogó és hirtelen. Amint meghallja ezt a hangot, azonnal elképzeli az ősi táncokat, bálokat, nemes udvarhölgyeket csodálatos ruhákban, elképzelhetetlen frizurával. A fő különbség a csembaló között az, hogy hangja nem tudja zökkenőmentesen megváltoztatni a dinamikát, mint más hangszerek. A probléma megoldása érdekében a kézművesek azzal az ötlettel álltak elő, hogy más regisztereket is hozzáadjanak, amelyek kézi kapcsolókkal és karokkal aktiválhatók. A billentyűzet oldalain találhatók. Kicsit később lábkapcsolók is megjelentek, hogy megkönnyítsék a játékot.
Érdekes tények:

• A csembaló mindig is arisztokratikus hangszernek számított, amely Európa leggazdagabb embereinek szalonjait és termeit díszítette. Ezért is készült régen drága fafajtákból, a kulcsokat teknőspáncéllemezekkel, gyöngyházzal fedték be, néha drágakövekkel kirakták.
• Észrevetted, hogy egyes csembalóknak fekete alsó billentyűje és fehér felső billentyűje van – minden pontosan az ellenkezője a zongora vagy az álló zongora hangjának? Az ehhez hasonló kulcsszínű csembaló a 17. században elterjedt volt Franciaországban. A történészek magyarázata szerint a billentyűzetnek ez a díszítése az akkori művészetben uralkodó gáláns stílushoz kapcsolódott - a csembalóművészek hófehér kezei nagyon kecsesnek és kiemelkedőnek tűntek a fekete billentyűzeten.
• Eleinte a csembalót egy asztalra tették, kicsit később a kézművesek gyönyörű lábakat adtak hozzá.
• Egy időben a karmesternek csembalóhoz kellett ülnie, és sikerült bal kézzel játszani, jobbal pedig irányítani a zenészeket.
• Egyes mesterek trükközéshez folyamodtak, amikor megpróbálták újrateremteni a csembaló hangját. Így a szovjet időkben készült Vörös Október zongorában a harmadik pedál egy speciális szövetet enged le a húrokra, amelyre fém nádszálak vannak rögzítve. A kalapácsok megütik őket, és jellegzetes hang hallható. A szovjet Accord zongora ugyanilyen kialakítású.
• A csembaló lábkapcsolói csak 1750-ben jelentek meg.
• Eleinte a húrok megkettőzésével, megháromszorozásával változtatták meg a hangdinamikát, csak a 17-18. században kezdték el készíteni a 2 vagy akár 3 manuálos hangszereket, amelyek egymás felett helyezkednek el, különböző regiszterekkel. Ebben az esetben a felső manuális egy oktávval magasabbra lett hangolva.
• A legrégebbi, máig fennmaradt csembalót sokáig Hieronymus olasz mester hangszerének tartották 1521-ben. Később azonban találtak egy régebbi csembalót, amelyet 1515. szeptember 18-án készített a livigimenói Vincentius.
• A 16. századi csembalók túlnyomórészt olasz eredetűek (Velence) és ciprusból készültek. A két billentyűs (manuálos) francia hangszerek dióból készültek.
• A legtöbb csembalónak van lantregisztere, amelyet az orrhang jellemez. Az ilyen hang elérése érdekében a húrokat filc- vagy bőrdarabokkal tompították.
• A középkorban II. Fülöp spanyol király udvarában egy úgynevezett „macskacsembaló” volt. Ez egy olyan eszköz volt, amely egy billentyűzetből és egy négyszögletes dobozból állt, több rekesszel, amelyben macskákat helyeztek el. Ezt megelőzően az állatokat farkukra taposva hallgatták meg, és hangjuk szerint rangsorolták őket. Aztán a szerencsétlen macskák farkát a billentyűk alá rögzítették, megnyomásra tűt szúrtak beléjük. Az állat hangosan sikoltozott, az előadó pedig tovább játszotta a dallamát. Ismeretes, hogy I. Perth egy „macskacsembalót” is rendelt az érdekességek szekrényébe.
• A híres francia csembalóművésznek, F. Couperinnek van egy értekezése „A csembalójáték művészete”, amelyet napjainkban is használnak a zenészek.
• Couperin volt az, aki elkezdte aktívan használni a hüvelykujjat (első ujját) csembalójáték közben; ezt megelőzően a zenészek csak néggyel játszottak, az ötödiket pedig nem használták. Ezt az ötletet hamarosan más előadók is átvették.
• A híres előadó, Händel gyermekként kénytelen volt a padláson gyakorolni a csembalót, mivel apja ellenezte a zenész pályát, és arról álmodozott, hogy jogi diplomát kap.
• Érdekes, hogy az ugró akcióját W. Shakespeare írta le 128. szonettjében.
• A csembalón játszó zenészeket klaviernek nevezték, mivel ők orgonán és klavikordon is sikeresen játszottak.
• Figyelemre méltó, hogy a koncertcsembaló hangsora ser. A 18. század szélesebb volt, mint a zongora, amely valamivel később felváltotta