„Historická téma“: časť rétoriky alebo oblasť komparatívnych štúdií? Stavovský topos v ruskej literatúre konca 19. – prvej tretiny 20. storočia: domáci a svetový kontext.

Z týchto dvoch konceptov jeden, a to znak, pochádzal z kultúry 16.-18. takmer bez zmeny. Pojem topos, ktorý v antickej tradícii znamenal „spoločné miesta“, t.j. hotové prvky používané rečníkmi vo svojich prejavoch nadobudli v polovici 20. storočia nový význam. vďaka knihe Ernsta Curtiusa „Europäische Literatur und lateinische Mittelalter“ („Európska literatúra a latinský stredovek“, 1948).

Práca A. V. Michajlova o barokovej poetike ukazuje, že základom barokovej emblematiky je „alegoricko-duchovné“ myslenie spojené s tradíciami rétoriky. Pre neho „jedna a tá istá vec, označená tým istým slovom, môže znamenať Boha aj diabla a celý priestor hodnôt, ktorý ich oddeľuje. Lev môže predstavovať Krista, pretože spí s otvorenými očami.<...>Znamená to spravodlivý... heretik...<...>Význam veci závisí od príslušnej vlastnosti a od kontextu, v ktorom sa slovo vyskytuje.“

Na základe tejto premenlivej alegorickej povahy znaku sa rodí znak - ako výsledok výberu jedného z významov, a zvolený význam je znázornený (čo obmedzuje oblasť výkladu) a výber je motivovaný pomocou nápisu. Význam slova „schizma“ (rozdelenie, schizma) je teda vyjadrený v knihe z konca 15. storočia. drevorez zobrazujúci dvoch mužov prerezávajúcich sa cez budovu kostola.

Od vydania „Knihy emblémov“ od A. Alziata (1531, vtedy - 179 výtlačkov) sa „emblém“ vždy chápal ako spojenie slovného znaku so schematickým grafickým obrázkom, ale postupne sa „ prísna forma“ znaku, ktorý pozostáva z „obrazu ( pictura), nápisu (lemma, inscriptio) a epigramatického podpisu (subscriptio).“

Ak by sme na čítanie emblémových zbierok potrebovali znalosť tejto „prísnej formy“ a zodpovedajúcich interpretácií, potom na pochopenie funkcií emblematických obrazov v literatúre potrebujeme viac oboznámenia sa s konkrétnymi umeleckými dielami – príkladmi ich použitia. Tu je napríklad dôkaz „emblematickej povahy myslenia“ a zároveň vysvetlenie jeho podstaty (na čo poukázal A. V. Michajlov v už spomínanej štúdii) podané v Grimmelshausenovom románe „Simplicissimus“:

Keď som teda videl nejakú tŕnistú rastlinu, priniesol som si do pamäti Kristovu tŕňovú korunu; keď videl jablko alebo granátové jablko, spomenul si na pád svojich predkov a nariekal nad ním; a keď som videl zo stromu tiecť palmové víno, predstavoval som si, ako milosrdne môj Vykupiteľ prelial svoju krv za mňa na svätom kríži.<...>... Nikdy som nejedol jedlo bez toho, aby som si spomenul na poslednú večeru nášho Pána Ježiša Krista, neuvaril som ani jeden guláš bez toho, aby mi tento dočasný oheň nepripomínal večné muky v pekle.

Tu môžeme spomenúť taký klasický príklad použitia emblémov, akým je začiatok prvej piesne Dante’s Inferno. Ide o nielen o lese, ale v ešte väčšej miere aj o postavách zvierat:

A tu, na dne strmého svahu, -
Obratný a kučeravý rys,
Všetko na svetlých miestach pestrého vzoru.
Krúžiac, blokovala mi výšky...
<...>
Krv v mojom srdci už nebola taká napätá
Pri pohľade na zviera s rozmarnou srsťou;
Ale hrôza ho opäť obmedzuje,
V ústrety mu vyšiel lev so zdvihnutou hrivou.
Akoby na mňa stúpil,
Vrčanie od hladu a zúrivosť
A samotný vzduch je plný strachu.
A s ním vlčica, ktorej tenké telo
Zdalo sa, že všetku chamtivosť nosí v sebe;
Mnoho duší kvôli nej smútilo.
Som pod takým ťažkým bremenom
Pred jej zdeseným pohľadom,
Že som stratil túžbu po výškach.

Na jednej strane sú tieto postavy také konkrétne a viditeľné, akoby autor predpokladal možnosť ilustrácie; na druhej strane ich nemožno chápať doslovne; alegorický význam: bránia postupu nahor (a potom zvrhnú hrdinu do tmy), vlčica nesie „všetku chamtivosť“ a vnáša do duší smútok. V komentároch sa dozvedáme, že rys (presnejšie panter) znamená lož, zradu a zmyselnosť; Lev - pýcha a násilie; vlčica - chamtivosť a sebectvo.

Podobný obraz nájdeme aj v Puškinovej básni „Na začiatku života si pamätám školu...“, písanej terzami, čo bolo jednoznačným znakom autorovho zamerania na Danteho báseň:

Na začiatku života si pamätám školu;
Bolo nás veľa, neopatrných detí;
Nerovnomerná a hravá rodina.

Skromný, zle oblečený,
Ale vzhľad majestátnej manželky
Udržiavala prísny dozor nad školou.

Obklopený naším davom,
Príjemným, sladkým hlasom, to bývalo
Rozpráva sa s bábätkami.

Jej obočie si pamätám závoj
A oči jasné ako nebo.
Ale do jej rozhovorov som sa veľmi neponáral.

Bol som v rozpakoch z prísnej krásy
Jej obočie, pokojné pery a oči,
A plné svätých slov.

Už táto popisná časť básne, bez ohľadu na následný kontrast „školy“ s „cudzou záhradou“ a zjavenie sa „majestátnej manželky“ s „modlami“ v tieni stromov a „slová plné posvätných vecí“ “ s „dvoma démonmi s obrazmi“; opakujeme, bez ohľadu na všetko, čo nasleduje, to v čitateľovi vyvoláva dojem alegórie, aj keď táto alegória nebola celkom zrozumiteľná.

Takto vysvetľuje jeho význam taký brilantný odborník na ruskú poéziu 18. – 19. storočia, akým je G. A. Gukovskij: „Škola je škola života, škola ducha alebo naopak: život je škola, je to výchova pre večnosť“; „Ľudia sú hlúpe deti s mnohými tvárami; kresťanská viera ich vedie, vychováva a spája do rodiny“; " symbolický obraz cirkev“ je tu „jednoducho zmýšľajúci, zreteľný a pokojne materiálny; toto je obraz obyčajnej ženy, ľudskej, takmer každodennej“; „Priame logické korelácie medzi obrazom a jeho alegorickým významom určujú jeho štruktúrny charakter.

Preto biedne oblečenie cirkevnej vychovávateľky a všetky detaily jej materiálneho opisu korelovali s chápaním ľudí ako nezmyselných bábätiek; odtiaľto aj ona Modré oči- jednoduchý, nekomplikovaný symbol jej „nebeskosti“ (preklad M. I. Bent).

V tomto výbornom historickom a štylistickom rozbore je podľa nás len jedna nepresnosť: v tomto prípade je sotva legitímne hovoriť o symboloch, presnejšie by bolo povedať „emblémy“. Emblematické obrazy si teda zachovávajú svoj význam v Puškinovej poézii (v tomto prípade súvisia s úlohami historickej štylizácie, o ktorých sa bude diskutovať neskôr). O to významnejšie sú poetické obrazy tohto druhu v poézii 20. storočia, najmä u symbolistov.

Prejdime k otázke topoi. Podľa E. R. Curtiusa ide o „pevné klišé alebo vzorce myslenia a vyjadrovania“, ktoré môžu zahŕňať nielen jednotlivé slová alebo výrazy (vrátane najmä emblémov), ale aj spôsoby navrhovania celých komplexov verbálnych obrazov spojených s „typickým situácie“, ako napríklad „rozlúčka, chvála, útecha“, alebo majúce typické obrazové funkcie.

Toto je napríklad, ako uvádza V. Kaiser, komplex obrazov, ktoré tvoria idylickú krajinu: „Hotový scenár krajiny sa tiahne storočiami a zahŕňa určité kulisy: lúky, potoky, ľahký vánok, spev vtákov atď. . Bez znalosti tradície tohto toposu, ktorý sa najmä v lyrike 17. storočia niekedy stáva skutočným motívom, visia vo vzduchu všetky štúdie, ktoré chceli z takýchto scén odvodiť zmysel pre povahu toho či onoho básnika. “ Platí to, mimochodom, aj o vidieckej krajine Puškinovej „dediny“, v ktorej ľudia často hľadali odrazy skutočnej situácie a dojmy, ktoré sú súčasťou autorovho životopisu.

Ak to zhrnieme, treba zdôrazniť stálosť významov v tejto skupine verbálnych obrazov, ich relatívnu nezávislosť od kontextu diela. V tomto ohľade tradičné trópy a figúry, ako aj topoi a emblémy pripomínajú spektrum významov slov jazyka zaznamenaného v slovníku.

Samozrejme, že obrazový znak nemá jeden (ako alegória), ale niekoľko významov. Ale slovo v slovníku môže mať viac ako jeden význam, ale aj veľké množstvo z nich (napríklad sloveso „ísť“ má v ruštine až štyridsať významov). Všetky tieto významy sú však stabilné a nemenné, čo ich zásadne odlišuje od významu, ktorý môže mať slovo alebo spojenie slov v konkrétnej životnej situácii.

Z tohto pohľadu „pripravený“ poetický obraz(vo všetkých svojich variantoch) sú protikladom obrazy s nespevneným sémantickým jadrom a neobmedzeným potenciálom: po prvé, paralelizmus, metafora (nie ako „techniky“, ale ako formy prelogického myslenia) a obrazový symbol; po druhé, „jednoduché“ (neštýlové, nepoetické) slovo. Tieto typy slovný obraz nenesú hotový význam, ale nekonečný význam, ktorý sa aktualizuje v kontexte básne ako celku.

Teória literatúry / Ed. N.D. Tamarchenko - M., 2004

Topos, bežné miesto v rétorike je abstraktné zdôvodnenie vložené do prejavu pri konkrétnej príležitosti (napríklad zdôvodnenie na tému „všetci ľudia sú smrteľní“ v prejave o smrti konkrétneho človeka). Aristoteles chápe topos ako „vopred vybraný dôkaz“, ktorý rečník musí „mať pripravený na každú otázku“ (Rétorika); IN v širokom zmysle topos je stereotypný, klišéovitý obraz, motív, myšlienka (sťažnosti na úpadok morálky a hádky na tému „predtým to bolo lepšie“; stereotypné formulky sebapodceňovania a prejavov úcty k adresátovi, používané v žánri epištola; stabilné krajinné motívy - najmä pri opise idylického „príjemného kúta“, takzvaného „locus amoenus“. Problém fungovania toposu v literatúre bol nastolený v knihe E.R. Curtius „Európska literatúra a latinský stredovek“. “ (1948), ktorý ukazuje, ako systém rétorických topoi „prenikol do všetkého literárne žánre“, meniace sa na súbor bežne používaných univerzálnych klišé (Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinische Mittelalter. Bern; Miinchen, 1984).

Podľa Curtiusa je „Topos niečo anonymné. Pochádza z pera spisovateľa ako literárna reminiscencia. On, ako motív v výtvarného umenia, inherentná časová a priestorová všadeprítomnosť... V tomto nadosobnom štylistickom prvku sa dotýkame vrstvy historického života, ktorá leží hlbšie ako úroveň individuálnej invencie“ (Curtius E.R. Zum Begriff eines historischen Topik Toposforschung: Eine Dokumentation, 1972). Curtius ukázal, že pôvodný „vynález“ autora je v skutočnosti často ilúziou, ktorá sa ukazuje ako mierne upravená tradičná formulka; zároveň tiež ukázal, že európska literatúra sa neobmedzuje len na súbor topoi prevzatých z klasickej rétoriky, ale neustále sa obohacuje vymýšľaním nových topoi, a preto sa hranica medzi toposom a vynálezom, tradíciou a inováciou ukazuje ako veľmi tekutina. Niektoré z topoi, ktoré opísal Curtius, presahujú historický rámec, ktorý si sám stanovil (starovek – stredovek) a svojím univerzálnym významom pripomínajú archetypy: toto je topos „puer-senex“ („starý muž“), ktorý vystopoval Curtius v starovekej Číne(meno čínskeho filozofa zo 6. storočia pred n. l. Laozi podľa Curtia znamená „staré dieťa“), jednak v kultúre raného kresťanstva (africkí mučeníci 2. storočia si Boha predstavovali „ako sivovlasého starca s mladistvá tvár“) a v nemeckom romantizme (román „Godvi“, 1799-1800, C. Brentano). Stúpenci Curtia ďalej rozšírili záber pojmu topos, čím nastolili najmä otázku toposu v literatúre 19. storočia (napr. topos „národnosti“ v romantizme), tému modernej politickej argumentácie. “ a masovej kultúry.

Komková Alexandra Viktorovna

Študent 1. ročníka magisterského štúdia, Katedra literatúry Ruskej štátnej univerzity. S.A. Yesenin, Ruská federácia, Ryazan

Rešetová Anna Anatoljevna

vedecký školiteľ, doktor filológie. vied, profesor Ruskej štátnej univerzity pomenovaný po. S.A. Yesenin, Ruská federácia, Ryazan

Teoretický aparát modernej literárnej kritiky sa v posledných desaťročiach aktívne dopĺňa o nové koncepty. Je to spôsobené ďalším kolom rozvoja vedy, jej oslobodením od dogiem, používaním rôznych prístupov k štúdiu a vysvetľovaniu literárnych faktov.

Topos je jedným z pojmov, ktoré vstúpili do literárnej kritiky relatívne nedávno. Možno práve to spôsobuje určitú vágnosť a nejednoznačnosť v jeho definícii. Našou úlohou je analyzovať teoretické a literárne práce na tento problém a určiť, aký význam je myslený moderní literárni vedci v tomto termíne.

Dokonca aj v staroveku sa Aristoteles obrátil k pojmu „topos“, ktorý ho chápal pomerne široko a používal ho vo fyzike, témach a rétorike. Sémantika moderného literárneho termínu siaha až do posledného pojednania, kde je definovaný ako „bežné miesto pre úvahy o spravodlivosti, prírodných javoch a mnohých iných témach“. V tomto zmysle – ako „abstraktné uvažovanie vložené do reči pre konkrétny prípad“ – topos stále existuje v rétorike. Problém fungovania tohto pojmu v literatúre nastolil v knihe E.R. Curtius „Európska literatúra a stredovek“ (1948), ktorý definoval topoi ako spôsoby navrhovania celých komplexov spojených s typickými situáciami. Curtius upozornil na skutočnosť, že topos má formálny charakter, najčastejšie zodpovedá určitému slovnému dizajnu. Výskumník tiež ako prvý zaznamenal spojenie medzi toposom a archetypom a poukázal na to, že ide o fenomén kolektívneho vedomia v literatúre. To možno považovať za východiskový bod existencie tento termín v literárnej kritike.

V ruskej filológii dvadsiateho storočia sa pojem „topos“ nezakorenil. Literárni vedci sa však bez toho, aby sa uchýlili k samotnému termínu, v praxi zaoberali rozvíjaním problému všeobecných motívov, zápletiek a rečových vzorcov v literárnych dielach.

V súčasnosti sa v literárnej vede rozvinuli dva hlavné významy pojmu „topos“: 1) je to „bežné miesto“, súbor ustálených rečových vzorcov, ako aj všeobecné problémy a zápletky charakteristické pre národnú literatúru; 2) významný pre literárny text„miesto rozvinutia významov“, ktoré môže korelovať s akýmkoľvek fragmentom reálneho priestoru, zvyčajne otvoreného.

V prvom prípade má pojem „topos“ širší význam a pokrýva bežné problémy a zápletky národnej literatúry, ustálené rečové vzorce. Zároveň sa veľká pozornosť venuje vývoju témy, získavaniu nových, relevantných významov starými schémami. N.D. Tamarchenko zdôrazňuje stálosť ich významov a relatívnu nezávislosť od kontextu diela. E.V. Khalizev nazýva štruktúry topoi univerzálne, transtemporálne, statické. Téma zahŕňa typy emocionálnych nálad (vznešené, tragické, smiech atď.), Morálne a filozofické problémy (dobro a zlo, pravda a krása), „večné témy“ spojené s mytopoetickými významami a nakoniec arzenál. umeleckých foriem. Bádateľ to všetko nazýva fondom kontinuity, ktorý má korene v predliterárnom archaizme a dopĺňa sa z éry na éru. A.M. Pančenko upozorňuje na skutočnosť, že v topoi „poetický aspekt a morálny aspekt sú neoddeliteľne spojené“ a pripúšťa, že „by sme nemali hovoriť len o téme, ale aj o národnej axiomatike“. V tomto prípade sú topoi úložiská kultúrnej tradície a zároveň poskytujú príležitosť pre inovatívny prístup a vyjadrenie aktuálneho obsahu.

V tomto zmysle je téma najširšie zastúpená v tých umeleckých systémoch, ktoré uprednostňujú skôr tradíciu ako novosť (napríklad folklór, staroveká ruská literatúra). Medievisti sa k nej preto pri štúdiu poetiky tak často obracajú. stredoveká literatúra. Zároveň nemali spoločný názor na význam tohto pojmu. V stredovekých štúdiách sa dejové zložky aj verbálne klišé spravidla nazývajú topoi. D.S. Lichačev bol jedným z prvých, ktorí upozornili na skutočnosť, že opakujúcimi sa prvkami poetiky v starovekých ruských dielach nie sú len slovné formuly, ale aj samotné situácie, v ktorých sa tieto vzorce používajú. Potreba použiť tieto prvky starí ruskí autori vysvetlil výskumník zavedením pojmu literárna etiketa. Po D.S. Likhachev, mnohí výskumníci vyzývajú, aby rozlišovali medzi týmito dvoma typmi „bežných miest“, ale majú rôzne názory na to, aké výrazy ich označiť. O.V. Tvorogov navrhol nazvať opakujúce sa prvky zápletky „tradičné situačné vzorce“ alebo „stabilné literárne vzorce“ a verbálne klišé „stabilné kombinácie“. E.L. Konyavskaya verí, že je potrebné zachovať pojem „topos“ na označenie „spoločných miest“ a nazývať opakované slovné výrazy vzorcami. Problém je, že často bežné veci ako dejových prvkov zodpovedajú určitým verbálnym prejavom. V rámci stredovekých štúdií teda ešte nie je vyriešená otázka významu pojmu „topos“ a otvára veľké vyhliadky na jeho štúdium.

V druhom, užšom význame je topos jednotka umelecký priestor dielo, zaberá určité miesto v priestorovej štruktúre textu. Yu.M. Lotman definuje tento koncept ako „priestorové kontinuum textu, v ktorom je zobrazený svet objektu“. Vynárajúci sa v umelecké dielo Výskumník nazýva systém priestorových vzťahov štruktúrou toposu, ktorý funguje ako jazyk na vyjadrenie iných, nepriestorových vzťahov textu. A.A. Bulgaková nazýva charakteristické črty toposu systémovosťou, závislosťou od štádia vývoja umenia, svetonázoru éry a jednotlivých tvorivých pozícií. Vyjadrenie ideových a hodnotových názorov autora závisí od toho, ako sú topoi usporiadané v diele. Pojem „locus“ sa používa aj na označenie jednotiek priestorovej štruktúry textu, vzťah medzi týmito dvoma prvkami umeleckého priestoru textu zostáva nejasný. Existuje názor, že lokus je zložená jednotka toposu, ktorá označuje konkrétne miesto v danom kontinuu. Väčšina výskumníkov má sklon nazývať otvorené priestory topoi a uzavreté priestory loci. Niekedy sa toposu pripisuje úloha označovať jazyk priestorových vzťahov, ktoré prenikajú do literárneho textu, kým lokus koreluje s konkrétnym priestorovým obrazom. Topos je teda v tomto význame prvkom umeleckého priestoru textu, zvyčajne otvorený, vracia sa k nevedomej poetike a slúži na vyjadrenie nepriestorových vzťahov a hodnotových predstáv autora.

Pojem „topos“ v literárnej kritike teda nie je jednoznačný. Hoci samotný pojem sa v ruskej filologickej vede pomerne nedávno objavil, štúdium tém literárnych diel rôzne éry už vykonali výskumníci. Zároveň sa o nich častejšie uvažovalo umelecké systémy orientovaný na tradíciu, najmä starú ruskú literatúru. V moderných stredovekých štúdiách sa termín „topos“ používa v dvoch významoch: tradičná dejová situácia a verbálny vzorec. Treba poznamenať, že v súčasnosti literárny koncept topos nadobudol ďalší význam a môže popri všeobecných zápletkách, problémoch, rečových formách, ktoré sú vlastné národnej literatúre, označovať prvok umeleckého priestoru textu. Tieto významy spája topos, že vo všetkých prípadoch sa topos vzťahuje na niečo z oblasti kolektívneho vedomia v literatúre, nevedomej poetiky. Práve táto spoločnosť umožní v budúcnosti jasnejšie definovať hranice tohto pojmu.

Referencie:

Aristoteles. Poetika. Rétorika / Aristoteles. Petrohrad: “Azbuka”, 2000. - 347 s.
Bulgáková A.A. Témy v literárnom procese: príručka / A.A. Bulgakov. Grodno: GrSU, 2008. - 107 s.
Konyavskaya E.L. Problém všednosti v staroslovanskej literatúre (na základe hagiografie) // Ruthenica. Kyjev, - 2004. - T. 3. - S. 80-92.
Lichačev D.S. Literárna etiketa Staroveká Rus(k problému štúdia) // Zborník referátov Katedry staroruskej literatúry / Akadémie vied ZSSR. Inštitút ruskej literatúry (Puškinov dom); Rep. vyd. N.A. Kazakova. M.; L.: Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, - 1961. - T. 17. - 699 s.
Lotman Yu.M. Štruktúra literárneho textu / Yu.M. Lotman. M.: Umenie, 1970.
Makhov A.E. Topos // Literárna encyklopédia termíny a pojmy / Ed. A.N. Nikolyukina. Ústav vedeckých informácií pre spoločenské vedy Ruskej akadémie vied. M.: NPK "Intelvac", 2001. - 1600 s. - S. 1076.
Makhov A.E. Topos // Poetika: slovník aktuálnych pojmov a pojmov / kap. vedecký vyd. Tamarchenko N.D. M.: Vydavateľstvo Kulagina; Intrada, 2008. - 358 s. - s. 264-266.
Pančenko A.M. Topeka a kultúrna vzdialenosť // Historická poetika. Výsledky a perspektívy štúdie. M.: Nauka, 1986. - 335 s. - S. 246.
Prokofieva V.Yu. Kategória priestoru v umeleckej refrakcii: loci a topoi // Bulletin OSU. - 2004. - Číslo 11. - S. 87-91.
Tvorogov O.V. Problémy štúdia stabilných literárnych vzorcov starovekého Ruska // Zborník Katedry staroruskej literatúry / Akadémie vied ZSSR. Inštitút ruskej literatúry (Puškinov dom); Rep. vyd. D.S. Lichačev. M.; L.: Nauka, 1964. - T. 20: Aktuálne problémy v štúdiu ruskej literatúry 11.-17. - 452 s. - s. 29-40.
Teória literatúry: učebnica. pomoc pre študentov Philol. fak. univerzity: v 2 zväzkoch / vyd. N.D. Tamarchenko. T.1: N.D. Tamarchenko, V.I. Tyupa, S.N. Broitman. Teória umeleckého diskurzu. Teoretická poetika. M.: Vydavateľské centrum Akadémia, 2007. - 512 s.
Khalizev E.V. Teória literatúry: Učebnica / V.E. Khalizev. M.: absolventská škola, 2002. - 437 s.

„HISTORICKÁ TÉMA“: SEKCIA rétoriky ALEBO OBLASŤ KOMPARATÍVNYCH ŠTÚDIÍ?

Rád by som objasnil význam pojmu, ktorý je už dlho súčasťou porovnávacej terminológie. Hovoríme o topos – termíne, ktorý má vo filológii minimálne dve úplne odlišné chápania: literárne a rétorické. Do literárnej kritiky ju uviedol v roku 1948 Ernst Robert Curtius. Topos je v jeho chápaní verbálne „klišé“, všeobecné a neosobné „schémy myslenia a vyjadrovania“, ktoré sú svojou povahou intertemporálne a interkultúrne. Topoi sa v Curtiusovej interpretácii nestará o národné rozdiely, nezaujímajú sa o žánrové rozdiely, nezaujímajú sa o žiadne „-izmy“: klasicizmus, romantizmus atď. Teda topos „sveta ako divadla“ (theatrum mundi) objavil Curtius v staroveku (u Platóna), v stredoveku (u Jána zo Salisbury), v renesancii a novoveku - u Luthera, Ronsarda, Shakespeara, Calderona - a dokonca aj na začiatku 20. storočia - v Hugo von Hofmannsthal. Historický rozsah existencie toposu je teda od staroveku po 20. storočie; žánrový rozsah - od epigramu po drámu (hoci s prevahou druhého), národný rozsah - od Grécka cez Španielsko, Francúzsko, Nemecko až po Foggy Albion.

Prestup benchmarking na úroveň topoi, ako vidíme, otvára komparatistom nové obzory. Ale čo je toto za úroveň? Curtiusovi sa zdá, že objavil zvláštnu neosobnú vrstvu verbálnej reality, ktorá leží pod osobnými štýlmi, pod všetkými akceptovanými členeniami európskej literatúry – členeniami na éry, štýly, smery. Tu sú niektoré z jeho definícií z diela „Ku konceptu historických tém“ (1938-1949): „topos je niečo anonymné<...>Jemu<...>inherentná časová a priestorová všadeprítomnosť... V tomto nadosobnom štylistickom prvku sa dotýkame vrstvy historického života, ktorá leží hlbšie než úroveň individuálnej invencie.“

Priestorová metafora „vrstvy“ – skrytej, ležiacej pod viditeľnou verbálnou realitou – je významná: Curtius si predstavuje, že klesá do hlbín literatúry, kde európska literatúra odhaľuje svoju jednotu. Zároveň je to úroveň, takpovediac, „malých množstiev“, literárnych mikročastíc – nie nadarmo Curtius nazýva svoju metódu „technikou filologickej mikroskopie“.

Curtiusov topos je teda klišé alebo vzor myslenia a vyjadrovania. Definícia toposu spája myslenie a vyjadrovanie: to znamená, že topos má určitú obsahovú konštantu, ale zostáva stabilný aj na úrovni výrazu, a to aj počas prekladu, keď prechádza z jednej literatúry do druhej. V už pocurtiusovskej nemeckej tradícii je zvykom spájať topos nielen s určitý význam, ale aj so špecifickým slovesným stvárnením: musí si so všetkými svojimi prechodmi a premenami zachovať určité kľúčové slovo Stichwort.

Pojem topos – známy aj ako top, spoločné miesto, locus communis – si Curtius požičal z rétoriky. Touto výpožičkou robí Curtius veľmi významnú terminologickú zámenu, na ktorú by som rád upozornil.

Topoi, „miesta“ v rétorike sú v skutočnosti heuristickou kategóriou, nástrojom na hľadanie argumentov. Čo sú však tieto „miesta“? Samozrejme, slovo „miesto“ treba chápať v prenesenom zmysle. Keď Quintilian hovorí o rétorickom mieste ako o „mieste, kde ležia argumenty“ (sedes argumentorum), má na mysli „mentálne“ miesto – určitú všeobecnú kategóriu alebo myšlienkový sled, ktorý pomohol generovať alebo nájsť argumenty. Hovorca musí poznať miesta, kde argumenty ležia, rovnako ako poľovník musí vedieť, na akom mieste sa tá či oná zver uloví (Quintiliánovo prirovnanie). Súbor topoi bol pestrý: mohli to byť všeobecné pojmy (miesto, čas, osoba) a názvy mentálnych postupov (stanovovanie podobností, protikladov, porovnávanie).

Topos môžeme prirovnať k priečinkom, kde ukladáme počítačové súbory. Avšak „priečinky“-topos neobsahujú súbory, ale argumenty. Ak rečník obhajuje ženu obvinenú z lúpeže, môže hľadať argumenty na mieste („priečinok“) nazvanom „a natura hominum“, teda „z ľudskej prirodzenosti“, a v tomto priečinku je podpriečinok, kde argumenty súvisí s rozdielom medzi pohlaviami (locus a sexu). Tam podľa Quintiliana nájde nasledujúci argument: „lúpež spácha s väčšou pravdepodobnosťou muž a otravu s väčšou pravdepodobnosťou žena. Toto je v rétorickom zmysle špecifický nájdený argument a ako vidíme, je veľmi podobný tomu, čo Curtius považuje za topos.

Takže topos v rétorike je všeobecná kategória, ktorá vám umožňuje nájsť konkrétne argumenty; Literárny topos, topos podľa Curtia, je konkrétny argument, alebo skôr slovné formuly, ktoré vznikajú z rétorických argumentov. Teraz vidíme, aký druh zámeny konceptu urobil Curtius: preniesol názov toposu zo všeobecného miesta, kde hľadajú, na konkrétnu vec, ktorá sa tam nachádza. Ukážme si túto substitúciu na jednoduchom príklade. Výrok „všetci ľudia sú smrteľní“ podľa Curtiusa je topos; a pre starovekého rečníka je to argument nachádzajúci sa na bežnom mieste „z ľudskej prirodzenosti“.

Curtius, samozrejme, veľmi dobre poznal správny rétorický význam výrazu „topos“. Prečo urobil túto zmenu? Myslím si, že bol veľmi spokojný s tým, čo už bolo v r európskych kultúr nerétorické chápanie spoločného miesta v zmysle spoločného miesta - nejaká bežná banalita, klišé, hotová formulka. Curtius, ktorý argument nazýva topos, sa zároveň jasne snaží čo najrýchlejšie dostať preč z rétoriky: koniec koncov, výraz „argument“ je oveľa silnejší a jednoznačnejšie pripomína proces argumentácie, ktorý je základom rétoriky. ako výraz „topos“. A túžba dostať sa preč od rétoriky je pochopiteľná: rétorika pre Curtia nie je ničím iným ako akýmsi rezervoárom, z ktorého literatúra čerpá; ale literatúra je pre neho presne tam, kde sa stáva sama sebou, kde sa rétorika zastaví. Curtiusa v podstate nezaujíma rétorika ako taká – a to, čo ho zaujíma najmenej, je sekcia argumentácie, z ktorej si požičal pojem topos. Z indexu pojmov v jeho knihe vyplýva, že pojem argumentatio sa v ňom vyskytuje iba raz.

Toto je paradox celej Curtiusovej teórie: požičiavanie si jeho kľúčový koncept z rétoriky odstriháva všetky jej súvislosti s touto vedou, v podstate zavrhuje rétoriku ako takú, vrátane kategórie argumentácie, ktorej je podriadený topos. Ilustrujme tento paradox analógiou: predstavme si hypotetického literárneho kritika, ktorý vytvoril určitú doktrínu motívov ako prvkov konania, ale ignoruje koncept zápletky. Tento obraz je takmer absurdný, pretože je jasné, že motív nemožno definovať bez jeho korelácie s „nadradeným“ konceptom - zápletkou.

Medzitým sa niečo veľmi podobné stalo s toposom v koncepte Curtius. Aj keď prijmeme jeho terminológiu a budeme chápať topos tak, ako ho chápe Curtius – ako hľadaný argument, a nie miesto, kde sa argumenty hľadajú – stále budeme nútení konštatovať, že topos je umelo oddelený od systému, v ktorom sa v skutočnosti nachádza. , , a nadobúda svoju podstatu – zo systému argumentácie. Opakujem: je to to isté ako absolutizovať pojem motív, úplne zavrhnúť pojem zápletka. A presne takto Curtius zaobchádzal s toposom.

Topos prijíma svoju podstatu len ako prvok v systéme rétorického presvedčenia. Mimo tohto systému sa okamžite stáva niečím mimoriadne neistým. Hoci sa tento výraz nepochybne dostal do širokého obehu, mnohí výskumníci sa sťažujú na nejasnosť definície, ktorú dal Curtius. Podľa toho hranice pojmu topos v súčasné diela javí sa viac ako vágne: je to buď stabilný obraz, alebo slovná formulka, alebo motív, ku ktorému sa topos približuje, podľa spravodlivej poznámky S. Nekljudova, „až do úplného nevymedzenia“.

Toto všetko sa deje preto, lebo Curtius sa snažil prerušiť spojenie medzi toposom a rétorikou. Nesmieme zabúdať, že hoci je Curtiusova kniha považovaná za predzvesť oživenia rétoriky v druhej polovici 20. storočia, on sám zdieľa princípy demarkácie medzi rétorikou a umeleckej literatúry: rétorika koreluje s racionalistickým typom myslenia, s „racionalitou“, a preto súvisí len s príslušnými typmi literárneho myslenia (s tými typmi, ktoré S. Averintsev zjednotil s konceptom reflektívneho tradicionalizmu).

Od vydania Curtiusovej knihy uplynulo iba desaťročie a predstavy o rétorike sa začali meniť. Situáciu zmenili minimálne dve diela: „Pojednanie o argumentácii“ Chaima Perelmana (1958, v spoluautorstve s Lucy Olbrechts-Tytecou) a takzvaná „Učebnica literárnej rétoriky“ od Heinricha Lausberga (1960) – kniha, ktorá vo svojom význam ďaleko presahuje takýto skromný názov.

Chaim Perelman ukázal, že vzťah medzi rétorikou a takzvaným racionalizmom je viac ako zložitý, ak nie nepriateľský (úpadok rétoriky spája s vládou vedeckého racionalizmu karteziánskeho typu); že proces presviedčania je kvázi racionálny, to znamená, že je racionálny len vo forme, ale v podstate nemá nič spoločné s logickým dôkazom. Navyše ukázal, že metódy argumentácie sú všade rovnaké: filozof vo svojom pojednaní, gazdiná v kuchyni, básnik, literárna postava používajú rovnaké metódy argumentácie. Tým sa otvorila príležitosť predefinovať vzťah medzi literatúrou a rétorikou v širšom zmysle: literatúra – a literatúra všetkých období – sa ukázali byť rovnakou „sférou rétorickej argumentácie“ ako iné formy verbálnej činnosti.

Heinrich Lausberg, ktorý interpretuje systém antickej rétoriky ako „základ literárnej kritiky“, ukázal, že mnohé rétorické postupy zostávajú významné v literárnej praxi modernej doby, v moderných verbálnych žánroch. Štyri stavy problémov, na ktorých je postavená obžaloba a obhajoba, teda našli uplatnenie v detektívnom žánri – M. Gašparov však v brilantnej analýze Čechovovho príbehu „Zborové dievča“ ukázal, že teória obžaloby a obhajoby podľa štyroch stavov platí nielen pre detektívne texty .

Nová myšlienka rétoriky, rozvinutá v týchto a podobných dielach, nám umožňuje vidieť v umeleckej literatúre celú vrstvu rétorickej argumentácie; topoi sú prirodzeným prvkom tejto vrstvy. Súhlasme s Curtiusom, že topos je vzor myslenia alebo vyjadrovania; ale taká schéma, ktorá vzniká v priebehu argumentácie, v procese toho, ako autor, básnik, literárna postava chváli alebo krivdí, radí alebo odhovára, utešuje alebo poučuje, lichotí či vyhráža sa atď.; inými slovami, v procese dosahovania určitého komunikačného cieľa autorom alebo hrdinom prostredníctvom obrovský set techniky.

Zaradenie tohto rétorického, argumentačného postoja do samotnej definície poézie je dlhoročnou tradíciou, ktorú zrejme zastavila až éra romantizmu a filozofickej estetiky. Charles Batteux o poézii v roku 1746 napísal: „ako výrečnosť hovorí, dokazuje, rozpráva“ („elle parle, elle prouve, elle raconte“). Ale oveľa neskôr o tom istom píše O. Freidenberg – už v r historicky: „Grécky lyrický básnik nespieva o sebe. Elegik inšpiruje armádu, zdôvodňuje, radí.“ Starogrécky lyrik vlastne rieši problémy rétorického presviedčania; v skutočnosti má štúdium dlhú tradíciu lyrická poézia Staroveké Grécko z pohľadu rétoriky (výsledky sú uvedené v nedávnom článku Williama Reisa v „A Guide to Ancient Rhetoric“, edited Ian Worthinton, 2007) ukazuje, do akej miery jej argumentačné techniky nie sú cudzie (až do takých kvázi- logické konštrukcie ako argument a fortiori, napríklad v Alcaea: ak Sizyfos, najchytrejší z ľudí, nemohol uniknúť Hádovi, čo potom môžeme povedať o nás?...) .

Príklady argumentácie v poézii však nemusíte hľadať tak ďaleko. Zoberme si posledné riadky Yeseninovej „Anny Sneginy“: „Všetci sme v týchto rokoch milovali, / ale to znamená, / aj oni milovali nás. Môžu dobre doplniť rozsiahly zoznam príkladov „argumentu reciprocity“ zo spomínanej knihy Perelmana a Olbrechtsa-Tyteka. Tento argument nás presviedča, že A súvisí s B, rovnako ako B s A, a pre toto presvedčenie nie je žiadna logická nutnosť: fascinuje nás len harmonická symetria argumentu. Podľa takejto argumentačnej schémy je postavená napríklad Kristova zmluva z kázania na vrchu: „Ako chcete, aby ľudia robili vám, tak robte vy im“ (Mt 7,12), ale aj aforizmus tzv. F. La Rochefoucauld: „Sme skoro S tými, ktorí sa nudia s nami, je to vždy nuda.“ Yesenin používa rovnakú symetrickú argumentačnú štruktúru, ale posilňuje „logiku“ zavedením úplne nepoetického „ale, to znamená...“ (takmer ako „ergo“ z nejakého filozofického uvažovania).

Zdôvodnenie je všade rovnaké. Špecifickosť umeleckej literatúry sa tu prejaví zrejme len v tom, že povaha argumentu je nejakým spôsobom spojená so žánrom textu. Je zvláštne, že staré definície žánrov niekedy skutočne berú do úvahy parameter argumentácie: ako keď Nicolas Boileau uvádza „ Poetické umenie“ je veľmi obsiahla definícia elégie, on okrem iných parametrov (ako je miesto v žánrovom systéme, „tón“, témy, námetový plán) charakterizuje elégiu aj ako osobitný typ argumentácie: elégia „lichotí, ohrozuje“. , vzrušuje, upokojuje milovaného.“

Curtius neuvažuje o spojení toposov s argumentačnými schémami: ešte viac sa prikláňa k spájaniu topoi s jungovskými archetypmi – takto vo všeobecnosti neznáša rétoriku. Medzitým nám jeho vlastné príklady dávajú dobrý dôvod hovoriť o existencii takéhoto spojenia. Zoberme si jeden z jeho najznámejších topoi - „Puer senex“, „starý chlapec“. Curtiusov materiál je tu obzvlášť široký a komparatívny potenciál jeho metódy sa obzvlášť jasne prejavuje. Curtius (u neho ojedinelý prípad!) sa obracia k ruskej kultúre (objavuje topos v textoch starších 18. storočia - je však všeobecne typický pre život a nachádza sa napr. u Epifana Múdreho v živote Sergia z Radoneža, ktorý „... ako mladé telo ukázal myseľ starého človeka“) a dokonca presahuje európsku literatúru, k textom budhizmu a arabskej literatúry. Tu vzniká porovnanie toposu s archetypom: „Súvislosť medzi faktami takého odlišného pôvodu nám naznačuje, že tu existuje archetyp, obraz kolektívneho nevedomia v duchu Carla Junga.“ Toto zovšeobecnenie potvrdzuje Curtiusov antirétorický postoj: odtrháva topoi od pevného rétorického základu, z ich rodnej pôdy, snaží sa ich preniesť do sféry viac než vágnej psychológie.

Medzitým v tej istej časti, o niečo vyššie, Curtius uvádza slovo, ktoré podľa môjho názoru úplne presne vyjadruje povahu tohto toposu: „Lobschema“, „schéma chvály“. V skutočnosti: takmer všetky Curtiusove príklady (od Vergília, Ovídia, Valeria Maxima, Statia atď. až po Clemensa Brentana) naznačujú spojenie toposu s epideiktickou rečou a s jej typickou argumentačnou technikou, ktorou je, že objekt chvála sa pripisuje kombinácii mnohých cností, vrátane protikladných, napríklad cností rôzneho veku. Predmetom takejto chvály sa stáva buď mladý muž, ktorý má alebo mal (na chválu zosnulého) múdrosť starého muža, alebo starý muž, ktorý si zachováva elán mladého muža. Do tejto argumentačnej schémy epideixy – teda žánru chvály či mikrochvály ako prvku iného, sekundárneho žánru (mikrochvály ako súčasť života) zapadajú zrejme všetky európske príklady Curtia; Zapadá do toho aj príklad z “Tisíc a jednej noci”, kde sa o 12-ročnom vezírovi hovorí, že je “mladý v rokoch, ale starý v mysli” (presne ten istý ťah používa pochvala aj v kresťanský život).

Podľa môjho názoru by rétorické vysvetlenie tohto toposu ako argumentu v systéme chvály – vysvetlenie, ktoré prekĺzlo Curtiusovi, ale bolo zavrhnuté pre nejasný archetyp – bolo oveľa presvedčivejšie ako odkaz na kolektívne nevedomie.

To isté platí pre úplne prvý príklad, v ktorom Curtius ukazuje, čo je topos v jeho chápaní. Tento vzorec je „všetci ľudia sú smrteľní“. Samozrejme, vyznačuje sa všadeprítomnosťou, slobodou objavovať sa v rôznych dobách a rôznych kultúrach; Curtiusove príklady nás však presviedčajú, že topos zďaleka nie je oslobodený od všetkého a nie vždy môže slobodne „zložiť pero“, ako hovorí Curtius. Topos vzniká v špecifickom rečová situácia, ktorý úzko súvisí s určitým rečovým žánrom. V tomto prípade príklady zapadajú do rámca žánru útechy a argumentácia vo všeobecnosti je asi takáto: neplač nad smrťou svojho malého syna (dcéry), pred smrťou sú si všetky veky rovné, všetci sme smrteľník atď. Táto argumentácia siaha od antickej literatúry k spomínanému Curtiusovi Malherbemu – a potom pravdepodobne ďalej.

Rovnaký topos možno použiť v rôznych argumentačných schémach. Brilantný doplnok k tomu, čo Curtius povedal o topose „všetci ľudia sú smrteľní“, uviedol Hermann Wankel v článku „Všetci ľudia musia zomrieť“: Variácie toposu v gréckej literatúre. Podotýkam, že je jedným z mála literárnych vedcov, ktorí používajú pojem topos s plným vedomím jeho argumentačnej povahy. Wankel ukazuje, že vzorec „všetci ľudia sú smrteľní“ sa používa nielen pri utešovaní, ale aj pri motivujúcej argumentácii. Schéma toho druhého je asi takáto: smelo do boja! Všetci ľudia sú aj tak smrteľní; ale po smrti v boji získate nesmrteľnú slávu, ktorá je nedostupná ani bohom. Obe línie – utešujúce a motivujúce – sa vracajú k Homerovi a rozvíjajú sa (niekedy sa prelínajú) v neskoršom starogrécka literatúra.

Rovnaká situácia s toposom milovaným stredovekom „ubi sunt?“ - topos ľútosti nad minulými nádhernými časmi. Ako ukázala Deborah Schwartz, tento topos v hagiografických textoch a in rytierska romantika zahrnuté do rôznych argumentačných reťazcov. V prvom prípade sa podieľa na stratégii zameranej na disociáciu, prerušenie spojenia medzi pozemským a nebeským svetom: topos pomáha čitateľovi pochopiť, že pozemský svet stratil všetku hodnotu a „preorientuje ho z pozemského sveta na nebeský. .“ V žánri dvorného románu nedochádza k disociácii, topos stavia minulosť ako vzor pre prítomnosť – ideál, ktorý je v zásade dosiahnuteľný. Teda ten istý topos v dvoch rôzne žánre zahrnuté v rôznych argumentačných stratégiách: v prvom prípade ide o stratégiu disociácie, v druhom - porovnanie s ideálnym modelom.

Takže topoi nie sú nejaké jedinečné útvary, nie body okamžitej podobnosti roztrúsené v textoch rôznych kultúr. Vznikajú pozdĺž línií, ciest argumentácie - v určitých rečových žánroch, ktoré majú určité argumentačné stratégie. Keď teda rečník obhajuje ľudí, ktorí prišli o domov, je pre neho prirodzené obrátiť sa na topos „a contrario“, „z opaku“ a povedať, že aj voľne žijúcich zvierat mať diery a ešte viac človek musí mať bývanie. Presne to robí Tiberius Gracchus vo svojom prejave o pozemkovej reforme, keď bráni rímskych vojakov: aj divé zvieratá majú diery a muži, ktorí bojovali a zomreli za Taliansko, nemajú nič iné ako vzduch a svetlo. O viac ako sto rokov neskôr používa Ježiš Kristus rovnaký argument: „Líšky majú diery a nebeské vtáky hniezda; ale Syn človeka nemá kde hlavu skloniť“ (Matúš 8:20). Podobné vzorce vznikajú v podobných argumentačných situáciách.

Samozrejme, za podobnosťou argumentácie a vzorca-topoi, ktoré vznikajú pri jeho vývoji, je veľa rozdielov spojených s presunom toposu do inej kultúry, do inej situácie – a tu začína to najzaujímavejšie pre komparativista. Kristus používa rovnaký argument ako Gracchus – ale iným spôsobom kultúrny kontext, v inej situácii, s iným komunikačným účelom.

Samotné určenie identity topoi zjavne nestačí na porovnávaciu analýzu. Niekedy podobný vývoj argumentácie vedie k prekvapivo podobným vzorcom topoi; vzhľadom na všeobecný kontext však tieto vzorce nadobúdajú odlišný význam.

Uvediem jeden príklad. V roku 1797 Friedrich Schlegel v jednom zo svojich „Kritických fragmentov“ uvádza definíciu vtipu: „Vtip (vtip - Witz) je výbuch spútaného ducha. Túto definíciu vnímame ako príklad romantického chápania vtipu; takmer 150 rokov pred Schlegelom však vôbec nie romantik, ale spisovateľ hrdinskej básne „Gondibert“, Angličan William Davenant v predslove k tejto básni hovorí aj o vtipe (vtipe) a nachádza veľmi podobný obrázok: vtip je „strelný prach duše: ak sa ho pokúsite vyžmýkať a nedovolíte, aby vyletel hore, vybuchne všetky bariéry a uvoľní sa a vznesie sa až k nebesiam...“.

Romantický Schlegel a vôbec nie romantický Davenant sú si teda podobní v tom, že vtip je výbušný - u oboch je tento výbuch hodnotený ako niečo pozitívne, ako vysoký prejav tvorivej schopnosti.

Je nepravdepodobné, že by Schlegel čítal Davenanta: podobnosť obrazov sa vysvetľuje podobnosťou argumentačných ťahov. Davenant začína spájaním dôvtipu s rýchlosťou: „Vtip nie je len šťastie a práca, ale aj šikovnosť mysle, ktorá nepredstaviteľnou rýchlosťou, ako slnko, lieta po celom svete a vracia sa späť do pamäte, dodávajúc jej svoje univerzálne recenzie. .“ Schlegel v predchádzajúcich fragmentoch spája vtip so slobodou. Obraz výbuchu v ňom pripravuje obraz elektriny, jej iskrivých iskier, ako aj zblíženie vtipu so šampanským; Davenant nevie nič o elektrine, technologickým základom jeho metafory je pušný prach.

Ale tu sa podobnosť končí: ďalej, od tohto bodu stretnutia, argument autorov úplne zasahuje rôznymi smermi. Téma strelného prachu ako symbolu civilizácie dovoľuje Davenantovi, nie bez vtipu, hrať sa na tému „vtip je daný málokom“: je to dar elity, väčšina ľudí vtip nepozná, rovnako ako Indiáni. nepoznám pušný prach. Davenant rozvíjajúc metaforu explózie, píše: „veľké telá, keď sú rozmrštené na kusy (čo znamená - výbuchom. - A.M.), sa stanú prístupnejšími na štúdium a prezeranie.“ Výbuch dôvtipu otvára tému pre analýzu rozkúskovania, „na preskúmanie, štúdium“. Toto by Schlegel absolútne nechcel od vtipu. Dômyselnosť je cenná sama o sebe a je v protiklade k analýze: koniec koncov, „jedno analytické slovo, dokonca aj slovo chvály, môže zničiť ten najlepší dôvtip“.

Topoi sú teda body, v ktorých sa argumentačné línie zbiehajú a rozchádzajú. V týchto bodoch konvergencie a divergencie rôzne kultúry, rôzne obdobia a národy niekedy odhaľujú prekvapivé podobnosti vo verbálnych vzorcoch. Ale táto podobnosť je najčastejšie len dôsledkom používania podobných metód argumentácie, ktorých cesty sa môžu ďalej rozchádzať: argumenty nadobúdajú iný význam a sledujú iné ciele. Porovnávaciu analýzu, berúc do úvahy existenciu topoi, možno porovnať so superpozíciou vrstiev látky na sebe. Topoi sú tu ako kontrolné body na tkaninách, ktoré musia byť počas tejto aplikácie zarovnané. Ale ak sa body skombinujú, potom sa spoja vzory látok - riadky argumentov prechádzajúce týmito bodmi? Sotva; a otázka miery rozdielu v argumentačných kresbách, v ktorých sú zahrnuté identické topoi, sa zdá pre komparatistika najzaujímavejšia.

S N O S K I

Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. 8 Aufl. Bern; Mtchen: Francke, 1973.

Curtius E.R. Zum Begriff einer historischen Topik (1938-1949) // Toposforschung. Eine Documentation/Hrsg. von P. Jehn. Frankfurt a. M.: Athenbum Verlag, 1972. S. 14.

Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 235.

Quintilianus. Institutio oratoria. V, 10, 20.

Institutio oratoria. V, 10, 25.

Nekljudov S. Yu. Motív a text // Jazyk kultúry: sémantika a gramatika. K 80. výročiu narodenia akademika Nikitu Iľjiča Tolstého (1923-1996). M.: Indrik, 2004. Cit. prostredníctvom elektronickej publikácie: http://www.ruthenia.ru/folklore/neckludov16.htm

Lausberg H. Handbuch der Literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. 2 Bde. Bd 1. Mtnchen: M. Hueber, 1960. S. 93.

Gašparov M. L. Stavy obvinenia v príbehu A. P. Čechova „The Choir Girl“ // Gašparov M. L. O antickej poézii: Básnici. Poetika. Rétorika. Petrohrad: Azbuka, 2000.

Batteux Ch. Les Beaux Arts reduting ` un mgme princíp. P.: Durand, 1746. S. 2.

Freidenberg O.M. Poetika deja a žánru. M.: Labyrint, 1997. s. 42-43.

Závod W. Rétorika a lyrická poézia // Spoločník gréckej rétoriky / Ed. I. Worthington. Oxford atď.: Blackwell Publishing, 2007. S. 522.

Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 108-112.

Curtius E.R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 92.

Wankel H. Alle Menschen mtssen sterben: Varianten eines Topos der griechischen Literatur // Hermes. 1983. Vol. 111. č. 2.

Schwartz D. Boli to dni: Ubi Sunt topos v Yvaine, Le Bel Inconnu a La Vie de Saint Alexis // Rocky Mountain Review of Language and Literature. 1995. Vol. 49. č.1.

Schlegel Friedrich. Kritické fragmenty. Fragm. 90. Prvá publikácia v časopise „Lyceum der schnnen Ktnste“ (Berlín). 1797. Bd. 1. Teil 2. Citované z publikácie v elektronická knižnica Zeno: http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/Fragmentensammlungen

D'Avenant W. Gondibert: Hrdinská báseň. Londýn: John Holden, 1651. S. 20.

Schlegel Friedrich. Kritické fragmenty. Fragm. 22.