Yu.Tynyanov tentang “kepribadian sastra”
Yuri Tynyanov. Archaists dan inovator Priboy, 1929
Boris Eikhenbaum.
TENTANG EVOLUSI SASTRA.
1. Posisi sejarah sastra tetap menjadi kekuatan kolonial di antara disiplin-disiplin budaya. Di satu sisi, hal ini sebagian besar didominasi oleh psikologi individualistis (khususnya di Barat), di mana pertanyaan tentang sastra secara keliru digantikan oleh pertanyaan tentang psikologi pengarang, dan pertanyaan tentang evolusi sastra dengan pertanyaan tentang asal-usul. fenomena sastra . Di sisi lain, pendekatan kausal yang disederhanakan terhadap rangkaian sastra mengarah pada kesenjangan antara titik dari mana rangkaian sastra itu diamati - dan ini selalu menjadi rangkaian utama, tetapi juga rangkaian sosial selanjutnya - dan rangkaian sastra itu sendiri. Konstruksi suatu rangkaian sastra yang tertutup dan pertimbangan evolusi di dalamnya terus-menerus bertabrakan dengan rangkaian budaya, keseharian, dan, dalam arti luas, sosial yang berdekatan, dan, oleh karena itu, pasti akan menemui ketidaklengkapan. Teori nilai dalam ilmu sastra telah menimbulkan bahaya mempelajari fenomena utama, tetapi juga fenomena individual, dan membawa sejarah sastra ke dalam bentuk “sejarah para jenderal”. Penolakan buta terhadap “sejarah para jenderal”, pada gilirannya, membangkitkan minat untuk mempelajari sastra massa, tetapi tanpa kesadaran teoretis yang jelas tentang metode kajiannya dan sifat signifikansinya. Dalam hal ini, penilaian itu sendiri harus kehilangan warna subjektifnya, dan “nilai” dari fenomena sastra tertentu harus dianggap sebagai “makna dan kekhususan evolusioner”. Penting untuk melakukan pekerjaan analitis pada elemen individu dari karya, plot dan gaya, ritme dan sintaksis dalam prosa, ritme dan semantik dalam syair, dll., untuk memastikan bahwa abstraksi elemen-elemen ini, sebagai hipotesis kerja, adalah dapat diterima dalam batas-batas tertentu, namun agar semua unsur tersebut saling berkaitan dan berinteraksi. Studi tentang ritme dalam syair dan ritme dalam prosa seharusnya mengungkapkan bahwa peran elemen yang sama dalam sistem yang setara adalah setara. dari pekerjaan ini berkorelasi langsung dengan kosakata sastra dan kosakata pidato umum, di satu sisi, dan dengan elemen lain dari sebuah karya tertentu, di sisi lain. Kedua komponen ini, atau lebih tepatnya, kedua fungsi resultan, tidaklah setara. Fungsi arkaisme, misalnya, bergantung sepenuhnya pada sistem penggunaannya. Dalam sistem Lomonosov, misalnya, mereka memiliki fungsi yang disebut penggunaan kata “tinggi”, karena dalam sistem ini peran dominan dalam hal ini dimainkan oleh pewarnaan leksikal (arkaisme digunakan sesuai dengan asosiasi leksikal dengan bahasa gereja). Dalam sistem Tyutchev, fungsi arkaisme berbeda; dalam beberapa kasus bersifat abstrak: air mancur - meriam air. Yang menarik, sebagai contoh, adalah kasus arsip dalam fungsi yang ironis: Senjata guntur dan musik - untuk seorang penyair yang menggunakan kata-kata seperti “musique” dalam fungsi yang sama sekali berbeda. Fungsi otomatis tidak memutuskan, hanya memberikan kemungkinan, itu adalah kondisi fungsi syn. (Jadi, pada masa Tyutchev, pada abad ke-18 dan ke-19, sudah terdapat literatur parodik yang luas, di mana arkaisme memiliki fungsi parodik.) Namun dalam hal ini, tentu saja, sistem semantik dan intonasi dari karya tersebut menentukan, yang memungkinkan kita untuk mengkorelasikan ungkapan ini bukan dengan penggunaan kata yang “tinggi”, tetapi dengan penggunaan kata yang “ironis”, yaitu menentukan fungsinya. dan mengkorelasikannya di luar sistem, yaitu, tanpa fungsi konstruktifnya dengan sejumlah sistem lain yang serupa, adalah salah. Sebagai “puisi” yang berhubungan dengan “puisi”, tidak ada yang mau membacanya. Meteran yang terhapus di sini adalah sarana untuk melampirkan materi feuilleton topikal sehari-hari ke dalam seri sastra. Fungsinya sangat berbeda dengan Keluar dari sistem elemen individu karya puitis, dia adalah pekerja jasa. “Parodi” dalam syair “feuilleton kecil” juga termasuk dalam rangkaian fakta yang sama. Parodi adalah sastra yang hidup sepanjang apa yang diparodikan itu hidup. Yang signifikansi sastra mungkinkah ada parodi dari "Ketika ladang yang menguning gelisah" karya Lermontov dan "Nabi" karya Pushkin? Sedangkan ayat “little feuilleton” sering menggunakannya. Dan di sini kita memiliki hal yang sama: fungsi parodi telah menjadi pelengkap, ia berfungsi lampiran, maka alur mempunyai fungsi yang berbeda dalam karya tersebut dibandingkan bila “plot” prosa dalam sistem sastra tidak “dihapus”. Alur hanya dapat menjadi motivasi gaya atau cara pengungkapan materi. Secara kasar, deskripsi alam dalam novel-novel lama, yang kita, ketika bergerak dalam sistem sastra tertentu, cenderung direduksi menjadi peran layanan, menjadi peran adhesi atau penghambatan (dan, oleh karena itu, hampir dilewati), bergerak masuk sistem sastra lain, kita cenderung dianggap sebagai unsur yang utama dan dominan, karena bisa jadi alur hanya sekedar motivasi, alasan berkembangnya “deskripsi statis”. 5. Pertanyaan yang paling sulit dan paling sedikit diteliti diselesaikan dengan cara yang sama: tentang genre sastra. Novel yang seolah-olah merupakan suatu kesatuan, sebuah genre yang berkembang dalam dirinya selama berabad-abad, ternyata tidak tunggal, melainkan bervariasi, dengan materi yang berubah dari sistem sastra ke sistem, dengan perubahan metode dalam memperkenalkan materi pidato ekstra-sastra. ke dalam sastra, dan tanda-tanda genre pun berkembang. Genre "cerita" dan "kisah" dalam sistem tahun 20-an - 40-an didefinisikan, seperti yang terlihat jelas dari namanya, dengan karakteristik yang berbeda dari karakteristik kita. (Lih. penggunaan kata "cerita" pada tahun 1825 di "Mosk. Tel." dalam ulasan "Eugene Onegin": "Penyair mana yang pernah cerita, Itu. e.pementasan puisi tujuan dan bahkan penulis prosa manakah dalam ciptaan yang luas ini? Di Tristram Shandy, di mana segala sesuatunya tampak terkendali dalam sebuah cerita, cerita bukan tujuannya sama sekali" (Moscow Tel., 1825, No. 15. Tambahan khusus, hal. 5). Yaitu. cerita... Saya akan menyebutnya novel, karena memiliki semua pretensi untuk itu" (Druzhinina, vol. VI, hal. 41. "Surat dari pelanggan bukan penduduk"). Di sini saya mengajukan satu pertanyaan menarik. Di waktu yang berbeda, dalam berbagai literatur nasional, jenis “cerita” diperhatikan, di mana baris pertama menampilkan narator, yang kemudian tidak memainkan peran plot apa pun, dan cerita tersebut diceritakan atas namanya (Maupassant, Turgenev). Sulit menjelaskan fungsi plot narator ini. Jika Anda mencoret baris pertama yang menggambarkannya, plotnya tidak akan berubah. (Awal yang umum adalah klise dalam cerita seperti itu: “N.N. menyalakan cerutu dan memulai cerita.”) Menurut saya ini bukan fenomena plot, tapi genre. "Pendongeng" di sini adalah label untuk genre tersebut, sinyal untuk genre "cerita" - dalam sistem sastra yang terkenal. Sinyal ini menunjukkan bahwa genre yang penulis kaitkan dengan karyanya sudah stabil. Oleh karena itu, “pendongeng” di sini merupakan genre yang belum sempurna dari genre lama. Kemudian “skaz” Leskov awalnya bisa muncul dari “sikap” terhadap genre lama, sebagai sarana “kebangkitan”, pembaharuan genre lama, dan baru kemudian berkembang menjadi fungsi genre . Pertanyaannya tentu saja memerlukan penelitian khusus.) Kita cenderung memberi nama genre berdasarkan secara kasar, dalam ukuran. Judul cerita, cerita, novel sudah cukup bagi kita untuk menentukan jumlah lembar cetakan. Hal ini membuktikan bukan adanya “otomatisasi” genre dalam sistem sastra kita, melainkan fakta bahwa genre di negara kita didefinisikan berdasarkan kriteria lain. Ukuran suatu benda, ruang bicara - tidak disesuaikan secara acuh tak acuh. Dalam sebuah karya yang terisolasi dari sistem, kita sama sekali tidak dapat menentukan genre, karena apa yang disebut ode pada tahun 20-an abad ke-19, atau akhirnya Fet, disebut ode tidak sesuai dengan ciri-ciri yang sama seperti pada karya tersebut. waktu Lomonosov. Contoh bagaimana suatu bentuk dengan fungsi tak tentu membangkitkan bentuk baru dan menentukannya sangat banyak. Ada contoh yang berbeda jenisnya: suatu fungsi mencari bentuknya. Jadi, kita mengkorelasikan puisi dengan rangkaian syair (dan bukan prosa) tidak berdasarkan semua cirinya, tetapi hanya beberapa saja. Hal yang sama berlaku untuk korelasi antar genre. Novel sekarang kita bandingkan dengan “novel” berdasarkan ukuran, sifat perkembangan alurnya, namun pernah kita klasifikasikan berdasarkan adanya hubungan cinta. tanda-tanda efektif sekunder, non-metrik tanda-tandanya, dan novel Stern adalah alur ceritanya tanda-tanda (Shklovsky). Sebuah analogi dari linguistik: “variabilitas batang memaksa ekspresi maksimum untuk terkonsentrasi padanya dan menghilangkannya dari jaringan awalan yang tidak berubah” (Vandries). 10. Apa korelasi antara sastra dan baris-baris yang berdekatan? “, di mana penulisnya “tersedak empedu.” Dan saat mengerjakan bab 4, Pushkin sudah menulis: “Di mana sindiran saya? Tidak disebutkan tentang dia di Eugene Onegin. Inilah “kepribadian sastra” Heine, jauh dari biografi Heine yang sebenarnya. Biografi pada periode-periode tertentu ternyata merupakan sastra lisan yang apokrif. Ini terjadi secara alami, sehubungan dengan sikap bicara sistem ini: Pushkin, Tolstoy, Blok, Mayakovsky, Yesenin - lih. dengan kurangnya kepribadian sastra Leskov, Turgenev, Fet, Maykov, Gumilyov dan lain-lain, terkait dengan kurangnya orientasi bicara terhadap “kepribadian sastra”. Perluasan sastra ke dalam kehidupan sehari-hari tentu saja memerlukan kondisi kehidupan yang khusus. Selanjutnya, apa sajakah baris-baris yang berdekatan ini?, tetapi secara obyektif, dalam evolusi fungsi rangkaian sastra dalam kaitannya dengan sosial terdekat. 13. Oleh karena itu, salah satu pertanyaan evolusioner yang sulit dalam sastra - pertanyaan tentang "pengaruh" - harus dipertimbangkan kembali. Ada pengaruh psikologis dan pribadi sehari-hari yang mendalam yang tidak tercermin dalam pengertian sastra (Chaadaev dan Pushkin). Ada pengaruh yang mengubah dan merusak sastra tanpa memiliki signifikansi evolusioner (Mikhailovsky dan Gleb Uspensky). Apa yang paling mencolok adalah kenyataan bahwa data eksternal tersedia untuk menarik kesimpulan tentang pengaruh – namun sebenarnya data tersebut tidak ada. Saya memberi contoh Katenin dan Nekrasov. Contoh-contoh ini dapat dilanjutkan. Suku-suku Amerika Selatan menciptakan mitos Prometheus, sebagian besar dipengaruhi oleh zaman kuno. Di hadapan kita terdapat fakta-fakta konvergensi, kebetulan. Fakta-fakta ini ternyata sangat penting sehingga sepenuhnya mencakup pendekatan psikologis terhadap pertanyaan tentang pengaruh, dan pertanyaan kronologis - “siapa yang mengatakannya pertama kali” - ternyata tidak penting. “Pengaruh” dapat terjadi pada saat itu dan ke arah tertentu, kapan pun dan ke arah mana terdapat kondisi sastra yang mendukung hal tersebut. Ini memberi seniman, ketika suatu fungsinya bertepatan, dengan elemen formal untuk pengembangan dan konsolidasinya. Jika “pengaruh” ini tidak ada, fungsi serupa dapat menghasilkan elemen formal serupa tanpa fungsi tersebut. lebih dekat fungsi prosa Tolstoy daripada fungsi syair Pushkin dengan fungsi para penirunya di tahun 30an dan Maikov.15. Izinkan saya meringkas: kajian tentang evolusi sastra hanya mungkin jika kita memperlakukan sastra sebagai suatu rangkaian, suatu sistem yang berkorelasi dengan rangkaian lain, sistem yang dikondisikan olehnya. Pertimbangannya hendaknya berangkat dari fungsi konstruktif ke fungsi sastra, dari sastra ke tuturan. Ini harus memperjelas interaksi evolusioner fungsi dan bentuk. Kajian evolusi harus dimulai dari seri sastra ke seri yang paling dekat hubungannya, dan bukan ke seri yang lebih jauh, meskipun seri tersebut adalah seri yang utama. Kepentingan dominan faktor-faktor sosial utama bukan saja tidak ditolak, melainkan harus diperjelas secara utuh, tepatnya dalam persoalan evolusi sastra, sedangkan penetapan langsung “pengaruh” faktor-faktor sosial utama menggantikan kajian tentang faktor-faktor sosial utama. evolusi sastra dengan kajian modifikasi karya sastra, deformasinya 1927.
V.V. Eidinova
Dalam artikel “Tentang Khlebnikov” (1928), Yu. Tynyanov menulis: “Ide yang umum adalah bahwa guru mempersiapkan penerimaan siswa. Faktanya, yang terjadi justru sebaliknya: Tyutchev siap untuk persepsi dan penerimaan oleh Fet dan para Simbolis. ...Bertahun-tahun di bawah tanah, pekerjaan tersembunyi dari prinsip fermentasi berlalu hingga ia muncul ke permukaan bukan sebagai “permulaan”, tetapi sebagai sebuah fenomena.”
Pemikiran Tynianov tidak hanya relevan pada bidang seni. Ini mengungkapkan dialektika pemikiran ilmiah, interaksi kompleks dari berbagai tahap pergerakannya. Dengan demikian, tingkat kritik sastra saat ini, peralatan teoretisnya memungkinkan kita untuk menyadari pentingnya karya-karya terbaik periode awal kritik sastra Soviet, untuk mendekatinya secara objektif, menguasai segala sesuatu yang bermanfaat dan membuang pedoman metodologis yang salah dan ahistoris.
Di antara masalah teoretis yang selalu menarik perhatian Yu. Tynyanov, masalah gaya, genre, syair, dan evolusi sastra sangatlah penting baginya. Dalam seri ini kita dapat memasukkan masalah “kepribadian sastra” yang ia ajukan dan terus-menerus muncul sepanjang karya ilmiahnya. Konsep “kepribadian sastra” diperkenalkan oleh Tynyanov untuk menunjukkan kekurangan pendekatan biografi-psikologis terhadap sastra, yang tersebar luas dalam filologi pada pergantian abad ke-19-20. Ironisnya, ia menulis tentang studi-studi “ilmiah” tentang kreativitas sastra di mana “kepribadian penulis dengan “biografi pileknya” secara sewenang-wenang diangkat ke tingkat sastra, di mana kesimpulan tentang individualitas artistik penulis dibangun terutama di atas. dasar bahan ekstratekstual: buku harian, surat, fakta biografi. Oleh karena itu, Tynyanov berpolemik dengan N. Lerner, misalnya, dalam artikel “Imaginary Pushkin,” yang mengungkap keterbatasan metodologis pendekatan biografi terhadap sastra, yang mendistorsi gagasan sebenarnya dari sang seniman.
Bagi Tynyanov, kepribadian sastra penulis berkorelasi dengan “kepribadian biografisnya”, tetapi sama sekali tidak setara dengan itu. Aspek-aspek “aku” penulis secara tidak langsung, kompleks, dan terkadang saling bertentangan. Tynyanov mengungkap dialektika hubungan antara kepribadian penyair yang sebenarnya dan kepribadian yang terungkap dalam karyanya dengan menganalisis fakta biografi dan kreativitas Tyutchev. Ia menunjukkan bahwa gaya mistik yang menjadi ciri khas Tyutchev dalam kehidupan (yang disebut “Tyutcheviana”) tidak menemukan jalannya ekspresi sastra dalam puisinya yang cenderung gaya tinggi. “Sangat mudah untuk mempertimbangkan,” kata Tynyanov, “semua karya seninya sebagai “emosi kepribadiannya” dan melihat dalam biografinya biografi kecerdasan terkenal, nada pemikir, petunjuk untuk semua liriknya, tetapi di sini kita bertemu formula terkenal "Rahasia Tyutchev" dan "orang asing yang hebat" . Namun, “orang asing” yang sama adalah setiap kepribadian yang ditempatkan di garis depan ketika menyelesaikan pertanyaan tentang seni).
Namun, konsep "kepribadian sastra" digunakan oleh Tynyanov terutama untuk mengidentifikasi secara spesifik perkembangan artistik dunia - bukan suatu kebetulan bahwa ia dengan tajam memprotes penggantian masalah "individualitas sastra" dengan masalah "individualitas". dari penulis”: “Daripada sastra, diusulkan untuk mempelajari kepribadian pencipta. Hal ini sama dengan ketika menjelaskan asal muasal dan pentingnya revolusi Rusia, dengan mengatakan bahwa revolusi tersebut terjadi sebagai akibat dari karakteristik pribadi para pemimpin negara-negara yang berperang.” Tynyanov berulang kali berbicara tentang substitusi ini, sebagai akibatnya esensi seni dan sastra menghilang, mencoba mengidentifikasi secara spesifik pemahaman artistik dunia. Itu terletak pada fungsi seni yang transformatif dan kreatif (“kepribadian supernya”): bagaimanapun juga, seni tidak hanya menciptakan kembali, tetapi juga menciptakan kembali, “mengelompokkan kembali dunia,” termasuk dunia (kepribadian, biografi) seniman itu sendiri. Dalam membedakan kepribadian nyata dan kepribadian sastra, peneliti menekankan hubungan tidak langsung antara kehidupan dan kreativitas, antara realitas dan transformasi estetisnya.
Oleh karena itu penegasan tentang hubungan dan keterputusan dialektis, suatu kebetulan dan ketidaksesuaian antara penampilan seseorang dan seorang seniman, yang dikembangkan oleh Tynyanov. “Biografi Khlebnikov,” tulisnya, “... kompleks, ironis, “tidak ramah” dan mudah bergaul, terhubung dengan wajah puitisnya,” tetapi “tidak peduli betapa menakjubkannya kehidupan pengembara dan penyair, tidak peduli betapa buruknya kematiannya, biografinya tidak harus menghancurkan puisinya.” Atau: “Hanya sedikit orang yang mengenal Blok. Sebagai pribadi, ia tetap menjadi misteri bagi sastra Petrograd yang lebih luas, belum lagi seluruh Rusia. Tapi di seluruh Rusia mereka mengenal Blok sebagai pribadi, mereka sangat percaya pada kepastian citranya…”
“Kepribadian sastra” (“syair”, “gaya”, “puitis”, “liris”) terbentuk dalam karya seniman itu sendiri, dalam karya yang ia ciptakan. Tingkat penyimpangan dari kepribadian pencipta yang “hidup”, seperti yang ditunjukkan Tynyanov, bisa berbeda-beda. Dengan demikian, puisi emosional yang tegas (Yesenin, Blok) dicirikan oleh hukum “personifikasi, personifikasi”, yaitu aktivitas khusus “Aku” biografi pengarangnya, yang menjadi perangkat sastra khusus dirinya: “Benang-benang emosional yang datang langsung dari puisi-puisi Blok, berusahalah untuk berkonsentrasi, mewujudkan dan mengarahkan pada wajah manusia dibaliknya.” Namun, bahkan ketelanjangan biografi sang seniman dalam karyanya tidak menciptakan identitas antara wajah “hidup” dan karya seninya. Dan meskipun “Blok adalah tema liris terbesar Blok”, dalam puisinya, seperti ditegaskan Tynyanov, “bukan wajah, melainkan seni” yang perlu dilihat. Dan semakin orisinal, semakin orisinal pula dunia puitis, semakin jelas dan pasti penciptanya terungkap kepada pembaca.
Konsep “kepribadian sastra” dalam karya Tynyanov menyatu dengan konsep gaya individu seniman (“gaya Krylov”, “gaya Pushkin”, “gaya Derzhavinsky yang megah”, “fitur gaya Nekrasov dalam lirik Katenin”, “area” Mayakovsky gaya”, dll. ), dan orisinalitas gaya yang cemerlang baginya merupakan indikator pentingnya, “besarnya” individualitas kreatif. Dalam puisi sejati, Tynyanov mencatat, “wajah yang sama, orang biasa tidak ada sama sekali”: seniman berbakat selalu memiliki gaya pribadi dan khusus.
Gaya menata puisi dan mewujudkan dirinya di dalamnya, dalam totalitas komponen-komponen bentuk artistik verbal suatu karya (ucapan, tokoh, alur, genre), yang muncul sebagai eksistensi material dari “kepribadian sastra”. Penekanan serupa pada bentuk yang “mencerminkan” individualitas pencipta dapat didengar di setiap karya Tynyanov, dimulai dengan artikel pertamanya, seperti “Dostoevsky dan Gogol” (1921), di mana ia masih berbagi konsep formalis tentang dunia. keberadaan seni yang imanen dan tidak melampaui batas-batas seni itu sendiri. Bentuk puisi Nekrasov”, “Pushkin”, “Tentang Evolusi Sastra” (1927), “Masalah Studi Sastra dan Bahasa”, “Tentang Khlebnikov” (1928), “Tentang Parodi” (1929), di mana ia mulai mempertimbangkan sastra secara historis : sebagai “rangkaian, suatu sistem yang dikorelasikan dengan rangkaian, sistem lain”, khususnya dengan rangkaian sosial.
Menafsirkan bentuk sebagai perwujudan individualitas seniman, Yu. Tynyanov dengan demikian mengantisipasi pemahaman modern tentang gaya sebagai “bentuk pribadi”, “spesifik”. Dalam artikel “Archaists and Pushkin,” ia menunjukkan ciri-ciri penampilan artistik para penyair, misalnya, pidato Katenin yang berat sebelah (kecenderungan “kesederhanaan telanjang”) dan universalitas Pushkin, yang secara harmonis menggabungkan berbagai fenomena dalam bahasa puitis: "kata yang tepat dan memadai" Karamzin dan kata "bahasa sehari-hari, kuno "
Mendefinisikan individualitas kreatif sejumlah penyair Soviet tahun 20-an, Tynyanov juga mengikuti jalur mempertimbangkan puisi, yang mewujudkan pola gaya yang menjadi ciri khas sang seniman: ia menemukan dalam Yesenin “emosi syair yang luar biasa ulet”, “budaya khusus dari kata yang maju secara metrik” dalam puisi Akhmatova; struktur megah syair Mayakovsky; “gambar bercampur satu sama lain oleh suara” oleh Pasternak.
Sangatlah penting bahwa elemen-elemen individual dari puisi seniman tertentu dianggap oleh Tynyanov tidak secara terpisah satu sama lain, tetapi dalam hubungan, dalam hubungan. Apalagi ternyata dalam perjalanan kajiannya, kesatuan bentuk puisi itu tercapai berkat aksi prinsip kreatif terdepan yang menghimpun unsur-unsur puisi ke dalam keutuhan seni. Dalam analisis praktis teks, gagasan Tynianov tentang konsistensi dan fungsionalitas terbentuk, tidak dapat dipisahkan dari konsepnya tentang “kepribadian sastra” dan perwujudan gayanya. Puisi dalam penafsirannya tampil sebagai suatu sistem (“konstruksi”), yang salah satu komponennya bersifat fungsional, karena “dikendalikan” oleh prinsip konstruktif yang menjadi ciri seniman – bentuk dominan.
Tynyanov juga menggunakan konsep "konstruksi" dan "prinsip konstruktif" ketika mengkarakterisasi genre tersebut. Hanya di sanalah mereka membawa arti stabilitas dan pengulangan karakteristik. Ketika mengkarakterisasi gaya seniman, definisi "konstruksi" dan "prinsip konstruksi" (kadang-kadang "metode", "metode", "hukum") digunakan untuk menyoroti yang spesifik, khusus: "prinsip-prinsip kreativitas puitis Katenin"; “Metode penulisan Pushkin”; “hukum kreativitas Gogol”, “cara berekspresinya”.
Prinsip dominan Pushkin, menurut Tynyanov, adalah “perpaduan kontradiktif antara tinggi dan rendah, disamakan secara gaya, menyediakan bahan untuk fluktuasi dua rencana.” Dalam "peralihan... energik dari rencana ke rencana" ini, yang terungkap dalam "osilasi kata antara dua atau banyak makna" asosiatif, dan dalam perubahan rencana para pahlawan, dan dalam perubahan plot plot dan seri non-plot mencerminkan keluasan khusus, ketidakterbatasan ("jurang ruang" - Gogol), universalitas gaya Pushkin, yang mampu mencakup bidang realitas yang paling beragam - psikologi, kehidupan sehari-hari, sejarah.
Dan inilah cara Tynyanov mendefinisikan prinsip konstruktif yang membangun karya Gogol, dan dibandingkan dengan dia - Dostoevsky. Kedua seniman ini dicirikan oleh konsentrasi gaya yang khas, peninggian satu perangkat puisi yang memimpin ke dalam pola bentuk. “Teknik utama Gogol dalam menggambarkan orang,” tulis Tynyanov, “adalah teknik topeng” (materi, verbal, proyeksi mereka satu sama lain). Dan selanjutnya: “Hukum kreativitas Gogol... adalah pergantian topeng,” yang tujuannya adalah untuk menciptakan tipe-tipe yang terdefinisi dengan jelas. Gaya Dostoevsky, yang mewarisi ciri-ciri gaya Gogol, sekaligus berpolemik dengannya sebagai gaya yang tegas, bertujuan untuk menampilkan “motif tunggal”, karakter yang terdefinisi dengan tajam, “tidak mengalami perubahan atau perkembangan apa pun”. Hukum artistik Gogol ditafsirkan ulang oleh Dostoevsky, menerima fungsi baru - menampilkan nuansa psikologi kepribadian, "menemukan nuansa yang menarik dan instruktif bahkan di antara hal-hal biasa".
Definisi kualitatif prinsip gaya sejumlah seniman dikutip dalam artikel “The Interval”, yang didedikasikan untuk puisi Soviet tahun 20-an. Prinsip estetika yang mengatur karya A. Akhmatova ternyata, menurut Tynyanov, adalah "emosi kecil" (karenanya "sintaks berbisik", "kejutan dari kosa kata biasa"); "rencana ekstrem yang terhubung - tinggi dan dekat, ... pasangan ide-ide yang jauh" adalah hukum artistik puisi Mayakovsky, yang membentuk "syairnya yang bersatu dan berteriak". Dan selanjutnya: “Gambaran Mayakovsky yang paling hiperbolik, di mana dataran tinggi yang tegang hingga titik kesedihan dihubungkan dengan jalan, adalah Mayakovsky sendiri.” A individualitas kreatif Pasternak mengungkapkan dirinya dalam prinsip hubungan terdekat antara kata dan dunia, “dalam kehausan untuk mendamaikan kata dan benda”, “membingungkan persaudaraan” (“kata bercampur hujan”).
Orientasi semantik gaya tersebut juga terungkap dalam karya-karya Tynyanov. “Gaya hidup” seniman dalam interpretasi Tynyanov adalah ekspresi dari “visinya”, pandangannya tentang dunia. Dia menulis tentang bagaimana seorang penulis “melihat sesuatu”; tentang “gaya yang memberikan suasana semantik pada suatu hal”; bahwa "setiap perangkat gaya pada saat yang sama merupakan faktor semantik", dll.
Dalam kombinasi karakteristik prinsip “pagan” dan “kekanak-kanakan” Khlebnikov, Tynyanov mengungkapkan kualitas “visi artistik seorang penyair modern.” Khlebnikov adalah “melihat ke dalam proses dan tingkat aliran… baginya tidak ada “hal-hal rendah”… dalam metode Khlebnikov terdapat moralitas seorang penyair baru. Ini adalah moralitas perhatian dan keberanian, perhatian pada “kebetulan” (dan pada kenyataannya, karakteristik dan nyata), ditekan oleh retorika dan kebiasaan buta…” Dan sikap hidup yang efektif dan transformatif yang menandai kepribadian puitis Mayakovsky hidup, seperti yang ditulis Tynyanov, “dalam struktur puisinya, dalam baris-barisnya, yang merupakan unit dari kemauan yang berotot, bukan ucapan, dan ditujukan pada keinginan.”
Dengan demikian, konsep Tynyanov tentang “kepribadian sastra” biasanya disertai dengan rangkaian kata seperti “makna”, “posisi”, “visi”, “visi”, “niat”, yang menunjukkan pendekatannya terhadap kategori ini sebagai sesuatu yang bermakna, yang evaluatif. Benar, ini fitur semantik Kepribadian kreatif seniman lebih fasih diungkapkan peneliti daripada perwujudannya dalam bentuk verbal, karena cara mengungkapkan individualitas pengarang selalu menjadi bahan analisis utama bagi Tynyanov. Beberapa abstraksi dalam menentukan visi seniman, yang mengandung jejak pendekatan formalistik terhadap seni, tidak dapat diterima oleh ilmu pengetahuan saat ini, namun, jalur yang digariskan oleh Tynyanov memungkinkan seseorang untuk menembus kekhususan konten estetika - yang diwujudkan dalam gaya.
Masalah “kepribadian sastra” dipelajari oleh Tynyanov sehubungan dengan masalah evolusi sastra. Peneliti yakin, untuk “memasuki” karya seniman, menembus dunianya, hanya mungkin dengan mempertimbangkan konteks luas baik karyanya sendiri maupun era sastra secara keseluruhan. “Dengan mengisolasi sebuah karya sastra atau pengarang,” tulis Tynyanov dalam artikel “Fakta Sastra,” “kita tidak akan memahami individualitas pengarangnya. Individualitas pengarang bukanlah sistem yang statis; kepribadian sastra bersifat dinamis, seperti zaman sastra yang dilaluinya dan di mana ia bergerak. Ini bukan sesuatu seperti ruang tertutup di mana ini dan itu hadir, ini lebih merupakan garis putus-putus yang dipatahkan dan diarahkan oleh era sastra.”
Oleh karena itu, minat Tynyanov tidak hanya pada gaya-gaya mapan, yang diambil dalam bentuknya yang lengkap dan utuh, tetapi juga pada pengembangan gaya, yang mengekspresikan pergerakan individualitas seniman. Misalnya, Tynyanov menelusuri evolusi bentuk “wajah penulis” Pushkin, yang memanifestasikan dirinya baik “dalam penggunaan baru teknik-teknik lama” atau “dalam perubahan prinsip konstruktif.” Pushkin, menurut pengamatannya, beralih dari penulis lirik Lyceum yang bergaya menjadi "penyair dengan alamat" ("keturunan kulit hitam yang jelek"); kepada penulis tertentu dalam lirik tahun 20-an; selanjutnya - ke penulis yang memiliki banyak segi ("baik pendongeng epik, atau pembicara yang ironis" - dalam "Ruslan dan Lyudmila"; ke penulis epik di "Gipsi"; ke penulis liris multi-motif di "Eugene Onegin"; akhirnya - "kepada penulis netral", sering kali dibagi menjadi dua orang - dalam bentuk prosa.
Pertimbangan karya-karya Pushkin, Katenin, Kuchelbecker, Griboyedov, Gogol, Dostoevsky, Blok, Bryusov memberi ilmuwan bahan untuk menentukan dialektika perkembangan individualitas penulis: jalur seniman muncul sebagai gerakan yang kompleks dan tidak langsung, dan masing-masing segmen baru dibentuk dengan latar belakang segmen sebelumnya, sebagai kelanjutan sekaligus sanggahannya.
Memikirkan tentang latar belakang kreatif, sehubungan dengan terjadinya evolusi seniman, merupakan ciri khas Tynyanov, yang menegaskan keteguhan dan kesinambungan perkembangan sastra. Munculnya bakat baru yang signifikan dalam penafsirannya muncul sebagai fakta sastra, yang dipersiapkan oleh banyak fenomena gerak sastra sebelumnya (dekat dan jauh) dan paralel. Dengan demikian, artikel “Tyutchev dan Heine” menunjukkan betapa kompleksnya dunia kreatif kedua penyair besar itu berinteraksi satu sama lain. Ketika mengembangkan tema Napoleon yang menjadi ciri khas Heine, Tyutchev tidak mengikuti alur syairnya yang direduksi menjadi prosa, melainkan alur syair yang “kemerah-merahan”. “Kita akan menemukan tradisi Tyutchev dalam tema Napoleon bukan di sini, tapi di Derzhavin.”
Pentingnya individualitas seorang penulis tertentu bagi Tynyanov terletak pada kemampuannya mendengar kebutuhan zaman dan meresponsnya dengan memperbarui tradisi. Jadi, “dengan memperkenalkan prosa ke dalam puisi, Nekrasov memperkayanya,” sesuai dengan tugas sastra pada saat itu. Dia “menciptakan suatu bentuk baru yang sangat penting, jauh dari realisasi saat ini.” Tynyanov biasanya mengasosiasikan perubahan mendasar dan bertahap dalam perkembangan sastra dengan aktivitas seniman yang benar-benar berbakat, yang gayanya yang diungkapkan dengan jelas ternyata menjadi pendorong bagi pergerakan sastra selanjutnya. Pada saat yang sama, ia mengungkapkan kompleksitas dan keserbagunaan interaksi fenomena estetika “kecil” dan “besar” dalam berbagai periode perkembangan sastra.
Artinya, terlepas dari pentingnya individu-individu besar dalam pembentukan gaya-gaya pada zamannya, peran seniman-seniman dari skala yang berbeda dan lebih kecil juga penting. “Sastra mengikuti banyak jalur pada saat yang sama,” kata Tynyanov, “dan banyak simpul yang diikat pada saat yang bersamaan.” Karya “Archaists and Pushkin” secara meyakinkan menunjukkan peran besar Katenin dan Kuchelbecker untuk gaya rakyat kuno, yang berkembang seiring dengan gaya Karamzinisme, meskipun individualitas mereka, dibandingkan, misalnya, dengan Krylov, kurang cemerlang. Bukan suatu kebetulan jika Tynyanov mengukur nilai karya seniman tertentu terutama melalui korelasinya dengan proses perkembangan seni. Dia berbicara tentang signifikansi fenomena sastra yang relatif dan berubah-ubah, bersikeras untuk mengevaluasi masing-masing fenomena tersebut dari sudut pandang pertumbuhan sastra. “Studi sejarah dan sastra,” tegas Tynyanov, “dengan sepenuhnya mempertimbangkan nilai fenomena, harus memutuskan fetisisme. Nilai Pushkin sama sekali tidak luar biasa, dan justru perjuangan sastra zaman kita yang membangkitkan kembali nilai-nilai besar lainnya (Derzhavin).”
Evolusi sastra muncul dalam penggambaran Tynyanov dengan segala kompleksitasnya dan karena dipandang sebagai interaksi hubungan kreatif dari berbagai arah: secara horizontal (Pushkin - Katenin - Kuchelbecker; Mayakovsky - Khlebnikov; Aseev - Tikhonov); dan secara vertikal, dari zaman ke zaman (Gogol - Dostoevsky; Katenin - Nekrasov; Derzhavin - Mayakovsky). Peneliti mengkorelasikan seniman-seniman pada era yang sama, mengidentifikasi kontak-kontak mereka, sadar dan tidak sadar, dan mengungkap gaya yang satu melalui gaya yang lain. Pushkin, dalam presentasinya, “belajar dari Katenin, tidak pernah kehilangan kemandiriannya... pada tahun 1820... dia mengutuk Katenin karena fakta bahwa Katenin berdiri di atas... lapisan lama budaya sastra.”
Kontinuitas gaya dalam pemahaman Tynyanov adalah “bukan kontinuitas linier”; itu rumit, dialektis, melibatkan koneksi dan polemik. “Tidak ada kelanjutan dari garis lurus, yang ada adalah keberangkatan, tolakan dari titik yang diketahui - sebuah perjuangan.” Tynyanov mendefinisikan prinsip gerakan sastra sebagai “perjuangan dan perubahan”, perjuangan dipahami sebagai kesepakatan dan perselisihan pada saat yang bersamaan. Contoh kesinambungan tidak langsung dalam bidang gaya oleh Tynyanov adalah, misalnya, baris “Mayakovsky - Derzhavin”, “Khlebnikov - Lomonosov”. Terlebih lagi, kelanjutan tradisi tersebut ternyata sangat sulit di sini: yang terjadi, menurut Tynyanov, adalah “perjuangan dengan sang ayah, di mana sang cucu menjadi seperti kakeknya.”
Meyakinkan dan berharga untuk teori modern“kepribadian sastra” yang kita lihat dalam gagasan Tynyanov tentang pendahulu, “akumulasi bertahap” dari gaya individu yang besar, yang memberikan dorongan pada keseluruhan gerakan gaya (fenomena “pra-gaya”). Dalam hal ini, ia berbicara tentang hubungan antara "Katenin - Nekrasov", "Venevitinov - Lermontov" dan mengklarifikasi hukum penting evolusi sastra: gerakan gaya, yang mewakili tahapannya, dilakukan baik selama periode "interval", jeda yang aneh, dan selama periode lompatan, perubahan sastra yang tajam, pembentukan aktif individu baru. Bukti posisi ini dikembangkan oleh Tynyanov baik dalam studi khusus (“Pushkin dan Tyutchev”, “Pushkin”, “Literary Today”, “Blok”, “Valery Bryusov”), dan dalam istilah teoretis umum (“Masalah Puisi Bahasa”, “Tentang Evolusi Sastra”, “Kesenjangan”, “Masalah dalam Studi Sastra dan Bahasa”). Selain itu, ada pendapat bahwa kedua periode tersebut penting dalam proses artistik: keduanya menentukan gerak maju sastra (“... intervalnya... bagi kita tampaknya jalan buntu... Sejarah tidak memiliki jalan buntu”).
Pentingnya individu sastra bagi proses kreatif tidak hanya diwujudkan dalam gaya, tetapi juga dalam gerak genre sastra. Menurut peneliti, evolusi sastra terjadi melalui interaksi gaya dan genre secara langsung dan terbalik (aktivitas sastra ganda, gaya genre). Artis berbakat, menjawab tuntutan zaman dan terbentuk sebagai individu yang menciptakan gayanya sendiri, di satu sisi, berfokus pada genre tertentu yang organik baginya (puisi Akhmatova yang intim-menyedihkan, yang membutuhkan genre “cerita puitis”) ; di sisi lain, karyanya mempengaruhi perubahan genre dalam sastra (“pergantian genre” khusus dari balada Aseev). "Elemen unsur yang berbeda" gaya yang berbeda diringkas menjadi genre, menggeser dan memperbaruinya.
Mengembangkan proses artistik dengan memasukkan konsep “kepribadian sastra”, Tynyanov (khususnya pada paruh kedua tahun 20-an) menegaskan perlunya mengkorelasikan gerakan sastra dengan gerakan sosio-historis. “...Saya seorang determinis,” katanya tentang dirinya sendiri. Saya merasa kehidupan terjalin melalui saya. Saya merasa sejarahlah yang membentuk saya.” Prinsip determinisme paling jelas dirumuskan oleh Tynyanov dalam artikel “Tentang Evolusi Sastra” dan “Masalah Studi Sastra dan Bahasa,” di mana, misalnya, ia mengatakan: “Menemukan hukum imanen sejarah sastra.. . memungkinkan untuk mengkarakterisasi setiap perubahan spesifik dalam... sistem sastra, tetapi tidak memungkinkan untuk menjelaskan laju evolusi dan pilihan jalur evolusi... Pertanyaan tentang pilihan jalur tertentu... hanya dapat diselesaikan dengan menganalisis korelasi seri sastra dengan seri sejarah lainnya.”
Prinsip sejarah, diungkapkan dengan jelas secara matang karya teoretis Tynyanov, belum sepenuhnya terwujud dalam sejumlah kajian spesifiknya, khususnya dalam memecahkan masalah “kepribadian sastra”. Gema interpretasi imanen dari karya penulis, karakteristik aliran formalis, tercermin dalam karya-karya ilmuwan seperti "Dostoevsky dan Gogol", "Tyutchev dan Heine", di mana analisis karakteristik bentuk puisi individu penulis ternyata lepas dari tampilan sosio-historis zamannya. Seperti yang ditulis dengan tepat oleh V. Kaverin, “faktor ideologis dan sosial yang mempengaruhi seni tidak cukup diperhitungkan oleh Tynyanov dalam analisis spesifik” terhadap karya seniman.
Mempertimbangkan kecenderungan isolasi estetika tertentu dalam pertimbangan Tynyanov terhadap karya masing-masing penulis, kita tidak bisa tidak melihat kontribusi ilmiah besar yang diberikan ilmuwan terhadap pengembangan sejumlah masalah penting bagi sastra, termasuk masalah sastra. "kepribadian sastra". Warisan Tynyanov tidak hanya mengantisipasi banyak gagasan kritik sastra modern: ia masih menunggu kajian dan pengembangan lebih lanjut, yang niscaya akan membuka babak baru baik dalam kajian sastra maupun perkembangan filologi.
Kata kunci: Yuri Tynyanov, OPOYAZ, potret sastra, kritik terhadap karya Yuri Tynyanov, kritik terhadap karya Yuri Tynyanov, analisis karya Yuri Tynyanov, unduh kritik, unduh analisis, unduh gratis, sastra Rusia abad ke-20.
Yang dibutuhkan adalah kerja pemikiran yang gigih, keyakinan terhadapnya, karya ilmiah tentang materi - meskipun hal itu tidak dapat diterima oleh sains - agar fenomena baru dapat muncul dalam sastra.
Yu.Tnyanov
berbicara tentang jalur kreatif seorang penulis kontemporer tidak sama dengan berbicara tentang seorang penulis masa lalu. Intinya bukanlah apakah itu lebih mudah atau lebih sulit (dalam beberapa hal, mungkin lebih sulit), tetapi pada intinya ini adalah tugas yang agak berbeda: kita berbicara tentang masalah yang belum terselesaikan, tentang fenomena yang sedang bergerak - tentang zamannya, tentang generasinya. Belum ada perspektif sejarah yang nyata - dan oleh karena itu tidak mungkin untuk “bernubuat secara terbalik”, seperti yang dilakukan sejarawan mana pun1.
Beberapa kritikus suka berpura-pura bahwa mereka tidak memerlukan perspektif apa pun, bahwa segala sesuatunya jelas bagi mereka, bahwa tidak ada yang rumit, tidak terduga atau mengejutkan dalam sastra modern bagi mereka, bahwa mereka tidak dapat menyiasatinya, jika tidak, mereka akan melakukannya. menulis sendiri semua literatur modern dengan sebaik-baiknya. Penulis tidak menghormati kritik - dan mereka benar.
Setiap penulis sejati(seperti seorang ilmuwan) menemukan sesuatu yang baru, tidak diketahui - dan ini yang paling penting, karena ini menunjukkan metode berpikir yang baru. Dan kritikus harus memperhatikan hal ini dan terkejut, dan tidak berpura-pura bahwa dia telah meramalkan semua ini sejak lama dan menebaknya, atau bahwa tidak ada yang istimewa tentang hal ini dan, pada dasarnya, hal itu bahkan tidak terlalu baik, karena memang seharusnya demikian. dilakukan bukan dengan cara ini, tetapi dengan cara ini.
Tynyanov sangat dipuji dan dipuji; namun, beberapa pujian lebih buruk daripada caci-maki. Memuji adalah tugas penguasa dan
1 Ini adalah kutipan yang tidak akurat dari puisi B. Pasternak “Penyakit Tinggi”: “Suatu ketika Hegel secara tidak sengaja... Menyebut sejarah sebagai nabi, Memprediksi ke belakang” (teks asli; lihat V. Pasternak, Poems and Poems, M, - L. 1965 , hal. 654. - Ed.).
guru. Seorang kritikus bukanlah seorang peramal, bukan seorang bos, dan bukan seorang guru. Kreativitas sejati adalah pekerjaan di mana seseorang mencurahkan seluruh kekuatannya. Hal ini hendaknya didiskusikan bukan dalam istilah pedagogi atau perintah, namun dalam istilah yang sepadan dengan makna permasalahan itu sendiri.
Karya Tynyanov memiliki ciri-ciri tertentu yang membedakannya dari penulis lain dan sangat penting. Ia bukan hanya seorang penulis fiksi, tetapi juga seorang sejarawan sastra; tidak hanya seorang sejarawan sastra, tetapi juga seorang ahli teori - penulis sejumlah karya luar biasa tentang puisi, genre, masalah evolusi sastra, dll. Bidang kreativitas ini tidak hanya hidup berdampingan dengannya, tetapi juga saling memberi makan dan mendukung satu sama lain. Dalam bentuk ini, fenomena ini merupakan hal baru dan tentunya bukan suatu kebetulan.
Karya sastra Tynyanov sama sekali tidak dapat diklasifikasikan sebagai “studi” sederhana atau deklarasi program-teoretis; ini adalah karya ilmiah asli yang mengungkap kembali banyak fakta dan memiliki pengaruh kuat terhadap kritik sastra. Teori sastra dan puisi tidak dapat mengabaikan bukunya yang luar biasa - “The Problem of Poetic Language”, dan sejarah sastra Rusia tidak dapat mengabaikan karyanya “The Archaists and Pushkin”. Dapat dikatakan bahwa pekerjaan ini masih memiliki masa depan yang cerah. Di sisi lain, karya-karya sastra Tynyanov secara organik terhubung dengan fiksinya atau fiksi dengan karya-karya tersebut, baik dari segi tema dan materi sejarah (Kuchelbecker, Griboyedov, Pushkin), dan dalam hal masalah stilistika, masalah metode artistik. Gaya dan metode artistiknya adalah semacam ujian praktik observasi teoritis, penelitian dan kesimpulan. Kadang-kadang bahkan eksperimen langsung, tidak hanya dihasilkan desain artistik, tetapi juga masalah teoritis.
Dalam pengertian ini, novel-novel Tynyanov dapat disebut ilmiah, melanggar gagasan umum tentang ketidakcocokan pemikiran teoretis dengan karya seni dan karenanya memiliki karakter yang agak demonstratif. Timbul pertanyaan: bukankah kombinasi teori dan praktik ini lebih normal?
dari pembagian biasanya? Siapa yang seharusnya menjadi ahli teori sastra yang sejati dan berwibawa jika bukan seorang penulis? Sebaliknya, siapakah yang seharusnya menjadi penulis jika bukan orang yang secara mandiri memikirkan permasalahan teoritis sastra?
Ciri-ciri Tynyanov ini menjadi lebih signifikan dan signifikan karena, tentu saja, dihasilkan tidak hanya oleh sifat-sifat individu yang acak, tetapi juga oleh sifat-sifat zaman kita. Era kita, berdasarkan sifat historisnya, bersifat sintetik - setidaknya dalam arti bahwa ia mengajukan semua pertanyaan dengan cara yang baru keberadaan manusia dan asrama. Ada keinginan untuk menggabungkan dan mempertemukan metode berpikir yang berbeda dan cara berbicara yang berbeda untuk memahami fakta kehidupan yang sama. Sains dan seni ternyata tidak jauh berbeda (dan tidak sejalan) dengan jenis pemikirannya, melainkan sistem linguistik yang berbeda, sistem yang berbeda ucapan dan ekspresi. Jika beberapa era memisahkan mereka, era lain dapat dan harus mempertemukan dan menyatukan mereka.
Merupakan ciri khas bahwa Tynyanov mendekati karya Khlebnikov dari sudut pandang ini: “Yang dibutuhkan adalah kerja pemikiran yang gigih, keyakinan terhadapnya, karya ilmiah pada materi - bahkan jika hal itu tidak dapat diterima oleh sains, agar fenomena baru muncul dalam sastra. . Kesenjangan antara metode sains dan seni tidak terlalu besar. Hanya yang mempunyai nilai swasembada dalam sains yang ternyata menjadi sumber energinya dalam seni. Khlebnikov mampu merevolusi sastra karena strukturnya tidak terbatas pada sastra, karena ia menggunakannya untuk memahami bahasa puisi dan bahasa angka, percakapan jalanan acak, dan peristiwa sejarah dunia... Puisi itu dekat kepada sains dalam metodenya - inilah yang diajarkan Khlebnikov” 1 .
Jika demikian, maka kita dapat dan harus melangkah lebih jauh - memperkuat kerja pemikiran dan keyakinan terhadapnya; untuk memastikan bahwa karya tersebut bersifat ilmiah, tidak hanya dalam hal materi, tetapi juga dalam metode, dan dengan demikian dapat diterima oleh ilmu pengetahuan, menyeluruh dan meyakinkan, tanpa kehilangan hubungan organiknya dengan metode seni.
1 Yu. Tynyanov, Archaists and Innovators, Priboy Publishing House, L. 1929, hlm. 591 - 592. Cetak miring milik saya. - MENJADI. Dalam referensi masa depan untuk buku ini, halaman tersebut ditunjukkan dalam teks.
Inilah yang dilakukan Tynyanov: apa yang dicapainya dengan metode berpikir ilmiah menjadi “waduk” energi artistik. Seiring dengan proses sejarah terbentuknya sastra (dan kehidupan manusia secara umum), mau tidak mau muncul masalah nasib pribadi dan perilaku serta sejarah manusia – masalah memadukan kebebasan dan kebutuhan. Kritikus sastra memperhitungkan bidang ini hanya sejauh bidang ini dapat menjadi subjek generalisasi ilmiah dan sejauh bidang ini dapat diungkapkan dalam istilah ilmiah dan sejarah; segala sesuatu yang lain ternyata merupakan bahan atau pemberat “buatan sendiri”, yang tetap berada di luar cakupan penelitian - baik karena tidak mengarah pada generalisasi, atau karena tidak didukung oleh fakta dan dokumen. Di sinilah kreativitas artistik Tynyanov dimulai - di mana bidang penelitian berakhir, tetapi subjeknya sendiri, masalahnya sendiri, tidak berakhir. Dalam pengertian inilah kita dapat mengatakan bahwa novel-novel Tynyanov bersifat ilmiah - bahwa novel-novel tersebut adalah sejenis disertasi artistik, yang tidak hanya memuat sketsa sederhana suatu zaman dan masyarakat, tetapi juga penemuan-penemuan sisi dan ciri-ciri yang tidak diketahui dalam perilaku manusia itu sendiri, dalam psikologinya.
Sangat salah jika berpikir bahwa Tynyanov karena alasan tertentu terharu dari studi sastra (di mana ia memulainya) hingga fiksi sejarah. Ini sebenarnya salah, karena dia tidak pernah berhenti dan tidak menghentikan karya sastra - dan, terlebih lagi, dalam materi yang sama: Kuchelbecker, Griboyedov, Pushkin. Sangat menyenangkan bahwa penelitian baru tentang Kuchelbecker sudah muncul setelah"Kühli"; 1 Yang tidak kalah khasnya adalah artikel tentang “Nameless Love” 2 karya Pushkin muncul dalam proses pengerjaan novel tentang dirinya: penemuan ilmiah(walaupun kontroversial) ternyata merupakan hasil pengembangan seni, penerapan metode artistik. Tynyanov, pada dasarnya, tidak dapat menulis artikel ini (seperti yang dia lakukan dengan banyak tebakan dan hipotesisnya dalam kasus lain), tetapi cukup memasukkan tebakan ini ke dalam novel; artikel tentang
1 Pushkin dan Kuchelbecker. - " Warisan sastra", jilid 16 - 18, M. 1934; Hubungan Perancis oleh V. K. Kuchelbecker. - “Warisan Sastra”, jilid 33 - 34, M, 1939.
2 “Kritikus Sastra”, 1939, No.5 - 6.
muncul, tentu saja, karena dalam kasus ini ternyata mungkin untuk memberikan kredibilitas ilmiah pada tebakan tersebut - untuk menemukan argumen. Yang penting bukanlah artikel itu muncul dengan sendirinya, melainkan metode ilmu pengetahuan dan metode seni lahir dari sumber yang sama dan dapat berinteraksi.
Jika novel-novel Tynyanov bersifat ilmiah dalam pengertian ini, maka karya-karya sastranya menyembunyikan ciri-ciri visi artistik yang tidak diragukan lagi, tidak biasa bagi kritik sastra tradisional dan mengungkapkan minat seorang penulis fiksi, seorang penulis. Analisisnya dan bahkan perumusan pertanyaan-pertanyaan tertentu seringkali tidak hanya didorong oleh isu-isu ilmiah, tetapi juga oleh kebutuhan artistik; pengamatan dan kesimpulan teoretis dan historis-sastranya terkadang mengandung petunjuk langsung tentang hal berikutnya masalah artistik gaya, syair, genre.
Ini sudah terlihat dalam artikel pertama Tynyanov - “Dostoevsky dan Gogol” (1921). Masalah sastra artikel ini adalah pertanyaan tentang “tradisi” dan “kontinuitas”. Tynyanov membuktikan bahwa “seluruh kesinambungan sastra, pertama-tama, adalah perjuangan, penghancuran keseluruhan lama dan konstruksi baru dari elemen-elemen lama” (413), yang Dostoevsky tidak banyak belajar dari Gogol melainkan membangunnya. Tesis ini sendiri tentu saja lahir bukan hanya karena kepentingan “akademik”, tetapi juga oleh pergulatan arus sastra pada masa itu. Namun artikelnya tidak terbatas pada hal ini: muncul pertanyaan tentang stilisasi dan parodi, dan parodi mengambil makna yang sangat penting dan mendasar dari perpindahan artistik dari sistem lama. Dalam sebuah artikel tentang Nekrasov pada waktu yang sama (“Bentuk Syair Nekrasov”), banyak perhatian juga diberikan pada parodi - sebagai metode untuk berjuang dan mengatasi bentuk lama. Sama sekali tidak ada keraguan bahwa Tynyanov memiliki minat terhadap parodi sehubungan dengan perjuangan partai-partai sastra saat itu - sehubungan dengan kampanye futurisme melawan simbolisme. Tapi ini tidak menghabiskan isi artikel tentang Dostoevsky.
Kita berbicara tentang "topeng" Gogol dan Dostoevsky. Tynyanov menarik perhatian pada fakta bahwa, dengan menolak menggambarkan “tipe”, Dostoevsky menggunakan topeng verbal dan material, menciptakan karakter tertentu. Tak hanya itu, ia gigih memperkenalkan sastra ke dalam karya-karyanya, sehingga membeberkan sastra dan teori
sumber rencanamu. Ternyata materi Foma Opiskin dalam “The Village of Sepanchikovo” adalah kepribadian Gogol; Tynyanov dengan cermat menelusuri bagaimana Dostoevsky menggunakan bahasa Gogol dan bagaimana ia membuat karikatur ciri-ciri bawaannya, menggambar potret parodi. “Desa Stepanchikovo” ternyata adalah sejenis novel biografi, yang pahlawannya adalah Gogol. Dan ini bukan satu-satunya kasus di Dostoevsky: “Dalam The Possessed, Granovsky dan Turgenev berfungsi sebagai bahan untuk karakter parodi; dalam “Kehidupan Pendosa Besar” Belinsky, Granovsky, Pushkin seharusnya datang ke Chaadaev sambil duduk di biara... Dan kami tidak dapat menjamin bahwa tidak akan ada pewarnaan parodi dalam gambar Pushkin” (437). Benar, Dostoevsky membuat reservasi: "Lagi pula, saya tidak punya Chaadaev, saya hanya memasukkannya ke dalam novel." jenis" 1 . Namun Tynyanov tampaknya siap mengajukan pertanyaan: mengapa tidak mendeskripsikan Chaadaev atau Pushkin secara langsung? Dan tampaknya, di atas segalanya, Dostoevsky dipelajari untuk tujuan khusus - sebagai ahli topeng individu yang halus, sebagai penata gaya artistik dan parodi.
Tentu saja, di sini saya menggunakan metode “nubuatan mundur”; tetapi penting bagi saya untuk menunjukkan kombinasi yang aneh dan tidak biasa bagi studi sastra pada masa itu dari masalah sejarah dan sastra umum (masalah “kontinuitas”) dengan pengamatan khusus yang melampaui masalah ini dan muncul dalam hubungan yang berbeda.
Tynyanov jelas tidak hanya prihatin dengan isu-isu akademis dalam sejarah sastra, tetapi juga dengan isu-isu mendesak dalam penciptaan sastra baru. Efek khusus dari karya sastranya (bahkan yang paling akademis dalam hal tema dan kesimpulan, seperti “The Archaists and Pushkin”) adalah bahwa mereka secara bersamaan berbicara tentang masa lalu dan tentang masa kini atau masa depan. Hal ini mempengaruhi karya teoretisnya dengan lebih kuat; bahkan sulit baginya untuk menarik batasan antara karya sejarah-sastra dan teoretis: dalam banyak kasus (terutama pada karya-karya periode pertama) tidak ada batasan seperti itu.
1 Surat kepada A. N. Maikov tertanggal 25 Maret 1870, - F. M. Dostoevsky, Letters, vol. 2, Gosizdat, M, - L. 1930, hal.
Dalam artikel pertamanya, Tynyanov mencurahkan banyak ruang untuk masalah bahasa dan gaya puisi, sering kali memasuki bidang linguistik dan stilistika artistik. Dalam artikel “Ode sebagai genre oratoris,” ia berusaha untuk menetapkan prinsip-prinsip gaya Lomonosov dan penciptaan gambar. Ia sampai pada kesimpulan bahwa gambaran puitis Lomonosov diciptakan oleh “konjugasi ide-ide yang jauh” (63) 1, yaitu hubungan atau benturan kata-kata yang berjauhan dalam rangkaian leksikal dan subjek. Ini bukan sekedar kesimpulan teoritis atau sejarah-sastra: ini sekaligus merupakan observasi yang dapat digunakan secara praktis. Lomonosov terutama tertarik pada Tynyanov sebagai penulis yang menggabungkan pemikiran ilmiah dan artistik. Memperhatikan pengembangan lebih lanjut dari ode oleh Derzhavin, Tynyanov pada saat yang sama menunjukkan pengaruh kuat dari prinsip-prinsip pengembangan verbal Lomonosov tidak hanya di Derzhavin, tetapi juga di Tyutchev. Di sini ia segera mengutip “contoh perkembangan verbal yang luar biasa” dari Derzhavin, membandingkannya dengan konstruksi verbal Khlebnikov:
Kebenaran Anda membutuhkannya
Sehingga makhluk hidup jurang itu telah dilewati
-ku kekal makhluk,
Sehingga semangatku kematian mengenakan pakaiannya
Dan seterusnya kematian dan kembali,
Ayah, masuk keabadian milikmu.
Tynyanov menulis: “Di sini, seolah-olah, satu kata, dibagi menjadi banyak kata anggota; Teknik ini mencapai kekuatan khusus karena semua kata ini, yang mengulangi satu dasar, berbeda satu sama lain, yang memberikan perasaan mengalir kata-kata, dinamisasinya” (76). Ini adalah komentar dari seseorang yang mencermati hakikat kata puitis tidak hanya untuk kesimpulan teoritis atau sejarah dan sastra. Bukan tanpa alasan contoh ini “mengejutkan” Tynyanov dengan kekuatan dampak artistiknya; dalam novel "Kematian Vazir-Mukhtar" (mungkin sudah lama melupakan komentarnya sendiri tentang puisi Derzhavin dan pengembangan desain Khlebnikov) ia menulis bab liris, menusuknya dengan kutipan dari “The Tale of Igor’s Campaign”:
1 Ini adalah kutipan yang tidak akurat dari “Retorika” oleh M. V. Lomonosov. - Penuh. koleksi soch., vol.7, penerbit Akademi Ilmu Pengetahuan Uni Soviet, M. - L. 1952, hlm.111, 116.
“Ada kebencian pada kekuatan cucu Dazhbozh.” Beginilah cara teori mempersiapkan praktik Tynyanov.
Pengamatan utama Tynyanov tentang sifat kata puitis terkonsentrasi dalam karyanya yang luar biasa “The Problem of Poetic Language” (1924). Fakta yang ditemukan di sini sangatlah penting; "Berangkat dari kata-kata sebagai satu kesatuan seni verbal yang tidak dapat dipisahkan, tidak perlu memperlakukannya sebagai “batu bata dari mana sebuah bangunan dibangun”. Mari kita menguraikan elemen ini menjadi “elemen verbal” yang lebih halus.” 1. Selanjutnya, perbedaan fungsional antara syair dan prosa sebagai sistem konstruktif yang berbeda ditetapkan, dan kemudian dilakukan analisis rinci tentang corak semantik kata dalam kaitannya dengan syair. Hampir tidak ada ulasan tentang buku ini - kemungkinan besar karena tingkat teoretisnya jauh lebih tinggi dari biasanya. Ternyata di luar kemampuan mereka yang bertugas melakukan kritik terhadap karya sastra; Mereka menenangkan diri dengan fakta bahwa itu "formalistik", tidak menyadari bahwa itu semua dikhususkan untuk masalah ritme bukan itu sendiri, tetapi sehubungan dengan semantik - dengan studi tentang nuansa semantik pidato puitis.
Karya ini adalah sekolah gaya yang bagus untuk Tynyanov sendiri. Teori tanda-tanda makna primer dan sekunder (fluktuasi), yang diterapkan pada analisis tuturan puisi, tidak hanya menjelaskan banyak fenomena, tetapi juga mengungkapkan prospek pengembangan seni, eksperimen dengan kata-kata. Terjemahan dari Heine adalah semacam persiapan untuk eksperimen ini. Merupakan ciri khas bahwa Heine saat ini tertarik pada Tynyanov sebagai penyair “kata murni”; “Citra Heine tidak dibangun atas dasar objektivitas atau atas dasar emosionalitas; itu, pertama-tama, adalah gambaran verbal” 2.
Karya luar biasa lainnya saat ini adalah “The Archaists and Pushkin.” Hal ini ditujukan terhadap skema sejarah dan sastra lama yang mendistorsi proses hidup perjuangan sastra tahun 20-an. Tren kuno dalam sastra Rusia saat ini menerima sesuatu yang benar-benar baru di sini makna historis. Tynyanov membuktikannya
1 Y. Tynyanov, Masalah bahasa puisi, Rumah Penerbitan Penulis Soviet, M. 1965, hal.
2 Yu.Tnyanov, Blok dan Heine. - Pada hari Sabtu. "Tentang Alexander Blok", penerbit " Rumah karton", M.1921, hal.253.
bahwa “teori sastra kuno sama sekali tidak ada hubungannya dengan reaksi pada zaman Alexander. Daya tarik terhadap “orang-orang aneh” memungkinkan adanya kombinasi dengan dua arus sosial yang bertentangan secara diametris - chauvinisme resmi era Alexander dan “populisme Desembris” radikal (105). Ini adalah kesimpulan sejarah dan sastra yang sangat penting, yang memungkinkan untuk memahami dan menghargai banyak karya Griboyedov dan penyair Desembris dengan cara baru. Sosok Katenin hidup kembali, yang sangat sedikit diperhatikan oleh para sarjana sastra sebelum karya Tynyanov, karena mereka tidak dapat memahami apa pun tentang dirinya. Sejarah hubungan sastra antara Katenin dan Pushkin terungkap: di sini Tynyanov menggunakan metode mengungkap latar belakang, yang telah dibuktikan di Dostoevsky - dan “Kisah Nyata Lama” Katenin ternyata menjadi tantangan polemik bagi Pushkin. Seluruh bab ini (seperti halnya dalam artikel tentang Dostoevsky), penuh dengan materi biografi tertentu (kutipan dari korespondensi dan komentar tentangnya), mengisyaratkan kemungkinan perkembangan psikologis dan artistik dari konflik ini dan berisi pengamatan yang tidak banyak disarankan oleh ilmiah seperti naluri artistik.
Di samping sosok Katenin muncul sosok Kuchelbecker, yang sama sekali diabaikan oleh para sarjana sastra. Lelucon Pushkin (“Kuchelbecker dan memuakkan”) diterima oleh para sarjana sastra sebagai karakterisasi ilmiah dan memberi mereka hak untuk mengabaikan Kuchelbecker. Tynyanov dengan penuh simpati mengutip ulasan Baratynsky tentang dirinya: “Seseorang, pada saat yang sama layak dihormati dan disesali, dilahirkan karena cinta akan kemuliaan (mungkin untuk kemuliaan) dan untuk kemalangan” 1. Kuchelbecker diberikan tempat penting dalam sejarah perjuangan sastra tahun 20-an; Untuk pertama kalinya, pembaca disuguhkan gambaran hubungannya dengan Pushkin - dan di sini gambaran “Küchli” diuraikan. Baik di teks artikel maupun di catatan, detail dan tebakan muncul, menggambarkan penampilan orang tersebut. Sebelum serbuan materi dan dugaan-dugaan ini, masalah sejarah dan sastra dari posisi Pushkin surut ke latar belakang.
1 Surat kepada N.V. Putyata, Februari 1825. - E. A. Baratynsky, Lengkap. koleksi soch., t, 2, penerbit M.K.Remezova, St.Petersburg, 1894, hal.
dalam kaitannya dengan para arkais. Namun, hal ini tidak mempersempit makna artikel tersebut: dirasa, antara lain, pertanyaan tentang “arkais” menarik perhatian Tynyanov tidak hanya sebagai pertanyaan sejarah dan sastra, terkait dengan perjuangan sastra tahun 20-an, tetapi juga sebagai yang teoretis: garis “arkais” ternyata merupakan inovasi korelatif dan tidak bertentangan. Kuchelbecker adalah seorang arkais sekaligus inovator, dan Pushkin, dengan semua inovasinya, dikaitkan dengan para arkais dan mengambil banyak hal dari mereka. Judul kumpulan artikel Tynyanov yang kemudian diterbitkan (pada tahun 1929) - “Archaists and Innovators” - menekankan hubungan internal dari konsep atau fenomena ini.
Karya sastra Tynyanov tahun 1921 - 1924 tidak diragukan lagi ditulis dan berhubungan erat dengan pembentukan yang baru, sastra pasca-revolusioner- mempertimbangkan masalah gaya dan genre baru, pencarian materi baru, nada naratif, pahlawan, dll. “Kemenangan” prosa atas ciri-ciri syair periode ini (kebalikan dari apa yang terjadi di era simbolisme) tercermin dalam buku “The Problem of Poetic Language”, dan dalam karya “Archaists and Pushkin”, tentu saja terdapat jejak perdebatan tentang karya klasik dan sikap terhadap tradisi. Kiasan dan analogi yang ada di sini terungkap dalam artikel kritis “The Interval” (1924), yang merupakan upaya memahami puisi modern. Semua pengalaman pengamatan dan kesimpulan teoritis dan sejarah-sastra digunakan di sini.
Beberapa generalisasi menarik, menghubungkan posisi puisi baru dengan evolusi puisi Rusia abad ke-18 dan menegaskan ciri karya sastra Tynyanov yang disebutkan di atas - perspektif ganda mereka: ke masa lalu dan ke masa depan. Dalam sebuah artikel tentang karya seninya (dalam koleksi “How We Write,” 1930), Tynyanov secara langsung mengatakan: “Ketertarikan pada masa lalu bersamaan dengan minat pada masa depan” 1 . Hal ini juga berlaku pada karya ilmiahnya. “Futurisme Rusia (kata Tynyanov dalam artikel “The Interval”) adalah terobosan dari budaya ayat tengah abad ke-19. Dalam perjuangannya yang sengit, dalam penaklukan-penaklukannya yang mirip dengan abad ke-18, ia memberikannya tangan di atas kepala abad ke-19. Khlebnikov mirip dengan Lomonosov,
1 Bagaimana kami menulis, Penerbitan rumah penulis di Leningrad, 1930, hal.
Mayakovsky mirip dengan Derzhavin. Pergeseran geologis pada abad ke-18 lebih dekat dengan kita dibandingkan evolusi tenang pada abad ke-19” (553). Kemudian Tynyanov mengulangi: “Ayat budaya XIX abad ini, Khlebnikov mengkontraskan prinsip-prinsip konstruksi, yang dalam banyak hal mirip dengan prinsip Lomonosov” (562). Hal ini disebutkan, seperti yang saya sebutkan, dalam buku “Masalah Bahasa Puisi”. Ciri-ciri penyair seperti Pasternak dan Mandelstam juga lahir dari buku ini.
Sangat mengherankan bahwa Tynyanov berbicara tentang prosa dalam artikel ini hanya di awal - dan hanya untuk mengatasi masalah puisi. Langkah ini dimotivasi dengan cara yang sangat aneh. Tynyanov mengakui bahwa “prosa telah menang”; Namun, hubungan antara pihak yang kalah dan pihak yang menang sama sekali tidak sesederhana itu: “Prosa masih hidup sekarang kekuatan yang sangat besar kelembaman. Dengan susah payah, sedikit demi sedikit, seseorang berhasil mengatasinya, dan ini menjadi semakin sulit dan, tampaknya, semakin tidak berguna... Bagi puisi, kelembaman telah berakhir” (542). Seperti yang Anda lihat, nasib puisi lebih mengkhawatirkan Tynyanov daripada nasib prosa - dan ini, tentu saja, karena pemikiran teoretisnya sepanjang waktu dirantai tepat pada kata syair, dan ini terjadi, antara lain, karena dia tidak tertarik pada kata tersebut sebagai “batu bata dari mana sebuah bangunan dibangun”, namun sebagai sesuatu yang “dapat diuraikan menjadi elemen-elemen yang jauh lebih halus.” Dia bekerja dengan mikroskop di tangannya - dan dia membutuhkan persiapan verbal yang dibuat atau disiapkan khusus untuk pekerjaan tersebut.
Saya sama sekali tidak ingin mengatakan bahwa Tynyanov mengabaikan pertanyaan-pertanyaan besar: analisis mikroskopisnya terhadap topik-topik tersebut luar biasa dan tidak biasa karena dia tahu bagaimana menarik kesimpulan yang sangat penting darinya. Tapi dia tidak terbiasa dan tidak ingin bekerja dalam jumlah besar - detail dan atom penting baginya. Dalam pengertian ini, ia menempati tempat yang sangat istimewa dalam kritik sastra - sebagai pendiri departemen sains khusus, seperti fisika teoretis. Dan itulah sebabnya generalisasinya menangkap bidang masalah sastra yang tertinggi dan terkini - bidang masalah seperti konsep fakta sastra, genre, evolusi sastra (artikel “Fakta Sastra”, 1924; “Tentang Evolusi Sastra ”, 1927).
Berdasarkan artikel-artikel tahun 1921 - 1924, orang paling tidak bisa berharap bahwa Tynyanov akan mengambil prosa sastra. Dia sangat jarang dan seolah enggan berbicara tentang novel, tentang plotnya: penulis favoritnya bukanlah penulis prosa, tetapi penyair, dia menerjemahkan Heine dan mempelajari atom-atom pidato puitis, seolah-olah mempersiapkan karya puitisnya sendiri. Dalam artikel “The Interval,” dia berbicara tentang “kemenangan prosa” dengan ironi yang jelas, menghubungkan kemenangan ini dengan tindakan inersia sejarah. Di akhir artikelnya, Tynyanov, yang secara jelas lebih memilih kegagalan puisi baru daripada keberhasilan prosa, mengatakan: “Selama periode jeda, yang berharga bagi kita bukanlah “kesuksesan” atau “hal-hal yang sudah jadi. ” Kita tidak tahu apa yang harus dilakukan dengan barang-barang bagus, sama seperti anak-anak tidak tahu apa yang harus dilakukan dengan mainan yang terlalu bagus” (580).
Dalam artikel “Fakta Sastra” sikap ironis terhadap prosa modern ini terungkap sampai batas tertentu; menegaskan peran penting prinsip konstruktif dalam evolusi sastra, tulis Tynyanov; “Seiring berkembangnya, prinsip konstruktif mencari penerapannya. Diperlukan kondisi khusus di mana prinsip konstruktif apa pun dapat diterapkan dalam praktik; Inilah yang terjadi saat ini, misalnya, dengan novel petualangan Rusia. Prinsip novel alur muncul melalui kontradiksi dialektis dengan prinsip cerita dan dongeng tanpa alur; tetapi prinsip konstruktif belum menemukan penerapan yang diperlukan, masih dilakukan pada materi asing, dan untuk dapat menyatu dengan materi Rusia, diperlukan beberapa kondisi khusus; hubungan ini sama sekali tidak sesederhana itu; interaksi plot dan gaya terjalin dalam kondisi di mana seluruh rahasianya berada. Dan jika hal-hal tersebut tidak ada, maka fenomena tersebut hanyalah sebuah upaya” (19). Ada komentar lain yang sangat menarik tentang topik yang sama dalam karya “Archaists and Pushkin”; itu muncul secara tidak terduga dan sepintas, dengan demikian menunjukkan bahwa pertanyaan ini mengkhawatirkan Tynyanov dan muncul dalam dirinya bahkan ketika menganalisis fenomena jauh yang tidak ada hubungannya dengan kesinambungan apa pun dengan sastra modern. Kita berbicara tentang terjemahan dan serangan Zhukovsky terhadapnya. Tynyanov menyatakan: “Dalam pengertian non-historis, tentu saja mudah untuk melakukannya
untuk mengatakan bahwa "terjemahan Zhukovsky adalah karya independennya" dan bahwa nilainya tidak berkurang karena fakta bahwa itu adalah terjemahan, tetapi jika kita memperhitungkan betapa pentingnya genre bagi orang-orang sezaman, menjadi jelas bahwa pengenalan karya-karya yang sudah jadi genre dari Barat hanya bisa memuaskan momen terkenal; genre-genre baru muncul sebagai akibat dari tren dan aspirasi sastra nasional, dan pengenalan genre-genre Barat yang sudah jadi tidak selalu sepenuhnya menyelesaikan tugas evolusi dalam genre-genre nasional.” Ini ditulis dengan pertimbangan yang jelas tentang situasi modern prosa Rusia, dengan singgungan yang jelas padanya - dan petunjuk ini segera diungkapkan dengan bantuan komentar dalam tanda kurung: “Sepertinya begitulah keadaan novel Barat sekarang. Pengenalan formasi genre siap pakai dari Barat, kumpulan genre siap pakai tidak sesuai dengan genre yang muncul dalam evolusi sastra Rusia modern dan menyebabkan resistensi” (111 - 112).
Jadi, Tynyanov bertindak sebagai penentang tegas dari antusiasme “inersia” terhadap novel Barat, yang merupakan ciri khas prosa pasca-revolusioner Rusia. Memang, di era "interim" (seperti yang dikatakan Tynyanov), ketika "prosa dengan tegas memerintahkan puisi untuk membersihkan ruangan" (541), semua orang bergegas membaca literatur terjemahan - prosa Amerika, Inggris, dan Jerman. Salah satu penerbit paling populer saat itu, Mysl, dengan cepat menerbitkan terjemahan novel dan cerita pendek asing yang diterjemahkan dengan tergesa-gesa dan dijilid sembarangan. Nama-nama Leo Perutz, O. Henry, Conrad, Stefan Zweig, dan lain-lain hampir menjadi nama Rusia, dan di antara para penulis Rusia, hanya mereka yang dalam beberapa hal mirip dengan nama-nama Barat yang menikmati kesuksesan. Bahkan tipuan khas pun bermunculan - seperti novel "Mess-Mend" 1. Mengenai sastra Prancis, ia terutama menyuplai kita dengan “biografi roman” (biografi fiksi), yang untuk sementara waktu menggantikan sejarah dan kritik sastra, yang berada dalam kondisi agak lemah. Puisi, dengan segala “kegagalannya”, mengikuti jalan yang independen dari Barat, dan itulah sebabnya Tynyanov,
1 Ini mengacu pada novel “Mess-Mend” karya M. S. Shaginyan, yang diterbitkan dengan nama samaran “Jim Dollar” (1924 - 1925). - Ed.
meskipun pembacanya tidak peduli, dia dengan menantang membela dirinya. Tentang Khlebnikov, yang hanya sedikit orang yang memahami dan menghargainya pada saat itu, Tynyanov menulis dalam artikel yang sama: “Kita menghadapi pengaruh Khlebnikov dalam jangka waktu yang lama, hubungan yang panjang antara dia dan abad ke-19, infiltrasinya ke dalam tradisi abad ke-19. , dan kita sangat jauh dari Pushkin abad ke-20 (562 ). Khususnya di artikel selanjutnya didedikasikan untuk masalah ini tentang Khlebnikov (1928), Tynyanov menyatakan: “Pengaruh puisinya adalah fakta yang sudah pasti. Pengaruh prosanya yang jelas ada di masa depan” (583).
Tidak diragukan lagi ada beberapa tingkat demonstrasi di sini, tetapi terlepas dari ini, ada satu hal yang tampak jelas dan penting: Tynyanov berbicara hampir secara eksklusif tentang puisi bukan karena dia tidak tertarik pada nasib prosa secara umum, tetapi karena dia menentang “inersia”, melawan keberhasilan dan kemenangan mudah, yang tidak dilihatnya dalam “kemenangan prosa”, seperti di era “sementara”, perkembangan nyata, dialektika nyata, perubahan nyata dalam prinsip konstruktif. Dia melihat semua ini dalam puisi. Novel petualangan, dari sudut pandangnya, sama sekali tidak menyelesaikan “masalah evolusi” yang dihadapi prosa Rusia, dan dari berbagai komentar dan petunjuk terlihat jelas bahwa ia tidak menaruh harapan khusus pada peran plotnya. Dalam sebuah artikel tentang fakta sastra, ia berbicara dengan sangat rinci dan hampir bermoral tentang pembentukan prosa Karamzin dan Karamzinis melalui penggunaan fakta dan genre sehari-hari. Di balik ini ada analogi yang tidak diragukan lagi dengan zaman modern: “Pada abad ke-18 (paruh pertama), korespondensi kira-kira seperti yang kita alami sekarang - secara eksklusif merupakan fenomena kehidupan sehari-hari. Surat tidak mengganggu sastra... Puisi dominan dalam bidang sastra; itu, pada gilirannya, didominasi oleh genre tinggi. Tidak ada jalan keluar, tidak ada celah yang bisa membuat surat itu menjadi fakta sastra. Namun sekarang tren ini sudah habis: minat terhadap prosa dan genre-genre muda menggantikan syair yang tinggi... Dan dari dokumen sehari-hari, tulisan naik ke pusat sastra... Sebuah surat, yang tadinya sebuah dokumen, menjadi sebuah fakta sastra” (20 - 22). Dan inilah pernyataan lain yang berhubungan langsung dengan zaman modern dan sekali lagi menunjukkan bahwa pemikiran teoretis Tynyanov tidak pernah lepas dari sastra modern yang hidup.
masalah budaya: “Prinsip konstruktif, yang menyebar ke wilayah yang lebih luas, akhirnya berusaha menerobos garis sastra tertentu, “bekas”, dan akhirnya jatuh pada kehidupan sehari-hari... Dan prinsip konstruktif ini jatuh pada kehidupan sehari-hari ini hari... Surat kabar dan majalah telah ada selama bertahun-tahun, tetapi mereka ada sebagai fakta kehidupan sehari-hari. Saat ini, minat terhadap surat kabar, majalah, dan almanak sebagai karya sastra yang unik, sebagai sebuah struktur, semakin meningkat. Selama ketegangan dan perluasan fakta-fakta seperti “komposisi potongan” dalam sebuah cerita dan novel, membangun plot pada segmen-segmen yang sengaja tidak berhubungan, prinsip desain ini secara alami berpindah ke fenomena yang berdekatan, dan kemudian jauh” (25 - 26).
Mari kita kesampingkan pertanyaan tentang kebenaran pengamatan itu sendiri, yang menghubungkan masa depan prosa Rusia dengan meningkatnya minat terhadap surat kabar dan majalah; Yang penting adalah Tynyanov menganggap perlu adanya daya tarik baru sastra dalam kehidupan sehari-hari, dan melihat tanda-tanda genre baru dalam “komposisi karya”.
Terakhir, pernyataan terakhir mengenai prosa secara umum dan persiapan untuk memahami prosa Tynyanov. Dalam artikel “Tentang Evolusi Sastra,” ia berbicara tentang korelasi fenomena sastra dan fakta bahwa tidak mungkin mempertimbangkannya tanpa korelasi: “Seperti, misalnya, pertanyaan tentang prosa dan puisi. Kita diam-diam mempertimbangkan prosa metrik - prosa dan puisi bebas non-metrik (ayat bebas) - ayat, tanpa menyadari bahwa dalam sistem sastra lain kita akan ditempatkan pada posisi yang sulit. Faktanya prosa dan puisi saling berkaitan, ada fungsi timbal balik antara prosa dan puisi... Fungsi syair dalam suatu sistem sastra tertentu dilakukan oleh unsur formal meteran. Namun prosa membedakan, berkembang, dan syair juga berkembang pada saat yang bersamaan... Prosa metrik muncul (misalnya, Andrei Bely). Hal ini disebabkan adanya pengalihan fungsi syair dalam syair dari meteran ke ciri-ciri lain, sebagian sekunder, efektif: ke ritme, sebagai tanda satuan syair, sintaksis khusus, kosa kata khusus, dan lain-lain. selama berabad-abad, memantapkan fungsi syair menjadi prosa , memindahkannya ke sejumlah tanda lain, atau mengganggunya, menjadikannya tidak penting...
mungkin akan tiba suatu masa di mana tidak menjadi masalah dalam sebuah karya apakah itu ditulis dalam bentuk syair atau prosa" (38 - 39. Cetak miring milik saya. - MENJADI.).
Jadi: 1) prosa Rusia yang baru harus meninggalkan pengikut “inersia” model-model Barat, bentuk-bentuk novel petualangan dan plot, mengikuti garis “komposisi potongan” (segmen, episode), beralih ke materi sehari-hari; 2) secara stilistika, prosa harus menyadari korelasinya dengan syair (“fungsi timbal balik antara prosa dan syair”), dan, mungkin, mengamankan sendiri beberapa ciri tuturan syair. Ini adalah tuntutan yang dibuat oleh Tynyanov untuk prosa - bukan untuk puisi yang “mengalahkan” puisi (ini adalah kemenangan inersia - dan tidak lebih), tetapi untuk puisi yang akan mengalahkan inersia dan mengedepankan prinsip konstruktif baru. Persyaratan ini begitu mendasar dan dibenarkan oleh pengamatan sejarah, sastra, dan teoretis sehingga transisi dari persyaratan tersebut ke eksperimen praktis tampaknya tidak hanya wajar, tetapi juga tak terelakkan.
Namun transisi seperti itu tetap tidak diperlukan: seorang kritikus sastra dapat membatasi dirinya pada mengajukan tuntutan; jika mereka tidak mendengarkannya, hal yang lebih buruk akan terjadi di zaman modern ini! Tetapi bagaimana jika dia salah - dan kelembaman yang terjadi menyangkal semua teori dan kesimpulannya dengan fakta kemenangannya?
Tynyanov mendapati dirinya berada dalam posisi yang sulit dan sangat bertanggung jawab sebagai seorang pria yang dipanggil ke sebuah kompetisi sehingga dia sendiri dapat membuktikan dalam praktiknya kesesuaian senjata yang dia ciptakan. Dan memang benar: jika sebuah penemuan itu penting, jika ia dapat memiliki arti yang nyata, maka ia tidak dapat dibiarkan begitu saja dalam bentuk gambar di atas kertas.
Bisnis ini dimulai dengan eksperimen sederhana - menguji penemuan tersebut hampir di rumah. Karya “Archaists and Pushkin” akan diikuti oleh buku sejarah dan sastra tentang Kuchelbecker. Inilah logika alami penelitian sastra. Kuchelbecker layak mendapatkan monografi, tapi monografi yang mana dan untuk siapa? Ia bukanlah salah satu penyair yang maknanya dapat diungkapkan dengan percaya diri dan tenang, tanpa rasa takut akan tuduhan yang dilebih-lebihkan, atau distorsi perspektif sejarah, atau, akhirnya, mengejutkan. Ia perlu ditemukan, disadarkan, dibiasakan dengan kenyataan keberadaannya bukan hanya sebagai siswa sekolah menengah yang lucu yang kemudian menjadi seorang yang terhormat.
mu sesuatu di antara Desembris, tapi sebagai orang yang luar biasa, “dilahirkan karena cinta akan kemuliaan (mungkin karena kemuliaan) dan karena kemalangan.” Menulis buku tentang tipe tradisional - “kehidupan dan kreativitas”? Tugas ini bukan untuk Tynyanov. Bagaimana menerapkan analisis mikroskopis pada buku semacam itu, bagaimana berbicara tentang atom-atom proses sejarah dan bahasa puitis, bagaimana mengembangkan generalisasi? Selain itu, kritik sastra kemudian mengalami keadaan krisis, di mana metode-metode fisika teoretis paling tidak dapat ditransfer ke dalamnya. Ada perselisihan mengenai hal yang paling kasar dan paling sederhana: masalah proses digantikan oleh masalah asal-usul.
Mungkin masih banyak lagi keadaan dan alasan (seperti yang selalu terjadi dalam sejarah) yang mengarah pada fakta bahwa alih-alih monografi ilmiah tentang Kuchelbecker, sebuah novel (“kisah Desembris”), “Kuchlya,” telah ditulis. Dan (seperti yang biasa terjadi dalam sejarah) ternyata hal itu terjadi secara kebetulan: peringatan seratus tahun pemberontakan bulan Desember semakin dekat, ada kebutuhan akan sebuah buku untuk kaum muda - mereka beralih ke Tynyanov.
Tynyanov mulai menulis "Kyukhlya", mungkin tidak menyadari bahwa dia sedang mengikuti sebuah kompetisi, bahwa dia sedang berjuang melawan kelembaman yang dia tulis sendiri. Dia, mungkin, tidak menyadari bahwa novel yang dia mulai, sebagai novel sejarah, akan memungkinkan dia, sampai batas tertentu, menjadikan kehidupan sehari-hari sebagai fakta sastra dan mengembangkan “komposisi karya”, tanpa mengembangkan plot, tanpa genre petualangan “bekas”. Meski demikian, harus diasumsikan, menurutnya “Kyukhlya” akan menjadi awal dari sebuah karya seni yang hebat. Dalam pengertian inilah saya mengatakan bahwa “Küchlya” adalah ujian atas penemuan ini hampir di rumah - tanpa pretensi untuk kompetisi publik yang bertanggung jawab. Seorang kritikus sastra yang menulis “cerita tentang Desembris” untuk kaum muda sehubungan dengan peringatan seratus tahun pemberontakan bukanlah sebuah demonstrasi, bukan sebuah kompetisi, bukan perjuangan melawan kelembaman, bukan intervensi dalam urusan prosa modern; Kemungkinan besar ini adalah pekerjaan senggang, yang didorong oleh minat umum terhadap biografi dan sejarah masa lalu.
Namun pada kenyataannya, sesuatu yang berbeda terjadi pada Tynyanov sendiri, seolah-olah tidak terduga (ini juga terjadi dan seharusnya terjadi dalam sejarah - dan justru karena seseorang, yang melakukan sebuah karya sejarah, dirinya sendiri tidak menyadarinya). Buku itu mulai ditulis bukan sebagai cerita untuk kaum muda, tapi
seperti prosa baru - dengan demonstrasi, dengan perjuangan, dengan eksperimen dalam gaya baru dan pencarian genre baru.
Pada awalnya, semuanya berjalan sederhana - seperti dalam cerita biografi biasa untuk kaum muda: "Willy lulus dari sekolah asrama dengan pujian" - frasa awal ini tidak menandakan sesuatu yang baru, mendasar, yang ditujukan untuk melawan kemenangan inersia prosa atas puisi. Yang patut diperhatikan adalah narasi singkat yang khusus dan adanya beberapa detail yang lebih dari sekadar menceritakan kembali materi. Tetapi sekarang Lyceum telah berakhir, periode St. Petersburg telah berakhir - pemikiran tentang Dorpat muncul: “Ya, jabatan profesor di Dorpat, taman hijau, tirai di jendela, kuliah sastra. Biarkan tahun-tahun berlalu tanpa penyesalan. Tenang. Tenang selamanya." Nada naratif baru muncul: intonasi liris menyeruak ke dalam buku, menggabungkan narasi dengan suara sang pahlawan. Komentar langsung penulis, yang menjelaskan tindakan sang pahlawan atau menggambarkan lingkungan di sekitarnya, mulai menurun: tanda-tanda genre tertentu muncul, terlepas dari niat aslinya. Buku harian Kuchelbecker muncul, disela oleh bab-bab episodik (Kuchelbecker untuk Tieck, Benckendorff untuk Tsar) - komposisi novel menjadi “sedikit demi sedikit”. Dialog para karakter memperoleh kepedihan tertentu (baik secara gaya maupun semantik).
Lambat laun, intonasi memperoleh lebih banyak hak dan ruang; laporan fakta tidak lagi terdengar sama seperti di awal novel. Bab “Desember” berakhir seperti ini: “Senat berwarna putih dengan tiang-tiang, berawan dengan jendela, sunyi. Alun-alun itu kosong. Monumen Peter tampak di udara gelap sebagai gambar hitam, datar, dan terpotong. Jarum Benteng Peter dan Paul hampir tidak terlihat di langit malam di kejauhan. Malam itu hangat. Salju telah mencair. Besi tuang sedang tidur, batu sedang tidur. Balok perbaikan terletak dengan tenang di Benteng Peter dan Paul, di mana sepuluh tukang kayu dapat membuat platform dalam satu malam.” Ini bukan lagi sebuah narasi untuk kaum muda – ini adalah sesuatu yang secara kualitatif berbeda. Kualitas baru ini muncul lebih jelas lagi ketika Tynyanov berbicara tentang tanggal 14 Desember: “Hari tanggal 14 Desember sebenarnya terdiri dari peredaran darah kota ini: di sepanjang arteri jalan, orang-orang dan resimen pemberontak mengalir ke dalam bejana-bejana alun-alun, dan kemudian arteri tersumbat, dan mereka sendirian
terlempar keluar dari kapal dengan dorongan. Tapi ini adalah patah hati bagi kota itu, dan pada saat yang sama darah asli diminum... Otokrasi lama, batu bata Pavlov yang rusak, ditimbang. Jika Lapangan Admiralteyskaya menyatu dengan Lapangan Petrovskaya, tempat angin membawa pasir panas kaum intelektual bangsawan, dengan tanah liat muda massa, maka mereka akan lebih besar jumlahnya. Beratnya melebihi batu bata dan berpura-pura menjadi granit.” Hal ini tidak lagi diperlukan tidak hanya dalam cerita anak muda, tetapi juga dalam novel sejarah pada umumnya; inilah lahirnya gaya khusus, cara khusus: “kombinasi ide-ide yang jauh”, di mana revolusi berubah menjadi patah hati, “bata pecah Pavlov” ternyata menjadi simbol otokrasi, dan pasir panas yang ada tertiup angin melintasi Lapangan Petrovskaya adalah simbol kaum intelektual yang mulia. Metafora ini, baik dalam komposisinya (“bejana wilayah”) maupun dalam metodenya, mengarah ke Mayakovsky.
Bersamaan dengan ini, dokumen sejarah dimasukkan ke dalam novel: satu bab terdiri dari korespondensi antara Menteri Perang dan Gubernur Jenderal Riga tentang pelarian Kuchelbecker, bab lainnya terdiri dari pesan panjang gubernur Lituania kepada Menteri Perang. Hal ini juga tidak diperlukan bagi kaum muda, dan hal ini muncul dalam novel sama sekali bukan karena peristiwa perlu didokumentasikan: dengan latar belakang gaya pengarang yang bersemangat, dokumen-dokumen ini terdengar seperti gaya yang kontras, seperti sastra, seperti implementasinya. dari “prinsip konstruktif” baru, yang mengkonfrontasi elemen-elemen yang berlawanan, memasangkan rangkaian leksikal yang “jauh”. Di samping nada resmi dan tidak memihak yang digunakan kepala polisi Vilna untuk menggambarkan Kuchelbecker yang melarikan diri (“Tanda-tanda di mana penjahat ini bersembunyi adalah sebagai berikut: kuda dua petani, salah satunya berwarna merah kemerahan dengan bintik botak di kening, yang lain berwarna abu-abu. Di dalam gerobak, berlapis kulit kayu, dengan satu bemper, dan di sisi lain tanpa bemper; Rakyat: Pertama (siapa yang seharusnya menjadi Kuchelbecker) - tinggi, kurus, mata melotot,” dll.) awal bab berikutnya terdengar menyedihkan, mengambil dan bermain dengan gaya master polisi: “Dari Minsk ke Slonim, dari Slonim ke Hungrov, dari Vengrova ke Livo, dari Livo ke Okunev, melewati kota-kota yang bising, kota-kota Yahudi, desa-desa Lituania, gerobak berlapis kulit kayu yang ditarik oleh sepasang kuda bergetar: yang satu mengerang, dengan bintik putih botak di dahinya, yang lain abu-abu.” Dan selanjutnya, di bab terakhir novel, ini
merespons sebagai motif utama yang tragis, seperti contoh “aliran” kata yang sama dalam Derzhavin dan Khlebnikov, yang saya bicarakan di atas; “Dari Benteng Peter dan Paul hingga Shlisselburg, dari Shlisselburg hingga Dinaburg, dari Dinaburg hingga Benteng Revel, dari Revel hingga Sveaborg.” Ini hanyalah rute yang tepat, geografi murni, gaya resmi, namun nama-nama ini tidak lagi terdengar seperti nama, tetapi seperti pawai pemakaman - seperti alat musik tiup dalam orkestra.
Di hadapan kita ada sebuah novel sejarah, namun di beberapa tempat ia bersifat liris, seperti puisi. Di bab terakhir, ritme dan intonasi mendapatkan area independen yang luas - dalam bentuk retret: “Sungguh, penting ke mana mereka membawa Anda, ke peti mati batu mana, sedikit lebih baik atau sedikit lebih buruk, lebih lembab atau lebih kering ? Hal utama adalah bahwa sama sekali tidak ada tempat untuk diperjuangkan, sama sekali tidak ada yang diharapkan, dan oleh karena itu Anda dapat menikmati kegembiraan di sepanjang jalan, Anda melihat ke langit, ke awan, ke matahari, ke dedaunan hijau yang berdebu. pohon-pohon pinggir jalan dan tidak menginginkan apa pun lagi - mereka sangat Anda sayangi..Dan Anda minum payudara penuh udara, meskipun tidak selalu merupakan udara ladang yang memberi kehidupan, tetapi lebih sering udara dipenuhi debu, yang diangkat oleh kereta Anda yang berderak... Dan meskipun tidak ada jalan raya di sekitarnya, tidak ada pepohonan, tidak ada bau yang halus kotoran menembus debu jalan, jika anda duduk dengan mulus di atas ayunan gerobak peti mati papan penjara, maka anda tetap merasakan kegembiraan - karena peti mati anda melayang, karena anda merasakan gerakan dan sesekali mendengar teriakan awak kapal di atas, - apalagi jika anda sedang diambil dari Benteng Peter dan Paul, - terutama jika dua puluh hari yang lalu, dua temanmu dan tiga orang yang berpikiran sama digantung di depan matamu.” Ini bukan lagi “cerita tentang Desembris” melainkan ratapan tentang dia.
Di hadapan kita adalah sebuah novel sejarah, namun kita hampir luput dari deskripsi dan penalaran, meskipun pembaca melewati seluruh era dengan banyak orang, peristiwa, dan bentrokan yang berbeda. Desa Zakup dengan Ustinya Yakovlevna, Dunechka - dan Eropa dengan Papa Fleury, dan Kaukasus dengan Ermolov dan Dzhambot, dan Tsar Nicholas, dan 14 Desember, dan benteng, dan Siberia. Dan di tengah-tengah semua ini ada seorang laki-laki yang nasibnya kita ikuti dengan cermat, bukan karena suatu rahasia ada hubungannya dengan dia, tetapi karena keseluruhannya.
hidupnya menyatu dengan sejarah: tidak hanya dengan masa lalu kita, tetapi juga dengan masa kini. Semuanya dibangun di atas episode-episode yang dipadatkan, dalam potongan-potongan, dalam adegan-adegan, dalam dialog ekspresif, yang digantikan oleh dokumen, surat, atau buku harian. Ceritanya menjadi intim tanpa kehilangan skala keseluruhannya: pembaca memahaminya melalui detail, melalui benda, melalui seseorang. Analisis mikroskopis, studi tentang atom, metode fisika teoretis dipindahkan dari sains ke seni.
Apa yang ada di hadapan kita adalah sesuatu seperti “romansa biografi”, namun sungguh merupakan perbedaan yang menentukan dan mendasar! “Biographie romance” adalah genre ahistoris yang memodernisasi sang pahlawan; genrenya sebagian jurnalistik, sebagian lagi petualangan; “bacaan mudah” bagi orang-orang yang bosan dengan sejarah atau yang sudah kehilangan kepercayaan terhadap sejarah dan sains. "Kyukhlya" (dan lebih khusus lagi "Kematian Vazir-Mukhtar") adalah serangan terhadap genre ini, yang dibentuk di atas reruntuhan ilmu pengetahuan dan fiksi sejarah, dan mengatasinya.
Kuchelbecker telah menemukan tempat bagi dirinya baik dalam sejarah maupun di zaman modern. Setelah “Küchli” dimungkinkan untuk menerbitkan puisinya dan menulis karya ilmiah tentangnya. “The Archaists and Pushkin”, “Küchlya”, kumpulan karya Küchelbecker dengan artikel dan komentar - beginilah cara Tynyanov secara konsisten memperkenalkan penulis dan revolusioner ini, yang diabaikan oleh kritik sastra lama, ke dalam kesadaran pembaca masa kini, penulis, kritikus sastra 1.
Sebuah novel sejarah (kecuali novel petualangan sederhana) selalu berhubungan dengan modernitas; Namun, jenis korelasi ini berbeda dan bahkan berlawanan. Ada korelasinya dengan fokus pada modernitas - semacam alegori sejarah yang dibangun di atas modernisasi masa lalu; Karya-karya jenis ini sering kali bersifat pamflet atau, sebaliknya, epik heroik, tergantung pada niat ideologis pengarangnya. Dalam kedua kasus tersebut, pada tingkat tertentu,
1 Urusannya belum selesai: perlu menerbitkan koleksi lengkap karyanya (dengan prosa dan artikel), buku harian, korespondensi.
ahistoris dan tidak ada hubungannya dengan ilmu sejarah. Ada korelasi yang berbeda - dengan orientasi ke masa lalu, yang entah bagaimana terhubung dengan masa kini; Patos penulis dalam hal ini ditujukan pada penafsiran baru atas masa lalu, pada penemuan kecenderungan dan makna yang sebelumnya tidak diperhatikan atau disalahpahami, pada penafsiran baru atas peristiwa dan orang misterius. Dalam hal ini, novel berhubungan langsung dengan ilmu sejarah, yang mewakili bukan sebuah alegori sederhana, melainkan suatu konsep zaman tertentu (walaupun diungkapkan dengan cara artistik). Ini kaya akan materi sejarah, didokumentasikan dan dibangun dengan cermat sebagian besar pada tokoh sejarah, bukan tokoh fiksi. Tujuannya adalah untuk mengungkap di masa lalu (setidaknya dengan bantuan tebakan artistik) sesuatu yang hanya dapat diperhatikan dan dipahami berdasarkan pengalaman sejarah baru. Modernitas dalam hal ini bukanlah tujuan, melainkan metode.
Novel Tolstoy “War and Peace” sangat unik dalam hal ini. Ini adalah sebuah pamflet, epik heroik, dan interpretasi baru terhadap zaman tersebut, tetapi secara keseluruhan ini bukanlah novel sejarah melainkan novel psikologis keluarga. Korelasinya dengan modernitas (dan khususnya dengan modernitas sosio-politik) tidak dapat disangkal, namun korelasi ini sejalan dengan pemahaman bukan pada fenomena atau permasalahan individual melainkan permasalahan umum dari proses sejarah. Itulah sebabnya “Perang dan Damai” menempati tempat yang sangat istimewa dalam fiksi sejarah Eropa, sekaligus menjadi titik tertinggi sekaligus penanggulangan atau bahkan kehancurannya. Tolstoy berargumentasi secara polemik bahwa proses sejarah terjadi di atas kesadaran manusia - sebagai proses spontan, yang hukum-hukumnya tidak dapat diakses oleh akal. Napoleon diejek justru karena dia membayangkan dirinya sebagai orang yang menentukan masa depan bangsa. Sejarah dibuat oleh orang-orang biasa, massa, dan justru sejauh mereka menjalani kehidupan manusia biasa. Keharusan historis tidak mengecualikan kebebasan, seperti halnya kehadiran kebebasan moral tidak mengecualikan kebutuhan, karena kebebasan adalah fakta kesadaran manusia. Oleh karena itu - semacam “fatalisme”, yang tidak mengesampingkan konsep kebebasan bertindak dan berperilaku.
Tolstoy membangun novelnya bukan berdasarkan tokoh sejarah, tetapi berdasarkan tokoh fiksi, dan terlebih lagi, tanpa stilisasi sejarah apa pun; Hal ini dilakukan justru karena ia menentang ilmu sejarah dan landasan teorinya secara umum. Historisismenya, yang dijalankan dalam bab-bab khusus, dipadukan dengan anti-historisisme yang tegas dan mendasar (dalam kaitannya dengan perilaku manusia) - keseluruhan rencananya diilhami oleh kontradiksi ini. Setelah Perang dan Damai, Tolstoy melanjutkan polemiknya dengan ilmu sejarah, mengingkari hak keberadaannya dan mengedepankan metode artistik (“sejarah seni” 1) sebagai satu-satunya yang mungkin dan tepat. Namun, setelah mengambil era Peter the Great dan kemudian Desembris, ia gagal karena ia memutuskan untuk beralih dari masalah umum proses sejarah ke era individu - ke melepaskan “simpul kehidupan Rusia” 2. Hal ini ternyata mustahil, karena baik modernisasi sederhana di masa lalu, maupun interpretasi baru terhadap zaman berdasarkan pengalaman modernitas, bukanlah bagian dari niatnya dan tidak sesuai dengan posisinya. Dia perlu memisahkan manusia dari sejarah untuk membebaskan hukum moralitas dari hukum kemajuan dan perkembangan sejarah yang dia benci. “Perang dan Damai”, pada dasarnya, menghilangkan masalah novel sejarah, karena kehidupan manusia yang nyata dan otentik terjadi secara independen dari sejarah dan dalam pengertian ini tetap merupakan fakta ahistoris - sama seperti alam yang ahistoris.
Semua ini merupakan ciri khas tahun 60an dan posisi Tolstoy. Kesedihan zaman kita dan permasalahannya berbeda-beda, dalam beberapa hal terkait dengan era perang Napoleon dan revolusi berikutnya. Sejarah telah tertanam kuat dalam kesadaran kita, dalam kesadaran kita kehidupan sehari-hari. Rasa akan sejarah telah menjadi emosi utama manusia modern, mewarnai seluruh perilakunya; pengungkapan artistik emosi ini dan pengaruhnya terhadap jiwa menjadi tugas utama penulis. Pemikiran sejarah menyatu secara organik dengan pemikiran artistik.
1 L.N. Tolstoy, Lengkap. koleksi op. (“Edisi Hari Jadi”), vol. 48, Goslitizdat, M. 1952, hlm.124 - 126.
2 Ibid., jilid 61, hal.349.
Desembris Bestuzhev-Marlinsky menulis pada tahun 1833: “Kita hidup di abad yang bersejarah... Sejarah selalu ada, selalu terjadi. Tapi awalnya dia berjalan diam-diam, seperti kucing, menyelinap secara kebetulan, seperti pencuri. Dia telah mengamuk sebelumnya, menghancurkan kerajaan, menghancurkan negara, melemparkan pahlawan ke dalam debu... tetapi orang-orang, setelah mabuk berat, melupakan pesta minuman keras kemarin, dan tak lama kemudian sejarah berubah menjadi dongeng. Sekarang berbeda. Kini sejarah tidak terletak pada satu hal, tetapi juga pada ingatan, pada pikiran, pada hati masyarakat. Kita melihatnya, mendengarnya, menyentuhnya setiap menit; itu menembus kita dengan semua indra. Dia mendorong Anda dengan sikunya saat berjalan, menggosokkan dirinya di antara Anda dan istri Anda di cotillion... Kami mau tak mau kami menikahinya, dan tidak ada perceraian. Cerita - setengah milik kita, dengan segala keseriusan kata ini" 1 . Tidak ada yang bisa dikatakan tentang seberapa akut dan mendalam perasaan sejarah yang dialami oleh seseorang di zaman kita, tetapi kata-kata Bestuzhev tampaknya dapat dimengerti dan benar bagi kita justru karena alasan ini. Bagi manusia modern, persoalan nasib pribadi tidak dapat dipisahkan dari persoalan sosio-historis.
Saya menggunakan kata “takdir” dalam arti yang menekankan adanya suatu keharusan atau pola dan dengan demikian melengkapi kata “biografi” yang lebih acuh tak acuh. Rasa sejarah membawa unsur pada setiap biografi takdir - bukan dalam arti fatalistis yang kasar, tetapi dalam arti perluasan hukum-hukum sejarah ke dalam hukum-hukum privat dan bahkan hukum-hukum tertentu kehidupan intim orang. Novel sejarah zaman kita harus beralih ke “biografi” untuk mengubahnya menjadi sesuatu yang secara historis alami, berkarakteristik, bermakna, yang terjadi di bawah tanda bukan kebetulan, tetapi “takdir”. Ini sudah ada di “Kuchla”; dalam "Kematian Wazir-Mukhtar" ini adalah fitur dominan - baik plot maupun gaya.
Tynyanov memusatkan seluruh perhatian ilmiah dan artistiknya pada Desembrisme. Hal ini tentu saja terjadi karena era Desembrisme, yang sangat penting untuk memahami seluruh perkembangan sosial, politik, dan budaya Rusia (salah satu “simpul kehidupan Rusia”, seperti yang dikatakan Tolstoy), bertahan hingga revolusi.
1 A. A. Bestuzhev-Marlinsky, Tentang novel N. Polevoy “Sumpah di Makam Suci.” - Soch., jilid 2, Goslitizdat, M. 1958, hlm.563 - 564.
sebagian besar masih gelap dan belum terpecahkan. Revolusi menyoroti seluruh abad ke-19: baik peristiwa maupun nasib individu.
Kuchelbecker benar-benar dilupakan - baik sebagai penulis maupun sebagai pribadi - namun perannya dalam perjuangan sastra baru cukup besar. Tidak ada yang misterius dalam kehidupan Kuchelbecker, tetapi hal itu harus diungkapkan sebagai “nasib” tragis dari seorang Desembris yang konsisten - sebagai kehidupan seorang pria “yang lahir karena cinta akan ketenaran (mungkin untuk kemuliaan) dan untuk kemalangan.” Di sebelahnya, gambar lain berdiri di hadapan Tynyanov: seorang pria yang namanya diketahui setiap anak sekolah - penulis brilian “Woe from Wit.” Garis-garis komedi ini telah menjadi bagian dari percakapan sehari-hari, namun kehidupan penulisnya dan nasibnya masih merupakan misteri. Jika Kuchelbecker, terlepas dari keanehan dan keeksentrikannya, benar-benar jelas dan dapat menjadi pahlawan “kisah Desembris” untuk kaum muda, maka Griboyedov adalah seorang yang kompleks. masalah sejarah, hampir tidak tersentuh oleh sains. Penulis yang brilian- dan seorang politisi sejati, seorang diplomat berskala besar; seorang teman Desembris, yang mendapati dirinya berada di tengah-tengah algojo dan pengkhianat, sebagai seorang murtad, sebagai seorang pemberontak; seorang pejabat yang rapi, seorang karieris yang sukses - dan seorang konspirator misterius, seorang pria yang terburu-buru dengan rencana muluk-muluk untuk reorganisasi seluruh Rusia. Dan terakhir, kematian misterius dan tragis yang meninggalkan cap misteri di seluruh tingkah lakunya.
Kuchelbecker setelah tahun 1825 adalah “mayat hidup”: kehidupan sipilnya berakhir pada 14 Desember; Kegiatan Griboyedov dimulai tepat setelah tahun 1825. Kehidupan Kuchelbecker adalah Desembrisme pada tahap pertama, berakhir dengan pemberontakan; Kehidupan Griboedov adalah kehidupan Desembris terakhir di antara orang-orang baru: kesepian yang tragis, penyesalan, pertemuan dengan generasi baru yang asing. “Itu bagus bagi mereka (kata Tynyanov dalam pengantar novel) yang pergi tidur sebagai anjing di usia dua puluhan, anjing muda dan bangga dengan cambang merah yang nyaring! Betapa menakutkannya hidup ini dikonversi, kehidupan orang-orang berusia dua puluhan yang darahnya bergerak!” Ini adalah tema novel baru, secara logis, hampir ilmiah, mengikuti yang pertama - seperti volume kedua dari monografi artistik yang didedikasikan untuk Desembrisme.
Kematian Wazir-Mukhtar dibuka dengan pendahuluan yang memperkenalkan tema dan gaya novel. Novel ini ditulis dengan cara yang sangat berbeda dari “Kyukhlya”. Tidak ada nada naratif sama sekali di sini: sebaliknya, baiklah monolog internal, baik dialog maupun komentar penulis, dengan warna berbeda, namun tidak pernah berubah menjadi narasi sederhana, menjadi “ biasa” ucapan tidak langsung" Intonasi liris, yang hanya muncul sesekali dalam "Küchl", di sini memainkan peran prinsip konstruktif utama dan berirama dengan bahasa novel - tegang, metaforis. Hal ini dapat dirasakan dari kata-kata pertama pendahuluan: “Di lapangan yang sangat dingin pada bulan Desember seribu delapan ratus dua puluh lima, orang-orang berusia dua puluhan dengan gaya berjalan melompat-lompat tidak ada lagi. Waktu tiba-tiba berubah; ada keretakan tulang di Mikhailovsky Manege - para pemberontak berlarian di atas tubuh rekan-rekan mereka - ini adalah penyiksaan oleh waktu, ada “penjara bawah tanah besar” (seperti yang mereka katakan di era Peter).” Ungkapan-ungkapan berikut memberikan keseluruhan metafora yang menciptakan kesan pidato puitis: “Wajah-wajah kesunyian yang luar biasa segera muncul, tepat di alun-alun, wajah-wajah terentang seperti legging di pipi mereka, siap meledak dengan urat nadi. Pembuluh darahnya adalah tepi gendarmerie dari langit biru utara, dan kesunyian Baltik di Benckendorf menjadi langit St. Petersburg.” Di sini semua kata tidak memiliki arti seperti biasanya, jika diambil secara terpisah. Semua tanda makna sekunder (berfluktuasi) digunakan dan diterapkan - tanda yang sama yang ditulis Tynyanov dalam “Masalah Bahasa Puitis”. Bahkan nama keluarga Benckendorf di sini tidak terdengar seperti nama keluarga, tetapi seperti kata yang spesial dan bermakna.
Ini prosa baru, lahir bukan dari kelembaman, tapi dari penggunaan metode syair. Kadang-kadang Anda dapat mendengar Khlebnikov, atau Mayakovsky, atau Pasternak. Wajah para gendarmerie, “membentang seperti legging di pipinya,” mengingatkan kita pada Mayakovsky: “Para polisi di alam semesta, setelah mencuci muka” (“Berdiri bertugas”). Bab kedua diakhiri dengan parafrase yang menyedihkan tentang “Kisah Kampanye Igor”: “Kebencian muncul. Dari Nesselrod, dari keadaan tikus, dari Raskoryak Yunani, dari paha sempurna si idiot Tmutarakan di sofa - kebencian muncul. Kebencian muncul di kekuatan cucu Dazhbozh... Kebencian muncul, seorang gadis memasuki bumi - dan sekarang dia mulai memercik dengan sayap angsa.” Ini tentu saja
dari Khlebnikov, seperti dari Khlebnikov, dan banyak lagi dalam gaya dan genre novel. Mari kita ingat kata-kata Tynyanov tentang Khlebnikov: “Pengaruh puisinya adalah sebuah fakta yang nyata. Pengaruh... prosanya ada di masa depan." Dan lagi: “Visi baru Khlebnikov, yang kafir dan kekanak-kanakan mencampurkan yang kecil dengan yang besar, tidak tahan dengan kenyataan bahwa bahasa sastra yang padat dan sempit tidak mencakup hal-hal yang paling penting dan intim, bahwa hal utama ini, setiap menit, disingkirkan oleh “wadah” bahasa sastra dan menyatakan "kecelakaan". Dan seterusnya acak bagi Khlebnikov menjadi elemen utama seni” (588). Ini lebih berlaku pada prosa Tynyanov sendiri daripada prosa Khlebnikov. Dalam "Kematian Vazir-Mukhtar" segala sesuatu diberikan melalui yang tidak disengaja, melalui yang intim - melalui detail, melalui pencampuran yang kecil dengan yang besar.
Artikel tentang Khlebnikov secara umum dapat dipandang sebagai semacam komentar terhadap “Kematian Wazir-Mukhtar” atau sebaliknya, novel ini dapat dilihat sebagai implementasi dari prinsip-prinsip yang dinyatakan dalam artikel tersebut. Bagi mereka yang tidak melihat apa pun di Khlebnikov kecuali "absurditas" dan "omong kosong", Tynyanov merekomendasikan membaca prosanya ("Nikolai", "Hunter Usa-Gali", "Ka", dll.): "Prosa ini, jelas secara semantik, seperti karya Pushkin , akan meyakinkan mereka bahwa masalahnya sama sekali bukan “omong kosong”, melainkan sistem semantik baru.” Tentang pidato puitis Khlebnikov, Tynyanov mengatakan: “Ini adalah pidato intim orang modern, seolah-olah terdengar dari luar, dengan tiba-tiba, dalam campuran tatanan tinggi dan detail sehari-hari, dalam ketepatan mendadak yang diberikan pada bahasa kita oleh ilmu pengetahuan abad ke-19 dan ke-20 tentang infantilisme penduduk kota... Di hadapan sistem baru Khlebnikov, tradisi sastra terbuka lebar. Ternyata ada perubahan besar dalam tradisi. “Kampanye Kisah Igor” tiba-tiba menjadi lebih modern daripada Bryusov” (590 - 591). Dan akhirnya - gambaran umum: “Khlebnikov memandang segala sesuatu sebagai fenomena dengan tatapan seorang ilmuwan, menembus proses dan tingkat aliran. Baginya tidak ada trik kotor dalam puisi hal-hal(dimulai dengan "rubel" dan diakhiri dengan "alam"), dia tidak memiliki sesuatu yang "secara umum" - dia memiliki sesuatu yang khusus. Mengalir, berhubungan dengan seluruh dunia dan karenanya berharga. Oleh karena itu, baginya tidak ada hal-hal yang “rendah”... Ini hanya mungkin jika kita memperlakukan kata itu sendiri sebagai atom, dengan proses dan strukturnya sendiri. Khlebnikov bukanlah pengumpul kata-kata, bukan pemilik, bukan
penipu yang mengejutkan. Dia memperlakukan mereka seperti seorang ilmuwan yang melebih-lebihkan pengukuran” (592 - 593).
Semua ini terkait langsung dengan prosa Tynyanov - dan terutama dengan “Kematian Vazir-Mukhtar”. Semua usahanya di sini ditujukan untuk mengatasi sistem semantik tradisional “narasi”, “bahasa sastra yang padat dan sempit” tradisional, memadukan “tatanan tinggi dan detail sehari-hari” (591), memberikan sesuatu dalam hubungannya dengan dunia, memberikan fenomena dalam proses , dalam kursus, memperkenalkan yang “acak”, intim. Tynyanov mengacu pada kata tersebut (mari kita ulangi pemikiran yang telah diungkapkan sebelumnya, tetapi dalam rumusan Tynyanov sendiri) "sebagai atom, dengan proses dan strukturnya sendiri" - "seperti seorang ilmuwan yang melebih-lebihkan pengukuran." Ada pergeseran total dalam tradisi - dan “Kampanye Kisah Igor” dimasukkan ke dalam novel sebagai sistem pidato artistik yang baru: “Oh, rasa kantuk sebelum keberangkatan yang tertunda, saat kakimu terjebak kemarin, saat kamu tidur di tempat tidur orang lain, dan seolah-olah tidak ada lagi orang di dinding kamar itu, dan barang-barang terlipat, kakiku tersangkut, dan tanganku terikat dalam keadaan tertidur. Dari tubuh kosong orang-orang Polovtia yang kotor, mereka menuangkan mutiara besar ke dada mereka, tanpa henti. Catatan bahwa sisi hangat kuda jantan terasa tertidur, tangan berbaring seperti negara asing. Dadanya bernafas, bagpipenya ditiup oleh anak-anak yang tidak kompeten. Balalaika Rusia berputar di halaman pertama... Yaroslavna menangis di kota Tabriz di ranjang Inggris. Dia hamil, dan kehamilannya menyakitkan. Kicau balalaika Cossack di halaman pertama... Rasa kantuk telah menghalangi jalan dan membingungkan Rusia. Dan Anda perlu membersihkan ribuan mil semak belukar untuk sampai ke sana dan mendengar: Yaroslavna menangis di kota Tabriz. Balalaika Rusia berkicau di halaman pertama.” Ini adalah “Kisah Kampanye Igor” dan Khlebnikov: “Oh, Taman, Taman! Dimana besi ibarat seorang ayah, mengingatkan saudara bahwa mereka adalah saudara dan menghentikan perkelahian berdarah. Ke mana orang Jerman pergi minum bir? Dan wanita cantik menjual tubuh mereka. Tempat duduk elang bagai keabadian, diakhiri hari ini yang masih tanpa dasar malam. Dimana unta mengetahui kunci agama Buddha dan menyembunyikan kejenakaan Tiongkok. Dimana rusa hanya ketakutan, mekar dengan batu lebar. Dimana pakaian orang-orang berjemur. Dan orang Jerman berkembang dengan kesehatan... Taman, taman, di mana tatapan binatang lebih berarti daripada tumpukan buku yang dibaca” (“Menagerie”). Dan sungguh luar biasa bahwa puisi deskriptif karya Khlebnikov ini dibuat
Berdasarkan eksperimen semantik, ini diakhiri dengan pengingat akan “Kampanye Kisah Igoreven: “Di mana beberapa peluang indah musnah pada hewan, seperti “Kampanye Kisah Igor” yang tertulis dalam Buku Jam.”
Dengan sikap terhadap kata (“sebagai atom, dengan proses dan strukturnya sendiri”), perbedaan antara benda rendah dan tinggi benar-benar hilang. Merayakan kemenangannya atas kelembaman, atas “bahasa yang padat dan sempit” dari sastra sebelumnya, Tynyanov memperkenalkan ke dalam novel semua yang dia butuhkan, tanpa rasa takut akan kehidupan sehari-hari, sejarah, eksotisme, atau puisi. Semuanya diberikan "pada levelnya" - dengan tatapan seorang ilmuwan yang menembus proses dan aliran. Di sini Pasternak juga membantu dalam beberapa hal, di mana Tynyanov memperhatikan keinginan “untuk mengubah kata-kata dan benda-benda sehingga kata-kata itu tidak menggantung di udara, dan benda itu tidak terbuka, untuk mendamaikan mereka, untuk membingungkan mereka secara persaudaraan” (562 - 563). Maka Pasternak mewajibkan “gambaran yang menghubungkan hal-hal yang paling tidak dapat dibandingkan dan berbeda” (565), dan kebetulan “ternyata merupakan hubungan yang lebih kuat daripada hubungan logis yang paling dekat” (566).
Dalam “Kematian Wazir-Mukhtar” segala sesuatu yang acak menjadi wajib, perlu. Sejarah mengendalikan segala sesuatu di sini, karena segala sesuatu tidak ada dengan sendirinya, melainkan dalam hubungannya dengan dunia. Oleh karena itu banyaknya metafora, perbandingan, gambaran, terkadang yang paling tidak terduga dan berani, dibangun di atas “hubungan ide-ide yang sangat luas”. Keseluruhan novel ini dibangun di atas “konjugasi” sejarah dan manusia - dengan mengekstraksi akar sejarah dari episode mana pun, dari detail apa pun. V. Shklovsky dengan tepat mencatat: “Novel ini disusun sebagai studi tentang sebuah persamaan. Rumusan zaman diambil dan dilaksanakan sampai akhir. Dia mengungkapkan episode individu” 1 .
Ini bukanlah fatalisme, melainkan dialektika kebebasan dan kebutuhan, yang secara tragis dialami oleh Griboedov, yang kesepian, kehilangan persahabatan dan cinta, dan mendapati dirinya dalam posisi pengkhianat, pemberontak. Novel ini dimulai bukan dari masa kanak-kanak atau remaja Griboyedov (seperti yang terjadi di “Kuchla”), tetapi dari saat ia kehilangan kekuasaan atas kehidupan dan biografinya, ketika sejarah menjadi miliknya sendiri. Ungkapan pertama novel: “Belum ada yang diputuskan” mendefinisikan batasan ini. Faktanya, semuanya sudah diputuskan
1 V. Shklovsky, Tentang novel sejarah dan Yuri Tynyanov. - “Bintang”, 1933, No. 4, hal.
karena “waktu tiba-tiba berubah”, “para ayah dijatuhi hukuman eksekusi dan kehidupan yang tercela”. Mulai sekarang, semuanya diputuskan bertentangan dengan keinginan Griboyedov - dan dia memandangnya dengan takjub dan ngeri, dan pada akhirnya dengan penghinaan yang dingin. hidup sendiri: “Mereka, seperti anjing, memilih sudut kematian yang paling nyaman. Dan mereka tidak lagi menuntut cinta atau persahabatan sebelum kematian.” Bukan tanpa alasan novel ini diberi judul seolah-olah bukan tentang kehidupan dan bukan tentang Griboyedov: “Kematian Vazir-Mukhtar.”
Ada satu jeda di seluruh novel - waktu berhenti, dan sejarah pasti melupakan Griboyedov: dalam perjalanan ke Persia, dia terjebak dengan seorang wanita Cossack, di stepa Voronezh. “Senang rasanya merasakan di bawah kakimu bukan debu jalan yang pucat, melainkan rerumputan biru yang diremukkan oleh kaki telanjang, tegak dan tiba-tiba menyadari bahwa yang paling enak adalah susu dengan roti hitam, yang paling penting adalah sudut terkecil. di bumi, meskipun itu orang asing, kamu bisa berdamai dengannya, lebih kuat hanya seorang wanita, muda, pendiam... Itu hal yang aneh: dia bahagia.”
Ini adalah salah satu yang paling banyak episode penting sebuah novel yang diciptakan oleh imajinasi penulis tanpa bergantung pada dokumen. Griboedov di jalan adalah Griboedov yang akrab, ditinggal sendirian dengan dirinya sendiri. Dia tidak hanya meninggalkan manusia, tetapi juga sejarah: dia bersembunyi, menghilang. “Tetapi oleh karena itu, dia adalah buronan, di b
B.M.Eikhenbaum KARYA Y. TYNYANOVKesenjangannya tidak terlalu besar sama sekali antara metode sains dan seni. Yu.Tnyanov
1
Berbicara tentang seorang penulis zaman kita berarti berbicara, pertama-tama, tentang sejarah, tentang zamannya. Yuri Tynyanov termasuk generasi yang memasuki masa perang dan revolusi saat masih muda. Sebuah batasan sejarah telah muncul, memisahkan “anak-anak” dari “ayah”. Menjadi jelas bahwa abad ke-19 telah berakhir, era baru telah dimulai, di mana kehidupan dan pengalaman ideologis para ayah tidak mencukupi. Para ayah hidup dan berpikir seolah-olah sejarah dibuat dan ada dengan sendirinya, di suatu tempat yang terpisah dari mereka; anak-anak harus tidak menyalahgunakan hal ini. Sejarah memasuki kehidupan seseorang, ke dalam kesadarannya, menembus ke dalam hatinya dan bahkan mulai memenuhi mimpinya. dan perjuangan sistematis. Mari kita menguraikan elemen ini menjadi elemen verbal yang jauh lebih halus." Tynyanov menetapkan perbedaan fungsional antara syair dan prosa sebagai sistem konstruktif yang berbeda, dan kemudian membuat analisis terperinci tentang corak semantik dan kemungkinan kata dalam kondisi syair. Sebagai a Hasil analisis ini, banyak fenomena tuturan syair yang untuk pertama kalinya masuk dalam bidang pandangan penelitian ilmiah - dan terutama fenomena semantik puitis. Teori tanda-tanda makna dasar dan sekunder (berfluktuasi), diterapkan pada analisis pidato puitis, tidak hanya memperkuat landasan kajian gaya puisi, tetapi juga membuka prospek pengembangan seni, bagi eksperimen dengan kata-kata di tangan. Peneliti ternyata seperti mikroskop; pada materi sejarah untuk menguji teori dan menunjukkan gambaran konkrit tentang evolusi sastra. Hal ini dilakukan dalam karya “The Archaists and Pushkin”. era sastra memperoleh isi baru, tampilan baru, makna baru. Di samping Pushkin, muncul tokoh-tokoh penyair yang bahkan tidak disebutkan dalam karya-karya lama, seperti Katenin dan Kuchelbecker. Mata pembaca melihat suatu proses perjuangan sastra yang nyata dan penuh fakta dengan segala konkrit, kompleksitas, dan keaktifan sejarahnya. Sebuah elemen baru muncul dalam penelitian tersebut, yang memainkan peran besar dalam karya Tynyanov selanjutnya: imajinasi ilmiah. Ruang lingkup dan batasan penelitian telah diperluas: sejarah sastra telah mencakup hal-hal kecil dalam kehidupan sehari-hari dan “kecelakaan”. Banyak detail yang tidak mendapat tempat dalam ilmu pengetahuan sebelumnya memiliki makna sejarah dan sastra yang penting. Sains telah menjadi intim, tanpa berhenti menjadi sejarah. Sebaliknya: karya Tynyanov menunjukkan kemungkinan adanya “sejarah sastra” yang sejati. Ilmuan sastra Rusia harus mengakui karya ini sebagai sebuah batas: ia telah memulai sebuah periode baru, yang hasilnya masih akan terasa di masa depan.2
Orang mungkin berpikir bahwa setelah karya “Archaists and Pushkin” Tynyanov akan menulis monografi sejarah dan sastra tentang Kuchelbecker. Kenyataannya ternyata berbeda. Alih-alih monografi ilmiah, novel "Kyukhlya" muncul pada tahun 1925 - "kisah Desembris". Ada alasan historis untuk hal ini, yang berakar pada kekhasan zaman kita. .. Sejarah tidak ada jalan buntu. Yang ada hanyalah celah." Karakter utama artikel ini adalah Khlebnikov, Mayakovsky, dan Pasternak. Tynyanov menulis: "Futurisme Rusia merupakan terobosan dari budaya puitis rata-rata abad ke-19. Dalam perjuangannya yang sengit, dalam penaklukan-penaklukannya yang mirip dengan abad ke-18, ia memberikannya tangan di atas kepala abad ke-19. Khlebnikov mirip dengan Lomonosov. Mayakovsky mirip dengan Derzhavin. Pergeseran geologis abad ke-18 lebih dekat dengan kita daripada evolusi tenang abad ke-19... Kita lebih mirip kakek kita daripada ayah yang bertengkar dengan kakek kita. Kami sangat mengingat abad ke-19, namun pada hakikatnya kami sudah jauh darinya." Artikel tersebut diakhiri dengan pernyataan mendasar yang penting: "Dalam periode sementara, bukanlah “keberuntungan” atau “barang jadi” yang berharga. kepada kami. Kita tidak tahu apa yang harus dilakukan dengan barang-barang bagus, seperti halnya anak-anak tidak tahu apa yang harus dilakukan dengan mainan yang terlalu bagus. Kita butuh jalan keluar." Dimulai dengan teori dan sejarah sastra, Tynyanov mendekati praktik artistik itu sendiri. Ini sepenuhnya organik, karena teori dan sejarah itu sendiri tumbuh dari masalah. Fondasi budaya abad ke-19 runtuh karena serangan kebutuhan, aspirasi, dan cita-cita baru. Filosofi spekulatif para bapak, yang beralih dari skeptisisme ke agama dan “di bawah beban pengetahuan dan keraguan”, gagal. Hal yang sama terjadi dengan “ilmu universitas” tradisional, yang hidup berdasarkan empiris dan menghindari semua “teori”. Adapun puisi, sumber inspirasinya adalah kesedihan dari malapetaka yang tragis; dia sekarat bukan karena ketidakberdayaan melainkan karena kengerian akan keberadaan baru yang menentukan kesadaran baru. dan dari pengamatan proses penciptaannya. Semuanya berada dalam kondisi “perantara”: baik sains maupun seni. Tynyanov menyambut Khlebnikov sebagai “penyair teori”, “penyair prinsip”, sebagai “kata-kata Lobachev”, yang “tidak mengungkapkan kelemahan kecil dalam sistem lama, tetapi membuka sistem baru berdasarkan perpindahan acaknya.” Dia bahkan menghargai penelitian numerik Khlebnikov: "Mungkin bagi para spesialis hal itu tampak tidak berdasar, tetapi hanya menarik bagi pembaca. Tetapi dibutuhkan kerja pemikiran yang gigih, keyakinan terhadapnya, karya ilmiah pada materi - bahkan jika itu tidak dapat diterima oleh sains - untuk hal baru fenomena yang muncul dalam sastra. Kesenjangan antara metode sains dan seni sama sekali tidak begitu besar. Hanya apa yang dalam sains memiliki nilai swasembada ternyata menjadi sumber energinya dalam seni... Puisi dekat dengan fenomena tersebut. sains dalam metodenya – inilah yang diajarkan Khlebnikov.” Dia mencela para sejarawan dan ahli teori sastra karena fakta bahwa, ketika “membangun definisi yang kuat tentang sastra, mereka mengabaikan fakta sastra yang sangat penting” - surat-surat Pushkin, Vyazemsky, A. Turgenev, Batyushkov. Kehidupan seorang pengarang, nasibnya, cara hidup dan tingkah lakunya juga dapat menjadi “fakta sastra”: “Individualitas pengarang bukanlah suatu sistem yang statis, kepribadian sastra bersifat dinamis, seperti zaman sastra yang ada dan di dalamnya. bergerak.” Dengan demikian, “peralihan dari karya ilmiah ke karya seni telah dipersiapkan dan dibenarkan, yang sebenarnya bukan merupakan “transisi” sama sekali, melainkan merupakan mengatasi kelembaman dan jalan keluar dari “celah” yang bersentuhan dengan pemikiran ilmiah imajinasi ilmiah. Kreativitas artistik Tynyanov dimulai di sana, di mana bidang studinya berakhir, di mana dokumen itu berakhir, tetapi subjeknya sendiri, zamannya sendiri, tidak berakhir. Oleh karena itu, salah jika membicarakan “transisi”: karya Tynyanov novel bersifat ilmiah, merupakan sejenis monografi artistik, yang tidak berisi sketsa sederhana tentang suatu zaman dan masyarakat, tetapi penemuan sisi-sisi dan ciri-ciri yang tidak diketahui dari zaman di mana dan di mana kepribadian penulisnya bergerak.3
Tynyanov memusatkan seluruh perhatian kreatifnya pada Desembris dan Pushkin. Hal ini tentu saja terjadi karena era Desembrisme, yang sangat penting untuk memahami seluruh perkembangan sosial-politik dan budaya Rusia (salah satu “simpul kehidupan Rusia”, seperti yang dikatakan L. Tolstoy), sebagian besar masih gelap dan belum terpecahkan sebelumnya. revolusi. Revolusi ini menyoroti seluruh abad ke-19; baik pada peristiwa maupun nasib individu. Elemen pengorganisasian dan sentral dari "cerita" ternyata adalah gaya narasinya - bersemangat, penuh metafora, pengulangan liris, sering kali mendekati pidato puitis. Bukan tanpa alasan Tynyanov mengamati begitu dekat hakikat kata puitis dan mengikuti dengan cermat karya Khlebnikov, Mayakovsky, dan Pasternak. Hari 14 Desember digambarkan dalam “Küchle” dengan metode asosiasi liris, “konjugasi ide-ide yang jauh,” menggunakan tanda-tanda makna sekunder, dengan penekanan pada intonasi: “Hari 14 Desember sebenarnya terdiri dari ini sirkulasi darah kota: di sepanjang arteri jalan, orang-orang dan resimen pemberontak mengalir ke dalam bejana-bejana di alun-alun, dan kemudian arteri-arteri tersebut tersumbat, dan dengan satu dorongan mereka terlempar keluar dari bejana-bejana tersebut kota, dan pada saat yang sama darah asli mengalir... Otokrasi lama ditimbang, batu bata Pavlov yang rusak Jika saja dengan Lapangan Petrovskaya Di mana angin membawa pasir yang mudah terbakar dari kaum intelektual bangsawan, Angkatan Laut akan bergabung - dengan kaum muda tanah liat rakyat jelata - beratnya akan melebihi batu bata dan berpura-pura menjadi granit." Semua upaya Tynyanov di sini ditujukan untuk mengatasi sistem "narasi" tradisional, "bahasa sastra yang padat dan sempit" tradisional, memadukan "tatanan tinggi dan detail sehari-hari", memberikan sesuatu dalam hubungannya dengan dunia, memberi seseorang dan sebuah fenomena dalam proses, dalam aliran. Ada pergeseran total dalam tradisi - dan “Kisah Kampanye Igor” dimasukkan dalam novel sebagai sistem pidato artistik yang baru: “Kebencian muncul, seorang gadis memasuki bumi - dan sekarang dia pergi untuk mengepakkan sayap angsanya. .. Yaroslavna menangis di kota Tabriz di ranjang Inggris." Ini disiapkan oleh sebuah artikel tentang Khlebnikov: “Sebelum penghakiman sistem baru Khlebnikov, tradisi sastra menjadi terbuka lebar. Hasilnya adalah perubahan besar dalam tradisi, “Kampanye Kisah Igor” tiba-tiba menjadi lebih modern daripada Bryusov.”4
Novel tentang Griboyedov membuka jalan langsung ke dalam sejarah - tanpa biografi, tanpa pahlawan. Sebenarnya, psikologi atau “individualitas” sang pahlawan memudar ke latar belakang. Griboyedov ternyata “mengalir dan karena itu agak abstrak - dengan segala keintiman dan bahkan “kesederhanaan”. Kata-kata dan hal-hal ada pada dua tingkat: konkrit berkembang menjadi simbolisme, hal-hal kecil menjadi besar, hal-hal sepele sehari-hari menjadi formula zaman. . Dengan demikian, pahlawan menjadi opsional - "tanda pahlawan" sudah cukup. Beginilah kisah sejarah "Letnan Dua Kizhe" muncul dalam urutan - dan seluruh biografi orang yang tidak ada ini terbentuk biografinya diparodikan, tema "kebetulan" diparodikan. " dan "takdir"; artinya penulis sedang mencari cara baru, setidaknya dalam batas metodenya. Dan faktanya: anekdot sejarah tentang Letnan Dua Kizha menandai penolakan terhadap kesedihan liris, dari bahasa puitis yang terlalu bebas, hampir mengamuk, dari Dalam cara penulisnya yang sangat subyektif, yang terkadang berbentuk histeria verbal, Tynyanov keluar dari penawanan liriknya sendiri, mengembangkan lirik yang tenang dan singkat. gaya, beralih ke narasi dan bahkan stilisasi. Petunjuk tentang kemungkinan perubahan seperti itu, “dialektika” dalam pengembangan prinsip konstruktif baru yang mendasari metode ini terdapat dalam artikel “The Interval” - yang membahas tentang Pasternak dan keinginannya untuk “membidik hal tersebut. ”: “Ini adalah tarikan alami dari hiperbola, kehausan, yang sudah berdiri di atas lapisan baru budaya puitis, untuk menggunakan abad ke-19 sebagai materi, tanpa menyimpang darinya sebagai norma, tetapi juga tanpa rasa malu akan kekerabatan dengan nenek moyang kita. .” “Keinginan” ini menentukan transisi ke cerita sejarah tanpa pahlawan, dengan satu era (seperti Leskov), ke era yang aneh (seperti Shchedrin). Tynyanov bahkan berpisah dengan apa yang tampaknya paling tidak bisa ia pisahkan - era Desembrisme dan materi sejarah dan sastra. Dia terjun langsung ke lautan fiksi sejarah; setelah "Letnan Dua Kizhe" sebuah cerita dari era Peter the Great muncul - "Orang Lilin". Bab-bab pertama ini, yang membentuk semacam “puisi” independen, mengembalikan kita pada lirik “Kematian Wazir-Mukhtar”, pada “aliran” gambar dan kata (deskripsi kafe-kafe Belanda); tetapi kemudian stilisasi mengambil alih, yang memberikan keseluruhan cerita karakter statis dan hias - karakter eksperimental, mencari kemungkinan gaya baru. Ceritanya ternyata terlalu sepotong-sepotong, tidak terkumpul: terkesan terlalu panjang, melebar (karena dipecah menjadi episode dan cerita pendek), atau terlalu pendek, karena materi yang diambil banyak dan beragam. Oleh karena itu, masalah gaya narasi juga diselesaikan secara tidak akurat atau tidak jelas: dalam bab-bab tentang Peter, pathos dari monolog internal, yang kita kenal dari “Kematian Vazir-Mukhtar”, dikembangkan, dan kemudian monolog ini digantikan oleh sebuah narasi tanpa pathos dan lirik (seperti dalam “Letnan Dua Kizha”), sampai pada meniru bahasa era Petrine. Hasilnya adalah sebuah cerita tanpa pahlawan, tetapi dengan ketertarikan batin yang jelas padanya - dengan “pencarian pahlawan”. Dengan cara ini, kembalinya genre novel biografi, ke genre “Küchli”, sedang dipersiapkan, tetapi dalam skala sejarah baru, dalam aspek baru. Kisah sejarah tanpa pahlawan menjadi dasar bagi monograf artistik baru yang didedikasikan untuk Pushkin. Tema nasib pribadi dan sejarah berkembang di sini secara bertahap, tanpa banyak tekanan liris. Alih-alih pidato penulis yang bersemangat, menyatu dengan pidato pahlawan ("Belum ada yang diputuskan..."), ada narasi yang tenang, singkat dan seringkali ironis; alih-alih dominasi pahlawan atas semua karakter lainnya, ada galeri potret wajah secara keseluruhan dengan dialog yang dikembangkan dalam tipe dramatis; alih-alih permainan verbal yang intens mengenai detail, yang ada adalah pengenalan luas tentang detail sehari-hari yang menjadi ciri orang dan zaman. Saya bahkan akan mengatakan (walaupun novelnya masih belum selesai) bahwa jika "Kematian Vazir-Mukhtar" memuat semua kemungkinan monografi ilmiah tentang Griboyedov (dan setelah "Küchli" beberapa karya ilmiah Tynyanov tentang Kuchelbecker muncul), maka novel tersebut tentang Pushkin ditulis langsung dengan fokus pada masalah ilmiah, pada penelitian. Oleh karena itu, ada beban tertentu yang berasal dari ketidakpastian dalam genre dan gaya. Kadang-kadang tampaknya penulis menahan diri dari godaan atau bahkan kebutuhan batin untuk berbicara bahasa ilmiah - untuk membandingkan materi, mengajukan hipotesis, terlibat dalam kontroversi, memberikan segala macam bukti, dll. Misalnya, dengan hipotesis bahwa cinta utara Pushkin muda yang "Tanpa Nama" adalah E. A. Karamzina, istri penulis. Merupakan ciri khas bahwa hipotesis ini dituangkan dalam artikel khusus (“Cinta Tanpa Nama”) - dan harus dikatakan bahwa untuk memahami sepenuhnya bagian ketiga novel (di mana Pushkin mengucapkan selamat tinggal pada Karamzina dan pergi ke Krimea) itu perlu membaca artikel ini dengan analisis elegi "Siang Hari Telah Padam" cahaya". Jika dibandingkan dengan artikelnya, bab-bab dalam novel ini terkesan lebih buruk, kurang memiliki ketajaman ilmiah yang ada dalam artikel tersebut. Dan ini bukan satu-satunya kasus. Kabut epistemologis, yang dipenuhi banyak mikroba berbeda, telah menghilang. Realitasnya sendiri, sejarahnya sendiri muncul di depan mata generasi muda. Kontradiksi pengalaman dan spekulasi dihilangkan, segala sesuatu yang subjektif kehilangan nilai dan pengaruhnya. Eksistensi itu sendiri menjadi sumber ilmu pengetahuan dan kreativitas. Puisi baru dengan menantang turun ke jalan (dalam arti harfiah) dan berbicara dalam bahasa orator tentang kehidupan, tentang sejarah, tentang masyarakat. Tema baru, kata-kata baru, genre baru, ritme baru muncul. Itu adalah soal teori, yang tidak lambat muncul. Lingkaran dan masyarakat terbentuk yang dengan tergesa-gesa mempelajari puisi (sebuah kata yang dilupakan oleh ilmu pengetahuan universitas), tanpa rasa takut akan amatirisme (hal ini tidak dapat dihindari dan membuahkan hasil dalam kasus seperti itu), bahkan tanpa rasa takut akan kesalahan, yang tanpanya, seperti kita ketahui, kebenaran tidak diberikan. Pekerjaan ini berjalan di bawah tanda perpaduan erat antara teori dan praktik. Semua perhatian diberikan pada kesadaran akan pengalaman dan aspirasi puitis baru, hingga penghancuran kanon-kanon lama. Para penyair sendiri (terutama Mayakovsky) mengambil bagian penting dalam karya ini. Lambat laun, dari tahap amatirisme dan pengabaian tradisi, banyak hal berpindah ke tahap(surat, memoar, dokumen, dll) hampir tidak terasa di dalamnya. Novel tentang Pushkin adalah masalah yang sama sekali berbeda: lirik di dalamnya melemah tajam atau bahkan dimatikan sepenuhnya, dan di balik setiap adegan, di balik setiap karakter terdapat materi faktual yang diambil dari literatur Pushkin terkaya. Bahan ini digunakan dengan cara yang khusus, dibalik, dinyalakan dan dipadukan dengan cara yang khusus, namun kehadirannya terasa dimana-mana. Anda perlu mengetahui materi ini untuk sepenuhnya menghargai kebaruan dan orisinalitas apa yang dikatakan Tynyanov tentang masa kecil Pushkin, dan tentang masa bacaannya, dan tentang tahun-tahun masa mudanya. Dengan kata lain, apa yang kita miliki di hadapan kita lebih merupakan sebuah studi yang ditulis dalam bentuk seni daripada sebuah novel. Bahkan ada anggapan bahwa novel tentang Pushkin seharusnya mengarah pada serangkaian karya ilmiah atau seluruh buku ilmiah tentang dia: kemunculan artikel tentang "cinta tanpa nama" dalam pengertian ini sangat bergejala.Novel tentang Pushkin masih belum selesai - bahkan, pada dasarnya, baru saja dimulai. Penyakit serius yang telah lama melemahkan tubuh Yu.N. Tynyanov menyerangnya dengan kekuatan khusus dalam beberapa tahun terakhir. Dia menyelesaikan bagian ketiga di Perm - terbaring di tempat tidur, kehilangan buku dan kondisi yang diperlukan untuk pekerjaan tersebut. Pada tanggal 20 Desember 1943, dia meninggal di Moskow, di rumah sakit Kremlin.
Dia melakukan banyak hal penting untuk sastra dan sains Rusia - dan tidak hanya untuk bahasa Rusia. Dia mengatakan banyak hal yang diperlukan untuk budaya - untuk memahami sejarah dan manusia, untuk kesadaran orang-orang yang, setelah perang, akan membangun kehidupan manusia yang baru.
1944
CATATAN ILMIAH UNIVERSITAS NEGARA PETROZAVODSK Februari No. 1 Filologi 2014 Lyubov Mussaevna Akhrieva
Kepala Departemen Editorial dan Penerbitan Departemen Informasi dan Penerbitan Universitas Regional Negeri Moskow (Moskow,
Federasi Rusia
) l_ahrieva@mail. ru
konsep genre dalam artikel Yu. N. Tynyanov “fakta sastra”
Diketahui bahwa genre merupakan salah satu aspek penting dalam teori sastra. Dalam artikel “Fakta Sastra” (1924) dan “Tentang Evolusi Sastra” (1927), Yu. N. Tynyanov mencoba mendefinisikannya; mengidentifikasi sifat-sifat spesifik seperti variabilitas, perpindahan dan mengkajinya menggunakan contoh berbagai genre; menganalisis ukuran karya sebagai karakteristik genre. Yang tidak diragukan lagi menarik bagi kami adalah refleksi ilmuwan terhadap novel, novel, cerita pendek - genre di mana ia sendiri bekerja. Pemahamannya terhadap gagasan tentang dinamisasi sebagai prinsip utama pergeseran genre menjadi salah satu cara penyampaiannya peristiwa sejarah dalam karya-karyanya dan berfungsi sebagai landasan metodologis untuk mempertimbangkan kreativitas.
Yu. N. Tynyanov mempelajari genre ini berdasarkan perkembangan gagasan evolusi sastra sebagai proses alami suksesi fenomena sastra. Masalah ini, yang dominan dalam artikel “Fakta Sastra” dan dikembangkan dalam karya “On Literary Evolution”, terus menyibukkan Tynyanov pada tahun-tahun berikutnya, menjadi masalah utama dalam penelitian teoretisnya pada tahun 1920-an.
L. Ya. Ginzburg menyebut pendekatan Tynyanov terhadap masalah genre dinamis, berdasarkan gagasan ilmuwan tentang proses evolusi yang berkelanjutan. “Dinamika adalah kategori dasar pemikiran filologis Tynyanov, yang mengatur penilaiannya di semua tingkatan. Jika pengertian di atas terletak pada tingkat yang paling tinggi, maka tingkat yang paling rendah akan ditempati oleh pernyataan tentang dinamisasi kata dalam ayat.<.. >Di tingkat lain: pahlawan adalah hasil semantik dari beberapa proses dinamis - pergerakan dari awal hingga akhir karya; Plot dapat disajikan sebagai diagram statis, tetapi plot adalah realitas dinamis dari karya tersebut.” Rangkaian ini juga dilanjutkan dengan evolusi sastra sebagai transformasi dinamika. Bagi Tynyanov, istilah “dinamika” berarti
© Akhrieva L.M., 2014
pergerakan dan, yang paling penting, perubahan dan perpindahan yang terjadi. Dalam entri buku hariannya, B. Eikhenbaum mengenang percakapan dengan Tynyanov: “Dia (Tynyanov. - L.A.) menyarankan “dinamika” untuk menghindari elemen statis.”
Tynyanov mulai mempertimbangkan pertanyaan genre sastra dengan definisi genre. Ia mencatat bahwa hal ini sulit dilakukan karena fakta bahwa genre tersebut terus-menerus dimodifikasi oleh “fakta sastra yang terus berkembang”. Terlebih lagi, ini “bukanlah evolusi yang direncanakan, melainkan sebuah lompatan, bukan pembangunan, melainkan perpindahan.”
Ilmuwan mengkaji fenomena ini dengan menggunakan contoh puisi dan segera mencatat bahwa sulit untuk memberikan definisi "statis" tunggal, dan sastra Rusia meyakinkan akan hal ini. Jadi, esensi “revolusioner” dari puisi A. S. Pushkin “Ruslan dan Lyudmila” adalah bahwa “[itu adalah] sebuah “non-puisi” (sama dengan “Tahanan Kaukasus”); pesaing untuk tempat "puisi" heroik ternyata adalah "dongeng" ringan abad ke-18, tetapi tanpa meminta maaf atas keringanan ini; Kritikus merasa bahwa ini adalah semacam serangan terhadap sistem. Sebenarnya itu benar. perpindahan sistem".
Selanjutnya, Tynyanov mempersempit ruang lingkup pertimbangan karakteristik genre dan mengajukan pertanyaan “bagaimana konsep genre berfluktuasi” dalam kasus kutipan atau fragmen. Ia memulai alasannya dengan fakta bahwa “sebuah penggalan puisi dapat dirasakan sebagai penggalan puisi, oleh karena itu, sebagai puisi; tetapi dapat juga dirasakan sebagai sebuah fragmen, yaitu sebuah fragmen dapat dikenali sebagai suatu genre.” Penulis menjelaskan homonimi konseptual tersebut dengan fakta bahwa “sense of genre” ini tidak bergantung pada kualitas orang yang mempersepsikannya, tetapi pada “dominasi atau bahkan kehadiran satu atau beberapa genre: pada abad ke-18, sebuah kutipan akan menjadi sebuah kutipan. sebuah fragmen, pada masa Pushkin itu akan menjadi sebuah puisi.” Penting juga bahwa, tergantung pada definisi genre, fungsi semua sarana dan teknik gaya diwujudkan: dalam puisi mereka akan berbeda, berbeda dengan bagiannya.
Konsep genre dalam artikel Yu.N. Tynyanov “Fakta Sastra” dan “Tentang Evolusi Sastra”
Dalam artikel “Tentang Evolusi Sastra,” Tynyanov beralih ke novel, yang tampaknya merupakan genre tunggal dan integral yang berkembang selama berabad-abad. Namun novel ternyata merupakan genre “variabel” dengan perubahan materi dalam proses sastra di era yang berbeda dan cara yang dimodifikasi untuk memasukkan materi pidato ekstra-sastra ke dalam sastra. Oleh karena itu ciri-ciri genre berkembang.
Selanjutnya, ilmuwan beralih ke analisis cerita dan cerita, membandingkan pendekatan baru terhadap definisinya dengan tradisi paruh pertama abad ke-19, ketika cerita dan cerita di tahun 20-40an ditentukan oleh kriteria lain, sebaliknya dengan kritik modern terhadap proses sastra. Tynyanov menyatakan bahwa, misalnya, pada abad ke-19 kata “cerita” sering digunakan dalam arti “pertunjukan”, “kisah”.
Dari kajian Yu. N. Tynyanov tentang proses evolusi genre, dapat disimpulkan bahwa karena pergeseran sejarah dalam proses sastra, genre sebagai suatu sistem berubah, “berfluktuasi”. Hal ini mengandaikan peralihan dari satu fenomena dalam genre ke fenomena lainnya dan kembali lagi ke tanda-tanda sebelumnya, seperti dalam pergerakan pendulum: “Di era penguraian suatu genre, ia bergerak dari pusat ke pinggiran, dan sebagai gantinya dari hal-hal kecil dalam literatur, dari pinggirannya dan dari dataran rendah, sebuah fenomena baru muncul di tengahnya." Dengan kata lain, suatu genre terbentuk di beberapa sistem dan menurun, berhenti menjalankan fungsinya di sistem lain. Dengan demikian, tidak mungkin membayangkan suatu genre sebagai suatu sistem yang statis, karena genre baru muncul sebagai akibat kontak dengan genre tradisional. Menurut ilmuwan, hal ini terjadi karena suatu fenomena baru menggantikan fenomena lama, mengambil tempatnya dan sekaligus bukan merupakan perkembangan dari fenomena lama, melainkan penggantinya. Jika penggantinya tidak ada, maka genre tersebut akan berantakan.
Namun genre sebagai suatu sistem, menurut Tynyanov, tidak berubah total, karena ada sesuatu yang cukup dipertahankan di dalamnya untuk, misalnya, “non-puisi” “Ruslan dan Lyudmila” menjadi sebuah puisi. Dan ini bukan terletak pada ciri-ciri utama, ciri-ciri “utama” dari genre tersebut, tetapi pada ciri-ciri “kecil”. Hal-hal tersebut “tampaknya tersirat dengan sendirinya dan seolah-olah tidak menjadi ciri genre tersebut sama sekali.” Sebagai contoh, Tynyanov memberikan besarnya produk. Menurutnya, ciri khas inilah yang, misalnya dalam puisi, diperlukan untuk melestarikan genre tersebut. Peneliti M.V. Umnova mencatat bahwa prinsip mengidentifikasi, dalam analisis, bukan ciri-ciri utama (berwarna secara aksiologis), tetapi ciri-ciri sekunder (tidak peduli secara aksiologis) yang menjadi ciri sistem (sastra, genre, dll.), dikemukakan oleh ilmuwan sebelumnya di karya tahun 1924 “ Masalah bahasa puisi":
“Prinsip konstruktif tidak diakui secara maksimal dalam kondisi yang memberikannya, tetapi dalam kondisi minimum.” Karena jelas bahwa kondisi minimal ini berhubungan dengan suatu konstruksi tertentu dan jawaban atas pertanyaan tentang sifat spesifik dari konstruksi tersebut harus dicari di dalamnya.
Fokus dalam menemukan kondisi untuk implementasi desain dinyatakan dalam kenyataan bahwa bagi Tynyanov, “besarnya” pada dasarnya adalah konsep “energi”. Ilmuwan percaya bahwa para sarjana sastra menyebut bentuk besar sebagai bentuk yang membutuhkan lebih banyak energi untuk menciptakannya. Namun bentuk besar dapat diberikan dalam volume puisi kecil: “Secara spasial, “bentuk besar” adalah hasil [kerja] yang energik.” Namun bentuk besar dalam beberapa periode proses sastra pun menentukan pola konstruksinya. Novel berbeda dengan cerita pendek karena bentuknya yang lebih panjang. Puisi dari puisi - sama. Dengan demikian, Tynyanov sampai pada kesimpulan bahwa bentuk yang besar memerlukan gaya yang berbeda dengan bentuk yang kecil; di dalamnya, setiap detail, perangkat gaya, bergantung pada ukuran struktur, memiliki fungsi yang berbeda.
Ilmuwan melanjutkan studinya tentang masalah mengidentifikasi genre sebuah karya berdasarkan ukurannya dalam artikel “Tentang Evolusi Sastra”, di mana ia kembali berbicara tentang pentingnya “elemen formal” ini, dengan menyebutnya sebagai fitur efektif sekunder. Dengan kata lain, seringkali nama cerita, cerita, novel sesuai dengan “penentuan jumlah lembar cetakan”. Hal ini membuktikan bukan adanya “otomatisasi” genre untuk suatu sistem sastra tertentu, melainkan bahwa genre dibentuk berdasarkan kriteria lain. Ukuran sebuah karya, ruang bicaranya merupakan ciri penting. Jika sebuah karya diisolasi dari sistem, maka genrenya sulit ditentukan, karena apa yang disebut “ode pada tahun 20-an abad ke-19 atau akhirnya Fet disebut ode bukan karena alasan yang sama seperti pada zaman Lomonosov. .” Dengan demikian, penulis sampai pada kesimpulan bahwa studi tentang genre tidak mungkin dilakukan tanpa tanda dan karakteristik sistem genre “yang sesuai dengannya”. Dengan demikian, novel sejarah karya L.N. Tolstoy tidak dapat dibandingkan dengan novel sejarah karya M.N. Zagoskin, karena berkorelasi dengan prosa kontemporernya. Penulis menyimpulkan bahwa tanpa membandingkan fenomena sastra, pertimbangannya tidak mungkin dilakukan.
Menjelajahi masalah genre dalam karya-karya tahun 1920-an, Yu.N. Tynyanov sampai pada kesimpulan sebagai berikut. Genre sebagai suatu sistem tidaklah statis; ia rentan terhadap perubahan dan perpindahan, sehingga menyulitkan perumusan definisi genre tertentu. Ia menyebut konsep besaran sebagai salah satu ciri sekunder genre, tetapi cukup untuk kesatuan genre dalam bidang sastra.
L.M.Akhrieva
penghentian. Jika prinsip konstruksi dipertahankan secara terpisah dari zaman kontemporer, di luar (misalnya, ukuran), maka “perasaan proses sastra tidak mungkin, karena tidak mungkin” genre. Menurut ilmuwan, untuk mempelajari genre, genre tersebut berkembang dan berkembang.
CATATAN
1 Kemudian, dalam artikelnya tahun 1927 “Tentang Evolusi Sastra,” Yu. N. Tynyanov menjelaskan pertanyaan tentang genre puisi A.S. Pushkin, yang sangat sulit dikritik di tahun 20-an, muncul karena “genre Pushkin digabungkan, dicampur, baru, tanpa “nama” yang sudah jadi. Semakin tajam perbedaan yang terdapat dalam rangkaian sastra ini atau itu, semakin ditekankan pula sistem yang dengannya terdapat perbedaan, diferensiasi.”
REFERENSI
1. Berestova O. G. Statika dan dinamika dalam semantik negara // Buletin Universitas Regional Negeri Moskow. Ser. "Filologi Rusia". 2012. No.6.Hal.7-11.
2. Ginzburg L. Ya. Tynyanov - kritikus sastra // Buku Catatan Ginzburg L. Ya. Memori. Karangan. SPb.: Art-SPB, 2002. hlm.446-466.
3. Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Komentar // Tynyanov Yu. N. Poetics. Sejarah sastra. Film. M.: Nauka, 1977. hlm.397-572.
4. Tynyanov Yu.N.Fakta sastra; Tentang evolusi sastra // Tynyanov Yu. Sejarah sastra. Film. M.: Nauka, 1977. hlm.255-281.
5. Tynyanov Yu. N. Masalah bahasa puitis. L., 1924.139 hal.
6. Umnova M. V. Sikap avant-garde dalam teori sastra dan kritik OPOYAZ. M.: Kemajuan-Tradisi, 2013. 176 hal.
Akhrieva L.M., Universitas Regional Negeri Moskow (Moskow, Federasi Rusia)
KONSEP GENRE DALAM ARTIKEL Y. TYNYANOV “FAKTA SASTRA”
DAN “TENTANG EVOLUSI SASTRA”
Penulis mencoba mengungkap pandangan Y. Tynyanov tentang masalah genre yang diungkapkan dalam kajian teoretisnya pada tahun 1920-an. Perhatian khusus diberikan pada istilah dinamika, serta prinsip pergeseran genre, yang diselidiki pada contoh puisi, cerita, cerita pendek. Selain itu, pengarang mengkaji ukuran suatu karya sastra dengan mempertimbangkan tanda genre.
Kata kunci: Tynyanov, genre, sistem, dinamika, evolusi sastra, pergeseran, ukuran
1. Berestova O. G. Statika dan Dinamika dalam Semantik Negara. Universitas Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo oblastnogo. Ser. "Russkayafilologiya" 2012. No.6.Hal.7-11.
2. Ginzburg L.Ya. Tynyanov, Pakar Sastra. Ginzburg L.Ya. Pisau Zapisnye. Vospomi-naniya. Itu. St. Petersburg, Iskusstvo-SPB Publ., 2002. S. 446-466.
3. Toddes E.A., Chudakov A. P., Chudakova M.O.^ment. Tynyanov Yu. N.Puisika. Sastra sejarah. film. Moskow, Nauka Publ., 1977. P. 397-572.
4. Tynyanov Yu. N. Tindakan Sastra F; Tentang Evolusi Sastra. Tynyanov Yu. N.Puisika. Sastra sejarah. film. Moskow, Nauka Publ., 1977. S. 255-281.
5. Tynyanov Yu. N. Masalah stikhotvornogo yazyka. Leningrad, 1924.139 hal.
6. Umnova M.V Avangardnye ustanovki v teorii sastra dan kritike OPOYAZa. Moskow, Progress-Traditsiya Publ., 2013. 176 hal.