โครงเรื่องของงานศิลปะชื่ออะไร? พื้นฐานของโครงเรื่องของงาน

การอธิบาย - เวลา สถานที่เกิดเหตุ องค์ประกอบ และความสัมพันธ์ของตัวละคร หากการวางแสงไว้ที่จุดเริ่มต้นของงานจะเรียกว่าโดยตรงหากอยู่ตรงกลาง - ล่าช้า

ลาง- คำใบ้ที่บ่งบอกถึงการพัฒนาพล็อตต่อไป

โครงเรื่องเป็นเหตุการณ์ที่กระตุ้นให้เกิดความขัดแย้ง

ความขัดแย้งคือการต่อต้านของฮีโร่ต่อบางสิ่งหรือบางคน นี่คือพื้นฐานของงาน: ไม่มีความขัดแย้ง - ไม่มีอะไรจะพูดถึง ประเภทของความขัดแย้ง:

• บุคคล (ลักษณะความเป็นมนุษย์) กับบุคคล (ลักษณะความเป็นมนุษย์);
• มนุษย์กับธรรมชาติ (สถานการณ์);
• มนุษย์ต่อต้านสังคม
• มนุษย์กับเทคโนโลยี
• มนุษย์กับสิ่งเหนือธรรมชาติ
• ผู้ชายต่อต้านตัวเอง

การกระทำที่เพิ่มขึ้น- ชุดของเหตุการณ์ที่เกิดจากความขัดแย้ง แอ็คชั่นก่อตัวขึ้นและถึงจุดสูงสุดที่ไคลแม็กซ์

วิกฤติ - ความขัดแย้งถึงจุดสูงสุด ฝ่ายตรงข้ามเผชิญหน้ากัน วิกฤติจะเกิดขึ้นทันทีก่อนถึงจุดไคลแม็กซ์หรือพร้อมกัน

จุดไคลแม็กซ์เป็นผลมาจากวิกฤต นี่เป็นช่วงเวลาที่น่าสนใจและสำคัญที่สุดในงานนี้ ฮีโร่จะยอมทนไม่ไหวหรือกัดฟันเตรียมที่จะไปสู่จุดจบ

การกระทำจากมากไปน้อย- ชุดของเหตุการณ์หรือการกระทำของฮีโร่ที่นำไปสู่การไขเค้าความเรื่อง

ข้อไขเค้าความเรื่อง - ความขัดแย้งได้รับการแก้ไข: ฮีโร่บรรลุเป้าหมายไม่เหลืออะไรเลยหรือตาย

เหตุใดการรู้พื้นฐานของการวางแผนจึงเป็นเรื่องสำคัญ

เพราะตลอดหลายศตวรรษของการดำรงอยู่ของวรรณกรรมมนุษยชาติได้พัฒนารูปแบบบางอย่างสำหรับผลกระทบของเรื่องราวที่มีต่อจิตใจ หากเรื่องราวไม่เข้ากันก็จะดูเชื่องช้าและไร้เหตุผล

ในงานที่ซับซ้อนซึ่งมีเนื้อเรื่องมากมาย องค์ประกอบข้างต้นทั้งหมดอาจปรากฏขึ้นซ้ำๆ ยิ่งไปกว่านั้น ฉากสำคัญของนวนิยายเรื่องนี้อยู่ภายใต้กฎการสร้างโครงเรื่องเดียวกัน: ให้เราจำคำอธิบายของ Battle of Borodino ในสงครามและสันติภาพ

ความน่าเชื่อถือ

การเปลี่ยนผ่านจากการเริ่มต้นสู่ความขัดแย้งไปสู่การแก้ไขจะต้องน่าเชื่อถือ ตัวอย่างเช่น คุณไม่สามารถส่งฮีโร่ขี้เกียจไปร่วมการเดินทางเพียงเพราะคุณต้องการได้ ตัวละครใดๆ จะต้องมีเหตุผลที่ดีในการกระทำไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง

หาก Ivanushka the Fool ขี่ม้า ปล่อยให้เขาถูกขับเคลื่อนด้วยอารมณ์ที่รุนแรง: ความรัก ความกลัว ความกระหายที่จะแก้แค้น ฯลฯ

ตรรกะและสามัญสำนึกเป็นสิ่งจำเป็นในทุกฉาก หากพระเอกของนวนิยายเรื่องนี้เป็นคนงี่เง่า แน่นอนว่าเขาสามารถเข้าไปในป่าที่เต็มไปด้วยมังกรพิษได้ แต่ถ้าเขา เป็นคนมีเหตุผลเขาจะไม่เข้าไปยุ่งที่นั่นโดยไม่มีเหตุผลร้ายแรง

พระเจ้าอดีตเครื่องจักร

ข้อไขเค้าความเรื่องเป็นผลจากการกระทำของตัวละครและไม่มีอะไรอื่นอีก ในละครโบราณ ปัญหาทั้งหมดสามารถแก้ไขได้โดยเทพเจ้าหย่อนตัวลงบนเวทีด้วยเครื่องสาย ตั้งแต่นั้นมา การสิ้นสุดที่ไร้สาระเมื่อความขัดแย้งทั้งหมดถูกกำจัดด้วยคลื่นไม้กายสิทธิ์ของพ่อมด นางฟ้า หรือเจ้านาย เรียกว่า "พระเจ้า ex machina" สิ่งที่เหมาะสมกับคนสมัยก่อนมีแต่จะทำให้คนสมัยใหม่หงุดหงิดเท่านั้น

ผู้อ่านรู้สึกถูกหลอกหากตัวละครโชคดี: ตัวอย่างเช่นผู้หญิงพบกระเป๋าเดินทางพร้อมเงินเมื่อเธอต้องการจ่ายดอกเบี้ยเงินกู้ ผู้อ่านเคารพเฉพาะฮีโร่ที่สมควรได้รับเท่านั้นนั่นคือพวกเขาทำสิ่งที่คู่ควร

1. พล็อตและพล็อต 2. ประเภทของแปลง 3. องค์ประกอบของโครงเรื่อง 4. คำถามเกี่ยวกับเนื้อเรื่องในเนื้อเพลง 5. แรงจูงใจ หน้าที่และประเภทของมัน

เราถือว่าโครงเรื่องเป็นลักษณะเฉพาะขององค์ประกอบของงานวรรณกรรม หนึ่งในนักวิจารณ์วรรณกรรมในประเทศที่ดีที่สุด B.O. คอร์แมนซึ่งแสดงโครงเรื่องในข้อความเรียกว่าองค์ประกอบ "เครือข่ายความสัมพันธ์ระหว่าง เรื่องราวครอบคลุมงานทั้งหมด” เหตุการณ์ที่สร้างขึ้นใหม่โดยนักเขียน พร้อมด้วยตัวละคร ถือเป็นพื้นฐานของโลกแห่งวัตถุประสงค์ของงาน โครงเรื่องเป็นหลักการจัดผลงานละครและมหากาพย์ที่สุด

ที่มาของคำคือภาษาฝรั่งเศส (sujet - subject, object) ในการพูดในชีวิตประจำวัน ในการสนทนา เราใช้คำนี้เพื่อแสดงลำดับเหตุการณ์ โครงเรื่องมักเรียกว่าการเปลี่ยนแปลงสถานการณ์ตามลำดับการกระทำที่จัดขึ้นร่วมกัน ความคิดทั่วไป- เชื่อกันว่าเนื้อเรื่องสามารถสรุปได้ไม่กี่คำ แต่ในศาสตร์แห่งวรรณคดี โครงเรื่องหมายถึงสิ่งอื่น

1. พล็อตและพล็อต

ความเข้าใจเรื่องโครงเรื่องในฐานะชุดของเหตุการณ์ที่สร้างขึ้นใหม่ในงานกลับไปสู่งานของ A.N. เวเซลอฟสกี้ ในมุมมองของผู้เขียนงาน "Historical Poetics" โครงเรื่องเป็นรูปแบบของการกระทำซึ่งเป็นแรงจูงใจที่ซับซ้อน ศิลปินหลายคนสามารถทำซ้ำรูปแบบของตัวเองได้และหน่วยการกระทำและแรงจูงใจที่เล็กที่สุดสามารถ "เดิน" จากนักเขียนคนหนึ่งไปยังอีกคนหนึ่งได้

ความเข้าใจนี้เองที่แสดงให้เห็นในการศึกษาสมัยใหม่เหล่านั้น โดยที่ไม่มีการแบ่งแยกระหว่างหมวดหมู่ต่างๆ เช่น โครงเรื่องและโครงเรื่อง

แต่มีประเพณีที่จะแยกแนวคิดเหล่านี้ออก นักทฤษฎีของโรงเรียนในระบบได้แยกแยะความแตกต่างระหว่างวิถีทางธรรมชาติของเหตุการณ์และการประมวลผลทางศิลปะ B. Shklovsky เรียกวัสดุพล็อตสำหรับการออกแบบพล็อต ตามที่ B. Tomashevsky กล่าวไว้ โครงเรื่องคือชุดของแรงจูงใจในความสัมพันธ์ระหว่างเหตุ-เวลาเชิงตรรกะ

ตามที่ V. Kozhinov เพื่อแสดงถึงระบบของเหตุการณ์หลักที่สามารถเล่าขานได้ควรใช้คำภาษากรีก "นิทาน" จะดีกว่า คำนี้ถูกใช้โดยอริสโตเติลในงานของเขา "กวี" ฟาบูลา (lat. เหลือเชื่อ- เรื่องราวการบรรยาย) สำหรับอริสโตเติลหมายถึงการกระทำ Kozhinov เรียกสิ่งนี้ว่าเป็นหัวข้อของภาพซึ่งเป็นแผนหลักสำหรับการดำเนินการของมหากาพย์ หรือละคร งานที่ได้รับการจัดระเบียบทางศิลปะแล้วและได้มีการระบุการจัดเรียงตัวละครและลวดลายหลักแล้ว

ผู้สนับสนุนวิธีการอย่างเป็นทางการในการวิจารณ์วรรณกรรม M.M. Bakhtin เขียนว่า “โครงเรื่องเป็นเหตุการณ์ทั่วไปที่สามารถนำมาจากเหตุการณ์ในชีวิตจริงได้” G. Pospelov ผู้เขียนตำราเรียน "ความรู้พื้นฐานของทฤษฎีวรรณกรรม" ซึ่งได้รับอิทธิพลจากทฤษฎีของ Shklovsky คิดว่ามันเป็นการหลงผิดเมื่อโครงเรื่องของงานถูกแทนที่ด้วยการเล่าเหตุการณ์ซ้ำ โครงเรื่องคือลำดับเหตุการณ์ในการเล่าเรื่องที่เป็นรูปเป็นร่างที่ถ่ายทอด สุนทรพจน์เชิงศิลปะและได้รับความสำคัญทางสุนทรีย์ทางศิลปะโครงเรื่องมีความเป็นกลางทางศิลปะ ดังนั้นการเล่าเรื่องจึงไม่สามารถถ่ายทอดภาพทั้งหมดและรายละเอียดทั้งหมดของโครงเรื่องได้ การเปลี่ยนแปลงเรื่องราวที่เรียบง่ายให้กลายเป็นงานศิลปะเกิดขึ้นเนื่องจากโครงร่างของงานเต็มไปด้วยสุนทรพจน์ทางศิลปะ ซึ่งไม่เพียงแต่ได้รับข้อมูลเท่านั้น แต่ยังได้รับความสำคัญทางสุนทรียะอีกด้วย

โครงเรื่องมีพื้นฐานมาจากข้อมูลที่ไม่ใช่เชิงศิลปะ นี่เป็นเพียง "แผนงาน" ความขัดแย้งที่สามารถทำซ้ำได้เป็นระยะ ๆ ยืมและในแต่ละครั้งจะพบรูปแบบเฉพาะใหม่ ตัวอย่างของแผนการขัดแย้ง: ผู้ชายคนหนึ่งทิ้งคนที่รักไว้ตามสถานการณ์ เป็นเวลานานแต่ความคิดของเขาแยกไปสองทาง: ไม่ว่าเขาจะตระหนักถึงการขัดขืนไม่ได้ของความซื่อสัตย์ของเธอหรือเขาจินตนาการถึงการทรยศ ในที่สุดเขาก็ตัดสินใจกลับมาอย่างลับๆเพื่อตรวจสอบความรู้สึกและการกระทำของเธอ - เขาจะตอบแทนเธอสำหรับการอุทิศตนหรือลงโทษเธอที่ทรยศโครงการนี้อาจมีความซับซ้อนในทุกสถานการณ์ มีตอนจบที่แตกต่างกัน มีทางเลือกที่แตกต่างกันสำหรับการปฏิบัติทางศิลปะ และภาระทางอุดมการณ์และใจความ โครงเรื่องอาจจะคล้ายกัน แต่โครงเรื่องนั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวเสมอ เพราะมันเชื่อมโยงกับงานชิ้นเดียว โดยมีธีมที่เปิดเผยในลักษณะเฉพาะ

หากธีมเป็นเนื้อหาสำคัญที่เป็นพื้นฐานของงาน โครงเรื่องจะกำหนดทิศทางของงาน โครงเรื่องประกอบขึ้นเป็นโครงร่างพื้นฐานของโครงเรื่อง ซึ่งเป็นเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นตามลำดับเวลาตามธรรมชาติ สูตรของมันสามารถแสดงได้ด้วยประโยค: “กษัตริย์สิ้นพระชนม์แล้วราชินีก็สิ้นพระชนม์” ด้วยความเข้าใจนี้ โครงเรื่องจึงเติบโตขึ้นจากโครงเรื่อง ซึ่งแสดงถึงระบบศิลปะที่ซับซ้อนมากขึ้น ในลำดับพล็อตเรื่อง "Easy Breathing" ของ Bunin ควรเริ่มต้นด้วยวัยเยาว์ของนางเอกและจบลงด้วยความตาย แต่อนุญาตให้มีการจัดเรียงใหม่ในโครงเรื่องได้ โครงเรื่องคือลำดับเหตุการณ์ที่ผู้เขียนวางไว้ โดยเน้นที่ความสัมพันธ์เชิงสาเหตุเป็นหลัก ดังนั้นโครงเรื่องจึงเป็นชุดของการกระทำที่ผู้เขียนคิดอย่างรอบคอบซึ่งนำไปสู่การต่อสู้จนถึงจุดไคลแม็กซ์และข้อไขเค้าความเรื่อง “กษัตริย์สิ้นพระชนม์และราชินีสิ้นพระชนม์ด้วยความโศกเศร้า” เป็นสูตรการวางแผนอยู่แล้ว โครงเรื่องอาจตรงกับโครงเรื่อง (“ Ionych” โดย Chekhov) หรืออาจแตกต่างไปจากในกรณีของเรื่องราวของ Bunin ที่กล่าวถึง

นักวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ V. Khalizev ให้คำจำกัดความของโครงเรื่องที่เรียบง่ายและง่ายกว่า: “ ห่วงโซ่ของเหตุการณ์ที่ปรากฎในงานวรรณกรรมเช่น ชีวิตของตัวละครในการเปลี่ยนแปลงเชิงพื้นที่และกาลเวลา ในการเปลี่ยนแปลงตำแหน่งและสถานการณ์” กำลังพิจารณา การตีความที่แตกต่างกันเราสามารถเสนอคำจำกัดความที่ปรับเปลี่ยนได้มากขึ้น: โครงเรื่องเป็นระบบของเหตุการณ์ในงานวรรณกรรมที่เปิดเผยตัวละครของตัวละครและความสัมพันธ์เฉพาะระหว่างพวกเขา

วิธีการก่อสร้างแปลงจะแตกต่างกัน อาจมีองค์ประกอบการพล็อตที่ผกผัน ความล่าช้าในการดำเนินการ การคาดเดา การพูดนอกเรื่อง การละเว้น และตอนเกริ่นนำ

2. ประเภทของแปลง

ขึ้นอยู่กับลักษณะของการเชื่อมต่อระหว่างเหตุการณ์ มีแปลงสองประเภท โครงเรื่องที่มีความโดดเด่นของการเชื่อมโยงระหว่างเหตุการณ์ล้วนๆ เป็นเพียงพงศาวดาร ใช้ในงานมหากาพย์ขนาดใหญ่ (Don Quixote) พวกเขาสามารถแสดงการผจญภัยของฮีโร่ (“ Odyssey”) พรรณนาถึงการพัฒนาบุคลิกภาพของบุคคล (“ Childhood Years of Bagrov the Grandson” โดย S. Aksakov) เรื่องราวพงศาวดารประกอบด้วยตอนต่างๆ โครงเรื่องที่มีความเด่นของความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผลระหว่างเหตุการณ์ต่างๆ เรียกว่า โครงเรื่องของการกระทำเดี่ยวๆ หรือแบบมีศูนย์กลางร่วมกัน โครงเรื่องที่มีศูนย์กลางมักถูกสร้างขึ้นบนหลักการแบบคลาสสิกเช่นความสามัคคีของการกระทำ ให้เราระลึกว่าใน "วิบัติจากปัญญา" ของ Griboyedov ความสามัคคีของการกระทำจะเป็นเหตุการณ์ที่เกี่ยวข้องกับการมาถึงของ Chatsky ที่บ้านของ Famusov ด้วยความช่วยเหลือของโครงเรื่องที่มีศูนย์กลาง ทำให้มีการตรวจสอบสถานการณ์ความขัดแย้งอย่างถี่ถ้วน ในละคร โครงสร้างโครงเรื่องประเภทนี้มีชัยจนถึงศตวรรษที่ 19 และในผลงานมหากาพย์ขนาดเล็กก็ยังคงใช้มาจนถึงทุกวันนี้ เหตุการณ์เพียงปมเดียวมักผูกติดอยู่กับเรื่องสั้น เรื่องสั้นพุชกิน, เชคอฟ, โป, โมปาสซันต์ หลักการเชิงเรื้อรังและศูนย์กลางมีปฏิสัมพันธ์ในโครงเรื่องของนวนิยายหลายเส้นซึ่งมีโหนดเหตุการณ์หลายจุดปรากฏขึ้นพร้อมกัน (“สงครามและสันติภาพ” โดย L. Tolstoy, “The Brothers Karamazov” โดย F. Dostoevsky) โดยปกติแล้ว เรื่องราวพงศาวดารมักมีโครงเรื่องย่อยที่มีศูนย์กลางร่วมกัน

มีโครงเรื่องที่แตกต่างกันไปตามความเข้มข้นของการกระทำ แปลงที่เต็มไปด้วยเหตุการณ์เรียกว่าไดนามิก เหตุการณ์เหล่านี้มีความหมายที่สำคัญและตามกฎแล้วข้อไขเค้าความเรื่องนั้นมีภาระที่มีความหมายมากมาย โครงเรื่องประเภทนี้เป็นเรื่องปกติสำหรับ "Tales of Belkin" ของพุชกินและ "The Gambler" ของ Dostoevsky และในทางกลับกัน แผนการที่อ่อนแอลงด้วยคำอธิบายและโครงสร้างที่แทรกไว้นั้นเป็นแบบพลวัต การพัฒนาการกระทำในนั้นไม่ได้มุ่งมั่นในการไขข้อไขเค้าความเรื่องและเหตุการณ์เองก็ไม่มีความสนใจเป็นพิเศษ แปลงพลศาสตร์ใน " วิญญาณที่ตายแล้ว"โกกอล "ชีวิตของฉัน" โดยเชคอฟ

3. องค์ประกอบของโครงเรื่อง

โครงเรื่องเป็นด้านที่มีชีวิตชีวาของรูปแบบทางศิลปะซึ่งเกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวและการพัฒนา กลไกของโครงเรื่องส่วนใหญ่มักเป็นความขัดแย้ง ซึ่งเป็นความขัดแย้งที่มีนัยสำคัญทางศิลปะ คำนี้มาจากภาษาละติน Conflictus - การชนกัน ความขัดแย้งคือการปะทะกันอย่างรุนแรงระหว่างตัวละครและสถานการณ์ มุมมอง และหลักการชีวิต ซึ่งเป็นพื้นฐานของการกระทำ การเผชิญหน้า ความขัดแย้ง การปะทะกันระหว่างวีรบุรุษ กลุ่มวีรบุรุษ วีรบุรุษและสังคม หรือการต่อสู้ภายในของวีรบุรุษกับตัวเอง ธรรมชาติของการชนอาจแตกต่างกัน: เป็นความขัดแย้งระหว่างหน้าที่และความโน้มเอียง การประเมินและกำลัง ความขัดแย้งเป็นหนึ่งในหมวดหมู่ที่แทรกซึมอยู่ในโครงสร้างของทุกสิ่ง งานศิลปะ.

หากเราพิจารณาบทละครของ A. S. Griboedov เรื่อง "Woe is Wit" จะเห็นได้ชัดว่าการพัฒนาของการกระทำที่นี่ขึ้นอยู่กับความขัดแย้งที่แฝงตัวอยู่ในบ้านของ Famusov อย่างชัดเจนและโกหกว่าโซเฟียหลงรัก Molchalin และซ่อนมันไว้จาก พ่อ. Chatsky รักโซเฟียเมื่อมาถึงมอสโกสังเกตเห็นว่าเธอไม่ชอบตัวเองและพยายามเข้าใจเหตุผลจึงจับตาดูทุกคนที่อยู่ในบ้าน โซเฟียไม่พอใจกับสิ่งนี้และปกป้องตัวเองและพูดถึงลูกบอลเกี่ยวกับความบ้าคลั่งของเขา แขกที่ไม่เห็นอกเห็นใจเขาเลือกเวอร์ชั่นนี้อย่างมีความสุขเพราะพวกเขาเห็น Chatsky เป็นคนที่มีมุมมองและหลักการแตกต่างจากพวกเขาและไม่ใช่แค่ความขัดแย้งในครอบครัวเท่านั้นที่ถูกเปิดเผยอย่างชัดเจน (ความรักที่โซเฟียมีต่อ Molchalin อย่างลับ ๆ ความเฉยเมยที่แท้จริงของ Molchalin ต่อ โซเฟียไม่รู้ Famusov เกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นในบ้าน) แต่ยังรวมถึงความขัดแย้งระหว่าง Chatsky และสังคมด้วย ผลลัพธ์ของการกระทำ (ข้อไขเค้าความเรื่อง) ไม่ได้ถูกกำหนดโดยความสัมพันธ์ของ Chatsky กับสังคมมากนัก แต่โดยความสัมพันธ์ของ Sophia, Molchalin และ Lisa โดยได้เรียนรู้ว่า Famusov คนไหนเป็นผู้ควบคุมชะตากรรมของพวกเขาและ Chatsky ก็ออกจากบ้าน

ในกรณีส่วนใหญ่ ผู้เขียนไม่ได้สร้างความขัดแย้งขึ้นมา เขาดึงพวกเขามาจากความเป็นจริงปฐมภูมิและถ่ายทอดพวกเขาจากชีวิตไปสู่ขอบเขตของแก่นเรื่อง ประเด็นปัญหา และความน่าสมเพช

ความขัดแย้งหลายประเภทสามารถระบุได้ซึ่งเป็นหัวใจสำคัญของผลงานละครและมหากาพย์ ความขัดแย้งที่พบบ่อยเป็นเรื่องทางศีลธรรมและปรัชญา: การเผชิญหน้าระหว่างตัวละคร มนุษย์กับโชคชะตา (“โอดิสซีย์”) ชีวิตและความตาย (“ความตายของอีวาน อิลิช”) ความภาคภูมิใจและความอ่อนน้อมถ่อมตน (“อาชญากรรมและการลงโทษ”) อัจฉริยะและความชั่วร้าย ( “ โมสาร์ทและซาลิเอรี ") ความขัดแย้งทางสังคมประกอบด้วยการต่อต้านแรงบันดาลใจ ความหลงใหล และความคิดของตัวละครกับวิถีชีวิตรอบตัวเขา (“The Miserly Knight,” “The Thunderstorm”) ความขัดแย้งกลุ่มที่สามคือความขัดแย้งภายในหรือทางจิตวิทยาที่เกี่ยวข้องกับความขัดแย้งในลักษณะของตัวละครตัวเดียวและไม่กลายเป็นสมบัติของโลกภายนอก นี่คือความทรมานจิตใจของฮีโร่ "The Lady with the Dog" นี่คือความเป็นคู่ของ Eugene Onegin เมื่อความขัดแย้งทั้งหมดนี้รวมเป็นหนึ่งเดียว พวกมันก็พูดถึงการปนเปื้อน สิ่งนี้สามารถทำได้ในระดับที่มากขึ้นในนวนิยาย (“ วีรบุรุษแห่งยุคของเรา”) และมหากาพย์ (“ สงครามและสันติภาพ”) ความขัดแย้งอาจเป็นในท้องถิ่นหรือไม่ละลาย (โศกนาฏกรรม) ชัดเจนหรือซ่อนเร้น ภายนอก (การปะทะกันของตำแหน่งและตัวละครโดยตรง) หรือภายใน (ในจิตวิญญาณของฮีโร่) B. Esin ยังระบุกลุ่มของความขัดแย้งสามประเภทด้วย แต่เรียกมันแตกต่างกัน: ความขัดแย้งระหว่างอักขระแต่ละตัวและกลุ่มของอักขระ; การเผชิญหน้าระหว่างพระเอกกับวิถีชีวิต บุคคล และสิ่งแวดล้อม ความขัดแย้งเป็นเรื่องภายในจิตใจเมื่อพูดถึงความขัดแย้งในตัวฮีโร่เอง V. Kozhinov เขียนเกือบจะเหมือนกันเกี่ยวกับเรื่องนี้:“ ถึง- (จากภาษาละติน collisio - การปะทะกัน) - การเผชิญหน้า ความขัดแย้งระหว่างตัวละคร หรือระหว่างตัวละครกับสถานการณ์ หรือภายในตัวละคร ซึ่งเป็นรากฐานของการกระทำของแสงสว่าง ทำงานเคไม่ได้พูดอย่างชัดเจนและเปิดเผยเสมอไป สำหรับบางแนว โดยเฉพาะแนวที่สงบเงียบ K. ไม่ธรรมดา: มีเพียงสิ่งที่ Hegel เรียกว่า "สถานการณ์" เท่านั้น<...>ในมหากาพย์ ละคร นวนิยาย เรื่องสั้น K. มักจะเป็นแก่นของธีม และความละเอียดของ K. ปรากฏเป็นช่วงเวลาที่กำหนดของศิลปิน ไอเดีย..." "ศิลปิน. K. เป็นการปะทะกันและความขัดแย้งระหว่างบุคคลที่เป็นมนุษย์” "ถึง. เป็นแหล่งพลังงานชนิดหนึ่งที่ส่องสว่าง การผลิตเพราะมันเป็นตัวกำหนดการกระทำของมัน” “ในระหว่างดำเนินการ สิ่งนั้นอาจแย่ลงหรือในทางกลับกัน อ่อนลง; ในที่สุดความขัดแย้งก็คลี่คลายไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง”

การพัฒนาของ K. ทำให้การดำเนินการของโครงเรื่องดำเนินไปได้

โครงเรื่องบ่งบอกถึงขั้นตอนของการกระทำขั้นตอนการดำรงอยู่ของความขัดแย้ง

อุดมคตินั่นคือแบบจำลองที่สมบูรณ์ของโครงเรื่องของงานวรรณกรรมอาจรวมถึงส่วนตอนลิงก์ต่อไปนี้: อารัมภบท, นิทรรศการ, โครงเรื่อง, การพัฒนาของการกระทำ, เพอริเพเทีย, จุดไคลแม็กซ์, ข้อไขเค้าความเรื่อง, บทส่งท้าย มีองค์ประกอบบังคับสามประการในรายการนี้: โครงเรื่อง การพัฒนาของแอ็กชั่น และไคลแม็กซ์ ทางเลือก - ส่วนที่เหลือนั่นคือองค์ประกอบที่มีอยู่ทั้งหมดไม่จำเป็นต้องเกิดขึ้นในงาน ส่วนประกอบของโครงเรื่องอาจปรากฏในลำดับต่างๆ

อารัมภบท(gr. prolog - คำนำ) เป็นการแนะนำการกระทำของโครงเรื่องหลัก อาจเป็นต้นตอของเหตุการณ์: การโต้เถียงเกี่ยวกับความสุขของมนุษย์ใน "Who Lives Well in Rus'" ชี้แจงเจตนาของผู้เขียนและพรรณนาถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นก่อนการดำเนินการหลัก เหตุการณ์เหล่านี้อาจส่งผลกระทบต่อองค์กร พื้นที่ศิลปะ- สถานที่ดำเนินการ

นิทรรศการ(จากภาษาละติน expositio - การนำเสนอ การจัดแสดง) เป็นคำอธิบาย การพรรณนาถึงชีวิตของตัวละครในช่วงก่อนความขัดแย้ง ให้การเรียบเรียงและความสัมพันธ์ของตัวละครในละคร นวนิยาย เรื่องสั้น บทกวี ตัวอย่างเช่น ชีวิตของหนุ่ม Onegin อาจมีข้อเท็จจริงเกี่ยวกับชีวประวัติและกระตุ้นให้เกิดการดำเนินการตามมา นิทรรศการสามารถกำหนดแบบแผนของเวลาและสถานที่และพรรณนาเหตุการณ์ที่อยู่ข้างหน้าโครงเรื่องได้ "พจนานุกรมบทกวี" ของ A. Kvyatkovsky ยังพูดถึงการแสดงออกในบทกวีบทกวี: "มักจะให้การแสดงออกในบทแรกซึ่งมีการแสดงความคิดเริ่มต้นซึ่งได้รับการพัฒนาในบทต่อไป" เราคิดว่าคำในบริบทดังกล่าวใช้ความหมายเชิงเปรียบเทียบมากกว่าที่จะคงความหมายหลักไว้

จุดเริ่มต้น– นี่คือการตรวจจับข้อขัดแย้ง

การพัฒนาการกระทำคือกลุ่มเหตุการณ์ที่จำเป็นสำหรับความขัดแย้งที่จะเกิดขึ้น มันนำเสนอจุดหักมุมที่เพิ่มความขัดแย้ง

สถานการณ์ที่ไม่คาดคิดที่ทำให้ความขัดแย้งซับซ้อนเรียกว่า บิดและเปลี่ยน.

จุดสุดยอด - (จากภาษาละติน culmen - บนสุด ) - ช่วงเวลาแห่งความตึงเครียดสูงสุดของการกระทำ ความขัดแย้งที่รุนแรงที่สุด จุดสุดยอดของความขัดแย้ง เคเปิดเผยปัญหาหลักของงานและตัวละครของตัวละครได้ครบถ้วนที่สุด หลังจากนั้นผลกระทบก็อ่อนลง มักจะนำหน้าข้อไขเค้าความเรื่อง ในการทำงานกับหลายโครงเรื่อง มีความเป็นไปได้ที่จะไม่มีหนึ่งบรรทัด แต่มีหลาย K

ข้อไขเค้าความเรื่อง- นี่คือการแก้ปัญหาข้อขัดแย้งในงาน เป็นการจบกิจกรรมในงานที่เต็มไปด้วยแอ็คชั่น เช่น เรื่องสั้น แต่บ่อยครั้งการจบงานไม่ได้มีการแก้ไขข้อขัดแย้ง ยิ่งกว่านั้นในตอนจบของผลงานหลายชิ้นยังคงมีความขัดแย้งที่ชัดเจนระหว่างตัวละครอยู่ สิ่งนี้เกิดขึ้นทั้งใน "วิบัติจากปัญญา" และใน "ยูจีนโอเนจิน": พุชกินออกจากยูจีนใน "ช่วงเวลาที่ชั่วร้ายสำหรับเขา" ไม่มีปณิธานใน "Boris Godunov" และ "The Lady with the Dog" ส่วนตอนจบของงานเหล่านี้เปิดอยู่ ในโศกนาฏกรรมของพุชกินและเรื่องราวของเชคอฟซึ่งมีโครงเรื่องที่ไม่สมบูรณ์ทั้งหมดฉากสุดท้ายประกอบด้วย ตอนจบทางอารมณ์, จุดสุดยอด

บทส่งท้าย(gr. epilogos - afterword) เป็นตอนสุดท้าย ซึ่งมักจะตามหลังข้อไขเค้าความเรื่อง ในส่วนของงานนี้มีการรายงานชะตากรรมของเหล่าฮีโร่โดยสังเขป บทส่งท้ายนี้แสดงให้เห็นถึงผลที่ตามมาจากเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในที่สุด นี่คือบทสรุปที่ผู้เขียนสามารถกรอกเรื่องราวอย่างเป็นทางการ กำหนดชะตากรรมของวีรบุรุษ และสรุปแนวคิดเชิงปรัชญาทางประวัติศาสตร์ (“สงครามและสันติภาพ”) บทส่งท้ายจะปรากฏขึ้นเมื่อการแก้ปัญหาเพียงอย่างเดียวไม่เพียงพอ หรือในกรณีที่หลังจากจบเหตุการณ์โครงเรื่องหลักแล้วจำเป็นต้องแสดงมุมมองที่แตกต่าง (“ ราชินีโพดำ”) เพื่อให้ผู้อ่านเกิดความรู้สึกเกี่ยวกับผลลัพธ์สุดท้ายของชีวิตที่ปรากฎ ตัวละคร

เหตุการณ์ที่เกี่ยวข้องกับการแก้ไขข้อขัดแย้งของกลุ่มตัวละครกลุ่มหนึ่งประกอบขึ้นเป็นโครงเรื่อง ดังนั้นหากมีเนื้อเรื่องที่แตกต่างกันก็อาจมีไคลแม็กซ์หลายจุด ใน "อาชญากรรมและการลงโทษ" นี่คือการฆาตกรรมนายหน้ารับจำนำ แต่นี่เป็นการสนทนาของ Raskolnikov กับ Sonya Marmeladova ด้วย

4. คำถามเกี่ยวกับเนื้อเรื่องในเนื้อเพลง

การมีเนื้อเรื่องในงานวรรณกรรมบางครั้งก็เป็นปัญหา จากคำจำกัดความส่วนใหญ่จะชัดเจนว่าโครงเรื่องคือ วิธีการทางศิลปะการจัดกิจกรรมซึ่งหมายความว่าเกี่ยวข้องกับงานมหากาพย์และละครเป็นหลัก เนื้อเรื่องปรากฏอยู่ในเนื้อเพลงในระดับที่น้อยกว่า ใน งานมหากาพย์โครงเรื่องมีรูปแบบการดำรงอยู่ของตัวเอง - คำบรรยาย ในละครมันเป็นการพัฒนาของการกระทำ แล้วเนื้อเพลงล่ะ? ท้ายที่สุดแล้ว บทกวีมีความหมายมากกว่า และคำนี้หมายถึงเหตุการณ์และวัตถุในระดับที่น้อยกว่า

Lydia Ginzburg และ Boris Korman เสนอให้พูดคุยเกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของโครงเรื่องโคลงสั้น ๆ โดยที่เราหมายความว่าคำในงานสั้น ๆ จะกลายเป็นเหตุการณ์และโครงเรื่องในเนื้อเพลงเป็นการผสมผสานระหว่างคำและเหตุการณ์ดังกล่าว บทกวี "ฉันรักเธอ..." พรรณนาถึงการเคลื่อนไหวของความรู้สึกของบุคคล ไม่ใช่การเปลี่ยนแปลงของเหตุการณ์ เจาะจงกว่านั้นคือเหตุการณ์ในบทกวีคือการเปลี่ยนแปลงในจิตวิญญาณ เรื่องนี้เป็นเรื่องราวความรักที่อยู่แต่ในหัวใจโดยไม่ไหลออกสู่เป้าหมายโลกภายนอก

นักวิทยาศาสตร์จึงกล่าวว่าเนื้อเพลงไม่มีโครงเรื่องใดโดยเฉพาะ แต่มีเนื้อร้องที่เป็นโคลงสั้น ๆ นั่นคือ เชิงจิตวิทยา โครงเรื่อง และแรงจูงใจที่ไม่ใช่นิทาน ในงานหลายชิ้นของ "บทกวีบริสุทธิ์" มีห่วงโซ่ของการเคลื่อนไหวทางจิตที่ถูกคัดค้านด้วยคำพูด มีความเป็นจริงของประสบการณ์ รัฐ จิตวิญญาณของมนุษย์- ไม่มีอะไรจะเล่าซ้ำในพวกเขา

โครงเรื่องที่ปรากฏในงานโคลงสั้น ๆ จะเปลี่ยนให้เป็นแนวโคลงสั้น ๆ หรือแนวดราม่า นี่เป็นเรื่องปกติสำหรับเพลงบัลลาดและบทกวี B. Tomashevsky เขียนว่า: “ แรงจูงใจที่ยอดเยี่ยมนั้นหาได้ยาก บทกวีบทกวี- แรงจูงใจคงที่ปรากฏบ่อยขึ้นมากโดยเผยออกมาเป็นซีรีส์ทางอารมณ์ หากบทกวีพูดถึงการกระทำบางอย่าง การกระทำของฮีโร่ เหตุการณ์ แรงจูงใจของการกระทำนี้จะไม่ถักทอเป็นห่วงโซ่เชิงสาเหตุและชั่วคราว และปราศจากความตึงเครียดของพล็อตเรื่องที่ต้องมีการแก้ไขโครงเรื่องการกระทำและเหตุการณ์ต่างๆ ปรากฏในเนื้อเพลงในลักษณะเดียวกับปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ โดยไม่สร้างสถานการณ์เป็นโครงเรื่อง” “เนื้อเพลงเป็นประเภทที่ไม่ใช่เรื่องราว เนื้อเพลงถ่ายทอดความรู้สึกของกวี องค์ประกอบของเรื่องราว การกระทำ โครงเรื่องถูกละลายที่นี่ในประสบการณ์ทางอารมณ์” และเหตุการณ์ ข้อเท็จจริงเป็นเพียงเหตุผลสำหรับประสบการณ์ของกวี และพวกมันก็สลายไปโดยสิ้นเชิงในประสบการณ์เหล่านี้ การที่กวีดื่มด่ำกับประสบการณ์ทางอารมณ์ของเขาในสภาวะที่เป็นโคลงสั้น ๆ ทำให้เขาสามารถลดโครงเรื่องให้เหลือน้อยที่สุดและกำจัดมันออกไปได้อย่างสมบูรณ์

ความขัดแย้งที่เกี่ยวข้องกับชะตากรรมของแนวคิด กับ.ในศตวรรษที่ 20 ทันทีที่ภาษาศาสตร์เรียนรู้ที่จะศึกษา วรรณกรรมก็เริ่มทำลายมัน ดังนั้นหากในสมัยโบราณและ วรรณคดียุคกลางโครงเรื่องเกิดขึ้นจากโครงเรื่อง จากนั้นในวรรณคดีของศตวรรษที่ 19 และต่อมา พื้นฐานของมันอาจจะแตกต่างออกไป ตัวอย่างเช่น Tolstoy พูดถึงโครงสร้างของ Anna Karenina ไม่ได้เน้นความหมายของโครงเรื่อง แต่เป็นบทบาทของ "การเชื่อมต่อภายใน" V. Kozhinov อธิบายว่าการเชื่อมต่อภายในควรเข้าใจว่าเป็น "ความสัมพันธ์บางอย่างของตัวละครและสถานการณ์ ความเชื่อมโยงเฉพาะของความคิดทางศิลปะ"

นักวิทยาศาสตร์ชาวรัสเซียและตัวแทนของโรงเรียนในระบบมีบทบาทสำคัญในการศึกษาโครงเรื่อง นักเขียนแนวสมัยใหม่และลัทธิหลังสมัยใหม่มีบทบาทในการทำลายโครงเรื่อง (ดูตัวอย่างนวนิยายเรื่องใหม่ โรงละครแห่งความไร้สาระ)

5. แรงจูงใจ หน้าที่และประเภทของมัน

นักวิทยาศาสตร์เรียกแรงจูงใจว่าเป็นหน่วยเหตุการณ์ที่เล็กที่สุดของโครงเรื่อง หรือหน่วยของโครงเรื่อง หรือองค์ประกอบของข้อความโดยทั่วไป โดยไม่คำนึงถึงโครงเรื่องหรือโครงเรื่อง ลองทำความเข้าใจการตีความที่แตกต่างกันของคำศัพท์ที่พบบ่อยที่สุดคำหนึ่ง

มีความคิดเห็นมากมายเกี่ยวกับที่มาของแนวคิด: จากเขา แรงจูงใจ, ฝรั่งเศส แม่ลายจาก lat. moveo - การย้ายจากภาษาฝรั่งเศส ความหมาย – ทำนอง, ทำนอง.

ในศาสตร์วรรณคดีรัสเซีย A.N. เป็นคนแรกที่หันมาใช้แนวคิดเรื่องแรงจูงใจ เวเซลอฟสกี้ จากการวิเคราะห์ตำนานและเทพนิยาย เขาสรุปได้ว่าแรงจูงใจเป็นหน่วยการเล่าเรื่องที่ง่ายที่สุด ซึ่งไม่สามารถสลายไปได้อีก จากมุมมองของเรา หมวดหมู่นี้มีเนื้อเรื่อง

แนวคิดเฉพาะเรื่องของแม่ลายได้รับการพัฒนาในผลงานของ B. Tomashevsky และ V. Shklovsky ตามความเข้าใจของพวกเขา แรงจูงใจคือหัวข้อหลักที่สามารถแบ่งงานได้ แต่ละประโยคมีแรงจูงใจ - หัวข้อเล็ก ๆ

งานวรรณกรรมพื้นบ้านและวรรณกรรมส่วนใหญ่มีแนวคิดเป็นองค์ประกอบที่เล็กที่สุดของโครงเรื่อง นักปรัชญาชาวรัสเซียผู้มีชื่อเสียง V. Ya. มีบทบาทอย่างมากในการศึกษาเรื่องนี้ ในหนังสือของเขาเรื่อง The Morphology of the Fairy Tale (1929) เขาแสดงให้เห็นถึงความเป็นไปได้ของการมีอยู่ของแรงจูงใจหลายประการในประโยคเดียว ดังนั้นเขาจึงละทิ้งคำว่า แรงจูงใจ และหันไปใช้หมวดหมู่ของตัวเอง: หน้าที่ของตัวละคร เขาสร้างแบบจำลองโครงเรื่องของเทพนิยายซึ่งประกอบด้วยลำดับขององค์ประกอบ ตามข้อมูลของ Propp ฟังก์ชันของฮีโร่ดังกล่าวมีจำนวนจำกัด (31); ไม่ใช่เทพนิยายทั้งหมดที่มีฟังก์ชั่นทั้งหมด แต่มีการสังเกตลำดับของฟังก์ชั่นหลักอย่างเคร่งครัด เทพนิยายมักจะเริ่มต้นด้วยการที่พ่อแม่ออกจากบ้าน (ขาดงาน) และหันไปหาเด็กๆ โดยห้ามออกไปข้างนอก เปิดประตู หรือสัมผัสสิ่งใดๆ (ข้อห้าม) ทันทีที่ผู้ปกครองออกไปเด็กก็ฝ่าฝืนข้อห้ามนี้ทันที (ฝ่าฝืนข้อห้าม) ฯลฯ ความหมายของการค้นพบของ Propp คือแผนการของเขาเหมาะสำหรับเทพนิยายทุกประเภท ทุกคนมีแรงจูงใจในการเดินทาง มีแรงจูงใจในการค้นหาเจ้าสาวที่หายไป มีแรงจูงใจในการจดจำ เทพนิยาย- จากแรงจูงใจมากมายเหล่านี้ แผนการต่างๆ จึงเกิดขึ้น ใน มูลค่าที่กำหนดคำว่าแรงจูงใจมักใช้กับผลงานศิลปะพื้นบ้านแบบปากเปล่า “ Morozko ทำตัวแตกต่างจาก Baba Yaga แต่ฟังก์ชันเช่นนี้ก็คือปริมาณคงที่ ในการศึกษาเทพนิยาย คำถามนี้สำคัญ อะไรทำ ตัวละครในเทพนิยายและคำถาม WHOทำและ ยังไงทำ - นี่เป็นคำถามของการศึกษาโดยบังเอิญเท่านั้น ฟังก์ชั่นของตัวละครแสดงถึงองค์ประกอบเหล่านั้นซึ่งสามารถแทนที่ "แรงจูงใจ" ของ Veselovsky ได้ ... "

ในกรณีส่วนใหญ่ บรรทัดฐานคือคำ วลี สถานการณ์ วัตถุ หรือแนวคิดที่ซ้ำกัน ส่วนใหญ่แล้วคำว่า "แรงจูงใจ" ใช้เพื่อระบุสถานการณ์ที่เกิดขึ้นซ้ำในงานวรรณกรรมต่างๆ เช่น แรงจูงใจในการพรากจากกันกับคนที่คุณรัก

ลวดลายช่วยสร้างภาพและมีหน้าที่ต่างๆ ในโครงสร้างของงาน ดังนั้นแม่ลายกระจกในร้อยแก้วของ V. Nabokov จึงมีฟังก์ชั่นอย่างน้อย 3 อย่าง ประการแรก ญาณวิทยา: กระจกเป็นวิธีการกำหนดลักษณะตัวละครและกลายเป็นหนทางในการรู้จักฮีโร่ ประการที่สอง มาตรฐานนี้มีภาระทางภววิทยา: มันทำหน้าที่เป็นขอบเขตระหว่างโลก จัดระเบียบความสัมพันธ์เชิงพื้นที่และชั่วคราวที่ซับซ้อน และประการที่สาม แม่ลายกระจกสามารถทำหน้าที่เชิงสัจวิทยา โดยแสดงออกถึงคุณค่าทางศีลธรรม สุนทรียศาสตร์ และศิลปะ ดังนั้นพระเอกในนิยาย Despair จึงกลายเป็นคำที่ชอบใช้แทนกระจก เขาชอบเขียนคำนี้ย้อนหลัง ชอบการไตร่ตรอง ความเหมือน แต่ไม่สามารถมองเห็นความแตกต่างได้อย่างสิ้นเชิง และไปไกลถึงขนาดเข้าใจผิดคน ด้วยรูปลักษณ์ที่ไม่เหมือนกันสำหรับเนื้อคู่ของเขา เฮอร์มานของนาโบคอฟสกี้สังหารเพื่อทำให้คนรอบข้างเขาประหลาดใจ และทำให้พวกเขาเชื่อในการตายของเขา แม่ลายกระจกไม่เปลี่ยนแปลง กล่าวคือ มีพื้นฐานที่มั่นคงซึ่งสามารถเติมความหมายใหม่ในบริบทใหม่ได้ เขาจึงปรากฏอยู่ใน ตัวเลือกต่างๆในตำราอื่น ๆ อีกมากมายที่ความสามารถหลักของกระจกเงาเป็นที่ต้องการ - ในการสะท้อนเพื่อเพิ่มวัตถุเป็นสองเท่า

แรงจูงใจแต่ละอย่างจะสร้างสนามที่เชื่อมโยงสำหรับตัวละคร ตัวอย่างเช่น แรงจูงใจในเรื่อง "The Station Agent" ของพุชกิน ลูกชายฟุ่มเฟือยถูกกำหนดด้วยรูปภาพที่แขวนอยู่บนผนังบ้านของผู้ดูแล และถูกเปิดเผยด้วยความฉุนเฉียวเป็นพิเศษเมื่อลูกสาวของเขามาถึงหลุมศพของเขา ลวดลายของบ้านสามารถรวมอยู่ในพื้นที่ของเมืองได้ ซึ่งอาจประกอบด้วยลวดลายของการล่อลวง การล่อลวง และลัทธิปีศาจ วรรณกรรมของผู้อพยพชาวรัสเซียมักมีลักษณะเฉพาะด้วยอารมณ์ที่เปิดเผยในรูปแบบของความคิดถึง ความว่างเปล่า ความเหงา และความว่างเปล่า

แรงจูงใจเป็นองค์ประกอบทางความหมาย (เนื้อหา) ที่สำคัญของข้อความในการทำความเข้าใจแนวคิดของผู้เขียน (เช่น แรงจูงใจของความตายใน "The Tale of เจ้าหญิงที่ตายแล้ว... " โดย A.S. Pushkin แรงจูงใจของความเหงาในเนื้อเพลงของ M.Yu. Lermontov แรงจูงใจของความเย็นใน "Easy Breathing" และ "Cold Autumn" โดย I.A. Bunin แรงจูงใจของพระจันทร์เต็มดวงใน "The Master และ Margarita" โดย M.A. Bulgakov) ม. เป็นบรรจุอย่างเป็นทางการที่มีเสถียรภาพ ส่วนประกอบติดสว่าง ข้อความสามารถเลือกได้ภายในหนึ่งหรือหลายข้อความ แยง. นักเขียน (เช่น วงจรหนึ่ง) และในส่วนที่ซับซ้อนของงานทั้งหมดของเขา เช่นเดียวกับ k.-l สว่าง ทิศทางหรือทั้งยุคสมัย” มาตรฐานอาจมีองค์ประกอบของสัญลักษณ์ (ถนนโดย N.V. Gogol, สวนโดย Chekhov, ทะเลทรายโดย M.Yu. Lermontov) บรรทัดฐานมีการตรึงด้วยวาจาโดยตรง (ในศัพท์) ในเนื้อหาของงาน ในบทกวีเกณฑ์ในกรณีส่วนใหญ่คือการมีคีย์ซึ่งรองรับคำที่มีความหมายพิเศษ (ควันใน Tyutchev, เนรเทศใน Lermontov)

ตามที่ N. Tamarchenko กล่าวไว้ แต่ละแรงจูงใจมีสองรูปแบบของการดำรงอยู่: สถานการณ์และเหตุการณ์ สถานการณ์คือชุดของสถานการณ์ ตำแหน่ง สถานการณ์ที่ตัวละครค้นพบตัวเอง เหตุการณ์คือสิ่งที่เกิดขึ้นเป็นปรากฏการณ์สำคัญหรือข้อเท็จจริงของชีวิตส่วนตัวหรือสาธารณะ เหตุการณ์เปลี่ยนแปลงสถานการณ์ ลวดลายเป็นหน่วยการเล่าเรื่องที่ง่ายที่สุดที่เชื่อมโยงเหตุการณ์และสถานการณ์ที่ประกอบขึ้นเป็นชีวิตของตัวละครในงานวรรณกรรม เหตุการณ์คือสิ่งที่เกิดขึ้น ปรากฏการณ์ ข้อเท็จจริงของชีวิตส่วนตัวหรือชีวิตสาธารณะ สถานการณ์คือชุดของสถานการณ์ ตำแหน่งที่ตัวละครค้นพบตัวเอง ตลอดจนความสัมพันธ์ระหว่างพวกเขา เหตุการณ์เปลี่ยนแปลงอัตราส่วนนี้ แรงจูงใจอาจเป็นไดนามิกหรือไดนามิกก็ได้ แรงจูงใจประเภทแรกมาพร้อมกับการเปลี่ยนแปลงในสถานการณ์ ซึ่งตรงข้ามกับแรงจูงใจคงที่

ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา การวิจารณ์วรรณกรรมได้สรุปแนวทางการสังเคราะห์เพื่อทำความเข้าใจแรงจูงใจ การเคลื่อนไหวนี้ถูกกำหนดโดยผลงานของ R. Yakobson, A. Zholkovsky และ Yu. แรงจูงใจไม่ถือว่าเป็นส่วนหนึ่งของโครงเรื่องหรือโครงเรื่องอีกต่อไป เมื่อสูญเสียความเชื่อมโยงกับเหตุการณ์นี้ไปแล้ว แรงจูงใจจึงถูกตีความว่าเป็นการซ้ำความหมายเกือบทั้งหมดในข้อความ ซึ่งเป็นจุดความหมายซ้ำ ซึ่งหมายความว่าการใช้หมวดหมู่นี้ค่อนข้างถูกต้องตามกฎหมายเมื่อวิเคราะห์ผลงานโคลงสั้น ๆ แรงจูงใจไม่เพียงแต่เป็นเหตุการณ์ ลักษณะนิสัยเท่านั้น แต่ยังรวมถึงวัตถุ เสียง หรือองค์ประกอบภูมิทัศน์ที่เพิ่มความหมายทางความหมายในข้อความด้วย แรงจูงใจคือการทำซ้ำเสมอ แต่การทำซ้ำไม่ใช่คำศัพท์ แต่เป็นความหมายเชิงหน้าที่ นั่นคือในงานสามารถแสดงออกมาได้หลายทาง

แรงจูงใจอาจมีได้หลากหลาย เช่น ตามแบบฉบับ วัฒนธรรม และอื่นๆ อีกมากมาย คนตามแบบฉบับมีความเกี่ยวข้องกับการแสดงออกของจิตไร้สำนึกโดยรวม (แรงจูงใจในการขายวิญญาณให้กับปีศาจ) ตำนานและต้นแบบเป็นตัวแทนของลวดลายที่หลากหลายและเชื่อถือได้ทางวัฒนธรรมซึ่งการวิจารณ์เฉพาะเรื่องของฝรั่งเศสอุทิศให้กับการศึกษาในทศวรรษ 1960 ลวดลายทางวัฒนธรรมถือกำเนิดและพัฒนาในงาน ความคิดสร้างสรรค์ทางวาจาจิตรกรรม ดนตรี และศิลปะอื่นๆ ลวดลายของอิตาลีในเนื้อเพลงของพุชกินเป็นชั้นของวัฒนธรรมที่หลากหลายของอิตาลีที่เชี่ยวชาญโดยกวี ตั้งแต่ผลงานของดันเต้และเพทราร์กไปจนถึงบทกวีของชาวโรมันโบราณ

นอกจากแนวคิดเรื่องแรงจูงใจแล้ว ยังมีแนวคิดเรื่องเพลงประกอบด้วย

ไลต์โมทีฟ. ศัพท์ดั้งเดิมที่มีความหมายว่า "แรงจูงใจนำ" อย่างแท้จริง นี่เป็นภาพหรือแม่ลายที่สื่อถึงอารมณ์หลักซ้ำๆ บ่อยครั้ง และยังมีความซับซ้อนของแม่ลายที่เป็นเนื้อเดียวกันอีกด้วย ดังนั้น บทเพลงของ “ความอนิจจังของชีวิต” มักจะประกอบด้วยแรงจูงใจของการล่อลวง การล่อลวง และการต่อต้านบ้าน เพลงประกอบของ "การหวนคืนสู่สวรรค์ที่สาบสูญ" เป็นลักษณะของผลงานหลายชิ้นของ Nabokov ในยุคแห่งความคิดสร้างสรรค์ในภาษารัสเซีย และรวมถึงแรงจูงใจของความคิดถึง ความปรารถนาในวัยเด็ก และความโศกเศร้าเกี่ยวกับการสูญเสียทัศนคติต่อชีวิตของเด็ก ใน "The Seagull" ของ Chekhov เพลงประกอบเป็นภาพที่ทำให้เกิดเสียง - เสียงของสายที่ขาด Leitmotifs ใช้เพื่อสร้างข้อความย่อยในงาน เมื่อรวมกันแล้วก็จะเกิดเป็นโครงสร้างเพลงของงาน

วรรณกรรม

1. พื้นฐานการวิจารณ์วรรณกรรม: หนังสือเรียน คู่มือคณะปรัชญาครุศาสตร์ มหาวิทยาลัย / สังกัดทั่วไป เอ็ด V. P. Meshcheryakova อ.: มอสโก Lyceum, 2000. หน้า 30–34.

2. Tomashevsky B.V. ทฤษฎีวรรณกรรม บทกวี อ., 1996. หน้า 182–185, 191–193.

3. Fedotov O.I. บทวิจารณ์วรรณกรรมเบื้องต้น: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง. อ.: Academy, 1998. หน้า 34–39.

4. Khalizev V. E. บทวิจารณ์วรรณกรรมเบื้องต้น งานวรรณกรรม: แนวคิดพื้นฐานและคำศัพท์ / ภายใต้ เอ็ด แอล.วี. เชอร์เน็ตส์. อ., 1999. หน้า 381–393.

5. Tselkova L.N. แรงจูงใจ // ​​ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับการศึกษาวรรณกรรม งานวรรณกรรม: แนวคิดพื้นฐานและคำศัพท์ / ภายใต้ เอ็ด แอล.วี. เชอร์เน็ตส์. อ., 1999. หน้า 202–209.

อ่านเพิ่มเติม

1. ประวัติศาสตร์และบรรยาย เสาร์. บทความ อ.: ทบทวนวรรณกรรมใหม่, 2549. 600 น.

2. สื่อสำหรับ "พจนานุกรมพล็อตและแรงจูงใจของวรรณคดีรัสเซีย": จากโครงเรื่องสู่แรงจูงใจ / เอ็ด V.I. ตูปี โนโวซีบีสค์: สถาบันอักษรศาสตร์ SB RAS, 1996. 192 น.

3. ทฤษฎีวรรณกรรม: หนังสือเรียน. คู่มือ: ใน 2 เล่ม / เอ็ด. เอ็น.ดี. ทามาร์เชนโก – อ.: สำนักพิมพ์. ศูนย์ "สถาบันการศึกษา", 2547 ต. 1. หน้า 183–205

Kozhinov V. พล็อต, พล็อต, องค์ประกอบ หน้า 408-485.

คอร์แมน บี.โอ. ความสมบูรณ์ของงานวรรณกรรมและพจนานุกรมทดลองคำศัพท์ทางวรรณกรรม น.45.

เมดเวเดฟ P.N. วิธีการวิจารณ์วรรณกรรมอย่างเป็นทางการ ล., 1928. หน้า 187.

โครงเรื่อง // บทวิจารณ์วรรณกรรมเบื้องต้น ป.381.

โคซินอฟ วี.วี. การชนกัน // KLE. ต. 3. Stlb. 656-658.

Tomashevsky B.V. ทฤษฎีวรรณกรรม บทกวี หน้า 230-232.

เซอร์มุนสกี้ วี.เอ็ม. บทนำของการวิจารณ์วรรณกรรม: หลักสูตรการบรรยาย ป.375.

ตอลสตอย แอล.เอ็น. เต็ม ของสะสม อ้าง: ใน 90 เล่ม ม., 2496. ต.62. ป.377.

โคซินอฟ วี.เอส. 456

พร็อพ วี.ยา. สัณฐานวิทยาของเทพนิยาย ค.29.

เนซวานคินา แอล.เค., เชเมเลวา แอล.เอ็ม. แรงจูงใจ // ​​LES. ป.230

ปัญหาเรื่องเนื้อหาและรูปแบบเป็นปัญหาสำคัญประการหนึ่งในทฤษฎีวรรณกรรม การตัดสินใจของเธอไม่ใช่เรื่องง่าย นอกจากนี้ปัญหานี้ก็คือ วรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์ปรากฏจริงหรือสมมุติ จินตนาการ มีมุมมองที่พบบ่อยที่สุดสามประการ แนวคิดหนึ่งมาจากแนวคิดเรื่องความเป็นอันดับหนึ่งของเนื้อหาและลักษณะรองของรูปแบบ อีกประการหนึ่งตีความความสัมพันธ์ระหว่างหมวดหมู่เหล่านี้ในลักษณะตรงกันข้าม แนวทางที่สามช่วยลดความจำเป็นในการใช้หมวดหมู่เหล่านี้ ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับมุมมองทางทฤษฎีคือแนวคิดเรื่องความสามัคคีของเนื้อหาและรูปแบบ เนื่องจากมีการระบุถึงความเป็นเอกภาพดังกล่าว จึงไม่รวมความเป็นไปได้ของความแตกต่างของแนวคิด และด้วยเหตุนี้ จึงไม่รวมการพิจารณาเนื้อหาและรูปแบบที่แยกต่างหาก เรามาลองแสดงทัศนคติของเราต่อมุมมองเหล่านี้กัน ทฤษฎีวรรณกรรม - เขตปกครองตนเองความรู้ที่ไม่อยู่ใต้บังคับบัญชาโดยตรงกับศาสตร์แขนงอื่น ๆ โดยเฉพาะการปฏิบัติทางศิลปะ อย่างไรก็ตาม มีความจำเป็นตามธรรมชาติอยู่เสมอในการ "ทดสอบ" แนวคิดและเงื่อนไขทางวิทยาศาสตร์ด้วยภาพที่แท้จริงของการปฏิบัตินี้ วัสดุศิลปะ- และแนวคิดหลักของงานศิลปะตลอดจนกระบวนการสร้างสรรค์ทำให้เราค้นพบช่วงเวลาที่แตกต่างกันซึ่งกระตุ้นให้เราให้การกำหนดคำศัพท์ที่เหมาะสมแก่พวกเขา: เนื้อหาและรูปแบบ. แม้แต่ในระดับจิตสำนึกธรรมดา ก็มักจะสังเกตความแตกต่างระหว่างช่วงเวลาสำคัญและช่วงเวลาสำคัญน้อยกว่าในงานศิลปะได้ง่ายมาก และในระดับเดียวกันมักมีคำถามเกิดขึ้น: อะไรและอย่างไร? และบ่อยครั้งในมุมมองศิลปะที่ไม่เป็นระบบนี้ เรามีความคิดว่าอะไรสำคัญกว่าและอะไรสำคัญน้อยกว่า ดังนั้นผู้อ่านหรือผู้ชมที่สร้างปฏิกิริยาโต้ตอบของเขาต่อสิ่งที่เขาเห็นหรืออ่านขึ้นมาใหม่จะเป็นตัวกำหนดลักษณะการกระทำในงานและเฉพาะรูปแบบที่นำเสนอการกระทำนี้เท่านั้น: สีของสี รูปแบบการเล่าเรื่องในนวนิยาย สไตล์กล้องใน ภาพยนตร์ ฯลฯ

กระบวนการสร้างสรรค์ซึ่งศิลปินมักจะพูดถึงตัวเองด้วยความเต็มใจกระตุ้นให้ผู้รับรู้ถึงการมีอยู่ของสิ่งที่ระบุ ด้านต่างๆในงานศิลปะ เรามักจะสังเกตเห็นว่าศิลปินในกระบวนการสร้างสรรค์ของเขา การปรับเปลี่ยนบางอย่างที่ดูเหมือนเป็นเรื่องส่วนตัว ได้เปลี่ยนแปลงความรู้สึกของงานหรือองค์ประกอบแต่ละส่วนไปโดยพื้นฐานแล้ว ดังนั้น. เป็นที่ทราบกันดีว่าโกกอลเริ่ม "ผู้ตรวจราชการ" ใส่วลียาว ๆ เข้าไปในปากของนายกเทศมนตรีทำให้การเริ่มต้นของหนังตลกมีความเกียจคร้านโวหาร ในเวอร์ชันล่าสุดซึ่งทุกคนคุ้นเคย จุดเริ่มต้นนี้ได้รับพลวัต ซึ่งได้รับการปรับปรุงโดยแพร่หลาย ศิลปะวาจาการทำซ้ำซึ่งเป็นหนึ่งในรูปแบบบทกวีที่เปิดเผยมากที่สุด

สูตรของกอร์กีเป็นที่รู้จักกันดีซึ่งถือว่าเกือบจะคลาสสิกมานานแล้ว: "คำนี้เป็นองค์ประกอบหลักของวรรณกรรม" ไม่ใช่เรื่องยากที่จะเห็นด้วยกับสิ่งนี้ แต่คำถามก็เกิดขึ้น: องค์ประกอบของวรรณกรรมคิดอย่างไร? ไม่น่าเป็นไปได้ที่สิ่งหลังจะสามารถจัดเป็นองค์ประกอบรองของศิลปะได้ แต่เป็นสิ่งที่ตรงกันข้าม พูดอย่างเคร่งครัด การถกเถียงเกี่ยวกับสิ่งที่เป็นปฐมภูมิในศิลปะ ความคิด หรือคำพูด นั้นเป็นอภิปรัชญา เช่นเดียวกับการถกเถียงที่มีมายาวนานในปรัชญายุโรป ก็เป็นอภิปรัชญาเกี่ยวกับสิ่งที่สูงกว่า: ความสวยงามในชีวิต หรือความสวยงามในงานศิลปะ ดังที่ทราบกันดีว่าการถกเถียงครั้งนี้เกิดขึ้นระหว่างบุคคลสำคัญชาวเยอรมัน เช่น ฟิสเชอร์ และนักวัตถุนิยมชาวรัสเซียที่นำโดยเชอร์นิเชฟสกี ในระหว่างนี้ เราจะเสริมว่าโดยทั่วไปแล้ว การตั้งคำถามว่าอะไรคือสิ่งที่สูงกว่า ศิลปะหรือชีวิต นั้นไม่มีความหมายจากมุมมองเชิงตรรกะ เพราะศิลปะก็คือชีวิตเช่นกัน ส่วนหนึ่งของมัน บางทีอาจจะสำคัญที่สุด แต่การตัดสินเกี่ยวกับคำพูดและความคิดมีส่วนทำให้เกิดความแตกต่างในแนวคิดเรื่องเนื้อหาและรูปแบบ พูดง่ายๆ ในกรณีนี้ เป็นเรื่องธรรมดามากกว่าที่จะจัดประเภทความคิดเป็นพื้นที่เนื้อหา หรือเป็นคำที่เป็นทางการ เพื่อสนับสนุนวิทยานิพนธ์เกี่ยวกับความแตกต่างระหว่างหมวดหมู่เหล่านี้ สามารถอธิบายความแตกต่างที่ได้รับการระบุไว้โดยจิตใจทางศิลปะและทฤษฎีจำนวนมาก เช่น Kant, Hegel, Tolstoy และ Dostoevsky สามารถอธิบายได้ด้วยตัวอย่างต่างๆ ดังนั้นจึงเป็นที่ทราบกันว่าในส่วนแรกของ "Notes from Underground" ของ Dostoevsky มีการกำหนดหลักคำสอนของตัวละครหลักไว้ ชายใต้ดินต่อต้านแนวคิดยูโทเปียต่างๆ ซึ่งมีลักษณะเห็นแก่ผู้อื่นโดยธรรมชาติ โดยยึดติดกับคำศัพท์ที่ไม่ชัดเจนของนักสังคมนิยมยูโทเปีย เขากล่าวหาว่าพวกเขายึดถืออัตตาของตัวเอง โดยพิจารณาถึงผลที่ตามมาจากความรู้เชิงปัจเจกนิยมใดๆ ที่เป็นการทำลายล้าง ที่นี่เราสามารถแยกแยะข้อพิพาทระหว่าง Dostoevsky และผู้ที่ต่อต้านอุดมการณ์ของเขาซึ่งเป็นคนร่วมสมัยที่ผ่านช่วงเดียวกันของเส้นทางชีวิตอันน่าทึ่งเช่นเดียวกับ Fyodor Mikhailovich เอง (ในช่วงปลายยุค 40 การประหารชีวิตทางแพ่งของ Dostoevsky เกิดขึ้นในจัตุรัสแห่งหนึ่ง ของเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก หนึ่งทศวรรษครึ่งต่อมาก็เกิดขึ้นซ้ำกับ Chernyshevsky) คำตัดสินเหล่านี้ คนใต้ดินดูโน้มน้าวใจและมีแรงจูงใจทางจิตวิทยา ตอนนี้เรามาดูส่วนที่สองของ "บันทึกจากใต้ดิน" กัน ถ้าเราเรียกส่วนแรกว่า "ลัทธิ" ของมนุษย์ใต้ดิน ส่วนที่สองก็สามารถเรียกว่า "ประวัติศาสตร์" ของมนุษย์ใต้ดินได้ เรื่องนี้คืออะไร? เจ้าหน้าที่ตัวน้อยกำลังเดินไปตามถนนโดยบังเอิญชนกับเจ้าหน้าที่ที่เดินอย่างมั่นใจบนทางเท้า เจ้าหน้าที่ต้องการหลุดพ้นจากสิ่งกีดขวางจึงพาฮีโร่ของเราย้ายไปด้านข้างแล้วย้ายเขาจากที่หนึ่งไปยังอีกที่หนึ่งดังที่เรื่องราวกล่าวไว้เหมือนเก้าอี้

เจ้าหน้าที่ที่ถูกกระทำผิดจึงตัดสินใจแก้แค้นเจ้าหน้าที่ เขาเตรียมการแก้แค้นนี้มาเป็นเวลานาน กระตุ้นความรู้สึกนี้ในตัวเองอย่างแข็งขัน การเตรียมตัวอันยาวนานนี้รวมไปถึงตอนต่างๆ ในชีวิตประจำวัน โดยเฉพาะการพบกับหญิงสาวที่ปฏิบัติต่อเขาด้วยความเห็นอกเห็นใจอย่างเต็มที่ ทุกอย่างจบลงอย่างไร? ด้วยความต้องการที่จะแก้แค้นเจ้าหน้าที่ เขาจึงทำร้ายหญิงสาวคนนั้น ทำให้เขารู้สึกภาคภูมิใจที่ได้รับบาดเจ็บอย่างที่เขาเห็น เบื้องหน้าเราคือเรื่องราวของชายคนหนึ่งที่มีความทะเยอทะยานที่เป็นโรค อ่อนแอทางวิญญาณ และพิการทางศีลธรรม และถ้าเรารู้ล่วงหน้าถึงรูปลักษณ์ภายในของตัวละครนี้ เราก็คงจะมีปฏิกิริยาตอบสนองต่อวิทยานิพนธ์ของเขาเกี่ยวกับสังคมนิยมยูโทเปียแตกต่างออกไป แต่ดอสโตเยฟสกีเพียงจัดเรียงส่วนต่าง ๆ ใหม่ เขาขัดขวางการเล่าเรื่องเชิงตรรกะ ตามที่เราควรจดจำบุคคลนั้นก่อนแล้วจึงฟังปรัชญาของเขา แต่สะอาด ปัจจัยภายนอกการเรียบเรียงเองการจัดเรียงบางส่วนของการเล่าเรื่องใหม่มีบทบาทบางอย่างในการรับรู้เนื้อหา

ใน Anna Karenina ศิลปิน Mikhailov ซึ่ง Vronsky และ Anna พบในอิตาลีจำไม่ได้ว่าคน ๆ หนึ่งจะมีหน้าตาเป็นอย่างไรเมื่อเขาโกรธ ท่าโพสอะไรที่จะมอบให้กับตัวละครตัวนี้ที่ศิลปินทำซ้ำ - ท่าของคนที่กำลังโกรธ ในขณะที่สำรวจภาพร่างของภาพบุคคลที่ถูกสร้างขึ้น เขาพบภาพหนึ่งเต็มไปด้วยสเตียรีนหยดใหญ่ และรายละเอียดภายนอกแบบสุ่มนี้ทำให้เขาเข้าใจแนวคิดของภาพได้ชัดเจน และเขาก็ร่างภาพบุคคลนั้นอย่างรวดเร็ว ตอลสตอยชอบที่จะแยกแยะระหว่างแนวคิดเรื่องเนื้อหาและรูปแบบมาก เขาพูดมากกว่าหนึ่งครั้งว่าการที่ศิลปินเชี่ยวชาญรูปแบบนั้นสำคัญแค่ไหน หากโกกอลเขียนผลงานของเขาได้ไม่ดีไม่ใช่เชิงศิลปะก็จะไม่มีใครอ่านมัน เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นกับหยดสเตียริกนี้เป็นการแสดงออกถึงปฏิสัมพันธ์ของฝ่ายต่างๆ ในงานศิลปะโดยเฉพาะ เมื่อต้นศตวรรษที่ 20 สำนักวิจารณ์วรรณกรรมแห่งใหม่ถือกำเนิดขึ้น ซึ่งปฏิเสธแนวคิดก่อนหน้านี้ทั้งหมดของนักปรัชญาและนักเขียนเกี่ยวกับความเป็นอันดับหนึ่งของเนื้อหาและลักษณะรองของรูปแบบ (ด้วยเหตุนี้ จึงไม่ยอมรับจุดยืนที่เพิ่งระบุไว้ของตอลสตอย) ความเชื่อที่แพร่หลายเกิดขึ้นว่าในงานศิลปะ "อำนาจการปกครอง" เป็นรูปแบบ โรงเรียนในระบบแห่งนี้มีตัวแทนจากผู้มีความคิดที่ดี เช่น Shklovsky, Eikhenbaum และ Zhirmunsky และ Vinogradov บางส่วน แต่แม้แต่คนที่ไม่คิดว่าตัวเองเป็นนักพิธีการก็ประสบกับความมหัศจรรย์ของตรรกะของพวกเขา นี่คือนักจิตวิทยาชื่อดัง Vygotsky ในการศึกษาพื้นฐานของเขาเรื่อง "จิตวิทยาแห่งศิลปะ" บทความสั้นที่อุทิศให้กับเรื่องสั้นเรื่อง "Easy Breathing" ของ Bunin เกี่ยวข้องโดยตรงกับหัวข้อของเรา Vygotsky กล่าวว่าเนื้อหาของเรื่องสั้นของ Bunin หรือ "เนื้อหา" นั้นเป็น "ขยะในชีวิตประจำวัน" เนื้อเรื่องของนวนิยายเรื่องนี้เป็นเรื่องราวของนักเรียนมัธยมปลาย Olya Meshcherskaya ซึ่งได้รับการกล่าวอย่างโกรธเคืองจากหัวหน้าโรงเรียนเกี่ยวกับพฤติกรรมไร้สาระของเธอได้กระทำความผิดทางศีลธรรมในช่วงต้นและถูกเจ้าหน้าที่คอซแซคสังหารบนชานชาลาสถานี เรื่องราวที่ดูเหมือนธรรมดาของชีวิตชาวรัสเซียในต่างจังหวัด แต่เหตุใดการจบลงจึงช่างไพเราะและสนุกสนาน ที่สุสานจนถึงหลุมศพของ Olya ซึ่งด้านบนมีไม้กางเขนและมีรูปใบหน้าที่สวยงามในวัยเยาว์ที่ปรึกษาคนหนึ่งมา - ครูพละ - มองใบหน้านี้ด้วยสมาธิความอ่อนโยนความรู้สึกนึกคิดและเกือบจะบางอย่าง ความรู้สึกโล่งใจที่สนุกสนาน และถ้อยคำสุดท้ายของเรื่องสั้นนี้ “มีการรั่วไหลในอากาศฤดูใบไม้ผลิที่หนาวจัดนี้ หายใจง่ายรู้สึกถึงความเป็นอิสระในทุกสิ่ง" เหตุใด Bunin จึงต้องการถ่ายทอดความรู้สึกของการปลดปล่อยจากขยะในชีวิตประจำวันจากทุกสิ่งที่ไม่ดีเพื่อถ่ายทอดความรู้สึกแม้ในสุสานของบางสิ่งที่เห็นพ้องต้องกันและสวยงาม Vygotsky ตอบด้วยวิธีนี้ : นี่คือทั้งหมดที่เกี่ยวกับรูปแบบนวนิยายซึ่งในแบบของตัวเอง โครงสร้างประเภทมักจะนำเสนอเหตุการณ์และผลที่ตามมาอย่างไม่คาดคิดเสมอ Vygotsky เชื่อว่า Bunin เลือก "เทเลวิทยา" ของสไตล์พิเศษสำหรับรูปแบบนวนิยายของเขา" อาจกล่าวได้ดังนี้: ซ่อนความน่ากลัวไว้ในสิ่งที่ไม่น่ากลัว หัวหน้าโรงยิมในสำนักงานที่สะดวกสบายของเธอแต่งตัวอย่างระมัดระวังด้วยผมของเธอ ทำได้ดีมากดุ Olya หนุ่มที่เธอวิ่งเสียงดังไปตามทางเดินของโรงยิมว่าเธอมีคราบหมึกบนใบหน้าและศีรษะที่ไม่เรียบร้อย ผู้หญิง! คุณประพฤติตัวอย่างไร” และ Olya ก็ตอบอย่างเงียบ ๆ: "ไม่ ฉันไม่ใช่เด็กผู้หญิง และพี่ชายของคุณต้องตำหนิในเรื่องนี้" ต่อจากนั้น ความทรงจำของ Olya เกี่ยวกับเหตุการณ์นี้เกิดขึ้น แต่ดูเหมือนว่าผู้อ่านจะไม่ได้สังเกตเห็นสิ่งนี้ เนื่องจาก "ข้อมูล" นี้รายล้อมไปด้วยรายละเอียดที่แตกต่างกันมากมายจนเป็นคำสารภาพของการล่มสลาย โดยพื้นฐานแล้วราวกับว่าไม่ได้เกิดขึ้น (ไม่มีเสียง)

เมื่อเธอพบกับคู่หมั้นของเธอซึ่งเป็นเจ้าหน้าที่คอซแซคบนชานชาลาสถานี เธอก็ยื่นไดอารี่ให้เขาทันทีเพื่อเขาจะได้อ่านหน้าที่เกี่ยวข้องทันที เขาอ่านบรรทัดที่เธอเขียนว่าเธอไม่ได้รักเขา และเนื่องจากสถานการณ์ที่น่าเศร้า เขาจึงถูกบังคับให้แต่งงานกับคนแปลกหน้ากับเธอ แล้วเขาก็ฆ่าเธอตรงนั้น บนเวที ด้วยปืนพก และที่นี่ตามที่ Vygotsky กล่าวว่าเทเลวิทยาของสไตล์ก็ใช้ได้ผลเช่นกันราวกับว่าเราไม่เคยได้ยินช็อตนี้ในสถานีนี้ แต่ความเลวร้ายก็ถูกซ่อนอยู่ในผู้ไม่หวาดกลัวอีกครั้ง จากทั้งหมดนี้ Vygotsky สรุปว่าแบบฟอร์มนี้กำหนดให้ผู้อ่านรู้สึกถึงอิสรภาพที่แน่นอน ความเบาบางของการเป็น การหายใจสะดวก เช่น เนื้อหาที่อยู่ภายใต้การควบคุมของแบบฟอร์ม อย่างไรก็ตาม นักทฤษฎีที่โดดเด่นได้ทำผิดพลาดขั้นพื้นฐานทางทฤษฎี เราควรสังเกตเห็นสิ่งนี้ตั้งแต่ต้นเรียงความของเขา เมื่อเขาเรียกเนื้อหานั้นว่าเนื้อหาของเรื่อง แต่นี่คือความแตกต่างพื้นฐาน - เนื้อหาและเนื้อหา เนื้อหาเป็นแบบพาสซีฟ เนื้อหาเป็นแบบแอคทีฟ แนวคิดของเนื้อหารวมถึงทัศนคติของผู้เขียนที่มีต่อหัวข้อของภาพ จากนั้นปรากฎว่า Bunin แสดงให้เห็นถึงความเป็นเด็กโดยธรรมชาติที่ไม่ยอมรับกฎระเบียบ การคุ้มกันทางศีลธรรมและสุนทรียศาสตร์จากผู้ใหญ่ ซึ่งอย่างที่เราเห็นไม่มีสิทธิ์ทางศีลธรรมที่จะทำเช่นนั้น

นี้ ธีมพุชกิน- พุชกิน - นี่คือสิ่งที่สำคัญที่สุดในบทกวีและร้อยแก้วของเขา - เห็นความแตกแยกหลักในการดำรงอยู่ มีชีวิตที่ประดิษฐ์ขึ้น มีการควบคุม และเป็นเท็จ อัศวินผู้ตระหนี่นับเงิน จัดเรียงเหรียญที่เขาไม่ต้องการ ใช้ชีวิตอยู่ในความแปลกแยกจากการใช้ชีวิต ในโลกใต้ดินทางจิตวิญญาณบางประเภท และอัลเบิร์ตหลานชายของเขาขี่ในทัวร์นาเมนต์ ชีวิตเล่นในตัวเขา ชัยชนะของมัน นี่คือ ชีวิตธรรมชาติ เป็นธรรมชาติ!

Salieri มีงานฝีมือสำหรับตัวเขาเอง - เขาต้องการเป็นนักดนตรีและกลายเป็นหนึ่งเดียวเริ่มเครียดระมัดระวัง แต่แต่งและแสดงผลงานของเขา และโมสาร์ทก็ราวกับพระเจ้าส่งมายังโลก แสดงให้เห็นถึงแรงกระตุ้นและความสามารถในการสร้างสรรค์ตามธรรมชาติ เพลงที่ยอดเยี่ยม- พุชกินถือว่ารูปแบบการดำรงอยู่เทียมที่ได้รับการควบคุมนี้เป็นหายนะทั้งสำหรับตัวเขาเองและสำหรับบุคคลอื่น สิ่งนี้อาจฟังดูขัดแย้งและไม่ถูกต้อง แต่ดอนฮวนใน "The Stone Guest" ของพุชกินเสียชีวิตเพราะเขาละเมิดกฎธรรมชาติซึ่งมีอยู่ในตัวเขาในลักษณะที่โดดเด่น เขารักผู้หญิงหลายคน แล้วเขาก็ตกหลุมรักดอนน่า แอนนาคนหนึ่ง และต้องตายภายใต้ฝีเท้าของผู้บังคับบัญชา

Bunin - ทั้งในบทกวีและร้อยแก้ว - พุชกินแห่งต้นศตวรรษที่ 20 และงานทั้งหมดของเขาแสดงให้เห็นถึงการแบ่งแยกที่เหมือนกันระหว่างสิ่งที่เป็นธรรมชาติและสิ่งที่ประดิษฐ์ขึ้น สำหรับเขา ไม่ต้องสงสัยเลยว่าจุดบนใบหน้าของเธอและผมที่ไม่เรียบร้อยของ Olya Meshcherskaya ล้วนแต่เป็นบทกวีเกี่ยวกับพฤติกรรมตามธรรมชาติ แต่สำหรับเขาแล้ว แน่นอนว่าในสถานการณ์บางอย่างของชีวิต ใครๆ ก็สามารถพูดได้ว่าในช่วงหนึ่งของอารยธรรมมนุษย์ แรงกระตุ้นของมนุษย์ที่มีต่อธรรมชาติจะถูกตัดทอนลงด้วยวิถีที่น่าเบื่อหรือแม้แต่การดูถูกเหยียดหยาม ซึ่งถูกกำหนดโดยผู้ใหญ่ที่ไม่ดี แต่ชัยชนะของความมืดและความชั่วร้ายเหนือธรรมชาตินี้เป็นเพียงปรากฏการณ์ชั่วคราว เข้าในที่สุด ชีวิตมนุษย์การหายใจเบา ๆ โลกแห่งการปลดปล่อยที่สะอาดและสดใสจากทุกสิ่งที่ประดิษฐ์ขึ้นจะต้องได้รับชัยชนะ บรรทัดฐานที่ผิดและกฎระเบียบ

ดังนั้น การตัดสินทางทฤษฎีและการปฏิบัติเชิงสร้างสรรค์จึงกล่าวถึงหลักการที่แตกต่างในการพิจารณาเนื้อหาและรูปแบบ ยิ่งกว่านั้นในกรณีแรกนักคิดที่มีแนวปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ที่แตกต่างกันจะรวมกันเป็นหนึ่งเดียวกัน ในปัจจุบัน มันเป็นเรื่องที่ทันสมัยที่จะประชดเกี่ยวกับมุมมองของมาร์กซ์ แต่เขาเป็นคนที่กล่าวว่าหากรูปแบบของการสำแดงและแก่นแท้ของสิ่งต่าง ๆ สอดคล้องกัน วิทยาศาสตร์ทั้งหมดก็จะฟุ่มเฟือย แต่ความคิดที่คล้ายกันแม้ว่าจะไม่แน่นอนในทางทฤษฎี แต่ Leo Tolstoy ก็แสดงออกมาว่า: "สิ่งที่แย่ก็คือความกังวลต่อความสมบูรณ์แบบของรูปแบบ มันไม่ได้ไม่มีเหตุผลเลยที่เนื้อหาจะดี" โกกอลเขียนบทตลกของเขาอย่างหยาบๆ อ่อนแอ แม้แต่คนที่อ่านตอนนี้ถึงหนึ่งล้านคนก็ยังไม่มีใครอ่านมันเลย” เบลินสกี้เรียกบทกวีของ Baratynsky ว่า "เกี่ยวกับความตายของเกอเธ่" "มหัศจรรย์" แต่ปฏิเสธบทกวีถึงคุณค่าของเนื้อหา: "ความไม่แน่นอนของความคิด การนอกใจในเนื้อหา"

เชอร์นิเชฟสกีเรียกบทกวีของเกอเธ่ว่า "เฮอร์แมนและโดโรเธีย" "เป็นเลิศทางศิลปะ" แต่ในเนื้อหา "เป็นอันตรายและน่าสงสาร มีอารมณ์อ่อนไหว" ประเด็นนี้ไม่ได้อยู่ในความแม่นยำที่แท้จริงของการประมาณการ แต่อยู่ที่การวางแนวทางทางทฤษฎี

ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมในศตวรรษที่ 20 แสดงให้เห็นถึงความไม่สอดคล้องกันมากมายระหว่างเนื้อหาและรูปแบบ บางครั้งพวกเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีที่พวกเขาพยายามที่จะใส่เนื้อหาเก่าเข้าไป เครื่องแบบใหม่ซื้อแล้ว เอฟเฟกต์การ์ตูน- ตัวอย่างเช่น: พวกเขาพยายามเปลี่ยนรูปแบบคลาสสิกที่รู้จักกันดี "สุภาพบุรุษหนุ่มคนหนึ่งขับรถมาหาฉันที่นี่" ด้วยความช่วยเหลือของรายละเอียดที่ทันสมัย ​​- "ที่นี่มีรถบรรทุกฟาร์มรวมขับมาหาเรา" นี่เป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการดัดแปลงนิทานพื้นบ้าน เช่น "ที่นี่มีฮีโร่นั่งอยู่ใน ZIS ความเร็วสูง"

กล่าวอีกนัยหนึ่งไม่ใช่การเพิ่มคุณค่าคำศัพท์ทางวรรณกรรมประดิษฐ์ แต่เป็นการปฏิบัติจริงที่กำหนดความจำเป็นในการพิจารณาหมวดหมู่เหล่านี้แยกกัน และไม่มีอะไรจะพูดถึงวัตถุประสงค์และผลประโยชน์ทางการศึกษามากนัก แต่แน่นอนว่าวิธีแก้ปัญหาขั้นสุดท้ายนั้นเป็นไปได้หลังจากจัดระบบองค์ประกอบของเนื้อหาและรูปแบบแล้ว

มุมมองเนื้อหาที่เป็นระบบและถี่ถ้วนในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมาได้รับการกระตุ้นโดยข้อเท็จจริงที่ว่าแนวคิด Hegelian ดั้งเดิมเกี่ยวกับความเฉพาะเจาะจงอย่างเป็นทางการของศิลปะได้ถูกแทนที่ด้วยแนวคิดที่มีความหมาย ศิลปะปรากฏในระบบวิทยาศาสตร์ปัจจุบันในรูปแบบของจิตสำนึกที่ไม่เพียงแต่มีรูปลักษณ์ภายนอก (จินตภาพ) เท่านั้น แต่ยังรวมถึงลักษณะความหมายภายในด้วย การครอบงำของมุมมองของ Hegelian บางครั้งทำให้งานศิลปะลดลงเหลือเพียงฟังก์ชั่นภาพประกอบหรือในกรณีใด ๆ ส่วนใหญ่มักถูกมองว่าเป็นปรากฏการณ์รองของจิตสำนึกทางสังคม: ท้ายที่สุดแล้วรูปแบบของจิตสำนึกเช่นปรัชญาและยิ่งกว่านั้นวารสารศาสตร์ กลายเป็นรูปแบบปฏิบัติการมากขึ้น ด้วยเหตุนี้ การเมืองจึงมีทัศนคติที่หยิ่งยโสต่อศิลปะ ขาดศรัทธาในความสามารถในการก้าวไปข้างหน้าหลักคำสอนทางการเมือง หรือยิ่งกว่านั้นคือคำแนะนำทางสังคมและสาธารณะที่เฉพาะเจาะจง รูปลักษณ์ใหม่ที่มีลักษณะเฉพาะของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะที่บรรจุศิลปะเข้ากับจิตสำนึกทางสังคมรูปแบบอื่นๆ ทั้งหมด จากแนวคิดใหม่นี้ ไม่เพียงแต่ต้องพิจารณาถึงเนื้อหาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงแหล่งที่มาด้วย มีแนวทางที่แตกต่างกันที่นี่ ไม่สามารถตกลงทั้งหมดได้แม้แต่สิ่งที่เกิดขึ้นจากการรับรู้เนื้อหาเฉพาะของการสะท้อนเป็นรูปเป็นร่าง ความคิดที่ดีที่สุดควรคำนึงถึงความเฉพาะเจาะจงของทั้งเนื้อหาและในเวลาเดียวกัน รูปแบบ และยังประเมินงานศิลปะไม่เพียงแต่ ปรากฏการณ์ทางสังคมแต่ยังเป็นปรากฏการณ์ทางสุนทรียศาสตร์ด้วย ตามคำกล่าวของ Baumgarten ผู้เชี่ยวชาญด้านความงามชาวเยอรมัน ความงามเป็นปรากฏการณ์ที่เย้ายวนและเป็นกลางเป็นพิเศษ ข้อกำหนดนี้ยังใช้กับงานศิลปะด้วย ดังนั้นแนวคิดเกี่ยวกับแหล่งที่มาของเนื้อหาทางศิลปะซึ่งถือว่ามุมมองเชิงอุดมคติของนักเขียนเป็นเช่นนั้นจึงเป็นแนวคิดสุดโต่งที่เกิดขึ้นจากการโต้เถียงด้วยแนวคิดเรื่องความจำเพาะเชิงเปรียบเทียบ

ควรตั้งชื่อแหล่งเนื้อหาอื่น ไม่ใช่อุดมการณ์ในฐานะระบบความเชื่อ แต่เป็นจิตวิทยาสังคม จิตสำนึกธรรมดา, ไม่เป็นระบบด้วยความประทับใจ, ปฏิกิริยาทางอารมณ์ต่อสิ่งที่เกิดขึ้น ฯลฯ สิ่งนี้เป็นที่เข้าใจกันดีโดย Dobrolyubov รุ่นเยาว์ซึ่งพบสองด้านในจิตสำนึกเชิงสร้างสรรค์ของนักเขียน: มุมมองทางทฤษฎีและโลกทัศน์ อันหลังเป็นที่มาของเนื้อหา และเนื่องจากคุณสมบัติและกิจกรรมหลายประการ จึงมักขัดแย้งกับทฤษฎีของผู้เขียน

แต่สถานการณ์เดียวกันนี้ทำให้ยากต่อการวิเคราะห์คุณลักษณะเฉพาะของเนื้อหาและ "กลไก" ของอิทธิพลของแนวคิดที่เป็นกลางบางประการของงานซึ่งเป็นสถานที่ทางทฤษฎี

แล้วเนื้อหาคืออะไร? ไม่ต้องสงสัยเลยว่านี่คือหัวข้อของภาพซึ่งมักเรียกว่าวัสดุ เมื่อตระหนักว่า Vygotsky แคบลง เนื้อหาทางศิลปะเมื่อลดเป็นเรื่องของการสืบพันธุ์แล้ว แน่นอนว่าไม่มีใครสามารถแยกสิ่งหลังออกจากเนื้อหาได้ เราควรพูดถึงความเป็นหนึ่งเดียวกันของด้าน "เฉยๆ" และ "กระตือรือร้น" ของเนื้อหาของข้อความวรรณกรรม กิจกรรมเป็นสาระสำคัญของความสัมพันธ์ของผู้เขียนกับวัตถุของเรื่อง เป็นที่ชัดเจนว่าความสัมพันธ์เหล่านี้มีหลายแง่มุม ประกอบด้วยการเน้นประเด็นพิเศษของหัวข้อที่กำลังพิจารณา จากนั้นในการประเมินทางอารมณ์ที่เฉพาะเจาะจง

จะเริ่มจำแนกเนื้อหาของงานได้ที่ไหน? เป็นไปได้มากว่าจากการตอบคำถาม - การจำแนกประเภทดังกล่าวจำเป็นหรือไม่? ตามความเป็นจริง คำถามนี้เป็นกุญแจสำคัญด้านระเบียบวิธีของความรู้ทางทฤษฎีทั้งหมด คำตอบในกรณีของเรานั้นชัดเจน เราต้องพยายามพิจารณา "สัณฐานวิทยา" ของงานศิลปะในระดับที่ไม่เป็นระบบและทุกวัน และนี่คือสิ่งที่การพิจารณานี้นำไปสู่ ด้วยความหลากหลายอันไร้ขีดจำกัดของบุคคลที่สร้างสรรค์ โครงเรื่อง ลวดลาย และแม้กระทั่งวัตถุต่างๆ มักจะคล้ายกันหรือเกือบจะเหมือนกันด้วยซ้ำ แต่อย่างหลังมีคุณสมบัติสัมพันธ์กันนั่นคือศิลปินสามารถเกิดขึ้นได้ทั้งในภาพทั่วไปของสถานการณ์ชีวิตหรือในรายละเอียด แต่ไม่ว่าในกรณีใด ความเหมือนและความแตกต่างเหล่านี้สนับสนุนให้เราจัดพิมพ์ และด้วยเหตุนี้ จึงมีการกำหนดลักษณะของเนื้อหาตามคำศัพท์ ในความหมายและขอบเขตทั่วไปส่วนใหญ่ หัวเรื่อง ความรู้ทางศิลปะหนึ่งคือชีวิต แต่นั่นคือสาเหตุที่ทำให้ความเป็นเอกเทศทางศิลปะดำรงอยู่เพราะมันมีตัวมันเองอยู่เสมอ ชีวิตศิลปะอันเป็นผลมาจากการสังเกตและจินตนาการของเธอ มีความเข้าใจที่เข้าถึงได้ง่ายมากมายและตัวอย่างที่สะดวกมากสำหรับวัตถุประสงค์ทางการศึกษาที่โน้มน้าวถึงความจำเป็นในการแยกแยะคำศัพท์ที่มีชื่อ นี่คือหนึ่งในตัวอย่างคลาสสิกและใครๆ ก็พูดได้ ตัวอย่างโรงเรียนที่อยู่ในหมวดหมู่ของความจริงที่ประจักษ์ชัดในตัวเอง ภาษารัสเซีย วรรณกรรม XIXตามคำจำกัดความดั้งเดิมที่มีมายาวนานหลายศตวรรษเป็นเรื่องราวต่าง ๆ เกี่ยวกับสิ่งที่เรียกว่าคนพิเศษและชายร่างเล็ก ชุดที่เกี่ยวข้อง ประเภทศิลปะช่วยให้คุณสามารถพูดคุยเกี่ยวกับหัวข้อกว้าง ๆ วรรณกรรมศิลปะศตวรรษที่ผ่านมา แต่ก็เห็นได้ชัดว่าประเด็นทั่วไปของความสนใจทางศิลปะนั้นทวีคูณอย่างมากในสายตาของนักเขียน ไม่ว่าคุณสมบัติทางศีลธรรมของ Onegin, Pechorin และ Rudin จะใกล้เคียงกันเพียงใดความแตกต่างของพวกเขาก็น่าทึ่งเมื่อพิจารณาโดยประมาณที่สุด ลักษณะทั่วไปของบุคคลที่ฟุ่มเฟือยนั้นเป็นไปตามที่รับรู้ในคุณสมบัติของสายพันธุ์ของเขา แน่นอนว่าเราไม่ควรเพิกเฉยต่อความจริงที่ว่าการจำแนกประเภททั่วไปและชนิดพันธุ์นั้นค่อนข้างจะเป็นไปตามอำเภอใจ และสำหรับจิตสำนึกทางทฤษฎี ในกรณีนี้ ไม่สามารถยอมรับวิธีการ metonymic ได้ เมื่อเป็นไปได้ที่จะลดค่าทั่วไปลงเหลือเฉพาะและในทางกลับกัน ภาพของการผสมผสานและการแยกประเภทศิลปะดังกล่าวจะปรากฏให้เห็นโดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อพูดถึงคนตัวเล็ก นี่คือตัวอย่างโรงเรียนที่ได้รับอนุญาตในหลักสูตรของมหาวิทยาลัยด้วยเหตุผลที่ว่าฟังก์ชั่นการอธิบายของความคิดวรรณกรรมควรใช้ที่นี่ ผู้อ่านคลาสสิกรัสเซียที่เอาใจใส่ซึ่งพูดถึงชายร่างเล็กในนั้นจะตั้งชื่อเรื่องสามเรื่อง: "The Station Agent" โดย Pushkin, "The Overcoat" โดย Gogol และ "Poor People" โดย Dostoevsky ร้อยแก้วยักษ์ใหญ่ของรัสเซีย 3 ผู้ก่อตั้งแนวคิดเรื่องมนุษยนิยมอันยิ่งใหญ่ กาลครั้งหนึ่งในช่วงทศวรรษที่ 30 ของศตวรรษที่ 20 ในทฤษฎี "กระแสเดียว" ในการปรับระดับวัฒนธรรมรัสเซียแบบเผด็จการนี้ไม่ควรวิเคราะห์ความแตกต่างระหว่างเรื่องราวที่มีชื่อ วัฒนธรรมต้องถูกตีความจากมุมมองของความสามัคคีของแรงจูงใจร่วมกันและสถานที่ทางศีลธรรม เนื่องจากความน่าสมเพชที่เห็นอกเห็นใจของผู้เขียนครอบงำเรื่องราวเหล่านี้ทั้งหมด จึงแทบไม่จำเป็นที่จะต้องกังวลกับการค้นหาความแตกต่างที่สำคัญขั้นพื้นฐาน ผู้ที่สนใจประวัติศาสตร์วิทยาศาสตร์รู้ดีว่าแนวคิดกระแสเดียวที่สามารถระบุได้ เช่น ความบังเอิญของแรงจูงใจที่เห็นอกเห็นใจในนวนิยายของ Chernyshevsky และ Dostoevsky ไม่สามารถอธิบายความแตกต่างทางอุดมการณ์ที่สำคัญระหว่าง "อายุหกสิบเศษ" ได้ ใช่ Samson Vyrin, Akakiy Bashmachkin และ Makar Devushkin เป็นพี่น้องกันในแง่สังคมและลำดับชั้น แต่มันง่ายที่จะเห็นว่าในตัวละครของพุชกิน "พลังควบคุม" ของการกระทำของเขาคือการปกป้องเกียรติของมนุษย์และความเป็นบิดาซึ่งตามนั้น ดูเหมือนว่าเขาจะถูกละเมิด A.A. Bashmachkin เป็นการปรับเปลี่ยนสถานะทางจิตวิญญาณของเจ้าหน้าที่ผู้น่าสงสารจาก Vyrin ที่แตกต่างกันมาก มันอาจจะดูเหมือนว่าที่นี่จริงๆ จิตวิญญาณหมดสิ้นลงด้วยความกังวลเรื่องวัตถุ ความฝันที่เกือบจะเสียสละของเสื้อคลุมอาจกลายเป็นการสูญเสียรูปลักษณ์ของมนุษย์ให้กับแบชมาชคินโดยสิ้นเชิง การล่องหนทางสังคมและการทำลายล้างทางจิตวิญญาณของเธอเป็นสัญญาณของการปฏิเสธจากชีวิตของสังคมมนุษย์ปกติ หากไม่มีแรงจูงใจในเรื่องที่แสดงด้วยคำว่า "นี่คือพี่ชายของคุณ" ก็มีเหตุผลทุกประการที่จะพูดถึงการเปลี่ยนแปลงของบุคคลให้กลายเป็นสิ่งของ “กระแสไฟฟ้า” ที่โกกอลถือเป็นปัจจัยกำหนดความไร้สาระและความพิสดาร มนุษยสัมพันธ์ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กที่หนาวเย็น ทำให้ระเบียบกฎหมายและวิถีชีวิตทั้งหมดไม่เป็นจริง ในเรื่องราวของโกกอล บุคคลหนึ่งปรากฏตัวขึ้นด้วยความมุ่งมั่นทางสังคมที่เข้มงวด ซึ่งมีผลที่ตามมาบางประการ: เขาเป็นเช่นนั้น คนดีใช่ เขากลายเป็นนายพลแล้ว Makar Devushkin เป็นเจ้าหน้าที่ประเภทที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิงจากสลัมในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เขามีพลวัตภายในอย่างมากในการรับรู้ถึงสิ่งที่เกิดขึ้น ช่วงของการตัดสินของเขานั้นกว้างและขัดแย้งกันมากจนบางครั้งอาจดูเหมือนเป็นของปลอม แต่ก็ไม่เป็นเช่นนั้น มีตรรกะในการเปลี่ยนจากการรับรู้โดยธรรมชาติเกี่ยวกับความไร้สาระทางสังคมของชีวิตไปสู่การปลอบประโลมใจเกี่ยวกับปัญหาต่างๆ ใช่ Makar Devushkin พูดว่าฉันเป็นหนู แต่ฉัน ด้วยมือของฉันเองฉันได้รับขนมปัง ใช่. เขาเข้าใจดีว่าบางคนเดินทางด้วยรถม้า ในขณะที่บางคนเล่นน้ำอยู่ในโคลน แต่วลี "ความทะเยอทะยานที่เลวร้าย" และ "การปลอบใจตนเองอย่างยอมจำนน" เหมาะสำหรับการกำหนดลักษณะทางอารมณ์ของการสะท้อนของเขา: นักปรัชญาโบราณเดินเท้าเปล่าและความมั่งคั่งมักจะตกเป็นของคนโง่เท่านั้น “ เราทุกคนออกมาจาก The Overcoat” ดอสโตเยฟสกีกล่าว นี่เป็นเรื่องจริง แต่ในแง่ทั่วไปเท่านั้น เพราะการระบายสีของ Gogol นั้นเป็นที่ยอมรับไม่ได้สำหรับ Makar Devushkin เขาชอบตัวละครของ Pushkin และเรื่องราวทั้งหมดเกี่ยวกับ Vyrin มากกว่ามาก เพื่ออธิบาย Lyubov Makar Devushkin ถึง Varenka และการดูแลเธอเป็นเพียงหัวข้อเดียวที่เชื่อมโยงเขากับรูปแบบทางจิตวิญญาณของชีวิต ในไม่ช้าพวกเขาจะแตกสลาย Bykov เจ้าของที่ดินจะปรากฏตัวและ Devushkin จะสูญเสีย Varenka และด้วยความกลัวอนาคตที่ใกล้เข้ามา Devushkin รู้สึกขุ่นเคืองกับความเป็นไปได้ของเขา Makar Devushkin ยืนหยัดระหว่าง Samson Vyrin และ Akaki Akakievich ดังนั้นจึงชัดเจนว่าเรากำลังเผชิญกับรูปแบบการจุติมาเกิดที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง ชายร่างเล็ก, เช่น. ปัญหาที่แตกต่างกัน

นี่คือวิชวลเอฟเฟกต์และตัวอย่างซึ่งเป็นที่ชื่นชอบของนักวิจารณ์ศิลปะ มีอนุสาวรีย์สามแห่งของ Gogol ในมอสโก: ด้านหน้า - บน Arbat ราวกับว่าเป็นของขวัญจากรัฐบาลให้กับผู้ชื่นชมผู้แต่ง Dead Souls; Andreevsky ที่ยอดเยี่ยมในลานบ้านแห่งหนึ่งบนถนน Gogolevsky Boulevard และ Gogol of Manizer ที่มีฤทธิ์กัดกร่อนในห้องโถงของโรงละคร Maly แม้จะเป็นคนธรรมดาในตอนแรก แต่ก็ไม่สามารถพูดได้ว่ามันมีความเท็จโดยสิ้นเชิง: ศรัทธาในความยิ่งใหญ่ของอนาคตของรัสเซียในวงกว้างกำหนดตำแหน่งทางอุดมการณ์ของนักเขียน สำหรับอนุสาวรีย์ที่โดดเด่นที่สร้างโดย Andreev จำเป็นอย่างยิ่งที่จะเห็นรูปลักษณ์ของคนรักความจริงที่เคร่งครัดและเศร้า การเยาะเย้ยเสียดสี Gogol ซึ่ง Manizer ตกเป็นเป้าสายตานั้นไม่มีเงื่อนไขสำหรับผู้เขียน The Inspector General กล่าวอีกนัยหนึ่ง เรามีกรณีที่เห็นได้ชัดในตัวเองของ "การจำแนกประเภท" ของเนื้อหาทางประวัติศาสตร์เดียวตามลักษณะทางจิตวิทยาที่มีลักษณะเฉพาะที่สุด - อีกข้อพิสูจน์ถึงความชอบธรรมของคำจำกัดความทางคำศัพท์ของวัตถุทางศิลปะ: ธีมและปัญหาหรือธีมและ มีปัญหา การทดแทนแนวคิดที่เกิดขึ้นในวรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์ทำให้เกิดความสับสนในประเด็นนี้

สัมพันธ์กับความเป็นจริง วัสดุวรรณกรรมคำแนะนำทางทฤษฎีดังกล่าวได้รับการยืนยันจากคำพ้องความหมายทางศิลปะที่ยิ่งใหญ่ที่สุด คุณสามารถยืนยันได้ในกรณีของการโต้ตอบระหว่างหัวข้อกับปัญหาที่ตรงกันข้ามกับที่กล่าวมาข้างต้น “สงครามและสันติภาพ” และ “Anna Karenina” มีธีมที่แตกต่างกันโดยธรรมชาติ: เหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ของต้นศตวรรษที่ 19 และประเด็นทางสังคมและศีลธรรมที่มีลักษณะเฉพาะในช่วงกลางศตวรรษ แต่ปัญหาของนวนิยายมีความคล้ายคลึงกันอย่างมาก

จริงอยู่ที่ตอลสตอยตั้งข้อสังเกต: ใน "สงครามและสันติภาพ" มีความคิดพื้นบ้านใน "แอนนา คาเรนินา" เป็นความคิดของครอบครัว แต่คำจำกัดความเหล่านี้ไม่สามารถนำมาประกอบกับปัญหาและหัวข้อได้อย่างไม่มีเงื่อนไขเท่านั้น ที่นี่ตอลสตอยเน้นมุมมองบางอย่างโดยพิจารณาถึงประเด็นพฤติกรรมของมนุษย์ หากเราระบุปัญหาของนวนิยายปรากฎว่าสามารถลดลงเป็นวิทยานิพนธ์ได้ - การไร้ความสามารถที่จะดำเนินชีวิตตามกฎของจิตสำนึกส่วนรวมและความรู้สึกนั้นชั่วร้าย “ฝูง” ซึ่งรวมจุดเริ่มต้นของชีวิตตามกฎของ “สันติภาพ” - เช่นเดียวกับการรวมตัวของชาวนา - เป็นสิ่งดีที่ช่วยให้รอดสูงสุด ความสัมพันธ์นี้สามารถติดตามได้ในงานเดียวกัน - ในงานที่แตกต่างกัน ตุ๊กตุ่น- ตัวอย่างคลาสสิกคือครอบครัวที่แตกสลายและถูกสร้างขึ้นใน Anna Karenina; พูดได้เลยว่าการรับประกันความสำเร็จทางศีลธรรมอยู่ที่ความรู้สึกเห็นแก่ผู้อื่นในความสัมพันธ์ภายในของบุคคลหนึ่งกับอีกบุคคลหนึ่ง ความแตกต่างระหว่างประเภทของแก่นเรื่องและปัญหาอาจเป็นกฎสากลของงานศิลปะทุกประเภท เมื่อมีการ “แปล” เนื้อหาของงานศิลปะประเภทหนึ่งไปเป็นเนื้อหาของอีกประเภทหนึ่ง เป็นเรื่องปกติที่งานศิลปะประเภทหนึ่งสามารถนำเสนอเนื้อหาที่หลากหลายในงานศิลปะประเภทอื่นได้ ตัวอย่างเช่นหากมีการประกาศคำว่าพุชกินอันโด่งดัง“ อย่าร้องเพลงความงามต่อหน้าฉัน” เป็นธีมของงานวรรณกรรมดังนั้นในความรักที่สอดคล้องกันของคำเหล่านี้ก็จะมีความแตกต่างออกไปเนื่องจากเฉดสีที่สวยงาม ปัญหา: ความโรแมนติกที่สดใสและสง่างามของ Glinka และความโรแมนติกอันน่าหลงใหลของ Rachmaninov หากเรามีมุมมองเชิงสุนทรีย์ทั่วไปเกี่ยวกับประเด็นที่กำลังศึกษาอยู่ เราก็สามารถระลึกถึงบทบัญญัติที่สำคัญของวิทยานิพนธ์ที่มีชื่อเสียงของ Chernyshevsky เรื่อง "ความสัมพันธ์ทางสุนทรียศาสตร์ของศิลปะกับความเป็นจริง" ตามที่ ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะทำซ้ำ อธิบาย และบางครั้ง “ออกเสียงคำตัดสิน” ทำซ้ำและอธิบาย - นี่คือหัวข้อและปัญหาที่ค่อนข้างพูด สำหรับประโยคนั้น มันเป็นแง่มุมที่ "กระตือรือร้น" ที่สุดของเนื้อหา นี่คือการประเมินอารมณ์ของศิลปินต่อสิ่งที่แสดง ไม่ใช่เรื่องยากที่จะจินตนาการว่าการประเมินดังกล่าวมีความหลากหลายเพียงใด การประเมินเหล่านี้เป็นพื้นฐานของการจำแนกประเภทที่เฉพาะเจาะจงมาก แน่นอนว่ามีสิ่งล่อใจที่จะละทิ้งการจัดระบบทางวิทยาศาสตร์ในกรณีนี้: มีบุคคลที่สร้างสรรค์มากมาย มีการประเมินมากมาย ดังนั้นการจัดระบบทางวิทยาศาสตร์จึงเป็นไปไม่ได้ เพราะมันมักจะสันนิษฐานว่ามีกฎทั่วไปหรือรูปแบบต่างๆ อยู่เสมอ คำแรกที่ออกเสียงยาวและคุ้นเคยในการใช้งานนี้คือคำว่า แนวคิด แต่ต้องใช้อย่างระมัดระวัง เป็นการยากที่จะเห็นด้วยกับมุมมองที่ว่าข้อความโดยตรงของนักเขียนในข้อความหรือภายนอกเช่น epigraph สามารถเรียกได้ว่าเป็นความคิดของผู้เขียนและความหมายทางอุดมการณ์ของงานทั้งหมดในทุกรายละเอียดหลัก เรียกได้ว่าเป็นแนวคิดวัตถุประสงค์ของงานนี้เลยก็ว่าได้ เห็นได้ชัดว่าบทประพันธ์อันโด่งดังของ Anna Karenina - "การล้างแค้นเป็นของฉันและฉันจะชดใช้" - ถือเป็นแนวคิดของผู้เขียนบางคนและเนื้อหาหลักทั้งหมดของนวนิยายเรื่องนี้เป็นแนวคิดที่เป็นกลาง

การให้รายละเอียดเกี่ยวกับภาพศิลปะในฐานะรูปแบบการเล่าเรื่องหลักรูปแบบหนึ่ง

ปกติแล้วเวลาคุยกัน. รูปแบบศิลปะหันไปใช้คำพูดเป็นหลัก มีสูตรคลาสสิกที่รู้จักกันดีซึ่งเป็นที่นิยมในศตวรรษที่ 20: ภาษาเป็นองค์ประกอบหลักของวรรณกรรม อย่างไรก็ตาม เมื่อคำนึงถึงตำแหน่งที่รู้จักกันดีของผู้เชี่ยวชาญด้านความงามชาวเยอรมันแห่งศตวรรษที่ 18 A. Baumgarten ว่าความงามเป็นลักษณะทางประสาทสัมผัสที่เป็นรูปธรรมของโลก และการจดจำว่าศิลปะเป็นความงามระดับสูงสุด จึงสมเหตุสมผลมากกว่าที่จะเริ่ม การศึกษารูปแบบที่มีลักษณะของรายละเอียดวัตถุประสงค์ อีกทั้งเน้นไปที่ โลกวัตถุประสงค์ไปจนถึงทิวทัศน์ ไปจนถึงแนวตั้ง ไปจนถึงสภาพแวดล้อมในบ้านนั้นได้รับแรงบันดาลใจจากความจริงที่ว่าบุคคลซึ่งเป็นวิชาหลักทางศิลปะมักจะอยู่ในเนื้อหาโดยพื้นฐานแล้วจะลดลงเหลือเพียงคุณลักษณะที่เป็นเป้าหมายของชีวิต กล่าวอีกนัยหนึ่งคือแก่นแท้ของมนุษย์และแม่นยำ สาระสำคัญทางจิตวิทยาคนเรามักถูกลดระดับลงสู่โลกแห่งสิ่งต่าง ๆ นี้

การเน้นรายละเอียดนี้ทำให้มีขอบเขตที่เพียงพอสำหรับคนส่วนใหญ่ รูปแบบต่างๆอนุสัญญา: พิสดาร, เกร็ดเล็กเกร็ดน้อย. G. Uspensky ในเรื่องราวของเขา "Morals of Rasteryaeva Street" พูดถึงสามีของ Balkanikha คนหนึ่งซึ่งเขาเห็นอยู่ที่ธรณีประตูตู้เสื้อผ้าซึ่งเขาแอบเข้ามาจากเธอเพื่อลองแยม "ยอมแพ้ผี" จาก กลัว. ในตอนนี้ เราจะได้เห็นตัวละครของ Balkanikha ที่มุ่งความสนใจไปที่สิ่งใดสิ่งหนึ่งอย่างบ้าคลั่ง และสถานการณ์ทั้งหมดในชีวิตครอบครัวของพวกเขา บรรทัดฐานนี้ถูกทำซ้ำโดย Chekhov ในเรื่อง "ความประมาท" ซึ่งฮีโร่ก็แอบไปที่ตู้เพื่อดื่มอะไรแรงๆ แต่เขาดื่มน้ำมันก๊าด Dasha พี่สะใภ้ของเขาตื่นขึ้นมาด้วยเสียงกรีดร้องของเขา และเมื่อเขาประหลาดใจที่เขาไม่ตาย และเริ่มอธิบายเรื่องนี้ด้วยชีวิตอันชอบธรรมของเขา พี่สะใภ้ที่มืดมนก็เริ่มพึมพำ: ไม่ ไม่ใช่เพราะเขา เป็นคนชอบธรรม แต่เพราะพวกเขาให้น้ำมันก๊าดผิด ผิดอัน บ้างก็ 5 โกเปก บ้างก็สาม ผู้ขายคริสต์! นี่เป็นอีกเวอร์ชั่นหนึ่งของธรรมชาติแห่งความคลั่งไคล้ของความหลงใหลของมนุษย์

ตัวอย่างของเชคอฟบังคับให้เราใส่ใจกับข้อเท็จจริงที่ว่าลักษณะเฉพาะของโครงสร้างของงานสามารถเป็นรายละเอียดเรื่องเดียวได้ ในเรื่องราวของเชคอฟเรื่อง "On a Nail" เด็กชายวันเกิดสตรุชคอฟพาเพื่อนที่เป็นรัฐบาลไปทานอาหารเย็น พวกเขาเห็นตะปูขนาดใหญ่บนผนังในโถงทางเดิน และบนนั้นก็มีหมวกใหม่ที่มีกระบังหน้าแวววาวและตราสัญลักษณ์ พวกเจ้าหน้าที่หน้าซีดก็ปล่อยให้รอเจ้านายไปเยี่ยมเด็กชายวันเกิด เมื่อพวกเขากลับมา พวกเขาเห็น: มีหมวกมอร์เทนห้อยอยู่บนตะปูอยู่แล้ว เป็นเจ้านายอีกคนหนึ่งที่มาเยี่ยมภรรยาของ Struchkov และพวกเขาก็ออกจากบ้านเพื่อนอีกครั้ง

ได้รับฟังก์ชันรายละเอียดวัตถุแล้ว คำจำกัดความแบบคลาสสิกเป็นปรากฏการณ์ทางสุนทรีย์ที่มีประสิทธิผลทั้งเชิงตัวเลขและเชิงโครงเรื่อง กล่าวกันว่าเมื่อกว่าร้อยปีก่อน: หากแสดงปืนในการแสดงละครครั้งหนึ่ง ปืนนั้นจะต้องยิง และไม่ใช่แค่ถูกถอดออกในช่วงพักเท่านั้น อย่างไรก็ตามคำเหล่านี้มาจาก Chekhov อย่างไม่ถูกต้องอันที่จริงเป็นของผู้กำกับ V. Nemirovich-Danchenko แม้ว่าสิ่งนี้ไม่ควรเข้าใจอย่างตรงไปตรงมาจนเกินไป: ปืนอาจไม่จำเป็นต้องยิง แต่อาจทำงานแตกต่างออกไป แต่ทำงานได้อย่างแน่นอน มีความลับพิเศษเกี่ยวกับจักรวาลอยู่ในแรงดึงดูดของบุคคลต่อโลกที่เป็นรูปธรรมตามธรรมชาติ บางครั้งดูเหมือนขัดแย้งกันที่ศิลปะพูดถึงบุคคลที่เสียชีวิตในสถานการณ์ที่นับถือศาสนาแพนเทวนิยมที่แท้จริง นั่นคือคน ๆ หนึ่งคิดถึงธรรมชาติเป็นส่วนใหญ่และไม่เกี่ยวกับคนที่เขาจากไปแม้แต่คนที่อยู่ใกล้ที่สุดก็ตาม แต่นี่คือสิ่งที่เกิดขึ้นในงานศิลปะและหนึ่งในตัวอย่างที่อธิบายได้มากที่สุดในเรื่องนี้คือบรรทัดของ B. Pasternak ในบทกวี "บทเรียนภาษาอังกฤษ":

เมื่อฉันอยากจะร้องเพลงเดสเดโมนา

และเหลืออยู่น้อยมาก

ไม่ใช่เพื่อความรักของเธอ - ดวงดาว... เธอ

ตามคำบอกเล่าของต้นวิลโลว์ เธอถึงกับหลั่งน้ำตา

เมื่อฉันอยากจะร้องเพลงให้โอฟีเลีย

และฉันก็เบื่อหน่ายกับความขมขื่นแห่งความฝัน

คุณไปกับถ้วยรางวัลอะไร?

ด้วยกิ่งต้นหลิวและเซลันดีน

บ่อยครั้งที่ศิลปินหันไปใช้รายละเอียดที่สำคัญของฉากเพื่อกำหนดลักษณะเชิงความหมาย ที่นี่ Turgenev ใน "Fathers and Sons" นำเสนอรายละเอียดในชีวิตประจำวันในฉากของ Pavel Petrovich Kirsanov ซึ่งเขาไม่ชอบ ในต่างประเทศเขา "ยึดมั่นในมุมมองของชาวสลาฟฟิล ... เขาไม่อ่านภาษารัสเซียเลย แต่อ่านต่อไป โต๊ะเขามีที่เขี่ยบุหรี่สีเงินในรูปของรองเท้าพนันของชาวนา" นี่คือภาพที่เกือบจะเสียดสีของคนรักโอ้อวดของประชาชน: รองเท้าบาสเป็นสัญลักษณ์ของความยากจนของชาวนา แต่สำหรับ Kirsanov มันคือเงินนั่นคือมัน เป็นเพียงวัตถุประสงค์ของการใช้ทางโลกเท่านั้น ตามกฎแล้ว นักเขียนจะมีการเปรียบเทียบโดยตรงระหว่างลักษณะภายนอกและภายใน ตัวอย่างยอดนิยม: ใน Sobakevich ของ Gogol ใน "Dead Souls" ทุกอย่างในบ้าน ทุกคนรู้เรื่องนี้ แต่พวกเขาไม่ได้สังเกตเห็นความหมายของคำว่า "กระสับกระส่าย" เสมอไป แต่ Sobakevich ก็เต็มไปด้วยความวิตกกังวลก่อนที่จะเกิดปรากฏการณ์ใหม่ ๆ ก่อนที่การผจญภัยซึ่งเป็นนักขายที่เดินทางของ Pavel Ivanovich Chichikov โดยทั่วไปอาจเป็นได้ นักเขียนคนแรกในรัสเซียสำหรับการแนะนำรายละเอียดที่สำคัญเหล่านี้เกี่ยวกับลักษณะนิสัย ใน "การแต่งงาน" ของเขาก่อนงานแต่งงาน Podkolesin ไม่ได้คิดถึงเจ้าสาวอีกต่อไป แต่เกี่ยวกับการแว็กซ์และเสื้อผ้า

©2015-2019 เว็บไซต์
สิทธิ์ทั้งหมดเป็นของผู้เขียน ไซต์นี้ไม่ได้อ้างสิทธิ์ในการประพันธ์ แต่ให้ใช้งานฟรี
วันที่สร้างเพจ: 2016-08-08

เมื่อเจาะลึกประวัติศาสตร์ของคำถามเกี่ยวกับโครงเรื่อง (จากภาษาฝรั่งเศส - เนื้อหา การพัฒนาของเหตุการณ์ในเวลาและสถานที่ (ในงานมหากาพย์และละคร บางครั้งในงานโคลงสั้น ๆ )) และโครงเรื่อง เราพบการอภิปรายทางทฤษฎีในเรื่องนี้สำหรับ ครั้งแรกในบทกวีของอริสโตเติล อริสโตเติลไม่ได้ใช้คำว่า "โครงเรื่อง" หรือ "โครงเรื่อง" ในตัวเอง แต่ในการให้เหตุผลของเขา เขาแสดงความสนใจในสิ่งที่เราหมายถึงในปัจจุบันเกี่ยวกับโครงเรื่อง และแสดงข้อสังเกตและข้อคิดเห็นอันมีค่าจำนวนหนึ่งเกี่ยวกับเรื่องนี้ อริสโตเติลไม่ทราบคำว่า "โครงเรื่อง" เช่นเดียวกับคำว่า "นิทาน" จึงใช้คำที่ใกล้เคียงกับแนวคิดของ "ตำนาน" โดยสิ่งนี้เขาเข้าใจการรวมกันของข้อเท็จจริงที่เกี่ยวข้องกับการแสดงออกทางวาจาที่นำเสนออย่างชัดเจนต่อหน้าต่อตา

เมื่อแปลอริสโตเติลเป็นภาษารัสเซียบางครั้งคำว่า "ตำนาน" ก็แปลว่า "พล็อต" แต่สิ่งนี้ไม่ถูกต้อง: คำว่า "fabula" มาจากภาษาลาติน "Gautage" ซึ่งหมายถึงการบอกเล่า บรรยาย และในการแปลที่ถูกต้องหมายถึงเรื่องราว การบรรยาย คำว่า "พล็อต" ในวรรณคดีรัสเซียและ การวิจารณ์วรรณกรรมเริ่มใช้ประมาณกลางศตวรรษที่ 19 ซึ่งช้ากว่าคำว่า "โครงเรื่อง" เล็กน้อย

ตัวอย่างเช่น "พล็อต" เป็นคำที่พบใน Dostoevsky ซึ่งกล่าวว่าในนวนิยายเรื่อง "Demons" เขาใช้เนื้อเรื่องของ "คดี Nechaevsky" ที่มีชื่อเสียงและใน A. N. Ostrovsky ซึ่งเชื่อว่า "โดยพล็อตเรามักจะหมายถึงอย่างสมบูรณ์ เนื้อหาสำเร็จรูป...มีรายละเอียดครบถ้วน และโครงเรื่อง เป็นเรื่องราวสั้น ๆ เกี่ยวกับเหตุการณ์บางเหตุการณ์ เรื่องที่ไร้สีสัน”

ในนวนิยายเรื่อง "Mirovich" ของ G. P. Danilevsky ซึ่งเขียนในปี พ.ศ. 2418 ตัวละครตัวหนึ่งที่ต้องการเล่าเรื่องตลกให้อีกเรื่องหนึ่งกล่าวว่า: "... และฟังเนื้อเรื่องของนักแสดงตลกคนนี้!" แม้ว่านวนิยายเรื่องนี้จะเกิดขึ้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 18 และผู้เขียนได้ติดตามความถูกต้องทางวาจาในครั้งนี้ แต่เขาใช้คำที่เพิ่งปรากฏในการใช้วรรณกรรม

คำว่า "โครงเรื่อง" ในความหมายทางวรรณกรรมถูกใช้อย่างกว้างขวางโดยตัวแทนของลัทธิคลาสสิกของฝรั่งเศส ใน " ศิลปะบทกวี" Boileau อ่าน: "คุณต้องแนะนำเราให้รู้จักกับเนื้อเรื่องโดยไม่ชักช้า // คุณควรจะรักษาความสามัคคีของสถานที่นั้น // กว่าจะทำให้หูหนวกรบกวนจิตใจของเราด้วยเรื่องราวที่ไม่มีที่สิ้นสุดและไร้ความหมาย” ในบทความวิพากษ์วิจารณ์โรงละครของ Corneille คำว่า "โครงเรื่อง" ก็ใช้เช่นกัน

วรรณกรรมเชิงวิพากษ์ของรัสเซียได้ผสมผสานประเพณีของฝรั่งเศสโดยใช้คำว่า plot ในความหมายที่คล้ายคลึงกัน ในบทความ "เกี่ยวกับเรื่องราวของรัสเซียและเรื่องราวของ N.V. Gogol" (1835), V. Belinsky เขียนว่า: "ความคิดเป็นหัวข้อของแรงบันดาลใจของเขา (กวีบทกวีสมัยใหม่) เช่นเดียวกับคำในโอเปร่าที่เขียนขึ้นสำหรับดนตรีและมีการวางแผน ดังนั้นเขาจึงสร้างรูปแบบสำหรับความคิดของเขาตามจินตนาการของเขา ในกรณีนี้ สนามของเขาไม่มีขีดจำกัด”

ต่อจากนั้นนักทฤษฎีวรรณกรรมที่สำคัญในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 เช่น A. N. Veselovsky ซึ่งเป็นผู้วางรากฐานสำหรับการศึกษาเชิงทฤษฎีของพล็อตในการวิจารณ์วรรณกรรมรัสเซีย จำกัด ตัวเองอยู่เพียงคำนี้เท่านั้น

หลังจากแยกโครงเรื่องออกเป็นองค์ประกอบต่างๆ - แรงจูงใจ การติดตาม และการอธิบายที่มาของมัน Veselovsky ให้คำจำกัดความของโครงเรื่อง: "โครงเรื่องเป็นโครงร่างที่ซับซ้อนในภาพซึ่งการกระทำที่รู้จักกันดีของชีวิตมนุษย์และจิตใจถูกสรุปในรูปแบบสลับกัน ความเป็นจริงในชีวิตประจำวัน

การประเมินการกระทำทั้งเชิงบวกและเชิงลบนั้นเชื่อมโยงกับภาพรวมอยู่แล้ว” จากนั้นเขาก็สรุป: "ตามพล็อต ฉันหมายถึงแผนการในสถานการณ์ที่แตกต่างกัน - แรงจูงใจ - ดำเนินไป"

ดังที่เราเห็นในการวิจารณ์ของรัสเซียและ ประเพณีวรรณกรรมเป็นเวลานานแล้วที่ทั้งสองคำนี้ถูกนำมาใช้: "พล็อต" และ "พล็อต" แม้ว่าจะไม่ได้แยกความแตกต่างระหว่างสาระสำคัญของแนวคิดและหมวดหมู่ก็ตาม

การพัฒนาแนวคิดและข้อกำหนดเหล่านี้โดยละเอียดที่สุดจัดทำโดยตัวแทนของ "โรงเรียนในระบบ" ของรัสเซีย

มันอยู่ในผลงานของผู้เข้าร่วมว่าประเภทของพล็อตและนิทานมีความโดดเด่นอย่างชัดเจนในตอนแรก ในผลงานของนักพิธีการ ได้มีการศึกษาและเปรียบเทียบโครงเรื่องและโครงเรื่องอย่างรอบคอบ

B. Tomashevsky เขียนใน "ทฤษฎีวรรณกรรม": "แต่การสร้างห่วงโซ่ของเหตุการณ์ที่สนุกสนานนั้นไม่เพียงพอโดย จำกัด จุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด มีความจำเป็นต้องแจกจ่ายเหตุการณ์เหล่านี้ สร้างตามลำดับ นำเสนอ เพื่อสร้างการผสมผสานวรรณกรรมจากเนื้อหาของโครงเรื่อง การกระจายเหตุการณ์ที่สร้างขึ้นอย่างมีศิลปะในงานเรียกว่าโครงเรื่อง”

ดังนั้น โครงเรื่องในที่นี้จึงเข้าใจว่าเป็นสิ่งที่กำหนดไว้ล่วงหน้าแล้ว เช่น เรื่องราว เหตุการณ์ เหตุการณ์ที่นำมาจากชีวิตหรือผลงานของผู้เขียนคนอื่นๆ

ดังนั้นในการวิจารณ์และวิจารณ์วรรณกรรมรัสเซียเป็นเวลานานจึงมีการใช้คำว่า "โครงเรื่อง" ซึ่งมีต้นกำเนิดและยืมมาจากนักประวัติศาสตร์และนักทฤษฎีวรรณกรรมชาวฝรั่งเศส นอกจากนั้น ยังมีการใช้คำว่า "นิทาน" ซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 19 ในช่วงทศวรรษที่ 20 ของศตวรรษที่ 20 ความหมายของแนวคิดเหล่านี้ถูกแบ่งตามคำศัพท์ภายในงานเดียวกัน

ในทุกขั้นตอนของการพัฒนาวรรณกรรม โครงเรื่องเป็นศูนย์กลางในกระบวนการสร้างงาน แต่อยู่ตรงกลาง. ศตวรรษที่สิบเก้าหลังจากได้รับการพัฒนาที่ยอดเยี่ยมในนวนิยายของ Dickens, Balzac, Stendhal, Dostoevsky และอื่น ๆ อีกมากมาย ดูเหมือนว่าเนื้อเรื่องจะเริ่มมีน้ำหนักสำหรับนักเขียนนวนิยายบางคน... “ สิ่งที่ดูเหมือนสวยงามสำหรับฉันและสิ่งที่ฉันอยากจะสร้าง” เขียนโดยผู้ยิ่งใหญ่ สไตลิสต์ชาวฝรั่งเศสในจดหมายฉบับหนึ่งของเขาในปี พ.ศ. 2413 Gustave Flaubert (ซึ่งมีนวนิยายที่มีการวางแผนอย่างสวยงาม) เป็นหนังสือที่แทบไม่มีโครงเรื่องหรืออย่างน้อยก็มีเล่มหนึ่งที่โครงเรื่องแทบจะมองไม่เห็น ผลงานที่สวยงามที่สุดคืองานที่มีปริมาณน้อยที่สุด...ผมคิดว่าอนาคตของศิลปะอยู่ที่มุมมองเหล่านี้...”

ในความปรารถนาของ Flaubert ที่จะปลดปล่อยตัวเองจากแผนการซึ่งเป็นความปรารถนาที่จะเป็นอิสระ แบบฟอร์มพล็อต- อันที่จริงต่อมาในนวนิยายบางเรื่องของศตวรรษที่ 20 โครงเรื่องไม่มีความหมายที่โดดเด่นอีกต่อไปเช่นเดียวกับในนวนิยายของ Dickens, Tolstoy และ Turgenev ประเภทของคำสารภาพโคลงสั้น ๆ และบันทึกความทรงจำที่มีการวิเคราะห์เชิงลึกได้รับสิทธิ์ในการดำรงอยู่

แต่ประเภทหนึ่งที่แพร่หลายที่สุดในปัจจุบัน นั่นคือประเภทนวนิยายนักสืบ ได้จัดทำโครงเรื่องที่ดำเนินเรื่องอย่างรวดเร็วและเฉียบคมอย่างผิดปกติให้เป็นกฎพื้นฐานและหลักการเท่านั้น

ดังนั้นคลังแสงพล็อตสมัยใหม่ของนักเขียนจึงมีขนาดใหญ่มากเขามีอุปกรณ์พล็อตและหลักการมากมายสำหรับการสร้างและจัดกิจกรรมซึ่งทำให้เขามีความเป็นไปได้ไม่สิ้นสุดในการแก้ปัญหาที่สร้างสรรค์

หลักการของโครงเรื่องไม่เพียงแต่ซับซ้อนมากขึ้นเท่านั้น แต่วิธีการเล่าเรื่องเองก็ซับซ้อนอย่างไม่น่าเชื่อในศตวรรษที่ 20 ในนวนิยายและเรื่องราวของ G. Hesse, X. Borges, G. Marquez พื้นฐานของการเล่าเรื่องคือความทรงจำและการไตร่ตรองที่เชื่อมโยงที่ซับซ้อน การกระจัดของตอนต่างๆ ที่ถูกลบออกไปทันเวลา และการตีความหลายอย่างในสถานการณ์เดียวกัน

สามารถรวมเหตุการณ์ในงานมหากาพย์เข้าด้วยกันได้ ในรูปแบบที่แตกต่างกัน- ใน " พงศาวดารครอบครัว“ S. Aksakov ในเรื่องราวของ L. Tolstoy“ วัยเด็ก”,“ วัยรุ่น”, เยาวชน” หรือใน“ Don Quixote” ของ Cervantes เหตุการณ์ในพล็อตเชื่อมโยงถึงกันโดยการเชื่อมโยงทางโลกล้วนๆในขณะที่พวกเขาพัฒนาอย่างต่อเนื่อง เป็นเวลานาน

ฟอร์สเตอร์ นักประพันธ์ชาวอังกฤษเสนอลำดับนี้ในการพัฒนาเหตุการณ์ต่างๆ ในรูปแบบเปรียบเทียบสั้นๆ ว่า “กษัตริย์สิ้นพระชนม์ แล้วพระราชินีก็สิ้นพระชนม์” โครงเรื่องประเภทนี้เริ่มเรียกว่า Chronicle ตรงกันข้ามกับ Concentric ซึ่งเหตุการณ์หลักกระจุกตัวอยู่ในช่วงเวลาสำคัญจุดเดียว เชื่อมโยงกันด้วยความสัมพันธ์ระหว่างเหตุและผลที่ใกล้ชิด และพัฒนาในช่วงเวลาสั้นๆ “ กษัตริย์สิ้นพระชนม์แล้วราชินีก็สิ้นพระชนม์ด้วยความโศกเศร้า” - นี่คือวิธีที่ฟอร์สเตอร์คนเดียวกันยังคงคิดต่อไปเกี่ยวกับแผนการที่มีศูนย์กลางร่วมกัน

แน่นอนว่ามันเป็นไปไม่ได้ที่จะวาดเส้นตรงระหว่างแปลงทั้งสองประเภทและการแบ่งดังกล่าวนั้นมีเงื่อนไขมาก ตัวอย่างที่โดดเด่นที่สุดของนวนิยายที่มีศูนย์กลางร่วมกันอาจเรียกได้ว่าเป็นนวนิยายของ F. M. Dostoevsky

ตัวอย่างเช่นในนวนิยายเรื่อง "The Brothers Karamazov" เหตุการณ์ในพล็อตที่คลี่คลายอย่างรวดเร็วในช่วงเวลาหลายวันมีความเชื่อมโยงกันโดยความสัมพันธ์เชิงสาเหตุเพียงอย่างเดียวและมุ่งเน้นไปที่ช่วงเวลาสำคัญของการฆาตกรรมชายชรา F. P. Karamazov ประเภทของพล็อตที่พบบ่อยที่สุดคือประเภทที่ใช้บ่อยที่สุด วรรณกรรมสมัยใหม่- ประเภทพงศาวดารที่มีศูนย์กลางร่วมกัน โดยที่เหตุการณ์ต่างๆ มีความสัมพันธ์เชิงสาเหตุ-ชั่วคราว

วันนี้มีโอกาสที่จะเปรียบเทียบและศึกษาตัวอย่างคลาสสิกของความสมบูรณ์แบบของพล็อต (นวนิยายของ M. Bulgakov, M. Sholokhov, V. Nabokov) เราแทบจะจินตนาการไม่ออกว่าในการพัฒนาพล็อตต้องผ่านขั้นตอนของการก่อตัวมากมายและพัฒนาตัวมันเอง หลักการขององค์กรและการก่อตัว อริสโตเติลตั้งข้อสังเกตแล้วว่าโครงเรื่องต้องมี “จุดเริ่มต้นที่คาดคะเนการกระทำต่อไป ตรงกลางที่คาดคะเนทั้งเหตุการณ์ก่อนหน้าและเหตุการณ์ที่ตามมา และตอนจบที่ต้องมีการกระทำก่อนหน้านี้ แต่ไม่มีการกระทำที่ตามมา”

นักเขียนมักจะต้องรับมือกับปัญหาโครงเรื่องและการเรียบเรียงมากมาย เช่น วิธีแนะนำตัวละครใหม่เข้าสู่ฉากแอ็กชันที่เปิดเผย วิธีดึงพวกเขาออกจากหน้าเรื่อง วิธีจัดกลุ่มและแจกจ่ายตัวละครตามเวลาและสถานที่ พล็อตเรื่องที่ดูเหมือนจำเป็นในช่วงไคลแม็กซ์ได้รับการพัฒนาอย่างแท้จริงครั้งแรกโดยนักประพันธ์ชาวอังกฤษ วอลเตอร์ สก็อตต์ ผู้สร้างโครงเรื่องที่ตึงเครียดและน่าตื่นเต้นเท่านั้น

บทวิจารณ์วรรณกรรมเบื้องต้น (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin ฯลฯ ) / Ed. แอล.เอ็ม. ครุปชานอฟ. - ม. 2548

โครงเรื่องเป็นองค์ประกอบสำคัญของงานใดๆ ไม่ว่าจะเป็นภาพยนตร์ หนังสือ ละคร หรือแม้แต่ภาพวาด ยิ่งกว่านั้นหากไม่มีเขางานเหล่านี้ก็ไม่สามารถดำรงอยู่ได้ แล้วพล็อตคืออะไร?

มีคำจำกัดความมากมาย สิ่งที่ถูกต้องที่สุดมีลักษณะดังนี้: โครงเรื่องคือลำดับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในงานที่สร้างขึ้นอย่างมีองค์ประกอบ เขาคือผู้กำหนดลำดับการนำเสนอเรื่องราวให้กับผู้ชม/ผู้อ่าน ในวรรณคดี แนวคิดเรื่องโครงเรื่องมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับแนวคิดเรื่องโครงเรื่อง แต่ไม่ควรสับสน โครงเรื่องเป็นวิธีที่ผู้เขียนต้องการมากกว่าที่ผู้ชมต้องการ เหตุการณ์ต่างๆ ในหนังสือและในภาพยนตร์ โครงเรื่องนำเสนอเราด้วยการกระทำที่อยู่ไกลจากลำดับเหตุการณ์ แต่ถึงกระนั้นการเล่าเรื่องก็ถูกมองว่าเป็นส่วนสำคัญและกลมกลืนกัน

นิทรรศการ คำนำสู่การดำเนินการ โดยปกติแล้ว งานนิทรรศการจะเป็นงานเชิงพรรณนาที่จะแนะนำเราให้รู้จักกับงานชิ้นนี้

จุดเริ่มต้น. จุดเริ่มต้นของแอ็กชันซึ่งมีการสรุปความขัดแย้งของงานและเปิดเผยบุคลิกของตัวละคร นี่เป็นองค์ประกอบบังคับ เพราะอะไรคือพล็อตที่ไม่มีพล็อต?

การพัฒนา. การบิดและเปลี่ยนพล็อตหลักที่มีประสิทธิภาพ

จุดสุดยอด ความเข้มข้นของการกระทำสูงสุดคือจุดสูงสุดของโครงเรื่อง โดยปกติหลังจากไคลแม็กซ์จะมีการเปลี่ยนแปลงชีวิตของตัวละครอย่างมาก

ข้อไขเค้าความเรื่อง. ตามกฎแล้วตัวละครจะค้นหาบางสิ่งบางอย่างสำหรับตัวเองและชีวิตในอนาคตของพวกเขาจะถูกนำเสนออย่างชัดเจน

สุดท้าย. ไม่อย่างนั้นจะเรียกว่าเป็นคำหลังก็ได้ ที่นี่ผู้เขียนวางทุกอย่างเข้าที่และสรุปงาน เป็นเรื่องที่น่าสนใจว่าใน เมื่อเร็วๆ นี้แนวโน้มที่จะทิ้งตอนจบปลายเปิดไว้ชัดเจนเพื่อให้ผู้ดู/ผู้อ่านสามารถคิดออกเองได้ ชะตากรรมในอนาคตตัวอักษร

บางครั้งองค์ประกอบของพล็อตอาจมีการเปลี่ยนแปลงสถานที่ ดังนั้นจึงมีภาพยนตร์และหนังสือที่มีการเปิดรับทั้งทางตรงและทางล่าช้า ประการแรกทุกอย่างชัดเจน - อันดับแรกผู้ชมจะคุ้นเคยกับตัวละครและฉากแอ็คชั่นหลังจากนั้นเกิดความขัดแย้งขึ้น ในกรณีที่สอง เราจะเรียนรู้เกี่ยวกับเงื่อนไขหลังจากการเริ่มต้น มีผลงานที่ไม่มีคำอธิบายใดๆ เลย โดยที่ผู้อ่านจะต้องทำความรู้จักกับตัวละครระหว่างดำเนินเรื่องด้วย

ปัจจุบันมีกลุ่มเคลื่อนไหวแนวหน้าบางกลุ่มที่สร้างผลงานโดยไม่มีโครงเรื่องเลย "การทดลอง" ดังกล่าวเป็นเรื่องยากสำหรับผู้ชมที่จะรับรู้และนำเสนอผลงานศิลปะล้อเลียนที่ไร้สาระ แต่ยังมีแผนสำหรับการสร้างองค์ประกอบที่ล้มล้างความคิดของเราว่าโครงเรื่องคืออะไร พวกเขาจะกล่าวถึงด้านล่าง

เพื่อเสริมคำตอบสำหรับคำถามว่าโครงเรื่องคืออะไรต้องบอกว่านี่คือสิ่งที่ดึงดูดความสนใจของผู้ชมตลอดทั้งงาน เมื่อคิดโครงเรื่อง ผู้แต่งหนังสือจะนึกถึงวิธีทำให้ผู้อ่านสนใจเป็นอันดับแรก ยิ่งกว่านั้นเพื่อไม่ให้เขาสนใจสักสองสามหน้า แต่เพื่อที่เขาจะได้ไม่สามารถแยกตัวออกจากงานได้ ดังนั้นในยุคของเรา แผนการก่อสร้างพล็อตใหม่ ๆ ปรากฏขึ้นมากขึ้นเรื่อย ๆ - เรื่องราวถูกเล่าย้อนหลัง การสิ้นสุดทำให้การเล่าเรื่องทั้งหมดกลับหัวกลับหางโดยสิ้นเชิงและอื่น ๆ บางทีในอนาคตอาจจะไม่มีแผนการมาตรฐานอีกต่อไป และคำตอบของคำถาม “โครงเรื่องคืออะไร” มันจะยากและสับสนมากกว่าที่เป็นอยู่ตอนนี้มาก สำหรับตอนนี้นี่เป็นเพียงโครงร่างและวิธีการสร้างเรื่องราวเท่านั้น