Farebná paleta v dramaturgii A.P. Čechov: "Strýko Vanya", "Tri sestry", "Čajka", "Višňový sad"

TRETIE MIESTO VO VÝCHOVNEJ SÚŤAŽI „MONOLÓG“ – MEDZINÁRODNÁ NADÁCIA VEĽKÝ TULÁK PRE MLADÝCH

Neverím na lásku na prvý pohľad. Keď som ho stretol počas prestávky hry „Tri sestry a strýko Vanya“, išiel po schodoch do divadelnej kaviarne. Išiel som tam aj ja. Bola tam dáma, ktorá ho držala za ruku a bola to ona, ktorá ako prvá upútala moju pozornosť. Krehká, s jasnými očami a zložitým účesom bola oveľa staršia ako jej spoločník a pozerala naňho s neskrývaným zbožňovaním. Pozerá sa na ňu s nežnosťou.

Vzal som si kávu a sadol som si oproti nezvyčajnému páru: „Nie je to zaneprázdnené? Mám zasahovať?" Pani sa usmiala: "Nemáš za čo." Jej vek prezrádzala upravená ruka s tenkými prstami a, žiaľ, senilná „pohánka“ na chrbte ruky. No s ňou je všetko jasné. Súdiac podľa diamantov v náhrdelníku si dáma dokáže kúpiť pekného chlapa ako liek na osamelosť a na vychádzky.

Ten chlap však nevyzeral ako macho. Drahý účes s vyholenými spánkami, očarujúci úsmev - má všetko, ale zjavne sa nevenuje kulturistike: je príliš chudý a trochu sa hrbí. Pravdepodobne sedí osem hodín denne za počítačom v nejakej priemernej spoločnosti.

Pri pití kávy som počúval dialóg.

On: no, ako sa vám páči tento pokus o Čechova?

Ona: Vo všeobecnosti nemám rád modernizáciu klasiky a dokonca aj neúctu k Čechovovmu textu, ale musíte uznať, že to bolo urobené vtipne a vtipne. Uvidíme, čo sa stane v druhom dejstve.

On: inak môžeme odísť, prejsť sa po večernom meste a potom ťa vezmem domov a ak chceš, zostanem s tebou cez noc, mami.

V hlave sa mi všetko obrátilo hore nohami. Chlapove slová sa ma dotkli oveľa viac ako predstavenie, v ktorom sa skrytý homosexuál strýko Vanya ponáhľal medzi Vershinina a Irinu. Nasledoval som pár do haly a teraz som z neho nespustil oči. A zdalo sa mi, že jeho sklon bol roztomilý a jeho chudosť bola dojemná. Ak sa k matke správa tak úctivo, znamená to, že sa správa k ženám všeobecne? Alebo je toto možnosť mamin chlapec, kto jej bude vždy pod pätou? Nie, žije oddelene od matky, čiže nie je finančne závislý. Moja predstavivosť si predstavovala princa – nie preto, že jazdí na bielom Volve, ale preto, že sa k žene správa ako k princeznej, je vznešený a veľkorysý.

Už som sa nepozerala na pódium, ale myslela som len na to, ako stretnúť chlapa. Bude ma mať jeho mama rada? Je jasné, že je to pre neho dôležité, no problémy treba riešiť hneď, ako nastanú. Nezáležalo na tom, že som niekoľko mesiacov chodil so spolužiakom. Jeho imidž sa prudko vytratil: bol jedným z tých, o ktorých moja stará mama hovorievala: „Jednoduchosť je horšia ako krádež,“ jednoducho ste ho nemohli vtiahnuť do divadla alebo múzea.

Môj mozog-počítač prišiel s tuctom spôsobov, ako sa zoznámiť s mužom, ale žiadny z nich nebol vhodný: banálny, hlúpy, vulgárny. Opona sa zatiahla a diváci sa nahrnuli do šatníka. Stál pri stĺpe vedľa mamy a čakal, kým prúd divákov utíchne. Nečakane som sa k nim priblížil: "Prepáčte, môžem vás na chvíľu podržať?" Pozreli sa na seba a zároveň sa usmiali: "Nemáš zač!"

„Sedeli sme vedľa seba v kaviarni a viete... Len som ťa obdivoval. Tvoj syn... Nikdy som taký vzťah s mamou nemala a prvýkrát som si myslela, že je to moja chyba...“ Odmlčala som sa, cítila som sa ako hlúpe a otravné dievča. "Rád ťa spoznávam!" - povedala dáma a natiahla ku mne ruku: "Irina Andreevna." Chlapík sa mierne uklonil: "Denis." Najprv nenatiahol ruku - samozrejme, bol dobre vychovaný.

Zišli sme dolu do prázdneho šatníka. „Poďme k nám na čaj a koláč! A budeme diskutovať o výkone,“ navrhla Irina Andreevna. Spýtavo som pozrela na Denisa. Ticho sa usmial. Trasúcimi sa prstami som si nedokázal zapnúť zips. Nakoniec sme sa vynorili do mrazivého vzduchu a zamierili smerom k parkovisku. Na plese som sa cítila ako Popoluška a bola som rada, že som si neobliekla rifle, ale nové šaty, ktoré ukázali moje štíhle nohy.

Zrazu sa Irina Andreevna spýtala: "Denis, kedy sa Alena vráti zo svojej služobnej cesty?" "V sobotu mi už chýbaš, volám jej päťkrát denne," odpovedal. "Alena je nevesta môjho syna," vysvetlila mi Irina Andreevna. Hodiny odbili, kočiar sa zmenil na tekvicu a ja som ľutoval, že som si neobliekol džínsy: nohy mi okamžite omrzli. Spomenul som si, že mám ešte veľa vecí, rozlúčil som sa a rýchlo som išiel na zastávku električky.

Časovo sme sa nezhodovali s princom. Stretli sme sa neskoro, možno priskoro. Som smutný, ale „môj smútok je ľahký“: Som presvedčený, že kniežatá na Zemi nevymreli a môžem Ho celkom stretnúť, slobodného a pripraveného sa zamilovať. Len treba častejšie nosiť sukne a šaty a vydržať v nich krutý svetŽena - láskavá, jemná a milosrdná.

Čechov vytvoril svoje vlastné divadlo s vlastným dramatickým jazykom, ktorému súčasníci spisovateľa okamžite nerozumeli. Mnohým sa jeho hry zdali nemotorne urobené, nie javiskové, naťahované, s chaotickými dialógmi, bez akcie, vágnosťou autorov zámer atď. Napríklad M. Gorkij, nie bez blahosklonnej irónie, o „The Cherry Orchard“ napísal: „Samozrejme, že je to krásne a – samozrejme – z javiska to na divákov vyfúkne zelenú melanchóliu. Neviem, o čom je tá melanchólia." Čechov vytvoril „divadlo nálad“, náznaky, poltóny, s jeho slávnym „spodným prúdom“ (V.I. Nemirovič-Dančenko), v mnohých smeroch predvídajúce divadelné hľadanie dvadsiateho storočia.

Čechovove hry možno lepšie pochopiť, ak sa obrátime k ich poetike, teda k autorovmu spôsobu zobrazovania života v dramatické dielo. Bez toho budú diela pôsobiť monotónne, preplnené množstvom „extra“ detailov (z pohľadu tradičnej predčechovskej divadelnej estetiky nadbytočné).

Vlastnosti chronotopu. Čechov rozšíril chronotop (čas a priestor) klasickej ruštiny literatúre 19. storočia storočia, ktorý možno nazvať patriarchálnym: v centre diel Ruská klasika bolo tu predovšetkým šľachtické panstvo, Rusko bolo vznešené a roľnícke a do literatúry uviedol mestského človeka s jeho mestským svetonázorom. Čechovov chronotop je chronotop veľkomesta. A to neznamená geografiu, nie spoločenské postavenie, ale vnemy a psychológia „mestského“ človeka. Dokonca aj M. M. Bakhtin poznamenal, že „provinčné mesto s jeho zatuchnutým spôsobom života je mimoriadne bežným miestom pre nové udalosti, ktoré sa odohrávajú v 19. storočí“. V takomto chronotope – uzavretom a homogénnom – sa odohrávajú stretnutia, spoznávania, dialógy, porozumenia i nedorozumenia, rozchody postáv, ktoré ho obývajú. „Vo svete ruských klasikov „predčechovského“ obdobia v zásade „každý každého pozná“, každý môže vstúpiť do vzájomného dialógu. Epický, „dedinský“ obraz sveta v Čechovovom diele je nahradený chronotopom „veľkého mesta“, pretože otvorenosť a heterogenita, nesúlad medzi geografickým priestorom a psychologickým poľom komunikácie sú znakmi mestskej spoločnosti. Čechovove postavy sú známi cudzinci, žijú blízko, spolu, ale žijú „paralelne“, každý je uzavretý vo svojom svete. Tento chronotop a nový zmysel pre človeka určili poetiku Čechovovej drámy, črty konfliktov, charakter dialógov a monológov a správanie postáv.

Na prvý pohľad „mestskému“ chronotopu (s jeho nejednotnosťou ľudí) odporuje skutočnosť, že dej väčšiny Čechovových hier sa odohráva na statku. Existuje niekoľko možných vysvetlení pre túto lokalizáciu scény:

V akomkoľvek dramatickom diele (toto je jeho generický majetok) miesto konania je obmedzené a najjasnejšie sa to prejavilo, ako vieme, v estetike klasicizmu s jeho pravidlami troch jednotiek (miesto, čas, dej). V Čechovovej pozostalosti, vzhľadom na uzavretý priestor, obmedzuje samotná dejovo-dejová stránka hry a dej v tomto prípade prechádza do psychologickej roviny, ktorá je podstatou diela. Lokalizácia scény poskytuje viac príležitostí pre psychologická analýza;

Vo veľkom, zložitom a ľahostajnom svete sa „zdá sa, že ľudia sú zahnaní do svojich posledných úkrytov, kde sa, zdá sa, stále môžu skrývať pred tlakom okolitého sveta: vo svojich vlastných sídlach, domoch, bytoch, kde sa buď sám sebou." Ale ani to sa im nedarí a na statkoch sú hrdinovia rozdelení: nedokážu prekonať paralelizmus existencie; nový svetonázor – mestský chronotop – zahŕňal statky aj statky;

Usadlosť ako prostredie umožňuje Čechovovi zahrnúť do nej obrázky prírody a krajiny dramatická akcia, ktorý bol autorovi taký drahý. Lyrický začiatok, uvádzaný prírodnými scénami a motívmi, naráža na nelogickosť existencie hrdinov hier.

Vlastnosti konfliktu.Čechov vyvinul špeciálny koncept na zobrazenie života a človeka – v podstate každodenný, „nehrdinský“: „Nech je všetko na javisku také zložité a zároveň také jednoduché ako v živote. Ľudia obedujú, len obedujú a v tomto čase sa ich šťastie formuje a ich životy sú rozbité.“ Tradičnú predčechovskú drámu charakterizuje predovšetkým udalosť, ktorá narúša tradičný chod života: stret vášní, polárnych síl a v týchto stretoch sa plnšie odhalili charaktery postáv (napr. Búrka“ od A. N. Ostrovského). V Čechovových hrách nie sú žiadne akútne konflikty, strety alebo boje. Zdá sa, že sa v nich nič nedeje. Epizódy sú naplnené obyčajnými, dokonca nesúvisiacimi rozhovormi, maličkosťami každodenného života a nepodstatnými detailmi. Ako sa uvádza v hre „Strýko Vanya“, svet nezahynie pre „hlasité“ udalosti, „nie pre lupičov, nie z požiarov, ale z nenávisti, nepriateľstva, zo všetkých týchto malicherných hádok...“. Čechovove diela neprechádzajú od udalosti k udalosti (nemáme možnosť sledovať vývoj deja - pre nedostatok jednej), ale skôr od nálady k nálade. Hry sú postavené nie na protiklade, ale na jednote, na spoločnej jednote všetkých postáv – na jednote tvárou v tvár všeobecnému neporiadku života. A.P. Skaftymov napísal o zvláštnostiach konfliktu v Čechovových hrách: „Neexistujú žiadni vinníci, preto neexistujú žiadni priami oponenti. Neexistujú žiadni priami oponenti, neexistuje a nemôže byť boj. Na vine je súhra okolností, ktoré sa zdajú byť mimo sféry vplyvu týchto ľudí. Smutná situácia sa vyvinie nad ich vôľu a utrpenie príde samo.“

Polyfónia, viacero znakov. Absencia v Čechovových hrách end-to-end efekt A hlavná postava. Hra sa však nerozpadá na samostatné epizódy a nestráca svoju celistvosť. Osudy hrdinov sa ozývajú a spájajú sa v spoločnom „orchestrálnom“ zvuku. Preto sa často hovorí o polyfónii Čechovovej drámy.

Vlastnosti obrazu postáv. V klasickej dráme sa hrdina odhaľuje v akciách a akciách zameraných na dosiahnutie konkrétneho cieľa. Zdržiavanie akcie sa preto zmenilo na antiumelecký fakt. Čechovove postavy sa neodhaľujú v boji o dosiahnutie cieľov, ale v sebacharakteristických monológoch, v prežívaní rozporov života. Charaktery postáv nie sú ostro definované (na rozdiel od klasickej drámy), ale rozmazané a nejasné; vylučujú delenie na „pozitívne“ a „negatívne“. Čechov necháva veľa na fantázii čitateľa, v texte uvádza len základné usmernenia. Napríklad Peťa Trofimov vo filme Višňový sad predstavuje mladšiu generáciu, nové, mladé Rusko, a už len z tohto dôvodu sa zdá, že by kladný hrdina. Ale v hre je „prorokom budúcnosti“ a zároveň „ ošúchaný pán“, „klutz“.

Postavám v Čechovových drámach chýba vzájomné porozumenie. To je vyjadrené v dialógoch: postavy počúvajú, ale navzájom sa nepočujú. V Čechovových hrách vládne atmosféra hluchoty – psychologická hluchota. Napriek obojstrannému záujmu a dobrej vôli sa Čechovove postavy k sebe nevedia dostať (klasickým príkladom je osamelý, neužitočný a zabudnutý starý sluha Firs z Višňového sadu, sú príliš pohltení sami sebou, svojimi záležitosťami, problémami a zlyhaniami). . Ale ich osobná porucha a zlé bytie sú len časťou celkovej disharmónie sveta. Neexistujú žiadne hry Čechov šťastných ľudí: všetci z nich sa v tej či onej miere ukážu ako porazení, ktorí sa snažia vymaniť sa z hraníc nudného, ​​nezmyselného života. Epikhodov so svojimi nešťastiami („dvadsaťdva nešťastí“) v „Čerešňovom sade“ je zosobnením všeobecného nesúladu v živote, ktorým trpia všetci hrdinovia. Každá z hier („Ivanov“, „Čajka“, „Strýko Vanya“, „Višňový sad“) je dnes vnímaná ako stránka smutného príbehu o tragédii ruskej inteligencie. Akcia Čechovove drámy vyskytuje sa spravidla v šľachtických majetkoch stredná zóna Rusko.

Pozícia autora. V Čechovových hrách sa pozícia autora neprejavuje otvorene a zreteľne, je zasadená do diel a je odvodená od ich obsahu. Čechov povedal, že umelec musí byť vo svojej práci objektívny: „Čím objektívnejší, tým silnejší je dojem. Tieto slová, ktoré povedal dramatik v súvislosti s hrou „Ivanov“, platia aj pre jeho ďalšie diela: „Chcel som byť originálny,“ napísal svojmu bratovi, „nevyviedol som jediného darebáka, ani jediného anjela. (aj keď som sa nedokázal zdržať žartov), ​​nikto neobvinil, nikoho neoslobodil.“

Úloha podtextu. V Čechovových hrách je oslabená úloha intríg a akcie. Dejové napätie vystriedalo psychologické a emocionálne napätie, vyjadrené „náhodnými“ poznámkami, prerušenými dialógmi, pauzami (slávne čechovovské pauzy, počas ktorých postavy akoby počúvali niečo dôležitejšie, než to, čo prežívajú v momentálne). To všetko vytvára psychologický podtext, ktorý je najdôležitejší integrálnou súčasťou výkon.

Jazyk Čechovových hier je symbolický, poetický, melodický a polysémantický. Toto je potrebné vytvoriť všeobecná nálada, všeobecný zmysel pre podtext: v Čechovových hrách sú riadky a slová okrem priamych významov obohatené o ďalšie kontextové významy a významy (volanie troch sestier v hre „Tri sestry“ „Do Moskvy! Do Moskvy! “ je túžba vymaniť sa z načrtnutého kruhu života). Tieto hry sú určené pre sofistikovaného, ​​pripraveného diváka. „Verejnosť a herci potrebujú inteligentné divadlo,“ veril Čechov a takéto divadlo vytvoril on. Inovatívny divadelný jazyk A.P. Čechov je subtílnejším nástrojom na pochopenie, zobrazenie človeka, sveta jeho pocitov, najjemnejších, neuchopiteľných pohybov ľudskej duše.

Tento rok program divadelný festival„Baltic House“ zahŕňal dve predstavenia Čechov – „Tri sestry“ v podaní Štátneho divadla Maly z Vilniusu a „Uncle Vanya“ z Antverp. Druhý v réžii Luca Percevala však nepriamo súvisí s Čechovom. Minulý rok ten istý Perceval ukázal svoju verziu Othella v Petrohrade. Herci používali väčšinou obscénny jazyk, ale ak si vypnete slúchadlá a budete sa len pozerať, na javisku sa stále odohrávala Shakespearova tragédia. Slúchadlá boli tentokrát nahradené tickerom, z ktorého sa dá len ťažko vypnúť. A text dopadol lopatou rovnako.

Luc Percival vysvetľuje: „Pre mňa je Čechov nesmrteľný, pretože keď ho čítate, vždy sa vám zdá, že poznáte všetkých jeho hrdinov. Čo je to - váš sused, bratranec, brat, otec, sestra a tak ďalej. To robí Čechov univerzálnym. Pre mňa je divadelným svätcom. A je pre mňa veľkou cťou uviesť jeho hru v Rusku. Ale my sami žijeme vo veľmi malej krajine – Belgicku, dokonca v jednej jeho časti – vo Flámsku. A Flámsko je ako Berlín, teda veľmi malá krajina. A keď sme sa rozhodli hrať Čechova, zistili sme, že preklady jeho hier pochádzajú z polovice 20. storočia, približne z 50. rokov minulého storočia. Navyše väčšina týchto prekladov nebola vykonaná flámskymi, ale holandskými autormi. Je to iný jazyk. A ukázalo sa, že bežný moderný Flám, či už je obyvateľom mesta alebo vidieka, sa takýmto jazykom vyjadrovať nebude. A nechceli sme vysloviť text, ktorý sme my sami a naši diváci považovali za nepravdivý. Potom som hercov požiadal, aby text prispôsobili jazyku oblasti, v ktorej každý z nich vyrastal. Takže hráme veľmi flámskeho Čechova. Príjemným prekvapením pre mňa však bolo, že tento typický flámsky mikrokozmos brázdi svet už štyri roky a je všeobecne akceptovaný všetkými. Za to ďakujeme úžasnému a veľkému talentu autora, ktorý sa volá Anton Pavlovič Čechov.“

Je nepravdepodobné, že by Anton Pavlovič, ak by mal takúto príležitosť, vyjadril recipročnú vďačnosť režisérovi. Pochybujem, že by som ocenil obscénny jazyk, ktorý vychrlili Astrov a Voinitsky. Tu si musíme urobiť rezerváciu: vo flámčine sa nenadáva, ale naši prekladatelia urobili maximum. Tam, kde sa dalo vystačiť so slovom „zadok“, použili, samozrejme, iné, drsnejšie, kde sa dalo povedať „koza“, použili radikálnejšie výrazy. Čiže časť Čechovovej hry bola prepísaná v tomto duchu a časť z predstavenia jednoducho vyletela. Text sa prehráva bez akéhokoľvek podtextu, len rovno dopredu. To, čo je v Čechovovej práci zložité, zvláštne, nejednoznačné, je tu ťažké, drsné a viditeľné – nie však ako vodovod, ale ako kanalizácia. Je vnímaný ako primitívny komiks alebo úprava klasiky pre ťažko vychovávateľných tínedžerov. Navyše, po TAKEJTO adaptácii budú ich šance na nápravu menšie ako predtým. Všetko to pripomína „Staré piesne o hlavnej veci“: ľudia, ktorí sami nie sú schopní vytlačiť žiadne slušné texty, berú texty niekoho iného a prerobia ich. Vyzerá to tiež ako starodávna zábava pre mladých ľudí: vezmete pieseň a pridáte k nej obscénne alebo nezmyselné slová. Napríklad takto: "Ty a ja - tra-ta-ta - na rozdiel od našich sŕdc, ty a ja - tra-ta-ta - pri tej istej rieke." Budem citovať článok môjho kolegu Alexandra Sokolojanského. Nejde o „strýka Vanyu“, ale o premiéru divadla Sovremennik s názvom „Antony a Kleopatra“, ktorú režíroval Kirill Serebrennikov. Všetko chytí za pochodu najnovšie trendy a okamžite to prenesie do svojich výkonov. Shakespeara preložil aj do jazyka jeho rodných palíc. Citujem: „Je dosť ťažké pochopiť ciele, s ktorými režisér a jeho spoluautor prepísali Shakespeara... Pochopte prosím správne, nepochybujem o práve divadla na adaptáciu klasické diela tak, ako potrebuje. Pre prvé zoznámenie sa s cudzou kultúrou je to nevyhnutná etapa a dnes je pre väčšinu ľudí na oboch stranách rampy akákoľvek klasická kultúra, ktorá si toto slovo cení, cudzia. Urobiť klasiku čitateľnou je deprimujúco naliehavá kultúrna úloha: nie som si však istý, či si Serebrennikov a Bogaev stanovili tento cieľ a napchali text domácimi prílohami nízkeho žánru. Verím, že režisér išiel jednoducho na efekt. Verejnosť by sa predsa mala inšpirovať, ak Kleopatra, aby sa zapáčila Caesarovi, začne Antonovi nadávať: stvorenie, bastard, smradľavý starec...“ Nedaj bože, aby som si pomýlil Luka Percivala so Serebrennikovom, ale tu sú to čisto bojovníci. Teraz sa vráťme k „strýkovi Váňovi“. A predstavme si, že tam nie je žiadny ticker, že nerozumieme textu. A čo uvidíme? Obrovské javisko Baltického domu zužujú závesy, farba a vzor pripomínajú tapety starý dom. Dosky sú na podlahe rozložené vo vlnách, takže jedna noha hercov stojí o niečo vyššie, druhá o niečo nižšie. To vytvára pocit nestabilnej rovnováhy a pohyby sú trápne a vtipné. Pohybovať sa však začnú asi 10 minút po začiatku predstavenia. Dovtedy bude každý mlčky sedieť na svojom kresle. Môžete sa na ne pozrieť a pokúsiť sa uhádnuť, kto je kto. Táto stará dáma, ktorá neustále niečo mrmle, s nohami na šírku ramien a prstami smerujúcimi dovnútra, je opatrovateľka. Tento roztomilý tučný chlapík je Waffle. Dáma v podpätkoch v obtiahnutých šatách - Elena Andreevna. Obrovský, hrubý, sivovlasý muž - Voinitsky. Tento úplne opitý pán, ktorý sa ťažko drží vo svojom kresle, je doktor Astrov. A mladá dáma, ktorá pripomína Alisu Freindlich v prvej časti filmu “ Kancelárska romantika“ – Sonya. Ľudia sediaci pred vami únavne dlho sú, mierne povedané, škaredí. Ale v soundtracku sú árie klasické opery. Pre kontrast zrejme. Strašne primitívna, formulovaná technika.

V pozadí krásna hudbaľudia sa správajú škaredo a scény hry pripomínajú predstavenia divadla miniatúr, nie však toho, v ktorom hral Arkady Raikin, ale toho, ktorého sú schopní priemerní varietní herci. Ich belgickí kolegovia vytvárajú karikované typy, používajú jednu alebo dve techniky, robia komiksy, provokujúc publikum k radostnému smiechu. Všetky vtipy sú pod pás. Buď Serebryakov pri tanci so svojou manželkou položí ruku na jej zadok, potom sa Voinitsky pokúsi zopakovať svoje gesto, potom Astrov začne zo seba dlho a usilovne zvracať, a to presne vo chvíli, keď Sonya takmer rozhodne sa mu vyznať lásku. V tomto, takpovediac, „strýkovi Váňovi“ je jedna výborne vyriešená scéna – takmer tiché vysvetľovanie – tanec Eleny Andreevny a Sonyy. Svedčí: talent Luka Percivala nemôžete poprieť. Tak toto je ešte horšie. Je škoda mrhať profesionalitou a talentom na hlúposť, alebo skôr na čistý oportunizmus.

Kedysi nebolo divadlo. Bol tam stánok. To, čo teraz belgická celebrita ponúka, je tiež fraška, ale nie pre obyčajných ľudí, ale pre unavených intelektuálov, ktorí neustále fňukajú, že sú unavení z Čechova. Ak ste unavení, nevsádzajte, nehrajte, nepozerajte.

"Tri sestry" od Rimasa Tuminasa

A ak vám ešte zostanú sily, ste vítaní na “Tri sestry” od Rimasa Tuminasa. Nepotrebuje žiadne špeciálne predstavenia, jeho hry „Hrám na Schillera“ a „Vládny inšpektor“ sa hrajú v moskovských divadlách a jeho inscenácie v Litve zdobia z roka na rok plagát Baltického domu, po ktorom sa zvyčajne premietajú. v Moskve. „Tri sestry“ otvorili minulý rok vo Vilniuskom štátnom divadle Maly. Predstavte si, že hru nikto neprepísal, dokonca ju ani neskrátil, nevnucoval Čechovovi koncepty a škandalózne interpretácie, no a čo? Diváci sú nadšení a kritici tiež.

Moskevská novinárka Nina Agisheva verí, že Tuminas hlavná téma- srdcervúci každodenný život: „Keď sa tragédia života zrazu stane zjavnou v tých najnevinnejších každodenných situáciách. A nie je to len samozrejmé – kričí, plače, škriabe a prevracia dušu. A počas predstavenia som sedel a riešil hádanku, ktorú riešim zakaždým a nedokážem ju vyriešiť, keď pozerám „Tri sestry“. Čo im bráni byť šťastnými? Kúpte si lístok a choďte do Moskvy, Masha opustí Kulygin? Pri dobrom výkone vždy začnete hrať tieto situácie a začnete si sami odpovedať, prečo je to nemožné, z nejakých vnútorných, veľmi ruských dôvodov. Pre mňa je to hra o Irine. Pretože aktívne odoláva tragédii každodenného života. Snaží sa o teatrálnosť tohto života, snaží sa ho zmeniť. Pre mňa je tu iná téma, veľmi čechovovská - predurčenie udalostí, priebeh osudu, osud, ak chcete. Čo sa v Čechovových inscenáciách vyskytuje veľmi zriedkavo. Vždy sú urobené komornejšie, lyrickejšie. A tu je to podľa môjho názoru takmer starožitný prístup. Tu sa však Tuminasov jedinečný, obrazný a metaforický dar mimoriadne zaujímavým spôsobom prekrýva s hrou, ktorú všetci poznáme.“

Profesorka divadelnej vedy Nina Kiraly (Maďarsko) Tuminasa veľmi miluje: „Zdá sa mi, že má mimoriadny zmysel pre harmóniu, zmysel pre kompozíciu a zmysel pre rytmus, ktorý potrebuje každý divadelný režisér, zmysel pre plastický dizajn. ktorú vytvára zvuk, gesto, jeho situácia, jeho postavenie vo všeobecnej mizanscéne. Jan Kott raz povedal o divadle Tadeuszovi Kantorovi, že je to divadlo podstaty. Pre mňa sa toto predstavenie javí ako predstavenie Čechovovej podstaty, existencie a podstaty zároveň. Predstavenie sa odohráva na troch úrovniach. Toto je tajomný výkon. Natasha je na nižšej úrovni. Sestry sú na úrovni každodenného života a nad nimi obrátený plot či balkón či podkrovie je ich stratená, obrátená bezpečnosť, ktorú mali kedysi v detstve. Visí nad nimi ako pripomienka. Začiatok, pôvod tohto predstavenia je hra, divadelná hra, pretože všetci hrajú. Armáda svoje pocity skrýva. Nedokážu ukázať svoj úprimný postoj. Sestry hrajú, lebo aj ony by si nechceli priznať, že zostali samé. A táto hra medzi nimi, skrývajúca svoje city, ktoré sa v istých momentoch akoby prelomili, a potom sa ukáže ten moment, keď sa dotkne živých. Vždy som mal pocit, že sa to nedá inak ukázať.“

Ninu Kiraly podporuje profesor na Akadémii v Petrohrade divadelné umenie Elena Gorfunkel: „Tu je Čechov sám sebou, tu je Čechov taký tradičný, že ma nenapadá myšlienka na akékoľvek prehodnotenie niektorého z obrázkov. A pre Tuminasa to nie je dôležité, ale dôležitá je ľahkosť a čistota, prítomnosť vzduchu, ktorý existuje v každom z jeho vystúpení. A prítomnosť divadelného herectva poteší divadelná hra, čo je charakteristické nielen pre neho, ale pre jeho postavy. Je pravda, že je tu čechovovská téma vynorenia sa tragédie z najmaličkosti, no táto, aj absolútne tradičná, sa vďaka režisérovej fantázii až divadelne stáva nezvyčajne výraznou. No povedzme si jeden z najviac silné obrázky pre ktoré som kedy bol v poslednej dobe Videl som v divadle, toto je Irina, ktorá sa začne točiť v čase s vrcholom a potom, rovnako ako vrchol, padne na bok. Táto paralela medzi hračkou a človekom je, samozrejme, pozoruhodná. Túžba nič nerobiť je tiež čechovovská téma, obzvlášť akútna v Višňovom sade. Objavuje sa aj tu. Nikto nechce nič robiť. Preto nechcú pohnúť prstom, rovnako ako Ranevskaja nechcela zdvihnúť ruku, aby sa pripravili o tento pocit nekonečnej beznádeje, ktorú majú, a pokoja. A vždy relaxujte a vždy sa hrajte. A v tomto predstavení je nemálo momentov, kedy máte pocit, že predstavivosť režiséra pridáva k tomu, čo vieme o tradičnom Čechovovi, neuveriteľnom vo svojej úžasnej priehľadnosti, jasnosti a rytmickom podtexte. Tuminas našiel neustály tón irónie, výsmechu, zmiešaný s vnútorným pocitom úzkosti. A tu mám len jednu asociáciu, veľmi starú. Ide o spojenie s hrou „Tri sestry“ od Anatolija Vasiljeviča Efrosa. Áno, takto sa smiať a umierať pred očami, tancovať takto, točiť sa takto bolo možné len v tomto úžasnom, jednom z najlepších všetkých čias. Sovietska história, predstavenia. Neviem, či Tuminas videl alebo čítal toto predstavenie. To je jedno. Ale musím povedať, že predviedol výkon, ktorý je súčasťou tejto línie najlepších ruských Čechov, a to je, samozrejme, úžasný úspech.“

Rovnako ako moji kolegovia som spokojný s prácou Tuminasa a jeho hercov. Niekedy si myslíte, že divadlo sa pohybuje dvoma spôsobmi. Niektoré sa pohrávajú s formou a dávajú divákovi estetický pôžitok. Iní skúmajú ľudské skúsenosti, sú morálne a emocionálne, ale úplne beztvaré. To znamená, že režiséri buď formujú formu, zmenšujú ju ľudské pocity alebo zameraný na emócie, ale nezaoberá sa formou. „Tri sestry“ od Rimasa Tuminasa sú vzácnym príkladom divadla, v ktorom jedna vec neprotirečí druhej. V mimoriadne konvenčnom, svetlom divadelná forma myšlienky a nálady Čechovovej hry sú vložené. Vždy, keď vidíte dobrý Čechov výkon, pomyslíte si: koľkokrát nad ním môže plakať jeden človek, ktorý sa ten text naučil naspamäť? Vopred viete, že tieto slová budú teraz vyslovené a že všetko bude tak a nie inak. Ale toto poznanie vopred len umocňuje zážitok. A zakaždým, keď dobrý výkon prinesie niečo nové do známej hry. Linky, ktoré sa v iných inscenáciách zdali nedôležité, sa zrazu stávajú významnými. Povedzme, že predtým som nevenoval veľkú pozornosť skutočnosti, že matka troch sestier bola pochovaná v Moskve. Ale toto je dôležité! Olga, Irina a Masha nielenže nechodia do Moskvy, ale dievčatá z dobrej rodiny nenavštevujú hrob svojej matky. Možno aj preto výtvarník Adomas Jacovskis zavesil cintorín cintorína nad javisko, nad hlavy hercov. Večná pripomienka, večná výčitka. V „Tri sestry“ od Rimasa Tuminasa všetky postavy neustále niečo hrajú. Na javisku je postavená plošina, najprv je pokrytá rôznofarebnými kobercami, potom bielou látkou a nakoniec - ku koncu - čiernou. Takmer všetka akcia sa odohráva na tejto vyvýšenine, čo sa odráža aj v obrovskom zrkadle. Najprv sa objaví Irina (hrá Elżbieta Latėnaitė), vyskúša si cylindr, obuje si otcove čižmy, vezme do ruky bič a premení sa na jazdkyňu. O niečo neskôr bude napodobňovať divadelnú nápovedu, navrhovať svojim partnerom náznaky a publiku predloží nádherný plastický náčrt, v ktorom preloží všetky slová svojich partnerov do posunkovej reči. Andrey vychádza - s kyprým bruškom, v zamatovom kabátiku a zdá sa, že dospelý muž sa teraz postaví na stoličku ako batoľa a poteší hostí svojim umením. Potom prinesie hračku vyrezanú z dreva: medveďa a človeka. V jeho rukách sú údery kladiva pomalé, tiché a vo Vershininových rukách muž s medveďom bije do bubna. Jej manžel Kulygin demonštratívne povie verejnosti o svojej láske k Mashe. A veľmi teatrálne sa Natasha vydá za Andreiho. Čechov takúto scénu nepredvída, nechá Andreja, aby požiadal Natashe, a opäť sa s nimi stretneme, keď sú manželia a majú deti. Ale v hre sa hneď po vyznaní lásky všetky postavy zoradia na pódium, zazvonia zvony, Nataša je v bielych svadobných šatách, o minútu neskôr sa obracia k publiku – a už má veľké brucho, a o minútu neskôr - nie je tam bruško, ale opatrovateľka niekde beží s dieťaťom v náručí.

Všetky postavy teatrizujú svoj život. Doktor Chebutykin organizuje vojnovú hru. V klube, kde s Andreim hrajú karty, zostaví vtipný regiment mladých vojenských mužov, nasadí im na hlavu vankúše s tricornom a usporiada zábavnú bitku. Zároveň si prekryje oko čiernym obväzom a všetko spolu vyzerá, ako keby Kutuzov velil Francúzom. Vankúše sa za minútu zmenia na snehové záveje a potom z nich vytvarujú snehuliaka, zapália mu na hlave sviečky a odvlečú ho niekam na saniach. Ako si pamätáte, podľa Čechova vypukne v meste požiar. Z Tuminasovho výkonu je jasné, kto požiar založil. Hrané naživo a prenesený význam slová. A aj teraz, keď je potrebné zbierať veci pre obete požiaru, hrdinovia uprednostňujú skúšku benefičný koncert. Spievajú Masneho "Elegy" a na dlhú dobu Nevšimnú si Fedotika, ktorý sa ponáhľa a kričí „Všetko mi vyhorelo“. Fedotik, ktorý vyzerá ako Denis Davydov, s patričným účesom a bokombradami sa ešte snaží dokončiť úlohu husára, vtipkára a veselého chlapíka, no omdlieva. Hra sa skončila. Život porazil divadlo známym spôsobom.

Téma „Troch sestier“, ktorú kedysi definoval Nemirovič-Dančenko, ako „túžba po lepší život“ znie aj v tomto predstavení, no tu sen narastá do takých rozmerov, že zakrýva a nahrádza realitu. Akoby ľudia nežili, ale len čakali na skutočný život, ktorý neexistuje a nikdy nenastane. Snažia sa vyhrať, zafarbiť všetko na sivo a nevýrazne, no nič nefunguje. Ako hovorí Chebutykin: "Neexistujeme, len sa nám zdá, že existujeme." Práve on dopíja šálku kávy, ktorú v súboji zabitý Tuzenbach už nebude potrebovať.

čajka(s. 471) - V októbri 1895 Čechov pracoval na „Čajke“: „... píšem hru... nepíšem bez radosti, hoci proti pomerom strašne klamem). javiska. Komédia, tri ženské roly, šesť mužských, štyri dejstvá, krajina (výhľad na jazero); veľa rečí o literatúre, málo akcie, päť kíl lásky“ (A.S. Suvorin, 21. októbra).

Po dokončení hry bol Čechov dokonca v rozpakoch z jej nezvyčajnosti: „... Už som hru dokončil. Začal to forte 1 a skončil to pianissimo 2 - v rozpore so všetkými pravidlami dramatického umenia. Príbeh vyšiel. Som skôr nespokojný ako spokojný a pri čítaní svojej novorodeneckej hry sa opäť presviedčam, že vôbec nie som dramatik“ (k nemu 21. novembra). Ale napriek svojim pochybnostiam bol Čechov presvedčený o oprávnenosti svojho hľadania. Spisovateľ I. N. Potapenko spomína, ako horlivo obhajoval potrebu písať novým spôsobom: „Nie sú potrebné žiadne zápletky. V živote nie sú žiadne zápletky, všetko sa v ňom mieša – hlboké s plytkým, majestátne s bezvýznamným, tragické s vtipným,“ povedal Čechov „Vy, páni, ste jednoducho zhypnotizovaní a zotročení rutinou a nemôžete sa rozísť s tým akýmkoľvek spôsobom." Potrebujeme nové formy, nové formy...“ („Čechov v rozpomínaní“, s. 351).

Hoci bola hra hotová, spisovateľ ju považoval za nedokončenú, ďalej na nej pracoval a v liste z 8. marca 1896 Al. P. Čechovovi nachádzame tieto riadky: „Filmujem na hre. Prerábam to." 15. marca bola „Čajka“ podrobená cenzúre. Cenzúra našla v hre hriechy proti morálke a Čechov požiadali, aby urobil zmeny v pokrytí vzťahu Arkadiny a Trigorina.

Počas práce na Čajke uvažoval Čechov o jej inscenácii v moskovskom divadle Malý (list E. M. Shavrovej zo 7. novembra 1895). Ale hra prebehla Alexandrinského divadla v Petrohrade. Čechov sa zúčastnil dvoch skúšok, 12. a 14. októbra 1896. Z prvej skúšky, na ktorú prišiel dramatik tajne od hercov, mal depresiu. „Nič z toho nebude,“ povedal, „Je to nudné, nezaujímavé, nikto to nepotrebuje. Herci nemali záujem, čo znamená, že to nebude zaujímať ani divákov.“ Už mal nápad – prerušiť skúšky, hru odstrániť a vôbec ju neinscenovať,“ spomína I. N. Potapenko („Čechov vo vojenskej histórii“, s. 354). Ďalšia skúška však dopadla výborne. Herci, vidiac autora, sa vytiahli, pohrali sa so stúpaním, „dokonca sa objavilo niečo spoločné, niečo podobné nálade. Keď Komissarzhevskaya vyšla, javisko sa zdalo byť osvetlené žiarou. Bolo to skutočne inšpirované predstavenie... V tejto skúške bolo niečo slávnostné a slávnostné...“ (tamže, s. 355). Ale skúška šiat 16. októbra bola tiež veľmi všedná a sivá. A Čechov opäť „mal obavy z hry a chcel, aby sa nepokračovalo. S popravou bol veľmi nespokojný“ („Denník A.S. Suvorina.“ M. - Pg., 1923, s. 125). Keď sa 17. októbra ráno stretol na stanici so svojou sestrou, povedal jej: „Herci nepoznajú roly... Ničomu nerozumejú. Hrajú strašne. Samotná Komissarzhevskaya je dobrá. Hra sa nepodarí“ (M. P. Čechova. Z dávnej minulosti. M., Goslitizdat, 1960, s. 161). Večer toho istého dňa sa konala premiéra, ktorá prinútila Čechova povedať trpké slová: „Nikdy nebudem písať ani inscenovať hry“ (tamže, s. 164). "Hra prepadla a úplne zlyhala." V divadle bolo silné napätie zmätku a hanby. Herci hrali ohavne, hlúpo,“ napísal Čechov svojmu bratovi M. P. Čechovovi 18. októbra. Skutočne, zlyhanie bolo nevídané. Veľkú negatívnu rolu tu zohralo, že taká jemná a originálna hra bola naštudovaná na želanie komickej herečky E. I. Levkeevovej na jej benefičnom predstavení, ktoré v sále zhromaždilo špecifické, neinteligentné publikum („Jej fanúšikovia boli obchodníci, úradníci, hotelieri, dôstojníci,“ – pripomenul I. N. Potapenko – „Čechov a rozpomínanie“, s. Benefiční diváci, ktorí sa prišli zabaviť, boli sklamaní, „vzdorovito sa otočili chrbtom k javisku, nahlas sa rozprávali s priateľmi, smiali sa, syčali, pískali... Herci... boli zmätení“ (ibid., s. 359). Ako Čechov predpovedal, herci nedokázali „zaujať“ divákov. Navyše sa tu naplno prejavila atmosféra závisti a zloby, ktorú Čechov pociťoval už v predvečer premiéry („Všetci sú zlí, malicherní, falošní...“, napísal sestre 12. októbra). Zachovali sa výpovede spisovateľov L. o postoji spisovateľov k predstaveniu. A. Avilova („Čechov v spomienkach“, s. 245) a N. A. Leikin („Po chodbách a bufete kráčali recenzenti s istým druhom pochlebovania a zvolali: „Pád talentu,“ „vypísal som sa.“ - LN, s. 504).

Nasledujúce ráno Čechov odišiel do Melikhova. „Očakával neúspech a už bol naň pripravený“ a navonok na neúspech reagoval „rozumne a chladne“ (A.S. Suvorin, 22. októbra). Bol však hlboko šokovaný všetkým, čo sa stalo. „17. októbra nebola úspešná hra, ale moja osobnosť. Už pri prvom dejstve ma zarazila jedna okolnosť, a to: tí, s ktorými som sa pred 17. októbrom priateľsky a priateľsky zdôveril, bezstarostne večerali, pre ktorých som lámal oštepy (ako napr. Jasinskij) - všetci mali zvláštny výraz, strašne divný... Slovom, stalo sa niečo, čo dalo Leikinovi dôvod vyjadriť sústrasť v liste, že mám tak málo priateľov, a aby sa „Nedya“ spýtala: „čo urobil Čechov k nim,“ a aby „Teatral“ zverejnil celú korešpondenciu (95 č. ) o tom, že spisovateľské bratstvo mi v divadle vytvorilo škandál,“ napísal 14. decembra A.S. A hoci následné vystúpenia boli úspešné, ako sa Čechovovi hlásili V.F. Komissarzhevskaya, I.N Potapenko, V.V.Bilibin, N.A. Leikin. "Som, samozrejme, rád, veľmi rád," odpovedal V. V. Bilibin, "ale úspech 2. a 3. predstavenia nemôže vymazať z duše dojmy z 1. predstavenia" (1. novembra). Jediná vec, ktorá mu urobila veľkú radosť, bol list od A. F. Koniho, ktorému Čechov veril „viac ako všetci kritici namiesto toho“ (odpoveď list z 11. novembra) a ktorý vyjadril obdiv k umeleckým prednostiam hry: „Toto je život sám na javisku, s jeho tragickými zväzkami, výrečnou bezmyšlienkovosťou a tichým utrpením – každodenný život, každému prístupný a nikým nepochopený vo svojej vnútornej krutej irónii...“ (7. novembra).

25. apríla 1898 sa na Čechov obrátil Vl. I. Nemirovič-Dančenko, jeden z vedúcich mladého umeleckého divadla, so žiadosťou, aby im umožnil inscenovať Čajku. Čechov odpovedal rozhodným odmietnutím. 12. mája píše Nemirovič-Dančenko o „Čajke“ druhýkrát: „Ak to nedáš, zabiješ ma, pretože „Čajka“ je jediná moderná hra, uchvacuje ma ako režiséra a vy ste jediný moderný spisovateľ, ktorý predstavuje veľký záujem za divadlo s príkladným repertoárom.“ Po mnohých pochybnostiach Čechov nakoniec povolil produkciu „Čajky“. Umelecké divadlo. V auguste divadlo začalo pracovať.

A čo sa nepodarilo ctihodným hercom starej Alexandrinky, to sa bravúrne podarilo neskúseným umelcom mladého, ešte len vznikajúceho divadla. Ich tajomstvo bolo v tom, že cítili nervozitu hry, cítili, ako v „Čajke“ „bije pulz ruského moderného života“ (list Vl. I. Nemiroviča-Dančenka K. S. Stanislavskému, 21. júna), pochopili hlbokú podstatu čechovovského humanizmu. „Čechov je nevyčerpateľný,“ napísal neskôr Stanislavskij, „pretože napriek každodennosti, ktorú vždy zobrazuje, vždy hovorí vo svojom hlavnom, duchovnom leitmotíve, ale o náhodnom, nie o konkrétnom, ale o ľudskom s veľké písmená" Preto „tí, ktorí sa vo všeobecnosti snažia hrať a predstavovať si v Čechovových hrách, sa mýlia. V jeho hrách treba byť, čiže žiť, existovať, kráčať po hlavnej duchovnej tepne hlboko zapustenej do vnútra“ (K. S. Stanislavskij. Súborné diela v 8 zväzkoch, 1. M., 1954, s. . 221, 222) . Hlboké pochopenie Čechovovej dramaturgie a jej inovácie predurčili úspech Divadla umenia.

Čechov sa zúčastnil skúšok dvakrát, 9. a 11. septembra, a vyjadril svoje pripomienky, ale celkovo bol spokojný. "Zistil, že to bolo príjemné na našich skúškach, pekná spoločnosť a že to funguje skvele," napísal Nemirovič-Dančenko Stanislavskému.

Premiéra sa konala 17. decembra. Bolo to napäté: „Nepamätám si, ako sme hrali,“ spomína Stanislavsky „Prvé dejstvo sa skončilo smrteľným tichom. hľadisko. Jedna z herečiek omdlela, ja sám som od zúfalstva ledva stál na nohách. Zrazu sa však po dlhšej odmlke v hľadisku ozval rev, buchot a divoký potlesk. Záves sa pohol... roztrhol... opäť sa zatvoril a my sme tam stáli ako obarení. Potom znova rev... a znova opona... Všetci sme stáli nehybne, neuvedomujúc si, že sa musíme pokloniť. Konečne sme pocítili úspech a neskutočne vzrušení sme sa začali objímať... Úspech rástol každým činom a skončil sa triumfom. Čechovovi bol odoslaný podrobný telegram“ (K. S. Stanislavskij. Súborné práce, 1. diel, s. 226).

Čechov dostal veľa gratulácií k úspechu Čajky od rôzne osoby. Druhé a tretie vystúpenie vyvolalo nový prúd gratulácií. Úspech Čajky Čechov potešil. Jeho jaltský lekár I. N. Altshuller nám hovorí, „v akom dlhotrvajúcom radostnom vzrušení bol po triumfe a víťazstve získanom v Moskve“ („Čechov na pamiatku“, s. 601). V apríli 1900 dal Čechov Vl. I. Nemirovič-Dančenko dostal zlatú kľúčenku, na ktorej je vyryté: „Dal si mojej „Čajke“ život, ďakujem“ (LN, s. 280).

Strýko Váňa(s. 517).- „Uncle Vanya“ je založený na hre „The Leshy“ z roku 1889, z ktorej zostala „hlavná línia a niekoľko scén“, „Strýko Vanya“ je úplne nezávislá hra“ („Čechov v hra “, s. 430). V októbri 1896 Čechov previedol „strýka Váňu“ do vydavateľstva A. S. Suvorina na zbierku „Hračky“ a v liste Suvorinovi (2. decembra) ju nazval „Strýko Vanya, neznámy nikomu na svete“.

Po objavení zbierky Čechovových hier (máj 1897) bol „strýko Vanya“ úspešne uvedený v niekoľkých provinčných divadlách. „Môj „strýko Vanya“ chodí po celej provincii a všade je úspešný. Nevieš, kde ho nájdeš a kde ho stratíš. S touto hrou som vôbec nepočítal,“ napísal Čechov 26. októbra 1898 M. P. Čechovovi. Po zhliadnutí predstavenia v Divadlo v Nižnom Novgorode, M. Gorkij poslal Čechovovi obdivný list: „Nedávno som pozeral „Strýčka Váňu“, sledoval som ho a plakal som ako žena, hoci od nervózneho človeka mám ďaleko... Pri pohľade na jeho postavy som cítil: ako keby ma prepílili tupou pílou. Jeho zuby prechádzajú rovno po srdci a srdce sa pod nimi sťahuje, stoná, láme... V poslednom dejstve Váňa, keď doktor po dlhšej odmlke rozpráva o horúčave v Afrike, som sa chvel obdivom k tvojmu talent a so strachom o ľudí, o náš bezfarebný, žobrácky život“ („Gorkij a Čechov“, s. 24-25). A čoskoro opäť píše: „... „Strýko Váňa“ a „Čajka“ sú novým druhom dramatického umenia, v ktorom realizmus stúpa na duchovný a hlboko premyslený symbol. Považujem to za veľmi pravdivé. Pri počúvaní vašej hry som premýšľal o živote obetovanom modle, o invázii krásy do biedneho života ľudí a o mnohých iných zásadných a dôležitých veciach. Iné drámy neodvádzajú človeka od reality k filozofickým zovšeobecneniam – toto robia vaše“ (ibid., s. 28).

Na jar 1899 Čechov preniesol hru do umeleckého divadla. Spisovateľ mal možnosť zúčastniť sa prvých skúšok, čo ho potešilo: „Na skúške som videl dve dejstvá, ide to skvele,“ napísal 2. júna G. M. Čechovovi.

Čechov nebol na premiére hry, ktorá sa konala 26. októbra, býval v Jalte. Vystúpenie dopadlo dobre. 27. večer začali do Čechova prichádzať blahoprajné telegramy. "Všetky telegramy boli o výzvach a brilantnom úspechu, ale bolo v nich niečo jemné, sotva postrehnuteľné, z čoho som mohol usúdiť, že ste všetci nemali veľmi dobrú náladu," napísal 30. októbra O.L. Čechov sa vo svojich domnienkach nenechal oklamať. Umelci Divadla umenia pristupovali k svojej tvorbe s najvyššími nárokmi. Z ich pohľadu skutočne „veci so strýkom Váňom nedopadli dobre“. Prvé predstavenie takmer vyzeralo ako zlyhanie,“ napísal neskôr O. L. Knipper „Aký bol dôvod?“ Myslím, že je to v nás. Je veľmi ťažké hrať Čechovove hry: nestačí byť dobrý herec a hrať svoju rolu šikovne. Musíte milovať, cítiť Čechov, musíte vedieť precítiť celú atmosféru daného obdobia života a hlavne musíte milovať človeka, ako ho miloval Čechov, a žiť život jeho ľudu. V „Uncle Vanya“ sme nie všetci hneď zvládli obrazy, ale čím silnejšie a hlbšie sme sa dostali do podstaty hry, a „Uncle Vanya“ sa stal obľúbenou hrou nášho repertoáru na mnoho, mnoho rokov“ („Olga Leonardovna Knipper-Chekhova“, časť prvá. M., 1972, s. 53-54). Sofistikované publikum prijalo „strýka Váňu“ od prvého predstavenia, o čom svedčia nadšené telegramy Čechovovi. Ale ako píše Vl. I. Nemirovič-Dančenko, s “ Čechovove hry bolo to takto: obrovský úspech okamžite len medzi najtenšou vrstvou verejnosti, medzi ľuďmi, ktorí sú citliví a vidia stále hlbšie... Ale „strýko Váňa“, „Tri sestry“ či „Višňový sad“ hneď neprijala. Každá z týchto hier vyhrala svoje skutočný úspech až od druhej sezóny a potom sa držala až do konca“ (Vl. Iv. Nemirovič-Dančenko. Z minulosti. „Academia“, 1936, s. 213-214).

Tri sestry(s. 559).- Prvá hra, ktorú Čechov napísal špeciálne pre umelecké divadlo. Pri práci na ňom si dramaturg prispôsobil roly kreatívne možnosti ten či onen herec. Tak oznamuje L. L. Višnevskému 5. augusta 1900: „... pre vás pripravujem úlohu gymnaziálneho inšpektora, manžela jednej zo sestier. Budete v uniforme a s objednávkou na krku.“ A 28. septembra O. L. Knipper píše: „Ach, aká rola pre vás v Troch sestrách! Aká rola!" (úloha Máše).

Hra vznikla v roku 1900. 24. novembra 1899 Čechov oznámil Vl. I. Nemirovič-Dančenko: „Mám námet „Tri sestry“, ale kým dokončím tie príbehy, ktoré mám už dlho na svedomí, nesadnem si k hre.“ 3. decembra Nemirovič-Dančenko odpovedal na požiadavku Nemiroviča-Dančenka: „Určite chcete, aby hra bola aj v ďalšej sezóne. Ale čo ak to nenapíše? Samozrejme sa o to pokúsim, ale nemôžem to zaručiť a nič nesľubujem." Na jar roku 1900 prišlo na Krym Umelecké divadlo ukázať Čechovovu Čajku a strýka Váňu. Vynikajúci herecký výkon spisovateľa inšpiroval a pustil sa do práce. „Hra mi sedí v hlave, už sa vyliala, vyrovnala a žiada dať na papier...“ píše O. L. Knipperovi 18. augusta.

Čechovovi sa nepracovalo ľahko: prekážala choroba, prekážali hostia. A zdalo sa mu, že hra nefunguje: „Nepíšem hru, ale nejaký zmätok. veľa postavy„Je možné, že sa stratím a prestanem písať,“ informoval O. L. Knipper 14. augusta. Keď už hru dokončil, v liste M. Gorkymu vysvetlil zložitosť svojej práce: „Bolo strašne ťažké napísať Tri sestry.“ Koniec koncov, existujú tri hrdinky, každá by mala byť ako svoj vlastný model a všetky tri sú dcéry generála! Akcia sa odohráva v provinčnom meste ako je Perm, prostredie je vojenské, delostrelecké“ (16. október).

23. októbra priniesol Čechov do Moskvy posledné dejstvo „Troch sestier“ a 29. októbra sa v Divadle umenia konalo čítanie hry. „Keď nám Anton Pavlovič čítal... hru „Tri sestry,“ spomína O. L. Kninper-Čechová, „zavládlo akési zmätok a ticho... Anton Pavlovič sa rozpačito usmial a nervózne odkašľal, prešiel medzi nás... Začali na vyjadrenie niečoho v osamelých hodených frázach bolo počuť: „Toto nie je hra, to je len schéma...“, „Toto sa nedá hrať, nie sú tam roly, len nejaké náznaky...“ („Olga Leonardovna Kniiner -Čechov", časť prvá. M., 1972, s. 56). Pravda, hra nebola celkom dokončená, autor chcel, aby „odsedela“ do ďalšej sezóny (listy O. L. Knipperovi z 5. a 15. septembra). Nejde však ani o nedokončenosť hry, ale o jej novátorský charakter, zložitosť Čechovovho dramatického podtextu, ktorý niekedy zmiatol aj sofistikovaných súčasníkov. Umelec Alexandrijského divadla P. P. Gandeburov spomína, ako ho, ktorý už hral Trepleva v Čajke, ohromili „Tri sestry“: „...s každou nová stránkaČoraz viac ma prepadalo zúfalstvo – z toho, čo som čítal, som nič nerozumel! Nevedel som si predstaviť, ako sa takáto hra bude hrať na javisku, aký je jej obsah, prečo prvé riadky predstavovali začiatok akcie a posledné koniec? Ukázalo sa, že s každou ďalšou Čechovovou hrou sme sa museli znovu naučiť zákonitosti Čechovovej dramaturgie, naučiť sa hrať Čechovove roly“ (TsGALI).

Čechov odišiel na zimu do Pizza, kde pokračoval v práci na hre, posielal do divadla opravy a neustále sa pýtal na priebeh skúšok. „Umelci tvrdo pracovali, a preto hru veľmi skoro nacvičili natoľko, že všetko bolo jasné, zrozumiteľné a pravdivé. A predsa hra neznela, nežila, zdala sa nudná a dlhá. Niečo jej chýbalo. Aké bolestivé je hľadať niečo bez toho, aby sme vedeli, čo to je!“ - napísal K. S. Stanislavskij. Herci spočiatku necítili optimistický tón „Troch sestier“, ktorý bol charakteristický pre Čechov v 900-tych rokoch. vášnivú túžbu „zvrátiť svoj život“. Až po vytrvalom hľadaní sa našiel kľúč k hre: „Čechovovci sa uzdravili. Ukazuje sa, že sa vôbec neponáhľajú so svojou melanchóliou, ale naopak, hľadajú zábavu, smiech, elán; chcú žiť, nie vegetovať. V tomto postoji som cítil pravdu Čechovovi hrdinovia, to ma rozveselilo a intuitívne som pochopil, čo treba urobiť“ (K. S. Stanislavskij. Súborné diela, zv. 1, s. 235 - 236).

31. januára 1901 sa konala premiéra „Tri sestry“. O. L. Knipper a Vl. I. Nemirovič-Dančenko telegrafoval Čechovovi o ich obrovskom úspechu; koncom marca a M. Gorkij napísal: „...“Tri sestry“ kráčajú – úžasné! Lepšie ako strýko Váňa. Hudba, nie hra“ („Gorkij a Čechov“, s. 90). Pocit nespokojnosti s výkonom však zostal medzi samotnými hercami, čiastočne aj medzi divákmi. Cez listy jemu, cez tlač cítil túto nespokojnosť aj Čechov. Pred ďalšou sezónou, v septembri 1901, sám uskutočnil niekoľko skúšok a rozhovorov s hercami, pričom sa snažil najmä umocniť optimistický, jasný zvuk hry. Výsledkom bolo predstavenie, ktoré potešilo aj náročného autora: „...„Tri sestry“ hrajú veľkolepo, bravúrne, hrajú oveľa lepšie, ako bola hra napísaná. Zľahka som to zrežíroval, dal nejaké autorské návrhy a hra, ako sa hovorí, je teraz ide lepšie než v minulú sezónu“- napísal 24. septembra doktorovi L.V. v Jalte.

Čerešňový sad(str. 616).- Nová hraČechov ju vymyslel hneď po dokončení „Tri sestry“ a poňal ju ako veľmi zábavnú komédiu: „Nasledujúca hra, ktorú napíšem, bude určite zábavná, veľmi vtipná, aspoň v koncepte,“ napísal O. L. Knipperovi 7. marca 1901 o hod. začiatkom júna 1902 Čechov načrtol prvé obrysy obsahu K. S. Stanislavskému budúca komédia. V tom istom júni v rozhovore s E.P Karpovom o napätej predbúrkovej situácii v Rusku povedal: „Chcel by som zachytiť túto veselú náladu... Napísať hru... Veselú hru... Možno. Napíšem... Veľmi zaujímavé... Koľko sily, energie, viery v ľudí... Je to naozaj úžasné!...“ („Čechov v memoároch svojich súčasníkov.“ M., Goslitizdat, 1952, s. 487).

No napriek tomu, že nápad na hru existoval, spisovateľ ho živil viac ako rok. Do decembra bol určený jeho názov: „Môj „Višňový sad“ bude v troch dejstvách,“ napísal 24. decembra O. L. Knipperovi. Na hre plánoval začať pracovať najskôr v decembri (list Knipperovi z 1. decembra), potom vo februári (K. S. Stanislavskij, 1. januára 1903). Neustále ho tlačili, ponáhľali, divadlo chcelo na jar začať so skúškami (Knipperov list Čechovovi z 21. januára). Čechov na výčitky odpovedal: „Moja lenivosť s tým nemá nič spoločné. Nie som predsa vlastným nepriateľom a keby som mal silu, napísal by som nie jednu, ale dvadsaťpäť hier“ (O. L. Knipper, 4. 3.). V marci začal hrať, ale jeho odchod do Moskvy prerušil prácu, ktorá sa podľa všetkého obnovila v júni. Choroba neustále bráni Čechovovi písať. 26. septembra sa hra skončila, čo telegrafoval Knipperovi. No prepisovanie hry, ktoré pre Čechova vždy vyústilo do vážneho prepracovania nového diela, trvalo až do polovice októbra. Napokon 14. októbra telegramom odoslal hru.

Po prečítaní Višňového sadu Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko odpovedali nadšenými telegrammi. Ich nesúhlas s autorom bol však okamžite určený: Čechov napísal komédiu, režiséri v nej videli ťažkú ​​drámu. Začiatkom decembra cestuje do Moskvy, aby sa osobne zúčastnil na skúškach svojej hry. O tom, aké vážne boli jeho rozdiely s režisérmi, svedčí list Stanislavského herečke V.V. Pushka-reva-Kotlyarevskaya o skúškach „Višňového sadu“: „Višňový sad“ „ešte nekvitne. Práve sa objavili kvety, prišiel autor a všetkých nás zmiatol. Kvety opadli a teraz sa objavujú len nové puky.“ Čechov mimoriadne znepokojuje herecká interpretácia rolí, najmä rolí nesúci náboj optimizmus. „Anya je v prvom rade dieťa, veselé až do konca, nie znalý života a ani raz neplače...", "...v 2. dejstve má slzy v očiach, ale tón je veselý a živý." Jeho poznámka o Trofimovovi je veľmi významná: „Napokon, Trofimov je neustále v exile, neustále ho vylučujú z univerzity, ale ako tieto veci zobrazujete?“ Čechov si so zvláštnou starostlivosťou vybral herca pre rolu Lopakhina a opakovane zdôraznil, že „toto nie je obchodník v vulgárnom zmysle slova“, nie päsť, ale mäkká, subtílna osoba, „úloha Lopakhina je ústredná. Ak sa to nepodarí, znamená to, že zlyhá celá hra." Čechov dával hercom takéto pokyny, no skúšky ho neuspokojili a nadchádzajúca premiéra ho vydesila. „Moja hra sa bude hrať, zdá sa, 17. januára; Neočakávam veľký úspech, veci idú pomaly,“ napísal 13. januára 1904 V.K.

17. januára sa skutočne konala premiéra filmu „Višňový sad“. Po treťom dejstve bol Čechov vyznamenaný pri príležitosti blížiaceho sa 25. výročia jeho literárnej činnosti. Stál na javisku „smrteľne bledý a chudý... nemohol prestať kašlať... Výročie bolo slávnostné, ale zanechalo ťažký dojem. Páchlo to pohrebom. V duši mi bolo smutno,“ spomínal neskôr Stanislavskij (K. S. Stanislavskij. Súborné diela, zv. 1, s. 271-272). Hra tiež nešla tak, ako si autor a herci želali. Deň po premiére Čechov píše I. L. Leontyev-Shcheglovovi: „Včera bola hraná moja hra, takže moja nálada nie je dôležitá.“ Herci hrali podľa jeho názoru „zmätení a nebystrí“ (F. D. Batyushkov, 19. februára). A 10. apríla sa pýta O. L. Knippera: „Prečo sa moja hra na plagátoch a v novinových inzerátoch tak vytrvalo nazýva dráma? Nemirovič a Alekseev pozitívne vidia v mojej hre niečo iné, ako som napísal...“ „Sú to moje typy?... S výnimkou dvoch alebo troch účinkujúcich to všetko nie je moje...“ Čechov sa obáva život .. Toto je šedivý, filistinský život... Ale toto nie je nudné fňukanie... Robia zo mňa buď plačúceho, alebo len nudného spisovateľa“ („Čechov v memoároch jeho súčasníkov.“ M., Goslitizdat 491, 1952). Neskôr herci úplne a hlboko pochopia význam a význam „Višňového sadu“, pochopia, že Čechov „bol jedným z prvých, ktorí pocítili nevyhnutnosť revolúcie... jedným z prvých, ktorí zazvonili na poplach. Kto, ak nie on, začal rúbať krásny, rozkvitnutý čerešňový sad, uvedomujúc si, že jeho čas uplynul, že starý život neodvolateľne odsúdený na zošrotovanie“. Počas Čechovovho života však neboli schopní pochopiť tento veselý, život potvrdzujúci zvuk jeho hry a „Anton Pavlovič zomrel bez toho, aby videl skutočný úspech svojho posledného voňavého diela“ (K. S. Stanislavskij. Collected works, zv. 1, s. 275, 272).

Efektívna príprava na Jednotnú štátnu skúšku (všetky predmety) - začnite sa pripravovať

Aktualizované: 2011-04-17

Pozor!
Ak si všimnete chybu alebo preklep, zvýraznite text a kliknite Ctrl+Enter.
Tým poskytnete projektu a ostatným čitateľom neoceniteľný prínos.

ďakujem za pozornosť.

Na Malej scéne novosibirského divadla Globus sa konala posledná premiéra tejto sezóny - hra „Sanya, Vanya, Rimas s nimi“ podľa rovnomennej hry Vladimíra Gurkina. Dramatik priznal, že si svoje postavy predstavoval úplne inak, no súhlasil s verziou režisérky Mariny Brusnikiny.

Hru „Sanya, Vanya, Rimas s nimi“ napísal Vladimir Gurkin pred dvoma rokmi. Dokončuje jeho dedinskú trilógiu, ktorá sa začala komédiami „Láska a holubice“ a „Bajkalská štvorkolka“. Novosibirské divadlo Globus uviedlo hru ako prvé v Rusku. Rozpráva o dvoch dňoch zo života dedinskej rodiny. Prvá akcia sa odohráva v lete 1941, druhá - štyri roky po vojne. Postavy Vladimíra Gurkina pripomínajú Čechov. Príbeh sa sústreďuje na tri sestry. Len oni netrpia nesplniteľnými snami, ale vyžívajú sa v tých najpozemskejších radostiach: vášnivo milujú svojich manželov a opätujú ich city.
Režisérka Marina Brusnikina ukázala radosti života s veľkou vynaliezavosťou – vzduch akoby praskal od intenzity zmyselnosti. Alebo si po kúpeli doprajte hostinu – hrdinovia cinkajú pohármi s mesiačikom a chrumkajú kapustnicu a kyslé uhorky tak chutne, že diváci prehĺtajú sliny. Tento naturalizmus a téma spolu s farbou ľudovej reči nám pripomínajú slávnu duológiu Leva Dodina „Bratia a sestry“. Nehovoríme o výpožičných technikách, ale v dramaturgii aj v réžii je zjavný presah do rusko-sovietskej klasiky.
Marina Brusnikina nastavila formu, ktorá bola pre hercov výhodná. Na jednej strane je im ponechaný priestor na improvizáciu, na strane druhej je rytmus veľmi jasne daný. Nenecháva žiadne pauzy medzi smutnými a vtipnými scénami, čo umocňuje tragické aj komické efekty.
Scény rozlúčky medzi sestrami a manželmi odchádzajúcimi na front sú zahrané s podmanivou úprimnosťou, rafinovane a srdečne. Herečky Lyudmila Troshina (Sanya) a Galina Yaskova (Sonya) vážne plačú, herci Arthur Simonyan (Vanya) a Jurij Buslaev (Peter) ich objímajú s nefalšovanou vervou. Hrá presvedčivo staršia sestra Nyuru Natalya Orlova, ktorá si osvojila mnohé charakteristické dedinské spôsoby. Od tejto skúsenej, temperamentnej herečky by sa rovnako ako od Lyudmily Troshiny očakávala vysoká úroveň zručnosti. A práca debutantky Niny Kvasovej bola skutočným objavom - ctižiadostivá herečka organicky hrala ako spontánne dospievajúce dievča, tak aj mladú ženu unavenú domácimi prácami. Je to už dávno, čo Pavel Kharin hral takú veľkú a nezvyčajnú rolu. Jeho litovský Rimas - jediný hrdina predstavenie, ktoré vzhľadom na svoj imidž nemá prejavovať otvorenú emocionalitu. Herec však dosahuje neuveriteľnú vnútornú intenzitu v záverečnej časti súboja so svojím rivalom, strýkom Váňom. Mimochodom, tohto vôbec nie čechovského strýka možno považovať za najlepšiu rolu tvorivý životopis Arthur Simonyan.
Vo všeobecnosti sa takéto premiéry v novosibirských divadlách už dlho nestali - s nepretržitými hereckými úspechmi a dobre zohratým súborným prejavom. Úspech uznal aj samotný Vladimír Gurkin. Podľa neho si svojich hrdinov predstavoval inak, ale úplne súhlasí s verziou Marina Brusnikina.
Irina Ulyanina, Novosibirsk