Karya sastra sebagai sebuah fenomena. Kajian sastra fungsional-historis

Gambaran ini semakin diperumit oleh fakta bahwa kata yang sama sering kali menunjukkan fenomena genre yang sangat berbeda. Jadi, orang Yunani kuno menganggap elegi sebagai sebuah karya yang ditulis dengan cara yang ditentukan secara ketat. meteran puisi- distik elegiac (kombinasi heksameter dan pentameter) dan dibawakan sebagai resitatif dengan iringan seruling. Elegi ini (nenek moyangnya adalah penyair Kallin) VII SM. e.) sangat khas lingkaran lebar tema dan motif (pemuliaan pejuang gagah berani, renungan filosofis, cinta, ajaran moral). Belakangan (di antara penyair Romawi Catullus, Propertius, Ovid) elegi menjadi genre yang berfokus terutama pada tema cinta. Dan di zaman modern (terutama paruh kedua abad ke-18 - awal XIX c.) genre elegi, terima kasih kepada T. Gray dan VA Zhukovsky, mulai ditentukan oleh suasana sedih dan melankolis, penyesalan dan melankolis. Pada saat yang sama, tradisi syair, yang berasal dari zaman kuno, terus hidup hingga saat ini. Jadi, dalam “Roman Elegies” yang ditulis dalam elegiac distich oleh I.V. Goethe menyanyikan kegembiraan cinta, kesenangan duniawi, dan keriangan penggemar makanan dan minuman. Suasana yang sama terjadi pada elegi Guys yang dipengaruhi oleh K.N. Batyushkov dan Pushkin muda. Kata "elegi" rupanya berarti beberapa formasi genre. Keanggunan era dan budaya awal memilikinya berbagai tanda. Apa itu elegi dan apa keunikan supra-zamannya pada prinsipnya tidak mungkin dikatakan. Satu-satunya definisi yang benar tentang elegi “secara umum” adalah sebagai “genre puisi lirik"(Ensiklopedia Sastra Singkat, bukan tanpa alasan, membatasi dirinya pada definisi yang tidak berarti ini").

Banyak sebutan genre lainnya (puisi, novel, sindiran, dll) yang memiliki sifat serupa. Yu.N. Tynyanov dengan tepat menyatakan bahwa “tanda-tanda genre ini berkembang.” Dia, secara khusus, mencatat: “...apa yang disebut ode di tahun 20-an tahun XIX abad atau, akhirnya, Fet, disebut ode tidak dengan alasan yang sama seperti pada masa Lomonosov."

Perbaikan sebutan genre yang ada sisi yang berbeda bekerja. Dengan demikian, kata “tragedi” menyatakan keterlibatan kelompok karya dramatik ini dalam suasana emosi dan semantik tertentu (pathos); kata “cerita” menunjukkan bahwa karya tersebut termasuk dalam genre sastra epik dan volume teksnya “rata-rata” (lebih kecil dari novel dan lebih besar dari cerita pendek dan cerita pendek); soneta adalah genre liris, yang dicirikan terutama oleh volume yang ditentukan secara ketat (14 ayat) dan sistem rima tertentu; kata “dongeng” menunjukkan, pertama, narasi dan, kedua, aktivitas fiksi dan kehadiran fantasi. Dan sebagainya. B.V. Tomashevsky secara beralasan mencatat bahwa, karena “multi-beragam”, karakteristik genre “tidak memberikan peluang untuk klasifikasi genre yang logis berdasarkan satu dasar.” Selain itu, pengarang sering kali menentukan genre karyanya secara sembarangan, tanpa menyesuaikan dengan penggunaan kata yang lazim. Jadi, N.V. Gogol menyebut “Jiwa Mati” sebagai puisi; “Rumah di Tepi Jalan” oleh A.T. Tvardovsky memiliki subtitle "liris kronik", "Vasily Terkin" - "buku tentang seorang pejuang".

Tentu saja, tidak mudah bagi para ahli teori sastra untuk menavigasi proses evolusi genre dan “keberagaman” sebutan genre yang tiada habisnya. Menurut Yu.V. Stennik, “pembentukan sistem tipologi genre akan selalu mengandung bahaya subjektivitas dan keacakan.” K. peringatan seperti itu tidak bisa diabaikan. Namun kritik sastra abad kita telah berulang kali menguraikan, dan sampai batas tertentu melakukan, pengembangan konsep “genre sastra” tidak hanya dalam aspek konkrit, sejarah dan sastra (kajian tentang pembentukan genre individu), tetapi juga dalam aspeknya. aspek teoretisnya sendiri. Pengalaman mensistematisasikan genre dari perspektif supra-epochal dan global telah dilakukan baik dalam kajian sastra dalam maupun luar negeri.

§ 2. Konsep “bentuk yang bermakna” sebagaimana diterapkan pada genre

Pertimbangan genre tidak dapat dibayangkan tanpa mengacu pada organisasi, struktur, dan bentuk karya sastra. Para ahli teori sekolah formal terus-menerus membicarakan hal ini. Jadi, B.V. Tomashevsky menyebut genre sebagai “pengelompokan teknik” tertentu yang kompatibel satu sama lain, stabil dan bergantung “pada lingkungan asal, tujuan dan kondisi persepsi karya, pada peniruan karya lama dan hasil yang dihasilkan. tradisi sastra" Ilmuwan mencirikan ciri-ciri genre sebagai dominan dalam karya dan menentukan organisasinya.

Mewarisi tradisi sekolah formal, sekaligus merevisi beberapa ketentuannya, para ilmuwan pun beralih perhatian yang cermat di sisi semantik genre, dalam hal “ esensi genre" dan "konten bergenre". Telapak tangan di sini milik M.M. Bakhtin, yang mengatakan bahwa bentuk genre terkait erat dengan tema karya dan ciri-ciri pandangan dunia pengarangnya: “Dalam genre, selama berabad-abad kehidupannya, bentuk-bentuk visi dan pemahaman tentang aspek-aspek tertentu dari dunia terakumulasi. .” Genre adalah penting konstruksi: “Seniman kata-kata harus belajar melihat kenyataan melalui kacamata genre.” Dan satu hal lagi: “Setiap genre punya sistem yang kompleks sarana dan metode untuk memahami “penguasaan” realitas. Menekankan bahwa sifat-sifat genre suatu karya merupakan satu kesatuan yang tidak dapat dipisahkan, Bakhtin sekaligus membedakan antara aspek formal (struktural) dan aspek substantif aktual dari genre tersebut. Dia mencatat bahwa nama-nama genre yang berakar pada zaman kuno seperti epik, tragedi, idyll, yang menjadi ciri struktur karya, kemudian, ketika diterapkan pada sastra zaman modern, “digunakan sebagai sebutan esensi genre .

Karya-karya Bakhtin tidak secara langsung berbicara tentang apa yang dimaksud dengan esensi genre, tetapi dari totalitas penilaiannya terhadap novel (yang akan dibahas di bawah) menjadi jelas bahwa ini merujuk pada prinsip-prinsip artistik perkembangan manusia dan hubungannya dengan dunia. lingkungan. Aspek genre yang mendalam di abad ke-19. dipertimbangkan oleh Hegel, yang mencirikan epik, sindiran dan komedi, serta novel, yang memanfaatkan konsep "substansial" dan "subyektif" (individu, ilusi). Genre dikaitkan dengan pemahaman tertentu tentang “keadaan umum dunia” dan konflik (“tabrakan”). Dengan cara yang sama, A.N. mengkorelasikan genre dengan tahapan hubungan antara individu dan masyarakat. Veselovsky.

Sejalan dengan itu (dan, menurut pendapat kami, lebih dekat dengan Veselovsky daripada Hegel) adalah konsep genre sastra oleh G.N. Pospelov, yang pada tahun 1940-an melakukan eksperimen orisinal dalam mensistematisasikan fenomena genre. Dia membatasi bentuk genre"eksternal" ("keseluruhan komposisi dan gaya yang tertutup") dan "internal" ("konten khusus genre" sebagai prinsip "pemikiran imajinatif" dan "interpretasi kognitif karakter"). Setelah menganggap bentuk genre eksternal (komposisi dan gaya) sebagai sesuatu yang netral (dalam hal ini, konsep genre Pospelov, seperti yang telah berulang kali dicatat, bersifat sepihak dan rentan), ilmuwan berfokus pada sisi internal genre. Dia mengidentifikasi dan mengkarakterisasi tiga kelompok genre supra-zaman, mendasarkan diferensiasinya pada prinsip sosiologis: jenis hubungan antara orang dan masyarakat yang dipahami secara artistik, lingkungan sosial dalam dalam arti luas. “Jika karya-karya bergenre sejarah nasional (artinya epos, epos, odes. - V.Kh.),- tulis G.N. Pospelov, - mengalami kehidupan dalam aspek tersebut pembentukan masyarakat nasional, jika karya roman dimaknai pembentukan karakter individu dalam hubungan privat, kemudian karya-karya yang bergenre “etologis” terungkap isinya negara masyarakat nasional atau sebagian darinya." (Genre etologis, atau deskriptif moral, adalah karya-karya seperti “Perjalanan dari St. Petersburg ke Moskow” oleh A.N. Radishchev, “Who Lives Well in Rus'” oleh N.A. Nekrasov, serta satir, idyll, utopia, dan distopia). Seiring dengan tiga kelompok genre yang disebutkan, ilmuwan mengidentifikasi satu lagi: mitologis, berisi “kiasan rakyat-fantastis penjelasan asal muasal fenomena alam dan budaya tertentu.” Dia menghubungkan genre-genre ini hanya dengan “pra-seni” dari masyarakat “pagan” yang secara historis awal, percaya bahwa “kelompok genre mitologis, selama transisi masyarakat ke tingkat kehidupan sosial yang lebih tinggi, tidak menerima perkembangan lebih lanjut.”

Tempatkan semua tanda baca: menunjukkan nomor yang di tempatnya harus ada koma dalam kalimat.

Sebuah karya sastra dipahami oleh stilistika sebagai suatu kesatuan yang tertutup dan mandiri (1) yang seluruh unsurnya (2) di antaranya (3) merupakan suatu sistem yang tertutup (4) dan tidak mengandaikan unsur lain di luar dirinya.

pernyataan.

Penjelasan (lihat juga Peraturan di bawah).

Mari kita beri tanda baca.

[Sebuah karya sastra dipahami oleh stilistika sebagai suatu kesatuan yang tertutup dan mandiri], (1) (semua unsur (2) yang (3) merupakan suatu sistem tertutup (4) dan tidak menyiratkan pernyataan lain di luar dirinya) .

Koma 1 diperlukan hanya untuk batas klausa bawahan. Perlu diketahui: pada klausa bawahan terdapat predikat homogen, tidak ada koma.

Jawaban: 1.

Jawaban: 1

Aturan: Tanda baca dalam kalimat kompleks. Tugas 19.

TUGAS 19 Unified State Exam (2016): PUNGTUASI DALAM KALIMAT KOMPLEKS.

Fitur tugas 18.

Tujuan tugas: Memberi tanda baca: menunjukkan semua angka yang harus diganti koma dalam kalimat.

Dengan rumusan ini, jawabannya bisa mengandung satu angka atau lebih. Menuliskan semua angka (U) sangat menyederhanakan tugas dan mempermudahnya dibandingkan yang lain. Oleh karena itu, di RESHUEGE kata-katanya hanya seperti ini.

Siswa dituntut untuk mendemonstrasikan kemampuan menempatkan tanda baca pada kalimat kompleks. Selain itu, dalam 100% kasus model kalimatnya sama: merupakan kalimat kompleks dengan pengubah bawahan dengan kata penghubung yang

. Mengapa tipe ini? Rupanya karena pada kalimat dengan kata penghubung inilah siswa tidak melihat batas kalimatnya, mengikuti aturan sekolah dasar “Beri tanda koma sebelum kata “yang”.” Tidak ada aturan seperti itu.

Untuk mengembangkan keterampilan tanda baca yang bermakna, Anda perlu:

1. Pahami apa itu IPS, untuk ini kita beralih ke bagian Bantuan;

2. Mampu menentukan dasar klausa pokok dan klausa bawahan; Selain itu, dalam 100% kasus model kalimatnya sama: merupakan kalimat kompleks dengan pengubah bawahan dengan kata penghubung 3. Pahami kata sambung itu

tidak selalu muncul di awal klausa bawahan dan dapat dalam jenis kelamin yang berbeda, dalam jumlah kasus, dengan atau tanpa preposisi, anggota klausa bawahan lainnya dapat muncul sebelumnya; 4. Ingatlah bahwa kalimat utama mungkin rumit anggota yang homogen

, khususnya predikat; 5. Ingatlah bahwa terkadang klausa utama mungkin mengandung frase partisipatif

, tidak dipisahkan dengan koma, dan tidak perlu mencari koma untuk memisahkannya. Tidak akan ada koma seperti itu.

Mari kita lihat penawaran dari katalog RESHUEGE. Mari kita mulai dengan yang paling sederhana.

Tempatkan tanda baca: menunjukkan semua angka yang harus diganti dengan koma dalam kalimat.

Taiga Timur Jauh yang perkasa (1) dengan keindahannya yang menakjubkan (2) yang (3) kami kagumi (4) melambangkan lautan hijau tanpa batas. [Timur Jauh yang Perkasa taiga yang? ,( luar biasa kecantikan yang kami kagumi) diwakili

Terlihat dari analisis anggota kalimat, pada klausa subordinat pertanyaan diajukan kepada anggota sekunder, dan ini merupakan satu kalimat. Salah besar jika tidak memperhatikan bahwa kata “keindahan luar biasa” dimasukkan dalam klausa bawahan, karena maksud kalimatnya adalah mereka mengagumi keindahan, dan bukan taiga pada umumnya.

Jawaban yang benar adalah 1 dan 4.

Dalam puisi (1) Pushkin mengenang dua tahun pengasingannya dan pengasuhnya (2) langkah (3) yang (4) tidak akan pernah dia dengar lagi.

[Dalam puisi itu, Pushkin mengenang dua tahun pengasingannya dan pengasuhnya], yang mana? (tangga yang dia tidak akan pernah mendengarnya lagi.)

Klausa bawahan muncul setelah yang utama, penambahan “langkah” memperjelas bahwa penulis tidak akan mendengarnya, tetapi itu milik pengasuh yang diberi nama dengan kata “siapa.”

Kasus yang lebih kompleks adalah usulan yang sangat umum.

Para ulama perkotaan dan pedesaan (1), yang masing-masing perwakilannya (2) (3) bahkan sebelum revolusi menunjukkan diri mereka sebagai intelektual (4), pada suatu saat kembali memilih dari antara mereka sejumlah perwakilan kaum intelektual yang luar biasa.

Pendeta perkotaan dan pedesaan, yang mana? (memisahkan perwakilan yang bahkan sebelum revolusi menunjukkan diri mereka sebagai intelektual), pada suatu saat kembali menonjolkan dari tengah-tengahnya sejumlah wakil kaum intelektual yang luar biasa.

Mari kita tulis kedua kalimat tersebut secara terpisah, ganti kata “yang” dengan “pendeta”.

Pada titik tertentu, para ulama perkotaan dan pedesaan kembali membedakan sejumlah perwakilan kaum intelektual yang luar biasa. Perwakilan individu dari ulama (=yang) bahkan sebelum revolusi menunjukkan diri mereka sebagai intelektual.

Anda harus memperhatikan kalimat yang bagian utamanya memiliki anggota yang homogen.

Ayah dan ibu Gray adalah budak dari (1) kekayaan dan hukum masyarakat tersebut (2) dalam kaitannya dengan (3) yang biasa dikatakan “lebih tinggi” (4) dan posisi mereka di dalamnya.

Ayah dan ibu Gray adalah budak kekayaan dan hukum masyarakat itu, yang mana? (relatif terhadap yang mana itu umum untuk dikatakan“tertinggi”), dan posisinya di dalamnya.

Jawaban yang benar adalah 2 dan 4.

Oleh karena itu, Anda harus melatih keterampilan melihat kata-kata yang berhubungan dengan kata “yang” dan ingat untuk menggunakan koma.

Untuk seorang anak laki-laki yang kakak perempuannya...

Bulgaria, yang posisi geostrategisnya...

Menyenangkan, kenangan yang...

Untuk sebuah foto yang sejarahnya...

Dapur, di dinding kirinya...

dan seri ini tidak ada habisnya.

Istilah “karya sastra” merupakan inti dari ilmu sastra (dari bahasa Latin Shvga - ditulis dengan huruf). Ada banyak sudut pandang teoritis yang mengungkap maknanya, namun kesimpulan berikut dapat dijadikan sebagai penentu paragraf ini: karya sastra adalah produk aktivitas manusia non-mekanis; sebuah objek yang diciptakan dengan partisipasi upaya kreatif (V.

E.Khalizev).

Karya sastra adalah suatu pernyataan yang dicatat sebagai rangkaian tanda-tanda linguistik, atau teks (dari bahasa Latin 1вхы$ - kain, pleksus). Mengungkap makna perangkat terminologis, kami mencatat bahwa dukungan simbolis “teks” dan “karya” tidak identik satu sama lain.

Dalam teori sastra, teks dipahami sebagai materi pembawa gambar. Ini berubah menjadi sebuah karya ketika pembaca menunjukkan minat yang khas terhadap teks. Dalam kerangka konsep dialogis seni rupa, penerima karya tersebut adalah pribadi yang tak kasat mata proses kreatif penulis. Sebagai penafsir penting atas ciptaan yang diciptakan, pembaca berharga karena sudut pandang pribadinya yang berbeda dalam persepsi keseluruhan karya.

Membaca merupakan salah satu langkah kreatif penguasaan sastra. V. F. Asmus sampai pada kesimpulan yang sama dalam karyanya “Membaca sebagai Karya dan Kreativitas”: “Persepsi terhadap sebuah karya juga membutuhkan karya imajinasi, ingatan, koneksi, sehingga apa yang dibaca tidak hancur dalam pikiran menjadi sekumpulan bingkai dan tayangan independen yang terpisah dan segera terlupakan, Tapi

menyatu dengan kuat ke dalam gambaran kehidupan yang organik dan holistik.”

Inti dari setiap karya seni dibentuk oleh artefak (dari bahasa Latin aNv/akSht - dibuat secara artifisial) dan objek estetika. Artefak adalah karya material eksternal yang terdiri dari warna dan garis, atau suara dan kata-kata. Objek estetis adalah keseluruhan yang menjadi hakikat suatu karya seni, bersifat tetap secara material dan mempunyai potensi pengaruh seni terhadap pemirsa, pendengar, pembaca.

Pekerjaan dan kedalaman material eksternal pencarian spiritual, disatukan menjadi satu kesatuan, bertindak sebagai satu kesatuan artistik. Integritas sebuah karya merupakan kategori estetika yang mencirikan problematika ontologis seni kata. Jika Alam Semesta, Alam Semesta, dan Alam mempunyai keutuhan tertentu, maka model tatanan dunia apa pun, masuk dalam hal ini- karya dan isi yang terkandung di dalamnya realitas artistik- juga memiliki integritas yang dibutuhkan. Untuk uraian tentang ketakterpisahan suatu karya seni, mari kita tambahkan pernyataan penting dalam pemikiran sastra M. M. Girshman tentang karya sastra sebagai suatu keutuhan: “Kategori keutuhan tidak hanya mengacu pada keseluruhan organisme estetis, tetapi juga pada masing-masing. partikel signifikannya. Karya tersebut tidak sekedar terbagi menjadi bagian-bagian, lapisan atau tingkatan yang saling berhubungan, tetapi di dalamnya masing-masing – baik makro maupun mikro – mempunyai jejak khusus yang holistik. dunia seni, yang mana dia adalah salah satu partikelnya.”12.

Konsistensi keseluruhan dan bagian-bagian dalam sebuah karya ditemukan pada zaman kuno yang mendalam. Plato dan Aristoteles mengaitkan konsep keindahan dengan integritas. Setelah memasukkan pemahamannya ke dalam rumusan “kelengkapan tunggal dari keseluruhan”, mereka memperjelas konsistensi yang harmonis dari seluruh bagian sebuah karya seni, karena “kelengkapan” bisa menjadi berlebihan, “meluap”, dan kemudian “keseluruhan. ” tidak lagi menjadi “satu” dalam dirinya sendiri dan kehilangan integritasnya.

Dalam bidang ilmu pengetahuan teoritis dan sastra, selain pendekatan ontologis terhadap kesatuan suatu karya sastra, juga terdapat pendekatan aksiologis yang terkenal di kalangan kritikus, editor, dan filolog. Di sini pembaca menentukan sejauh mana penulis berhasil mengoordinasikan bagian-bagian dan keseluruhannya, memotivasi satu atau beberapa detail dalam karyanya; dan juga apakah gambaran kehidupan yang diciptakan seniman itu akurat - realitas estetis, dan dunia figuratif, dan apakah ia mempertahankan ilusi keasliannya; apakah kerangka karya itu ekspresif atau tidak ekspresif: judul kompleks, catatan pengarang, kata penutup, judul internal yang menyusun daftar isi, sebutan tempat dan waktu penciptaan karya, arahan panggung, dll. , yang menimbulkan sikap pembaca terhadap persepsi estetis terhadap karya; apakah genre yang dipilih sesuai dengan gaya penyajiannya, dan pertanyaan lainnya.

Dunia kreativitas seni tidak kontinyu (tidak kontinyu dan tidak umum), melainkan diskrit (terputus-putus). Menurut M. M. Bakhtin, seni terpecah menjadi “keseluruhan individu yang mandiri” - sebuah karya, yang masing-masing “menempati posisi independen dalam kaitannya dengan realitas.”

Pembentukan sudut pandang seorang guru sastra, kritikus, editor, filolog, ilmuwan budaya terhadap sebuah karya diperumit oleh kenyataan bahwa tidak hanya batas-batas antara karya seni yang kabur, tetapi karya itu sendiri memiliki sistem karakter yang luas, beberapa alur cerita, komposisi kompleks.

Keutuhan suatu karya semakin sulit dinilai ketika seorang pengarang menciptakan suatu siklus sastra (dari bahasa Latin kyklos - lingkaran, roda) atau penggalan.

Siklus sastra biasanya dipahami sebagai sekumpulan karya yang disusun dan disatukan oleh pengarangnya sendiri atas dasar kesamaan ideologi dan tematik, kesamaan genre, tempat atau waktu aksi, tokoh, bentuk narasi, gaya, yang mewakili keseluruhan seni. Siklus sastra tersebar luas dalam cerita rakyat dan dalam semua jenis kreativitas sastra dan seni: dalam puisi liris (“Thracian Elegies” oleh V. Teplyakov, “Tsgy i OgY” oleh V. Bryusov), dalam epik (“Notes of a Hunter” oleh I. Turgenev, “Smoke of the Fatherland” oleh I. Savin), dalam dramaturgi (“Three Plays for the Puritans” oleh B. Shaw, “Theater of the Revolution” oleh R. Rolland).

Secara historis, siklus sastra merupakan salah satu bentuk utama siklisasi seni, yaitu perpaduan karya beserta bentuk-bentuk lainnya: kumpulan, antologi, kitab puisi, cerita, dan lain-lain. blok. Secara khusus, kisah otobiografi L. Tolstoy “Childhood”, “Adolescence”, “Youth” dan M. Gorky “Childhood”, “In People”, “My Universities” membentuk trilogi; dan drama sejarah W. Shakespeare dalam kritik sastra biasanya dianggap sebagai dua tetralogi: “Henry VI (bagian 1, 2, 3) dan “Richard III”, serta “Richard II”, “Henry IV (bagian 1, 2) dan “Henry V".

Jika dalam suatu karya subordinasi bagian terhadap keseluruhan penting bagi peneliti, maka dalam suatu siklus keterhubungan bagian-bagian dan urutannya, serta lahirnya makna kualitatif baru, mengemuka. Mari kita beralih ke kesimpulan yang tepat dari S.M. Eisenstein tentang organisasi internal siklus, yang ia pahami sebagai komposisi montase. Dalam tulisan ilmiahnya, ia menunjukkan bahwa setiap dua bagian, yang ditempatkan berdampingan, pasti akan bergabung menjadi sebuah ide baru, yang muncul dari perbandingan ini sebagai kualitas baru. Penjajaran dua buah montase, menurut ahli teori, “lebih seperti sebuah produk daripada gabungan keduanya.”

Dengan demikian, struktur siklusnya harus menyerupai komposisi montase. Nilai siklus selalu cenderung melebihi penjumlahan nilai-nilai kelompok karya yang digabungkan menjadi satu kesatuan seni.

Banyak individu karya liris dalam satu lingkaran, yang penting bukanlah melipat, tapi menggabungkan. Siklus liris tersebar luas dalam karya penyair Romawi kuno Catullus, Ovid, Propertius, yang memberikan keanggunan yang indah kepada dunia.

Selama Renaisans, siklus soneta mendapatkan popularitas yang nyata.

Sejak perkembangan sastra pada abad ke-18. memerlukan ketaatan yang ketat terhadap genre, maka unit utama buku puisi yang muncul adalah genre-tematik: ode, lagu, pesan, dll. Oleh karena itu, setiap jenis kumpulan puisi abad ke-18 memiliki prinsip komposisinya sendiri, dan materi puisi di dalam jilid tidak ada di dalamnya urutan kronologis, dan sesuai dengan skema: Tuhan - raja - manusia - dirinya sendiri. Dalam buku-buku pada masa itu, bagian yang paling menonjol adalah awal dan akhir.

Pada pergantian abad XVIII-XIX. Sehubungan dengan individualisasi kesadaran artistik, terbentuklah estetika yang disengaja dan disengaja. Perkembangan pemikiran seni pada zaman itu bergantung pada inisiatif kepribadian kreatif dan keinginannya untuk mewujudkan seluruh kekayaan individualitas manusia, biografinya yang intim. Siklus liris Rusia pertama dalam kapasitas ini, menurut para ilmuwan, adalah siklus A. S. Pushkin “Imitasi Al-Quran,” di mana kepribadian puitis sang seniman terungkap dalam berbagai aspek. Logika internal perkembangan pemikiran kreatif pengarang, serta kesatuan bentuk dan isi karya, menyatukan segala peniruan menjadi satu kesatuan puisi yang utuh.

Sebuah studi khusus oleh M. N. Darwin dan V. I. Tyupa13 menyoroti kekhasan pemikiran sastra pada masa itu, serta masalah mempelajari siklisasi dalam karya-karya Pushkin.

Eksperimen sastra abad XIX dalam banyak hal mengantisipasi masa kejayaan siklus Rusia pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20. dalam karya penyair simbolis

V.Bryusov, A.Bely, A.Blok, Vyach. Ivanova.

Monologisme artistik— dalam sistem konsep yang dikemukakan oleh M.M. Bakhtin, ini kategori kebalikannya. Monologisme artistik adalah jenis pemikiran artistik dan prinsip struktural puitis yang menerima ekspresi genre (lihat). Ketika mereka diimplementasikan dalam kerangka dunia artistik karya tersebut, posisi penulis tunggal dan serba lengkap, yang membawa “kelebihan semantik” yang paling besar, menang atas posisi para pahlawan, merangkul mereka dengan pandangan dan penentu otoritatifnya yang tak terbantahkan. cakupan evaluatif mereka. Karena dalam buku M. Bakhtin tentang puisi Dostoevsky paling sering tidak ada perbedaan antara penulis-pencipta (dengan kata lain, seniman) dan penulis-narator, maka menurut logika ilmuwan, monologisme artistik juga mengandaikan dominasi suara penulis (monolog pidato - cerita narator), di mana suara-suara pahlawan berada di bawahnya secara hierarkis. Mulai dari struktur narasi karya monolog dan berdasarkan pendirian tentang peran penentu suara dan sudut pandang pengarang-narator, namun M. Bakhtin tidak tetap berada dalam batas-batas puisi, melainkan menarik kesimpulan estetis dan filosofis umum. Dia menghubungkan monologisme artistik dengan keseluruhan “budaya ideologis zaman modern”: “... keyakinan pada kemandirian satu kesadaran di semua bidang kehidupan ideologis<...>“adalah ciri struktural yang mendalam dari kreativitas ideologis zaman modern, yang menentukan semua bentuk eksternal dan internalnya” ( Bakhtin M.M. Masalah puisi Dostoevsky. Ed. Kedua. M., 1963.Hal.108). Ilmuwan menyebutkan sistem ideologis yang, menurut pendapatnya, didasarkan pada monologis (“rasionalisme Eropa”, “utopianisme Eropa” - utopianisme sosialis). Karya Dostoevsky secara internal bersifat polemik dalam kaitannya dengan mereka. Bakhtin menyamakan “monisme” filosofis dengan monologisme artistik. Dalam fiksi, ilmuwan menganggap karya L. Tolstoy sebagai manifestasi paling lengkap dari monologisme artistik (“Dunia Tolstoy bersifat monologis secara monolitik…” - Bakhtin M.M. Masalah puisi Dostoevsky. Ed. Kedua. M., 1963.Hal.75). Tradisi monolog pemikiran artistik terbentuk dan berkembang selama berabad-abad, menentukan bentuk sastra. Konsep “monologisme ideologis”, “monologisme filosofis”, “realisme monologis” dikonstruksikan sesuai dengan itu. Karena “monologisme kesadaran” dimungkinkan, maka kebenaran monologis juga diasumsikan, yang berlawanan dengan kebenaran polifonik. Jelas apa yang mendasari kesatuan dunia seni dan keutuhan struktur dalam sebuah karya monolog: “... segala sesuatu yang penting dan berharga terkonsentrasi di sekitar satu pusat - pembawanya. Semua kreativitas ideologis dipahami dan dirasakan sebagai ekspresi yang mungkin dari satu kesadaran, satu semangat.” “Perwakilan dari setiap kesatuan semantik di mana pun menjadi satu kesadaran dan satu sudut pandang…” (Ibid. hal. 108). (Lihat juga: ). Tetapi M. Bakhtin juga menemukan, seolah-olah, bentuk-bentuk sisa monologisme dalam novel-novel Dostoevsky - dalam kelengkapan eksternalnya, di bagian akhir, menganggapnya sebagai penyimpangan dari prinsip yang ditemukan oleh penulis. Di sinilah muncul pertanyaan: bukankah monologisme—bahkan dalam bentuk dasar aslinya—adalah dasar utama dan tidak dapat dibatalkan dari setiap karya? kreativitas sastra? Namun demikian, buku tentang puisi Dostoevsky dibangun di atas paralel yang terus-menerus ditarik antara polifonisme dan monologisme. Dan perbandingan tersebut tidak berpihak pada yang terakhir, karena perbandingan tersebut diberi konotasi subjektif-evaluatif. L. Tolstoy, yang peringkat ilmuwannya jelas lebih rendah daripada Dostoevsky, sangat tidak beruntung. Kontribusi konvensi dan subjektivitas dalam menyoroti prinsip monologis, dibandingkan dengan polifonisme, memang sangat besar, hal ini sebenarnya menyerupai “konstruksi tipologis yang ideal”. Jika kita tetap berada dalam kerangka puisi dan melihat dalam monologisme “cara khusus ekspresi artistik” (definisi oleh M. Bakhtin), maka pertentangan “polifonisme - monologisme” yang diungkapkan dan dijelaskan oleh ilmuwan mengandung indikasi penting tentang perbedaan dalam bentuk dan struktur karya Dostoevsky dan L. Tolstoy, seperti penulis lainnya. Namun gagasan Bakhtin tentang monologisme dengan halo subjektif-evaluatifnya perlu disesuaikan dan dibatasi dengan tetap mempertahankan konsep itu sendiri. Sebenarnya, monologisme, dalam batas-batas puisi, hanyalah sebuah sistem teknik naratif yang dengannya tujuan objektivitas visual dan kebenaran realistis dapat dicapai. Pertama-tama, konsep ini mendefinisikan hubungan intrastruktural antara (pahlawan) yang menjadi perhatian puisi. Polifonisme mengandaikan kesetaraan yang lebih besar antara penulis dan pahlawan dan berkurangnya peran ekspresi “vokal” langsung dari pemikiran dan evaluasi penulis. Monologisme dilakukan dengan “menonjol”, peran dominan suara pengarang (ucapan narator), kedudukan dan penilaian yang datang dari pengarang-pencipta. Kita pasti setuju bahwa lebih tepat untuk menafsirkan monologisme sebagai posisi penulis dan bentuk sastra dengan refleksi masyarakat yang terbatas dan rendah, tetapi bukan kebulatan suara dan egosentrisme mental dalam arti literal dan abstrak dari kata tersebut…” ( Pankov A. solusi Bakhtin. M., 1995.Hal.109). Konsep monologisme, seperti pertentangan “monologisme-polifonisme”, memperoleh makna tambahan dan cukup nyata jika, dalam analisis, kita memisahkan tingkat estetika dan puitis (intrastruktural) dalam karya. Kemudian monologisme menjadi fenomena yang lebih luas dan beragam; lagipula, setiap karya muncul dari reaksi estetis sang seniman terhadapnya fakta kehidupan, dari hubungan monologis utama subjek kreativitas dengan kenyataan. Sebuah karya sastra, dan bagaimana sebuah pernyataan lahir sebagai monolog, termasuk dalam satu pokok bahasan. Dan ini tidak bisa dihindari atau dihindari. Tanda-tanda dan kualitas sikap monolog awal seniman terhadap yang digambarkan tidak dapat dihilangkan kapan pun analisis sastra. Jadi, secara estetika, karya apa pun bersifat monologis. Namun ketika pembicaraan beralih ke kekhasan interaksi puitis-struktural dalam sebuah karya, tentang struktur narasi, tentang hubungan antara suara, sudut pandang tokoh, pahlawan dan narator, maka - pada tataran puitis - perbedaan antara monologisme dan polifonisme yang diperkenalkan oleh M. Bakhtin mulai berlaku. Dengan semua klarifikasi dan keberatan ini, orang pasti memperhatikan bahwa konsep M.M. Bakhtin secara signifikan mempengaruhi persepsi karya Dostoevsky dan gagasan modern tentang struktur prosa. Pertama-tama, hal ini melemahkan penafsiran autosentris terhadap sastra, ketika sebuah karya dipahami sepenuhnya sebagai ekspresi sudut pandang pengarangnya. Penjelasan tentang Dostoevsky sang seniman tanpa kunci yang diberikan oleh peneliti adalah mustahil. Namun berkat mereka, para seniman “monolog” juga tampil dalam sudut pandang baru.

Svitelsky V.A.

Sementara ragam utama genre puisi berkembang sejalan dengan kekuatan sentripetal kehidupan verbal dan ideologis yang menyatukan dan memusatkan, novel serta genre seni dan prosa yang condong ke arah itu secara historis berkembang sejalan dengan kekuatan sentrifugal yang terdesentralisasi. Sementara puisi di tingkat atas sosial-ideologis resmi memecahkan masalah sentralisasi budaya, nasional, politik dari dunia ideologi-verbal, di bagian bawah, di panggung stan dan pameran, terdengar heteroglosia badut, meniru semua "bahasa" dan dialek, sastra fabel dan schwanks berkembang, lagu jalanan, ucapan, anekdot, di mana tidak ada pusat bahasa, di mana ada permainan langsung dengan “bahasa” penyair, ilmuwan, biksu, ksatria, dll., di mana semua “bahasa ” adalah topeng dan tidak ada wajah linguistik yang asli dan tidak dapat disangkal.

Heteroglossia yang diorganisir dalam genre-genre rendah ini bukan sekedar heteroglossia dalam kaitannya dengan yang diakui bahasa sastra(dalam segala ragam genrenya), yaitu dalam kaitannya dengan pusat linguistik kehidupan verbal-ideologis bangsa dan zaman, tetapi secara sadar menentangnya. Itu bersifat parodik dan polemik yang ditujukan terhadap bahasa resmi zaman kita. Itu adalah heteroglosia yang terdialogkan.

Filsafat bahasa, linguistik, dan stilistika, yang lahir dan dibentuk sejalan dengan kecenderungan sentralisasi kehidupan linguistik, mengabaikan heteroglosia yang terdialogkan, yang mewujudkan kekuatan sentrifugal kehidupan linguistik. Oleh karena itu, dialogisme linguistik, yang dikondisikan oleh pergulatan sudut pandang sosio-linguistik, dan bukan oleh pergulatan kemauan individu atau kontradiksi logis intra-linguistik, tidak dapat diakses oleh mereka.

dalam pidato. Namun, bahkan dialog intralingual (dramatis, retoris, kognitif, dan sehari-hari) hingga saat ini hampir seluruhnya dipelajari secara linguistik dan stilistika. Dapat dikatakan secara langsung bahwa aspek dialogis kata dan semua fenomena yang terkait dengannya, hingga saat ini, masih berada di luar cakrawala linguistik.

Stilistika sama sekali tuli terhadap dialog. Sebuah karya sastra dipahami oleh stilistika sebagai suatu kesatuan yang tertutup dan mandiri, yang unsur-unsurnya merupakan suatu sistem tertutup yang tidak mengandaikan sesuatu di luar dirinya, tidak ada pernyataan lain. Sistem karya tersebut dianalogikan dengan sistem bahasa, yang tidak dapat berinteraksi secara dialogis dengan bahasa lain. Karya secara keseluruhan, apapun itu, dari sudut pandang stilistika adalah monolog pengarang yang mandiri dan tertutup, yang hanya menyiratkan pendengar pasif yang melampaui batas-batasnya. Jika kita membayangkan sebuah karya sebagai replika suatu dialog, yang gayanya ditentukan oleh hubungannya dengan replika lain dari dialog tersebut (percakapan secara keseluruhan), maka dari sudut pandang stilistika tradisional tidak ada pendekatan yang memadai untuk itu. gaya dialogis seperti itu. Fenomena yang diungkapkan paling tajam dan lahiriah semacam ini - gaya polemik, parodi, ironis - biasanya diklasifikasikan sebagai fenomena retoris daripada fenomena puitis. Stilistika menutup setiap fenomena stilistika ke dalam konteks monologis suatu pernyataan mandiri dan tertutup tertentu, seolah-olah memenjarakannya dalam satu konteks; ia tidak dapat beresonansi dengan pernyataan-pernyataan lain, tidak dapat mewujudkan makna stilistikanya dalam interaksi dengan pernyataan-pernyataan itu, ia harus menghabiskan dirinya sendiri dalam konteksnya yang tertutup.

Melayani kecenderungan sentralisasi kehidupan verbal dan ideologis Eropa, filsafat bahasa, linguistik dan stilistika, pertama-tama, mengupayakan kesatuan dalam keberagaman. “Orientasi menuju kesatuan” yang luar biasa dalam kehidupan bahasa masa kini dan masa lalu ini memusatkan perhatian pemikiran filosofis dan linguistik pada momen-momen kata yang paling stabil, kokoh, tidak dapat diubah, dan tidak ambigu - fonetik, pertama-tama, momen - yang paling jauh dari bidang sosial dan semantik yang dapat berubah.

ya. “Kesadaran linguistik” yang nyata dan penuh ideologis yang terlibat dalam heteroglosia dan multilingualisme sebenarnya masih belum terlihat. Fokus yang sama pada kesatuan memaksa kita untuk mengabaikan semua genre verbal (sehari-hari, retoris, prosa artistik), yang merupakan pembawa kecenderungan desentralisasi kehidupan linguistik atau, dalam hal apa pun, terlalu terlibat dalam heteroglosia. Ekspresi kesadaran multibahasa dan multibahasa ini dalam bentuk-bentuk tertentu dan fenomena kehidupan verbal tetap tidak mempunyai pengaruh yang pasti terhadap pemikiran linguistik dan stilistika.

Oleh karena itu, perasaan khusus dari bahasa dan kata-kata, yang diekspresikan dalam stilisasi, dalam skaz, dalam parodi, dalam berbagai bentuk penyamaran verbal, “berbicara tidak langsung” dan dalam bentuk artistik yang lebih kompleks dalam mengatur heteroglosia, mengatur tema seseorang dengan bahasa, dalam semua contoh prosa novel yang khas dan mendalam - di Grimmelshausen, Cervantes, Rabelais, Fielding, Smollett, Stern, dan lain-lain - tidak dapat menemukan kesadaran dan pencerahan teoretis yang memadai.

Permasalahan stilistika novel mau tidak mau menimbulkan perlunya menyentuh sejumlah permasalahan mendasar dalam filsafat kata-kata yang berkaitan dengan aspek-aspek kehidupan kata yang hampir tidak pernah tercakup dalam pemikiran linguistik dan stilistika - dengan kehidupan dan perilaku kata dalam dunia multibahasa dan multibahasa.

BAB II. KATA DALAM PUISI DAN KATA DALAM NOVEL

Di luar cakrawala filsafat bahasa, linguistik, dan stilistika yang dibangun atas dasar itu, fenomena-fenomena spesifik dalam kata yang ditentukan oleh orientasi dialogis kata di antara ujaran orang lain dalam bahasa yang sama (dialogis asli kata) dapat dilihat. , di antara “bahasa-bahasa sosial” lainnya dalam bahasa nasional yang sama dan, yang terakhir, di antara bahasa-bahasa lain bahasa nasional di pra-

urusan budaya yang sama, pandangan sosio-ideologis yang sama 1 .

Benar, di dekade terakhir Fenomena-fenomena tersebut sudah mulai menarik perhatian ilmu bahasa dan stilistika, namun maknanya yang mendasar dan luas dalam segala bidang kehidupan kata masih jauh dari terwujud.

Orientasi dialogis suatu kata di antara kata-kata orang lain (dari segala derajat dan kualitas keasingan) menciptakan hal baru dan signifikan kemungkinan artistik Singkatnya, seni prosa khususnya, yang diungkapkan paling lengkap dan mendalam dalam novel.

Pada berbagai bentuk dan tingkat orientasi dialogis kata tersebut serta kemungkinan artistik dan prosa khusus yang terkait dengannya, kami akan memusatkan perhatian kami.

Kata dalam pemikiran gaya tradisional hanya mengetahui dirinya sendiri (yaitu, konteksnya), subjeknya, ekspresi langsungnya, dan bahasa tunggalnya. Ia mengetahui kata lain, yang berada di luar konteksnya, hanya sebagai kata yang netral dalam bahasa tersebut, sebagai kata yang tidak dimiliki siapa pun, sebagai kemungkinan ucapan yang sederhana. Kata langsung, seperti yang dipahami oleh stilistika tradisional, dalam fokusnya pada subjek, ia hanya menemui perlawanan dari subjek itu sendiri (tidak habis-habisnya dengan kata-kata, tidak dapat diungkapkan), tetapi dalam perjalanannya menuju subjek ia tidak menemui perlawanan yang signifikan dan bervariasi dari orang lain. kata. Tidak ada yang mengganggunya, tidak ada yang menantangnya.

Tapi semuanya kata yang hidup tidak menentang subjeknya dengan cara yang sama: antara kata dan subjek, kata dan orang yang berbicara, terdapat lingkungan yang elastis, seringkali sulit ditembus, kata-kata asing tentang subjek yang sama, pada topik yang sama. Dan sebuah kata dapat diindividualisasikan secara stilistika dan dibentuk secara tepat dalam proses interaksi yang hidup dengan lingkungan spesifik ini.

Lagi pula, setiap kata (pernyataan) tertentu menemukan objek yang dituju, selalu, bisa dikatakan, sudah ditentukan, diperdebatkan, dievaluasi,

1 Linguistik hanya mengenal pengaruh timbal balik dan pencampuran bahasa secara mekanis (tidak disadari secara sosial), yang tercermin dalam unsur-unsur linguistik abstrak (fonetik dan morfologis).

diselimuti kabut yang mengaburkan dirinya atau, sebaliknya, dalam terang perkataan orang lain yang telah diucapkan tentang dirinya. Itu terjerat dan diresapi dengan pemikiran umum, sudut pandang, penilaian orang lain, dan aksen. Sebuah kata yang diarahkan pada subjeknya memasuki lingkungan kata-kata, penilaian dan aksen orang lain yang secara dialogis bersemangat dan tegang, dijalin ke dalam hubungan mereka yang kompleks, menyatu dengan beberapa, menolak dari yang lain, bersinggungan dengan yang lain; dan semua ini dapat secara signifikan membentuk sebuah kata, disimpan dalam semua lapisan semantiknya, memperumit ekspresinya, dan mempengaruhi keseluruhan tampilan gaya.

Tuturan yang hidup, yang muncul secara bermakna pada momen sejarah tertentu dalam lingkungan yang ditentukan secara sosial, tidak bisa tidak menyentuh ribuan benang dialog hidup yang dijalin oleh kesadaran sosio-ideologis di sekitar subjek ujaran tertentu, dan tidak bisa tidak menjadi peserta aktif dalam dialog sosial. Ia muncul darinya, dari dialog ini, sebagai kelanjutannya, sebagai sebuah pernyataan, dan tidak mendekati subjek dari suatu tempat dari luar.

Konsepsi objek seseorang dengan sebuah kata adalah tindakan yang kompleks: setiap objek yang “ditentukan” dan “disengketakan”, di satu sisi, diterangi, di sisi lain, dikaburkan oleh opini sosial yang kontradiktif, perkataan orang lain tentangnya 1, dan kata tersebut masuk ke dalam permainan chiaroscuro yang kompleks ini, jenuh dengannya, membatasi kontur semantik dan gayanya sendiri. Konsep suatu objek dalam sebuah kata diperumit oleh interaksi dialogis objek tersebut dengan berbagai momen kesadaran dan kolusi sosial-verbalnya. Dan penggambaran artistik, “citra” suatu objek dapat diresapi oleh permainan dialogis maksud-maksud verbal yang bertemu dan terjalin di dalamnya; Jika kita membayangkan maksud, yaitu pemusatan pada suatu benda, dari suatu kata yang berupa sinar, maka permainan warna dan cahaya yang hidup dan unik pada tepi-tepi bayangan yang dibangunnya dijelaskan oleh pembiasan dari sinar kata tidak ada pada objek itu sendiri (sebagai permainan kiasan-kiasan sebuah puisi

1 Dalam hal ini, perjuangan melawan kolusi subjek (gagasan kembali ke kesadaran primer, kesadaran primitif, subjek itu sendiri, sensasi murni, dll.) dalam Rousseauisme, naturalisme, impresionisme, akmeisme, Dadaisme , surealisme dan gerakan serupa sangat khas.

tuturan dalam arti sempit, dalam “kata yang terpisah”), tetapi melalui pembiasannya dalam lingkungan kata-kata orang lain, penilaian dan aksen yang dilalui pancaran sinar, menuju ke objek: suasana sosial dari kata yang melingkupi kekuatan objek aspek gambarnya untuk dimainkan.

Kata, yang mencapai makna dan ekspresinya melalui lingkungan verbal asing, multi-aksen, konsonan dan disonan dengan berbagai momennya, dapat membentuk tampilan dan nada stilistikanya dalam proses dialogis tersebut.

Inilah tepatnya gambaran artistik dan prosa dan, khususnya, inilah gambaran prosa novel. Maksud langsung dan langsung dari sebuah kata dalam suasana sebuah novel tampaknya sangat naif dan, pada hakikatnya, tidak mungkin, karena kenaifan itu sendiri dalam kondisi sebuah novel asli mau tidak mau memperoleh karakter polemik internal dan, oleh karena itu, juga didialogkan (misalnya , di antara kaum sentimentalis, Chateaubriand, Tolstoy). Gambaran yang didialogkan seperti itu dapat muncul (walaupun tanpa pengaturan nada) di semua genre puisi, bahkan dalam puisi liris 1 . Namun gambaran seperti itu dapat terungkap, mencapai kompleksitas dan kedalaman serta kelengkapan artistik hanya dalam kondisi genre novel.

Dalam gambaran puitis dalam arti sempit (dalam gambaran trope), seluruh aksi – dinamika kata-gambaran – dimainkan antara kata (dengan segala momennya) dan objek (dalam segala momennya). Kata itu tenggelam dalam kekayaan yang tiada habisnya dan keragaman yang kontradiktif dari objek itu sendiri, dalam sifatnya yang “perawan”, yang masih “tak terkatakan”; oleh karena itu ia tidak mengandaikan apa pun di luar konteksnya (kecuali, tentu saja, khazanah bahasa itu sendiri). Kata tersebut melupakan sejarah kesadaran verbal yang kontradiktif dari subjeknya dan kesadaran ini yang sama-sama kontradiktif.

Sebaliknya, bagi seorang seniman prosa, subjeknya mengungkapkan, pertama-tama, keragaman nama, definisi, dan penilaiannya yang kontradiktif secara sosial. Alih-alih kelengkapan murni dan tidak habisnya subjek itu sendiri, penulis prosa mengungkapkan keragaman jalan, jalan, dan jalan yang terbentang di dalamnya.

1 Lirik Horatian, Villon, Heine, Laforgue, Annensky dan betapapun heterogennya fenomena ini.

kesadaran sosial. Selain kontradiksi internal pada subjek itu sendiri, penulis prosa juga mengungkap heteroglosia sosial di sekitarnya, kebingungan bahasa Babilonia yang terjadi di sekitar setiap subjek; dialektika subjek terjalin dengan dialog sosial di sekitarnya. Subyek bagi seorang penulis prosa adalah pemusatan suara-suara yang berbeda-beda, di antaranya suaranya harus berbunyi; suara-suara ini menciptakan latar belakang yang diperlukan untuk suaranya, di luar itu nuansa artistik dan prosanya sulit dipahami dan “tidak terdengar”.

Seniman prosa mengangkat heteroglosia sosial di sekitar subjek ini ke dalam gambaran yang utuh, dijiwai dengan kepenuhan gaung dialogis, resonansi yang dihitung secara artistik untuk semua suara dan nada esensial dari heteroglosia ini. Namun, seperti yang kami katakan, setiap kata prosa non-artistik - sehari-hari, retoris, ilmiah - pasti berorientasi pada "apa yang telah dikatakan", "dikenal", dalam "pendapat umum", dll. kata tentu saja merupakan fenomena yang melekat pada setiap kata. Ini adalah sikap alami setiap kata yang hidup. Dalam semua jalurnya menuju suatu objek, ke segala arah, sebuah kata bertemu dengan kata-kata orang lain dan mau tidak mau masuk ke dalam interaksi yang hidup dan intens dengannya. Hanya Adam yang mistis, yang mendekati dunia perawan yang masih belum ditentukan dengan kata pertama, Adam yang kesepian, yang benar-benar dapat menghindari orientasi timbal balik dialogis dengan kata-kata orang lain dalam subjeknya. Perkataan sejarah manusia yang konkrit tidak diberikan hal ini: ia hanya dapat mengabstraksikan hal ini secara kondisional dan hanya sampai batas tertentu.

Yang lebih mengejutkan adalah bahwa filsafat bicara dan linguistik berfokus terutama pada keadaan kondisional artifisial dari kata yang dihilangkan dari dialog, menganggapnya sebagai hal yang normal (meskipun keutamaan dialog atas monolog sering kali dinyatakan). Dialog dipelajari hanya sebagai bentuk komposisi konstruksi pidato, tetapi sifat dialogis internal kata (baik dalam replika maupun dalam ucapan monolog), yang menembus seluruh strukturnya, semua lapisan semantik dan ekspresifnya, hampir sepenuhnya diabaikan. Namun justru dialogitas kata internal inilah, yang tidak menerima bentuk-bentuk dialogis komposisional eksternal, yang tidak lepas menjadi tindakan independen dari kesimpulan itu sendiri.

berpesta dengan kata-kata subjeknya - memiliki kekuatan pembentuk gaya yang sangat besar. Sifat dialogis internal suatu kata diekspresikan dalam sejumlah ciri semantik, sintaksis, dan komposisi, yang belum sepenuhnya dipelajari oleh linguistik dan stilistika (dan kebetulan, ciri-ciri semantik dalam dialog biasa pun belum dipelajari) .

Kata lahir dalam dialog, seperti replikanya yang hidup, terbentuk dalam interaksi dialogis dengan perkataan orang lain dalam subjeknya. Mengkonseptualisasikan subjek Anda dengan kata-kata adalah hal yang dialogis.

Namun hal ini tidak menghilangkan sifat dialogis internal dari kata tersebut. Bukan hanya pada objeknya saja yang bertemu dengan perkataan orang lain. Setiap kata ditujukan pada sebuah jawaban dan tidak bisa lepas dari pengaruh mendalam dari kata respon yang diantisipasi.

Kata-kata lisan yang hidup secara langsung dan kasar diatur ke kata-kata respons di masa depan: kata-kata itu memprovokasi jawaban, mengantisipasinya, dan dibangun ke arah itu. Bersatu dalam suasana apa yang sudah terucap, kata tersebut sekaligus ditentukan oleh apa yang belum terucap, namun dipaksakan dan sudah diantisipasi sebagai tanggapannya. Hal ini berlaku dalam setiap dialog langsung.

Semua bentuk retoris, monologis dengan caranya masing-masing konstruksi komposisi, diatur ke pendengar dan tanggapannya. Biasanya sikap terhadap pendengar ini pun dianggap sebagai ciri konstitutif utama dari kata retoris 1. Memang merupakan ciri retorika bahwa sikap terhadap pendengar tertentu, dengan mempertimbangkan pendengar ini, dimasukkan ke dalam konstruksi eksternal dari kata retoris. Di sini responsnya bersifat terbuka, telanjang, dan konkrit.

Sikap terbuka terhadap pendengar dan tanggapannya dalam dialog sehari-hari dan dalam bentuk retoris telah menarik perhatian para ahli bahasa. Namun di sini pun, para ahli bahasa kebanyakan hanya berhenti pada bentuk komposisi memperhatikan pendengar dan tidak mencari pengaruhnya pada lapisan terdalam makna dan gaya. Hanya aspek gaya yang ditentukan oleh persyaratannya

1 Lihat buku V. Vinogradov “On Fictional Prosa” - bab “Retorika dan Puisi”, hal. 75 dst., yang memberikan definisi dari retorika lama.

kejelasan dan kejelasan, yakni justru tidak memiliki dialogis internal, yang menganggap pendengar hanya sebagai pemahaman pasif, dan bukan sebagai pihak yang aktif merespons dan menolak.

Dialog dan retorika sehari-hari dicirikan oleh pertimbangan pendengar dan tanggapannya yang terbuka dan diungkapkan secara komposisi, tetapi setiap kata lainnya diatur pada pemahaman tanggapan, hanya saja pengaturan ini tidak diisolasi menjadi tindakan independen dan tidak dicatat secara komposisi. Pemahaman responsif merupakan kekuatan esensial yang terlibat dalam pembentukan sebuah kata, terlebih lagi merupakan pemahaman aktif, yang dirasakan oleh kata sebagai perlawanan atau dukungan, memperkaya kata.

Filsafat kata dan linguistik hanya mengenal pengertian kata secara pasif, apalagi terutama dari segi bahasa umum, yaitu memahami makna netral dari pernyataan tersebut, dan bukan makna sebenarnya.

Makna kebahasaan suatu pernyataan tertentu dipahami dengan latar belakang bahasa, makna sebenarnya dipahami dengan latar belakang pernyataan-pernyataan spesifik lainnya mengenai topik yang sama, dengan latar belakang pendapat, sudut pandang dan penilaian yang saling bertentangan, yaitu justru bertentangan. latar belakang yang, seperti bisa kita lihat, memperumit jalan setiap kata menuju subjeknya. Namun baru sekarang lingkungan perkataan orang lain yang kontradiktif ini diberikan kepada pembicara bukan pada pokok bahasannya, melainkan pada jiwa pendengarnya, sebagai latar belakang aperseptifnya, sarat dengan jawaban dan sanggahan. Dan dengan latar belakang pemahaman aperseptif ini – bukan linguistik, tetapi ekspresif obyektif – setiap ucapan terbentuk. Adanya pertemuan baru tuturan dengan perkataan orang lain, yang memberikan pengaruh baru dan unik pada gayanya.

Pemahaman pasif terhadap makna kebahasaan bukanlah pemahaman sama sekali, hanya sekedar momen abstrak, tetapi juga pemahaman pasif yang lebih spesifik tentang makna pernyataan, maksud penutur, namun tetap pasif murni, reseptif murni, tidak memperkenalkan apa pun. baru dalam kata yang dipahami, ia hanya menduplikasinya, berusaha, hingga batas tertinggi, untuk mereproduksi secara lengkap apa yang telah diberikan dalam kata yang dipahami; itu tidak melampaui konteksnya dan tidak memperkaya apa yang dipahami. Oleh karena itu, dengan memperhatikan pemahaman pasif seperti itu, penutur tidak dapat memasukkan sesuatu yang baru ke dalam perkataannya, tidak ada momen substantif atau ekspresif baru.

Lagi pula, tuntutan yang murni negatif, yang hanya bisa datang dari pemahaman pasif, seperti kejelasan yang lebih besar, persuasif, visibilitas, dll. - biarkan pembicara dalam konteksnya sendiri, cakrawalanya sendiri, jangan membawanya melampaui batas kemampuannya, itu adalah sepenuhnya imanen kepadanya kata tersebut dan tidak membuka kemandirian semantik dan ekspresifnya.

Dalam kehidupan tutur yang sebenarnya, pemahaman konkrit apa pun bersifat aktif: ia memasukkan apa yang dipahami ke dalam cakrawala subjek-ekspresifnya dan menyatu erat dengan jawabannya, dengan keberatan dan persetujuan yang beralasan. DI DALAM dalam arti tertentu keutamaan justru termasuk dalam jawabannya, sebagai prinsip aktif: ia menciptakan landasan bagi pemahaman, persiapan yang aktif dan tertarik untuk itu. Pemahaman menjadi matang hanya pada jawabannya. Pemahaman dan jawaban menyatu secara dialektis dan saling mengkondisikan yang satu tidak mungkin terjadi tanpa yang lain.

Pemahaman aktif, sehingga memperkenalkan pemahaman ke cakrawala baru pemahaman, membangun sejumlah hubungan yang kompleks, kesesuaian dan disonansi dengan pemahaman, memperkayanya dengan aspek-aspek baru. Pemahaman inilah yang menjadi pertimbangan pembicara. Oleh karena itu, sikapnya terhadap pendengar adalah sikap terhadap cakrawala khusus, dunia khusus pendengar, yang memperkenalkan aspek-aspek yang sama sekali baru ke dalam perkataannya: lagi pula, dalam hal ini ada interaksi konteks yang berbeda, sudut pandang yang berbeda, cakrawala berbeda, sistem aksen ekspresif berbeda, “bahasa” sosial berbeda. Penutur berusaha mengorientasikan perkataannya dengan cakrawalanya sendiri yang mendefinisikannya dalam cakrawala asing pemahamannya dan masuk ke dalam hubungan dialogis dengan momen-momen cakrawala tersebut. Pembicara masuk ke dalam cakrawala asing pendengarnya, membangun ucapannya di wilayah asing, berdasarkan latar belakang aperseptifnya, pendengarnya.

Ini tampilan baru Dialogisitas internal suatu kata berbeda dengan yang ditentukan oleh pertemuan dengan kata orang lain pada objek itu sendiri: di sini bukan objek yang menjadi arena pertemuan, melainkan cakrawala subjektif pendengar. Oleh karena itu, sifat dialogis ini lebih bersifat subyektif-psikologis dan – seringkali – bersifat acak, kadang bersifat oportunistik, kadang bersifat polemik. Seringkali, terutama dalam bentuk retoris, fokus pada pendengar dan dialog internal yang terkait dengan kata tersebut dapat mengaburkan maknanya.

subjek: persuasi pendengar tertentu menjadi tugas mandiri dan memisahkan kata dari karya kreatif pada subjek itu sendiri.

Hubungan dialogis dengan kata-kata orang lain dalam subjek dan dengan kata-kata orang lain dalam respons yang diantisipasi pendengar, yang pada dasarnya berbeda dan menimbulkan berbagai efek stilistika dalam kata tersebut, namun dapat terjalin sangat erat, menjadi hampir tidak dapat dibedakan untuk analisis stilistika.

Dengan demikian, perkataan Tolstoy dibedakan oleh dialogisisme internalnya yang tajam, dan didialogkan baik dalam subjek maupun dalam cakrawala pembaca, ciri-ciri semantik dan ekspresif yang sangat dirasakan oleh Tolstoy. Dua baris dialogisasi ini (dalam banyak kasus diwarnai secara polemik) sangat erat terjalin dalam gayanya: kata-kata Tolstoy, bahkan dalam ekspresi yang paling “liris” dan dalam deskripsi yang paling “epik”, selaras dan disonansi (lebih disonan) dengan berbagai momen kesadaran sosial-verbal yang kontradiktif, menjerat subjek, dan sekaligus secara polemik menyerbu cakrawala subjek dan nilai pembaca, mencoba memukau dan menghancurkan latar belakang aperseptif pemahaman aktifnya. Dalam hal ini, Tolstoy adalah pewaris abad ke-18, khususnya Rousseau. Oleh karena itu, kadang-kadang terjadi penyempitan kesadaran sosial yang kontradiktif yang menjadi polemik Tolstoy, menjadi kesadaran orang terdekatnya, yang sezaman dengan zamannya, dan bukan pada zamannya, dan sebagai akibatnya, terjadi konkretisasi dialogis yang ekstrem ( hampir selalu polemik). Itulah sebabnya sifat dialogis yang begitu jelas kita dengar dalam penampilan ekspresif gayanya terkadang memerlukan komentar sejarah dan sastra khusus: kita tidak tahu apa sebenarnya nada yang disonan atau konsonan, namun disonansi atau konsonan ini adalah bagiannya. dari tugas gaya 1 . Benar, kekonkretan ekstrem seperti itu (kadang-kadang hampir seperti feuilleton) hanya melekat pada momen-momen sekunder, yang merupakan nada tambahan dari dialogisitas internal kata-kata Tolstoy.

Dalam fenomena dialogitas internal kata yang telah kita analisis (internal - berbeda dengan komposisi eksternal -

1 Lihat buku: B.M.Eikhenbaum. Leo Tolstoy, buku 1, L., “Surf” 1928, di mana terdapat banyak materi yang relevan; misalnya, konteks topik “Kebahagiaan Keluarga” terungkap.

dialog posisi) sikap terhadap perkataan orang lain, terhadap pernyataan orang lain termasuk dalam tugas gaya. Gaya secara organik mencakup indikasi ke luar, korelasi unsur-unsurnya dengan unsur konteks orang lain. Kebijakan dalam negeri gaya (kombinasi unsur) ditentukan oleh kebijakan luar negerinya (sikap terhadap perkataan orang lain). Kata tersebut seolah-olah hidup dalam batasan konteksnya sendiri dan konteks orang lain.

Replika dialog nyata apa pun juga menjalani kehidupan ganda: ia dibangun dan dipahami dalam konteks keseluruhan dialog, yang terdiri dari pernyataan sendiri (dari sudut pandang pembicara) dan pernyataan orang lain (mitra). Sebuah pernyataan tidak dapat dihilangkan dari konteks campuran kata-kata seseorang dan kata-kata orang lain tanpa kehilangan makna dan nadanya. Dia adalah bagian organik dari keseluruhan yang kontradiktif.

Fenomena dialogis internal, seperti telah kami katakan, hadir pada tingkat yang lebih besar atau lebih kecil di semua bidang kehidupan dunia. Namun jika dalam prosa nonfiksi (sehari-hari, retorika, ilmiah) dialogisitas biasanya diisolasi menjadi suatu tindakan mandiri khusus dan berkembang menjadi dialog langsung atau bentuk-bentuk demarkasi dan polemik yang diungkapkan secara komposisional dengan perkataan orang lain, maka dalam prosa artistik, khususnya dalam novel, ia meresap dari dalam konsep kata, objeknya dan ekspresinya, mengubah struktur semantik dan sintaksis kata tersebut. Orientasi timbal balik yang dialogis di sini seolah-olah menjadi peristiwa kata itu sendiri, menghidupkan dan mendramatisir kata dari dalam dalam segala momennya.

Dalam sebagian besar genre puisi (dalam arti sempit), seperti yang telah kami katakan, sifat dialogis internal dari kata tersebut tidak digunakan secara artistik, tidak termasuk dalam “objek estetika” karya, melainkan padam secara kondisional. dalam kata puitis. Dalam novel, dialog internal menjadi salah satu aspek terpenting dari gaya prosa dan mendapat perlakuan artistik tertentu.

Namun dialogisitas internal dapat menjadi kekuatan pencipta bentuk yang begitu esensial hanya ketika ketidaksepakatan dan kontradiksi individu dipupuk oleh heteroglosia sosial, di mana gema dialogis tidak terdengar di puncak semantik kata (seperti dalam genre retoris), namun menembus ke dalam lapisan terdalam dari kata-kata tersebut. kata, mendialogkan bahasa itu sendiri, pandangan dunia linguistik

(bentuk internal kata), dimana dialog suara langsung muncul dari dialog sosial “bahasa”, dimana ucapan orang lain mulai terdengar seperti bahasa yang asing secara sosial, dimana orientasi suatu kata di antara ucapan orang lain berubah menjadi bahasanya sendiri. orientasi di antara bahasa-bahasa asing secara sosial dalam bahasa nasional yang sama.

Dalam genre puisi dalam arti sempit, sifat dialogis alami dari kata tersebut tidak digunakan secara artistik; kata tersebut bersifat mandiri dan tidak menyiratkan pernyataan orang lain di luar batasnya. Gaya puitis secara kondisional terlepas dari interaksi apa pun dengan kata-kata orang lain, dari pertimbangan apa pun atas kata-kata orang lain.

Yang sama asingnya dengan gaya puisi adalah pertimbangan bahasa asing, kemungkinan kosa kata yang berbeda, semantik yang berbeda, bentuk sintaksis yang berbeda, dll., kemungkinan sudut pandang linguistik lainnya. Akibatnya, perasaan keterbatasan, historisitas, kepastian sosial dan kekhususan bahasa seseorang juga asing dengan gaya puisi, dan oleh karena itu sikap kritis dan reservasi terhadap bahasa seseorang sebagai salah satu dari banyak bahasa heteroglosia, dan penyerahan diri yang tidak lengkap. , semua makna yang terkait dengan sikap ini, juga asing, bahasa ini.

Tentu saja, tidak ada satu pun penyair yang ada secara historis, sebagai orang yang dikelilingi oleh heteroglosia dan multilingualisme yang hidup, yang asing dengan perasaan dan sikap terhadap bahasanya (pada tingkat yang lebih besar atau lebih kecil); tetapi ia tidak dapat menemukan tempat dalam gaya puitis karyanya tanpa merusak gaya ini, tanpa memindahkannya ke mode prosa dan tanpa mengubah penyair menjadi penulis prosa.

Dalam genre puisi, kesadaran artistik - dalam arti kesatuan semua maksud semantik dan ekspresif pengarang - sepenuhnya mewujudkan dirinya dalam bahasanya, sepenuhnya imanen padanya, mengekspresikan dirinya di dalamnya secara langsung dan langsung, tanpa syarat dan tanpa jarak. Bahasa penyair adalah bahasanya, ia ada di dalamnya secara utuh dan tidak terpisahkan, menggunakan setiap bentuk, setiap kata, setiap ungkapan untuk tujuan yang dimaksudkan (bisa dikatakan, “tanpa tanda kutip”), yaitu sebagai ekspresi yang murni dan langsung dari bahasanya. maksud. Apapun “siksaan kata” yang dialami penyair dalam proses kreativitas, dalam karya yang diciptakan -

Secara kendali, bahasa adalah organ yang patuh, sepenuhnya sesuai dengan maksud penulisnya.

Bahasa dalam sebuah karya puisi menyadari dirinya tidak diragukan lagi, tidak terbantahkan dan komprehensif. Segala sesuatu yang dilihat, dipahami, dan dipikirkan oleh seorang penyair, ia lihat, pahami, dan pikirkan melalui kacamata bahasa tertentu, dalam bentuk internalnya, dan tidak ada apa pun yang memerlukan bantuan bahasa asing lain untuk mengekspresikannya. Bahasa genre puisi satu-satunya dunia Ptolemeus, yang di luarnya tidak ada apa pun dan tidak diperlukan apa pun. Gagasan tentang pluralitas dunia linguistik, yang sama-sama bermakna dan ekspresif, secara organik tidak dapat diakses oleh gaya puisi.

Dunia puisi, betapapun banyaknya kontradiksi dan konflik tanpa harapan yang diungkapkan penyair di dalamnya, selalu diterangi oleh satu kata yang tak terbantahkan. Kontradiksi, konflik dan keraguan tetap ada dalam subjek, dalam pikiran, dalam pengalaman, dengan kata lain - dalam materi, tetapi tidak masuk ke dalam bahasa. Dalam puisi, kata tentang keraguan harusnya seperti kata tidak diragukan lagi.

Tanggung jawab yang sama dan langsung atas bahasa seluruh karya sebagai bahasanya sendiri, solidaritas penuh dengan setiap momen, nada, nuansa merupakan persyaratan penting dari gaya puisi; ia menguasai satu bahasa dan satu kesadaran linguistik. Penyair tidak dapat membandingkan kesadaran puitisnya, ide-idenya, dengan bahasa yang digunakannya, karena ia sepenuhnya berada di dalamnya dan oleh karena itu tidak dapat menjadikannya, dalam batas-batas gaya, sebagai objek kesadaran, refleksi, dan hubungan. Bahasa diberikan kepadanya hanya dari dalam, dalam karya yang disengaja, dan bukan dari luar, dalam kekhususan dan keterbatasan objektifnya. Intensionalitas langsung tanpa syarat, kepenuhan bahasa dan sekaligus tampilan objektifnya (sebagai realitas linguistik yang terbatas secara sosial dan historis) tidak sesuai dengan batas gaya puisi. Kesatuan dan keunikan bahasa - kondisi yang diperlukan untuk penerapan individualitas gaya puisi yang disengaja (dan bukan karakteristik objek) dan konsistensi monologisnya.

Tentu saja ini tidak berarti bahwa heteroglosia atau bahkan bahasa asing tidak bisa masuk ke dalamnya karya puitis. Benar, kemungkinan-kemungkinan ini terbatas: ada ruang lingkup tertentu untuk heteroglosia hanya dalam puisi “rendah”.