Egy irodalmi mű témája és ötlete. Egy irodalmi mű témája

Művészi ötlet

Művészi ötlet

A műalkotásban rejlő fő gondolat. Az ötlet kifejezi a szerző hozzáállását a művében felvetett problémához, a szereplők által megfogalmazott gondolatokhoz. A mű gondolata a mű teljes tartalmának általánosítása.
Csak a normatív-didaktikai művekben ölt a mű gondolata egyértelműen kifejezett, egyértelmű ítélet jellegét (mint pl. mese). Általános szabály, hogy egy művészi ötlet nem redukálható egyetlen olyan kijelentésre, amely a szerző gondolatait tükrözi. Így a „Háború és béke” ötlete L.N. Tolsztoj nem redukálható gondolatokra az ún. nagy emberek a történelemben és a fatalizmusról, mint a legelfogadhatóbb gondolatról a magyarázatban történelmi események. A „Háború és béke” cselekményelbeszélésének, valamint történelmi és filozófiai fejezeteinek egységes egészként való felfogása során a mű gondolata a természetes, elemi élet felsőbbrendűségének megállapításaként tárul elénk azok hamis és hiábavaló létével szemben. meggondolatlanul követi a közdivatot, és törekszik a hírnévre és a sikerre. A regény ötlete F.M. Dosztojevszkij A „bűn és büntetés” tágabb és sokrétűbb, mint a Sonya Marmeladova által megfogalmazott gondolat, amely arról szól, hogy megengedhetetlen, hogy valaki döntsön arról, hogy valakinek joga van-e élni. F. M. Dosztojevszkij számára nem kevésbé fontosak azok a gondolatok, amelyek a gyilkosságról szólnak, mint egy ember által önmaga ellen elkövetett bűnről, és mint olyan bűnről, amely elidegeníti a gyilkost a hozzá közel állóktól. Ugyanilyen fontos a regény gondolatának megértéséhez az emberi racionalitás korlátainak gondolata, az elme áthidalhatatlan hibája, amely képes bármilyen logikailag következetes elmélet felépítésére. A szerző megmutatja, hogy az ateista és embertelen elméletet csak az élet és a vallásos intuíció és a hit cáfolja meg.
A mű gondolata gyakran egyáltalán nem tükröződik a narrátor vagy a szereplők nyilatkozataiban, és nagyon durván meghatározható. Ez a tulajdonság elsősorban sok ún. posztrealisztikus művek (például A.P. történetei, novellái és drámái Csehov) és modernista írók abszurd világot ábrázoló művei (például F. regényei, novellái és történetei. Kafka).
A mű gondolatának létezésének tagadása jellemző az irodalomra posztmodernizmus; A mű gondolatát a posztmodern teoretikusok sem ismerik el. A posztmodern elképzelések szerint az irodalmi szöveg független a szerző akaratától és szándékától, és a mű értelme akkor születik meg, amikor az olvasó olvassa, aki szabadon helyezi a művet egyik vagy másik szemantikai kontextusba. A műgondolat helyett a posztmodern olyan jelentésjátékot kínál, amelyben bizonyos végső szemantikai autoritás lehetetlen: a műben rejlő bármely gondolatot iróniával, távolságtartással mutatnak be. Valójában azonban aligha indokolt eszmehiányról beszélni a posztmodern írásokban. A komoly ítélkezés lehetetlensége, a teljes irónia és a lét játékossága – ez a gondolat egyesíti a posztmodern irodalmat.

Irodalom és nyelv. Modern illusztrált enciklopédia. - M.: Rosman. Szerk.: prof. Gorkina A.P. 2006 .

Nézze meg, mi a „művészi ötlet” más szótárakban:

A műalkotások szemantikai integritása, mint a szerző érzelmi élményének és életuralmának terméke. Más művészetek és logikai megfogalmazások segítségével nem lehet megfelelően újrateremteni; végig kifejezve... Nagy enciklopédikus szótár

Tartalmi-szemantikai integritás műalkotás mint a szerző érzelmi élményének és életuralmának terméke. Más művészetek és logikai megfogalmazások segítségével nem lehet megfelelően újrateremteni; végig kifejezve... enciklopédikus szótár

ÖTLET művészi- (a görög eszmeábrázolásból) a termelésben testesül meg. Az állítás egy esztétikailag általánosított szerzői gondolat, amely egy bizonyos világ- és emberfogalmat tükröz (Artistic Concept). I. alkotja a művészet értékideológiai aspektusát. prod. És…… Esztétika: Szókincs

MŰVÉSZI ÖTLET- MŰVÉSZI ÖTLET, egy műalkotás alapját képező általánosító, érzelmes, figuratív gondolat A művészi gondolkodás tárgya mindig az élet azon egyéni jelenségei, amelyekben a legvilágosabban és legaktívabban megnyilvánul... ...

művészi ötlet- (a görög idea idea, koncepció, prototípus, reprezentáció szóból) a műalkotás alapját képező fő gondolat. Az övék. a képek teljes rendszerén keresztül valósul meg, a mű teljes művészi struktúrájában feltárul, és így ad... ... Irodalmi kifejezések szótára

művészeti forma- FORMA MŰVÉSZI koncepció, amely egy műalkotás konstruktív egységét, egyedi integritását jelzi. Tartalmazza az építészeti, zenei és egyéb formák fogalmait. Megkülönböztetik a térbeli és időbeli... Ismeretelméleti és Tudományfilozófiai Enciklopédia

Gyermekek művészeti Iskola Obninsk város (MU "Gyermekművészeti Iskola") 1964-ben alapított igazgató Nadezhda Petrovna Sizova Cím 249020, Kaluga régió, Obninsk, Guryanova utca, 15. épület Telefon Work+7 48439 6 44 6 ... Wikipédia

Koordináták: é. sz. 37°58′32″. w. 23°44′57″ K. d. / 37.975556° n. w. 23 ... Wikipédia

MŰVÉSZI FOGALOM- (lat. conceptus gondolat, eszme szóból) az élet figuratív értelmezése, termelési problémái. állítása, mind az egyes alkotások, mind a művész munkája egészének sajátos ideológiai és esztétikai irányultsága. K. x. különbözik. közvetlen és... Esztétika: Szókincs

ARTISTRY- MŰVÉSZSÉG, a tulajdonságok összetett kombinációja, amely meghatározza, hogy az alkotó munka gyümölcse a művészet területéhez tartozik-e. H. számára az alkotói koncepció teljességének és adekvát megtestesülésének jele, az a „művésziség”, ami... ... Irodalmi enciklopédikus szótár

Könyvek

• A tigrisbőr lovagja, Shota Rustaveli. Moszkva, 1941. Állami Könyvkiadó" Kitaláció". Kiadói kötés aranyozott szerzői profillal. Jó megőrzés. Sok egyedi illusztrációval...

Az elemzés során irodalmi mű hagyományosan az „ötlet” fogalmát használják, ami leggyakrabban a szerző által feltehetően feltett kérdésre adott választ jelenti.

Az irodalmi mű gondolata az a fő gondolat, amely összefoglalja egy irodalmi mű szemantikai, figuratív, érzelmi tartalmát.

A mű művészi elképzelése a műalkotás tartalmi-szemantikai integritása, mint a szerző érzelmi élményének és életuralmának terméke. Ezt a gondolatot nem lehet más művészetekkel és logikai megfogalmazásokkal újrateremteni; mindvégig kifejeződik művészi szerkezet munka, minden formai összetevőjének egysége és kölcsönhatása. Hagyományosan (és szűkebb értelemben) egy ötlet a fő gondolat, ideológiai következtetés és „életlecke”, amely a mű holisztikus megértéséből természetesen következik.

Az irodalomban az ötlet egy műben foglalt gondolat. Az irodalomban nagyon sok gondolat fogalmazódik meg. Vannak logikus és elvont ötletek. A logikai eszmék olyan fogalmak, amelyek figuratív eszközök nélkül könnyen átadhatók, értelmünkkel képesek vagyunk felfogni őket. A logikai ötletek jellemzőek a szépirodalmi irodalomra. A szépirodalmi regényeket, történeteket filozófiai és társadalmi általánosítások, elképzelések, okok és következmények elemzése, azaz elvont elemek jellemzik.

De van olyan is különleges fajta nagyon finom, alig észrevehető gondolatok egy irodalmi műről. A művészi ötlet figuratív formában megtestesült gondolat. Csak figuratív átalakulásban él, és nem fejezhető ki mondatok vagy fogalmak formájában. Ennek a gondolatnak a sajátossága függ a téma feltárásától, a szerző világképétől, amelyet a szereplők beszéde és tettei közvetítenek, valamint az életképek ábrázolásától. Logikus gondolatok, képek kombinációjában van, mindez jelentős kompozíciós elemek. Egy művészi ötlet nem redukálható racionális ötletté, amely meghatározható vagy illusztrálható. Ennek a típusnak az ötlete szerves része a képnek, a kompozíciónak.

Képződés művészi ötlet- ez komplikált kreatív folyamat. Az irodalomban befolyásolják személyes tapasztalat, az író világnézete, életfelfogása. Egy ötletet évekig, évtizedekig lehet ápolni, a szerző pedig, igyekszik megvalósítani, szenved, átírja a kéziratot, és megfelelő megvalósítási módokat keres. A szerző által kiválasztott összes téma, karakter, esemény szükséges a fő gondolat, árnyalatok és árnyalatok teljesebb kifejezéséhez. Meg kell azonban érteni, hogy a művészi ötlet nem egyenlő ideológiai terv, az a terv, amely gyakran nemcsak az író fejében jelenik meg, hanem papíron is. Nem kitalált valóság felfedezése, naplók olvasása, notebookok, kéziratok, archívumok, irodalomtudósok visszaállítják az eszmetörténetet, a teremtéstörténetet, de gyakran nem fedezik fel a művészi gondolatot. Néha megesik, hogy a szerző önmagával szembe megy, engedve az eredeti tervnek a művészi igazság, egy belső gondolat kedvéért.

Egy gondolat nem elég egy könyv megírásához. Ha mindent előre tud, amiről beszélni szeretne, akkor ne lépjen kapcsolatba művészi kreativitás. Jobb - a kritikára, az újságírásra, az újságírásra.

Az irodalmi mű gondolata nem foglalható el egyetlen kifejezésben és egy képben. De az írók, különösen a regényírók néha nehezen tudják megfogalmazni munkájuk gondolatát. Dosztojevszkij ezt írta az „Idióta”-ról: „A regény fő gondolata a pozitív ábrázolás csodálatos ember" Egy ilyen deklaratív ideológiáért Dosztojevszkijt például Nabokov szidta. A nagy regényíró mondatából ugyanis nem derül ki, hogy miért, miért tette, mi a művészi ill. élet alapja a képét. De itt aligha lehet Nabokov, a földhözragadt, másodrangú író oldalára állni, aki Dosztojevszkijjal ellentétben sosem tűzött ki maga elé kreatív szuperfeladatokat.

TELEK ÉS FABULA

A „cselekmény” és a „mese” közötti különbséget különbözőképpen definiálják; egyes irodalomtudósok nem látnak alapvető különbséget e fogalmak között, míg mások számára a „cselekmény” az események egymásutáni sorrendje, a „cselekmény” pedig milyen sorrendben vannak a szerzőben.

A cselekmény a történet tényszerű oldala, azok az események, események, cselekvések, állapotok oksági és kronológiai sorrendjükben. A „cselekmény” kifejezés arra utal, ami a narratíva „alapjaként”, „magjaként” megmarad.

A cselekmény a valóság dinamikájának visszatükröződése a műben kibontakozó cselekmény, a szereplők belsőleg összefüggő (okozati-időbeli) cselekvései, egységet alkotó események formájában, amelyek valamilyen teljes egészet alkotnak. A cselekmény a témafejlesztés egy formája - az események művészileg felépített elosztása.

Hajtóerő A cselekmény fejlődése általában egy konfliktus (szó szerint „összecsapás”), konfliktusos élethelyzet, amelyet az író a mű középpontjába helyez.

Hallgassa meg a beszélgetéseket. Ezekből a beszélgetésekből részleteket is beilleszthet a történetébe.

Hallgasd meg a dalt, és figyelj a szavakra. Milyen érzéseket vált ki belőled? Boldogság? Szomorúság? Csak írja le tapasztalatait, vagy alkosson karaktert a dal szövegéhez.

Néha elég, ha leírod a jövőbeli történeted címét, és folyni fognak a szavak. Ennek eredményeként egy nagyszerű esszét kaphat.

Írjon fanfiction műfajban (amatőr irodalmi kompozíciók népszerű regények, filmek, televíziós sorozatok alapján). Alkoss egy történetet kedvenc karaktered, színészed vagy zenészed őrült bohóckodásairól. Megírhatod a saját verziódat ennek vagy annak a dalnak a létrehozásáról. Számos olyan oldal van, amely a fan-fiction műfajnak szentelődik, ahol közzéteheti írásait, és visszajelzést kaphat az olvasóktól.

Nézze át a naplókat. Egyes könyvtárakban a kiadványok száma visszakölcsönözhető. Csak lapozzon az oldalak között, és tekintse meg a tartalmukat. Megtalált botrányos történet? Használd a történeted alapjául. Van a magazinnak előfizetői kérdés-felelet oldala? A leírt problémák egyikét alakítsd ki karaktered dilemmájának.

Nézze meg az idegenek fényképeit. Próbáld elképzelni, mi a nevük, kik ők, mi a nevük életút. Írd le őket a történetedben.

Esszéjét alapozza saját élettapasztalataira. Vagy írj önéletrajzot!

Ha nem számítógépen, hanem tollal ír papírra, használjon jó minőségű kiegészítőket. Nehéz lesz megvalósítania a sajátját kreatív potenciál, rossz tollal és gyűrött papírral.

Írjon arról, hogyan válthatja valóra legmerészebb álmait és fantáziáit. Ne aggódjon, a nevek változtathatók!

Készítsen gondolattérképet. Segít megszervezni a karakterekkel és eseményekkel kapcsolatos információkat, különösen, ha vizuálisan tanuló vagy.

Nézzen meg zenei videókat a www.youtube.com oldalon.Írja le véleményét a történtekről, gondolatait és érzéseit ezzel kapcsolatban.

Ha vezet vagy vezetett naplót, nézze át régi bejegyzéseit. Keress témát és ötleteket az esszédhez.

Gyakorold a szabadírást. Ez körülbelül napi 10 percet vesz igénybe. Csak írj le mindent, ami eszedbe jut, figyelemelterelés nélkül 10-20 percig. Nincs szükség a hibák javítására vagy a szöveg javítására. Még akkor is, ha valami olyasmi jut eszedbe, mint „nem tudom, mit írjak”, csak folytasd az írást, amíg el nem jön az ihlet.

Remek mód találj új ötleteket – írj együtt családoddal vagy barátaiddal, ha nincs más dolgod. Vegyünk egy darab papírt, és írjunk rá három sort bármilyen témában. Például: "Volt egyszer egy kis madár. Szeretett horgászni, mert szeretett enni." Ezután hajtsa be a papírt úgy, hogy csak az utolsó sor legyen látható - „szeretett enni” -, és adja át a következő személynek. Azt fogja írni például: "...nagyon szeretett diót enni a nyári szellőben. És hirtelen megjelent egy hatalmas szörnyeteg...". Addig folytassa az írást, amíg az egész lapot be nem fedte. Az így kapott szöveg elolvasása nagyon szórakoztató lesz.

A benzin a tiéd, az ötletek a miénk

Egy irodalmi alkotás elemzésekor hagyományosan az „ötlet” fogalmát használják, ami legtöbbször a szerző által állítólagos kérdésre adott választ jelenti.

Egy irodalmi mű gondolata - ez a fő gondolat, amely összefoglalja egy irodalmi mű szemantikai, figuratív, érzelmi tartalmát.

A mű művészi ötlete – ez a műalkotás tartalmi-szemantikai integritása, mint a szerző érzelmi átélése és életuralma terméke. Ezt a gondolatot nem lehet más művészetekkel és logikai megfogalmazásokkal újrateremteni; a mű teljes művészi szerkezete, minden formai összetevőjének egysége és kölcsönhatása fejezi ki. Hagyományosan (és szűkebb értelemben) egy ötlet a fő gondolat, ideológiai következtetés és „életlecke”, amely a mű holisztikus megértéséből természetesen következik.

Az irodalomban az ötlet egy műben foglalt gondolat. Az irodalomban nagyon sok gondolat fogalmazódik meg. Létezik logikus ötletek És absztrakt ötletek . A logikai eszmék olyan fogalmak, amelyek figuratív eszközök nélkül könnyen átadhatók, értelmünkkel képesek vagyunk felfogni őket. A logikai ötletek jellemzőek a szépirodalmi irodalomra. A szépirodalmi regényeket, történeteket filozófiai és társadalmi általánosítások, elképzelések, okok és következmények elemzése, azaz elvont elemek jellemzik.

De az irodalmi alkotásban van egy speciális típusa a nagyon finom, alig észrevehető gondolatoknak is. Művészi ötlet figuratív formában megtestesült gondolat. Csak figuratív átalakulásban él, és nem fejezhető ki mondatok vagy fogalmak formájában. Ennek a gondolatnak a sajátossága függ a téma feltárásától, a szerző világképétől, amelyet a szereplők beszéde és tettei közvetítenek, valamint az életképek ábrázolásától. A logikus gondolatok, képek és minden jelentősebb kompozíciós elem kombinációjában rejlik. Egy művészi ötlet nem redukálható racionális ötletté, amely meghatározható vagy illusztrálható. Ennek a típusnak az ötlete szerves része a képnek, a kompozíciónak.

A művészi ötlet kialakítása összetett alkotói folyamat. Az irodalomban a személyes tapasztalat, az író világnézete és az élet megértése befolyásolja. Egy ötletet évekig, évtizedekig lehet ápolni, a szerző pedig, igyekszik megvalósítani, szenved, átírja a kéziratot, és megfelelő megvalósítási módokat keres. A szerző által kiválasztott összes téma, karakter, esemény szükséges a fő gondolat, árnyalatok és árnyalatok teljesebb kifejezéséhez. Meg kell azonban érteni, hogy a művészi ötlet nem egyenlő az ideológiai tervvel, azzal a tervvel, amely gyakran nemcsak az író fejében jelenik meg, hanem papíron is. A művészeten kívüli valóság feltárása, olvasónaplók, füzetek, kéziratok, archívumok, irodalmárok visszaállítják az eszmetörténetet, az alkotás történetét, de sokszor nem fedezik fel a művészi gondolatot. Néha megesik, hogy a szerző önmagával szembe megy, engedve az eredeti tervnek a művészi igazság, egy belső gondolat kedvéért.

Egy gondolat nem elég egy könyv megírásához. Ha mindent előre tud, amiről beszélni szeretne, akkor ne forduljon a művészi kreativitás felé. Jobb - a kritikára, az újságírásra, az újságírásra.

Az irodalmi mű gondolata nem foglalható el egyetlen kifejezésben és egy képben. De az írók, különösen a regényírók néha nehezen tudják megfogalmazni munkájuk gondolatát. Dosztojevszkij„Az idiótáról” ezt írta: „A regény fő gondolata egy pozitívan szép ember ábrázolása.” Egy ilyen deklaratív ideológiához Dosztojevszkij szidták pl. Nabokov. A nagy regényíró mondatából ugyanis nem derül ki, hogy miért, miért tette, mi a képének művészi és létfontosságú alapja. De itt aligha lehet oldalt foglalni Nabokov, egy földhözragadt második vonalbeli író, soha, ellentétben Dosztojevszkij aki nem tűz ki maga elé kreatív szuperfeladatokat.

A szerzők azon kísérletei mellett, hogy meghatározzák az ún fő gondolat munkásságára ellentétes, bár nem kevésbé zavaró példák ismertek. Tolsztoj arra a kérdésre, hogy „mi a „Háború és béke”? így válaszolt: „A „háború és béke” az, amit a szerző akart és ki is tudott fejezni abban a formában, ahogyan azt kifejezték.” Nem hajlandó lefordítani a munkája gondolatát a fogalmak nyelvére Tolsztoj Az Anna Karenina című regényről szólva ismét bebizonyította: „Ha szavakkal akarnám elmondani mindazt, amit egy regényben megfogalmazni szándékoztam, akkor azt kellene megírnom, amit először írtam.” levelet N.Strakhov).

Belinsky nagyon pontosan rámutatott, hogy „a művészet nem enged elvont filozófiai, még kevésbé racionális gondolatokat: csak költői gondolatokat enged meg; A költői gondolat- Ezt<…>Ez nem dogma, nem szabály, hanem élő szenvedély, pátosz.”

V.V. Odincov a „művészi ötlet” kategória megértését szigorúbban fejezte ki: „Ötlet irodalmi összeállítás mindig specifikus, és nem közvetlenül a rajta kívül fekvőktől származik egyéni nyilatkozatokíró (életrajzának tényei, publikus élet stb.), hanem a szövegből is - replikákból finomságokat, publicisztikai betétek, maga a szerző megjegyzései stb.

2000 ötlet regényekhez és történetekhez

Irodalomkritikus G.A. Gukovszkij beszélt arról is, hogy különbséget kell tenni racionális, azaz racionális és irodalmi eszmék: „Eszme alatt nemcsak egy racionálisan megfogalmazott ítéletet, kijelentést értem, nem is csak egy irodalmi mű intellektuális tartalmát, hanem tartalmának teljes összegét, amely alkotja szellemi funkcióját, célját és feladatát.” Továbbá kifejtette: „Az irodalmi mű gondolatának megértése azt jelenti, hogy megértjük az egyes összetevőinek gondolatát szintézisében, rendszerszintű összekapcsolódásában.<…>. Ugyanakkor fontos figyelembe venni szerkezeti jellemzők alkotások - nemcsak a szavak-téglák, amelyekből az épület falai készülnek, hanem e téglák kombinációjának szerkezete, mint e szerkezet részei, jelentésük."

Az irodalmi mű gondolata az ábrázolthoz való viszonyulás, a mű alapvető pátosza, egy kategória, amely kifejezi a szerző hajlamát (hajlam, szándék, előzetes gondolat) egy adott téma művészi lefedettségében. Más szavakkal, az eszme egy irodalmi mű szubjektív alapja. Figyelemre méltó, hogy a nyugati irodalomkritikában más módszertani elvek alapján a „művészi ötlet” kategória helyett a „szándék” fogalma, bizonyos előre megfontoltság, a szerzőnek a mű értelmének kifejezésére való hajlama kerül alkalmazásra.

Minél nagyobb a művészi ötlet, annál tovább él a mű. A popirodalom alkotói, akik a nagy ötleteken kívül írnak, nagyon gyors feledés elé néznek.

V.V. Kozsinov művészi ötletnek nevezte szemantikai típus a képek interakciójából kinőtt alkotások. A művészi elképzelést, ellentétben a logikus elképzeléssel, nem a szerző nyilatkozata fogalmazza meg, hanem a művészi egész minden részletében le van ábrázolva.

BAN BEN epikus művek a gondolat részben magában a szövegben is megfogalmazható, ahogyan az elbeszélésben is történt Tolsztoj: "Nincs nagyság, ahol nincs egyszerűség, jóság és igazság." Gyakrabban, különösen a lírában, az ötlet áthatja a mű szerkezetét, és ezért nagy igényeket támaszt elemző munka. Egy műalkotás egésze sokkal gazdagabb annál a racionális elképzelésnél, amelyet a kritikusok általában elszigetelnek, és sok esetben lírai művek egy eszme elkülönítése egyszerűen lehetetlen, mert gyakorlatilag feloldódik a pátoszban. Következésképpen egy mű gondolatát nem szabad konklúzióra vagy tanulságra redukálni, és általában mindenképpen keresni kell.

Egy irodalmi mű témájának általános fogalma

A téma fogalma, csakúgy, mint az irodalomkritika számos egyéb kifejezése, paradoxont ​​rejt magában: az ember, még a filológiától távol is, intuitív módon megérti, amiről beszélünk; de amint megpróbáljuk definiálni ezt a fogalmat, valamilyen többé-kevésbé szigorú jelentésrendszert hozzárendelni, nagyon nehéz problémával találjuk szemben magunkat.

Ez annak köszönhető, hogy a téma többdimenziós fogalom. Szó szerinti fordításban a „téma” az, ami le van rakva, mi a mű támasza. De itt van a nehézség. Próbáljon meg egyértelműen válaszolni a kérdésre: „Mi az alapja egy irodalmi műnek?” Ha egyszer felteszi ezt a kérdést, világossá válik, hogy a „téma” kifejezés miért áll ellen az egyértelmű meghatározásoknak. Egyesek számára a legfontosabb létfontosságú anyag- Azt, amit ábrázolnak. Ebben az értelemben beszélhetünk például a háború témájáról, a családi kapcsolatok témájáról, a szerelmi kalandokról, az idegenekkel vívott csatákról stb. És minden alkalommal elérjük a téma szintjét.

De kijelenthetjük, hogy a műben az a legfontosabb, hogy az emberi lét milyen nagy problémáit állítja fel és oldja meg a szerző. Például a jó és a rossz harca, a személyiség formálása, az ember magányossága és így tovább a végtelenségig. És ez is téma lesz.

Más válaszok is lehetségesek. Mondhatjuk például, hogy egy műben a nyelv a legfontosabb. A nyelv és a szavak jelentik a mű legfontosabb témáját. Ez a dolgozat általában nehezebben érti meg a tanulókat. Végtére is rendkívül ritka, hogy ez vagy az a munka közvetlenül a szavakról szól. Ez persze megtörténik, elég, ha felidézzük például I. S. Turgenyev „Orosz nyelv” című jól ismert prózai költeményét, vagy egészen más akcentussal V. Hlebnyikov „Perveren” című versét, amely egy tiszta nyelvi játékon alapul, amikor egy sort ugyanúgy olvasunk balról jobbra és jobbról balra:

Lovak, csavargó, szerzetes,

De ez nem beszéd, hanem fekete.

Menjünk, fiatalember, le a rézzel.

A rangot karddal a hátán nevezik.

Éhség, miért hosszú a kard?

Ebben az esetben egyértelműen a téma nyelvi összetevője dominál, és ha megkérdezzük az olvasót, hogy miről szól ez a vers, teljesen természetes választ fogunk hallani, hogy itt a nyelvi játék a fő.

Amikor azonban azt mondjuk, hogy a nyelv egy téma, akkor az imént felhozott példáknál sokkal összetettebb dologra gondolunk. A fő nehézséget az jelenti, hogy egy másként mondott kifejezés egyben megváltoztatja az általa kifejezett „életszeletet”. Mindenesetre a beszélő és a hallgató fejében. Ezért ha elfogadjuk ezeket a „kifejezési szabályokat”, akkor automatikusan megváltoztatjuk azt, amit kifejezni akarunk. Ahhoz, hogy megértsük, miről beszélünk, elég emlékezni egy filológusok körében ismert viccre: mi a különbség a „remeg a fiatal leányzó” és a „remeg a fiatal leány” kifejezések között? Azt lehet válaszolni, hogy kifejezésmódjukban különböznek, és ez igaz. De mi a magunk részéről másképp fogjuk feltenni a kérdést: ezek a mondatok ugyanarról vagy a „fiatal lány” és a „fiatal lány” különböző világok? Egyetértek, az intuíció azt fogja mondani, hogy ez más. Különböző emberek ezek, van különböző arcok, másképp beszélnek, más a társadalmi körük. Mindezt a különbséget kizárólag a nyelv sugallta nekünk.

Ezek a különbségek még jobban érezhetőek, ha összehasonlítjuk például a „felnőtt” költészet világát a gyermekversek világával. A gyerekköltészetben nem „élnek” a lovak és a kutyák, ott élnek a lovak és a kutyák, nincs nap és eső, van nap és eső. Ebben a világban teljesen mások a hősök közötti kapcsolatok, ott mindig minden jól végződik. Ezt a világot pedig teljességgel lehetetlen a felnőttek nyelvén ábrázolni. Ezért nem vehetjük ki az egyenletből a gyermekköltészet „nyelvi” témáját.

Valójában a „téma” fogalmát eltérően értelmező tudósok eltérő álláspontja éppen ehhez a sokdimenziós kapcsolathoz kapcsolódik. A kutatók az egyiket vagy a másikat határozzák meg meghatározó tényezőként. Ez abban is megmutatkozott tankönyvek, ami szükségtelen zűrzavart kelt. Így a szovjet időszak legnépszerűbb irodalomkritikai tankönyvében - G. L. Abramovics tankönyvében - a témát szinte kizárólag problémaként értelmezik. Ez a megközelítés természetesen sérülékeny. Nagyon sok olyan munka van, ahol az alap egyáltalán nem problémás. Ezért G. L. Abramovics tézisét joggal kritizálják.

Másrészt aligha helyes a téma és a probléma szétválasztása, a témakört kizárólag az „életjelenségek körére” korlátozva. Ez a szemlélet a huszadik század közepén a szovjet irodalomkritikára is jellemző volt, de ma már egyértelmű anakronizmus, bár ennek a hagyománynak a visszhangja olykor még a közép- és felsőfokú iskolákban is észrevehető.

A modern filológusnak tisztában kell lennie azzal, hogy a „téma” fogalmának bármilyen megsértése miatt ez a fogalom nagyszámú műalkotás elemzése szempontjából nem használható. Például, ha egy témát kizárólag az életjelenségek köreként, a valóság töredékeként értünk, akkor a kifejezés a realista művek (például L. N. Tolsztoj regényei) elemzésekor megtartja jelentését, de teljesen alkalmatlanná válik az életjelenségek elemzésére. a modernizmus irodalma, ahol az ismerős valóság szándékosan eltorzul, vagy akár teljesen feloldódik egy nyelvi játékban (emlékezzünk V. Hlebnikov versére).

Ezért, ha meg akarjuk érteni a „téma” kifejezés egyetemes jelentését, más síkon kell beszélnünk róla. Nem véletlenül utóbbi évek a „téma” kifejezést egyre inkább a strukturalista hagyományokkal összhangban értelmezik, amikor a műalkotást holisztikus struktúraként tekintik. Ekkor a „téma” ennek a szerkezetnek a támasztó láncszemeivé válik. Pl. Blok művében a hóvihar témája, Dosztojevszkijnél a bűn és büntetés témája stb. Ugyanakkor a „téma” kifejezés jelentése nagyrészt egybeesik egy másik irodalomkritika alapfogalom jelentésével – „ indíték".

A kiváló filológus, A. N. Veselovsky által a 19. században kidolgozott motívumelmélet óriási hatással volt az irodalomtudomány későbbi fejlődésére. Ezzel az elmélettel a következő fejezetben részletesebben kitérünk, egyelőre csak annyit jegyezünk meg, hogy a motívumok az egész művészi struktúra legfontosabb elemei, „teherhordó támaszai”. És ahogyan egy épület teherhordó támaszai különböző anyagokból készülhetnek (beton, fém, fa stb.), úgy a szöveg teherhordó támaszai is eltérőek lehetnek. Egyes esetekben ezek az élet tényei (enélkül például alapvetően nem lehetséges dokumentumfilm készítés), máskor problémák, máshol a szerző tapasztalatai, negyedben nyelv stb. Valós szövegben, mint pl. valódi konstrukció, lehetséges és leggyakrabban különböző anyagok kombinációi vannak.

A téma, mint a mű verbális és tárgyi támaszaként való értelmezése sok félreértést kiküszöböl a fogalom jelentésével kapcsolatban. Ez a nézőpont nagyon népszerű volt az orosz tudományban a huszadik század első harmadában, majd éles kritika érte, ami inkább ideológiai, mint filológiai jellegű volt. Az elmúlt években a téma ilyen megértése ismét egyre több támogatóra talált.

A témát tehát akkor lehet megfelelően megérteni, ha visszatérünk a szó szó szerinti jelentéséhez: ahhoz, ami le van fektetve. A téma egyfajta támogatása a teljes szövegnek (eseményalapú, problematikus, nyelvi stb.). Ugyanakkor fontos megérteni, hogy a „téma” fogalom különböző összetevői nem elszigeteltek egymástól, hanem egységes rendszer. Nagyjából egy irodalmi alkotást nem lehet „szétszedni” létfontosságú anyagra, kérdésekre és nyelvre. Ez csak oktatási célból vagy elemzési segédtechnikaként lehetséges. Ahogy az élő szervezetben a csontváz, az izmok és a szervek egységet alkotnak, az irodalmi művekben a „téma” fogalmának különböző összetevői is egyesülnek. Ebben az értelemben B. V. Tomasevszkijnek teljesen igaza volt, amikor azt írta, hogy „a téma<...>a mű egyes elemeinek jelentésegysége.” A valóságban ez azt jelenti, hogy amikor például az emberi magány témájáról beszélünk M. Yu. Lermontov „Korunk hőse” című művében, akkor már az események sorozatát, a problémákat és a a mű megépítése, és nyelvi jellemzők regény.

Ha megpróbáljuk valahogyan rendszerezni és rendszerezni a világirodalom szinte végtelen tematikus gazdagságát, több tematikus szintet különböztethetünk meg.

Lásd: Abramovics G. L. Bevezetés az irodalomkritikába. M., 1970. 122–124.

Lásd például: Revyakin A.I. Az irodalom tanulmányozásának és tanításának problémái. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O.I. Az irodalomelmélet alapjai: 2 részben 1. rész M., 2003. P. 42–43; Anélkül, hogy közvetlen utalás lenne Abramovics nevére, egy hasonló megközelítést V. E. Khalizev is kritizál, lásd: Khalizev V. E. Theory of Literature. M., 1999. 41. o.

Lásd: Shchepilova L.V. Bevezetés az irodalomkritikába. M., 1956. 66–67.

Ez a tendencia a formalizmus és - később - a strukturalizmus hagyományaihoz közvetlenül vagy közvetve kapcsolódó kutatók körében mutatkozott meg (V. Shklovsky, R. Jacobson, B. Eikhenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer stb.).

Erről további részletekért lásd például: Revyakin A.I. Problémák az irodalom tanulmányozásáról és tanításáról. M., 1972.. P. 108–113.

Tomashevsky B.V. Irodalomelmélet. Poétika. M., 2002. 176. o.

Tematikus szintek

Először is, ezek azok a témák, amelyek az emberi lét alapvető problémáit érintik. Ez például az élet és halál témája, az elemek elleni küzdelem, ember és Isten stb. Az ilyen témákat általában ún. ontológiai(görögül ontos – lényeg + logosz – tanítás). Az ontológiai kérdések dominálnak például F. M. Dosztojevszkij legtöbb művében. Az író minden konkrét eseményben arra törekszik, hogy „az örökkévaló csillogását”, az emberi lét legfontosabb kérdéseinek kivetítését lássa. Bármely művész, aki ilyen problémákat vet fel és megold, a legerősebb hagyományokhoz találja magát, amelyek így vagy úgy befolyásolják a téma megoldását. Próbáld meg például ironikus vagy vulgáris stílusban ábrázolni annak a személynek a bravúrját, aki életét adta másokért, és érezni fogod, hogyan kezd ellenállni a szöveg, a téma kezd más nyelvezetet követelni.

A következő szint a legáltalánosabb formában a következőképpen fogalmazható meg: "Egy ember bizonyos körülmények között". Ez a szint specifikusabb, az ontológiai kérdéseket nem érintheti. Például ipari témák vagy magán családi konfliktus a téma szempontjából teljesen önellátónak bizonyulhat, és nem úgy tesz, mintha az emberi lét „örök” kérdéseit megoldaná. Másrészt az ontológiai alap is „átvilágíthat” ezen a tematikus szinten. Elég, ha felidézzük például L. N. Tolsztoj „Anna Karenina” című híres regényét, ahol családi dráma felfogva a rendszerben örök értékeket személy.

Ezután kiemelheti tantárgy-vizuális szinten. Ebben az esetben az ontológiai kérdések háttérbe szorulhatnak, vagy egyáltalán nem aktualizálódnak, de a téma nyelvi összetevője egyértelműen megnyilvánul. Ennek a szintnek a dominanciája könnyen érezhető például egy irodalmi csendéletben vagy a humoros költészetben. A gyerekeknek szóló költészet pontosan így épül fel, egyszerűségében és letisztultságában elbűvölő. Nincs értelme ontológiai mélységeket keresni Agnia Barto vagy Korney Chukovsky verseiben, sokszor éppen a megalkotott tematikus vázlat elevenségével és letisztultságával magyarázzák a mű varázsát. Idézzük fel például Barto Agnia, gyermekkora óta mindenki által ismert „Játékok” című versciklusát:

A tulajdonos elhagyta a nyuszit -

Egy nyuszi maradt az esőben.

Nem tudtam felkelni a padról,

teljesen vizes voltam.

Az elmondottak persze nem azt jelentik, hogy a tantárgyi-vizuális szint mindig önellátónak bizonyul, ne lennének mögötte mélyebb tematikai rétegek. Ráadásul a modern idők művészete általában arra törekszik, hogy az ontológiai szint „átvilágítson” a tárgyi-vizuális szinten. Elég, ha felidézzük M. Bulgakov híres regényét „A Mester és Margarita”, hogy megértsük, miről beszélünk. Mondjuk, Woland híres bálja egyrészt éppen a festőisége miatt érdekes, másrészt - szinte minden jelenet így vagy úgy érinti az ember örök problémáit: ez a szeretet, az irgalom, és a küldetés. ember stb. Ha összevetjük Jesua és Behemót képeit, könnyen érezhető, hogy az első esetben az ontológiai tematikus szint, a másodikban a szubjektum-képi szint dominál. Vagyis egy művön belül is más-más tematikus domináns érezhető. Szóval, be híres regénye M. Sholokhov „Virgin Soil Turned” című műve az egyik leginkább fényes képek– Shchukar nagypapa képe – elsősorban a tantárgyi-vizuális tematikai szinttel korrelál, míg a regény egésze jóval összetettebb tematikus felépítésű.

Így a „téma” fogalma felől tekinthető különböző oldalakés jelentésük különböző árnyalatai vannak.

A tematikus elemzés lehetővé teszi a filológus számára, hogy egyebek mellett bizonyos mintákat lásson az irodalmi folyamat fejlődésében. A helyzet az, hogy minden korszak aktualizálja a maga témakörét, egyeseket „feltámaszt”, másokat pedig látszólag észre sem vesz. Egy időben V. Shklovsky megjegyezte: „minden korszaknak megvan a maga indexe, saját listája az elavulás miatt tiltott témákról”. Bár Shklovsky elsősorban a témák nyelvi és szerkezeti „támaszaira” gondolt, anélkül, hogy túlzottan aktualizálta volna az élet valóságát, megjegyzése nagyon előrelátó. Egy filológus számára valóban fontos és érdekes megérteni, hogy bizonyos témák, tematikus szintek miért relevánsak egy adott történelmi helyzetben. A klasszicizmus "tematikus indexe" nem azonos a romantikával; Az orosz futurizmus (Khlebnikov, Kruchenykh stb.) egészen más tematikai szinteket aktualizált, mint a szimbolizmus (Blok, Belij stb.). Miután megértette az indexek ilyen változásának okait, a filológus sokat mondhat az irodalom fejlődésének egy adott szakaszának jellemzőiről.

Shklovsky V.B. A prózaelméletről. M., 1929. 236. o.

Külső és belső téma. Köztes jelek rendszere

A „téma” fogalmának elsajátításának következő lépése egy kezdő filológus számára az ún "külső"És "belső" a munka témái. Ez a felosztás önkényes, és csak az elemzés kényelmét szolgálja. Természetesen egy igazi műben nincs „külön külső” és „külön belső” téma. De az elemzés gyakorlatában egy ilyen felosztás nagyon hasznos, mivel lehetővé teszi az elemzés konkrét és demonstratívvá tételét.

Alatt "külső" témaáltalában értik a szövegben közvetlenül bemutatott tematikus támogatások rendszerét. Ez létfontosságú anyag és a hozzá kapcsolódó cselekményszint, a szerző kommentárja és bizonyos esetekben a cím is. A modern irodalomban a cím nem mindig a téma külső szintjéhez kapcsolódik, hanem mondjuk a XVII - XVIII. a hagyomány más volt. Ott a cselekmény rövid összefoglalása gyakran szerepelt a címben. Számos esetben a címek ilyen „átláthatósága” okozza modern olvasó mosoly. Például a híres angol író, D. Defoe, a „The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe” alkotója sokkal kiterjedtebb címeket használt későbbi munkáiban. A "Robinson Crusoe" harmadik kötetének címe: "Robinson Crusoe komoly elmélkedései egész életében és csodálatos kalandok; az angyali világról alkotott látomásaival kiegészítve." A regény teljes címe, „A híres vakondflandria örömei és bánatai” pedig csaknem az oldal felét foglalja el, hiszen valójában a hősnő összes kalandját sorolja fel.

A lírai művekben, amelyekben a cselekmény sokkal kisebb szerepet játszik, és gyakran teljesen hiányzik, a külső téma a szerző gondolatainak és érzéseinek „közvetlen”, metaforikus fátyol nélküli kifejezését foglalhatja magában. Emlékezzünk például F. I. Tyutchev tankönyvi híres soraira:

Oroszországot az eszeddel nem tudod megérteni,

Az általános arshin nem mérhető.

Valami különlegessé vált.

Csak Oroszországban lehet hinni.

Itt nincs eltérés a kettő között miről azt mondják, hogy Mit azt mondják, nem érezhető. Hasonlítsa össze a Blokkal:

Nem tudom, hogyan sajnáljalak

És óvatosan hordozom a keresztemet.

Melyik varázslót akarod?

Add ide a rabló szépségét.

Ezeket a szavakat nem lehet közvetlen kijelentésnek tekinteni, szakadék keletkezik közöttük miről azt mondják, hogy Mit mondott.

Az úgynevezett "tematikus kép". A kutató, aki ezt a kifejezést javasolta, V. E. Kholsevnyikov V. Majakovszkij idézetével kommentálta ezt – „gondolat érzett”. Ez azt jelenti, hogy a dalszöveg bármely tárgya vagy szituációja támaszként szolgál a szerző érzelmeinek és gondolatainak fejlődéséhez. Emlékezzünk vissza M. Yu. Lermontov „Vitorla” című tankönyvi híres versére, és könnyen megértjük, miről beszélünk. „Külső” szinten ez egy vitorláról szóló költemény, de a vitorla itt egy tematikus kép, amely lehetővé teszi a szerző számára, hogy megmutassa az emberi magány mélységét és a nyugtalan lélek örök hánykolódását.

Foglaljuk össze a közbenső eredményeket. A külső téma a szövegben közvetlenül bemutatott tematikus szint a leglátványosabb. Bizonyos fokú konvenció mellett azt mondhatjuk, hogy a külső téma mit tartalmaz miről mondja a szöveg.

A másik dolog - belső tantárgy. Ez egy sokkal kevésbé nyilvánvaló tematikus szint. Ahhoz hogy megértsük belső témában mindig elvonatkoztatni kell a közvetlenül elmondottaktól, meg kell ragadni és megmagyarázni az elemek belső összefüggését. Egyes esetekben ezt nem olyan nehéz megtenni, különösen, ha kialakult egy ilyen újrakódolási szokás. Tegyük fel, hogy I. A. Krylov „A varjú és a róka” című meséjének külső témája mögött minden nehézség nélkül megéreznénk a belső témát - az ember veszélyes gyengeségét a saját magának címzett hízelgéssel kapcsolatban, még akkor is, ha Krylov szövege nem kezdődik. nyitott morál mellett:

Hányszor mondták a világnak,

Ez a hízelgés aljas és káros; de nem minden a jövőre vonatkozik,

A hízelgő pedig mindig talál egy sarkot a szívében.

A mese általában olyan műfaj, amelyben a külső és belső tematikus szint legtöbbször átlátszó, és a két szintet összekötő erkölcs teljesen leegyszerűsíti az értelmezés feladatát.

De a legtöbb esetben ez nem ilyen egyszerű. A belső téma kevésbé nyilvánvaló, a helyes értelmezés speciális tudást és szellemi erőfeszítést is igényel. Ha például Lermontov „Magányos a vad északon...” című versének soraira gondolunk, könnyen azt érezhetjük, hogy a belső téma már nem alkalmas egyértelmű értelmezésre:

Magányos a vad északon

A csupasz tetején van egy fenyő,

És szunnyad, imbolyog, és esik a hó

Úgy van felöltözve, mint egy köntös.

És mindenről álmodik a távoli sivatagban,

Azon a vidéken, ahol felkel a nap,

Egyedül és szomorúan egy gyúlékony sziklán

Gyönyörű pálmafa nő.

Könnyen átlátjuk a tematikus kép alakulását, de vajon mi rejtőzik a szöveg mélyén? Egyszerűen fogalmazva, miről beszélünk itt, milyen problémák aggasztják a szerzőt? A különböző olvasóknak különböző asszociációik lehetnek, amelyek néha nagyon távol állnak attól, ami valójában a szövegben található. De ha tudjuk, hogy ez a vers G. Heine versének szabad fordítása, és összehasonlítjuk Lermontov szövegét más fordítási lehetőségekkel, például A. A. Fet versével, akkor sokkal nyomósabb indokokat kapunk a válaszra. . Hasonlítsuk össze Fettel:

Északon van egy magányos tölgy

Meredek dombon áll;

Alszik, szigorúan letakarva

Hó- és jégszőnyeg is.

Álmában pálmafát lát,

Egy távoli keleti országban,

Csendes, mély szomorúságban,

Egyedül, egy forró sziklán.

Mindkét vers 1841-ben íródott, de micsoda különbség van közöttük! Fet versében ott van „ő” és „ő”, akik egymás után sóvárognak. Ezt hangsúlyozva Fet a „fenyőt” „tölgynek” fordítja – a szerelmi téma megőrzése érdekében. A helyzet az, hogy a németben a „fenyő” (pontosabban a vörösfenyő) férfias szó, és maga a nyelv diktálja a vers olvasását ebben a szellemben. Lermontov azonban nemcsak „áthúzza” szerelmi téma, de a második kiadásban minden lehetséges módon fokozza a végtelen magány érzését. A „hideg és csupasz csúcs” helyett a „vad észak” jelenik meg, a „távoli keleti föld” (vö. Fet) helyett Lermontov ezt írja: „a távoli sivatagban”, a „forró szikla” helyett – „gyúlékony szikla". Ha ezeket a megfigyeléseket összefoglaljuk, megállapíthatjuk, hogy ennek a versnek a belső témája nem az elválasztottak melankóliája, szerető barát az emberek barátja, mint Heine és Fet, nem is álmodik egy újabb csodálatos életről - Lermontovban a domináns téma „a magány tragikus leküzdhetetlensége a sors közös rokonságával”, ahogyan R. Yu. Danilevsky kommentálta ezt a verset .

Más esetekben a helyzet még bonyolultabb lehet. Például I. A. Bunin „The Gentleman from San Francisco” című történetét a tapasztalatlan olvasó általában egy gazdag amerikai abszurd halálának történeteként értelmezi, akit senki sem sajnál. De egy egyszerű kérdés: „Mi rosszat tett ez az úr Capri szigetével, és miért csak halála után, ahogy Bunin írja, „a béke és a nyugalom tért vissza a szigetre”? – zavarja meg a tanulókat. Ennek oka az elemző készség hiánya, valamint az a képtelenség, hogy a különböző szövegtöredékeket egyetlen, koherens képbe „összekapcsolják”. Ugyanakkor hiányzik a hajó neve - „Atlantis”, az ördög képe, a cselekmény árnyalatai stb. Ha ezeket a töredékeket összekapcsolja, kiderül, hogy a történet belső témája két világ – élet és halál – örök harca lesz. A San Francisco-i úriember már az élők világában való jelenlétével is ijesztő, idegen és veszélyes. Éppen ezért az élővilág csak akkor nyugszik meg, ha eltűnik; majd kibúj a nap, és megvilágítja „Olaszország bizonytalan masszívumait, közeli és távoli hegyeit, amelyek szépségét emberi szavak nem tudják kifejezni”.

Még nehezebb belső témáról beszélni a problémák egész sorát felvető nagy művek kapcsán. Például csak egy szakképzett filológus, aki kellő tudással rendelkezik, és képes elvonatkoztatni a cselekmény sajátos fordulataitól, fedezheti fel ezeket a belső tematikus rugókat L. N. Tolsztoj „Háború és béke” című regényében vagy M. A. Sholokhov „Csendes Don” című regényében. Ezért jobb, ha viszonylag kis volumenű műveken tanulunk önálló tematikus elemzést - ott általában könnyebben érezhető a tematikus elemek összefüggéseinek logikája.

Tehát arra következtetünk: belső téma problémákból, cselekmény belső összefüggéseiből és nyelvi összetevőkből álló komplex komplexum. A helyesen értelmezett belső téma lehetővé teszi a legheterogénebb elemek nem véletlenszerűségének és mély összefüggéseinek átérezését.

Mint már említettük, a tematikai egység külső és belső szintre bontása nagyon önkényes, mert egy valós szövegben ezek összeolvadnak. Ez inkább eszköz elemzését, mint a szöveg tényleges szerkezetét. Ez azonban nem jelenti azt, hogy egy ilyen technika bármiféle erőszakot jelentene egy irodalmi mű élő organikus elemei ellen. A megismerés bármely technológiája bizonyos feltételezésekre és konvenciókra épül, de ez segít a vizsgált téma jobb megértésében. Mondjuk, a röntgen is az emberi test nagyon konvencionális mása, de ezt a technikát lehetővé teszi, hogy lássa azt, amit szabad szemmel szinte lehetetlen látni.

Az elmúlt években, miután A. K. Zholkovsky és Yu. K. Shcheglov szakemberek körében megjelent egy jól ismert tanulmány, a külső és belső tematikus szintek szembeállítása újabb szemantikai árnyalatot kapott. A kutatók azt javasolták, hogy tegyenek különbséget az úgynevezett „kinyilvánított” és „megfoghatatlan” témák között. A „megfoghatatlan” témákat leggyakrabban érintik a műben, függetlenül a szerző szándékától. Ilyenek például az orosz klasszikus irodalom mitopoétikai alapjai: a tér és a káosz harca, a beavatás motívumai stb. Valójában a belső téma legelvontabb, legmegtámasztóbb szintjeiről beszélünk.

Ezenkívül ugyanaz a tanulmány felveti a kérdést intraliteráris témákat. Ezekben az esetekben a tematikus támogatások nem lépnek túl az irodalmi hagyományokon. A legegyszerűbb példa egy paródia, amelynek témája általában egy másik irodalmi mű.

A tematikus elemzés magában foglalja a szöveg különböző elemeinek megértését a téma külső és belső szintjén fennálló kapcsolataikban. Más szóval, a filológusnak meg kell értenie, hogy a külső sík miért kifejezés pontosan ezt belső. Miért, a fenyő- és pálmafákról szóló verseket olvasva együtt érzünk emberi magány? Ez azt jelenti, hogy a szövegben vannak olyan elemek, amelyek biztosítják a külső sík belső síkba való „fordítását”. Ezeket az elemeket nagyjából nevezhetjük közvetítők. Ha ezeket a közvetítő jeleket megértjük és megmagyarázzuk, akkor a tematikus szintekről szóló beszélgetés tartalmassá és érdekessé válik.

A szó szoros értelmében közvetítő a teljes szöveg. Lényegében ez a válasz kifogástalan, de módszertanilag aligha helyes, hiszen egy tapasztalatlan filológus számára a „minden benne van a szövegben” kifejezés szinte egyenlő a „semmivel”. Ezért van értelme ennek a tézisnek a tisztázása. Tehát a szöveg mely elemeire lehet először figyelni a tematikus elemzés során?

Először, mindig érdemes emlékezni arra, hogy egyetlen szöveg sem létezik légüres térben. Mindig más szövegek veszik körül, mindig egy adott olvasóhoz szól, stb. Ezért gyakran a „közvetítő” nemcsak magában a szövegben, hanem azon kívül is megtalálható. Mondjunk egy egyszerű példát. A híres francia költőnek, Pierre Jean Berangernek van egy vicces dala, a „Nemes barát”. Egy közember monológja, akinek felesége iránt egy gazdag és nemes gróf nyilvánvalóan nem közömbös. Ennek eredményeként a hős bizonyos szívességeket kap. Hogyan érzékeli a hős a helyzetet:

Például tavaly télen

A miniszter bált jelölt ki:

A gróf a feleségéért jön,

Férjként én is eljutottam oda.

Ott szorítom a kezem mindenki előtt,

Barátomnak szólított!...

Micsoda boldogság! Micsoda megtiszteltetés!

Végül is féreg vagyok hozzá képest!

Hozzá képest

Ilyen arccal...

Magával Őexcellenciájával!

Nem nehéz azt érezni, hogy a külső téma - egy kis ember lelkes története "jótevőjéről" - mögött valami egészen más rejtőzik. Beranger egész verse tiltakozás a rabszolgapszichológia ellen. De miért értjük így, hiszen magában a szövegben egy szó sincs elítélőről? A helyzet az, hogy ebben az esetben az emberi viselkedés egy bizonyos normája közvetítőként működik, amelyről kiderül, hogy megsértették. A szöveg elemei (stílus, cselekménytöredékek, a hős készséges önbecsmérlése stb.) felfedik ezt az elfogadhatatlan eltérést az olvasónak a méltó személyről alkotott elképzelésétől. Ezért a szöveg minden eleme megváltoztatja a polaritást: amit a hős plusznak tart, az mínusz.

Másodszor, a cím közvetítőként működhet. Ez nem mindig történik meg, de sok esetben kiderül, hogy a cím a téma minden szintjét érinti. Emlékezzünk például Gogol „Holt lelkek” című művére, ahol a külső sor (vásárlás Csicsikov meghalt lélek) és a belső témát (a lelki haldoklás témája) kapcsolja össze a cím.

A cím és a belső téma közötti kapcsolat félreértése sok esetben kíváncsi olvasmányhoz vezet. Például a modern olvasó gyakran L. N. Tolsztoj „Háború és béke” című regénye címének jelentését „háború és békeidő”-ként érzékeli, és itt az ellentét eszközét látja. Tolsztoj kéziratában azonban nem „Háború és béke”, hanem „Háború és béke”. A 19. században ezeket a szavakat másként fogták fel. „Béke” – „a veszekedés, ellenségeskedés, nézeteltérés, háború hiánya” (Dahl szótára szerint), „Mir” – „anyag a világegyetemben és erő az időben // minden ember, az egész világ, az emberi faj” ( Dahl szerint). Ezért Tolsztoj nem a háború ellentétére gondolt, hanem valami egészen másra: „Háború és emberi faj”, „Háború és az idő mozgása” stb. Mindez közvetlenül kapcsolódik Tolsztoj remekművének problémáihoz.

Harmadik, az epigráf alapvetően fontos közvetítő. Az epigráfot általában nagyon gondosan választják ki; gyakran a szerző elhagyja az eredeti epigráfot egy másik javára, vagy az epigráf egyáltalán nem jelenik meg az első kiadásban. Egy filológus számára ez mindig „elgondolkodtató”. Tudjuk például, hogy L. N. Tolsztoj Anna Karenina című regényét kezdetben egy teljesen „átlátszó”, házasságtörést elítélő epigráfiával akarta előszavítani. De aztán felhagyott ezzel a tervvel, és egy sokkal terjedelmesebb epigráfiát választott összetett jelentés: "A bosszú az enyém, és én megfizetek." Ez az árnyalat önmagában elég ahhoz, hogy megértsük, a regény problémái sokkal szélesebbek és mélyebbek, mint egy családi dráma. Anna Karenina bűne csak az egyik jele annak a kolosszális „igazságtalanságnak”, amelyben az emberek élnek. Ez a hangsúlyváltás tulajdonképpen az egész regény eredeti koncepcióját, így a főszereplő képét is megváltoztatta. Az első verziókban egy visszataszító külsejű nővel találkozunk, a végső változatban egy gyönyörű, intelligens, bűnös és szenvedő nő. Az epigráfiák változása a teljes tematikai struktúra átdolgozását tükrözte.

Ha emlékszünk N. V. Gogol „A főfelügyelő” című komédiájára, óhatatlanul mosolyogni fogunk az epigráfján: „Nincs értelme a tükröt hibáztatni, ha az arca görbe.” Úgy tűnik, ez az epigráfia mindig is létezett, és a vígjáték műfaji megjegyzése. De a Főfelügyelő első kiadásában nem volt epigráf, Gogol később bemutatja, meglepve a darab helytelen értelmezésén. A helyzet az, hogy Gogol vígjátékát kezdetben paródiájaként fogták fel néhány tisztviselők, tovább néhány satu. De a leendő szerző" Holt lelkek„Másra gondolt: szörnyű diagnózist állított fel az orosz spiritualitásról. Az ilyen „magán” olvasat pedig egyáltalán nem elégítette ki, innen ered a különös, furcsán visszhangzó polemikus epigráfia. híres szavak Polgármester: „Kin nevetsz! Magadon nevetsz!" Ha figyelmesen elolvassa a komédiát, láthatja, hogy Gogol a szöveg minden szintjén hangsúlyozza ezt az elképzelést. egyetemes a spiritualitás hiánya, és egyáltalán nem egyes hivatalnokok önkénye. A megjelent epigráf története pedig nagyon leleplező.

Negyedik, mindig ügyeljen a tulajdonnevekre: a szereplők nevére és becenevére, a cselekvés helyére, a tárgyak neveire. Néha a tematikus nyom nyilvánvaló. Például N. S. Leskov „Lady Macbeth Mtsensk kerület„már maga a cím is utal az író szívéhez oly közel álló, a szívében tomboló Shakespeare-szenvedélyek témájára, úgy tűnik, hétköznapi emberek Orosz külterület. A „beszélő” nevek itt nemcsak „Lady Macbeth”, hanem „Mtsensk District” is lesznek. A „közvetlen” tematikus vetítésekben sok a klasszicizmus drámáinak hőseinek neve szerepel. Jól érezzük ezt a hagyományt A. S. Gribojedov „Jaj a szellemességből” című vígjátékában.

Más esetekben a kapcsolat a hős neve és a belső téma között inkább asszociatív és kevésbé nyilvánvaló. Például Lermontov Pecsorinja már a vezetéknevével utal Oneginre, nemcsak a hasonlóságokat, hanem a különbségeket is hangsúlyozva (Onega és Pechora északi folyók, amelyek egész régióknak adták a nevüket). Ezt a hasonlóságot és különbséget az éleslátó V. G. Belinsky azonnal észrevette.

Az is lehet, hogy nem a hős neve, hanem a hiánya a lényeges. Emlékezzünk vissza I. A. Bunin korábban említett történetére: „The Gentleman from San Francisco”. A történet egy paradox mondattal kezdődik: „Egy úriember San Franciscóból – senki sem emlékezett a nevére sem Nápolyban, sem Capriban...” A valóság szempontjából ez teljesen lehetetlen: egy szupermilliomos botrányos halála sokáig megőrizte nevét. De Buninnak más logikája van. Nemcsak a San Francisco-i úriembert, de az Atlantis egyik utasát sem említik név szerint. A történet végén időnként felbukkanó öreg csónakosnak ugyanakkor neve is van. Lorenzo a neve. Ez természetesen nem véletlen. Végtére is, egy nevet a születéskor adnak az embernek, ez egyfajta életjel. És az Atlantisz utasai (gondoljunk a hajó nevére - „nem létező föld”) egy másik világba tartoznak, ahol minden fordítva van, és ahol nem kellene nevek lenni. Így a név hiánya nagyon jelentős lehet.

Ötödször, fontos odafigyelni a szöveg stílusára, főleg ha arról beszélünk meglehetősen nagy és sokrétű művekről. A stíluselemzés egy önálló tanulmányi tárgy, de most nem erről beszélünk. arról beszélünk tematikus elemzés, amihez nem az árnyalatok alapos tanulmányozása a fontos, hanem a „hangszín megváltoztatása”. Elég, ha felidézzük M. A. Bulgakov „A Mester és Margarita” című regényét, hogy megértsük, miről beszélünk. Az irodalmi Moszkva életét és Poncius Pilátus történetét teljesen másképpen írják. Az első esetben egy feuilletonista tollát érezzük, a másodikban egy lélektani részletekben kifogástalanul pontos szerző áll előttünk. Iróniának és gúnynak nyoma sem maradt.

Vagy egy másik példa. A. S. Puskin „A hóvihar” című története a hősnő, Marya Gavrilovna két regényének története. De ennek a műnek a belső témája sokkal mélyebb, mint a cselekmény intrikája. Ha figyelmesen elolvassuk a szöveget, azt fogjuk érezni, hogy nem az a lényeg, hogy Marya Gavrilovna „véletlenül” beleszeretett abba, akivel „véletlenül” és tévedésből összeházasodott. Az a helyzet, hogy az első szerelme teljesen más, mint a második. Az első esetben jól érezzük a szerző szelíd iróniáját, a hősnő naiv és romantikus. Ezután a stílusminta megváltozik. Előttünk egy felnőtt, érdekes nő, ami nagyon jól megkülönbözteti a „könyves” szerelmet az igazi szerelemtől. Puskin pedig nagyon pontosan meghúzza a két világ közötti határvonalat: „1812-ben volt.” Ha mindezeket a tényeket összehasonlítjuk, megértjük, hogy Puskin nem egy vicces esemény miatt aggódott, nem a sors iróniája miatt, bár ez is fontos. De az érett Puskin számára a legfontosabb a „felnőttség”, a romantikus tudat sorsának elemzése volt. Az ilyen pontos dátumozás nem véletlen. Az 1812-es év – a Napóleonnal vívott háború – sok romantikus illúziót eloszlatott. A hősnő privát sorsa Oroszország egésze számára jelentősnek bizonyul. Pontosan ez a „Blizzard” legfontosabb belső témája.

A hatodiknál A tematikus elemzés során alapvetően fontos odafigyelni arra, hogy a különböző motívumok hogyan viszonyulnak egymáshoz. Emlékezzünk például A. S. Puskin „Anchar” című versére. Ebben a versben három töredék jól látható: kettő megközelítőleg egyenlő térfogatú, egy sokkal kisebb. Az első töredék a halál szörnyű fájának leírása; a második egy kis cselekmény, egy történet arról, hogyan küldött az uralkodó egy rabszolgát, hogy mérget szerezzen a biztos halálba. Ez a történet valójában a következő szavakkal végződik: „És a szegény rabszolga meghalt / a Legyőzhetetlen Úr lábai előtt”. De a vers ezzel nem ér véget. Utolsó strófa:

És a herceg etette azt a mérget

Engedelmes nyilaid

És velük együtt elküldte a halált

Az idegen határokon élő szomszédoknak, -

Ez már egy új töredék. A belső téma - a zsarnokság ítélete - itt új fejlődési kört kap. A zsarnok megöl egyet, hogy sokakat megöljön. Mint az anchar, ő is arra van ítélve, hogy magában hordozza a halált. A tematikus töredékeket nem véletlenül választották ki, az utolsó versszak megerősíti a két fő tematikus töredék párosításának jogosságát. A lehetőségek elemzése azt mutatja, hogy Puskin a leggondosabban választotta meg szavait a határokon töredékek. Sok időbe telt megtalálni a „De egy ember / Férfit küldött az ancharhoz parancsoló tekintettel” szavakat. Ez nem véletlen, hiszen ebben rejlik a szöveg tematikus támasza.

A tematikus elemzés többek között magában foglalja a cselekmény logikájának, a szöveg különböző elemeinek összefüggéseinek tanulmányozását stb. Általánosságban elmondható, hogy a teljes szöveg a külső és belső témák egységét reprezentálja. Csak néhány olyan összetevőre figyeltünk, amelyeket egy tapasztalatlan filológus gyakran nem frissít.

Az irodalmi művek címeinek elemzéséhez lásd például. in: Lamzina A.V. Cím // Bevezetés az irodalomtudományba / Szerk. L. V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Egy lírai vers kompozíciójának elemzése // Egy vers elemzése. L., 1985. 8–10.

Lermontov Enciklopédia. M., 1981. 330. o.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. A „téma” és a „ költői világ» // Tartu állam tudományos feljegyzései. un-ta. Vol. 365. Tartu, 1975.

Lásd például: Timofejev L. I. Az irodalomelmélet alapjai. M., 1963. 343–346.

Ötlet koncepció irodalmi szöveg

Az irodalomkritika másik alapfogalma az ötlet művészi szöveg. Egy ötlet témakörének lehatárolása nagyon feltételes. L. I. Timofejev például szívesebben beszélt a mű ideológiai és tematikai alapjáról, anélkül, hogy túlzottan kiemelné a különbségeket. O. I. Fedotov tankönyvében a gondolatot a szerzői tendencia kifejezéseként értelmezik, valójában csak a szerzőnek a szereplőkhöz és a világhoz való viszonyulásáról beszélünk. „Egy művészi ötlet – írja a tudós – definíció szerint szubjektív. A L. V. Chernets által szerkesztett, szótári elvre épülő mérvadó irodalomkritika tankönyvben egyáltalán nem volt helye az „ötlet” kifejezésnek. Ez a kifejezés nincs frissítve az N. D. Tamarchenko által összeállított terjedelmes antológiában. Még óvatosabb a huszadik század második felének nyugati kritikájában a „művészi eszme” kifejezéssel szembeni attitűd. Itt lépett életbe az „új kritika” igen tekintélyes iskolájának hagyománya (T. Eliot, K. Brooks, R. Warren stb.), amelynek képviselői élesen ellenezték az „eszmék” mindenfajta elemzését. az irodalomkritika legveszélyesebb „eretnekségei” . Még a „kommunikáció eretneksége” kifejezést is bevezették, ami arra utal, hogy a szövegben bármilyen társadalmi vagy etikai gondolatot keresnek.

Így az „ötlet” kifejezéssel kapcsolatos attitűd, mint látjuk, kétértelmű. Ugyanakkor nemcsak helytelennek, de naivnak is tűnnek azok a kísérletek, amelyek ezt a kifejezést „eltávolítják” az irodalomtudósok szókincséből. Egy ötletről beszélni értelmezést is magában foglal átvitt jelentése művek, és az irodalmi remekművek túlnyomó többsége jelentésekkel átitatott. Éppen ezért a műalkotások továbbra is izgatják a nézőt és az olvasót. És egyes tudósok hangos kijelentései nem változtatnak itt semmit.

A másik dolog az, hogy nem szabad abszolutizálni egy művészi ötlet elemzését. Itt mindig fennáll annak a veszélye, hogy „elszakadunk” a szövegtől, hogy a beszélgetést a tiszta szociológia vagy morál főáramába tereljük.

A szovjet időszak irodalomkritikája éppen ebben volt hibás, ezért durva hibák adódtak egy-egy művész megítélésében, hiszen a mű értelmét folyamatosan „ellenőrizték” a szovjet ideológia normáival. Innen ered az ötlethiány vádja az orosz kultúra kiemelkedő alakjainak (Ahmatova, Cvetajeva, Sosztakovics stb.), innen ered a modern szemmel nézve naiv kísérletek a művészeti eszmék típusainak osztályozására („ötlet - kérdés”). , „ötlet - válasz”, „hamis” ötlet” stb.). Ezt tükrözik a taneszközök is. Különösen L. I. Timofejev, bár az osztályozás konvencióiról beszél, még mindig kifejezetten kiemeli, hogy „az ötlet tévedés”, ami az irodalometika szempontjából teljesen elfogadhatatlan. Az ötlet, ismételjük, egy mű átvitt jelentése, és mint ilyen, nem lehet sem „helyes”, sem „téves”. Egy másik dolog, hogy ez nem biztos, hogy megfelel a tolmácsnak, de a személyes értékelést nem lehet átvinni a mű értelmébe. A történelem arra tanít bennünket, hogy a tolmácsok megítélése nagyon rugalmas: ha mondjuk megbízunk M. Yu. Lermontov „Korunk hőse” című művének első kritikusainak (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, stb.), akkor Lermontov remekművéről alkotott értelmezéseik finoman szólva is furcsának tűnnek. Most azonban csak a szakemberek szűk köre emlékszik ilyen értékelésekre, miközben Lermontov regényének szemantikai mélysége kétségtelen.

Valami hasonlót mondhatunk el L. N. Tolsztoj híres regényéről, az „Anna Karenina”-ról, amelyet sok kritikus sietve cáfolt „ideológiailag idegennek” vagy nem elég mélynek. Ma már nyilvánvaló, hogy a kritika nem volt elég mély, de Tolsztoj regényével minden rendben van.

Az ilyen példákat hosszan lehetne sorolni. A híres irodalomkritikus, L. Ya. Ginzburg, elemezve ezt a paradoxont, amely szerint a kortársak nem értik meg számos remekmű szemantikai mélységét, határozottan megjegyezte, hogy a remekművek jelentése korrelál a „más léptékű modernséggel”, amit egy kritikus, aki nem ruházott fel briliánssal. a gondolkodás nem képes befogadni. Éppen ezért egy ötlet értékelési szempontjai nemcsak helytelenek, de veszélyesek is.

Mindazonáltal, ismételjük, nem szabad hiteltelenítenie a mű gondolatának fogalmát és az irodalom ezen oldala iránti érdeklődést.

Nem szabad megfeledkezni arról, hogy egy művészi ötlet nagyon átfogó koncepció, és legalább több oldaláról beszélhetünk.

Először is ezt szerző ötlete, vagyis azok a jelentések, amelyeket maga a szerző többé-kevésbé tudatosan szándékozott megtestesíteni. Egy gondolatot nem mindig fejez ki egy író vagy költő logikusan, a szerző másként testesíti meg - a műalkotás nyelvén. Sőt, az írók gyakran tiltakoznak (I. Goethe, L. N. Tolsztoj, O. Wilde, M. Cvetajeva - csak néhány név), amikor arra kérik őket, hogy fogalmazzák meg a létrehozott mű gondolatát. Ez érthető, mert ismételjük meg O. Wilde megjegyzését, hogy „a szobrász márvánnyal gondolkodik”, vagyis nincs a kőről „leszakadt” ötlete. Hasonlóan gondolkodik a zeneszerző hangokban, a költő versekben stb.

Ez a tézis nagyon népszerű mind a művészek, mind a szakemberek körében, ugyanakkor van benne a tudattalan megtévesztés is. Az a helyzet, hogy a művész szinte mindig így vagy úgy reflektál mind a mű koncepciójára, mind a már megírt szövegre. Ugyanez I. Goethe többször is kommentálta „Faustját”, L. N. Tolsztoj pedig még arra is hajlott, hogy „tisztázza” saját művei jelentését. Elég csak felidézni a „Háború és béke” epilógusának és utószavának második részét, a „Kreutzer-szonáta” utószavát stb. Ezen kívül vannak még naplók, levelek, kortársak visszaemlékezései, piszkozatok – azaz egy Az irodalomtudós meglehetősen kiterjedt anyaggal rendelkezik, amely közvetlenül vagy közvetve érinti a szerző gondolati problémáját.

A szerző elképzelésének megerősítése magának az irodalmi szövegnek az elemzésével (a lehetőségek összehasonlítása kivételével) sokkal nehezebb feladat. A tény az, hogy először is a szövegben nehéz megkülönböztetni a valódi szerző pozícióját az ebben a műben létrejövő képtől (a modern terminológiában gyakran ún. implicit szerző). De előfordulhat, hogy még a valódi és a hallgatólagos szerző közvetlen értékelése sem esik egybe. Másodszor, általában a szöveg ötlete, amint az alább látható lesz, nem másolja a szerző ötletét - a szöveg „kimond” valamit, amire a szerző nem gondolhatott. Harmadszor, a szöveg összetett képződmény, amely különböző értelmezéseket tesz lehetővé. Ez a jelentésmennyiség magában a természetben rejlik művészi kép(ne feledjük: a művészi kép egy inkrementális jelentésű jel; paradox és ellenáll az egyértelmű megértésnek). Ezért minden alkalommal észben kell tartanunk, hogy a szerző egy bizonyos kép megalkotásakor olyan jelentéseket akarhatott, amelyek teljesen eltérnek az értelmező által látottaktól.

Ez nem jelenti azt, hogy a szerző gondolatáról magával a szöveggel kapcsolatban beszélni lehetetlen vagy helytelen. Minden az elemzés finomságától és a kutató tapintatától függ. Meggyőző a szerző más műveivel való párhuzam, a közvetett bizonyítékok finoman megválogatott rendszere, a kontextusrendszer meghatározása stb.. Ezen túlmenően fontos figyelembe venni, hogy a szerző a való élet mely tényeit választja műve megalkotásához. A tények e megválasztása gyakran erőteljes érvvé válhat a szerző ötletéről szóló beszélgetésben. Világos például, hogy számtalan tényből polgárháború a vörösökkel szimpatizáló írók egyet választanak, a fehérekkel szimpatizáló írók pedig mást. Itt azonban emlékeznünk kell arra, hogy egy jelentős író rendszerint kerüli az egydimenziós és lineáris ténysorozatot, vagyis az élet tényei nem „illusztrációi” az elképzelésének. Például M. A. Sholokhov „Csendes Don” című regényében vannak olyan jelenetek, amelyek szimpatizálnak szovjet hatalom a kommunistákat pedig – úgy tűnik – az írónak ki kellett volna hagynia. Mondjuk, Sholokhov egyik kedvenc hőse, a kommunista Podtelkov fehér foglyokat vág le az egyik jelenetben, ami még a tapasztalt Grigorij Melekhovot is megdöbbenti. Egy időben a kritikusok határozottan azt tanácsolták Sholokhovnak, hogy távolítsa el ezt a jelenetet, nem illett annyira a lineárisértett ötlet. Sholokhov egykor meghallgatta ezt a tanácsot, de aztán minden ellentmondás ellenére újra beillesztette a regény szövegébe, mert térfogat- a szerző ötlete nélküle hibás lenne. Az író tehetsége ellenállt az ilyen jegyzeteknek.

De általában a tények logikájának elemzése nagyon hatékony érv a szerző ötletéről szóló beszélgetésben.

A „művészi ötlet” kifejezés jelentésének második aspektusa az szöveges ötlet. Ez az irodalomkritika egyik legtitokzatosabb kategóriája. A probléma az, hogy a szöveg gondolata szinte soha nem esik teljesen egybe a szerző gondolatával. Egyes esetekben ezek az egybeesések feltűnőek. A híres „La Marseillaise”-t, amely Franciaország himnuszává vált, Rouget de Lille tiszt ezred meneténekeként írta, minden művészi mélység iránti igény nélkül. Sem remekműve előtt, sem utána Rouget de Lisle nem alkotott ehhez hasonlót.

Lev Tolsztoj, amikor megalkotta Anna Kareninát, egy dologra gondolt, de kiderült, hogy valami más.

Ez a különbség még jobban látható lesz, ha elképzeljük, hogy valami középszerű grafomán mély jelentésekkel teli regényt próbál írni. Egy valódi szövegben a szerző ötletének nyoma sem marad, a szöveg gondolata primitívnek és laposnak bizonyul, bármennyire is mást kíván a szerző.

Ugyanezt az eltérést látjuk, bár más jelekkel, a zsenieknél. A másik dolog az, hogy ebben az esetben a szöveg ötlete összehasonlíthatatlanul gazdagabb lesz, mint a szerzőé. Ez a tehetség titka. Sok, a szerző számára fontos jelentés elveszik, de a mű mélysége ettől nem fog szenvedni. Shakespeare-tudósok például arra tanítanak bennünket, hogy a zseniális drámaíró gyakran írt „a nap témájáról”, művei tele vannak utalásokkal a 16-17. századi angliai valós politikai eseményekre. Mindez a szemantikai „titkos írás” fontos volt Shakespeare számára, még az is lehetséges, hogy ezek az ötletek provokálták tragédiák létrehozására (leggyakrabban ezzel kapcsolatban emlékeznek „ Richard III"). Az összes árnyalatot azonban csak Shakespeare-kutatók ismerik, még akkor is nagy fenntartásokkal. De a szöveg gondolata ettől egyáltalán nem szenved. A szöveg szemantikai palettáján mindig van valami, ami nincs alárendelve a szerzőnek, valami, amire nem gondolt és nem gondolt.

Ezért tűnik helytelennek az a nézőpont, amelyről már beszéltünk – hogy a szöveg gondolata kizárólagosan szubjektív, vagyis mindig a szerzőhöz köthető.

Ráadásul a szöveg ötlete kapcsolódik az olvasóhoz. Csak az észlelő tudat érezheti és észlelheti. De az élet azt mutatja, hogy az olvasók gyakran különböző jelentéseket realizálnak, és mást látnak ugyanabban a szövegben. Ahogy mondani szokás, ahány olvasó, annyi Hamlet. Kiderül, hogy nem lehet teljesen megbízni sem a szerző szándékában (amit mondani akart), sem az olvasóban (amit érzett és megértett). Akkor egyáltalán van értelme a szöveg ötletéről beszélni?

Sok modern irodalomtudós (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller stb.) ragaszkodik a szöveg bármely szemantikai egységére vonatkozó tézis tévedéséhez. Véleményük szerint a jelentéseket minden alkalommal rekonstruálják, amikor egy új olvasó találkozik egy szöveggel. Mindez egy gyermekkaleidoszkópra emlékeztet végtelen szám minták: mindenki meglátja a sajátját, és értelmetlen megmondani, hogy a jelentések közül melyik Valójábanés melyik felfogás pontosabb.

Ez a megközelítés meggyőző lenne, ha nem egy „de”. Hiszen ha nincs célkitűzés a szöveg szemantikai mélysége, akkor az összes szöveg alapvetően egyenlőnek bizonyul: a tehetetlen rímelő és a briliáns Blok, egy iskoláslány naiv szövege és Akhmatova remekműve - mindez teljesen ugyanaz, ahogy mondják, aki szereti . Ennek az iránynak a legkövetkezetesebb tudósai (J. Derrida) pontosan levonják a következtetést az összes írott szöveg alapvető egyenlőségéről.

Valójában ez semlegesíti a tehetséget, és áthúzza az egész világkultúrát, mert mesterek és zsenik építették. Ezért ez a megközelítés, bár látszólag logikus, komoly veszélyekkel jár.

Nyilvánvalóan helyesebb azt feltételezni, hogy a szöveg gondolata nem fikció, létezik, de nem egyszer s mindenkorra kimerevített formában, hanem jelentésgeneráló mátrix formájában létezik: a jelentések születnek, valahányszor az olvasó találkozik a szöveggel, de ez egyáltalán nem kaleidoszkóp, itt megvannak a maguk határai, a megértés saját vektorai. Az a kérdés, hogy mi az állandó és mi a változó ebben a folyamatban, még nagyon messze van a megoldástól.

Nyilvánvaló, hogy az olvasó által észlelt gondolat legtöbbször nem azonos a szerző gondolatával. A szó szoros értelmében soha nincs teljes véletlen, csak az eltérések mélységéről beszélhetünk. Az irodalomtörténet számos példát ismer arra, amikor még egy képzett olvasó olvasata is az teljes meglepetés a szerző számára. Elég csak felidézni I. S. Turgenyev erőszakos reakcióját N. A. Dobrolyubov „Mikor jön el az igazi nap?” című cikkére. A kritikus Turgenyev „Estéjén” című regényében felhívást látott Oroszország „belső ellenségtől” való felszabadítására, míg I. S. Turgenyev egészen másról fogta fel a regényt. Az ügy, mint tudjuk, botránccsal és Turgenyev szakításával végződött a Sovremennik szerkesztőivel, ahol a cikk megjelent. Vegyük észre, hogy N. A. Dobrolyubov nagyon magasra értékelte a regényt, vagyis nem beszélhetünk személyes sérelmekről. Turgenyevet felháborította az olvasmány elégtelensége. Általánosságban elmondható, hogy az elmúlt évtizedek tanulmányai szerint minden irodalmi szöveg nemcsak rejtett szerzői pozíciót tartalmaz, hanem rejtett szándékolt olvasói pozíciót is (az irodalmi terminológiában ezt ún. beleértett, vagy absztrakt, olvasó). Ez egy bizonyos ideális olvasó, akinek a szöveg épül. Turgenyev és Dobrolyubov esetében az implicit és a valós olvasók közötti eltérések kolosszálisnak bizonyultak.

Az elhangzottak kapcsán végre felvethetjük a kérdést objektív elképzelés művek. Egy ilyen kérdés jogosságát már akkor indokolták, amikor a szöveg ötletéről beszéltünk. Az a baj, Mit objektív gondolatnak tartotta. Úgy tűnik, nincs más választásunk, mint objektív ötletként elismerni valamilyen feltételes vektormennyiséget, amely a szerző gondolatának elemzéséből és az észleltek halmazából áll. Egyszerűen fogalmazva: tudnunk kell a szerző szándékaértelmezések történetét, amelynek a miénk is része, és ennek alapján találjuk meg azokat a legfontosabb metszéspontokat, amelyek garantálják az önkényeskedést.

Pontosan ott. 135–136.

Fedotov O. I. Az irodalomelmélet alapjai. 1. rész, M., 2003. 47. o.

Timofejev L. I. rendelet. op. 139. o.

Lásd: Ginzburg L. Ya. A valóságot kereső irodalom. L., 1987.

Ez a tézis különösen népszerű a „befogadó esztétikának” nevezett tudományos irányzat képviselői (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, különösen H. R. Jauss és V. Iser) körében. Ezek a szerzők abból indulnak ki, hogy egy irodalmi alkotás csak az olvasó tudatában kapja meg végleges létezését, ezért a szöveg elemzése során lehetetlen „zárójelből” kiemelni az olvasót. A befogadó esztétika egyik alapfogalma az "elváráshorizont"– pontosan ezeket a kapcsolatokat hivatott strukturálni.

Bevezetés az irodalomtudományba / Szerk. G. N. Pospelova. M., 1976. P. 7–117.

Volkov I. F. Irodalomelmélet. M., 1995. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Az irodalom elmélete. Poétika. stilisztika. L., 1977. S. 27, 30–31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. A „téma” és a „költői világ” fogalmairól // A Tartui Állami Egyetem tudományos jegyzetei. un-ta. Vol. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A.V. Cím // Bevezetés az irodalomkritikába. Irodalmi mű / Szerk. L. V. Chernets. M., 2000.

Maslovsky V.I. téma // Rövid irodalmi enciklopédia: 9 kötetben. T. 7, M., 1972. 460–461.

Maslovsky V.I. téma // Irodalmi enciklopédikus szótár. M., 1987. 437. o.

Pospelov G. N. Művészeti ötlet // Irodalmi enciklopédikus szótár. M., 1987. 114. o.

Revyakin A.I. Az irodalom tanulmányozásának és tanításának problémái. M., 1972. P. 100–118.

Elméleti poétika: fogalmak és meghatározások. Olvasó a filológiai karok hallgatói számára / szerző-összeállító N. D. Tamarchenko. M., 1999. (5., 15. témakör)

Timofejev L. I. Az irodalomelmélet alapjai. M., 1963. 135–141.

Tomashevsky B.V. Irodalomelmélet. Poétika. M., 2002. 176–179.

Fedotov O. I. Az irodalomelmélet alapjai. M., 2003. 41–56.

Khalizev V. E. Az irodalom elmélete. M., 1999. 40–53.