Bachove vynálezy sú postavené na. Štylistický rozbor vynálezov I.S
V preklade z latinčiny „invention“ (inventio) znamená vynález, objav. Vynález v C dur prichádza v dvoch verziách. Jeho pôvodná verzia bola zaznamenaná v Zápisníku W. F. Bacha (1720); tam je Praeambulum 1. Druhá verzia je zaznamenaná v konečnom autografe z roku 1723. Táto neskoršia verzia sa líši v tom, že všetky tretie šestnáste tóny sú vyplnené prechádzajúcimi zvukmi, čo premení dvojité šestnáste tóny na tripletové tóny. Zvláštnosťou tejto verzie je, že neexistuje sama o sebe, ale je akoby modernizáciou prvej verzie, ktorá bola od samého začiatku zaznamenaná v autograme z roku 1723.
Vynález C-dur dvojdielny kus. Dokonale zvládnuť dvojhlas znamená získať kľúč k akémukoľvek typu Bachovej polyfónie. Polotaktná téma vynálezu C dur študentovi nič neprezradí, kým sa nedozvie, že téma v Bachovej ére zohrávala úplne inú úlohu, sledovala úplne iné ciele, ako v dielach neskorších hudobných štýlov. V centre pozornosti skladateľov 17.-18. storočia nebola ani tak eufónia a krása témy, ale jej rozvoj v hre, bohatosť jej premien, rôznorodosť polyfónnych a kontrapunktických vývojových techník, teda tých „udalostí“, ktoré sa jej dejú počas celého diela.
Pozrime sa na štruktúru vynálezu v C dur. Vynález pozostáva z dvoch hlavné prvky– motív a kontrapunkt (opozícia). F. Busoni menovaný motív, téma a vysvetlil, že beží v prvých dvoch taktoch striedavo v oboch hlasoch štyrikrát.
Podstatnými bodmi štruktúry intervencie je implementácia motív alebo ich časti v obehu a vo zvýšenej miere. Takže v mierach 3-4 v hornom hlase motív sa uskutočňuje v obehu a v dolnom hlase počiatočný - šupinovitý - pohyb motív zväčšené. V opatreniach 19-20 je ďalšia inovácia: pohyb podobný mierke motív vykonávané v dolnom hlase súčasne v obehu a zvýšenie.
Trojdielna invencia: 1. časť: takty 1-7 1/8
Časť II: opatrenia 7 2/16 – 15 1/16
Časť III: opatrenia 15 2/16 - 22
1. časť: dominuje vrchný hlas, v ňom sa uskutočňuje všetok tematický materiál a motív znie v priamom pohybe aj v obehu; v dolnom hlase sa motív uskutočňuje iba v priamom pohybe, ale jeho počiatočný článok - segment štyroch zvukov v tvare gama - sa rozvíja vo zväčšení.
Dynamický plán vynálezu je veľmi jednoduchý: po kadenciách, vykonávaných energicky a zvukovo (zv. 6-7, 14-15), nastáva zmena dynamiky - náhly prechod do klavír nasledoval nárast zvučnosti na základe motívov. Posledná sekvencia (t. 19), ako bolo uvedené, sa zhoduje s najväčším dynamickým vzostupom ku konečnej kadencii:
Časť I: atď.: forte
l. r.: klavír
Časť II: pr.r.: klavír
l. r.: forte
Časť III: obe ruky: forte
Artikulácia
Jasná artikulácia! O tomto najdôležitejšom princípe výkonu písali v 18. storočí slávni teoretici Bachovej doby – Schultz, Quantz, Matteson, Turk a iní artikulácia a rytmus boli najdôležitejšími výrazovými prostriedkami.
Úplne absentujú autorove artikulačné pokyny. Dva kontrastné hudobné nápady - motív a kontrapunkt - sa najlepšie prejavia pomocou rovnakej kontrastnej artikulácie: motív - legato, kontrapunkt - pop legato.
Prstoklad
Prejdime k veľmi významnému bodu v podaní Bachovej polyfónie – prstoklad Pedagogická prax ukazuje, že drvivá väčšina žiakov má k prstokladu bezmyšlienkovitý postoj. Medzitým bez zmysluplného prstokladu často nie je možné vyjadriť význam Bachovho diela. Správne riešenie problému naznačuje predvádzacej tradície Bachova éra, kedy bola artikulácia hlavným vyjadrovacím prostriedkom. Tejto úlohe bol podriadený vtedajší prstoklad, zameraný na identifikáciu konvexnosti a odlišnosti motivických útvarov.
Klávesisti používali hlavne tri stredné prsty, ktoré mali približne rovnakú dĺžku a silu, čo zaisťovalo dosiahnutie zvukovej a rytmickej rovnomernosti - najdôležitejšie pravidlo starej hudby. Bachovo zavedenie prvého prsta neovplyvnilo princíp kladenia prstov - dlhé cez krátke (4,3,4,3 atď.). Zachovalo sa aj posúvanie prsta z čierneho kľúča na biely a hojne sa využívala aj „tichá“ náhrada prsta.
Busoni ako prvý oživil princípy prstokladu Bachovej éry ako najviac konzistentné s identifikáciou motivickej štruktúry a jasnou výslovnosťou motívov.
Tempo
Porovnanie vynálezu s inými Bachovými dielami, ktoré majú rovnaké charakteristiky, nám umožňuje rozumnejšie vyriešiť otázku jeho tempa. Je známe, že veľká väčšina Bachových klávesových diel je napísaná v metroch 4/4 s prevahou pohybu v šestnástových tónoch. Tento vynález je jedným z nich (v kolobehu vynálezov je ich sedem z pätnástich). Keď si tieto skladby v duchu predstavíte, okamžite vám bude jasné, že všetky vyžadujú miernu rýchlosť a patria do kategórie skladieb, ktorých tempo najlepšie definuje pojem moderato,čo zase zodpovedá číslu 80 pre štvrtinu metronómovej stupnice. Ide o rýchlosť pokojného toku šestnástky, v ktorej sa každá štvrtina zhoduje s pulzom zdravého človeka.
Práca na vynáleze.
Hneď na prvých hodinách musí učiteľ spolu so študentom sledovať vývoj témy, všetky jej premeny v každom hlase. Takáto analýza nás presvedčí, že celý zásah predstavuje živý dialóg medzi „partnermi“. To sa dá študentovi predstaviť takto: téma v Bachovom polyfónnom diele hrá približne rovnakú úlohu ako hlavná postava v dráme, kde sa mu stávajú všelijaké dobrodružstvá, ktoré menia jeho správanie. Je dôležité pochopiť a cítiť umelecký význam týchto premien.
Aj v tomto polovičnom zdvihu tému, pozostávajúci z dvoch krátkych motívov, obsahuje onen vnútorný rozpor, ktorý je taký charakteristický pre všetky Bachove témy: postupný, pokojný pohyb prvého motívu v sebe skrýva energiu pohybu nahor (za štvrtý), čo sa ďalej prejavuje v silnej vôli. , aktívna ašpirácia druhého motívu, ukončenie témy energickým posunom o kvintu. Smer intonácie tiež pomáha nájsť správne dynamické stelesnenie: téma musí byť „spievaná“ mezzo-forte, ako odporúča Busoni, s hlbokým zvukom, ale ľahkou a rozhodnou. Nielen intervalová, ale aj rytmická stránka témy si zaslúži venujte pozornosť. Šestnástky, z ktorých sa skladá, naznačujú aj jeho aktívny, živý a výrazný charakter.
V tej istej lekcii študent ovláda tému nástroja, dosahuje melodickosť a dokonalú rovnomernosť - zvukovú a rytmickú. Hlavná metóda práce na téme tu zostáva v platnosti: musí sa vyučovať pomalým tempom a každý motív, alebo skôr každý podmotív, samostatne, aby bolo možné cítiť a zmysluplne vyjadriť svoju plnú hĺbku. intonačná expresivita. Tu je vhodné pripomenúť, že je užitočné naučiť sa tému v rôznych tóninách a registroch, počnúc tými, ktorými prechádza vo vynáleze, o oktávu alebo dve vyššie, ľavý a pravý
Protiradeniečasto označovaný ako téma, svojvoľne ju rozširuje na celý bar. Je to tu naozaj tak organicky späté s témou, až to z nej akoby vyrastá, akoby brzdila aktívny vzostup témy pokojnými intonáciami odozvy. Striedanie rôznych metód práce na téme udržuje záujem o ňu.
V nasledujúcich lekciách určitý čas by mala byť vyhradená pre cvičenie, v ktorom žiak najprv predvedie iba tému (oboma hlasmi) a učiteľ protiprídavok, potom naopak. Popri tom si všímajme vzťah otázok a odpovedí medzi prvou a druhou prezentáciou tematického materiálu v sopráne (zv. 1-2). Pre lepšie pochopenie tohto bodu hrá žiak na hodine prvý takt, učiteľ druhý a naopak.
Akékoľvek cvičenie, ak nesleduje sémantické a umelecké ciele, sa môže ľahko zmeniť na nezmyselnú a mechanickú hru. V tomto cvičení na dvoch klavíroch je potrebné upriamiť pozornosť študenta na intonáciu témy a kontrapozíciu.
Rýchlejšie a vytrvalejšie „spytovacie“ intonácie témy aktívne smerujú k poslednému zvuku (soľ); treba ho zvýrazniť dynamicky – „spievať“ hlbšie a výraznejšie. Pokojný pohyb ôsmych nôt v protiprídavku sa vykonáva s „odpoveďou“, mierne zjemnenými intonáciami, preto sa posledný zvuk tu berie tichšie, akoby „na výdychu“.
Po dobrej práci na téme a protipozícii môžete prejsť k starostlivej práci melodická linka každého hlasu. Dlho predtým, ako sa spoja, je skladba prednesená dvojhlasne v súbore s pedagógom – najprv v sekciách a nakoniec v celku. Zapamätať si každý hlas naspamäť je absolútne nevyhnutné, pretože... práca na polyfónii, predovšetkým práca na jednohlasnej melodickej línii, nasýtenej vlastným zvláštnym vnútorným životom, všetkými druhmi detailov.
IN prvá časť, po prvom vyznení zaznie téma o kvintu vyššie a bas ju ako ozvenu dvakrát zopakuje v imitácii oktávy (zv. 1-2). Tu začína jeho premena v prvom dvojhlasnom zostupnom slede (zv. 3-5): vedie vrchný hlas téma v obehu(teda v opačnej časti) a v zostupnom slede v base sa za základ berie východiskový motív témy v priblížení(keď sa trvanie každého zvuku zdvojnásobí). Obidve melódie tejto prvej dvojhlasnej sekvencie, modulujúce, vedú ku kadencii v dominantnej tónine, ktorá ukončuje prvú časť vynálezu. Pozornosť púta veľmi dôležitý bod v tejto sekvencii, kde referenčný zvuk v dolnom hlase (t. 4) padá na slabý úder (do). Ako to už u Bacha býva, tematický dôraz sa spája s najdlhším zvukom; prevláda nad metrickým, je vrcholom motívu nielen vo výške a väčšom trvaní, ale aj v samotnej logike. vnútorný vývoj. Preto je potrebné získať hlbší, melodický zvuk.
Dbajme na to, aby žiak zotrvačnosťou neumiestnil prízvuk vo vrchnom hlase na tomto mieste, kde je jeho referenčný zvuk v nasledujúcom takte a zhoduje sa s metrickým prízvukom.
Porovnávanie druhá časť Inovácia s prvým, je ľahké odhaliť jeho kompozičné vlastnosti: spodný hlas sa teraz stáva vedúcim a horný sa „ozýva“. Oba hlasy tvoria živý, expresívny „dialóg“ - vo forme dvoch vzostupných sekvencií - buď na tému v priamom pohybe (7.-8. diel), alebo v obehu (9.-10. diel). Ustavične napredujúc vo svojom vývoji obaja napokon dospejú k zvláštnemu opakovaniu prvej dvojhlasnej sekvencie z prvej časti (zv. 3-4). Tá podobnosť je úžasná! Rozdiel medzi nimi sa musí žiak pokúsiť nájsť sám. Ukazuje sa, že hlasy si tu jednoducho „vymenili“ melódie. Táto zaujímavá polyfónna technika je tzv dvojoktávový kontrapunkt . Bach vo svojich dielach veľmi často používa tento typ komplexného kontrapunktu.
Obchádzanie dialógu, ktorý sa otvára tretí oddiel hry, kde vedúca úloha opäť prechádza na vyššieho „hovorcu“, upriamme pozornosť študenta priamo na poslednú sekvenciu (zv. 19-20). Je to zvláštne kvôli svojej zvláštnej podobnosti s prvým: oba hlasy prezentujú rovnaké melódie, ale v inverzii. V dôsledku toho sa zostupný pohyb 16. nôt na tému v inverzii S (v prvej sekvencii) tu stáva vzostupným (na tému v priamom pohybe). Podľa toho sa mení aj smer basového hlasu, v ktorom teraz v obehu znie prvý motív témy v náraste (v priamom pohybe).
V tejto poslednej sekvencii teda študent získa jasnú predstavu zvratný kontrapunkt , a čo je najdôležitejšie, vníma jeho expresívny význam. Vzostup sekvencie sebavedomo a aktívne vedie k vyvrcholeniu vynálezu (t. 20), kde tri osminové tóny sú jediným časom v celej skladbe, ktoré sú zvýraznené predtým nepoužívaným dotykom pop 1egato.
Zrejme netreba žiaka oboznamovať so všetkými druhmi kontrapunktu, ale je potrebné poznať dva vyššie uvedené typy (dvojoktávový kontrapunkt a zvratný kontrapunkt). Čím viac sa dozvie o rôznych stránkach a vlastnostiach polyfónneho štýlu, tým aktívnejšie sa jeho vedomie zapne a tým významnejšie si bude predstavovať vnútorný význam práca na Bachovej klávesnici funguje.
Je potrebné oboznámiť žiaka s rôznymi spôsobmi zápisu intermotivická cézúra. Môže byť označený pauzou alebo, v závislosti od výberu editora v každom konkrétnom prípade, jednou alebo dvoma zvislými čiarami, koncom riadku, čiarkou na mieste cezúry alebo staccatom (bodkou) nad poznámkou pred cezúru. V nasledujúcom príklade bodky nad notami (staccato) nenaznačujú potrebu prudkej výslovnosti týchto hlások, ale pripomínajú študentovi iba koniec nasledujúceho motívu na tejto hláske a varujú pred nežiaducim spájaním s nasledujúcou. .
V zásahu C-dur musia študenti predovšetkým zvládnuť intermotivická artikulácia, bez ktorej nie je možné štylisticky správne prevedenie Bachových sekvencií. Hlavnou vecou je sprostredkovať reliéfnu konvexnosť motívov, ich výraznú výslovnosť a ich oddelenie od seba. Požadovaný výsledok dosiahnete, ak sa expresívne naučíte každý motív zvlášť a potom všetko zahráte vo veľmi pomalom tempe pomocou nasledujúcej techniky: prvý zvuk každého motívu je „spievaný“ trochu hlbšie a výraznejšie a posledný je mierne zjemnený predčasné vytiahnutie prsta z kľúča. Niekedy prstoklad pomáha jasne identifikovať motívy (každý motív začnite prvým prstom). Odporúča sa to najmä v poslednej sekvencii (t. 19-20) a ešte viac v sekvencii pre ľavú ruku, kde je motivická štruktúra ťažšie identifikovateľná (t. 11-12).
Ďalšie spôsoby práce s polyfóniou zahŕňajú:
prevedenie rôznych hlasov s rôznymi ťahmi (legato a non legato alebo staccato);
výkon všetkých hlasov klavír, transparentné;
predstavenie bez jedného hlasu (predstavte si tento hlas
hrať jeden hlas f, espressivo a druhý - pp, potom dynamiku
Tieto metódy vedú k sprehľadneniu sluchového vnímania polyfónie, bez ktorej predstavenie stráca svoju hlavnú kvalitu – čistotu hlasu.
Pre pochopenie viachlasného diela a zmysluplnosti diela si študent musí od začiatku predstaviť jeho formu, tónový a harmonický plán. Živšiu identifikáciu formy napomáha poznanie jedinečnej dynamiky v polyfónii, najmä Bachovej, ktorá spočíva v tom, že samotný duch hudby sa nevyznačuje jej príliš rozdrvenou, vlnitou, dynamikou, uplatnením. Bachovu polyfóniu najviac charakterizuje architektonická dynamika, v ktorej zmeny veľkých štruktúr sprevádza nové dynamické osvetlenie.
s. 1
Pôvodná verzia dvojhlasných vynálezov tzv « preambulum» (predohry) vložil J. S. Bach v roku 1720 do „Zápisníka W. F. Bacha“. Potom, keď J. S. Bach tieto hry prepracoval, nazval ich „vynálezmi“. Aký je dôvod tohto premenovania?
« Vynález - rétorická kategória, ktorá označovala časť „o vynáleze“ v doktríne oratória. Blízkosť zákonov „umenia výrečnosti“ a zákonov hudobná kompozícia dobre známy a podrobne študovaný. Najmä v termíne « vynález zdôrazňujú sa významy ako „objav“, „vynález“, „inovácia“. Invenčný žáner je v hudbe známy od roku 1555 (C. Janequin).
Dôkazom záujmu J. S. Bacha o tento žáner môže byť fakt, že sám prepísal cyklus vynálezov pre sólové husle od F. A. Bonportiho (1713). Vynález „bol vnímaný ako žáner objavovania alebo niečoho nového v starom, alebo nová úloha, príp nová technológia. Vynález v sebe ukrýval istú záhadu, niečo úžasné, vtipné, zvláštne a rozmarné, ako aj zručné, obratné, prefíkané, zručné, sofistikované a majstrovské. Vynález bol súčasťou „poetiky zázračného“. Vo vynálezoch sa zadávali úlohy a riešili sa hádanky, poučné úlohy a vtipné hádanky. Učiť a nachádzať – tieto didaktické a zábavné ciele, zdokonaľujúce prirodzené schopnosti duchaplnej mysle, boli všemožne zdôrazňované“ [Lobanova M. Západoeurópske hudobné baroko: problémy estetiky a poetiky. - M., 1994., s. 46-47].
O tejto vlastnosti žánru píše V. Golovanov vo svojom diele: „Samotný názov cyklu – vynálezy – treba chápať ako hádanky, ktoré dal Bach rozlúštiť svojim žiakom“ [Golovanov V. Štrukturálne a polyfónne znaky dvojky J. S. Bacha -hlasové vynálezy. - M., 1998., s. 85-86]. F. Busoni v predslove k vydaniu vynálezov napísal: „Umelec pri tvorbe sledoval premyslený plán.... Každá jednotlivá kombinácia obsahuje svoje tajomstvo a svoj špecifický význam“ [ Busoni F. Predslov k zborníku: J. S. Bach Inventions for piano. - M, 1968, s. 10].
Čo sa týka melodickej podobnosti - Alta ária v f moll (B-do#-re-do#-B-A#), v árii je druhá fráza. Ariine slová sú nasledovné: „Kajám sa, ospravedlňujem sa, hriech mi zaťal srdce, nech sa Ti kvapky – moje slzy – stanú kadidlom, verný Ježišu. Ária sa spieva ako odpoveď na spory medzi Kristovými učeníkmi o vzácny vonný olej, ktorý jedna žena vyliala na Ježišovu hlavu. Keď to učeníci videli, rozhorčili sa a povedali: Prečo taká extravagancia? Koniec koncov, tento olej bolo možné predať za veľa peňazí a distribuovať ho chudobným. Ale Ježiš si všetko všimol a povedal im: „Prečo tú ženu znepokojujete... Naliala kadidlo na moje telo a urobila to na môj pohreb.
Tonalitou, melódiou (B - C# - A# - B) - Sopránové árie h mol č. 8 (12). Slová árie sú nasledovné: „Srdce, plač, krvácaj, to dieťa, ktoré si vychoval, ohrialo sa na hrudi, chce nechať živiteľa, zdravotná sestra, vyzerala ako had! Áriu spieva ako reakciu na Kristovu zradu Judáš Iškariotský, ktorý za to dostal od veľkňazov tridsať strieborných mincí.
Detská umelecká škola pomenovaná po I.K. Arkhipova
Metodická príručka pre učiteľov Detskej umeleckej školy
„Vynálezy I.S. Bach"
Ostaškov
Úvod.
Vynálezy I.S. Bacha, napísané takmer pred tromi storočiami, sú dodnes úžasným, svojim spôsobom neprekonaným zdrojom hudobných nápadov a inšpirácie pre každého, kto sa začína zoznamovať s polyfóniou. Skutočne úžasným faktom je, že vytvorením týchto autentických umelecké majstrovské diela hudobné umenie Bach si dal skromné „technické“ úlohy.
Na titulnej strane faksimilnej edície vydavateľstva Peters v Lipsku (1933) Bach umiestnil obsiahly názov: „Úprimná príručka, v ktorej sú milovníci klavíra, najmä tí, ktorí sa chcú učiť, jasne ukázať, po prvé , naučiť sa hrať čisto dvojhlasne a po druhé s ďalším zdokonaľovaním správne a dobre narábať s tromi povinnými hlasmi a naučiť sa nielen vymýšľať dobré témy, ale aj ich správne rozvíjať; Hlavnou vecou je vyvinúť melodický spôsob hry a získať chuť pre kompozíciu.“
Na pozadí „Dobre temperovaného klavíra“, tejto uznávanej encyklopédie obrazov Bachovej tvorby, napísanej v rovnakých rokoch ako dvojdielne vynálezy a symfónie, tie druhé nezaslúžene zostali v tieni. Medzitým sa s názorom nedá len súhlasiť slávny hudobník Alexandra Maikapara, ktorá píše: „Ešte skôr, v roku 1722, ... Bach dokončil prvý zväzok Dobre temperovaného klavíra.“ Nie je potrebný žiadny špeciálny dôkaz, že vynálezy a symfónie nesú pečať rovnakej zručnosti ako dobre temperovaný klavír. Inšpirácia vo vynálezoch a symfóniách nie je o nič menšia ako v iných uznávaných Bachových majstrovských dielach vytvorených v rovnakom čase. Diplomová práca o komplet tvorivá zrelosť Bach v období vzniku vynálezov a symfónií bude úplne zrejmé, ak si spomenieme, že v týchto rokoch vytvoril Bach suity pre sólové violončelo, sonáty pre husle a klavír, brandenburské koncerty a mnohé kantáty.“ 1
V očiach širokej hudobnej komunity Glenn Gould do značnej miery zmenil postoj k vynálezom a symfóniám ako k nie celkom zrelým dielam. Bez preháňania, jeho brilantný výkon vynálezov a symfónií preukázal najvyššie umeleckej úrovni tieto hry.
V pedagogickej praxi sa vyvinul určitý poriadok štúdia Bachových klávesových diel. V ňom vynálezy a symfónie bezprostredne nadväzujú na Malé prelúdiá a fúgy zo Zápisníka Anny Magdalény Bachovej. S inváziami sa teda stretáva takmer každý, kto študuje hru na klavíri na hudobnej škole.
Predvádzanie polyfónnej hudby vždy predstavuje pre hudobníka špeciálne výzvy. Tu nestačí len naučiť sa text a správne zahrať všetky napísané noty – musíte si neustále uvedomovať obsah každého hlasu: je to téma alebo protiklad, či už znie v pôvodnej alebo pretvorenej podobe (zvýšená, znížená , zmenšené alebo zrkadlové atď.). Bez správneho pochopenia štruktúry polyfónneho diela, bez tohto nepretržitého sledovania života hlasov v ňom, je predstavenie do značnej miery zbavené významu.
Náročnosť priblíženia sa k predstaveniu Bachových diel spočíva aj v tom, že písal „holé“ noty, bez toho, aby sprevádzal hudobný text náznakmi ťahov, odtieňov, dokonca tempa. Preto účinkujúci čelí potrebe premýšľania analytická prácačo musí urobiť sám. Iba v tomto prípade môže byť jeho výkon presvedčivý alebo aspoň kompetentný .
Táto príručka má tri ciele:
1. Stručný súhrn informácií o dejinách tvorby, vydaniach vynálezov a symfónií J. S. Bacha, dynamike, členitosti a dekódovaní dekorácií v Bachových dielach, ktoré sú rozptýlené v rôznych zdrojoch. Tejto problematike je venovaná prvá kapitola príručky.
2. Predložte viac či menej podrobný rozbor niekoľkých intervencií s cieľom uľahčiť prácu učiteľom (najmä začiatočníkom) s týmito hrami. A tiež v nádeji, že vyššie uvedená analýza bude slúžiť ako algoritmus pre ďalšiu samostatnú prácu každého.
3. Spomeňte si na polyfónne techniky a princípy, bez znalosti ktorých nie je možné pochopiť Bachove vynálezy. Základné pojmy polyfónie a všeobecné pochopenie tohto predmetu sú potrebné pre každého hudobníka, rovnako ako znalosť harmónie či elementárnej hudobnej teórie.
Predkladanú metodickú príručku môžu učitelia Detskej v čo najširšom rozsahu využiť hudobných škôl, sekundárny špeciálny muzikál vzdelávacie inštitúcie v kurze klavír, hudobná literatúra, metódy vyučovania klavíra a polyfónie.
Kapitola 1. História vzniku a vydania vynálezov J. S. Bacha.
Prvá nahrávka 15 dvojhlasných vynálezov, ktorá sa k nám dostala, je obsiahnutá v knihe klávesnice, ktorá bola určená na výučbu najstaršieho syna J. S. Bacha, Wilhelma Friedemanna. Tento notebook podľa aktualizovaných údajov vznikol v roku 1720. Obsahoval hry rôznych foriem a rôznej náročnosti, vrátane 15 dvojhlasných vynálezov. Mali tu iný názov - preambuly, boli usporiadané v inom poradí a líšili sa od dnes rozšírenej verzie vynálezov v množstve detailov hudobného textu. Niektoré vynálezy v knihe klávesnice boli napísané rukou Wilhelma Friedemann, ale väčšinu diel napísal sám Johann Sebastian Bach. Tento autogram je v súčasnosti uložený v knižnici Yale University School of Music v New Haven, Connecticut (USA). Do roku 1932 sa nachádzal v súkromnej zbierke, a preto nemohol byť bádateľmi široko používaný.
Známa je aj neskoršia verzia vynálezov a symfónií – ide o autogram z roku 1723, ktorý je celý napísaný Bachovou rukou. Za skladateľovho života nebola publikovaná ani jedna verzia. Toto bola tradícia tej doby. Začiatkom 18. storočia pedagogické práce takmer vôbec nevychádzali, ale šírili sa prostredníctvom korešpondencie. Táto kópia mala zrejme slúžiť ako originál na následné kopírovanie študentmi – o tom svedčí presnosť a dôkladnosť, s akou bola napísaná.
Okrem toho sa k nám vynálezy a symfónie dostali v niekoľkých kópiách, ktoré vyrobili Bachovi žiaci alebo členovia jeho rodiny. Tieto kópie niekedy poskytujú pohľad na to, ako by mala byť vykonaná poprava, ako sú ozdoby alebo dotyky v prípadoch, keď autogramový záznam nie je dostatočne jasný. Niektoré z nich vznikli ešte za Bachovho života. Majú osobitnú hodnotu. Pri analýze opisu autogramov Bachových vynálezov a symfónií sa dá predpokladať, že Bach svoje dielo nedokončil, teda nepresnosti a nedbalosť v r. hudobný text. Je možné, že to, čo vieme, je len jednou z etáp práce na tomto cykle hier.
Na dlhú dobu, takmer dodnes všetci bádatelia Bachovho diela diskutovali a diskutujú o otázke významu Bachových slov, ktoré napísal na titulnú stranu zošita z roku 1723. Búrlivé diskusie sa viedli aj v súvislosti s premenovaním hier v zošitoch z roku 1720 na vynálezy a symfónie.
Pojem „vynález“ vo vzťahu k hudbe prvýkrát použil Clement Jeannequin v roku 1555 vo vzťahu k šansónom komplexnej formy. Viacerí skladatelia potom použili rovnaký termín, ktorý sa vo všeobecnosti v súvislosti s hudbou používa pomerne zriedka. Použil ho napríklad F.A. Bonporti v cykle diel „Svet: dvojhlasné vynálezy pre husle a continuo“, 1714. Zaujímavé je, že štyri z týchto vynálezov si Bach prepísal pre seba.
koncepcia "Vynález" - použité vo výučbe o oratóriu v časti „O vynáleze“. Ako píše M. Lobanová, vynález „bol chápaný ako žáner objavovania alebo niečoho nového v starom, alebo nová úloha alebo nová technika. Vynález v sebe ukrýval istú záhadu, niečo úžasné, vtipné, zvláštne a rozmarné, ako aj zručné, obratné, prefíkané, zručné, sofistikované a majstrovské. Vynález bol súčasťou „poetiky zázračného“. Vo vynálezoch sa zadávali úlohy a riešili sa hádanky, poučné úlohy a vtipné hádanky. Učiť a nachádzať – tieto didaktické a zábavné ciele, zdokonaľujúce prirodzené schopnosti duchaplnej mysle, boli zdôrazňované všetkými možnými spôsobmi“ 2.
O tom istom píše V. Golovanov: „Samotný názov cyklu – vynálezy – treba chápať ako hádanky, ktoré dal Bach vyriešiť svojim žiakom“ 3 . F. Busoni v predslove k vydaniu vynálezov napísal: „Umelec pri tvorbe sledoval premyslený plán... Každá jednotlivá kombinácia má svoje tajomstvo a svoj špecifický význam.“ 4
Nech je to akokoľvek, pojem „vynález“ pozná každý hudobník práve vďaka vynálezom J. S. Bacha. A ako napísal N. Forkel, prvý Bachov životopisec, vynález je „hudobná štruktúra napísaná tak, aby sa z nej dala vyrobiť celá skladba imitáciou a preskupením hlasov“ 5 . Samozrejme, pod takouto „hudobnou konštrukciou“ má Forkel na mysli tému polyfónneho diela.
Je zaujímavé sledovať, ako sa zmenilo poradie vynálezov. V Hudobnej knihe Wilhelma Friedemanna sa prvá polovica z nich nachádzala na schodoch až durovej stupnice: C, d, e, F, G, a, potom - v zostupných a pozmenených krokoch v tóninách druhého stupňa príbuzenstva: h, B, A, g, f, E, Es, D, c. Poradie trojhlasných vynálezov (tu nazývaných fantázie) je podobné. V konečnej verzii ich Bach zoraďuje inak: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Ako vidíme, nachádzajú sa tentoraz bez ohľadu na vzťah tonalít, jednoducho vo vzostupnom slede s vyplnením množstva chromatických krokov. Bach tu zrejme s potrebnými úpravami aplikoval princíp usporiadania, ktorý už o rok skôr (v roku 1722) našiel pre dobre temperovaný klavír.
V Bahamaovom „posolstve“ možno rozoznať tri hlavné úlohy, ktoré spájal so štúdiom týchto hier.
vštepovanie zručností polyfonickej hry, najprv dvojhlasne a potom trojhlasne
učenie sa hry a zároveň kompozičné zručnosti;
3) túžba rozvíjať melodický, kantabilný štýl hry na nástroj.
Je zaujímavé, že v Bachovej dobe bolo hudobné vzdelanie syntetického charakteru, vtedy nemohol existovať profesionálny interpret, ktorý by nebol zároveň skladateľom, ktorý by vedel komponovať rôzne žánre a formuje a improvizuje na svojom nástroji. V dnešnej dobe už činnosť hudobníka vyzerá inak. No predsa treba rozvíjať vnútorný sluch študenta, jeho iniciatívu a samostatnosť, aktivitu pri hľadaní správnych interpretačných riešení na základe pochopenia formy skladby – zblízka aj detailne (rozdelenie fráz, motívov a súvisiaca artikulácia a dynamický plán), - to všetko je relevantné ako v dávnych časoch Bacha.
V porovnaní s relatívne jednoduchými kúskami zo Zápisníka Anny Magdalény Bachovej kladú vynálezy na študenta zložitejšie nároky - tu je polyfónia imitačná, teda oba hlasy sú si rovnocenné vo svojej úlohe, téma je napodobňovaná v druhom hlase pri. určitý interval. Práve s tým spojené črty, ako je nesúlad v načasovaní referenčných bodov vo vývoji rôznych hlasov, začiatky a konce témy a kontrapunktov, výrazne komplikujú predstavenie vyžadujúce si extrémnu koncentráciu pozornosti.
Osobitnú pozornosť si vyžaduje téza J. S. Bacha o túžbe vyvinúť kantilénový, melodický spôsob hry na klavír. Práve v tom človek vidí prejav samotnej podstaty hudby veľkého skladateľa, jej schopnosť sprostredkovať hlboké ľudské pocity, stelesňujú živý emocionálny princíp. Kantabilný štýl hry by sme nemali úplne stotožňovať s pojmom legato, pričom Bachovu hudbu charakterizujú také dotyky ako legato, najmä členitý, s jasnou výslovnosťou každého tónu; a tiež, nonlegato,portamente,staccato.
Tematickosť vynálezov prezrádza súvislosť s rôznymi hudobných žánrov– tanečné, inštrumentálne, vokálne. Preto prevedenie Bachových vynálezov v súlade s technikami hry na rôzne nástroje, so samotnou podstatou hudby predpokladá dobre rozčlenený, rôznorodo artikulovaný hmat na klaviatúre.
Bachove otázky artikulácia podrobne študoval I.A. Braudo, profesor na Leningradskom konzervatóriu. Na základe analýzy rukopisných textov a štúdia praxe vykonávania Bachových diel sformuloval dve pravidlá artikulácie: ôsme pravidlo a pravidlo fanfár. I.A. Braudo upozornil na skutočnosť, že tkanivo Bachových vynálezov spravidla pozostáva z priľahlých rytmických trvaní. Z toho vyplýva, že ak má Bach jeden hlas v kvartách a druhý v osminách, potom sa kvarty predvádzajú so samostatnou artikuláciou a osminy sú spojené a naopak. Toto je pravidlo osem. Pravidlo fanfár: všeobecný vzorec melodického pohybu je taký, že skoky sa striedajú s plynulým pohybom krok za krokom; a keď je v melódii veľký intervalový skok, jej zvuky vyžadujú zmenu artikulácie.
Čo sa týka reproduktory Pri hraní Bachovej hudby je mimoriadne dôležité pochopiť, že v jeho skladbách nie je možná nuansovaná rozmanitosť. Dynamika je postavená vo veľkých formáciách, konzistentných v rovnakej zvukovej rovine, sú tu logické dlhé nárasty, jasné vyvrcholenia a juxtapozície kontrastných častí s rôznymi farbami farieb. Takáto dynamika, určená architektonikou veľkých častí formy, sa nazýva terasovitá. To zahŕňa aj inštrumentálnu dynamiku registra (jeden hlas forte, ďalší klavír). Dôležitá je ale aj menšia dynamika v rámci samotnej melódie, založená na prirodzenej intonácii. Dodržiavanie týchto pravidiel vyžaduje od interpreta dobre vyvinutý hudobný vkus a zmysel pre proporcie.
Dôležitou vlastnosťou Bachovho štýlu je, že dielo musí spravidla udržiavať jednotné tempo, s výnimkou tých zmien, ktoré naznačil autor. Vo všeobecnosti, pokiaľ ide o tempo, potom treba vziať do úvahy, že v Bachových časoch boli všetky rýchle tempá pomalšie a pomalé rýchlejšie.
Keď sa v krátkosti dotkneme problematiky šliapania, treba poznamenať, že používanie pedálu si vyžaduje veľkú opatrnosť. V podstate sa dá použiť len tam, kde nie je dostatok ruky na prepojenie zvukov jedinej melodickej linky alebo v kadenciách.
Obrovský vyjadrovacie prostriedky Bachova hudba - zdobenie. Okolo tohto problému je veľa kontroverzií. Dekódovanie melizmy sa medzi rôznymi interpretmi výrazne líši. Sám Bach zahrnul do „Zápisníka Wilhelma Friedemanna“ tabuľku dekódovania množstva dekorácií. Tu je uverejnený v „Zápisníku Anny Magdalény Bachovej“.
Najbežnejšie Bachove vynálezy sú:
Grace note - najčastejšie sa vykonáva kvôli trvaniu hlavného zvuku a len niekedy kvôli predchádzajúcemu tónu.
Trill - spravidla sa dešifruje z horného pomocného zvuku. Od hlavného v nasledujúcich prípadoch:
keď v melódii práve zaznel horný pomocný tón;
keď nad organovým bodom stojí dlhý tril, aby sa zachoval harmonický základ;
keď sa diel začína trilkom.
Spravidla je celé trvanie naplnené dekoráciou. Trill možno vykonávať v rýchlom aj pomalom trvaní. Dôležité je, aby v tej chvíli nesplýval s rytmom vedúceho hlasu.
Mordent prečiarknutý sa vždy vykonáva na úkor zvuku, nad ktorým je umiestnený. Pozostáva z troch zvukov: hlavný – spodný pomocný – hlavný. Či bude pohyb nižší o tón alebo o poltón, závisí od štruktúry dominantného režimu v danej epizóde.
Neprekrížený mordent je akýmsi krátkym trilom. Zvyčajne pozostáva zo štyroch zvukov, počnúc horným pomocným tónom. Je možná trojhlasná verzia: hlavná - horná pomocná - hlavná. Logickejšie je to v prípade, keď nota, nad ktorou je napísané neprečiarknuté mordent, má už v texte horný pomocný zvuk, ako aj pri pohyblivých tempách.
Gruppetto: horný pomocný zvuk - hlavný - spodný pomocný - hlavný.
Existuje mnoho vydaní vynálezov a symfónií J. S. Bacha, ktoré sa s vyššie načrtnutými problémami zaoberali rôznymi spôsobmi. Pozrime sa na najznámejšie z nich.
Spracoval K. Cherny, významný predstaviteľ éry romantizmu, ktorej jednou z čŕt je rozkvet virtuózneho umenia. Jeho edícia Bachových vynálezov obsahuje jasné zveličenie tempa, zvlnenú dynamiku a vášeň pre súvislú artikuláciu. Zároveň je v nej aj veľa presvedčivého. Najmä túžba odhaliť melodické schopnosti nástroja, čo plne zodpovedá zámeru autora.
Azda najrozšírenejšie a najuznávanejšie je vydanie známeho hudobníka F. Busoniho. Jeho nespornou výhodou sú rozsiahle sprievodné výkladové texty, v ktorých je venovaná veľká pozornosť rozboru formy a štruktúry každého diela. Busoniho vydanie je oveľa detailnejšie, dôkladnejšie a umelecky zmysluplnejšie ako vydanie Czernyho. Využíva terasovitú dynamiku, do textu zahŕňa vysvetlenia všetkých dekorácií, detailne naznačuje odtiene a prstoklad a odhaľuje charakter diela. Jeho interpretácia sa vyznačuje mužnosťou, energiou a šírkou dynamiky. Vo všeobecnosti je bližší našim predstavám o Bachovom štýle. Niekedy však Busoni vo svojej túžbe odhaliť odvážny princíp v skladateľovom diele stráca zmysel pre proporcie. Niekedy zveličuje význam slova nonlegato. Tiež nie je úplne vhodné, že všetky dekorácie sú zahrnuté priamo v texte, pretože práve ornamentika je oblasťou, ktorá dáva voľnosť a jeden výklad aj od veľkého odborníka často nie je v konkrétnom prípade jediný možný a najlepší.
Edícia L. Roizmana má široké využitie v edukačnej praxi. Ide o poučné pedagogické vydanie. V ňom editor aktívne odhaľuje melodický začiatok, široko používa rôzne artikulácie hlasov v súlade s pravidlami „fanfár“ a „ôsmy“. Toto vydanie sleduje opatrný postoj všetkým zachovaným Bachovým zápisom a prianiam.
V edícii A. Goldenweisera nie sú dostatočne zohľadnené schopnosti študentov. Dekódovanie dekorácií je z hľadiska tempa príliš zložité, prstoklad nie vždy zodpovedá schopnostiam detskej ruky. A. B. Goldenweiser sa v prvom rade snažil poskytnúť autorský text overený podľa pôvodného zdroja. Bolo to dôležité, pretože Czerného rozšírená verzia obsahovala množstvo textových nepresností vrátane nesprávnych poznámok. V tomto vydaní je podrobne rozpísaný prstoklad a uvedený popis dekorácií. Charakter výkonu je uvedený v všeobecný prehľad.
K textovým vydaniam patrí edícia S. Didenko. Autor v nej na základe presných rukopisov zozbieral autorove pokyny týkajúce sa dynamiky, artikulácie a tempa. A tiež som zhrnul tento materiál a pokúsil sa nájsť všeobecné vzory charakteristické pre Bachov štýl.
6 vynálezov upravil I.A. Braudo, ktoré umiestnil do „Polyfonického zápisníka J.S. Tomuto zápisníku predchádza zmysluplný úvodný článok a zaujímavé komentáre. Celkovo ide o veľmi dobré inštruktážne vydanie. Na jeho základe sa môžete zoznámiť s princípmi terasovitej a melodickej dynamiky. Okrem toho, že každý hlas má samostatné dynamické označenie písmen, v plnom rozsahu– dynamika celej sekcie je vyznačená v celej tkanine. V tomto vydaní sú tiež použité špeciálne symboly, ktoré označujú štruktúru motívov.
Edícia L. Hernadi (Maďarsko) je veľmi cenná, no bohužiaľ zatiaľ málo využívaná. Skladá sa z dvoch zošitov. Jedna obsahuje pôvodný Bachov text, kde okrem prstokladu nie sú žiadne notácie. Druhá obsahuje metodické komentáre autora ku každému vynálezu. Zodpovedá modernému chápaniu postoja autora k otázkam tempa, dynamiky a artikulácie. Hernadi podáva veľmi podrobný rozbor formy, nájde a vysvetlí všetky kontroverzné miesta, poskytne množstvo praktických rád, doplnkových cvičení na prekonávanie polyfónnych a technických ťažkostí, možnosti prstokladu a dekódovanie dekorácií.
V poslednej dobe sa aj u nás rozšírila edícia známeho hudobníka, čembala, organistu, muzikológa A.E. Maikapara. On tiež podrobnejšie analyzuje formu každého vynálezu, poskytuje ich schémy a hry sprevádza zaujímavými komentármi. Bachov text je zobrazený čiernou farbou, pokyny redaktora sú uvedené červenou farbou.
Kapitola 2.
Štrukturálne a polyfónne znaky vynálezov J. S. Bacha
Svojím obrazným obsahom, ktorý je determinovaný intonačno-rytmickým vzorom a povahou témy, je tento vynález blízky fúge C dur z I. zväzku Dobre temperovaného klavíra. Je známe, že svetonázor I.S. Bach a jeho súčasníci boli hlboko veriaci. O vplyve protestantského chorálu na hudobný jazyk skladateľa a o symbolike jeho diel spojenej s citovaním melódií protestantského chorálu, ako aj s reprodukciou jeho jednotlivých melodických motívov, ktoré mali význam pre Bachových súčasníkov. presný význam, povedal B. Javorskij. Po vynikajúcej vedkyni sa tejto témy tak či onak dotklo mnoho muzikológov. Venuje sa jej kniha V.B. Nosina „Symbolizmus hudby J. S. Bacha“, kde sa asociatívny obraz C dur Prelúdium a fúga nazýva Zvestovanie. 6 Počiatočný obrat témy invencie, podobne ako téma fúgy C dur (do-re-mi-fa), je motívom pochopenia Pánovej vôle, pričom téma pokračuje kontrapunktom horného hlasu ( sol-do-si-do) - symbol predurčenia, prijatia vôle Božej. Jeho jasný zvuk v tomto prípade vyjadruje potešenie a radosť.
Z hľadiska polyfónie je tento vynález zaujímavý tým, že takmer celý vychádza z materiálu témy, akoby bol utkaný z jej prvkov. Človek nadobudne dojem, že Bach, otvárajúc kolobeh vynálezov a symfónií, si akoby dal za cieľ ukázať akúsi školu polyfónnych techník, zručnosť postaviť formu celého diela na základe rôzne transformovaných realizácií jednej jedinej témy. .
Vynález má 3-dielnu štruktúru - 6+8+8 taktov. Jeho téma je krátka, lakonická, (zaberá len polovicu taktu) a je podaná striedavo vo vyšších a nižších hlasoch imitatívne v oktáve, najskôr od prvého stupňa, potom od kvinty. V druhom takte v base púta pozornosť oktávový postup, často používaný v Bachových časoch so slovami „Sanctus“, oslavujúci Krista.
Prvá medzihra – 3-4 takty. Predstavuje sekvenciu, v ktorej horný hlas (la-sol-fa-mi...) je adresou ( zrkadlový obraz) témy. Nižší hlas (si-do-re-mi) - jeho dvojité rytmické zvýšenie - je symbolom svätého prijímania. V prvej časti v 5. takte je ďalšie pokračovanie témy v G dur v base, potom predchodca kadencie a samotná kadencia v G dur, kde tiež neustále počujeme intonácie témy, niekedy zoslabnuté. , niekedy zrkadlovo.
Druhá časť, podobne ako prvá, začína rovnakými dvoma implementáciami témy s rovnakým kontrapunktom k nim, ale teraz v G dur. Zároveň sa mení poradie, v ktorom hlasy vstupujú - nižším hlasom začína duet. Bach teda demonštruje techniku komplexného vertikálne pohyblivého oktávového kontrapunktu (J v = -21). V takte 9-10 prebieha téma - zrkadlová - striedavo 4-krát, najprv v dolných a potom vo vyšších hlasoch, ako kanonická sekvencia (prerušenie zvuku horného hlasu) prvého náboja. . Takty 11-12 - samotná medzihra - jej 3 sekvenčné väzby - predstavujú odvodené spojenie vo vzťahu k medzihre prvej časti s J v = - 14. Prediktívna zóna a kadencia v moll - dokončenie druhej časti vynálezu . Sú tu už dva oktávové ťahy – dole (mi-mi, la-la), „Sanctus“ – „Svätý“ – doxológia zmŕtvychvstania Krista.
Tretia časť začína kanonickou sekvenciou druhej kategórie (vzdialenosť medzi P a R je pol úderu, medzi R a P 1 je jeden a pol). Začína sa horným hlasom (la-sol-fa-mi), ktorý oslovuje tému horným hlasom a mol. Odpovedá jej nižší hlas. V 16. takte je téma v pôvodnom tvare (mi-fa-sol-la) vo vrchnom a potom v spodnom hlase. 17. takt - ako v 15. takte - obrátená téma. 18. takt - ako v 16. takte - téma v hlavnej podobe. Ďalej (19-20t.t.) - medzihra - sekvencia. Horný hlas nesie tému a dolný hlas nesie rovnakú tému, v obehu a rytmickom náraste. Toto je opäť symbol svätého prijímania (sib-la-sol-fa) - trikrát. Ďalej nasleduje predikát a kadencia C dur. V basoch opäť púta pozornosť charakteristický ťah o oktávu nižšie. Triáda C dur ukončuje celý vynález jasným a potvrdzujúcim zvukom.
Dvojhlasná invencia č. 2, c mol.
Tento vynález v porovnaní s prvým odhaľuje úplne nové črty, čo sa týka obsahu a povahy témy, ako aj formy. Jeho zvuk je preniknutý ľahkým smútkom, jeho vývoj sa vyznačuje prirodzenosťou a ľahkosťou. Súvislý pohyb šestnástky v zdržanlivom tempe a molovom móde je vnímaný ako tok samotného života alebo pokojná úvaha o večnosti existencie. Základom intonačného vzoru vynálezu je kombinácia plynulého pohybu a skokov do širokých výrazových intervalov - sexta, oktáva, myseľ.7.
Najvýraznejším bodom pre pochopenie formy tejto hry je kanonický moment. Prvá dvojdobá fráza horného hlasu je imitovaná do spodnej oktávy, kým kontrapunkt znie navrchu. Ďalej je tento kontrapunkt opäť napodobňovaný spodným hlasom, nad ním je vybudovaný ďalší kontrapunkt atď. Vďaka tomu sa vo vrchnom hlase vytvára kontinuálne sa rozvíjajúca konštrukcia 10 taktov, ktorá sa s oneskorením dvoch taktov nesie presne v nižšom hlase o oktávu nižšie. Po označení častí kánonu písmenami môže byť štruktúra prvej časti vynálezu schematicky vyjadrená takto:
V druhej časti vynálezu vstupuje najprv nižší hlas s rovnakou témou. Ale tu zaznieva na pozadí nového kontrapunktu vo vrchnom hlase. Jeho vzhľad bol zrejme diktovaný túžbou pokračovať v nepretržitom pohybe šestnástky v oboch hlasoch, ako aj túžbou harmonicky sprehľadniť prechod do dominantnej tóniny.
Namiesto sekcie E zaznie vo vrchnom hlase nový kontrapunkt, ktorý je potrebné pri prechode na tretiu záverečnú časť vrátiť k hlavnej tónine. Bach v nej diriguje prvé dva úseky kánonu v hlavnej tónine, najprv ako v druhej časti: A cez B, a potom ako na začiatku: B cez A. Repríza prvých dvoch tematických prvkov zhŕňa celý vývoj, potvrdzujúci hlavnú myšlienku diela.
Podobné polyfónne techniky a princípy formácie sa nachádzajú v dvojdielna invencia č.8, F dur.
Táto skladba svojou náladou pripomína časť „Gloria“ z omše h mol J. S. Bacha. Jeho téma je ľahká, radostná a určuje celkový vzhľad vynálezu. Prechádzajúc zvukmi prerušenej tonickej triády akumuluje energiu, ktorá sa uvoľňuje v záverečnom skoku o oktávu a rýchlom behu šestnástok. Vzostupy a pády vo vývoji témy vyvolávajú asociácie s letom anjelov. V 4. takte sa objavuje svetlý moment vo vrchnom hlase, ktorý „napodobňuje“ zvonenie zvonov – chvála Pána.
V taktoch 5-6, 27-28, 31 sa objavuje paralelný pohyb šestín - symbol spokojnosti a radostného rozjímania.
Formu vynálezu možno definovať ako 3-dielne - 11+14+9 taktov.
Prvá sekcia moduluje od F dur po C dur. Druhý úsek od C dur po B dur. Tretí oddiel, začínajúci B dur, končí F dur. Tripartitný charakter tohto vynálezu sa stáva zreteľne jasným práve vďaka kanonickej imitácii. Po prvé, toto je kánon v nižšej oktáve. V ôsmom takte sa kvôli harmónii „preskočí“ na spodnú notu v 11. takte je prerušená kadenciou. V druhej vývojovej časti sa hlasy opäť striedajú, samotný kánon, tu sú len 3 takty, sa dvakrát strieda s nová postava(zv. 15, 17). Nestabilný harmonický prednes, aktívny modulačný pohyb v sekvenciách v kombinácii s vertikálnym prestavovaním hlasov vedie k repríze tretej časti. Jeho zaujímavosťou je presné opakovanie prvej časti s „vystrihnutím“ prvé tri pruhy – vytvára jasný, dynamický efekt.
Všeobecnou figuratívnou štruktúrou, ako aj jednotlivými intonáciami, ktoré téma obsahuje (skoky po oktáve a výške 7, výrazné úseky progresívneho pohybu, trilky), pripomína druhú dvojhlasnú invenciu. Jeho koncept je ale oveľa väčší, výraznejší a hlbší a možnosti trojhlasného prednesu sú oveľa širšie, a to v polyfonickom aj harmonickom zmysle.
V tomto vynáleze sa naplno prejavil aj veľkolepý melodický dar J. S. Bacha. Šírka a dĺžka, rytmická pestrosť a sloboda melódie zaujme poslucháča intenzívnym „životom“ jej intonácií, ich neustála aktualizácia a rozvoj.
Témou vynálezu je vokálny a inštrumentálny charakter a pokrýva o niečo viac ako dva takty. Je to veľmi pokojná, melodická melódia s výraznými pohybmi v širokých intervaloch. Na základe konceptu B. Yavorského 7 v ňom možno vysledovať rôzne umelecký zmysel motívy-symboly: vyjadrujúce pokojný pobyt, pohodu, objatie okolo v prvom takte - ide o pohyb po zvukoch tónickej triády vo vrchnom hlase v kombinácii s oktávovou progresiou basu; smútok a únava, starecká slabosť a smútok v druhom sú expresívnym pohybom mysle.7 v hornom hlase a klesajúca tretia sa pohybuje v rytme v dolnom hlase. Striedanie výrazných úsekov vzostupného a zostupného pohybu po stupňoch stupnice C mol vytvára rovnováhu svetla a tmy v rámci témy. Už prvé dva takty vynálezu teda vyvolávajú v mysli poslucháča celý rad obrazných asociácií, naplnených hlbokým filozofickým a náboženským obsahom. Z pohľadu textúry je skvelým príkladom začiatok hry kontrastná polyfónia Bach, pre ktorého bola živá kontrapunktická technika, poetická reč. 
Pozoruhodná je medzihra – takty 5-8. Ako to už v Bachových fugách býva, je postavené na melodických obratoch, izolovaných od témy a protipozície. Zároveň ich prvky prechádzajú výraznými kvalitatívnymi premenami. Vo vrchnom hlase je nová rytmická verzia druhého motívu témy (mi - do - sol), ale v rakhohode (sol - do - mi) a v kombinácii s klesajúcim skokom na m.7. V spodnej časti je prvý prvok témy zakončený skokom na b.7, nie na oktávu. Potom sa v strednom hlase objaví pohyb v šestnástke, ľahký ako mávnutie anjelského krídla. Pri bližšom skúmaní sa ukazuje, že nejde o nič iné ako o druhý takt témy, ale v rytmickom poklese, kde je skok nadol na b.7 nahradený ťahom na b.2. Vo všeobecnosti možno poznamenať, že tie prvky, ktoré vyjadrovali myšlienku rovnováhy a pokoja v téme, získali v medzihre intenzívnejší zvuk a tie, ktoré niesli myšlienku smútku, sa naopak stali osvietenými a svetlo. Táto konštrukcia sa opakuje ako postupnosť v nižšom tóne. V ďalších dvoch taktoch sa spodný hlas pohybuje po zvukoch lomených trojzvukov E dur – to je symbol zotrvania. V hornej sa nachádza trilk, pripomínajúci zvonenie zvonov. V druhom takte tril ustupuje jemným padavým tretím úderom, imitujúcim pohyb stredného hlasu.
Na konci medzihry sa vo vrchnom hlase objaví veľmi jasná, pozornosť upútavajúca, jasne definovaná klesajúca línia šestnástky. Toto je prvý vrchol vynálezu, postava katabázy, znak smútku, symbol umierania, pochovania. Tieto motívy budú hrať dôležitú úlohu a ďalej vo vývojovej časti.
Hneď potom sa začína druhá expozícia v tónine g mol. Aj tu sa téma realizuje dvakrát – v dolnom a hornom hlase. Zaujímavosťou je, že pri druhej realizácii témy podáva Bach kontrapunkt v spodnom hlase, ktorý zaznel v treťom takte v sopráne. V skutočnosti sa stáva podržaným kontrapunktom a medzi témou a kontrapozíciou vzniká vzťah komplexného vertikálne sa pohybujúceho oktávového kontrapunktu. Pozri číslo 3 a nižšie.
Prvé 4 takty medzihry, ktorá nasleduje, sú odvodeným spojením prvej medzihry v trojoktávovom kontrapunkte, kde horný hlas strieda miesta so stredným a spodným.
Po predĺženom prechode a kadencii g mol sa začína vývojová časť. Téma sa v nej nikdy neobjaví. Ozývajú sa ostrejšie vypäté intervaly, zvyšuje sa dynamika a bežnejší je pohyb v šestnástke. Tu je vyvrcholenie celého vynálezu, v ktorom katabáza prechádza zhora nadol cez tri a pol oktávy naprieč všetkými hlasmi, kontrapunkty k nej sú sýtené skokmi v charakteristických intervaloch, harmonicky znejú ostré disonantné súzvuky,
Krátky záverečný úsek z taktu 28 opakuje látku z prvej medzihry v prepracovanej podobe. Tu namiesto svetla E byt dur až do konca, c mol naplnená tichým smútkom, namiesto klesajúcich figúr šestnástky vyniká dlhý vzostupný pohyb stredných a vyšších hlasov, symbolizujúci myšlienku Vzkriesenia.
Slovník viachlasných termínov použitých v práci.
kontrapunkt– (lat. „punctum contra punctum“) – poznámka proti nôt. 1. Synonymum pre výraz polyfónia. 2. Jeden z melodicky samostatných hlasov viachlasného celku.
Komplexný kontrapunkt- kombinácia hlasov, ktorá zahŕňa možnosť, aby tie isté nemenné hlasy zneli spolu v nejakom inom poradí.
Počiatočné pripojenie- spojenie v zložitom kontrapunkte, zaznené po prvý raz a následne porovnané s jeho nasledujúcimi variantmi.
Derivát pripojenie – následné verzie počiatočného pripojenia.
Mobilný kontrapunkt- druh komplexného kontrapunktu, v ktorom sa získa derivačné spojenie v dôsledku zmeny intervalov medzi nemennými hlasmi alebo zmeny času vstupu nemenných hlasov.
Vertikálny pohyblivý kontrapunkt– druh pohyblivého kontrapunktu založený na zmene intervalov medzi nemennými hlasmi.
Horizontálne sa pohybujúci kontrapunkt– druh pohyblivého kontrapunktu založený na zmene času vstupu nemenných hlasov.
Dvojoktávový kontrapunkt- druh vertikálne pohyblivého kontrapunktu, pri ktorom dochádza k opačnému preskupeniu dvoch hlasov v intervaloch, ktorých súčet tvorí oktávu.
Vertikálny index – indikátor vertikálne-pohyblivého kontrapunktu, udávajúci algebraický súčet intervalov vzájomných permutácií hlasov.
Imitácia- imitácia, spôsob prezentácie spočívajúci v opakovaní melódie jedným hlasom bezprostredne pred zaznením tempa iným hlasom.
Kánon alebo kanonická imitácia- druh napodobňovania, pri ktorom napodobňujúci hlas systematicky reprodukuje všetko, čo je uvedené v začiatočnom hlase.
Kanonická sekvencia- technika polyfónneho písania, ktorá spája imitáciu s pohyblivým kontrapunktom. Kanonická postupnosť prvej kategórie vyžaduje použitie vertikálne mobilného kontrapunktu, druhého - horizontálne mobilného.
Protiradenie– kontrapunkt k téme viachlasného diela.
Zachovaný protiprídavok– ten, ktorý sprevádza každú prezentáciu témy, bez ohľadu na to, akým hlasom je prezentovaná.
Bočná prehliadka- hudobná štruktúra nachádzajúca sa medzi témou.
Záver
Dielo J. S. Bacha je skutočne ojedinelým fenoménom. Azda ani medzi najväčšími skladateľmi minulosti nie sú umelci, ktorí by sa nám dnes zdali nevyčerpateľní a obsiahli svojím významom a hĺbkou. Nie je náhoda, že Beethoven, šokovaný obsiahlosťou Bachovej hudby, zvolal: „Nie potok, ale more by sa malo volať. 8 Brahms, zdôrazňujúc hodnotu hudobného dedičstva, ktoré zanechal Bach, napísal: „Ak by zmizla všetka hudobná literatúra – Beethoven, Schubert, Schumann, bolo by to nesmierne smutné, ale keby sme stratili Bacha, bol by som bezútešný.“ 9
Je paradoxné a zároveň prirodzené, že Bachovým súčasníkom sa jeho hudba zdala nezaujímavá a formálne i obsahovo zastaralá. Až postupne sa ukázala hlboká podstata Bachovho umenia a jeho kolosálna úloha v dejinách hudby.
Ako povedal F. Busoni: „Aby bolo možné vnímať umelecké dielo, polovicu práce na ňom musí vykonať samotný vnímateľ.“ 10 Preto je nevyhnutnou súčasťou analýzy Bachovej hudby, najmä jeho vynálezov a symfónií. vzdelávací proces. Bez premysleného chápania obsahu, hudobný jazyk, polyfónne vzory štruktúry každého z diel znemožňujú interpretovi ich kompetentne prečítať, a čo je najdôležitejšie, pochopiť ich celú škálu.
Hlavnou úlohou učiteľa je priblížiť žiakom veľkú hudobnú kultúru, jej obrovské duchovné bohatstvo. Táto učebná pomôcka má študentovi aspoň do určitej miery odhaliť všetku všestrannosť práce veľkého génia.
Zoznam použitých zdrojov
1. Busoni, F. Predslov k zborníku: J. S. Bach. Vynálezy pre klavír. – M., 1968.- 12 s.
2. Grigoriev, S. Učebnica polyfónie. /S. Grigoriev, T. Muller 3. vyd.. M., 1977.-309 s.
3. Golovanov, V. Štrukturálne a polyfónne znaky dvojhlasných vynálezov J. S. Bacha. – M., 1998.-245 s.
4. Givental, I., Shchukina, L. Hudobná literatúra, V. 1. 2. vyd., rev. a doplnkové - M.: Muzika, 1986. - 444 s. poznámky.
5. Druskin, M. I. S. Bach. – M., 1982.-383 s.
6. Kogan, G. FerruccioBusoni. - M., 1971.- 225 s.
7. Lobanova M. Západoeurópsky hudobný barok: problémy estetiky a poetiky. - M., 1994.-320 s.
8.1 september.ru: portál [elektronický zdroj]. – Režim prístupu: http://art.1september.ru/article.php?ID=200701608 Dátum prístupu 3. 4. 2014.9. Nosina, V. B. Symbolizmus hudby J. S. Bacha. M., Klasika - XXI., 2006.-56 s.
10.Forkel, I.N. O živote, umení a dielach Johanna Sebastiana Bacha. – M., 1988.- 98 s.
2 Lobanova M. Západoeurópsky hudobný barok: problémy estetiky a poetiky. - M., 1994., s. 46-47.
3 Golovanov V. Štrukturálne a polyfónne znaky dvojhlasných vynálezov J. S. Bacha. - M., 1998., s. 85-86.
4 Busoni F. Predslov k zborníku: J. S. Bach. Vynálezy pre klavír. - M, 1968, s. 10
5 Forkel I.N. O živote, umení a dielach Johanna Sebastiana Bacha. – M., 1988. S. 53.
6 Nosina V. B. Symbolika hudby J. S. Bacha. M., Klasika - XXI, 2006, s. 6 – 8.
7 Odhaľuje sa v knihe „Symbolizmus Bachovej hudby“ od V.B. Nosina, s. 11 – 24.
8 Citované. Na základe knihy: Givental I., Shchukina L. Hudobná literatúra, v. 1. M.: Hudba. 1985. S. 137.
10 Kogan G. FerruccioBusoni. M., 1971, str. 3.
Bachove vynálezyVynález
Bach zostavil niekoľko zbierok jednoduchých skladieb z tých, ktoré zložil, keď učil svojho najstaršieho syna Wilhelma Friedemanna. V jednej z týchto zbierok umiestnil pätnásť dvojhlasých polyfónnych skladieb v pätnástich tóninách a nazval ich „vynálezy“. Preložené z latinský jazyk slovo "vynález" znamená "vynález", "vynález". Bachove dvojhlasné vynálezy, ktoré zvládnu aj začínajúci hudobníci, sú skutočne pozoruhodné svojou polyfonickou invenčnosťou a zároveň umeleckou výraznosťou.
Takže prvý dvojhlas vynález C dur sa rodí z krátkej, hladkej a pokojnej témy pokojnej, rozumnej povahy. Spieva sa horným hlasom a vzápätí sa napodobňuje a opakuje v inej oktáve spodným:
Bach - Vynález v C Dur
Pri opakovaní (imitácii) pokračuje vrchný hlas v melodickom pohybe. Vzniká tak protipól k téme znejúcej v base. Ďalej je protiprídavok- s rovnakým melodickým vzorom - niekedy zaznie, keď sa téma znova objaví v jednom alebo druhom hlase (takty 2-3,7-8,8-9). V takýchto prípadoch sa protiprídavok nazýva zadržané(na rozdiel od neviazaných, ktoré sa pri každom vyučovaní témy skladajú nanovo). Ako v iných polyfónne diela, v tomto vynáleze sú časti, kde téma nepočuť v plnej forme, ale sú použité len niektoré z jej fráz. Takéto časti sú umiestnené medzi témami a sú tzv medzihry. Celková celistvosť vynálezu C dur je daná vývojom založeným na jednej téme, ktorá je typická pre viachlasnú hudbu. Uprostred hry je odchod z hlavný kľúč a na konci sa vráti. Pri počúvaní tohto úvodu si možno predstaviť, že dvaja študenti usilovne opakujú lekciu, snažia sa si to povedať lepšie, s väčším výrazom.
Bach - Vynález F dur
V tejto hre, podobnej štruktúre ako vynález C-dur, pripadá veľká úloha špeciálnej technike. Po úvodnom uvedení témy horným hlasom dolný hlas napodobňuje nielen ju, ale aj jej pokračovanie (opozíciu). Takže nejaký čas je tu nepretržitý kanonická imitácia, alebo kánon.
Súčasne s dvojhlasnými vynálezmi skomponoval Bach pätnásť trojhlasných polyfónnych skladieb v rovnakých tóninách. Nazval ich „symfónie“ (v preklade z gréčtiny „súzvuk“). Lebo za starých čias sa to často nazývalo polyfónne inštrumentálne diela. Ale neskôr sa stalo zvykom nazývať tieto hry trojdielnymi vynálezmi. Používajú zložitejšie techniky polyfonického vývoja.
Najvýraznejším príkladom je trojhlas vynález f mol (deviaty). Začína predstavením dvoch protikladných tém súčasne. Základom jedného z nich, znejúceho v basovom hlase, je meraný, intenzívny zostup cez chromatické poltóny. Podobné pohyby sú bežné v tragických áriách zo starých opier. Je to ako temný hlas zlý kameň, osud. Druhá téma v strednom, altovom hlase je presiaknutá žalostnými motívmi a vzdychmi:
Sinfonia Bach №9-f moll
Následne je s týmito dvoma témami úzko prepojená tretia téma s ešte úprimnejšími prosebnými výkrikmi. Až do úplného konca hry zostáva hlas zlého osudu neúprosný. Ale hlasy ľudského smútku neutíchajú. Obsahujú neuhasiteľnú iskru ľudskej nádeje. A na chvíľu sa zdá, že sa rozhorí v záverečnom akorde F dur.
Bachova „symfónia“ vyniká aj lyrickým nadhľadom b moll (trojdielny vynález č. 15) .
V predslove k rukopisu svojich vynálezov a „symfónií“ Bach naznačil, že by mali pomôcť rozvíjať „spevácky spôsob hry“. Na čembale to bolo ťažké dosiahnuť. Bach preto radšej používal iný strunový klávesový nástroj, klavichord, doma, a to aj na hodinách so študentmi. Jeho slabý zvuk je nevhodný na koncertné vystúpenie. Ale, ako už bolo spomenuté, na rozdiel od čembala sa struny klavichordu nebrnkajú, ale sú jemne zovreté kovovými platňami. To prispieva k melodickosti zvuku a umožňuje vám to dynamické odtiene. Bach tak akoby predvídal možnosti melodického a súvislého hlasového prejavu na klavíri – nástroji, ktorý bol v jeho dobe ešte dizajnovo nedokonalý. A toto želanie veľkého hudobníka by si mali pamätať všetci moderní klaviristi.
Bach - Vynálezy a Sinfonie