Hogyan kapcsolódik a cselekmény a mű művészi jellemzőihez. A művészi forma kategóriái

A tartalom és a forma problémája az egyik kulcsfontosságú irodalomelmélet. A döntése nem könnyű. Ráadásul ez a probléma a tudományos irodalomban vagy valósnak, vagy feltételezettnek, képzeletnek tűnik. Három leggyakoribb álláspont van ezzel kapcsolatban. Az egyik a tartalom elsődlegességének és a forma másodlagosságának gondolatából származik. Egy másik ellentétes módon értelmezi e kategóriák közötti kapcsolatot. A harmadik megközelítés szükségtelenné teszi e kategóriák használatát. Az ilyen elméleti nézet előfeltétele a tartalom és a forma egységének gondolata. Mivel ilyen egység van kimondva, a fogalmak differenciálásának, következésképpen a tartalmi és formai külön mérlegelés lehetősége kizárt. Próbáljuk meg kifejezni a hozzáállásunkat mindezekkel a nézetekkel kapcsolatban. Az irodalomelmélet egy autonóm tudásterület, amely nincs közvetlenül alárendelve a művészettudomány, és különösen a művészeti gyakorlat más aspektusainak. Azonban mindig felmerül az igény, hogy a tudomány fogalmait, terminusait e gyakorlat valós képével, művészi anyagával „próbáljuk”. A műalkotás legelső gondolata, valamint létrehozásának folyamata pedig bizonyos mozzanatok felfedezésére késztet, amelyek arra késztetnek, hogy a megfelelő terminológiai megjelölést adjuk: tartalom és forma. Még a hétköznapi tudat szintjén is nagyon gyakran könnyű észrevenni a különbségeket a jelentős és kevésbé jelentős mozzanatok között egy műalkotásban. És ugyanezen a szinten gyakran felmerülnek kérdések: mit és hogyan? És leggyakrabban a művészetnek ebben a rendszertelen felfogásában fogalmat kap arról, hogy mi a jelentősebb és mi a kevésbé jelentős. Így minden olvasó vagy néző, újraalkotva reakcióját arra, amit látott vagy olvasott, jellemzi a műben zajló cselekményt, és csak azután azt a formát, amelyben ezt a cselekvést bemutatják: a festék színét, a regénybeli narratív stílust, a kamerát. stílus a filmben stb.

Maga az alkotási folyamat, amelyről a művész gyakran készségesen beszél önmagáról, sugallja az észlelőnek a művészetben e különféle szempontok meglétét. Gyakran észrevesszük, hogy egy művész az alkotási folyamatában, némi magánjellegű kiigazítással, alapvetően megváltoztatja a mű vagy egyes alkotóelemeinek érzését. Így. Köztudott, hogy Gogol „A főfelügyelő” című művét elindítva hosszú mondatokat adott a polgármester szájába, ami a vígjáték kezdetének egyfajta stilisztikai letargiát ad. Az utolsó, mindenki számára ismert változatban ez a kezdet dinamizmusra tett szert, amelyet az ismétlődés fokoz, a verbális művészetben elterjedt, a költői szintaxisban az egyik legleleplezőbb.

Jól ismert Gorkij formulája, amelyet sokáig szinte klasszikusnak tartottak: „a szó az irodalom elsődleges eleme”. Ezzel nem nehéz egyetérteni, de felmerül a kérdés: az irodalom melyik eleme a gondolat? Nem valószínű, hogy ez utóbbi a művészet másodlagos elemei közé sorolható, inkább az ellenkezője. Szigorúan véve a vita arról, hogy mi az elsődleges a művészetben, a gondolatban vagy a szóban, metafizikai, ahogyan az európai filozófiában is régóta folyó vita metafizikus arról, hogy mi a magasabb: a szép az életben vagy a szép a művészetben. Ez a vita, mint ismeretes, olyan német epigonok, mint Fischer és Csernisevszkij vezette orosz materialisták között zajlott. Útközben hozzátesszük, hogy általában logikai szempontból értelmetlen feltenni a kérdést, hogy mi a magasabb, a művészet vagy az élet. Mert a művészet az élet is, annak része, talán a leglényegesebb. A szavakkal és gondolatokkal kapcsolatos ítéletek azonban hozzájárulnak a tartalom és a forma fogalmának megkülönböztetéséhez. Egyszerűen fogalmazva, ebben az esetben természetesebb egy gondolatot tartalmi területnek, egy szót formálisnak minősíteni. Az e kategóriák közötti különbségről szóló tézis alátámasztására számos példával illusztrálható az a különbség, amelyet számos művészi és elméleti elme, például Kant, Hegel, Tolsztoj és Dosztojevszkij is kijelentett. Ismeretes tehát, hogy Dosztojevszkij „Feljegyzések a földalattiból” című művének első részében a központi szereplő hitvallása szerepel. A földalatti ember szembehelyezkedik a különféle utópisztikus elképzelésekkel, amelyek azonban önzetlen természetűek, ragaszkodva az utópista szocialisták pontatlan terminológiájához, egocentrizmussal vádolja őket, minden individualista tudás következményeit rombolónak tartva. Itt észrevehető egy vita Dosztojevszkij és ideológiai antipódja, egy kortárs között, aki a drámaiság ugyanazon szakaszain ment keresztül. életút, mint maga Fjodor Mihajlovics (a 40-es évek végén Szentpétervár egyik terén történt Dosztojevszkij polgári kivégzése, másfél évtizeddel később Csernisevszkijvel is megismételték). Ezek az ítéletek földalatti ember meggyőzőnek és pszichológiailag motiváltnak tűnnek. Most pedig nézzük meg a "Notes from Underground" második részét. Ha az első részt a földalatti ember „hitvallásának” neveztük, akkor a másodikat a földalatti ember „történetének” nevezhetjük. Mi ez a történet? A kis tisztviselő az utcán sétált, és véletlenül ütközött a járdán egy magabiztosan sétáló tiszttel. A tiszt meg akart szabadulni az akadálytól, megfogta hősünket, oldalra mozdította, egyik helyről a másikra mozgatva, a történet szerint, mint egy széket.

A sértett tisztviselő úgy döntött, hogy bosszút áll a tiszten. Sokáig készült erre a bosszúra. Ezt az érzést aktívan felkelteni magadban. Ez a hosszú felkészülési időszak különféle hétköznapi epizódokat tartalmazott, különösen egy találkozást egy lánnyal, aki teljes rokonszenvvel bánt vele. Hogyan ért véget az egész? Bosszút akart állni a tiszten, megsértette a lányt, kielégítve, amint úgy tűnt, megsebzett büszkeségét. Előttünk egy beteges ambíciójú, lelkileg gyenge, erkölcsileg lényegében nyomorék ember története. És ha előre ismertük volna ennek a karakternek a belső megjelenését, másként reagáltunk volna az utópisztikus szocializmussal kapcsolatos téziseire. De Dosztojevszkij egyszerűen átrendezte a részeket, megzavarta a narratíva logikai folyását, amely szerint először az embert kell felismerni, majd filozófiáját hallgatni. De a tartalom felfogásában egy tisztán külső tényező, maga a kompozíció, az elbeszélés részeinek átrendezése játszott bizonyos szerepet.

Az Anna Kareninában Mihajlov művész, akivel Vronszkij és Anna Olaszországban találkozott, nem emlékezett arra, hogyan néz ki az ember, ha dühös. Milyen pózt adjunk ennek a művész által reprodukált karakternek - valaki haragos pózát. A készülő portré vázlatait végigolvasva talált egy nagy csepp sztearinnal telit, és ez a véletlenszerű külső részlet tisztázta számára a képi koncepciót, és gyorsan felvázolta a portrét. Tolsztoj nagyon szeretett különbséget tenni a tartalom és a forma fogalma között. Nem egyszer elmondta, mennyire fontos, hogy egy művész elsajátítsa a formát, ha Gogol rosszul, nem művészien írta volna műveit, senki sem olvasta volna el. Az incidens ezzel a sztearincseppel a művészet különböző felei interakciójának sajátos megnyilvánulása. Amikor a 20. század elején kialakult új iskola az irodalomkritikában, amely elutasította a filozófusok és írók minden korábbi elképzelését a tartalom elsődlegességéről és a forma másodlagosságáról (tehát nem fogadta el Tolsztoj imént kifejtett álláspontját), széles körben elterjedt az a hiedelem, hogy a művészetben az „irányító erő” forma. Ezt a formális iskolát olyan nagy elmék képviselték, mint Shklovsky, Eikhenbaum és részben Zhirmunsky és Vinogradov. De még azok is megtapasztalták logikájuk varázsát, akik nem tartották magukat formalistának. Itt van a híres kiváló pszichológus, Vygotsky. Az övében alapkutatás„A művészet pszichológiája” közvetlenül kapcsolódik témánkhoz egy rövid esszében, amelyet Bunin „Könnyű légzés” című novellájának szenteltek. Vigotszkij azt mondja, hogy Bunin novellája vagy „anyaga” a „mindennapi hordalék”. A regény cselekménye Olya Meshcherskaya középiskolás diák története, aki dühös megjegyzéseket kapott az iskola vezetőjétől komolytalan viselkedése miatt, korai erkölcsi kudarcot követett el, és egy kozák tiszt megölte az állomás peronján. Úgy tűnik, ez egy hétköznapi történet a vidéki orosz életről, de miért olyan költői és örömteli a vége? A temetőben, Olya sírjához, amely fölött egy kereszt áll, és egy fiatal, gyönyörű arc képével jön az egyik mentor - egy gimnáziumi tanár - koncentráltan, gyengéden, szentimentalán és szinte valamiféle érzékenységgel nézi ezt az arcot. a megkönnyebbülés örömteli érzése. És a novella utolsó szavai „ebben a fagyos tavaszi levegőben kiömlött könnyű lélegzet, mindenben érezhető volt egy bizonyos felszabadulás." Miért akarja Bunin átadni valamiféle megszabadulás érzését minden hétköznapi hordaléktól. Minden rossztól, hogy még a temetőben is valami megerősítő és szép érzést közvetítsen? Vigotszkij így válaszol : itt minden a regényes formáról szól, amely a maga módján műfaji felépítés mindig váratlanként mutatja be az eseményt és annak következményeit. Vigotszkij úgy véli, hogy Bunin a stílus sajátos „teleológiáját” választotta regényes formájához." Ezt így lehetne megfogalmazni: az ijesztőt elrejteni a nem ijesztőben. A gimnázium vezetője kényelmes irodájában, gondosan felöltözve, hajjal. jól tette, szidja a fiatal Olyát, amiért zajosan rohangál a tornaterem folyosóin, hogy tintafoltok vannak az arcán, kócos fej... És ezeknek a moralizáló maximáknak a fináléjaként hangzik a mondata: „Olya, te lány vagy! Hogy viselkedsz?" Olya halkan válaszol: "Nem, nem vagyok lány; és a bátyád a hibás." Utána Olya emlékei, hogyan történt ez. De az olvasó ezt úgy látszik nem veszi észre, mert ezt az „információt" annyi különböző részlet veszi körül, hogy ez a bukás beismerése, lényegében mintha nem történt volna (nem hangzott).

Amikor az állomás peronján találkozott vőlegényével, egy kozák tiszttel, azonnal átadta neki a naplóját, hogy azonnal elolvassa a megfelelő oldalakat. Elolvasta a sorokat, ahol azt írta, hogy nem szereti őt, és szomorú körülmények miatt kénytelen volt feleségül venni egy számára idegent. Aztán ott, az emelvényen megölte egy pisztollyal. És itt Vigotszkij szerint a stílus teleológiája is működött: mintha nem hallottuk volna ezt a lövést ebben az állomási zsivajban, a szörnyűség megint a nem félőben rejtőzött. Vigotszkij mindebből azt a következtetést vonja le, hogy a forma egy bizonyos szabadság, a lét bizonyos könnyedsége, a légzési könnyedség érzését diktálta az olvasónak, i.e. forma által szabályozott tartalom. A kiváló teoretikus azonban alapvető elméleti hibát követett el. Már esszéjének legelején észre kellett volna venni, amikor annak anyagát a történet tartalmának nevezte. De ez alapvető különbség - anyagi és tartalmi. Az anyag passzív, a tartalom aktív. A tartalom fogalma magában foglalja a szerző hozzáállását a kép alanyához. Aztán kiderül, hogy Bunin egy fiatal természeti lényt ábrázol, aki nem ismeri el a szabályozást, az erkölcsi és esztétikai kíséretet a felnőttek részéről, akiknek, mint látjuk, ehhez semmiféle erkölcsi joguk nincs.

Ez egy Puskin-téma. Puskin – ez a legfontosabb költészetében és prózájában – látta a létező fő szakadékot. Létezik egy mesterséges, szabályozott, hamis élet. Fösvény lovag pénzt számol, pénzérméket válogat, amelyekre nincs szüksége, ebben az élettől való furcsa idegenségben él, valamiféle spirituális undergroundban, és unokaöccse Albert versenyeken ugrik, játszik benne az élet, a diadala, ez a természetes élet, természetes !

Salieri kitalált magának egy mesterséget - zenész akart lenni, és az is lett, elkezdett erőlködve, óvatosan, de komponálni és előadni műveit. Mozart pedig, mintha Isten küldte volna a földre, megszemélyesíti a természetes késztetéseket és képességeket, hogy nagyszerű zenét alkosson. Puskin ezt a szabályozott, mesterséges létformát katasztrófának tartja mind az ember, mind a másik ember számára. Ez talán paradoxonnak és helytelennek hangzik, de Don Juan Puskin „A kővendég” című művében azért hal meg, mert megsértette a természeti törvényt, amely megjelenésében dominánsként jelen van. Sok nőt szeretett, aztán beleszeretett egy Donna Annába, és meg kell halnia a parancsnok léptei alatt.

Bunin - költészetben és prózában egyaránt - Puskin a 20. század elején. És minden munkája ugyanazt a szakadékot mutatja – a természetes és a mesterséges között. Számára nem kétséges, hogy az arcán lévő foltok és Olya Meshcherskaya kócos haja mind a természetes viselkedés költészete. De számára az is biztos, hogy bizonyos életkörülmények között akár azt is mondhatjuk, hogy az emberi civilizáció egy bizonyos szakaszában a természetes felé irányuló emberi késztetéseket a dolgok unalmas, sőt cinikus, rossz felnőttek által meghatározott menete szakítja meg. Pedig a sötétnek és a rossznak a természetes feletti győzelme átmeneti jelenség. Végső soron a könnyű légzésnek, a tiszta, fényes világnak, a megszabadulás mindentől, amit kitalált, kell és győzedelmeskedik az emberi életben. hamis normákés előírásokat.

Tehát maga az elméleti megítélés és az alkotói gyakorlat is a tartalom és forma mérlegelésének differenciált elve mellett szól. Ráadásul az első esetben a különböző filozófiai és esztétikai irányultságú gondolkodók egyesülnek. Most divat ironizálni Marx nézeteivel kapcsolatban, de ő volt az, aki azt mondta, hogy ha a megnyilvánulás formája és a dolgok lényege közvetlenül egybeesik, akkor minden tudomány felesleges lenne. De hasonló gondolatot, bár nem ilyen elméleti bizonyossággal, Lev Tolsztoj is megfogalmazott: „borzasztó dolog a forma tökéletességéért való törődés. Nem hiába. De nem hiába, ha jó a tartalom. Ha Gogol írta volna komédiáját durván, gyengén, még egymilliomodik sem olvasta volna azoknak, akik most olvasták." Belinsky „csodálatosnak” nevezte Baratynsky „Goethe haláláról” című verseit, de tagadta a vers tartalmának értékét: „Az eszmék bizonytalansága, a tartalom hűtlensége”.

Csernisevszkij Goethe „Herman és Dorothea” című versét „kiválónak nevezte művészileg", de tartalmilag "káros és szánalmas, cukros-szentimentális." Itt nem az értékelések tényleges pontosságában van a lényeg, hanem az elméleti orientációban.

A 20. századi kultúrtörténet a tartalom és a forma közötti következetlenségek számtalan változatát mutatta be. Néha, különösen azokban az esetekben, amikor a régi tartalmat próbálták beöltöztetni új egyenruha, komikus hatást szerzett. Például: modern részletek segítségével próbálták átalakítani a jól ismert klasszikus motívumot: „itt egy fiatal úriember hajtott hozzám” – „itt egy kollektív teherautó hajtott oda hozzánk”. Ez különösen gyakori volt a folklórmódosításoknál, mondjuk: „itt egy hős beült egy nagy sebességű ZIS-be”.

Egyszóval nem az irodalomtudomány mesterséges terminológiai gazdagítása, hanem a valós gyakorlat diktálja e kategóriák külön mérlegelésének szükségességét. Az oktatási célokról és előnyökről pedig nem nagyon lehet beszélni. De a kérdés végső megoldása természetesen a tartalmi és formai elemek rendszerezése után lehetséges.

Az elmúlt évek alapos, rendszerezett tartalomszemléletére ösztönözte, hogy a művészet formai sajátosságának hagyományos hegeli felfogását értelmes felváltotta. A művészet a jelenlegi tudományos rendszerekben olyan tudatformaként jelent meg, amelynek nemcsak külső (képzet), hanem belső is van szemantikai jellemző. A hegeli nézőpont dominanciája objektíve olykor szemléltető funkcióvá redukálta a művészetet, vagy mindenesetre leggyakrabban a társadalmi tudat másodlagos jelenségeként fogta fel: végül is az olyan tudatformák, mint a filozófia, és még inkább az újságírás, operatívabb formáknak bizonyult. Emiatt egyébként a politika nagyon arrogáns attitűdje volt a művészetnek, nem hitt abban, hogy képes megelőzni a politikai doktrínákat, vagy még inkább a konkrét társadalmi és közéleti ajánlásokat. A művészi kreativitás sajátosságainak új pillantása a művészetet a társadalmi tudat minden más formájával egyenlővé tette. Ennek az új koncepciónak köszönhetően nemcsak magát a tartalmat kellett figyelembe venni, hanem annak forrásait is. Itt különböző megközelítések léteznek. Nem mindegyikkel lehet egyetérteni, még azokkal sem, amelyek a figuratív reflexió sajátos tartalmának felismeréséből fakadnak. A legelőnyösebb az a gondolat, amely mind a tartalom, mind a forma sajátosságait figyelembe veszi, és a művészetet nem csak úgy értékeli. társadalmi jelenség, hanem esztétikai jelenségként is. Baumgarten német esztétikus szerint a szépség kifejezetten érzéki, objektív jelenség; Ez a rendelkezés vonatkozik az art. Ezért a művészi tartalom forrásának gondolata, amely az író ideológiai nézeteit ilyennek tekinti, bizonyos szélsőség, amely a figuratív sajátosság fogalmával folytatott vitákban merült fel.

Meg kell nevezni egy másik tartalomforrást. Nem az ideológia mint hitrendszer, hanem szociálpszichológia, hétköznapi tudat, benyomás által rendszerezetlen, érzelmi reakció hogy mi történik stb. Ezt jól megértette a fiatal Dobrolyubov, aki két oldalt talált az író alkotói tudatában: az elméleti nézeteket és a világnézetet. Ez utóbbi a tartalom forrása. És számos jellemzője és tevékenysége miatt gyakran ütközik a szerző elméleteivel.

De ugyanez a körülmény megnehezíti a mű egyes objektív elképzelései tartalmi sajátosságainak és hatásmechanizmusának, elméleti premisszáinak elemzését.

Tehát mi a tartalom? Kétségtelenül ez a kép témája, amit gyakran anyagnak neveznek. Felismerve, hogy Vigotszkij szűkül művészi tartalom, a reprodukció tárgyára redukálva, ez utóbbit természetesen nem lehet kizárni a tartalomból. Beszélnünk kell a tartalom „passzív” és „aktív” oldalának úgymond egységéről irodalmi szöveg. A tevékenység a szerzőnek a történet tárgyához való viszonyának a lényege. Nyilvánvaló, hogy ezek a kapcsolatok sokrétűek. Ezek a vizsgált téma speciális aspektusainak kiemeléséből, majd konkrét érzelmi értékelésükből állnak.

Hol kezdjem egy mű tartalmának osztályozását? Valószínűleg a kérdésre adott válaszból - szükséges-e ilyen besorolás? Valójában ez a kérdés minden elméleti tudás módszertani kulcsa. A válasz esetünkben nyilvánvaló. Meg kell próbálnunk a „morfológiát” rendszerezetlen, hétköznapi szinten szemlélni. műalkotás. És ehhez vezet ez a megfontolás. A kreatív egyének határtalan sokfélesége mellett a cselekmények, a motívumok, sőt maguk a tárgyak is nagyon gyakran hasonlóak, sőt majdnem teljesen azonosak. Ez utóbbinak azonban van egy relatív tulajdonsága, vagyis a művészek akár egy élethelyzet általános képében, akár annak részleteiben egybeeshetnek. De mindenesetre ezek a hasonlóságok és különbségek tipologizálásra, és ezért a tartalom szempontjainak terminológiai kijelölésére ösztönöznek bennünket. A legáltalánosabb értelemben és terjedelemben a művészi tudás tárgya egy - ez az élet. De ezért létezik a művészi egyéniség, mert mindig megvan a maga művészi élete megfigyelésének és képzeletének termékeként. Számos könnyen hozzáférhető megértés és oktatási célokra nagyon kényelmes példa van, amelyek meggyőzik a nevezett terminológiai megkülönböztetés szükségességét. Íme az egyik klasszikus és mondhatni iskolapélda, amely a magától értetődő igazságok kategóriájába tartozik. A 19. század orosz irodalma egy régóta fennálló hagyományos definíció szerint sokféle történet az úgynevezett felesleges emberekről és a kisemberről. A releváns művészeti típusok kombinációja lehetővé teszi, hogy széles témáról beszéljünk művészi irodalom múlt század. De ugyanilyen nyilvánvaló, hogy a művészi figyelem általános alanya az író szemében nagyon megsokszorozódik. Nem számít, mennyire közel állnak egymáshoz Onegin, Pechorin és Rudin erkölcsi tulajdonságai, különbségeik a legközelítőbb vizsgálat során szembeötlőek. Születési jellemzők plusz személy mintha faji tulajdonságaiban valósulna meg. Természetesen nem szabad figyelmen kívül hagynunk azt a tényt sem, hogy a generikus és faji osztályozás meglehetősen önkényes. Az elméleti tudat számára pedig ebben az esetben nem elfogadható a metonimikus megközelítés, amikor lehetséges az általánost a konkrétra redukálni és fordítva. A művészi típusok ilyen egyesülésének és szétválásának képe különösen jól látható, ha arról beszélünk egy kis emberről. Íme egy iskolapélda is, ami azért megengedett, mert az irodalmi gondolkodás magyarázó funkciója itt működjön. Az orosz klasszikusok figyelmes olvasója, aki a benne szereplő kisemberről beszél, három történetet nevez meg: Puskin „Az állomási ügynök”, Gogol „A felöltő” és Dosztojevszkij „Szegény emberek”. Az orosz próza három óriása, a nagy humanista téma három alapítója. Valamikor régen, a 20. század 30-as éveiben az „egy áramlat” elméletében, az orosz kultúra ezen diktatórikus kiegyenlítésében nem feltételezték a megnevezett történetek közötti különbségek elemzését. A kultúrát a közös motívumok és az erkölcsi premisszák egysége felől kellett értelmezni. Mivel ezekben a történetekben a szerzők humanista pátosza dominált, aligha kellett az alapvető tartalmi különbségek keresésével foglalkozni. A tudománytörténet iránt érdeklődők tudják, hogy a Csernisevszkij és Dosztojevszkij regényeiben például a humanista motívumok egybeesését kimondani képes egyáramú koncepció nem volt képes megmagyarázni a „hatvanas évek” közötti fő ideológiai különbségeket. Igen, Sámson Vyrin, Akakiy Bashmachkin és Makar Devushkin társadalmi és hierarchikus értelemben testvérek, de könnyen belátható, hogy Puskin karakterében tetteinek „irányító ereje” az emberi és az apai becsület védelme, amely úgy tűnik neki, megsértették. Az A.A. Bashmachkin a szegény tisztviselő lelki állapotának nagyon eltérő módosítása, mint Vyrin. Még úgy is tűnhet, hogy itt magát a spirituális princípiumot a végsőkig kimerítik az anyagi gondok. A kabát szinte önzetlen álma azzal fenyeget, hogy Bashmachkin emberi megjelenésének teljes elvesztésével jár. Társadalmi láthatatlanságában és szellemi eltörlésében a normális élettől való elutasítás jelei mutatkoznak emberi társadalom. Ha nem lenne a történetben az „ez a te testvéred” szavakkal kifejezett indíték, akkor minden ok lenne arra, hogy az ember dolggá való átalakulásáról beszéljünk. Az az „elektromosság”, amelyet Gogol a hideg szentpétervári emberi kapcsolatok abszurditását és groteszkségét meghatározó tényezőnek tartott, lényegében az egész jogrendet és életformát irreálissá teszi. Gogol történetében egy személy szigorú társadalmi meghatározottságban jelenik meg, aminek bizonyos következményei vannak: volt egy jó ember Igen, tábornok lett. Makar Devushkin egy teljesen más típusú tisztviselő, mint a szentpétervári nyomornegyedekben. Nagy belső dinamizmussal rendelkezik a történések felfogásában. Ítéleteinek skálája olyan széles és kontrasztos, hogy időnként mesterségesnek is tűnik, de ez nem így van. Megvan a logika az élet társadalmi abszurditásának spontán tudatosításából a bajokkal kapcsolatos megbékéltető vigasztalás felé való átmenetben. Igen, mondja Makar Devushkin, patkány vagyok, de saját kezemmel keresem a kenyerem. Igen. Józanul megérti, hogy van, aki kocsin utazik, míg mások a sárban csobbannak. De a „kóros ambíció” és a „behódoló önvigasztalás” kifejezések alkalmasak elmélkedésének érzelmi jellemzésére: az ókori filozófusok mezítláb jártak, a gazdagság pedig gyakran a bolondokba kerül. „Mindannyian kijöttünk a Felöltőből” – mondta Dosztojevszkij. Ez igazságos, de csak általánosságban, mert Gogol színezése elfogadhatatlan Makar Devuskin számára. Sokkal jobban szereti Puskin karakterét és az egész Vyrinról szóló történetet. Ez könnyű Ljubov Devuskin Makarája Varenkanak és a vele való törődés az egyetlen szál, amely összeköti őt a spirituális életformákkal. Hamarosan ezek elszakadnak, megjelenik a földbirtokos Bykov, és Devuskin elveszíti Varenkát. És félve ettől a közelgő jövőtől, Devuskin felháborodik a lehetséges szaporodása miatt. Makar Devushkin mintegy Sámson Vyrin és Akaki Akakievich között áll. Következésképpen világos, hogy az inkarnáció teljesen más formáival állunk szemben. kisember, azaz különböző problémák.

Itt van egy vizuális hatás és példa, amelyet a művészeti kritikusok kedveltek. Moszkvában három emlékmű áll Gogolnak: az elülső - Arbaton, mintha a kormány ajándéka lenne a Holt lelkek szerzőjének tisztelőinek; a ragyogó Andrejevszkij a Gogolevszkij körúti egyik ház udvarán és a maró Manizer Gogol a Maly Színház előcsarnokában. Az első középszerűsége ellenére nem mondható, hogy abszolút valótlanságot tartalmazott: Oroszország jövőjének nagyságába vetett hit nagymértékben meghatározta az író ideológiai álláspontját. Ami az Andreev által létrehozott kiemelkedő emlékművet illeti, itt még inkább szükséges látni az igazság szigorú és szomorú szeretőjének megjelenését. A Manizer által reflektorfénybe helyezett Gogol szatirikus gúnyolódása feltétlen a Főfelügyelő szerzője számára. Egyszóval egy-egy történeti anyag „besorolásának” magától értetődő esete áll előttünk a legjellemzőbb pszichológiai jellemzők szerint - újabb bizonyítéka a művészi tárgy terminológiai meghatározásának legitimitásának: téma és probléma vagy téma és problematikus. A tudományos irodalomban előforduló fogalmak helyettesítése összezavarja a kérdést.

A ténylegeshez képest irodalmi anyag egy ilyen elméleti ajánlást a legnagyobb művészi szinonimák erősítik meg. Megerősítést kaphat, ha a téma és a probléma között a fentiekkel ellentétes kölcsönhatás lép fel. A "Háború és béke", az "Anna Karenina"-ban természetesen különféle témákat: történelmi események eleje XIX századi és a század közepére jellemző társadalmi és erkölcsi kérdések, de a regények problémái nagy hasonlóságokat tartalmaznak.

Igaz, Tolsztoj megjegyzi: a „Háború és béke”-ben van egy népi gondolat, az „Anna Kareninában” ez egy családi gondolat. De ezeket a meghatározásokat nem lehet feltétel nélkül csak a problémának, illetve a témának tulajdonítani. Itt Tolsztoj egy bizonyos nézőpontot emel ki, az emberi viselkedés kérdését veszik figyelembe. Ha pontosítjuk a regények problémáit, kiderül, hogy ez a tézisre redukálható - gonoszság, ha képtelenség a kollektív tudat és érzés törvényei szerint élni. A „raj”, amely a „béke” törvényei szerint egyesíti az élet kezdetét - mint egy paraszti összejövetel - a legmagasabb megtakarítási jószág. Ez a kapcsolat ugyanazon a műön belül is nyomon követhető – különböző történetszálakban. Klasszikus példa a családok széthullása és létrejötte Anna Kareninában; itt az erkölcsi siker garanciája, mondhatni, az egyik személy belső kapcsolatának altruista érzésében rejlik. A téma és probléma kategóriái közötti eltérés talán minden művészeti típus egyetemes törvénye. Amikor egy művészettípus tartalmát „lefordítják” egy másik művészet tartalmára, akkor gyakoriak az olyan esetek, amikor egy művészettípus sokféle tartalmat tud nyújtani más művészeti típusokban. Például, ha a híres Puskin szavakat „ne énekelj, szépség, előttem” egy irodalmi mű témájának nyilvánítjuk, akkor ezeknek a szavaknak megfelelő románcokban az esztétikai árnyalatnak köszönhetően más lesz. problematika: Glinka fényes, elegáns romantikája és Rahmanyinov szenvedélyes romantikája. Ha van általános esztétikai nézőpontja a vizsgált témában, felidézheti Csernisevszkij híres „A művészet esztétikai kapcsolatai a valósággal” című értekezésének lényeges rendelkezéseit, amelyek szerint a művészi kreativitás reprodukál, magyaráz, és néha „ítéletet mond”. Reprodukál és magyaráz – ez viszonylagosan téma és probléma. Ami a mondatot illeti, ez a tartalom „legaktívabb” aspektusa. Ez a művész érzelmi értékelése az ábrázoltról. Nem nehéz elképzelni, milyen sokrétűek az ilyen értékelések, ezek egy nagyon specifikus osztályozás alapját képezik. Természetesen ebben az esetben megvan a kísértés a tudományos rendszerezés elhagyására: annyi kreatív egyén, annyi értékelés, és ezért a tudományos rendszerezés lehetetlen, mert ez mindig egy általános törvény vagy több minta meglétét feltételezi. Az első, hosszan kiejtett és ismerős szó ebben a szóhasználatban az ötlet, de a szót óvatosan kell használni. Nehéz egyetérteni azzal az állásponttal, hogy az író szövegen belüli vagy azon kívüli közvetlen megnyilatkozása, például epigráf, a szerző gondolatának nevezhető, az egész mű ideológiai jelentésének pedig minden fő részletében, nevezhetjük e munka objektív gondolatának. Nyilvánvaló, hogy Anna Karenina híres epigráfiája - „A bosszú az enyém, és én fizetek” - egy bizonyos szerzői elképzelést alkot, és a regény teljes fő szövege objektív ötlet.

Tárgy részlet művészi képek mint a történetmesélés egyik fő formája

Amikor a művészi formáról beszélnek, általában mindenekelőtt a beszéd, a nyelv felé fordulnak. Van egy jól ismert, a 20. században népszerű klasszikus formula: a nyelv az irodalom elsődleges eleme. Figyelembe véve azonban a 18. századi kiváló német esztétikus, A. Baumgarten jól ismert álláspontját, miszerint a szépség a világ konkrét érzékszervi sajátossága, és emlékezve arra, hogy a művészet a szépség legmagasabb foka, logikusabb kezdeni. a forma tanulmányozása a jellemzőkkel tárgy részletei. Ráadásul az objektív világ, a táj, a portré, a mindennapi környezet hangsúlyozását az a tény is motiválja, hogy az ember, mint a művészet fő alanya, tartalmában nagyon gyakran lényegében erre az objektív tulajdonságra redukálódik. az életé. Vagyis az ember esszenciája, és éppen az ember pszichológiai esszenciája az, ami nagyon gyakran a dolgok e világára redukálható.

A részletekre fektetett hangsúly tág teret biztosít a legtöbb számára különféle formák Konvenciók: groteszk, anekdotikus. G. Uszpenszkij a „Raszterjajeva utcai morál” című történetében egy bizonyos Balkanikha férjéről beszél, akit a szekrény küszöbén meglátva, ahová titokban belépett tőle, hogy kipróbálja a lekvárt, „feladta a szellemet”. félelem. Ebben az epizódban Balkanikha karaktere látható, aki mániákusan a dologra koncentrál, és az egész helyzetükre. családi élet. Ezt a motívumot Csehov megismételte a „Vigyázatlanság” című történetben, ahol a hős titokban a szekrényhez is megy, hogy igyon valami erőset. De petróleumot ivott. Sógornője, Dasha felébredt a sikoltozására, és amikor meglepődve, hogy nem halt meg, és ezt igazságos életével kezdte magyarázni, a komor sógornő motyogni kezdett: nem, nem azért, mert igaz volt, de mert rossz petróleumot adtak neki, rosszat, hol 5 kopijkáért, hol háromért. Krisztus eladók! Itt van egy másik változata az emberi szenvedély mániákus természetének.

Csehov példája arra kényszerít bennünket, hogy figyeljünk arra, hogy a mű szerkezetének karakterológiai sajátossága lehet egy tárgyi részlet. Csehov „Szögön” című történetében a születésnapos Sztrucskov elviszi kormánybarátait vacsorázni. A folyosón egy nagy szöget látnak a falon, és rajta egy új sapkát, fényes napellenzővel és kitűzővel. A tisztviselők elsápadtak, és megvárták, míg főnökük meglátogatja a születésnapos fiút. Visszatérve látják: már nyestsapka lóg a szegen. Egy másik főnök volt, aki meglátogatta Sztrucskov feleségét, és ismét elhagyták barátjuk házát.

A tárgyrészlet funkciója klasszikus definíciót kapott, mint számbelileg és cselekményileg is abszolút hatékony esztétikai jelenség. Több mint száz éve azt mondták: ha a darab egyik felvonásában fegyvert mutatnak be, akkor annak tüzelnie kell. És nem csak a szünetben kell eltávolítani. Egyébként ezeket a szavakat pontatlanul Csehovnak tulajdonítják, valójában V. Nyemirovics-Dancsenko rendezőé. Bár ezt nem szabad túl egyenesen érteni: lehet, hogy egy fegyver nem feltétlenül tüzel, máshogy működik, de mindenképpen működik. Van valami különleges, kozmikus titok abban, hogy az ember vonzódik a természetes konkrét világhoz. Néha paradoxnak tűnik, hogy a művészet arról beszél, hogy valaki egy igazi panteizmus szituációjában hal meg. Vagyis az ember leginkább a természetre gondol, és nem azokra az emberekre, akiket elhagy, még a legközelebbiekre sem. De pontosan ez történik a művészetben, és erre az egyik legszemléletesebb példa B. Pasternak sorai az „Angol leckék” című versében:

Amikor énekelni akartam Desdemonának,

És olyan kevés volt hátra az életből,

Nem a szerelméért – a sztárért... ő

A fűz szerint sírva fakadt.

Amikor Opheliának akartam énekelni,

És belefáradtam az álmok keserűségébe,

Milyen trófeákkal mentél?

Egy karnyi fűzfával és celandinnal.

Nagyon gyakran művészek szemantikai jellemzők a helyzet érdemi részleteihez folyamodjanak. Itt Turgenyev az „Apák és fiak” című filmben a mindennapi részleteket jellemzi Pavel Petrovics Kirsanov környezetében, akit nem kedvelt. Külföldön „ragaszkodik a szlavofil nézetekhez, ... nem olvas semmit oroszul, de asztal ezüst hamutartója van, parasztcipő formájú." Íme a hivalkodó népszerető szinte szatirikus képe: a farcipő a paraszti szegénység szimbóluma, Kirsanovnak viszont ezüst, vagyis csak egy világi felhasználás tárgya. Az író irodalomkarakterológiájában a közvetlen kritikai módszer ilyen példája lényegében univerzális a klasszikus irodalomban. Az írók rendszerint közvetlen összehasonlítással rendelkeznek a külső és a belső között. Gogol Szobakevics című művében a „Holt lelkek”-ben minden a házban „a legnehezebb és legnyugtalanabb természetű volt, egyszóval minden tárgy, minden szék azt mondta: „Én is, Szobakevics.” Mindenki tudja ezt, de nem mindig veszik észre a „nyugtalan” szó jelentését, és Szobakevics mégis tele van aggodalommal az új jelenségek előtt, a kaland előtt, amely Pavel Ivanovics Csicsikov utazó értékesítése. Gogol általában véve talán az első író Oroszországban, mert merészen bevezette ezeket a nagyon tartalmas részleteket a karakterológiába. „Házasságában” Podkolesin az esküvő előtt már nem a menyasszonyra gondol, hanem a gyantázásra és a ruhára.

©2015-2019 oldal
Minden jog a szerzőket illeti. Ez az oldal nem igényel szerzői jogot, de ingyenesen használható.
Az oldal létrehozásának dátuma: 2016-08-08

Cselekmény (francia sujet - tárgyból)

1) az irodalomban - akciófejlesztés, az események menete az elbeszélésben és drámai alkotások, és néha líraiban is. Az irodalom számára az "S" szó. először a 17. században használták. klasszicista P. Corneille és N. Boileau, jelentése Arisztotelész nyomán az élet eseményei legendás hősök régiségek (például Antigoné és Kreón vagy Médea és Jason), amelyeket későbbi idők drámaírói kölcsönöztek. De Arisztotelész a „Poétikában” az ógörög „mítosz” (мýthos) szót a „hagyomány” értelmében használta az ilyen eseményekre, amelyeket az orosz irodalomkritikában általában helytelenül fordítanak a latin „fabula” szóval. A latin „fabula” szót (a fabulari - elmondani, elbeszélni) igéből származó latin szót a római írók mindenféle történet megjelölésére használták, beleértve a mítoszokat és a meséket is, és sokkal korábban terjedt el, mint a francia „S. ” A német klasszikus esztétikában (Schelling, Hegel) a művekben ábrázolt eseményeket „akciónak” (Handlung) nevezték. Az egy jelenséget jelző kifejezések különbsége instabillá és kétértelművé tette őket.

A modern szovjet irodalomkritikában és iskolai gyakorlat kifejezések "S." és a „fabula” vagy szinonimákként értendő, vagy az S.-t az események teljes menetének nevezik, és a fabula a bennük kialakuló fő művészi konfliktus (mindkét esetben a kifejezések megduplázódnak). Az irodalomkritikában két másik értelmezés ütközik. Az 1920-as években az OPOYAZ képviselői fontos különbségtételt javasoltak a narratíva két oldala között: maguknak az eseményeknek a fejlődése a szereplők életében, a szerző-mesemondó által róluk való tudósítás rendje és módja; nagy jelentőséget tulajdonítanak annak, hogy a munka hogyan készült, S.-t a második oldalnak, az elsőnek pedig a cselekménynek hívták. Ezt a hagyományt továbbra is őrzik (lásd „Az irodalom elmélete...” három kötetben, 2. köt., M., 1964). Egy másik hagyomány a 19. század közepének orosz demokratikus kritikusaitól, valamint A. N. Veszelovszkijtól (lásd Veszelovszkij) és M. Gorkijtól származik; mindegyiket S. a cselekvés fejlődésének nevezte (Belinszkij V.G.: „Gogol versét csak az élvezheti teljes mértékben, akinek... a tartalom a fontos, és nem a „cselekmény”” - Teljes gyűjtemény soch., 6. kötet, 1955, p. 219; Gorkij M.: „... A cselekmény... összefüggések, ellentmondások, tetszések és nemtetszések és általában az emberek viszonyai...” - Műgyűjtemény, 27. évf., 1953, p. 215). Az ilyen terminológia nemcsak hagyományosabb és megszokottabb, hanem etimológiailag pontosabb is (S. a szó értelmében a „szubjektum”, vagyis az elbeszélt cselekmény; ugyanebből a szempontból, maga a történet S.-ről). Ennek az elméletnek a támogatói számára azonban fontos, hogy magukévá tegyék a „formális iskola” elméleti újítását, és a narratív vagy színpadi cselekvés fő, objektív oldalának nevezve a „cselekmény” kifejezést használják a második, valójában kompozíciós oldal megjelölésére. (lásd: Összetétel).

Az S.-művek a tartalom megtestesítésének egyik legfontosabb eszköze - az író általánosító „gondolata”, az élet valós jellemzőinek ideológiai és érzelmi megértése, amely a kitalált szereplők egyéni cselekvései és kapcsolatai verbális ábrázolásán keresztül jut kifejezésre. . Az S. teljes egyedi eredetiségében a fő szempont a mű formájának (és ezáltal stílusának (Lásd Stílus)) a tartalommal való megfelelésben, és nem maga a tartalom, ahogyan azt az iskolai gyakorlatban gyakran megértik. Funkcionálisan, a tartalommal való összefüggéseiben, ideológiai és esztétikai jelentésében kell vizsgálni a történet teljes szerkezetét, konfliktusait, a narratív és az ezeket fejlesztő párbeszédes epizódok kapcsolatát. Ugyanakkor meg kell különböztetni az S.-t egyediségében az absztrakt cselekménytől, pontosabban a konfliktusos „sémáktól” (A szereti B-t, de B szereti C-t stb.), amelyek történetileg megismételhetők, kölcsönözhetők és minden egyes ideje új konkrét művészi megtestesülést találni.

Tovább korai szakaszaiban történelmi fejlődés Eposzi történetei az epizódok (tündérmesék, lovagi és pikareszk regények) egyesítésének ideiglenes, krónikás elvén épültek. Később az európai eposzban megjelentek a koncentrikus konfliktusok, amelyek egyetlen konfliktuson alapultak. Az epika és a dráma koncentrikus stílusában a konfliktus az egész műven végigvonul, és a cselekmény határozottsága (lásd: cselekmény) és csúcspontja (lásd: Climax) különbözteti meg. és csomópontok (lásd Interchange).

Csak S. elemzése alapján lehet funkcionálisan elemezni egy mű cselekményét saját szempontjainak összes összetett összefüggésében (lásd: Telek).

2) B képzőművészet- egy műben ábrázolt és a címében gyakran feltüntetett esemény, helyzet. A témával ellentétben (lásd a témát) , Az S. egy mű ötletének konkrét, részletes, figuratív és narratív feltárása. S. sajátos összetettsége a hétköznapi és történelmi műfajú művekre jellemző.

Megvilágított.: Arisztotelész. A költészet művészetéről, M., 1937; Lessing G. E., Laocoon, avagy A festészet és a költészet határain, M., 1957; Hegel, Aesthetics, 1. kötet, M., 1968: Belinsky V.G., Teljes. Gyűjtemény soch., 5. kötet, M., 1954, p. 219; Veselovsky A. N., A cselekmények poétikája című könyvében: Történelmi poétika, Leningrád, 1940; Shklovsky V.B., A próza elméletéről, M.-L., 1925; Medvegyev P. N., Formális módszer az irodalomkritikában, L., 1928: Freidenberg O. M., Poetics of plot and genre, L., 1936; Kozhinov V.V., Cselekmény, cselekmény, kompozíció, a könyvben: Az irodalom elmélete..., 2. kötet, M., 1964; A filmdramaturgia kérdései, in. 5 - Telek a moziban, M., 1965; Pospelov G. N., Problémák irodalmi stílus, M., 1970; Lotman Yu. M., Az irodalmi szöveg szerkezete, M., 1970; Timofejev L.I., Az irodalomelmélet alapjai, M., 1971; Wellek R., Warren A., Az irodalom elmélete, 3. kiadás, N. Y., 1963.

G. N. Poszpelov(S. az irodalomban).

Nagy Szovjet Enciklopédia. - M.: Szovjet Enciklopédia. 1969-1978 .

Szinonimák:

Nézze meg, mi a „Cselekmény” más szótárakban:

- (a francia sujet tárgyból) az irodalomban, drámában, színházban, moziban és játékokban egy műalkotásban (színházi színpadon) előforduló és az olvasó (néző, néző) számára felépülő eseménysor (jelenetek, cselekmények sorozata) játékos) ... Wikipédia

1. S. az irodalomban a valóság dinamikájának visszatükröződése a műben kibontakozó cselekmény formájában, a szereplők belsőleg összefüggő (ok-okozati és időbeli összefüggései) cselekvései, bizonyos egységet alkotó események formájában, amelyek bizonyos egységet alkotnak. ... Irodalmi enciklopédia

Cselekmény- A PLOT egy műalkotás narratív magja, a hatékony (tényszerű) kölcsönös irányítás és a beszélők elrendezésének rendszere. ez a munka személyek (tárgyak), benne előadott rendelkezések, benne kialakuló események... ... Irodalmi kifejezések szótára

- (francia, latin subjectum tárgyból). A tartalom, a külső körülmények összefonódása, amelyek az ismert alapját képezik. irodalmi vagy művészetek. művek; zenében: fúga téma. Színházi nyelven egy színész vagy színésznő. Szótár idegen szavak, tartalmazza... ... Orosz nyelv idegen szavak szótára

cm… Szinonima szótár

- (francia sujet tárgyból, tárgyból) irodalmi szöveg eseménysora. A S. fogalmának huszadik századi sorsával kapcsolatos paradoxon az, hogy amint a filológia megtanulta tanulmányozni, az irodalom elkezdte megsemmisíteni. A C tanulmányozása során... Kultúratudományi Enciklopédia

TELEK, telek, férj. (francia sujet). 1. Cselekvések és események összessége, amelyben egy műalkotás fő tartalma feltárul (l.). Cselekmény Pákkirálynő Puskin. Válasszon valamit egy regény cselekményének. 2. átadás Tartalma, témája minek...... Ushakov magyarázó szótára

Az életből. Razg. Viccelődés. Vas. Arról, amiről l. egy hétköznapi epizód, egy hétköznapi hétköznapi történet. Mokienko 2003, 116. Telek azért egy novella. Razg. Viccelődés. Vas. 1. Valami, amiről érdemes beszélni. 2. Melyik l. furcsa, érdekes történet. /i> Innen... ... Az orosz mondások nagy szótára

- (francia sujet, szó szerint tárgy), eposzban, drámában, versben, forgatókönyvben, filmben a cselekmény kibontakozása, az ábrázolt események bemutatásának sorrendje és motivációja. Néha a cselekmény és a cselekmény fogalmát fordítva határozzák meg; néha azonosítják őket... Modern enciklopédia

- (francia sujet lit. tárgy), eposzban, drámában, versben, forgatókönyvben, filmben a cselekmény kibontakozása, az ábrázolt események bemutatásának sorrendje és motivációja. Néha a cselekmény és a cselekmény fogalmát fordítva határozzák meg; néha azonosítják őket. BAN BEN… … Nagy enciklopédikus szótár

A mű építészete. A mű összetétele.

Az architektonika a mű egységes egészként való felépítése, alkotórészeinek és elemeinek kapcsolata, amelyet a mű gondolata határoz meg.

Az architektonika egy műalkotás felépítése, általános külső formája és az egyes részek egymáshoz való viszonya.

Az architektonika fogalma egyesíti a mű részeinek egymáshoz való viszonyát, alkotóelemeinek (összetevőinek) elrendezését, egymáshoz való kapcsolódását, amelyek együtt alkotnak valamiféle művészi egységet. Az architektonika fogalmába beletartozik a mű külső szerkezete és a cselekmény felépítése egyaránt: a mű részekre bontása, a narráció típusa (a szerzőtől vagy egy speciális narrátor megbízásából), a párbeszéd szerepe, egy vagy más (időbeli vagy a kronológiai elvet sértő) eseménysor, különféle leírások bevezetése a narratív szövetbe, a szerző érvelése és lírai kitérése, csoportosítás karakterek stb. Az építészeti technikák a stílus egyik lényeges elemét alkotják (in tág értelemben szavak) és ezzel együtt társadalmilag kondicionáltak. Ha például Turgenyev regényeit vesszük, megtaláljuk bennük az események bemutatásának következetességét, a narratíva menetének gördülékenységét, az egész harmonikus harmóniájának hangsúlyozását és a táj fontos kompozíciós szerepét. Ezek a tulajdonságok könnyen megmagyarázhatók mind a birtok életével, mind a lakóinak lelkivilágával. Dosztojevszkij regényei egészen más törvények szerint épülnek fel: a cselekmény középen kezdődik, a narratíva gyorsan, ugrásszerűen folyik, és a részek külső aránytalansága is érezhető. Az architektonika ezen tulajdonságait ugyanúgy meghatározzák az ábrázolt környezet – a nagyvárosi filisztinizmus – sajátosságai. Ugyanazon irodalmi stíluson belül az architektonika technikái művészi műfajtól függően változnak (regény, történet, novella, vers, drámai alkotás, lírai költemény). Minden műfajt számos konkrét jelek, amely egyedi összetételt igényel.

Fogalmazás- egy műalkotás felépítése, amelyet annak tartalma és jellege határoz meg. A kompozíció a művészi forma legfontosabb eleme, amely egységet és integritást ad a műnek.

Fogalmazás(a latin compositio szóból - kompozíció, kompozíció), 1) egy műalkotás felépítése, amelyet annak tartalma, jellege és célja határozza meg, és nagymértékben meghatározza a felfogását. A kompozíció a műalkotás legfontosabb szervező összetevője, amely integritást ad, elemeit egymásnak és az egésznek alárendeli. A műalkotás kompozíciójának törvényei, amelyek a valóság művészi megértésének folyamatában alakulnak ki, bizonyos fokig objektív törvényszerűségeket tükröznek. való Világ. Ezek a minták képletesen lefordított formában jelennek meg, egy adott művészettípus sajátosságaihoz, művészi ötletéhez, a mű anyagához stb. társítva, tükrözve a korszak, stílus, művészeti irányzat esztétikai elveit.

A kompozíció meghatározza az irodalmi szöveg észlelésre gyakorolt ​​hatásának természetét és erősségét.

„Az Iliász” #kompozíciója – több nap és több fényes epizód.

Szabad kompozíció - az élet hőseinek asszociációkkal kapcsolatos felfogásán keresztül # „Kerekek” J. Joyce

A drámának megvan a maga kompozíciója. Vannak művek az „Abszurd színháza” kompozíció nélkül.

A kompozíció problémája összefügg – talán – a művészi idő problémájával. szekvenciális „Háború és béke”, talán lineáris (a jelenben és a múltban fejlődik) # Bondarev „The Shore”; M.B. az idő „lapos” – a „The Sound and the Fury” ágy elve, William F.

A metafora típusai

Az ókor óta léteznek leírások a metaforák néhány hagyományos típusáról:

• Az éles metafora olyan metafora, amely az egymástól távol eső fogalmakat egyesíti. Modell: mondván töltés.
• A kitörölt (genetikai) metafora egy általánosan elfogadott metafora, amelynek figuratív jellege már nem érezhető. Modell: székláb.
• A képlet-metafora közel áll egy kitörölt metaforához, de még nagyobb sztereotípiákkal, és olykor a nonfiguratív konstrukcióvá való átalakulásának lehetetlenségével különbözik tőle. Modell: a kétség férge.
• A kiterjesztett metafora olyan metafora, amelyet következetesen alkalmaznak az üzenet nagy töredékében vagy az üzenet egészében. Modell: A könyvéhség nem múlik el: a könyvpiacról származó termékek egyre inkább elavultnak bizonyulnak – próbálkozás nélkül is ki kell dobni.
• A megvalósított metafora azt jelenti, hogy egy metaforikus kifejezéssel operálunk anélkül, hogy figyelembe vennénk annak figuratív jellegét, vagyis mintha a metaforának közvetlen jelentése lenne. A metafora megvalósításának eredménye gyakran komikus. Modell: Elment a türelmem és felszálltam a buszra.

Más trópusok között (Trópusváltás sajátérték szavak vagy szófordulat, amely gazdagítja a jelentést), a metafora központi helyet foglal el, mivel lehetővé teszi, hogy élénk, váratlan asszociációkon alapuló, tágas képet alkosson. A metaforizálás alapja lehet a tárgyak legkülönfélébb jellemzőinek hasonlósága: szín, forma, térfogat, cél, helyzet stb. A költészetben a metaforákat leggyakrabban a képek létrehozásának elősegítésére használják. Tág értelemben a „kép” kifejezés valamilyen jelenség visszatükröződését jelenti külvilág az elménkben. Egy műalkotásban a képek a szerző gondolkodásának, egyedi látásmódjának és a világkép élénk képének megtestesítői. Teremtés fényes kép két egymástól távol eső objektum közötti hasonlóságok felhasználásán alapul, szinte egyfajta kontraszton. Ahhoz, hogy a tárgyak vagy jelenségek összehasonlítása váratlan legyen, nagyon különbözniük kell egymástól, és néha a hasonlóság egészen jelentéktelen, észrevehetetlen, elgondolkodtató lehet, vagy teljesen hiányzik.
A metafora, mint a trópusok egy típusának egyedisége abban rejlik, hogy összehasonlítást jelent, amelynek tagjai annyira összeolvadtak, hogy az összehasonlítást kiszorította az, amivel összehasonlították, például:
"Egy méh viaszcellából
Repül a terep tiszteletére"
(A.S. Puskin)
A fenti sorokban a mézet a tiszteletdíjjal, a méhkast pedig a cellával hasonlítják össze, az első kifejezéseket a második helyettesíti.

Miért van szükségünk egyáltalán metaforákra? Az orosz nyelvi szakértők szerint:
- A metafora szükséges ahhoz, hogy néhány ötlet vagy gondolat emlékezetesebb legyen.
- A metafora akkor szükséges, ha újra kell fogalmazni egy problémát, meg kell semmisíteni egy korlátot, látni kell a helyzetet új perspektíva.
- A metafora finoman közvetíthető új pont látásmódot, vagy akár egyértelművé tenni, hogy az ember problémája nem új keletű, és már régóta vannak rá megoldások.
- A metaforát még arra is használják, hogy megváltoztassák az ember korlátozó hiedelmeit, új lehetőségek felé terelve az embert.

Az irónia formái

A közvetlen irónia egy módja annak, hogy lekicsinyeljük, negatív vagy vicces karaktert adjunk a leírt jelenségnek.

Az antiirónia a közvetlen irónia ellentéte, és lehetővé teszi, hogy az antiirónia tárgyát alábecsültként mutasd be.

Az önirónia az önmagunkra irányuló irónia. Az önirónia és az antiirónia esetében a negatív kijelentések az ellenkező (pozitív) szubtextusra utalhatnak. Példa: „Hol ihatunk teát a bolondok?”

Szókratész Az irónia az önirónia egy olyan formája, amelyet úgy építettek fel, hogy egy tárgy, amelyhez szól, mintha önállóan jutna természetes logikai következtetésekre és megállapításokra rejtett jelentése ironikus kijelentés, „aki nem ismeri az igazságot” premisszáit követve tantárgy.

Ironikus világnézet- olyan lelkiállapot, amely lehetővé teszi, hogy az ember ne vegyen általános állításokat a hitről és sztereotípiák, és ne vegyük túl komolyan a különféle „általánosan elfogadott értékeket”.

Az irónia mint eszköz komikus Az anyag bemutatása az irodalmi formáció hatékony eszköze stílus, amely arra épül, hogy szembeállítsa a szavak és kijelentések szó szerinti jelentését azok valódi jelentésével ("A golyó a vezető mérges testének eltalálása után kiderült, hogy megmérgezett" - György Alekszandrov)

Egy irodalmi műalkotás cselekménye.

Telek (francia sujet szóból) – az irodalomban ábrázolt események láncolata

mű, a szereplők élete a maga tér-időben

méretekben, változó pozíciókban és körülmények között.

Az alkotó által újraalkotott események képezik a célkitűzés alapját

a mű világa formájának szerves részét képezi. Hogyan

a legepikusabb és legdrámaibb szervező kezdete

művek, a cselekmény lírai értelemben is jelentős lehet

irodalom.

A cselekmény, mint az újrateremtett események halmazának megértése

munka, visszamegy a hazai irodalomkritika XIX V. :

A. N. Veselovsky a „Történelmi poétika” monográfia egyik szakaszában

szemszögből holisztikus leírást mutatott be az irodalmi cselekmények problémájáról

az összehasonlító történeti elemzés szempontjából.

A 20. század elején V. B. Shklovsky, B. V. Tomashevsky és mások

az irodalomkritika formális iskolájának képviselői kísérletet tettek

módosítsa a javasolt terminológiát, és kapcsolja össze a mű cselekményét azzal

cselekmény (a latin fibula szóból - legenda, mítosz, mese). alá ajánlották

cselekmény, hogy megértsük az események művészileg felépített eloszlását, és

a cselekmény alatt - események halmaza kölcsönös belső kapcsolatukban.

A cselekmények forrásai - mitológia, történelmi legenda, irodalom

elmúlt idők. A hagyományos tantárgyak, pl. antik, széles

klasszicista drámaírók használják.

Számos mű alapszik eseményeken

történelmi természet, vagy az íróhoz közeli helyen játszódik

valóság, az övé saját élet. Szóval, a Don tragikus története

A kozákok és a katonai értelmiség drámája a 20. század elején, élet

prototípusok és más valóságjelenségek voltak a szerző témája

figyelmet M. A. Sholokhov „Csendes Don”, M. A. Bulgakov műveiben

« Fehérgárdista", V. V. Nabokov "Mashenka". Az irodalomban is gyakoriak a felmerült cselekmények

mint a művész képzeletének szüleménye (N. V. Gogol „Az orr” című története).

Előfordul, hogy egy mű eseménysora szubtextbe kerül,

teret adva a hős benyomásainak, gondolatainak, élményeinek újraélesztésének,

a természet leírásai. Ezek különösen történetek

I. A. Bunin „Chang álmai”, L. E. Ulitskaya „Gyöngyleves”.

A cselekménynek különféle funkciói vannak. Először is ő

megragadja a világ képét: az író látomását a létről, a birtoklásról

mély értelme, reményt ad - harmonikus világrend.

A történeti poétikában az ilyen típusú művésznézeteket úgy határozzák meg

klasszikus, az elmúlt évszázadok irodalmi cselekményeire jellemző

(G. Heine, N. Karamzin, I. Goncsarov művei,

A. Csehov stb.). Ezzel szemben egy író el tudja képzelni a világot

reménytelen, halálos lét, kedvez a spirituálisnak

sötétség. A világlátás második módja – nem klasszikus – mögötte áll

sok irodalmi cselekmények XX–XXI. század Irodalmi örökség

F. Kafka, B. Poplavsky és mások mindenki felfigyelt

pesszimizmus és diszharmónia a szereplők általános állapotában.

Másodszor, a munkálatokban lévő eseménysorozat célja, hogy feltárja és

újrateremteni az élet ellentmondásait – konfliktusokat a hősök sorsában, akik izgatottak, feszültek, és valami miatt mélységesen elégedetlenek. A cselekmény természeténél fogva benne van

Mit jelent a „dráma” kifejezés?

Harmadszor, a cselekmények a karakterek aktív keresésének mezőjét szervezik,

lehetővé teszik számukra, hogy cselekedeteikben teljesen felfedjék magukat a gondolkodó olvasó előtt,

érzelmi és mentális reakciókat váltanak ki arra, ami történik.

A telekforma kiválóan alkalmas a részletes kikapcsolódásra

akarati elv az emberben, és jellemző a detektív műfaj irodalmára.

Teoretikusok, hivatásos kutatók, irodalmi szerkesztők

művészeti kiadványok Az irodalmi irodalom következő típusait különböztetjük meg:

cselekmények: koncentrikus, krónika, és V. E. Khalizev szerint is

azok, amelyek ok-okozati összefüggésben vannak, műfajok felettiek.

Olyan cselekmények, amelyekben egy adott szempont kerül előtérbe

eseményhelyzet (és a mű egy cselekményen alapul

vonalakat) koncentrikusnak nevezzük. Egysoros rendezvénysorozat

széles körben elterjedtek az ókor és a klasszicizmus irodalmában.

Az irodalomban a krónikák olyan történetek, amelyekben események történnek

szétszórva és egymástól elkülönítve telepítve. Alapján

V. E. Khalizeva, ezekben a cselekményekben az eseményeknek nincs ok-okozati összefüggése egymással.

nyomozati összefüggéseket, és csak időben korrelálnak egymással, ahogy vannak

Homer "Odüsszeia" című eposzában, Cervantes regényében játszódik. Don Quijote»,

Byron „Don Juan” című verse.

Ugyanez a tudós a krónika típusát azonosítja

multilineáris parcellák, azaz. egymással párhuzamosan kibontakozva,

kissé független; csak néha érinti meg

cselekménysémák, mint például L. N. Tolsztoj „Anna

Karenina”, I. A. Goncharova „Cliff”.

Különösen mélyen gyökerezik a világtörténelemben irodalmi cselekmények,

ahol az események egymás között ok-okozati összefüggésben összpontosulnak, és egy teljes értékű konfliktust tárnak fel: egy cselekvés kezdetétől a végkifejletig.

Jó példa erre W. Shakespeare tragédiái, A. S. Gribojedov drámái, ill.

A. N. Osztrovszkij, I. S. Turgenyev regényei.

Az ilyen típusú irodalmi cselekmények jól és gondosan leírtak

irodalomkritikát tanult. V. Ya. Propp a „Morphology

tündérmesék" a „szereplők funkciója" fogalma segítségével kiderült

a szereplő cselekvésének jelentőségét az események további menete szempontjából39.

A strukturalista irányultság kutatói A. Greimas, K. Bremont

higgyük el, hogy a történetmesélés meditációja egy különleges módra támaszkodik

az emberi lényeg változásával összefüggő gondolkodás

a szabadság és a függetlenség, a felelősség jeleivel fémjelzett tevékenységek

és visszafordíthatatlanság.

BAN BEN klasszikus történetek, ahol a cselekvések az elejétől a végéig haladnak,

nagy szerepet viszontagságok játszanak – hirtelen változások a szereplők sorsában:

mindenféle fordulat a boldogságtól a boldogtalanságig, a sikertől a kudarcig ill

fordítva stb. Váratlan események a karakterekkel adnak

a munka mély filozófiai jelentése. Általános szabály, hogy a történetekben

A bőséges fordulatok a hatalom különleges elképzelését testesítik meg

különféle balesetek egy személy sorsával kapcsolatban.

A fordulatok a szórakozás fontos elemét adják a munkának.

Megnövekedett érdeklődést váltott ki az olvasás iránt a szemlélődő olvasóban,

eseménybonyodalmak mind az irodalomra jellemzőek

szórakoztató jellegű, valamint a komoly, „csúcs” irodalom számára.

A szakirodalomban a figyelembe vett cselekményekkel együtt (koncentrikus,

krónika, azok, ahol cselekmény, konfliktus, végkifejlet van),

különös hangsúlyt fektetnek az állapotra fókuszáló eseménysorokra

emberi világösszetettségében, sokoldalúságában és tartós konfliktusában. Sőt, a hős itt nem vágyik annyira, hogy elérjen valamit

majd a cél, mennyire korrelálja magát a környező diszharmonikussal

a valóság annak szerves része. Gyakran feladatközpontú

a világról és a benne elfoglalt helyről való tudás, állandó keresésben van

egyetértés önmagával. A hősök filozófiailag fontos „önfelfedezései”.

F. Dosztojevszkij, N. Leszkov, Sz. Akszakov, I. Goethe, Dante egyenlít

a narratíva külső eseménydinamikája, és az itteni fordulatok

szükségtelennek bizonyulnak.

A világ stabil-konfliktusos állapotát aktívan elsajátították

irodalom: M. de Cervantes „Don Quijote”, J. Milton művei

« Elveszett mennyország", "Avvakum főpap élete", A. Puskin "Jevgen

Onegin”, A. Csehov „Hölgy kutyával”, G. Ibsen és mások játékai mélyen

vitatható, következetesen feltárja az „élet rétegeit” és a „pusztulásra ítélt”

megoldás nélkül maradjon.

Mert egy irodalmi mű cselekménye rendezi a világot

művészi képeket a maga időbeli kiterjedésében, majd a környezetben

hivatásos kutatók elkerülhetetlenül szembesülnek azzal a kérdéssel

események sorozata cselekményekben és technikákban, amelyek biztosítják

a művészi vászon észlelésének egysége.

Klasszikus séma egysoros cselekmény: cselekmény, akciófejlődés,

csúcspontja, végkifejlete. Krónika történet make up, keret láncok

Az epizódok, amelyek néha koncentrikus mikrorajzokat is tartalmaznak, nem kifelé mutatnak

a fő akcióhoz kapcsolódó - beszúrt novellák, példázatok, mesék ill

egyéb irodalmi feldolgozott anyag. Ez a módszer az alkatrészek összekapcsolására

a mű elmélyíti a belső szemantikai kapcsolatot a beillesztett és

fő telkek.

A cselekménykeretezés technikája a narrátor jelenlétében feltárul

a közvetített történet mély értelmét, ahogyan például az tükröződik

Lev Tolsztoj „A bál után” alkotása, vagy a különféle

hozzáállás számos cselekedethez, mind a hős-narrátoré, mind pedig az őéé

véletlenszerű útitársak, különösen Nyikolaj Leszkov történetében

"Az elvarázsolt vándor".

Eljött a beépítés módja (a gr. montázsból - összeszerelés, kiválasztás).

irodalom a moziból. Irodalmi kifejezésként azt

a jelentés a kép diszkontinuitására (diszkrétségére), a bontásra vezet le

elbeszéléseket sok kis epizódra, amelyek töredezettségét

a művészi koncepció egysége is rejtve van. Szerelés

a környező világ képe A. I. Szolzsenyicin prózájára jellemző.

Egy műben a cselekmény megfordítása leggyakrabban

különféle elhallgatások, titkok, kihagyások, amelyek előkészítik a felismerést,

felfedezés, megszervezi azokat a fordulatokat, amelyek felé magát a cselekvést mozgatják

érdekes befejezés.

A cselekmény incidensek rendszere, az események menete a narratív és drámai művekben, néha pedig a lírai művekben. Rendkívül általános formában a cselekmény egyfajta alapséma a műnek, amely magában foglalja a műben előforduló cselekvések sorozatát és a benne létező karakterviszonyok összességét. A cselekmény jellemzően a következő elemeket tartalmazza: expozíció, kezdet, akciófejlődés, csúcspont, vég- és utószó, valamint egyes művekben prológus és epilógus is. A cselekmény kialakításának fő előfeltétele az idő, és a hogyan történelmi időszak cselekvések és az idő múlása a munka során. A cselekmény alapja a konfliktus, lehet: 1) vágyak ütközete, 2) érdekek, 3) hősök, 4) személyek. A cselekmény fogalma szorosan összefügg a mű cselekményének fogalmával. Modern oroszul irodalmi kritika A „cselekmény” kifejezés általában a műben zajló események lefolyását jelenti, és a cselekmény alatt az események során kialakuló fő művészi konfliktust értjük. Ismételten próbálkoztak az irodalmi művek cselekményeinek osztályozásával, különböző szempontok szerinti felosztásával, a legjellemzőbbek kiemelésével. Az elemzés különösen lehetővé tette az úgynevezett „vándorcselekmények” nagy csoportjának azonosítását - olyan cselekményeket, amelyek sokszor megismétlődnek különböző mintákban különböző népeknél és különböző régiókban, leginkább a népművészetben (tündérmesék, mítoszok, legendák). Georges Polti francia kutató 1895-ben adta ki a „Harminchat drámai helyzet” című könyvét, amelyben a világdráma teljes tapasztalatát 36 szabványos cselekményütközések kidolgozására redukálta.

Plot (a francia sujet - alany szóból) - a narratíva menete a műalkotásban kibontakozó és megtörtént eseményekről. Általános szabály, hogy minden ilyen epizód alá van rendelve a fő- vagy alrészletnek.

Az irodalomkritikában azonban nincs egységes meghatározása ennek a fogalomnak. Három fő megközelítés létezik:

1) a cselekmény a téma kidolgozásának vagy a cselekmény bemutatásának módja;

2) a cselekmény a téma kidolgozásának vagy a cselekmény bemutatásának módja;

3) a cselekménynek és a cselekménynek nincs alapvető különbsége.

A cselekmény a szereplők közötti konfliktuson (érdekek és karakterek ütközése) alapul. Éppen ezért ahol nincs narratíva (szöveg), ott nincs cselekmény.

A „telek” kifejezést a 11. században vezették be. klasszicista P. Corneille és N. Boileau, de ők Arisztotelész követői voltak. Arisztotelész az úgynevezett cselekményt legendának nevezte. Innen ered az „elbeszélés menete”.

A cselekmény a következő fő elemekből áll:

Kiállítás

Akciófejlesztés

Climax

Kifejlet

Az expozíció (latinul expositio - magyarázat, bemutatás) egy olyan cselekményelem, amely a szereplők életének leírását tartalmazza, mielőtt elkezdenék fellépni a műben. A közvetlen expozíció a történet elejére kerül, a késleltetett expozíció bárhol, de ezt el kell mondani modern írók ritkán használja ezt a cselekményelemet.

A cselekmény a cselekmény kezdeti, kezdő epizódja. Általában a történet elején jelenik meg, de nem ez a szabály. Tehát Csicsikov halott lelkek felvásárlására irányuló vágyáról csak Gogol versének végén értesülünk.

A cselekmény fejlődése a történet szereplőinek „akarata szerint” és a szerző szándéka. A cselekvés kialakulása megelőzi a csúcspontot.

A csúcspont (latinul culmen - csúcs) egy műben a cselekvés legnagyobb feszültségének pillanata, fordulópontja. A csúcspont után jön a végkifejlet.

A végkifejlet a cselekmény záró része, a cselekmény vége, ahol a konfliktus feloldódik, és tisztázódik a fő és néhány másodlagos szereplő cselekedeteinek motivációja, valamint tisztázódik pszichológiai portréjuk.

A végkifejlet olykor megelőzi a cselekményt, különösen benne nyomozói munkák, ahol az olvasó érdeklődésének és figyelmének felkeltése érdekében a történet egy gyilkossággal kezdődik.

További támogató cselekményelemek a prológus, a háttértörténet, a szerzői oldal, a betétregény és az epilógus.

Azonban a modern irodalmi folyamat gyakran nem találkozunk kiterjesztett fejtegetésekkel, sem prológusokkal és epilógusokkal, sem a cselekmény egyéb elemeivel, sőt néha maga a cselekmény is elmosódott, alig körvonalazódik, sőt teljesen hiányzik.

Alszakasz Terminológia

Cselekmény Mese

Telekvázlat: befejezett, befejezetlen

Cselekménytechnika: visszatérő, bonyolult, keretező, lineáris

Kiállítás kezdete Akció fejlesztése Climax Resolution Befejezés

Expozíció: közvetlen, késleltetett, diffúz, fordított

Prológus Epilógus

Kezdés: motivált, hirtelen

Hirtelen sorsfordulat

Csúcspont: végső, pszichológiai

Felbontás: motivált, motiválatlan, nulla

További információ; szóközök választják el a főtől.

Telek és cselekmény

Mint már említettük, a drámai és epikus alkotások a szereplők életének eseményeit ábrázolják, cselekvéseiket térben és időben. A művészi kreativitásnak ezt az oldalát (az események menetét, amely általában a szereplők cselekedeteiből, azaz az ábrázolt térbeli-időbeli dinamikájából áll) a cselekmény kifejezés jelöli.

Cselekmény (francia sujet szóból) – irodalmi műben ábrázolt események láncolata, i.e. a szereplők élete tér-időbeli változásaiban, változó pozíciókban és körülményekben.

Ø A cselekményeket gyakran a mitológiából, a történelmi legendákból, az elmúlt korszakok irodalmából veszik, feldolgozzák, megváltoztatják, kiegészítik.

Ø A cselekmény általában előtérbe kerül a tesztben, és meghatározza annak felépítését (összetételét). Ám az események ábrázolása olykor benyomásoknak, gondolatoknak, a szereplők tapasztalatainak, a külvilág és a természet leírásának ad helyet.

A karakterrendszerhez hasonlóan a cselekmény is számos értelmes funkciót hordoz.

1. Azonosítja és jellemzi az ember kapcsolatait a környezetével, azaz a valóságban és a sorsban elfoglalt helyét, képet alkot a világról.

2. Újrateremti az élet ellentmondásait (nehéz elképzelni egy cselekményt konfliktus nélkül).

A telkeket különböző módon szervezik. Vannak olyan cselekmények, amelyekben túlsúlyban vannak a pusztán átmeneti összefüggések (krónika), és vannak olyan cselekmények, amelyekben az ok-okozati összefüggések dominálnak (koncentrikus).

Házasodik. A király meghalt, a királyné pedig meghalt- krónikatörténet.

A király meghalt, a királyné pedig a gyásztól- koncentrikus telek.

Így vagy úgy, a cselekmények a szereplők cselekedeteiből állnak.

Akció- egy személy érzelmeinek, gondolatainak és szándékainak megnyilvánulása tetteiben, mozdulataiban, kimondott szavaiban, gesztusaiban és arckifejezéseiben.

Ismert az irodalomban különböző típusok akciókat. A külső cselekvés során a szereplők közötti kapcsolatok, sorsuk és a közmegértés ilyen vagy olyan irányban megváltoznak. A belső cselekvés a szereplők viselkedését feltételezi, amelyben viselkedésben, szavakban, gesztusokban érzéseket mutatnak ki, de semmit sem tesznek életük megváltoztatásáért.

A hagyományos cselekményekben, ahol a cselekmény az elejétől a végéig tart, a fordulatok jelentős szerepet játszanak - mindenféle fordulat a boldogságtól a szerencsétlenségig, a kudarctól a sikerig.

Ø A Peripeteiák nagy jelentőséggel bírtak az ókor hősmeséiben és ben tündérmesék, az ókor és a reneszánsz vígjátékaiban és tragédiáiban, korai novellákban és regényekben (szerelmes-lovagi és kalandos-pontos), később - kaland- és detektívirodalomban.

A fordulatos cselekmények a véletlen emberek feletti hatalmának gondolatát testesítik meg.

Egy műben kétféle eseménysor létezik: logikai, oksági-időbeli is (A esemény - B esemény - C esemény - D esemény) és a szerző által felépített (például D esemény - A esemény - B esemény - esemény C). Például L. N. Tolsztoj „Iván Vasziljevics halála” című történetében az olvasó először a hős holttestét látja, majd megismerkedik élete történetével. Így keletkezik két fogalom az irodalomkritikában: cselekmény és cselekmény.

B. V. Tomashevsky szerint cselekmény– művészileg felépített eseményeloszlás a műben, ill cselekmény– események halmaza belső kapcsolatukban.

Az irodalomban azonban a cselekmény és a mese fogalmát gyakran azonosítják, vagy nem különböztetik meg egymástól. Szigorúan véve ilyen megkülönböztetésre csak számos esetben van szükség: a szerzőnek a műalkotáson, az olvasónak a hozzáértő újramondáshoz, a szakembernek a mű elemzésekor, különösen, ha az eseménysor összetett.

Példaként tekintsük M. Yu. Lermontov „Korunk hőse” című történetét.

Ez a rendezés különleges művészi célokat szolgál: Pechorint először Maxim Maksimych szemével mutatják be, és csak azután látjuk őt belülről, a napló bejegyzései szerint.

Emlékezzen I. A. Bunin „Easy Breathing” című történetének cselekményére, és állítsa vissza a cselekményét.