Padláskomédia. Ógörög vígjáték: eredet, társadalmi funkciók, műfaji jellemzők és szerkezet

Az ókori attikai vígjáték, akárcsak a tragédia, Dionüszosz ünnepeinek rituális játékaiból született. Egy másik forrás a népi bohózat egy elemi formája - egy képregény, amelyben egy hülye tolvajt, egy kérkedő tudóst stb.

A „vígjáték” kifejezés az ógörög comōidía szóra nyúlik vissza, ami szó szerint „komosz énekét” jelenti, vagyis egy ünnepi falusi körmenet résztvevőinek énekét, amelyet a természet éltető erőinek dicsőítésének szenteltek, és általában a természet éltető erőinek dicsőítéséről szólnak. a téli napforduló vagy tavaszi napéjegyenlőség kezdete. A fogalom etimológiája összhangban van Arisztotelész üzenetével, aki a komikum kezdetét a fallikus énekek megalapítóinak improvizációira vezeti („Poétika”, IV. fejezet), amelyek a komosok nélkülözhetetlen részét képezték, kifejezve a komósok reményét. gazdálkodók gazdag termésért és jó állati utódért.

Az ókori attikai vígjáték mint műfaj jellemző vonása a politikai gúny, bizonyos személyeket megcélzó, aktuális korabeli problémákkal foglalkozó, mesésség és fantasztikusság.

Az ókori attikai vígjáték szerkezetének egyik legfigyelemreméltóbb jellemzője a kórus aktív szerepe volt, a darab fő újságírói gondolatának hordozója, bár gyakran öltözött madarak, állatok, felhők, városok, földalatti díszes jelmezekbe. szellemek stb.

A padlásvígjáték tipikus álarcokat használ ("dicsekvő harcos", "tudományos sarlatán", "bolond", "részeg öregasszony" stb.), tárgya nem a mitológiai múlt, hanem az élő modernitás, a világ aktuális, olykor aktuális kérdései. politikai és kulturális élet. Az „ősi” vígjáték elsősorban politikai és vádaskodó vígjáték, amely a folklór „gúnyolódó” dalait és játékait politikai szatíra és ideológiai kritika fegyverévé alakítja.

Az „ősi” vígjáték másik jellegzetessége az egyes polgárok személyes gúnyolásának teljes szabadsága a nevük nyílt megnevezésével. A kigúnyolt személyt vagy közvetlenül a színpadra hozták komikus szereplőként, vagy maró, olykor nagyon durva poénok és utalások tárgya lett a kórus és a vígjátékosok részéről. Például Arisztophanész vígjátékaiban olyan személyek kerülnek színpadra, mint a radikális demokrácia vezetője, Kleon, Szókratész vagy Euripidész. Nemegyszer próbálták korlátozni ezt a komikus engedélyt, de az 5. század során. sikertelenek maradtak.

A folklór és a szicíliai vígjáték jellegzetes maszkjait is használják. még akkor is, ha a szereplők élő kortársak; Így Arisztophanész Szókratész-képe nagyon kis mértékben újrateremti Szókratész személyiségét, de főként általában egy filozófus („szofista”) parodisztikus vázlata, a „tudományos sarlatán” maszkjának jellegzetes vonásaival kiegészítve. ”

Az Új vígjátékban szinte eltűnt a tragédia paródiája, amely a Középső vígjátékban még jelen volt, valószínűleg azért, mert a közönség nem ismerte eléggé a tragédiaírók műveit ahhoz, hogy megértse a rájuk vonatkozó utalásokat. De a filozófusok gúnyolódása folytatódik, ahogy a Középső vígjátékban tették; Főleg a sztoikusokra és Epikuroszra vonatkoznak, és nagyon ritkán Platónra. A mitológiai témák sokkal ritkábban fordulnak elő, mint a Középső vígjátékban; leggyakrabban Diphilushoz jönnek. A hetaerák neveivel címzett vígjátékok száma lényegesen kevesebb, mint a Középső vígjátékban.

Az új attikai vígjáték virágkora a 4. és 3. század végére nyúlik vissza. időszámításunk előtt e. Képviselőinek több mint 60 nevét ismerjük, de műveiket szinte csak szemelvényekből ismerjük. Igaz, ezt a hiányt részben kompenzálják Plautus (kb. 250-184) és Terence (kb. i.e. 190-159) római költők változásai. Menander, Filemon, Diphilus, Apollodorus, Posidippus, Demophilus.

A külső különbség az „új” vígjáték és az „ós” között a kórus hiánya volt, ami nem illett a tartalmához, ami nagyobb intimitást igényelt. A szövegben néha szerepelnek kórusdalok, de ezek nem befolyásolták a cselekményt, és csak a szünetekben szolgáltak divertiszenciaként. E vígjátékok előadásában a szereplők száma nem korlátozódott háromra. A vígjáték másik jellegzetessége a „prológus” különleges figurája, amely – ahogy az Euripidész tragédiáiban gyakran előfordul – magyarázatot adott a darab tartalmára.

A New Attic Comedy főbb jellemzői: az érdeklődés koncentrálása magánéleti konfliktusokra és szerelmi intrikákra; a mindennapi valódiság vágya, a fantázia féktelen játékának elutasítása; a népi kultikus előadások jellegzetességeinek eltűnése; vonzódás a sztereotip helyzetekhez és maszkszereplőkhöz (hetaera, rabszolga, fukar apa, kérkedő harcos stb.). Az „új” vígjáték alkalmanként és futólag reagál a politikai eseményekre

2. Arisztophanész kreativitásának fejlődése. Vígjátékainak problematikája, poétikája.

Evolúció:

1) 427-421, ez a peloponnészoszi háború első szakasza. Ez az időszak erősen politikai, a rituális-kórus stílus betartásával.

2) a második időszakról (414-405) 421-től 414-ig nincs információnk.

Ez az időszak már nem annyira egyértelműen politikai. Témája elsősorban társadalmi és szatirikus, a vígjátékok költőkről és színházról szóló szatírákat tartalmaznak politikai igényekhez kapcsolódóan.

3) harmadik periódus (392-388) a régi mezőgazdasági-rituális-politikai vígjáték összeomlása, közeledve a későbbi mindennapi modorkomikumhoz, az utópisztikus eszmék ápolása, a párbeszéd túlsúlya a kórussal szemben, a parabasszus hiánya.

1) A kórus szerepének megváltoztatása

Eleinte a kórus részt vett a parabassza előtti akcióban, a parabassában a kórus a szerző nevében beszélt, majd semmi köze nem volt a cselekményhez. A kórus nyíltan kifejezte a szerző hajlamát.

Később Arisztophanész igyekezett bevonni a kórust a cselekmény kidolgozásába.

2) A karakterek egyéni jellemvonásainak mély feltárása. Például a Lysistrata céltudatos, igényes, hajthatatlan.

A rabszolga élő jelleme. Az "Acharnians"-ban és a "Birds"-ben a rabszolgák szótlan statiszták, ellentétben a "Békák" rabszolgájával.

Tartalmilag Arisztophanész vígjátéka két részre oszlik: az elsőben egy tézis kerül bemutatásra és vitára, a másodikban pedig ennek a tézisnek a gyakorlati következményeit ábrázolják, és két eset lehetséges: vagy ezek a következmények derülnek ki egyértelműen rossz legyen, és ezen keresztül bebizonyosodik a tézisekben feltételezett alkalmatlansága, vagy éppen ellenkezőleg, a következmények jónak bizonyulnak. Az első eset a „Felhőkben” látható, ahol a következmények az ókori oktatás felett győzedelmeskedő szofisztikális tanítások ártalmait illusztrálják. A második eset a Lysistratában látható.

Arisztophanész verse változatos; a vígjáték különböző részeiben más-más költői mérőszámot alkalmaznak, főleg attól függően, hogy ez a rész mire való - beszélgetésre vagy éneklésre.

Ezért a párbeszédben néhány mérőt használnak, a lírai részekben - másokat.

A párbeszéd a következőket használja: 1) jambikus csonka tetraméter, 2) jambikus csonka tetraméter, 3) trochaikus csonka tetraméter, 4) anapesztikus csonka tetraméter.

Bárhogy is legyen, teljesen nyilvánvaló, hogy Arisztophanész minden szereplőjének nyelve teljesen azonos. Erre az „Arisztophanész összehasonlítása Menanderrel” című értekezés szerzője is felfigyelt, amelyben Arisztophanészt azzal vádolják, hogy olyan kifejezésmódja van, amely minden szereplő számára azonos. Egyetlen athéni polgár sem beszél semmit

helytelen nyelvezet; még a rabszolgák is mindig a kiváló attikai nyelvet használják; Semmi sem hasonlítható Tolsztoj „tayójához” az attikai vígjátékban. Ellenkezőleg, a színpadon megjelenő idegeneket mindig úgy ábrázolják, mint akik annak a népnek a nyelvét vagy dialektusát beszélik, amelyhez tartoznak: például a boiotaiak és a megariaiak az acharnanoknál, a spártaiak Lysistratában; vagy törött attikát beszélnek: például perzsát az „akárnok”, szkíta a „Thesmophoriazus”. Ez bizonyítja, hogy az athéniak mind ugyanazt a nyelvet beszélték: különben Arisztophanész nem hagyta volna ki a nevetést

honfitársai néhány vulgáris vonása miatt (Szobolevszkij)

3. Vígjáték "Felhők": konfliktusok, kérdések, képrendszer, komikus hatás létrehozásának technikái.

Nemzedékek konfliktusa; konfliktus a régi és az új között; az ősi oktatás és a szofisztikális tanítások közötti konfliktus. Arisztophanész a szofisztikus dialektika politikai veszélyét igyekezett feltárni. Arisztophanész fegyvert ragad a szofisták filozófiája elleni játékában, és annak a társadalom erkölcsére és különösen az ifjúságra gyakorolt romboló hatásáról beszél. Kíméletlenül szégyenbe hozta Szókratészt és személyében minden divatos tudományt.

Problémák:

A nevelés problémája, az igazság és a hazugság problémája

A komikus hatás technikái:

ü Szókratész „kifinomult elméjének” groteszk túlzása

ü A „magas” és az „alacsony” komikus kontrasztja: Szókratész absztrakt elmélete és Strepsiadész józan, gyakorlatias elméje.

ü A darab végén, amikor Sztrepsziadész felgyújtja a „gondolatszobát”, Szókratész kérdésére a találkozón elhangzott saját szavaival válaszol: „Sétálok a levegőben, szemlélve a napot.” E válasz komikumát fokozza a helyzet hasonlósága: először Sztrepsziadész kérdezte lent álló Szókratészt, most pedig Szókratész és tanítványai voltak lent.

ü Groteszk formájában kigúnyolják a tanárok nagyképű üres beszédeit, tolakodó hangnemüket és a magabiztosságukat, hogy csak ők birtokolják az igazságot.

Miért választották Szókratészt a fő szofistának?

ü Szókratész egyik fő tulajdonsága a szofisztikus dialektika kiváló mestere volt, a szofisztikus érvelés igen képzett mesterének tartották, még maguk a szofisták körében is.

ü A társadalompolitikai kérdésekhez ugyanaz a hozzáállás, mint a szofistáké: a demokrácia és a nagyra becsült erkölcsi hagyományok megvetése (bolondság sorshúzással tisztviselőket választani, hiszen az igazi uralkodók a „tudóak”, akik tudnak kormányozni. Szókratész volt vádlott megvetést ébreszt a fiatalokban a kialakult állami stílus iránt.

Valójában Szókratész is sok tekintetben különbözött a szofistáktól.

ü Szókratész nem tartott fizetett előadásokat, és nem állította, hogy ismeri az abszolút igazságot.

ü Nem érdekelték a természettudományos problémák (a darabban azt mondja, hogy „az ég vaskemence, az emberek pedig szén”).

Arisztophanész azonban adott némi sajátosságot Szókratész képének. Külső leírást adott a filozófusról: Szókratész mezítláb járt, megjelenése csúnya volt.

Képrendszer:

A „Felhők” című vígjátékban a következő szereplők szerepelnek: Strepsiadész öregember, a régi iskola embere, szorgalmas, tiszteli az isteneket és a szokásokat, megvédi hitét; Pheidippidész a fia, fiatal férfi; Xanthius - Strepsiades szolgája; Szókratész tanítványa; Szókratész filozófus, 46 év körüli férfi; Az igazságszolgáltatás allegorikus személy, képviselő

ókori athéni oktatás; A görbe udvar allegorikus arc,

az új, szofisztikált athéni oktatás képviselője; Pasii - öreg, Strepsiades hitelezője; Aminius - fiatal férfi, Strepsiades hitelezője; a pasius által hozott tanú néma; Chaerephon, Szókratész tanítványa, aki csak egy verset beszél - 1505.

A kórus nőkként ábrázolt Felhőkből áll.

4. "Békák" vígjáték: kompozíció, konfliktus, problémák, az agon jelentése, a főszereplők képei, a képregény eredetisége.

Konfliktus: két világnézet ütközése: a kialakuló korszak konzervatív földbirtokos athéni demokráciája és a peloponnészoszi háború radikális demokráciája az ideológiai válság megnyilvánulásával.

A vígjáték Euripidész dramaturgiájának ideológiai alapjait és színpadi technikáit kritizálja. Ugyanakkor Arisztophanész számos kijelentését tartalmazza Athén bel- és külpolitikai kérdéseiről.

Kérdések: Mi az igazi művészet? Melyek a tragédia fő előnyei?

A vígjátékban három terv van:

Először is: a szokásos böfögés Dionüszosz és rabszolgája részvételével. Kalandjuk komédiája annak a mítosznak a paródiáján alapul, hogy a hős és erős Herkules leszállt Athénba, és ellopta Cerberust. Bolond technikák, durva poénok, verekedések, mulatságos bohóckodás a vígjáték első részének kellékei.

Második: Publicisztikus terv. Politikai motívumok a misztikus kórusdalokban.

Harmadszor: Irodalmi vita Aiszkhülosz és Euripidész között. Miért Aiszkhülosz és Euripidész?

Aiszkhülosz munkássága az athéni demokrácia világnézetét tükrözte. Euripidész azonban jobban odafigyelt az emberi személyiségre, világnézete közel áll a szofistákhoz.

A "Békák" című vígjáték két részre oszlik. Az első Dionüszosz utazását ábrázolja a holtak birodalmába. A tragikus versenyek istene, akit nyugtalanít a tragikus jelenet üressége Euripidész és Szophoklész közelmúltbeli halála után, az alvilágba megy, hogy előhozza kedvenc Euripidészét. A komédiának ez a része tele van bohókás jelenetekkel és látványos effektusokkal: a gyáva Dionüszosz, aki Herkules oroszlánbőrén zsákmányolt egy veszélyes utazásra, és rabszolgája különféle komikus helyzetekbe kerülnek, és találkoznak azokkal a figurákkal, akikkel Görög folklór népesítette be a holtak birodalmát. Dionüszosz félelemből szerepet cserél a rabszolgával, és minden alkalommal a saját kárára. A vígjáték a békák kórusáról kapta a nevét, amely a Dionüszosz alvilágba való átkelésekor Charon siklóján énekli dalait, a misztikusok kórusának paródiája azért érdekes számunkra, mert kultuszdalok reprodukciója a tiszteletre. Dionüszoszé. A himnuszokat és a kórus nevetségessé tételét a vezető – egy komikus parabasszus prototípusa – bevezető beszéde előzi meg. A "Békák" problémái a vígjáték második felében, Aiszkhülosz és Euripidész agóniájában összpontosulnak. A tragikus trónra, amely addig kétségtelenül Aiszkhüloszhoz tartozott, az alvilágba nemrég érkezett Euripidész tart igényt, és Dionüszoszt hívják meg hozzáértőként - a verseny bírájának. Aiszkhülosz a győztesnek bizonyul, és Dionüszosz az eredeti tervekkel ellentétben magával viszi a földre. Euripidész elfoglalásának szándéka. A "Békák" című verseny, részben parodizálva a lit. kifinomult értékelési módszereit. művei, az ókori irodalom legrégebbi emléke. kritikusok. Mindkét rivális stílusát és prológjaikat elemzik. Az első rész a költői művészet feladatainak fő kérdését, a tragédia feladatait vizsgálja. Euripidész:

Az igaz beszédekért, a jó tanácsokért és az okosabbakért és jobbakért

Ők teszik szülőföldjük polgáraivá.

Homérosz előírásai szerint a tragédiákban fenséges hősöket hoztam létre -

És Patroclus és Teucrov olyan lélekkel, mint az oroszlán. Polgárokat akartam nevelni hozzájuk,

Hogy egy szintre állhassanak a hősökkel, amikor meghallják a csata trombitáit.

A vígjáték főszereplői a következők. Dionüszosz, mint a színházi ügyek istene; Xanthius, a szolgája; Euripidész, költő; Aiszkhülosz költő; Plútó, az alvilág istene. A főkórus „rejtélyekből”, azaz az eleuszinuszi misztériumokba beavatottakból áll; a másodlagos kórus békákból áll, és csak a színpadon kívül lép fel. Nem világos, hogy a darab miért erről a másodlagos kórusról kapta a nevét, és miért nem a fő kórusról. Az akció nagy része a földalatti világban játszódik.

Arisztophanész "Békák" című vígjátéka érdekes, mint szerzője nézeteinek kifejezése. Euripidész ellen irányul, akit szentimentális, nőies, hazafiellenes költőként ábrázolnak. A vígjáték érdekes továbbá éles mitológiai ellenes tendenciája miatt. A színház istene Dionüszosz, ostoba, gyáva és szánalmas. Az agon jelentése: Az agon révén Arisztophanész Aiszkhülosz munkáját hasonlítja össze Euripidész munkásságával.

Kezdődik a darab fő része - Aiszkhülosz és Euripidész versengése. Először is, a támadó fél Euripidész, aki azzal vádolja Aiszkhüloszt, hogy szándékosan elnyújtja a tragédiákat, és szándékosan megpróbálta megtéveszteni a hallgatóságot a karakter hosszú hallgatásával, hogy meghosszabbítsa a kórus dalait, és szándékosan kitalált szörnyű, lényegében értelmetlen szavakkal ámulatba ejtse őket. , de hangzatosak és abszurditásukban riasztóak.

rejtély: a „lókakas” („hippalektrion”) szó Aiszkhülosz egyik tragédiájában Dionüszoszt egész éjszaka álmatlanságban szenvedte, és a jelentésére gondolt.

Aztán a szerepek megváltoznak, és Aiszkhülosz támadni kezd; Euripidészszel ellentétben nem a drámák külső formáját, hanem belső tartalmát támadja, és a cselekmények erkölcstelenségével vádolja Euripidészt. Euripidész bűne Aiszkhülosz szerint az, hogy darabjaiban szerelmes feleségeket ábrázol, akik megcsalják a férjüket, és megtanítja a fiatalokat, hogy hiába beszéljenek, ne üzleteljenek. A további vitában azonban felhívják a figyelmet a beszédtechnikára. És itt is elsőként az új, kialakulóban lévő verbális technika és az érvelés kifinomult elsajátításának képviselője, Euripidész támad, aki felrója Aiszkhülosznak a nyelv pontatlanságát, és ugyanazt a fogalom két különböző szóval való kifejezését.

Aztán Aiszkhülosz támad. Rámutat Euripidész kifejezésmódjának pontatlanságára. Euripidész így mondja az egyik tragédiában: „Oidipusz eleinte boldog ember volt”; Aiszkhülosz ellenzi: „Oidipusz nem lehetett boldog, mert már születése előtt is volt

Az előrejelzések szerint meg fogja ölni az apját.” Majd Aiszkhülosz rámutat Euripidész prológusainak felépítésének egyhangúságára: költeményei úgy épülnek fel, hogy a vers első felében a melléknévi igenév nevekbe kerül. n. férfi kedves és ennek köszönhetően a cezúra után a vers második felébe beilleszthetsz egy olyan kifejezést, mint „elveszett a palack”, például: „Egyiptom, miután fiaival Argosba érkezett, ... elvesztette az üveget. ” Majd a vitában az ellenfelek egymás zenei oldalát kritizálják tragédiáik kórus- és szólódalainak.

Irodalom:
1. Govnya V.V. Arisztophanész. M., 1955.
2. Guseinov G.Ch. Arisztophanész. M., 1988
3. Sobolevsky S.I. Arisztophanész és kora. M., 1957.
4. Yarkho V.N. Arisztophanész. M., 1954.
5. Yarkho V.N., Polonskaya K.P. Ókori vígjáték: kézikönyv egy speciális tanfolyamhoz. - M.: Moszkvai Egyetemi Kiadó, 1979.

két fő részből áll. Az első, amelyet az egész kórus vezetője hangoztat, a költő nevében a közönséghez intézett felhívás, aki itt leszámol riválisaival, és kéri, hogy a darabra figyeljenek oda. Ugyanakkor a kórus menetes ritmusban (a szó megfelelő értelmében „parabassa”) halad el a közönség előtt. A második rész, a kórus éneke strófikus jellegű, és négy részből áll: az első félkórus lírai ódáját („dal”) követi a félkar vezetőjének recitatív epirrémája („monda”). egy táncos trocheikus ritmus; az ódával és az epirrémával szigorú metrikai összhangban ekkor helyezkedik el a második hemichoria antodája és vezérének antepirremája.

Az „epirrematikus” kompozíció, vagyis az ódák és epirrémák páros váltakozásának elve a vígjáték más részeit is áthatja. Ide tartozik mindenekelőtt a „verseny” jelenet, illetve a verseny, amelyben gyakran a darab ideológiai oldala összpontosul. Az Agon a legtöbb esetben szigorúan kanonikus felépítésű. Két szereplő „versenyez” egymással, vitájuk két részből áll; az elsőben a vezető szerep a versenyben legyőzött oldalé, a másodikban a győztesé; mindkét rész szimmetrikusan nyitja meg a korálódákat metrikus levelezésben és egy felhívást a verseny megkezdésére vagy folytatására. Vannak azonban a „verseny” jelenetei, amelyek eltérnek ettől a típustól.

Az „ősi” vígjátékra jellemzőnek tekinthető a következő szerkezet. A prológus bemutatja a darabot, és felvázolja a hős fantasztikus projektjét. Ezt követi a kórus paródája (bevezetése), élő színpad, gyakran scrum kíséretében, amelyben a színészek is közreműködnek. Az agon után általában sikerül elérni a célt. Ezután a parabasát adják. A vígjáték második felét bohózat jellegű jelenetek jellemzik, amelyekben a projekt jó következményeit ábrázolják, és elűzik a különféle idegesítő idegeneket, akik megzavarják ezt a boldogságot. Az itteni kórus már nem vesz részt az akcióban, és csak dalaival határolja a jeleneteket; Ezek után gyakran találnak epirrhematikusan felépített részt, amelyet általában sajnos „második parabassának” neveznek. A darab komós felvonulással zárul. A tipikus felépítés megengedi az egyes részek különféle eltéréseit, variációit, átrendezéseit, de az általunk ismert V. századi vígjátékok így vagy úgy ennek irányába húzódnak.

Ebben a struktúrában bizonyos szempontok mesterségesnek tűnnek. Minden okunk van azt gondolni, hogy a parabassa eredeti helye volt a darab kezdete, és nem a közepe. Ez arra utal, hogy egy korábbi szakaszban a komédiát a kórus bejárata nyitotta meg, ahogy az a tragédia korai szakaszában is történt. A koherens cselekmény kialakítása és a színészi részek megerősödése a színészek által elmondott prológus létrejöttéhez és a parabasszusnak a darab közepére való visszaszorulásához vezetett. Az általunk vizsgált struktúra mikor és hogyan jött létre, nem ismert; már kész formájában találjuk, és csak pusztítását, a kórus vígjátéki szerepének további gyengülését figyeljük meg.

A tragédia és a szatírdráma mellett Kr.e. 487/486 óta egyenrangú résztvevője a Dionüszosz tiszteletére rendezett színházi előadásoknak. e. komédia.

A vígjáték eredete ugyanolyan összetett, mint a tragédiáé. A „vígjáték” kifejezés az ógörög comōidía szóra nyúlik vissza, ami szó szerint „komosz énekét” jelenti, vagyis egy ünnepi falusi körmenet résztvevőinek énekét, amelyet a természet éltető erőinek dicsőítésének szenteltek, és általában a természet éltető erőinek dicsőítéséről szólnak. a téli napforduló vagy tavaszi napéjegyenlőség kezdete. A fogalom etimológiája összhangban van Arisztotelész üzenetével, aki a komikum kezdetét a fallikus énekek megalapítóinak improvizációira vezeti („Poétika”, IV. fejezet), amelyek a komosok nélkülözhetetlen részét képezték, kifejezve a komósok reményét. gazdálkodók gazdag termésért és jó állati utódért.

A primitív komók rituális őszintesége elősegítette a vádaskodó elemek behatolását, amikor a társadalmi rétegződés folyamatában feltárták a klán gazdag tagjainak hajlamát a gazdálkodók nagy részének elnyomására. Mindenesetre a késő ókori források arról számolnak be, hogy valamikor egy gazdag ember által elnyomott hétköznapi emberek éjszakánként összegyűltek a háza közelében, és olyan dalokat énekeltek, amelyek leleplezték az elkövető kegyetlenségét és kapzsiságát.

Az idő múlásával az állam felértékelte e paraszti invekciók társadalmi jelentőségét, és megparancsolta előadóiknak, hogy a nap folyamán ismételjék el gúnyos dalaikat az emberek előtt. Még egy bizonyos költő nevét is elnevezték Susarionnak, aki a 6. század első felében élt. időszámításunk előtt e. és mezőgazdasági improvizációkat öltöztetett költői formába, Susarion tevékenysége pedig a demokrácia rövid távú virágzásához kapcsolódott a peloponnészoszi Megara városában.

Bár az ilyen bizonyítékok történelmi megbízhatósága nem tekinthető teljesen bizonyítottnak, kétségtelenül helyesen ragadják meg a fallikus dalok és általában a komók vádaskodó jellegét, amelyet később az irodalmi attikai komédia örökölt.

Egy másik forrása a népi bohózat egy elemi és ugyanolyan ősi formája volt - egy képregény, amelyben egy hülye gazdag ember, szélhámos vagy tolvaj megpróbálja megtéveszteni, ellopni vagy más módon megsérteni a főszereplő érdekeit, de mindig kudarcot vall, és elhagyja a filmet. szégyenfoltban, botütésekkel és a közönség barátságos nevetésével kísérve. Egy ilyen bohózat szereplői akár istenek vagy mitikus hősök is lehetnek: a dionüszoszi fesztivál vidám hangulata lehetővé tette a szabad bánásmódot.

A folklór műfaja, a hétköznapi és paródia-mitológiai jelenetek először kapott irodalmi feldolgozást, nyilván a szicíliai komikus Epicharmus (Kr. e. 6. vége - Kr. e. V. század első fele) munkásságában, akit csak a nevükről és kisebb töredékeiről ismerünk. komédiáit. Találkozunk itt a szereplők között az istenekkel, a telhetetlen falánk Herkulesszal és a szélhámos Odüsszeuszszal, de néhány, később az attikai vígjátékra jellemző hétköznapi típussal (például a parazitával). Fejlődése során a késő antik kritika már három korszakot azonosított, rendre ókorinak, középsőnek és újnak jelölve, a modern irodalomtörténet pedig ehhez a felosztáshoz ragaszkodik, hiszen lehetővé teszi a vígjáték műfaji sajátosságainak meglehetősen világos jellemzését létezésének minden szakaszában. .

A kórus közreműködése az ókori vígjáték sajátos kompozíciós szerkezetét hozta létre, amely a kórus (vád) és dialógus (farkális) elemekből eredő főbb jellemzőit tükrözte.

A vígjáték egy prológussal kezdődött - általában párbeszédes jelenettel, amelyben a cselekmény kifejtését, a résztvevők elrendezését körvonalazták, és olykor nagyon jelentős események is történtek. A prológust a tragédiához hasonlóan a kórus követte, de sokkal élénkebben, és gyakran a kórus közvetlenül is bekapcsolódott a cselekménybe, a főszereplő oldalára állt, vagy fordítva, minden lehetséges módon megpróbálta megakadályozni a beteljesülést. tervéről. A kórus, amely a vígjátékban 24 főből állt, néha két harcoló félre szakadhatott. De ettől függetlenül a kórus előadásait a vígjáték során szimmetrikus felépítés jellemzi: a dalokat felváltva adta elő két félkórus.

A prológusban kibontakozó és a kórus fellépése után felerősödő összecsapás az agon jelenetben, vagyis két ellenfél vitájában érte el a legnagyobb feszültséget, amit a félkórusok maximális kitartásra buzdítottak és buzdítottak. Az egyik fél győzelmével a konfliktus tartalma lényegében kimerült. A vígjáték második fele bohózatos jelenetek sorából állt, amelyeket csak a főszereplő személyisége kapcsolt össze: vagy leleplezte és elűzte a mindenféle szélhámosokat, akik ki akarták használni a már megnyert győzelmet, vagy kevésbé. gyakran minden újabb epizóddal közelebb került a vereséghez, majd a győzelem illuzórikusnak, képzeletnek bizonyult. A vígjáték a kórus énekével ért véget a zenekarból.

Az agon és a vígjáték második felének epizódjai közé rendszerint beékelődött annak legeredetibb része, az úgynevezett parabasszus: a kórus közönséghez szóló megszólítása, egyfajta lírai és publicisztikai kitérő, amelyben a szerző a kórus száján keresztül közvetlenül beszélt a hallgatóságnak magáról és az aktuális eseményekről, politikai tanácsokat adott, felidézte a múltat és egyúttal támadta azokat, akiknek magatartását összeegyeztethetetlennek tartotta a polgári erkölcsökkel. A Parabasa látszólag a vígjáték legrégebbi kórusmagját képviselte, fő célját tekintve vádaskodó.

A társadalmi és politikai aktivitás, az aktuális kérdések megvitatásába való beavatkozás, a politikai személyiségek, költők, filozófusok éles kritikája az ókori attikai komédia másik jelentős jellemzője volt. A hetyke parasztfeljelentésekből kinőtt, a nemzeti ünnepek alkalmával néptömegek szórakoztatására és oktatására hivatott, nagyrészt ugyanazon attikai földművesekből álló ókori vígjáték nem ismert határokat sem abban, hogy elítélje a számára nem kedvelt személyeket, intézményeket, szokásokat, a cselekmény őszinteségében és fantáziájában.helyzetekben.

Lényegében mélyen demokratikus műfaj volt, és nem véletlenül jutott be a Nagy Dionüsziába 487/486-ban, három évvel a maratoni győzelem után, amikor megerősödött az attikai parasztság befolyása. A vígjátékok szerzői a tragikus költőkhöz hasonlóan művészi versenyként szerepeltek: évente három drámaíró versenyzett, egy-egy vígjátékkal. 444 körül Lenaiában is elkezdtek vígjátékokat rendezni.

Az athéni humoristák száma igen nagy volt: több mint ötven olyan költő neve ismert, akik az 5. - 4. század elején írtak. Ezek közül az ókori kritika – valószínűleg a tragikus hármassal analógia alapján – Cratinust, Eupolist és Aristophanest emelte ki, de az első kettőnek csak töredékei jutottak el hozzánk. Így az ókori attikai komédia egyetlen emlékműve számunkra Arisztophanész komédiái.

Világirodalomtörténet: 9 kötetben / Szerk.: I.S. Braginsky és mások - M., 1983-1984.

Arisztotelész szerint az athéni vígjáték fejlődésére bizonyos hatást gyakorolt a Szicíliában kialakult képregény-akció megalkotásának művészete. Mindazonáltal az „ősi” attikai vígjáték általános rendezésében alapvetőek éppen azok a pillanatok, amelyek hiányát Epicharmusban az imént feljegyeztük. A padláskomédiában az athéni komikus költők művei között tipikus maszkokat használnak ("dicsekvő harcos", "tanult sarlatán", "bohóc", "részeg öregasszony" stb.)

vannak paródiás-mitológiai cselekményű darabok, de sem az egyik, sem a másik nem képezi az attikai vígjáték arcát. Tárgya nem a mitológiai múlt, hanem az élő modernitás, a politikai és kulturális élet aktuális, olykor aktuális kérdései. Az „ősi” vígjáték elsősorban politikai és vádaskodó vígjáték, amely a folklór „gúnyolódó” dalait és játékait politikai szatíra és ideológiai kritika fegyverévé alakítja.

Az „ókori” vígjáték másik jellegzetessége, amely már a későbbi ókorban is felkeltette a figyelmet, az egyes polgárok személyes gúnyolásának teljes szabadsága a nevük nyílt megnevezésével. A kigúnyolt személyt vagy közvetlenül a színpadra hozták komikus szereplőként, vagy maró, olykor nagyon durva poénok és utalások tárgya lett a kórus és a vígjátékosok részéről. Például Arisztophanész vígjátékaiban olyan személyek kerülnek színpadra, mint a radikális demokrácia vezetője, Kleon, Szókratész vagy Euripidész. Nemegyszer próbálták korlátozni ezt a komikus engedélyt, de az 5. század során. sikertelenek maradtak.

A közrend és az egyes polgárok kigúnyolásának módszere karikatúra marad. Az „ősi” vígjáték általában nem individualizálja szereplőit, hanem általánosított karikatúraképeket hoz létre, a folklór és a szicíliai vígjáték jellegzetes maszkjait is felhasználva. Ez akkor is előfordul, ha a szereplők élő kortársak; Így Arisztophanész Szókratész-képe nagyon kis mértékben újrateremti Szókratész személyiségét, de főként általában egy filozófus („szofista”) parodisztikus vázlata, a „tudományos sarlatán” maszkjának jellegzetes vonásaival kiegészítve. ”

A vígjáték cselekménye többnyire fantasztikus jellegű. Leggyakrabban valamilyen megvalósíthatatlan projektet hajtanak végre a meglévő társadalmi viszonyok megváltoztatására; például Arisztophanész komédiáiban a hős külön békét köt magának és családjának („Acharnians”) a peloponnészoszi háború alatt, madárállamot alapít („Madarak”) stb. A szatíra egy utópia. Már a cselekmény valószínűtlensége is különleges komikus hatást kelt, amit tovább erősít a színpadi illúzió gyakori megzavarása a közönséget megszólító színészek formájában.

A komosokat rajzfilmjelenetekkel egy egyszerű, de mégis koherens cselekményben ötvöző „ősi” vígjáték egy nagyon egyedi szimmetrikus felosztással rendelkezik, amely a komos dalok ősi szerkezetéhez kapcsolódik. A komikus kórus 24 főből állt, vagyis kétszer akkora, mint a Szophoklész előtti idők tragédiakórusa. Két félkórusra szakadt, néha egymással hadakozva. Régebben ez két ünnepi „banda” „versenyzett” egymással; irodalmi vígjátékban, ahol a „verseny” általában a színészekre hárul, a kórus kettősségéből megmarad a külső forma, a dalok különálló félkórusok váltakozó előadása szigorúan szimmetrikus levelezésben A kórus legfontosabb része a vígjáték közepén előadott, úgynevezett parabasszus, amely általában nem áll összefüggésben a darab cselekményével, a kórus elbúcsúzik a színészektől és közvetlenül a közönséghez szól.

Arisztophanész

Az 5. század második felének számos komikus költőjéből. az ókori kritika hármat emelt ki az „ősi” komédia legkiemelkedőbb képviselőiként. Ezek Cratinus, Eupolis és Aristophanes. Az első kettőt csak töredékekből ismerjük. Cratinusnál a régiek a gúny keménységét és őszinteségét, valamint a komédiás találmányok gazdagságát, Eupolisban a szekvenciális cselekmény művészetét és a szellemesség kecsességét figyelték meg. Arisztophanésztől tizenegy darabot (a 44-ből) teljes egészében megőriztek, ami lehetőséget ad arra, hogy képet kapjunk az „ősi” vígjáték teljes műfajának általános természetéről.

Arisztophanész irodalmi tevékenysége 427 és 388 között zajlott; fő részében a peloponnészoszi háború és az athéni állam válságának időszakára esik. Különböző csoportok felfokozott küzdelme a radikális demokrácia politikai programja körül, a város és a vidék közötti ellentmondások, a háború és a béke kérdései, a hagyományos ideológia válsága, valamint a filozófia és az irodalom új irányzatai – mindez egyértelműen tükröződött Arisztophanész műveiben. Vígjátékai művészi jelentőségük mellett a legértékesebb történelmi források, amelyek Athén 5. század végi politikai és kulturális életét tükrözik. Politikai kérdésekben Arisztophanész a mérsékelt demokratikus párthoz közelít, leggyakrabban a háborúval elégedetlen és a radikális demokrácia agresszív külpolitikájával ellenséges attikai parasztság érzelmeit közvetíti. Ugyanezt a mérsékelten konzervatív álláspontot képviselte kora ideológiai harcában. Békésen gúnyolódva az ókor kedvelőivel, komikus tehetségének élét fordítja a városi demók vezetői és az újkeletű ideológiai mozgalmak képviselői ellen.

Arisztophanész politikai vígjátékai közül a Lovasok (424) a legmegrendítőbbek. Ez a darab a radikális párt befolyásos vezetője, Cleon ellen szólt, legnagyobb népszerűsége idején, a spártaiak felett aratott ragyogó katonai sikere után.

A Cleon intézkedései között szerepelt a népbíróságon való részvétel díjának emelése. Ez volt az athéni polgároknak szóló állami tájékoztató egyike, amely nagyon népszerű volt a városi bemutatók körében. A Darazsak (422) című vígjátékban Arisztophanész a bírói kötelezettségek szenvedélyes szerelmese, az öreg Kleonoslav; fia, Kleonokhulus nem engedi be apját a bíróság elé, és bezárva tartja. Drámai felépítését tekintve ez a darab a karneváli vígjáték tipikus példája. A Lovasokhoz hasonlóan a Wasps is a rabszolgák komikus párbeszédével nyit; A cselekmény bemutatása következik, a közönséghez szólva, és az egyes polgárokat megcélzó tüskékkel meghintve. Maga az akció Kleonoslav sikertelen kísérleteivel kezdődik, hogy különféle akrobatikus trükkök segítségével megtévessze őrei éberségét; sőt Odüsszeuszt parodizálva meg is próbál szökni, egy szamár hasa alá bújva. Kleonoslav mögött a „darázsok” kórusa, nagy csípésekkel; ezek a vének, a társai a bírói testületben. A kórus és Kleonokhulos összecsapása szokás szerint az „agon”-hoz vezet. Kleonoslav a bírák hatalmát dicsőíti, míg Kleonokhul azt próbálja megmutatni, hogy a bírák csak játékszerek az okos demagógok kezében. Politikailag ez a vígjáték legkomolyabb része. Az athéni jogi eljárások gonosz paródiáját képviseli egy sajtdarabot ellopó kutya perének jelenete, amelyet a kínok után játszanak le. A darab második fele, a parabassa után, teljesen bohózatos jellegű. A bírói szenvedélyből kigyógyult öregember a „bohóc” szerepét játssza. Fényes modort tanul a fiától, elmegy vele bulizni, berúg, botrányokat csinál, a furulyás nyomába ered, és mindez a komók lázadó táncával végződik.

Arisztophanész számos vígjátéka a katonai párt ellen irányul, és a béke dicséretének szentelték. Így a már említett „Acharnians” című vígjátékban, a legkorábbi, ránk jutott darabban (425) a paraszt Dikeopolisz ("tisztességes polgár") személyes békét köt a szomszédos közösségekkel és boldog, míg a kérkedő harcos, Lamachus. szenved a háború nehézségeitől. A befejezés pillanatában”: megszületett az úgynevezett nikiai béke (421) „Béke”. A paraszt Trigaeus trágyabogáron (Euripidész Bellerophon paródiája) felemelkedik az égbe, és minden görög állam képviselőinek segítségével visszahozza a világ istennőjét egy mély barlangban raboskodott; Kijön vele a gyümölcsszüret istennője, akivel aztán Trigeus az esküvőt ünnepli. A Lysistrata (411) című vígjátékban a harcoló vidékek női „sztrájkba” lépnek, és békére kényszerítik a férfiakat.

A megszokott karneváli típustól némileg eltérnek azok a vígjátékok, amelyek nem politikai, hanem kulturális problémákat vetnek fel. Már Arisztophanész első (nem fennmaradt) vígjátéka, a „Lakomázók” (427) a régi és új nevelés kérdéskörének szentelte, és a szofisztikált nevelés rossz következményeit ábrázolta. Arisztophanész visszatért ugyanerhez a témához a „Felhők” (423) című vígjátékban, amely a szofisztikát nevetségessé tette; Ám a „Felhők”, amelyet a szerző a legkomolyabbnak tartott az addig írt művei közül, nem aratott sikert a közönség körében, és harmadik díjat kapott. Ezt követően Arisztophanész részben átdolgozta a darabját, és ebben a második kiadásban ez jutott el hozzánk.

Az öreg Strepsiades, aki fia, Pheidippidész arisztokratikus szokásai miatt adósságba keveredett, hallott olyan bölcsek létezéséről, akik tudják, hogyan lehet „a gyengébbet erősebbé” (102. o.), „nem jót tenni”, és elmegy tanulni a „gondolatszobában”. A szofisztikus tudomány hordozója, a vígjáték tárgyává választott Szókratész, minden athéni számára jól ismert arc, különc modorú, akinek „sziléni” megjelenése már önmagában is alkalmas volt komikus maszknak. Arisztophanész a szofisztika kollektív karikatúrájává tette, különféle szofisták és természetfilozófusok elméleteit tulajdonítva neki, amelyektől az igazi Szókratész sok tekintetben nagyon távol állt. Míg a történelmi Szókratész általában minden idejét az athéni téren töltötte, addig a „Felhők” tudós sarlatánja értelmetlen kutatásokkal foglalkozik egy csak a beavatottak számára hozzáférhető „gondolatteremben”; "fakult" és sovány diákokkal körülvéve, egy függő kosárban "lebeg a levegőben és tükrözi a napot". Szókratész befogadja Strepsiadészt a „gondolatszobába”, és végrehajtja rajta a „beavatás” rítusát. A szofisták értelmetlen és homályos bölcsességét az „isteni” felhők kórusa szimbolizálja, amelynek tisztelete ezentúl a hagyományos vallás helyébe lép. A jövőben mind a jón filozófusok természettudományi elméleteit, mind az új szofisztikális tudományokat, például a nyelvtant parodizálják. Strepsiadesről azonban kiderül, hogy képtelen felfogni mindezt a bölcsességet, és a fiát küldi a helyére. Az elméleti kérdések közül a szatíra a gyakorlati erkölcs területére lép át. Pheidippides előtt a Pravda ("tisztességes beszéd") és a Krivda ("tisztességtelen beszéd") verseng az "agonban". Az igazság dicséri a régi szigorú nevelést és annak jótékony eredményeit az állampolgárok testi és erkölcsi egészsége szempontjából. A hamisság megvédi a vágy szabadságát. A hamisság győz. Pheidippides gyorsan elsajátítja az összes szükséges trükköt, az öreg pedig elküldi hitelezőit. Ám hamarosan a fiú kifinomult művészete apja ellen fordul. A régi költők, Simonidész és Aiszkhülosz szerelmese, Sztrepsziadész nem értett egyet az irodalmi ízlésben fiával, aki Euripidész rajongója. A vita verekedéssé fajult, és Pheidippidész, miután megverte az öreget, új „agóniában” bizonyítja neki, hogy a fiúnak joga van megverni az apját. Strepsiadész kész elismerni ennek az érvnek az erejét, de amikor Pheidippidész megígéri, hogy bebizonyítja, hogy legális az anyákat verni, a feldühödött öregember felgyújtja az ateista Szókratész „gondolatszobáját”. A vígjáték így a szokásos rituális esküvő nélkül ér véget. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy az ősi üzenet szerint a mostani zárójelenetet és az Igazság és Hamisság versengését a költő csak a darab második kiadásában vezette be.

A vígjáték második részében a szatíra sokkal komolyabb, mint az elsőben. A művelt és minden babonától mentes Arisztophanész semmiképpen sem homályos vagy a tudomány ellensége. A szofisztikában megijeszti a polisz etikától való elszakadás: az új oktatás nem alapozza meg a polgári erényeket. Ebből a szempontból Szókratész választása az új irányzatok képviselőjeként nem volt művészi hiba. Bármilyen nagy volt is a nézeteltérés Szókratész és a szofisták között számos kérdésben, a polisz hagyományos erkölcséhez való kritikus attitűd egyesítette velük, amelyet Arisztophanész vígjátékában véd.

Arisztophanész ugyanezt a nézetet vallja az új irodalmi irányzatokkal kapcsolatban. Gyakran kigúnyolja a divatos lírai költőket, de fő polémiája Euripidész ellen irányul, mint az V. század vezető költői műfajában az új irányzat legkiemelkedőbb képviselője ellen. - tragédia. Euripidészről és rongyos, béna hőseiről már az acsarniaknál is találunk nevetséget; A „Nők a Thesmophoria fesztiválján” (411) című darab kifejezetten Euripidész ellen szólt, de Arisztophanész polémiája a „Békák” (405) című művében kapta meg a legalapvetőbb karaktert.

Ez a vígjáték két részre oszlik. Az első Dionüszosz utazását ábrázolja a holtak birodalmába. A tragikus versenyek istene, akit nyugtalanít a tragikus jelenet üressége Euripidész és Szophoklész közelmúltbeli halála után, az alvilágba megy, hogy előhozza kedvenc Euripidészét. A vígjátéknak ez a része zsúfolt jelenetekkel és látványos effektusokkal van tele. A gyáva Dionüszosz, aki Herkules oroszlánbőrét készletezte a veszélyes útra, és rabszolgája, Xanthius különféle komikus helyzetekbe kerülnek, és fantasztikus figurákkal találkoznak, akikkel a görög folklór népesítette be a holtak birodalmát. Dionüszosz félelemből folyamatosan szerepet cserél Xanthiusszal, és minden alkalommal a saját kárára. A vígjáték a nevét a békák kórusáról kapta, akik Dionüszosz alvilágba való átkelése során Charon siklóján „brekekekex, koax, koax” refrénnel éneklik dalaikat; Ezt a kórust csak egy jelenetben használják, és ezt követően a misztikusok kórusa váltja fel (vagyis azok, akik csatlakoztak a misztériumokhoz). A misztikus kórus paródiája azért érdekes számunkra, mert a vígjáték egyik kiindulópontjaként szolgáló Dionüszosz tiszteletére írt kultikus dalok irodalmi reprodukciója. A himnuszokat és a kórus nevetségessé tételét itt az anapestekben komponált vezető megnyitó beszéde előzi meg, a komikus parabasszus kultikus prototípusa.

A „Békák” problémái a vígjáték második felében, Aiszkhülosz és Euripidész „agonjában” összpontosulnak. A tragikus trónra, amely addig kétségtelenül Aiszkhüloszé volt, a nemrégiben az alvilágba érkezett Euripidész igényt tart, és Dionüszoszt, mint kompetens személyt meghívják a verseny bírájának. Aiszkhülosz a győztes, és Dionüszosz magával viszi a földre, ellentétben eredeti szándékával, hogy elvegye Euripidészt. Az irodalmi művek kifinomult értékelési módszereit részben parodizáló „Békák” című tragikus költők versenye számunkra az ókori irodalomkritika legrégebbi emlékműve. Mindkét rivális stílusát, prológusait, drámáik zenei és lírai oldalát elemzik. A pályázat első része a legnagyobb érdeklődésre számot tartó, melyben a költői művészet és ezen belül is a tragédia feladatainak fő kérdése szerepel. A költő a polgárok tanítója.

– kérdezi Aiszkhülosz.

Euripidész válasza így hangzik:

Az igaz beszédekért, a jó tanácsokért és az okosabbakért és jobbakért

Ők teszik szülőföldjük polgáraivá.

Ebből az álláspontból, amelyet mindkét rivális eredetinek fogadott el, Aiszkhülosz tragédiája az ókori költők méltó utódjának bizonyul:

Homérosz előírásai szerint a tragédiákban fenséges hősöket hoztam létre -

És Patroclus és Teucrov olyan lélekkel, mint az oroszlán. Polgárokat akartam hozzájuk emelni,

Hogy egy szintre állhassanak a hősökkel, amikor meghallják a csata trombitáit.

Ami Euripidészt illeti, hősei kóros szenvedélyeik és az átlagos szinthez való közelségük miatt nem szolgálhatnak mintaként a polgárok számára. A tragédia képeinek fenségéhez a magasztos beszédekkel, a szereplők magasztos megjelenésével kell párosulnia, mindazzal, amit Euripidész tudatosan elhagyott. Arisztophanész korántsem hunyja el a szemet Aiszkhülosz tragédiáinak hiányosságai, alacsony dinamizmusa, szánalmas stílustúlterheltsége előtt, de Euripidész karaktereinek nyelvezetének hétköznapisága és beszédük kifinomult trükkjei méltatlannak tűnnek a tragédiára. .

Ne ülj Szókratész lábaihoz,

Ne csevegj, megfeledkezve a múzsákról,

Megfeledkezve a magasabb jelentésről

Tragikus művészet, -

Ez a helyes, bölcs út,
- fejezi be a kórus a verseny végén. Szókratész képe itt is a szofisztikus kritika képviselőjeként jelenik meg, aláásva a tragédia ideológiai alapjait. Arisztophanész joggal látja, hogy az új ideológiai irányzatok veszélyeztetik a költészetnek addig a görög kultúrában betöltött nevelő szerepét. A szofisztikus korszaktól kezdve ugyanis a költészet megszűnik az ideológiai problémák megvitatásának legfontosabb eszköze lenni, s ez a funkció a prózai irodalmi műfajok felé, a szónoki és filozófiai párbeszéd felé mozdul el.

A békák, amelyet röviddel Athén peloponnészoszi háborúban bekövetkezett döntő veresége és az athéni tengeri hatalom összeomlása előtt rendeztek meg, az általunk ismert utolsó „ősi” típusú vígjáték. Arisztophanész későbbi művei jelentősen eltérnek a korábbiaktól, és a komédia fejlődésének új szakaszának kezdetét jelzik.

A politikai helyzet már a peloponnészoszi háború második felében sem kedvezett a prominens államférfiak gúnyolásának szabadságának. A „Madarak”-tól kezdve Arisztophanész politikai szatírájának élessége, aktualitása és konkrétsága gyengül. Az utolsó csapást a komikus engedélyre a peloponnészoszi háború szerencsétlen kimenetele mérte. A legyengült Athénban a politikai életnek már nem volt viharos jellege, a tömegek elvesztették érdeklődését az aktuális politikai kérdések iránt. A kisbirtokosok, akiknek érzelmeire Arisztophanész mindig is érzékenyen hallgatott, annyira tönkrementek, hogy az országgyűlésben való részvételt, ami elterelte a parasztot munkájáról, elkezdték fizetni. Az aktuális politikai vígjáték teret vesztett; Vannak olyan információk, bár homályosak, hogy a komikus nevetségesség szabadságát törvényi korlátozások sújtották.

A vígjáték jellegének megváltozásával a kórus szerepe megbukott, az a komos, amely korábban a vádaskodó mozzanat fő hordozója volt. És itt már az 5. század végén megfigyelhetők a hanyatlás jól ismert jelei. Így a parabasa első része (a szó helyes értelmében „parabasa”), amely Arisztophanész korai komédiáiban a költő irodalmi és politikai ellenfeleivel folytatott polémiáját szolgálta, a „Madarak” és „Nők a fesztiválon” c. of Thesmophoria” a cselekményhez kapcsolódik, a „Lysistrata” és a „Frogs” pedig teljesen kimarad. A 4. században. a kórus szerepe már teljesen meggyengül; az általa a vígjáték egyes epizódjai között előadott dalok betétszámok jellegűek, amelyek a vígjáték megjelenésekor nem szerepelnek a szövegben. Arisztophanész azonban az új politikai viszonyok között sem zárkózik el attól, hogy az „ós” komédiára jellemzően „fordított” társadalmi viszonyokat tartalmazó karneváli cselekmény formájában mutassa be a társadalmi problémákat. Későbbi, általunk ismert vígjátékaiban visszatér a társadalmi utópia témájához. Ez a téma a komoly irodalomban is aktuális volt. A 4. század eleji súlyos válság, a görög közösségeken belüli tulajdon éles rétegződése, a szabad polgárok nagy tömegeinek elszegényedése - a polisz összeomlásának mindezek a tünetei az államrendszer új formáinak keresését váltották ki. Számos utópisztikus projekt született egy ideális állam megteremtésére. E rabszolgabirtoklási utópiák jellegzetes vonása a polisz „közös magántulajdon” reakciós idealizálása, egy olyan rabszolgatartó állam létrehozásának gondolata, amelyben a „polgárok” rabszolgamunkával egyenlő jogokból táplálkoznának. Ezek közül a projektek közül a leghíresebb Platón Köztársasága, amelyben az emberek fel vannak osztva

három osztály – a kézművesek, a harcosok és a filozófusok –, a fogyasztó osztályok, azaz a harcosok és a filozófusok számára pedig Platón a magántulajdon és a család eltörlését javasolja. Ennek a fajta utópiának a karikatúráját adja Arisztophanész „Nők a nemzetgyűlésben” című komédiája („Törvényhozók”, 392): a nők a hatalmat magukhoz ragadva vagyonközösséget és feleségek és férjek közösségét hoznak létre, ami különféle fajtákhoz vezet. komikus konfliktusokról a tulajdonban és a szerelmi talajban.

A „Plutos” („Wealth”, 388) című vígjáték utópiája mesésebb jellegű. A szegény ember, Khremil, miután elfogta a vak Plutoszt, a gazdagság istenét, kigyógyítja a vakságból. Aztán a világon minden felborul: a becsületes emberek bőséggel kezdenek élni, de rosszul esik a tornacipőnek és a gazdag öregasszonynak, aki addig a pénzével tartotta el fiatal szeretőjét; az istenek és a papok szükségtelennek bizonyulnak, és rohannak alkalmazkodni az új rendhez. Az „agon”-nak komoly karaktere van ebben a vígjátékban. Megjelenik benne a szegénység, és bizonyítja, hogy a kultúra forrása a szükséglet és a munka, nem pedig a gazdagság és a tétlenség. A szegénység minden ősi utópiára végzetes kérdést vet fel: ki fog dolgozni és termelni, ha mindenki gazdag fogyasztó? Rabszolgák – szól a sztereotip válasz. És ki fogja vállalni a rabszolgák elfogásának és eladásának a munkáját? Erre nincs válasz. „Nem fogsz meggyőzni, még akkor sem, ha meggyőznél!” – kiáltja Khremil, és elűzi a szegénységet.

Arisztophanész munkája a görög kultúra történetének egyik legragyogóbb időszakát zárja le. Erőteljes, merész és igaz, gyakran mély szatírát közöl Athén politikai és kulturális állapotáról a demokrácia válságának és a polisz közelgő hanyatlásának időszakában. Vígjátékának torzító tükre a társadalom legkülönfélébb rétegeit tükrözi, férfiakat és nőket, államférfiakat és hadvezéreket, költőket és filozófusokat, parasztokat, városlakókat és rabszolgákat; a karikírozott tipikus maszkok tiszta, általánosító képek jellegét veszik fel. Mivel számunkra Arisztophanész az „ókori” vígjáték műfajának egyetlen képviselője, nehezen tudjuk felmérni eredetiségének mértékét, és megállapítani, hogy a cselekmények és maszkok értelmezésében mivel tartozik elődeinek, de mindig ragyog a szellemesség és a lírai tehetség fényessége kimeríthetetlen készlete. A legegyszerűbb technikákkal éri el a legélesebb komikus hatásokat, bár ezek közül a technikák közül sok, amelyek folyamatosan arra emlékeztetnek bennünket, hogy a komikum „falikus” játékokból és dalokból fakadt, a későbbi időkben túl durvának és primitívnek tűnhetett.

Az ókori attikai vígjáték sajátosságai olyan szorosan összefüggtek az V. századi athéni politikai és kulturális életviszonyokkal, hogy a későbbi időkben stílusformáinak reprodukálása csak kísérleti úton volt lehetséges. Ilyen kísérleteket találunk Racine-nál, Goethénél és a romantikusoknál. Azok az írók, akik tehetségüket tekintve valóban közel álltak Aristophaneshez, mint például Rabelais, más műfajban dolgoztak, és eltérő stílusformákat használtak.

Átlagos vígjáték

A politikai szempont felszámolása és a kórus szerepének gyengülése oda vezetett, hogy az attikai komédia a IV. az Epicharmus által körvonalazott ösvényeken. Az ókori tudósok „átlagos” vígjátéknak nevezték. Az akkori komédia produkciója igen nagy. A régiek 57 szerzőt számláltak, akik közül a leghíresebbek Antiphanes és Alexis voltak, és 607 darab „átlagos” vígjáték, de egyik sem maradt fenn teljesen. Csak nagyszámú cím és számos töredék jutott el hozzánk. Ez az anyag arra enged következtetni, hogy az „átlagos” vígjátékban a paródia-mitológiai témák nagy helyet foglaltak el, és nemcsak magukat a mítoszokat parodizálták, hanem azokat a tragédiákat is, amelyekben ezek a mítoszok kialakultak. A legnépszerűbb tragikus író ekkor Euripidész volt, tragédiáit leggyakrabban parodizálták (például Médeia, A bakhé). A címek másik kategóriája a mindennapi témákat és a tipikus maszkok kialakulását jelzi: „Festő”, „Fuvolaművész”, „Költőnő”, „Doktor”, „Parazita” stb. A vígjáték hősei gyakran külföldiek: „Lidian”, „ Beotian” . Az „ősi” komédiára jellemző gúny durvasága itt enyhült. Ez azonban nem jelenti azt, hogy az élő kortársak megszűntek volna szerepelni a vígjátékokban; a régi szokás megmaradt, de csak az ábrázolt figurák tartoznak más környezetbe, a városi „celebek” más szférájába. Ezek hetaerák, költekezők és szakácsok. A karneváli rituális játékok eredeti motívumai, az étel és a szerelem továbbra is jellemzőek az „átlagos” vígjátékra, de csak új dizájnban, közelebb a hétköznapokhoz. A farsangi rendetlenség és a böfög, „bohóc” pillanat mérséklésével egy szigorúbb, teljesebb drámai cselekmény nőtt ki, amely gyakran szerelmi viszonyon alapult. A „középső” vígjáték átmenetet jelent az „új” attikai vígjátékhoz, a szereplők komédiájához és az intrikák komédiájához, amely a 4. század végén fejlődött ki, a hellenisztikus korszak elejéig.

FEJEZET III. PRÓZA V - IV század.

Az irodalmi próza, amely a 6. században keletkezett. Ioniában, intenzíven fejlődött a következő két évszázad során. Az addig az irodalmi kreativitás egyetemes eszközének számító versszó alkalmazási köre folyamatosan szűkül; a próza félretolja a költészetet, és számos területen felváltja. Mind a próza megjelenése (93. o.), mind pedig növekedése a mitológiai világkép összeomlásával, a kritikai és tudományos gondolkodás fejlődésével függ össze.A poliszideológiára megsemmisítő csapást mérő szofista mozgalom is fordulópont a görög próza történetében. 5. század utolsó negyedéből. a próza aránya annyira megnő, hogy a görög irodalom meghatározó ágává válik egészen az attikai korszak végéig.

A preszofisztikus próza abban a két irányban fejlődik, amely ióniai eredete óta kialakult. Ez először is tudományos és filozófiai próza, majd történelmi és narratíva. A szofisztika e műfajokat különféle „beszédekkel” és a filozófiai előadásmód új művészi formáival egészíti ki. Ezután három fő ág alakul ki, amelyekbe az ókori irodalomelmélet az irodalmi prózát sorolta: a történetírás, az ékesszólás és a filozófia. Ezen túl

Az ókori görög vígjáték drámai műfaj, amely az ókori Görögországban alakult ki az 5-4. században. Maguk a régiek két változatát különböztették meg benne: a kórustól mentes dór (vagy szicíliai) vígjátékot, amely túlnyomórészt hétköznapi és parodisztikus-mitológiai jellegű (Epicharmus), valamint az attikai vígjátékot, amelyet Attika vidékéről neveztek el, ahol keletkezett és hosszú fejlődési utat járt be. A modern irodalomkritikában, részben az ókori filológusokat követve, az ókori görög komédia 3, tartalmilag és formai jellemzőiben eltérő korszakát jelölik ki. A meglehetősen konvencionális kronológiai határok közöttük a következők: 1) 486-tól (az ókori görög vígjáték első előadása a Nagy Dionüsziában) a 404-ig (a peloponnészoszi háború vígjátéka) - „ősi” attikai vígjáték; 2) 404-től 323-ig (Nagy Sándor halálának éve) - „középső” attikai vígjáték; 3) 323-tól kezdődik az „új” attikai vígjáték színpada, amely formailag egészen a Római Birodalom idejéig tart.

Arisztotelész az ókori görög vígjáték eredetét a fallikus énekek énekeseivel hozta összefüggésbe, melyeknek termékenységi rituálé keretében történő előadása lehetővé tette, hogy beléjük vigyék a szociális invekció elemét. Így, amikor az 5. század elején díszítették. Az ókori görög vígjátékban mint műfajban a kórus kezdettől fogva vádaskodó jelleget kapott, ami az ókori attikai vígjáték fő jellemzője volt. Egy másik forrása - beszédepizódok 2-3 színész részvételével - egy folklór mindennapi jelenetre nyúlik vissza, a legyőzött oldalon záporozó civakodásokkal és ütésekkel (vö. orosz Petruska). A vádaskodó kórus és a párbeszédes epizód ötvözésének eredményeként kialakult az ókori attikai vígjáték sajátos szerkezete: a kiterjedt prológust egy 24 fős kórus paródiája követte, akik azonnal energikusan beleavatkoztak az akcióba. Ezután az epizódok kórusszólamokkal váltakoztak, mígnem a két ellenfél harca egy tűzvészben érte el tetőfokát - egy fontos társadalmi témáról szóló vita.

Az agónia utáni epizódfüzér a győzelem eredményét vagy ritkábban annak illuzórikus jellegét kívánta vizuálisan bemutatni. A parabasszus, a legrégebbi kórusmag, különleges helyet foglalt el az ókori komédiában. Az ókori attikai vígjátékok idejéről mintegy 60 szerző neve és műveik részlete ismert, nem számítva Arisztophanészt, akitől 11 vígjátékot őriztek meg teljes egészében. Vele együtt a jelenleg csak töredékesen ábrázolt Cratinus és Eupolis nagyra becsülték az ókorban. A fennmaradt anyagból kiderül, hogy az ókori attikai vígjáték szembehelyezkedett a peloponnészoszi háborúval, amelytől főleg az attikai parasztság szenvedett, de az athéni államrendszer lényege ellen nem volt kifogása. Ideálja a dicsőséges maratoni harcosok korszakában van (Arisztophanész „lovasai”); Ebből a szempontból az ókori attikai vígjáték kigúnyolta az athéniak szellemi életének új irányzatait, a vallási szkepticizmust és a szofisták tanításának kritikai irányultságát, valamint Euripidész dramaturgiáját (Arisztophanész „Felhők”, „Békák”). . Az ókori attikai vígjáték éberen észrevette a konfliktusok közéleti értelmét, csak a mesék és a társadalmi utópia világában találta meg a megoldást, anélkül, hogy abbahagyta volna, hogy kihozza a világból a múlt halott nagyjait (Eupolis „Demes”). .

Művészi értelemben az ókori attikai komédiát sajátos tipizálási mód jellemezte: az általa kigúnyolt negatív vonásokat egy valós személyben személyesítették meg (Kleon, Szókratész), akinek a neve konkrétságot adott egy demagóg vagy egy tanult sarlatán álarcának. A metaforák materializálódása az ókori komédiára is jellemző: a békeszerződés időtartama megfelelt a különféle palackok tartalmának ízének, a költői szó szilárdságát mérlegen mérik, stb. A potenciál csökkenésével Az athéni demokráciából az ókori attikai vígjáték is kimerítette magát. A helyébe lépő középső attikai vígjáték, anélkül, hogy felhagyott volna az egyének gúnyolásával, általában elvesztette társadalmi-politikai tendenciózusságát. Ez azonnal kihatott a kórus jelentősen lecsökkent szerepére, és a cselekményekben elkezdtek uralkodni a mitológiai paródia és a hétköznapi témák, és már az attikai komédia környezetének keretein belül megjelentek a maszkok, amelyek később az új Attika, majd a római tulajdonba kerültek. vígjáték: szerelmes fiatalember, szigorú apa, kérkedő harcos, strici, hetaera, ravasz rabszolga, szakács, stb. Összességében az átlagos komédia területén dolgozott St.. 50 költő, a legnagyobbak Antiphanes és Alexis, jelenleg csak töredékekben szerepelnek.

Az ősi szövegek elvesztése különösen az új attikai vígjátéknál volt szembetűnő. Körülbelül 60 szerzője közül az ókori kritika különösen Menandert, Diphilust és Filemont emelte ki. Az utolsó 2 művei néhány töredékről vagy (néha) átalakításról ismertek római szerzőktől. Csak Menander vált ismertebbé két papiruszlelethullámnak köszönhetően (a XX. század elején és az 50-es, 60-as években). Az új attikai vígjátékban a középvígjátékban fellelhető sztereotip helyzetek megmaradtak; olyan indítékokon alapultak, mint egy lány önkéntelen kapcsolata ismeretlen erőszaktevővel, ültetett és végül megtalált gyerekek; végül minden szál kibomlott, és esküvővel zárult az ügy. Menander bevezette a mélypszichológiát a standard cselekményekbe. motiváció, felébredt rokonszenv az erőszak és megtévesztés áldozatai iránt, változatos és egyénre szabott állandó vígjátéktípusok. Az 5 felvonásos vígjáték szilárdan meghonosodott munkásságában; a fellépések közötti szüneteket a kórus tánca töltötte be, amely elvesztette a tartalommal való kapcsolatát