แก่นเรื่องและแนวคิดของงานวรรณกรรม แก่นของงานวรรณกรรม

ความคิดทางศิลปะ

แนวคิดหลักที่มีอยู่ในงานศิลปะ แนวคิดนี้เป็นการแสดงออกถึงทัศนคติของผู้เขียนต่อปัญหาที่เกิดขึ้นในงานของเขาต่อความคิดที่แสดงโดยตัวละคร แนวคิดของงานคือการสรุปเนื้อหาทั้งหมดของงาน
เฉพาะในงานเชิงบรรทัดฐานและการสอนเท่านั้นที่แนวคิดของงานจะใช้ลักษณะของการตัดสินที่ไม่คลุมเครือซึ่งแสดงออกมาอย่างชัดเจน (เช่น นิทาน- ตามกฎแล้ว แนวคิดทางศิลปะไม่สามารถลดเหลือเพียงข้อความเดียวที่สะท้อนความคิดของผู้เขียนได้ ดังนั้นแนวคิดเรื่อง "สงครามและสันติภาพ" โดย L.N.ตอลสตอย ไม่สามารถลดความคิดเกี่ยวกับบทบาทที่ไม่มีนัยสำคัญของสิ่งที่เรียกว่าได้ บุคคลผู้ยิ่งใหญ่ในประวัติศาสตร์และเกี่ยวกับความตายเป็นแนวคิดที่ยอมรับได้มากที่สุดในการอธิบายเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ - เมื่อเข้าใจโครงเรื่องเชิงบรรยายและบททางประวัติศาสตร์และปรัชญาของ “สงครามและสันติภาพ” โดยรวม แนวความคิดของงานจึงถูกเปิดเผยเป็นคำแถลงเกี่ยวกับความเหนือกว่าของชีวิตตามธรรมชาติและองค์ประกอบเหนือการดำรงอยู่อันเท็จและไร้สาระของผู้ที่ ติดตามแฟชั่นสาธารณะอย่างไร้ความคิดและมุ่งมั่นเพื่อชื่อเสียงและความสำเร็จ แนวคิดของนวนิยายโดย F.M.ดอสโตเยฟสกี้
“ อาชญากรรมและการลงโทษ” นั้นกว้างกว่าและหลากหลายมากกว่าแนวคิดที่ Sonya Marmeladova แสดงเกี่ยวกับการที่บุคคลที่ตัดสินใจว่าคนอื่นมีสิทธิ์ที่จะมีชีวิตอยู่ไม่สามารถยอมรับได้ สำหรับ F. M. Dostoevsky ความคิดเกี่ยวกับการฆาตกรรมซึ่งเป็นบาปที่บุคคลกระทำต่อตัวเองและเป็นบาปที่ทำให้นักฆ่าแปลกแยกจากคนใกล้ชิดและเป็นที่รักของเขานั้นมีความสำคัญไม่น้อย สิ่งสำคัญเท่าเทียมกันสำหรับการทำความเข้าใจแนวคิดของนวนิยายเรื่องนี้คือแนวคิดเกี่ยวกับข้อ จำกัด ของเหตุผลของมนุษย์ข้อบกพร่องของจิตใจที่ผ่านไม่ได้ซึ่งสามารถสร้างทฤษฎีที่สอดคล้องกันในเชิงตรรกะได้ ผู้เขียนแสดงให้เห็นว่ามีเพียงชีวิตและสัญชาตญาณทางศาสนาและความศรัทธาเท่านั้นที่สามารถหักล้างทฤษฎีที่ไม่มีพระเจ้าและไร้มนุษยธรรมได้ บ่อยครั้งความคิดในการทำงานไม่ได้สะท้อนให้เห็นในคำพูดของผู้บรรยายหรือตัวละครเลยและสามารถกำหนดได้อย่างคร่าว ๆ คุณลักษณะนี้มีอยู่ในหลาย ๆ สิ่งที่เรียกว่าเป็นหลัก งานหลังความเป็นจริง (เช่น เรื่องราว โนเวลลา และบทละครของ A.P.เชคอฟ ) และผลงานของนักเขียนสมัยใหม่ที่บรรยายถึงโลกที่ไร้สาระ (เช่น นวนิยาย โนเวลลา และเรื่องราวของ F.).
คาฟคา การปฏิเสธการมีอยู่ของแนวคิดในการทำงานเป็นลักษณะของวรรณกรรม- แนวคิดของงานไม่ได้รับการยอมรับจากนักทฤษฎีหลังสมัยใหม่เช่นกัน ตามแนวคิดหลังสมัยใหม่ข้อความวรรณกรรมไม่ขึ้นอยู่กับเจตจำนงและความตั้งใจของผู้เขียนและความหมายของงานเกิดขึ้นเมื่อผู้อ่านอ่านซึ่งวางงานในบริบทความหมายอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่นอย่างอิสระ แทนที่จะเป็นแนวคิดเกี่ยวกับงานลัทธิหลังสมัยใหม่เสนอการเล่นความหมายซึ่งอำนาจความหมายขั้นสุดท้ายบางอย่างเป็นไปไม่ได้: ความคิดใด ๆ ที่มีอยู่ในงานจะถูกนำเสนอด้วยการประชดและแยกออก อย่างไรก็ตาม ในความเป็นจริง แทบจะไม่สมเหตุสมผลเลยที่จะพูดถึงการไม่มีแนวคิดในงานเขียนหลังสมัยใหม่ ความเป็นไปไม่ได้ของการตัดสินที่จริงจัง การประชดโดยสิ้นเชิง และธรรมชาติของการดำรงอยู่อย่างขี้เล่น - นี่คือแนวคิดที่รวมวรรณกรรมหลังสมัยใหม่เข้าด้วยกัน

วรรณคดีและภาษา สารานุกรมภาพประกอบสมัยใหม่ - ม.: รอสแมน. เรียบเรียงโดยศาสตราจารย์. กอร์คินา เอ.พี. 2006 .

ดูว่า "แนวคิดทางศิลปะ" ในพจนานุกรมอื่น ๆ คืออะไร:

ความสมบูรณ์ทางความหมายของงานศิลปะอันเป็นผลมาจากประสบการณ์ทางอารมณ์และความเชี่ยวชาญของชีวิตโดยผู้เขียน ไม่สามารถสร้างขึ้นใหม่ได้อย่างเพียงพอด้วยศิลปะอื่นๆ และสูตรเชิงตรรกะ แสดงออกมาโดยตลอด... พจนานุกรมสารานุกรมขนาดใหญ่

ความสมบูรณ์ของเนื้อหาความหมาย งานศิลปะอันเป็นผลมาจากประสบการณ์ทางอารมณ์และความเชี่ยวชาญของชีวิตโดยผู้เขียน ไม่สามารถสร้างขึ้นใหม่ได้อย่างเพียงพอด้วยศิลปะอื่นๆ และสูตรเชิงตรรกะ แสดงออกมาโดยตลอด... พจนานุกรมสารานุกรม

ไอเดียอาร์ต- (จากการนำเสนอแนวคิดของกรีก) รวมอยู่ในการผลิต การกล่าวอ้างเป็นความคิดของผู้เขียนที่มีสุนทรียศาสตร์ทั่วไป ซึ่งสะท้อนแนวคิดบางประการเกี่ยวกับโลกและมนุษย์ (แนวคิดทางศิลปะ) I. ถือเป็นแง่มุมเชิงคุณค่าและอุดมการณ์ของศิลปะ แยง. และ… … สุนทรียศาสตร์: คำศัพท์

ไอเดียทางศิลปะ- ARTISTIC IDEA ความคิดที่เป็นภาพรวม อารมณ์ และเป็นรูปเป็นร่างที่เป็นรากฐานของงานศิลปะ หัวข้อของความคิดเชิงศิลปะมักเป็นปรากฏการณ์ของชีวิตแต่ละบุคคลซึ่งแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนและกระตือรือร้นที่สุด... ...

ความคิดทางศิลปะ- (จากแนวคิดกรีก แนวคิด แนวคิด ต้นแบบ การเป็นตัวแทน) แนวคิดหลักที่เป็นรากฐานของงานศิลปะ ของพวกเขา. เกิดขึ้นได้ผ่านระบบภาพทั้งหมด ถูกเปิดเผยในโครงสร้างทางศิลปะทั้งหมดของงาน จึงทำให้... ... พจนานุกรมศัพท์วรรณกรรม

รูปแบบศิลปะ- รูปร่าง แนวคิดทางศิลปะแสดงถึงความสามัคคีที่สร้างสรรค์ของงานศิลปะความสมบูรณ์ที่เป็นเอกลักษณ์ของมัน รวมถึงแนวคิดทางสถาปัตยกรรม ดนตรี และรูปแบบอื่นๆ เชิงพื้นที่และเชิงเวลาก็มีความโดดเด่นเช่นกัน... สารานุกรมญาณวิทยาและปรัชญาวิทยาศาสตร์

สำหรับเด็ก โรงเรียนศิลปะเมือง Obninsk (MU "โรงเรียนศิลปะเด็ก") ก่อตั้งเมื่อปี 2507 ผู้อำนวยการ Nadezhda Petrovna Sizova ที่อยู่ 249020 ภูมิภาค Kaluga, Obninsk ถนน Guryanova อาคาร 15 โทรศัพท์ทำงาน+7 48439 6 44 6 ... Wikipedia

พิกัด: 37°58′32″ N. ว. 23°44′57″ จ. ง. / 37.975556° น. ว. 23 ... วิกิพีเดีย

แนวคิดทางศิลปะ- (จาก Lat. conceptus ความคิด ความคิด) การตีความโดยนัยของชีวิตปัญหาในการผลิต การกล่าวอ้างถึงการวางแนวอุดมการณ์และสุนทรียภาพเฉพาะของทั้งงานบุคคลและผลงานของศิลปินโดยรวม เคเอ็กซ์แตกต่าง ทั้งทางตรงและ... สุนทรียศาสตร์: คำศัพท์

ศิลปะ- ARTISTICITY การผสมผสานคุณสมบัติที่ซับซ้อนที่กำหนดว่าผลงานสร้างสรรค์เป็นของสาขาศิลปะหรือไม่ สำหรับ ฮ. สัญลักษณ์แห่งความสมบูรณ์และเพียงพอของแนวคิดสร้างสรรค์นั้น “ศิลปะ” ก็คือ... ... พจนานุกรมสารานุกรมวรรณกรรม

หนังสือ

อัศวินในชุดหนังเสือ โชตะ รุสตาเวลี มอสโก พ.ศ. 2484 สำนักพิมพ์ของรัฐ” นิยาย". สำนักพิมพ์ผูกหน้าโปรไฟล์ปิดทองของผู้เขียน เก็บรักษาอย่างดี พร้อมภาพประกอบส่วนตัวมากมาย...

เมื่อวิเคราะห์แล้ว งานวรรณกรรมประเพณีใช้แนวคิดของ "แนวคิด" ซึ่งส่วนใหญ่มักจะหมายถึงคำตอบของคำถามที่ผู้เขียนสันนิษฐาน

แนวคิดของงานวรรณกรรมเป็นแนวคิดหลักที่สรุปเนื้อหาความหมายเชิงเปรียบเทียบและอารมณ์ของงานวรรณกรรม

แนวคิดทางศิลปะของงานคือความสมบูรณ์ของเนื้อหา - ความหมายของงานศิลปะอันเป็นผลมาจากประสบการณ์ทางอารมณ์และความเชี่ยวชาญของชีวิตโดยผู้เขียน แนวคิดนี้ไม่สามารถสร้างขึ้นใหม่ได้ด้วยศิลปะและสูตรเชิงตรรกะอื่นๆ มันแสดงออกมาตลอด โครงสร้างทางศิลปะงาน ความสามัคคีและการมีปฏิสัมพันธ์ขององค์ประกอบที่เป็นทางการทั้งหมด ตามอัตภาพ (และในความหมายที่แคบกว่า) แนวคิดจะโดดเด่นในฐานะความคิดหลัก บทสรุปทางอุดมการณ์ และ "บทเรียนชีวิต" ที่ตามมาจากความเข้าใจแบบองค์รวมของงานโดยธรรมชาติ

ความคิดในวรรณคดีคือความคิดที่มีอยู่ในงาน มีแนวคิดมากมายที่แสดงออกในวรรณคดี มีแนวคิดเชิงตรรกะและแนวคิดเชิงนามธรรม แนวคิดเชิงตรรกะเป็นแนวคิดที่ถ่ายทอดได้ง่ายโดยไม่ต้องใช้วิธีเป็นรูปเป็นร่าง เราสามารถรับรู้ได้ด้วยสติปัญญาของเรา แนวคิดเชิงตรรกะเป็นลักษณะเฉพาะของวรรณกรรมสารคดี นวนิยายและเรื่องสมมติมีลักษณะเฉพาะโดยภาพรวมทางปรัชญาและสังคม ความคิด การวิเคราะห์สาเหตุและผลที่ตามมา นั่นคือองค์ประกอบนามธรรม

แต่ก็มีเช่นกัน ชนิดพิเศษแนวคิดงานวรรณกรรมที่ละเอียดอ่อนและแทบจะมองไม่เห็น ความคิดทางศิลปะคือความคิดที่รวบรวมไว้ในรูปแบบเป็นรูปเป็นร่าง มันมีชีวิตอยู่ในการเปลี่ยนแปลงเป็นรูปเป็นร่างเท่านั้นและไม่สามารถแสดงออกในรูปแบบของประโยคหรือแนวคิดได้ ลักษณะเฉพาะของความคิดนี้ขึ้นอยู่กับการเปิดเผยหัวข้อ โลกทัศน์ของผู้เขียน ถ่ายทอดโดยคำพูดและการกระทำของตัวละคร และการพรรณนาภาพชีวิต อยู่ที่การผสมผสานระหว่างความคิดเชิงตรรกะ รูปภาพ ล้วนมีความหมาย องค์ประกอบองค์ประกอบ- แนวคิดทางศิลปะไม่สามารถลดทอนเป็นแนวคิดที่มีเหตุผลซึ่งสามารถระบุหรือแสดงตัวอย่างได้ แนวคิดประเภทนี้เป็นส่วนสำคัญของภาพและการจัดองค์ประกอบภาพ

การก่อตัว ความคิดทางศิลปะ- มันซับซ้อน กระบวนการสร้างสรรค์- ในวรรณคดีก็ได้รับอิทธิพล ประสบการณ์ส่วนตัวโลกทัศน์ของนักเขียน ความเข้าใจชีวิต แนวคิดนี้สามารถปลูกฝังได้เป็นเวลาหลายปีและหลายทศวรรษ และผู้เขียนพยายามที่จะตระหนักถึงมัน ทนทุกข์ทรมาน เขียนต้นฉบับใหม่ และมองหาวิธีการที่เหมาะสมในการนำไปปฏิบัติ ธีม ตัวละคร กิจกรรมทั้งหมดที่ผู้เขียนเลือกทั้งหมด จำเป็นสำหรับการแสดงออกถึงแนวคิดหลัก ความแตกต่าง และเฉดสีที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้น อย่างไรก็ตามจำเป็นต้องเข้าใจว่าความคิดทางศิลปะไม่เท่ากัน แผนอุดมการณ์แผนนั้นซึ่งมักจะปรากฏไม่เฉพาะในหัวของนักเขียนเท่านั้น แต่ยังปรากฏบนกระดาษด้วย สำรวจความเป็นจริงที่ไม่ใช่นิยาย อ่านไดอารี่ สมุดบันทึกต้นฉบับ เอกสารสำคัญ นักวิชาการวรรณกรรมได้ฟื้นฟูประวัติศาสตร์แห่งความคิด ประวัติศาสตร์แห่งการสร้างสรรค์ แต่มักไม่ค้นพบแนวคิดทางศิลปะ บางครั้งมันเกิดขึ้นที่ผู้เขียนต่อต้านตัวเองโดยยอมจำนนต่อแผนดั้งเดิมเพื่อประโยชน์ของความจริงทางศิลปะซึ่งเป็นแนวคิดภายใน

ความคิดเดียวไม่เพียงพอที่จะเขียนหนังสือ หากคุณรู้ล่วงหน้าทุกสิ่งที่คุณต้องการพูดคุยก็ไม่ควรติดต่อ ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ- ดีกว่า - สำหรับการวิจารณ์, สื่อสารมวลชน, สื่อสารมวลชน

พล็อตและ FABULA

ความแตกต่างระหว่าง “โครงเรื่อง” และ “นิทาน” มีการกำหนดไว้ต่างกัน นักวิชาการวรรณกรรมบางคนไม่เห็นความแตกต่างพื้นฐานระหว่างแนวคิดเหล่านี้ ในขณะที่แนวคิดอื่นๆ “โครงเรื่อง” คือลำดับของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้น และ “โครงเรื่อง” คือ ลำดับที่ผู้เขียนมีอยู่

โครงเรื่องเป็นด้านข้อเท็จจริงของเรื่อง เหตุการณ์ เหตุการณ์ การกระทำ การระบุสาเหตุและลำดับเหตุการณ์ คำว่า "โครงเรื่อง" หมายถึงสิ่งที่ได้รับการอนุรักษ์ไว้เป็น "ฐาน" "แก่นแท้" ของการเล่าเรื่อง

โครงเรื่องเป็นภาพสะท้อนของพลวัตของความเป็นจริงในรูปแบบของการกระทำที่เปิดเผยในงานในรูปแบบของการกระทำของตัวละครที่เกี่ยวข้องภายใน (เชิงสาเหตุ - ชั่วคราว) เหตุการณ์ที่ก่อให้เกิดความสามัคคีซึ่งประกอบขึ้นเป็นบางส่วนที่สมบูรณ์ โครงเรื่องเป็นรูปแบบหนึ่งของการพัฒนาธีม - การกระจายเหตุการณ์ที่สร้างขึ้นอย่างมีศิลปะ

พลังขับเคลื่อนตามกฎแล้วการพัฒนาโครงเรื่องคือความขัดแย้ง ("การปะทะกัน" อย่างแท้จริง) ซึ่งเป็นสถานการณ์ชีวิตที่ขัดแย้งกันซึ่งผู้เขียนวางไว้เป็นศูนย์กลางของงาน

ฟังบทสนทนาคุณจะสามารถรวมตัวอย่างบทสนทนาเหล่านี้ไว้ในเรื่องราวของคุณได้

ฟังเพลงและใส่ใจกับคำพูดมันทำให้คุณรู้สึกอย่างไร? ความสุข? ความโศกเศร้า? เพียงบรรยายประสบการณ์ของคุณหรือสร้างตัวละครให้กับเนื้อเพลง

บางครั้งแค่เขียนชื่อเรื่องในอนาคตของคุณก็เพียงพอแล้ว แล้วคำพูดก็จะไหลออกมาด้วยเหตุนี้คุณจึงสามารถเขียนเรียงความที่ยอดเยี่ยมได้

เขียนในแนวแฟนตาซี (วรรณกรรมสมัครเล่นที่สร้างจากนวนิยายยอดนิยม ภาพยนตร์ ละครโทรทัศน์)

มองผ่านบันทึกในห้องสมุดบางแห่งคุณสามารถยืมสิ่งพิมพ์ฉบับต่างๆ กลับคืนได้ เพียงพลิกหน้าต่างๆ และดูเนื้อหา พบ เรื่องอื้อฉาว- ใช้มันเป็นพื้นฐานสำหรับเรื่องราวของคุณ นิตยสารมีหน้าถามตอบสมาชิกหรือไม่ สร้างปัญหาข้อหนึ่งที่อธิบายภาวะที่กลืนไม่เข้าคายไม่ออกของตัวละครของคุณ

ดูภาพคนแปลกหน้าลองจินตนาการว่าพวกเขาชื่ออะไร พวกเขาเป็นใคร พวกเขาคืออะไร เส้นทางชีวิต- อธิบายไว้ในเรื่องราวของคุณ

เขียนเรียงความของคุณจากประสบการณ์ชีวิตของคุณเองหรือเขียนอัตชีวประวัติ!

หากคุณไม่ได้เขียนบนคอมพิวเตอร์ แต่ใช้ปากกาบนกระดาษ ให้ใช้อุปกรณ์เสริมคุณภาพสูงมันจะยากสำหรับคุณที่จะตระหนักถึงตัวตนของคุณ ความคิดสร้างสรรค์โดยใช้ปากกาที่ไม่ดีและกระดาษยู่ยี่

เขียนเกี่ยวกับการทำให้ความฝันและจินตนาการที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของคุณเป็นจริงไม่ต้องกังวล สามารถเปลี่ยนชื่อได้!

สร้างแผนที่ความคิดจะช่วยจัดระเบียบข้อมูลเกี่ยวกับตัวละครและเหตุการณ์ต่างๆ โดยเฉพาะหากคุณเป็นผู้เรียนรู้จากการมองเห็น

ชมมิวสิควิดีโอได้ที่ www.youtube.comอธิบายความคิดเห็นของคุณเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้น ความคิด และความรู้สึกของคุณเกี่ยวกับเรื่องนี้

หากคุณเก็บหรือเก็บไดอารี่ไว้ ให้ลองย้อนดูบันทึกเก่าๆ ของคุณมองหาหัวข้อและแนวคิดสำหรับเรียงความของคุณ

ฝึกเขียนฟรี.ซึ่งจะใช้เวลาประมาณ 10 นาทีต่อวัน แค่เขียนทุกอย่างที่อยู่ในใจเป็นเวลา 10 ถึง 20 นาทีโดยไม่วอกแวก ไม่จำเป็นต้องแก้ไขข้อผิดพลาดหรือแก้ไขข้อความ แม้ว่าข้อความเช่น “ฉันไม่รู้ว่าจะเขียนอะไร” เข้ามาในใจคุณ คุณก็แค่เขียนต่อไปจนกว่าแรงบันดาลใจจะมาถึงคุณ

วิธีที่ดีค้นหาแนวคิดใหม่ๆ - เขียนร่วมกับครอบครัวหรือเพื่อนของคุณเมื่อคุณไม่มีอะไรทำ

หยิบกระดาษแผ่นหนึ่งแล้วเขียนสามบรรทัดในหัวข้อใดก็ได้ ตัวอย่าง: “กาลครั้งหนึ่งมีนกตัวเล็กตัวหนึ่งเธอชอบตกปลาเพราะเธอชอบกิน” จากนั้นพับกระดาษให้มองเห็นเพียงบรรทัดสุดท้าย - “เธอชอบกิน” - แล้วส่งต่อให้คนถัดไป เขาจะเขียนเช่น: "...เธอชอบกินถั่วท่ามกลางสายลมฤดูร้อน และทันใดนั้น สัตว์ประหลาดตัวใหญ่ก็ปรากฏตัวขึ้น..." เขียนต่อไปจนกว่าคุณจะครอบคลุมทั้งแผ่น การอ่านข้อความที่ได้จะทำให้คุณสนุกมาก

น้ำมันเป็นของคุณ ความคิดเป็นของเรา

เมื่อวิเคราะห์งานวรรณกรรมจะใช้แนวคิดของ "แนวคิด" แบบดั้งเดิมซึ่งส่วนใหญ่มักหมายถึงคำตอบสำหรับคำถามที่ผู้เขียนกล่าวหา – นี่คือแนวคิดหลักที่สรุปเนื้อหาเชิงความหมาย เป็นรูปเป็นร่าง และอารมณ์ของงานวรรณกรรม

แนวความคิดทางศิลปะของการทำงาน – นี่คือความสมบูรณ์ของเนื้อหาและความหมายของงานศิลปะอันเป็นผลมาจากประสบการณ์ทางอารมณ์และความเชี่ยวชาญของชีวิตโดยผู้เขียน แนวคิดนี้ไม่สามารถสร้างขึ้นใหม่ได้ด้วยศิลปะและสูตรเชิงตรรกะอื่นๆ มันแสดงออกผ่านโครงสร้างทางศิลปะทั้งหมดของงาน ความสามัคคีและการมีปฏิสัมพันธ์ขององค์ประกอบที่เป็นทางการทั้งหมด ตามอัตภาพ (และในความหมายที่แคบกว่า) แนวคิดจะโดดเด่นในฐานะความคิดหลัก บทสรุปทางอุดมการณ์ และ "บทเรียนชีวิต" ที่ตามมาจากความเข้าใจแบบองค์รวมของงานโดยธรรมชาติ

ความคิดในวรรณคดีคือความคิดที่มีอยู่ในงาน มีแนวคิดมากมายที่แสดงออกในวรรณคดี มี ความคิดเชิงตรรกะ และ ความคิดที่เป็นนามธรรม - แนวคิดเชิงตรรกะเป็นแนวคิดที่ถ่ายทอดได้ง่ายโดยไม่ต้องใช้วิธีเป็นรูปเป็นร่าง เราสามารถรับรู้ได้ด้วยสติปัญญาของเรา แนวคิดเชิงตรรกะเป็นลักษณะเฉพาะของวรรณกรรมสารคดี นวนิยายและเรื่องสมมติมีลักษณะเฉพาะโดยภาพรวมทางปรัชญาและสังคม ความคิด การวิเคราะห์สาเหตุและผลที่ตามมา นั่นคือองค์ประกอบนามธรรม

แต่ก็มีแนวคิดพิเศษที่ละเอียดอ่อนและแทบจะมองไม่เห็นในงานวรรณกรรมด้วย ความคิดทางศิลปะ เป็นความคิดที่เป็นรูปเป็นร่าง มันมีชีวิตอยู่ในการเปลี่ยนแปลงเป็นรูปเป็นร่างเท่านั้นและไม่สามารถแสดงออกในรูปแบบของประโยคหรือแนวคิดได้ ลักษณะเฉพาะของความคิดนี้ขึ้นอยู่กับการเปิดเผยหัวข้อ โลกทัศน์ของผู้เขียน ถ่ายทอดโดยคำพูดและการกระทำของตัวละคร และการพรรณนาภาพชีวิต มันอยู่ที่การผสมผสานระหว่างความคิดเชิงตรรกะ รูปภาพ และองค์ประกอบองค์ประกอบที่สำคัญทั้งหมด แนวคิดทางศิลปะไม่สามารถลดทอนเป็นแนวคิดที่มีเหตุผลซึ่งสามารถระบุหรือแสดงตัวอย่างได้ แนวคิดประเภทนี้เป็นส่วนสำคัญของภาพและการจัดองค์ประกอบภาพ

การสร้างแนวคิดทางศิลปะเป็นกระบวนการสร้างสรรค์ที่ซับซ้อน ในวรรณคดี ได้รับอิทธิพลจากประสบการณ์ส่วนตัว โลกทัศน์ของนักเขียน และความเข้าใจในชีวิต แนวคิดนี้สามารถปลูกฝังได้เป็นเวลาหลายปีและหลายทศวรรษ และผู้เขียนพยายามที่จะตระหนักถึงมัน ทนทุกข์ทรมาน เขียนต้นฉบับใหม่ และมองหาวิธีการที่เหมาะสมในการนำไปปฏิบัติ ธีม ตัวละคร กิจกรรมทั้งหมดที่ผู้เขียนเลือกทั้งหมด จำเป็นสำหรับการแสดงออกถึงแนวคิดหลัก ความแตกต่าง และเฉดสีที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้น อย่างไรก็ตาม มีความจำเป็นต้องเข้าใจว่าแนวคิดทางศิลปะไม่เท่ากับแผนเชิงอุดมการณ์ ซึ่งมักจะปรากฏไม่เพียงแต่ในหัวของนักเขียนเท่านั้น แต่ยังปรากฏบนกระดาษด้วย สำรวจความเป็นจริงพิเศษทางศิลปะ การอ่านไดอารี่ สมุดบันทึก ต้นฉบับ หอจดหมายเหตุ นักวิชาการวรรณกรรมฟื้นฟูประวัติศาสตร์ของความคิด ประวัติศาสตร์ของการสร้างสรรค์ แต่มักจะไม่ค้นพบแนวคิดทางศิลปะ บางครั้งมันเกิดขึ้นที่ผู้เขียนต่อต้านตัวเองโดยยอมจำนนต่อแผนดั้งเดิมเพื่อประโยชน์ของความจริงทางศิลปะซึ่งเป็นแนวคิดภายใน

ความคิดเดียวไม่เพียงพอที่จะเขียนหนังสือ หากคุณรู้ล่วงหน้าทุกสิ่งที่คุณอยากพูดถึงก็ไม่ควรหันไปใช้ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ ดีกว่า - สำหรับการวิจารณ์, สื่อสารมวลชน, สื่อสารมวลชน

แนวคิดของงานวรรณกรรมไม่สามารถบรรจุอยู่ในวลีเดียวและรูปภาพเดียวได้ แต่บางครั้งนักเขียนโดยเฉพาะนักประพันธ์ก็พยายามดิ้นรนเพื่อกำหนดแนวความคิดในการทำงานของตน ดอสโตเยฟสกี้เกี่ยวกับ "The Idiot" เขาเขียนว่า: "แนวคิดหลักของนวนิยายเรื่องนี้คือการพรรณนาถึงบุคคลที่สวยงามในแง่บวก" สำหรับอุดมการณ์ที่ประกาศเช่นนี้ - เมื่อเข้าใจโครงเรื่องเชิงบรรยายและบททางประวัติศาสตร์และปรัชญาของ “สงครามและสันติภาพ” โดยรวม แนวความคิดของงานจึงถูกเปิดเผยเป็นคำแถลงเกี่ยวกับความเหนือกว่าของชีวิตตามธรรมชาติและองค์ประกอบเหนือการดำรงอยู่อันเท็จและไร้สาระของผู้ที่ ติดตามแฟชั่นสาธารณะอย่างไร้ความคิดและมุ่งมั่นเพื่อชื่อเสียงและความสำเร็จ แนวคิดของนวนิยายโดย F.M.ดุ เช่น นาโบคอฟ- อันที่จริงวลีของนักประพันธ์ผู้ยิ่งใหญ่ไม่ได้ชี้แจงว่าทำไมทำไมเขาถึงทำสิ่งนั้นคือพื้นฐานทางศิลปะและที่สำคัญของภาพลักษณ์ของเขา แต่ที่นี่คุณแทบจะไม่สามารถเข้าข้างได้ นาโบคอฟนักเขียนบรรทัดที่สองติดดินไม่เคยไม่เหมือนใคร - เมื่อเข้าใจโครงเรื่องเชิงบรรยายและบททางประวัติศาสตร์และปรัชญาของ “สงครามและสันติภาพ” โดยรวม แนวความคิดของงานจึงถูกเปิดเผยเป็นคำแถลงเกี่ยวกับความเหนือกว่าของชีวิตตามธรรมชาติและองค์ประกอบเหนือการดำรงอยู่อันเท็จและไร้สาระของผู้ที่ ติดตามแฟชั่นสาธารณะอย่างไร้ความคิดและมุ่งมั่นเพื่อชื่อเสียงและความสำเร็จ แนวคิดของนวนิยายโดย F.M.ที่ไม่ได้ตั้งตนเป็นซุปเปอร์ทาสก์ที่สร้างสรรค์

พร้อมกับความพยายามของผู้เขียนในการกำหนดสิ่งที่เรียกว่า แนวคิดหลักของงานของเขาตรงกันข้ามแม้ว่าจะสับสนไม่น้อย แต่ก็มีตัวอย่างที่ทราบ ตอลสตอยสำหรับคำถามที่ว่า “สงครามและสันติภาพ” คืออะไร? ตอบดังนี้ “สงครามและสันติภาพ” เป็นสิ่งที่ผู้เขียนต้องการและสามารถแสดงออกมาในรูปแบบที่แสดงออกได้” ไม่เต็มใจที่จะแปลแนวคิดในการทำงานของคุณเป็นภาษาของแนวคิด ตอลสตอยแสดงให้เห็นอีกครั้งโดยพูดถึงนวนิยายเรื่อง “แอนนา คาเรนินา” ว่า “หากข้าพเจ้าอยากจะพูดทุกสิ่งที่ข้าพเจ้าคิดจะบรรยายออกมาเป็นนิยาย ข้าพเจ้าก็ต้องเขียนเรื่องที่ข้าพเจ้าเขียนไว้ก่อน” (จาก จดหมายถึง เอ็น.สตราคอฟ).

เบลินสกี้ชี้ให้เห็นอย่างแม่นยำมากว่า "ศิลปะไม่อนุญาตให้มีแนวคิดเชิงปรัชญาที่เป็นนามธรรมและมีเหตุผลน้อยกว่ามาก: อนุญาตให้มีเฉพาะแนวคิดเชิงกวีเท่านั้น ก ความคิดบทกวี- นี้<…>มันไม่ใช่ความเชื่อ มันไม่ใช่กฎเกณฑ์ มันเป็นความหลงใหลในการใช้ชีวิต และสิ่งที่น่าสมเพช”

วี.วี. โอดินต์ซอฟแสดงความเข้าใจในหมวด “แนวคิดทางศิลปะ” อย่างเคร่งครัดมากขึ้น: “แนวคิด องค์ประกอบวรรณกรรมมีความเฉพาะเจาะจงเสมอและไม่ได้มาจากสิ่งเหล่านั้นโดยตรงไม่เพียงแต่จากสิ่งภายนอกเท่านั้น งบส่วนบุคคลนักเขียน (ข้อเท็จจริงเกี่ยวกับชีวประวัติของเขา ชีวิตสาธารณะฯลฯ) แต่ยังมาจากข้อความ - จากแบบจำลองด้วย สารพัด, การแทรกข่าว, ความเห็นของผู้เขียนเอง ฯลฯ”

2,000 ไอเดียสำหรับนวนิยายและเรื่องราว

นักวิจารณ์วรรณกรรม จี.เอ. กูคอฟสกี้ยังกล่าวถึงความจำเป็นในการแยกแยะระหว่างเหตุผล นั่นคือ เหตุผล และ ความคิดทางวรรณกรรม: “ตามแนวคิดแล้ว ฉันไม่เพียงหมายถึงการตัดสิน คำกล่าวที่มีเหตุผล ไม่ใช่แค่เนื้อหาทางปัญญาของงานวรรณกรรมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเนื้อหาทั้งหมด ซึ่งประกอบขึ้นเป็นหน้าที่ทางปัญญา เป้าหมาย และหน้าที่ของงาน” และเขาอธิบายเพิ่มเติมว่า: “ การทำความเข้าใจแนวคิดของงานวรรณกรรมหมายถึงการเข้าใจแนวคิดของแต่ละองค์ประกอบในการสังเคราะห์ในการเชื่อมโยงโครงข่ายอย่างเป็นระบบ<…>- ในขณะเดียวกันก็เป็นสิ่งสำคัญที่ต้องคำนึงถึง คุณสมบัติโครงสร้างงาน - ไม่เพียง แต่คำว่าอิฐที่ใช้สร้างผนังของอาคารเท่านั้น แต่ยังรวมถึงโครงสร้างของการรวมกันของอิฐเหล่านี้ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของโครงสร้างนี้ความหมายของพวกเขา”

แนวคิดของงานวรรณกรรมคือทัศนคติต่อสิ่งที่ปรากฎ, ความน่าสมเพชพื้นฐานของงาน, หมวดหมู่ที่แสดงออกถึงแนวโน้มของผู้เขียน (ความโน้มเอียง, ความตั้งใจ, ความคิดอุปาทาน) ในการรายงานข่าวทางศิลปะของหัวข้อที่กำหนด กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความคิดเป็นพื้นฐานส่วนตัวของงานวรรณกรรม เป็นที่น่าสังเกตว่าในการวิจารณ์วรรณกรรมตะวันตกซึ่งใช้หลักการระเบียบวิธีอื่น ๆ แทนที่จะเป็นหมวดหมู่ "แนวคิดทางศิลปะ" แนวคิดของ "ความตั้งใจ" การไตร่ตรองล่วงหน้าบางอย่างจะใช้แนวโน้มของผู้เขียนในการแสดงความหมายของงาน

ยิ่งมีแนวคิดทางศิลปะมากเท่าไร งานก็ยิ่งมีอายุยืนยาวเท่านั้น ผู้สร้างวรรณกรรมป๊อปที่เขียนนอกเหนือจากแนวความคิดที่ยอดเยี่ยมต้องเผชิญกับการลืมเลือนอย่างรวดเร็ว

วี.วี. โคซินอฟเรียกว่าเป็นความคิดทางศิลปะ ประเภทความหมายผลงานที่เติบโตจากการโต้ตอบของภาพ แนวคิดทางศิลปะซึ่งแตกต่างจากแนวคิดเชิงตรรกะไม่ได้ถูกกำหนดโดยคำกล่าวของผู้เขียน แต่ถูกอธิบายไว้ในรายละเอียดทั้งหมดของงานศิลปะทั้งหมด

ใน ผลงานมหากาพย์แนวคิดนี้สามารถกำหนดได้บางส่วนในข้อความ เช่นเดียวกับในกรณีในการเล่าเรื่อง ดังนั้นแนวคิดเรื่อง "สงครามและสันติภาพ" โดย L.N.: “ไม่มีความยิ่งใหญ่ใดที่ไม่มีความเรียบง่าย ความดี และความจริง” บ่อยครั้งโดยเฉพาะอย่างยิ่งในบทกวีบทกวี แนวคิดนี้แทรกซึมเข้าไปในโครงสร้างของงานและดังนั้นจึงต้องใช้ความยิ่งใหญ่ งานวิเคราะห์- งานศิลปะโดยรวมมีความสมบูรณ์มากกว่าแนวคิดที่มีเหตุผลซึ่งนักวิจารณ์มักจะแยกออกมาและในหลาย ๆ ผลงานโคลงสั้น ๆการแยกความคิดนั้นเป็นไปไม่ได้เลย เพราะมันสลายไปในความน่าสมเพช ด้วยเหตุนี้แนวคิดในการทำงานจึงไม่ควรลดเหลือเพียงข้อสรุปหรือบทเรียน และโดยทั่วไปแล้ว เราควรมองหาสิ่งนั้นอย่างแน่นอน

แนวคิดทั่วไปของสาระสำคัญของงานวรรณกรรม

แนวคิดของธีมตลอดจนเงื่อนไขอื่น ๆ ของการวิจารณ์วรรณกรรมมีความขัดแย้ง: โดยสัญชาตญาณบุคคลแม้จะห่างไกลจากภาษาศาสตร์ก็เข้าใจสิ่งที่กำลังพูดคุยกัน แต่ทันทีที่เราพยายามกำหนดแนวคิดนี้ เพื่อกำหนดระบบความหมายที่เข้มงวดไม่มากก็น้อย เราก็พบว่าตัวเองกำลังเผชิญกับปัญหาที่ยากมาก

เนื่องจากหัวข้อนี้เป็นแนวคิดที่มีหลายมิติ แปลตามตัวอักษรว่า “ธีม” คือสิ่งที่วางไว้ สิ่งที่สนับสนุนงาน แต่นี่คือจุดที่ความยากลำบากอยู่ พยายามตอบคำถามอย่างไม่คลุมเครือ:“ อะไรคือพื้นฐานของงานวรรณกรรม” เมื่อคุณถามคำถามนี้ จะเห็นได้ชัดว่าเหตุใดคำว่า "ธีม" จึงขัดต่อคำจำกัดความที่ชัดเจน สำหรับบางคนสิ่งที่สำคัญที่สุดก็คือ วัสดุที่สำคัญ- ที่, สิ่งที่กำลังบรรยายอยู่- ในแง่นี้เราสามารถพูดคุยได้ เช่น หัวข้อสงคราม หัวข้อความสัมพันธ์ในครอบครัว เรื่องราวการผจญภัยของความรัก เรื่องการต่อสู้กับมนุษย์ต่างดาว เป็นต้น และแต่ละครั้งเราจะไปถึงระดับของหัวข้อ

แต่เราสามารถพูดได้ว่าสิ่งที่สำคัญที่สุดในงานนี้คือปัญหาใหญ่ของการดำรงอยู่ของมนุษย์ที่ผู้เขียนวางและแก้ไข ตัวอย่างเช่น การต่อสู้ระหว่างความดีและความชั่ว การก่อตัวของบุคลิกภาพ ความเหงาของบุคคล และอื่นๆ อย่างไม่สิ้นสุด และนี่จะเป็นธีมด้วย

คำตอบอื่น ๆ เป็นไปได้ ตัวอย่างเช่น เราสามารถพูดได้ว่าสิ่งที่สำคัญที่สุดในการทำงานคือภาษา เป็นภาษาและถ้อยคำที่แสดงถึงแก่นเรื่องที่สำคัญที่สุดของงาน วิทยานิพนธ์นี้มักทำให้นักเรียนเข้าใจได้ยากขึ้น ท้ายที่สุดแล้วเป็นเรื่องยากมากที่งานนี้หรืองานนั้นจะเขียนเกี่ยวกับคำพูดโดยตรง แน่นอนว่าสิ่งนี้เกิดขึ้น ก็เพียงพอแล้วที่จะนึกถึงบทกวีร้อยแก้วที่รู้จักกันดีของ I. S. Turgenev "ภาษารัสเซีย" หรือบทกวี "Perverten" ของ V. Khlebnikov ซึ่ง ขึ้นอยู่กับเกมที่ใช้ภาษาล้วนๆ เมื่อมีการอ่านบรรทัดจากซ้ายไปขวาและจากขวาไปซ้าย:

ม้า คนจรจัด พระภิกษุ

แต่มันไม่ใช่คำพูด มันเป็นสีดำ

ไปกันเถอะหนุ่มน้อย ลงไปพร้อมกับทองแดง

ยศเรียกว่ามีดาบอยู่ด้านหลัง

ความหิวทำไมดาบถึงยาว?

ในกรณีนี้ องค์ประกอบทางภาษาของหัวข้อมีอำนาจเหนือกว่าอย่างชัดเจน และหากคุณถามผู้อ่านว่าบทกวีนี้เกี่ยวกับอะไร เราจะได้ยินคำตอบที่เป็นธรรมชาติโดยสมบูรณ์ว่าสิ่งสำคัญที่นี่คือเกมภาษา

อย่างไรก็ตาม เมื่อเราพูดว่าภาษาเป็นหัวข้อ เราหมายถึงสิ่งที่ซับซ้อนกว่าตัวอย่างที่เพิ่งให้ไปมาก ปัญหาหลักคือวลีที่พูดแตกต่างออกไปยังเปลี่ยน "เสี้ยวหนึ่งของชีวิต" ที่แสดงออกมาด้วย ไม่ว่าในกรณีใดก็ตาม อยู่ที่จิตใจของผู้พูดและผู้ฟัง ดังนั้นหากเรายอมรับ "กฎการแสดงออก" เหล่านี้ เราจะเปลี่ยนสิ่งที่เราต้องการแสดงโดยอัตโนมัติ เพื่อให้เข้าใจถึงสิ่งที่เรากำลังพูดถึงก็เพียงพอที่จะจำเรื่องตลกที่นักปรัชญารู้จัก: อะไรคือความแตกต่างระหว่างวลี "หญิงสาวตัวสั่น" และ "หญิงสาวตัวสั่น"? บางคนอาจตอบว่ามีสไตล์การแสดงออกที่แตกต่างกัน และนี่คือเรื่องจริง แต่ในส่วนของเราจะตั้งคำถามแตกต่างออกไป: วลีเหล่านี้เกี่ยวกับสิ่งเดียวกันหรือ "หญิงสาว" และ "เด็กสาว" อาศัยอยู่ใน โลกที่แตกต่างกัน- เห็นด้วยสัญชาตญาณจะบอกคุณว่ามันแตกต่าง พวกนี้ต่างคนต่างมี ใบหน้าที่แตกต่างกันพวกเขาพูดต่างกัน พวกเขามีวงสังคมต่างกัน ความแตกต่างทั้งหมดนี้ได้รับการแนะนำแก่เราโดยใช้ภาษาเท่านั้น

ความแตกต่างเหล่านี้สามารถสัมผัสได้ชัดเจนยิ่งขึ้นหากเราเปรียบเทียบ เช่น โลกแห่งบทกวี "ผู้ใหญ่" กับโลกแห่งบทกวีสำหรับเด็ก ในบทกวีสำหรับเด็ก ม้าและสุนัขไม่ได้ "มีชีวิตอยู่" ม้าและสุนัขอาศัยอยู่ที่นั่น ไม่มีแสงแดดและฝน มีแสงแดดและฝน ในโลกนี้ความสัมพันธ์ระหว่างฮีโร่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงทุกอย่างจะจบลงด้วยดีเสมอ และเป็นไปไม่ได้เลยที่จะพรรณนาโลกนี้เป็นภาษาของผู้ใหญ่ นั่นเป็นสาเหตุที่เราไม่สามารถนำประเด็นเรื่อง "ภาษา" ของบทกวีสำหรับเด็กออกจากสมการได้

ตามความเป็นจริง ตำแหน่งที่แตกต่างกันของนักวิทยาศาสตร์ที่มีความเข้าใจคำว่า "หัวข้อ" ต่างกันมีความเกี่ยวข้องอย่างแม่นยำกับความหลากหลายมิตินี้ นักวิจัยระบุอย่างใดอย่างหนึ่งเป็นปัจจัยกำหนด สิ่งนี้ก็สะท้อนให้เห็นเช่นกัน หนังสือเรียนซึ่งทำให้เกิดความสับสนโดยไม่จำเป็น ดังนั้นในหนังสือเรียนที่ได้รับความนิยมมากที่สุดเกี่ยวกับการวิจารณ์วรรณกรรมในยุคโซเวียต - ในหนังสือเรียนของ G. L. Abramovich - หัวข้อนี้เข้าใจว่าเป็นปัญหาโดยเฉพาะ แน่นอนว่าแนวทางนี้มีความเสี่ยง มีงานจำนวนมากที่พื้นฐานไม่มีปัญหาเลย ดังนั้นวิทยานิพนธ์ของ G.L. Abramovich จึงถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างถูกต้อง

ในทางกลับกัน การแยกหัวข้อและปัญหาออกจากกันนั้นแทบจะไม่ถูกต้องเลย โดยจำกัดขอบเขตของหัวข้อไว้เฉพาะ "ปรากฏการณ์วงกลมแห่งชีวิต" เท่านั้น วิธีการนี้เป็นลักษณะเฉพาะของการวิจารณ์วรรณกรรมของโซเวียตในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 แต่ในปัจจุบันนี้ถือเป็นยุคสมัยที่ชัดเจน แม้ว่าบางครั้งเสียงสะท้อนของประเพณีนี้จะยังสังเกตเห็นได้ชัดเจนในโรงเรียนมัธยมศึกษาและอุดมศึกษา

นักปรัชญายุคใหม่ต้องทราบอย่างชัดเจนว่าการละเมิดแนวคิดเรื่อง "ธีม" ทำให้คำนี้ไม่มีประโยชน์สำหรับการวิเคราะห์ผลงานศิลปะจำนวนมาก ตัวอย่างเช่น หากเราเข้าใจธีมโดยเฉพาะว่าเป็นวงกลมของปรากฏการณ์ชีวิต เป็นส่วนหนึ่งของความเป็นจริง คำนี้จะยังคงมีความหมายเมื่อวิเคราะห์ผลงานที่เหมือนจริง (เช่น นวนิยายของ L. N. Tolstoy) แต่ไม่เหมาะเลยสำหรับการวิเคราะห์ วรรณกรรมสมัยใหม่ซึ่งความเป็นจริงที่คุ้นเคยถูกบิดเบือนโดยเจตนาหรือแม้กระทั่งสลายไปโดยสิ้นเชิงในเกมภาษา (จำบทกวีของ V. Khlebnikov)

ดังนั้นหากเราต้องการเข้าใจความหมายสากลของคำว่า "หัวข้อ" เราจะต้องพูดถึงมันในระนาบอื่น ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ ปีที่ผ่านมาคำว่า “แก่นเรื่อง” ได้รับการตีความมากขึ้นเรื่อยๆ ตามประเพณีเชิงโครงสร้างนิยม เมื่องานศิลปะถูกมองว่าเป็นโครงสร้างแบบองค์รวม จากนั้น “ธีม” จะกลายเป็นลิงก์สนับสนุนของโครงสร้างนี้ ตัวอย่างเช่นธีมของพายุหิมะในงานของ Blok ธีมของอาชญากรรมและการลงโทษใน Dostoevsky เป็นต้น ในขณะเดียวกันความหมายของคำว่า "ธีม" ส่วนใหญ่เกิดขึ้นพร้อมกับความหมายของคำศัพท์พื้นฐานอื่นในการศึกษาวรรณกรรม - “ แรงจูงใจ”

ทฤษฎีแรงจูงใจซึ่งพัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 19 โดยนักปรัชญาที่โดดเด่น A. N. Veselovsky มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาวิทยาศาสตร์วรรณคดีในเวลาต่อมา เราจะกล่าวถึงทฤษฎีนี้โดยละเอียดในบทต่อไป สำหรับตอนนี้ เราจะทราบเพียงว่าลวดลายเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของโครงสร้างทางศิลปะทั้งหมด ซึ่งก็คือ "การรองรับน้ำหนัก" และเช่นเดียวกับที่ส่วนรองรับการรับน้ำหนักของอาคารสามารถทำจากวัสดุที่แตกต่างกันได้ (คอนกรีต โลหะ ไม้ ฯลฯ) ส่วนรองรับการรับน้ำหนักของข้อความก็อาจแตกต่างกันเช่นกัน ในบางกรณี สิ่งเหล่านี้คือข้อเท็จจริงของชีวิต (หากไม่มีสิ่งเหล่านี้ เช่น การสร้างภาพยนตร์สารคดีโดยพื้นฐานแล้วเป็นไปไม่ได้) ในกรณีอื่นๆ ปัญหา ในกรณีอื่นๆ ประสบการณ์ของผู้เขียน ส่วนที่สี่ ภาษา ฯลฯ ในข้อความจริง ดังใน การก่อสร้างจริงเป็นไปได้และส่วนใหญ่มักมีการผสมผสานระหว่างวัสดุที่แตกต่างกัน

ความเข้าใจในหัวข้อนี้ในฐานะที่เป็นการสนับสนุนทางวาจาและหัวข้อของงานช่วยขจัดความเข้าใจผิดหลายประการที่เกี่ยวข้องกับความหมายของคำ มุมมองนี้ได้รับความนิยมอย่างมากในวิทยาศาสตร์รัสเซียในช่วงสามแรกของศตวรรษที่ยี่สิบจากนั้นก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างรุนแรงซึ่งมีอุดมการณ์มากกว่าปรัชญาในธรรมชาติ ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา ความเข้าใจในหัวข้อนี้ทำให้มีผู้สนับสนุนเพิ่มมากขึ้นอีกครั้ง

ดังนั้นหัวข้อนี้สามารถเข้าใจได้อย่างเหมาะสมหากเรากลับไปสู่ความหมายที่แท้จริงของคำ: สิ่งซึ่งวางไว้เป็นรากฐาน ธีมนี้เป็นการสนับสนุนเนื้อหาทั้งหมด (ตามเหตุการณ์ ปัญหา ภาษา ฯลฯ) ในเวลาเดียวกัน สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าองค์ประกอบต่างๆ ของแนวคิด "หัวข้อ" ไม่ได้ถูกแยกออกจากกัน แต่เป็นตัวแทน ระบบแบบครบวงจร- โดยสรุปแล้ว งานวรรณกรรมไม่สามารถ "แยกส่วน" ออกเป็นเนื้อหา ประเด็น และภาษาที่สำคัญได้ สิ่งนี้เป็นไปได้เพื่อวัตถุประสงค์ทางการศึกษาหรือเป็นเทคนิคเสริมสำหรับการวิเคราะห์เท่านั้น เช่นเดียวกับในสิ่งมีชีวิต โครงกระดูก กล้ามเนื้อ และอวัยวะต่างๆ ก่อให้เกิดความสามัคคี ในงานวรรณกรรม องค์ประกอบต่างๆ ของแนวคิดเรื่อง "ธีม" ก็รวมเป็นหนึ่งเดียวกันเช่นกัน ในแง่นี้ B.V. Tomashevsky พูดถูกอย่างแน่นอนเมื่อเขาเขียนว่า "หัวข้อ"<...>คือความเอกภาพของความหมายของแต่ละองค์ประกอบในงาน” ในความเป็นจริงหมายความว่าเมื่อเราพูดถึงหัวข้อเรื่องความเหงาของมนุษย์ใน "A Hero of Our Time" โดย M. Yu งานและ คุณสมบัติทางภาษานิยาย.

หากเราพยายามจัดระเบียบและจัดระบบวรรณกรรมโลกที่มีเนื้อหาเฉพาะเรื่องมากมายจนแทบไม่สิ้นสุด เราสามารถแยกแยะระดับเฉพาะเรื่องได้หลายระดับ

ดู: Abramovich G. L. บทวิจารณ์วรรณกรรมเบื้องต้น อ., 1970. หน้า 122–124.

ดูตัวอย่าง: Revyakin A.I. ปัญหาการศึกษาและการสอนวรรณกรรม ม. , 1972 ส. 101–102; Fedotov O.I. พื้นฐานของทฤษฎีวรรณกรรม: ใน 2 ส่วน 1 ม. 2546 หน้า 42–43; หากไม่มีการอ้างอิงโดยตรงถึงชื่อของ Abramovich วิธีการที่คล้ายกันนี้ถูกวิพากษ์วิจารณ์โดย V. E. Khalizev ดู: Khalizev V. E. ทฤษฎีวรรณกรรม อ., 1999. หน้า 41.

ดู: Shchepilova L.V. บทวิจารณ์วรรณกรรมเบื้องต้น อ., 1956. หน้า 66–67.

แนวโน้มนี้ปรากฏในหมู่นักวิจัยโดยตรงหรือโดยอ้อมที่เกี่ยวข้องโดยตรงหรือโดยอ้อมกับประเพณีของลัทธิพิธีการและ - ต่อมา - โครงสร้างนิยม (V. Shklovsky, R. Jacobson, B. Eikhenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer ฯลฯ )

สำหรับรายละเอียดเพิ่มเติม โปรดดูตัวอย่าง: Revyakin A.I. ปัญหาการศึกษาและการสอนวรรณกรรม อ., 1972.. หน้า 108–113.

Tomashevsky B.V. ทฤษฎีวรรณกรรม บทกวี อ., 2545. หน้า 176.

ระดับเฉพาะเรื่อง

ประการแรก หัวข้อเหล่านี้คือหัวข้อที่ส่งผลต่อปัญหาพื้นฐานของการดำรงอยู่ของมนุษย์ เช่น หัวข้อเรื่องความเป็นความตาย การต่อสู้กับธาตุ มนุษย์กับพระเจ้า เป็นต้น หัวข้อดังกล่าวมักเรียกว่า ภววิทยา(จากภาษากรีกสู่ – แก่นแท้ + โลโก้ – การสอน) ปัญหาเกี่ยวกับอภิปรัชญามีอิทธิพลเหนืองานส่วนใหญ่ของ F. M. Dostoevsky ในกรณีเฉพาะเจาะจงใดๆ ผู้เขียนพยายามอย่างยิ่งที่จะเห็น “แสงริบหรี่แห่งนิรันดร์” ซึ่งเป็นภาพสะท้อนถึงประเด็นที่สำคัญที่สุดของการดำรงอยู่ของมนุษย์ ศิลปินคนใดก็ตามที่วางท่าและแก้ไขปัญหาดังกล่าวจะพบว่าตัวเองสอดคล้องกับประเพณีที่ทรงพลังที่สุดซึ่งมีอิทธิพลต่อการแก้ปัญหาของหัวข้อไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ตัวอย่างเช่นลองพรรณนาถึงความสำเร็จของบุคคลที่สละชีวิตเพื่อผู้อื่นในรูปแบบที่น่าขันหรือหยาบคายและคุณจะรู้สึกว่าข้อความเริ่มต่อต้านได้อย่างไรหัวข้อเริ่มต้องการภาษาอื่น

ระดับถัดไปสามารถกำหนดได้ในรูปแบบทั่วไปที่สุดดังนี้: “ผู้ชายในสถานการณ์บางอย่าง”- ระดับนี้มีความเฉพาะเจาะจงมากขึ้น ปัญหาเกี่ยวกับภววิทยาอาจไม่ได้รับผลกระทบจากมัน เช่น หัวข้ออุตสาหกรรมหรือเรื่องส่วนตัว ความขัดแย้งในครอบครัวอาจกลายเป็นความพอเพียงได้อย่างสมบูรณ์จากมุมมองของหัวข้อและไม่แสร้งทำเป็นว่ากำลังแก้ปัญหา "นิรันดร์" ของการดำรงอยู่ของมนุษย์ ในทางกลับกัน พื้นฐานภววิทยาอาจ "ส่องผ่าน" ระดับใจความนี้ได้ดี พอจะนึกออกเช่นนวนิยายชื่อดังของ L. N. Tolstoy "Anna Karenina" ซึ่ง ละครครอบครัวเข้าใจในระบบแล้ว คุณค่านิรันดร์บุคคล.

ถัดไปคุณสามารถเน้นได้ ระดับวัตถุและการมองเห็น- ในกรณีนี้ ปัญหาเกี่ยวกับภววิทยาอาจจางหายไปในเบื้องหลังหรือไม่ได้รับการอัปเดตเลย แต่องค์ประกอบทางภาษาของหัวข้อนั้นแสดงให้เห็นอย่างชัดเจน ความโดดเด่นของระดับนี้สัมผัสได้ง่าย เช่น ในวรรณกรรมภาพนิ่งหรือในบทกวีตลกขบขัน นี่เป็นวิธีที่ตามกฎแล้วบทกวีสำหรับเด็กมีโครงสร้างมีเสน่ห์ในความเรียบง่ายและชัดเจน ไม่มีเหตุผลที่จะมองหาความลึกของภววิทยาในบทกวีของ Agnia Barto หรือ Korney Chukovsky บ่อยครั้งที่เสน่ห์ของงานอธิบายได้อย่างแม่นยำด้วยความมีชีวิตชีวาและความชัดเจนของภาพร่างเฉพาะเรื่องที่สร้างขึ้น ตัวอย่างเช่นให้เรานึกถึงวัฏจักรของบทกวีของ Agnia Barto ซึ่งทุกคนรู้จักมาตั้งแต่เด็ก "ของเล่น":

เจ้าของทิ้งกระต่าย -

กระต่ายตัวหนึ่งถูกทิ้งไว้กลางสายฝน

ฉันไม่สามารถลงจากม้านั่งได้

ฉันเปียกไปหมด

แน่นอนว่าสิ่งที่กล่าวมาไม่ได้หมายความว่าระดับของวัตถุและการมองเห็นจะกลายเป็นความพอเพียงได้เสมอ และไม่มีชั้นเนื้อหาที่ลึกกว่านั้นอยู่เบื้องหลัง ยิ่งไปกว่านั้น ศิลปะในยุคปัจจุบันโดยทั่วไปมีแนวโน้มที่จะทำให้แน่ใจว่าระดับภววิทยา "ส่องผ่าน" ผ่านระดับวัตถุ-การมองเห็น ก็เพียงพอแล้วที่จะนึกถึงนวนิยายชื่อดังของ M. Bulgakov เรื่อง The Master and Margarita เพื่อทำความเข้าใจกับสิ่งที่เรากำลังพูดถึง สมมติว่าลูกบอลที่โด่งดังของ Woland ในด้านหนึ่งนั้นมีความน่าสนใจในเรื่องของความงดงามในอีกด้านหนึ่ง - เกือบทุกฉากไม่ทางใดก็ทางหนึ่งสัมผัสกับปัญหานิรันดร์ของมนุษย์นี่คือความรักและความเมตตาและภารกิจของ ผู้ชาย ฯลฯ ถ้าเราเปรียบเทียบภาพของพระเยซูและเบฮีมอธ เราจะรู้สึกได้อย่างง่ายดายว่าในกรณีแรก ระดับใจความของภววิทยามีอิทธิพลเหนือ ในกรณีที่สอง – ระดับของวัตถุ-เป็นรูปเป็นร่าง นั่นคือแม้ในงานเดียวคุณก็สามารถรู้สึกถึงความโดดเด่นที่แตกต่างกันได้ ดังนั้นในนวนิยายที่มีชื่อเสียง “ ดินบริสุทธิ์พลิกกลับ” ของ M. Sholokhov เป็นหนึ่งในผลงานที่ยิ่งใหญ่ที่สุดภาพที่สดใส

– รูปภาพของปู่ Shchukar – มีความสัมพันธ์กับระดับหัวเรื่องและภาพเป็นหลัก ในขณะที่นวนิยายโดยรวมมีโครงสร้างเฉพาะเรื่องที่ซับซ้อนกว่ามาก ดังนั้นแนวคิดของ “หัวข้อ” จึงพิจารณาได้จากด้านที่แตกต่างกัน

และมีความหมายที่แตกต่างกันออกไป

การวิเคราะห์เฉพาะเรื่องช่วยให้นักปรัชญาได้เห็นรูปแบบบางอย่างในการพัฒนากระบวนการวรรณกรรม. ความจริงก็คือแต่ละยุคสมัยมีหัวข้อต่างๆ ของตัวเองเกิดขึ้นจริง โดย "ฟื้นคืนชีพ" บางส่วนและดูเหมือนจะไม่สังเกตเห็นหัวข้ออื่นๆ ครั้งหนึ่ง V. Shklovsky ตั้งข้อสังเกตว่า: “แต่ละยุคสมัยมีดัชนีของตัวเอง รายการหัวข้อที่ถูกห้ามเนื่องจากล้าสมัย” แม้ว่า Shklovsky จะคำนึงถึง "การสนับสนุน" ทางภาษาและโครงสร้างของธีมเป็นหลักโดยไม่ต้องอัปเดตความเป็นจริงของชีวิตมากเกินไป แต่คำพูดของเขาก็รอบคอบมาก แท้จริงแล้ว เป็นสิ่งสำคัญและน่าสนใจสำหรับนักปรัชญาที่จะเข้าใจว่าเหตุใดหัวข้อและระดับเนื้อหาบางหัวข้อจึงมีความเกี่ยวข้องในสถานการณ์ทางประวัติศาสตร์ที่กำหนด "ดัชนีเฉพาะเรื่อง" ของลัทธิคลาสสิกไม่เหมือนกับของลัทธิโรแมนติก ลัทธิแห่งอนาคตของรัสเซีย (Khlebnikov, Kruchenykh ฯลฯ ) ทำให้ระดับความคิดแตกต่างไปจากสัญลักษณ์อย่างสิ้นเชิง (Blok, Bely ฯลฯ ) เมื่อเข้าใจถึงสาเหตุของการเปลี่ยนแปลงดัชนีแล้วนักปรัชญาสามารถพูดได้มากมายเกี่ยวกับคุณสมบัติของขั้นตอนใดขั้นตอนหนึ่งในการพัฒนาวรรณกรรม

Shklovsky V.B. เกี่ยวกับทฤษฎีร้อยแก้ว ม., 2472. หน้า 236.

ธีมภายนอกและภายใน ระบบสัญญาณตัวกลาง ขั้นตอนต่อไปในการเรียนรู้แนวคิดของ "หัวข้อ" สำหรับนักปรัชญามือใหม่คือการแยกแยะระหว่างสิ่งที่เรียกว่า"ภายนอก" และธีมของงาน การแบ่งส่วนนี้เป็นไปตามอำเภอใจและนำมาใช้เพื่อความสะดวกในการวิเคราะห์เท่านั้น แน่นอนว่าในการทำงานจริงไม่มีธีม "แยกภายนอก" และ "แยกภายใน" แต่ในทางปฏิบัติของการวิเคราะห์ การแบ่งส่วนดังกล่าวมีประโยชน์มาก เนื่องจากช่วยให้คุณสามารถทำการวิเคราะห์เฉพาะเจาะจงและสาธิตได้

ภายใต้ หัวข้อ "ภายนอก"มักจะเข้าใจระบบการสนับสนุนเฉพาะเรื่องที่นำเสนอโดยตรงในข้อความ นี่เป็นเนื้อหาสำคัญและระดับโครงเรื่องที่เกี่ยวข้อง ความเห็นของผู้เขียน และในบางกรณีก็ชื่อเรื่องด้วย ในวรรณคดีสมัยใหม่ชื่อเรื่องไม่ได้เกี่ยวข้องกับระดับภายนอกของหัวข้อเสมอไป แต่ในศตวรรษที่ 17 - 18 ประเพณีแตกต่างออกไป ที่นั่นมักมีบทสรุปโดยย่อของโครงเรื่องรวมอยู่ในชื่อเรื่อง ในหลายกรณี ความโปร่งใสของชื่อเป็นสาเหตุ นักอ่านสมัยใหม่รอยยิ้ม. ตัวอย่างเช่น นักเขียนชาวอังกฤษชื่อดัง D. Defoe ผู้สร้าง "The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe" ใช้ชื่อที่กว้างขวางกว่ามากในผลงานต่อๆ ไปของเขา เล่มที่สามของ "Robinson Crusoe" มีชื่อว่า: "ภาพสะท้อนที่จริงจังของ Robinson Crusoe ตลอดชีวิตของเขาและ การผจญภัยที่น่าตื่นตาตื่นใจ- ด้วยการเพิ่มนิมิตแห่งเทวโลก” และชื่อเต็มของนวนิยายเรื่อง "The Joys and Sorrows of the Famous Mole Flanders" ใช้เวลาเกือบครึ่งหน้า เนื่องจากจริงๆ แล้วเป็นรายการการผจญภัยทั้งหมดของนางเอก

ในงานโคลงสั้น ๆ ซึ่งโครงเรื่องมีบทบาทน้อยกว่ามากและมักจะขาดหายไปโดยสิ้นเชิง ธีมภายนอกอาจรวมถึงการแสดงออก "โดยตรง" ของความคิดและความรู้สึกของผู้เขียนโดยไม่มีม่านเปรียบเทียบ ตัวอย่างเช่นให้เราจำบรรทัดที่มีชื่อเสียงของ F. I. Tyutchev ในตำราเรียน:

คุณไม่สามารถเข้าใจรัสเซียด้วยใจของคุณ

อาร์ชินทั่วไปไม่สามารถวัดได้

เธอกลายเป็นสิ่งพิเศษ

คุณสามารถเชื่อในรัสเซียเท่านั้น

ไม่มีความแตกต่างที่นี่ระหว่าง เกี่ยวกับอะไรว่ากันว่า อะไรว่ากันว่าไม่รู้สึก เปรียบเทียบกับ Blok:

ฉันไม่รู้จะรู้สึกเสียใจกับคุณอย่างไร

และฉันแบกไม้กางเขนอย่างระมัดระวัง

คุณต้องการพ่อมดคนไหน?

เอาความสวยของโจรมาให้ฉัน

คำเหล่านี้ไม่สามารถถือเป็นการประกาศโดยตรงได้ เกี่ยวกับอะไรว่ากันว่า อะไรพูดว่า.

ที่เรียกว่า "ภาพเฉพาะเรื่อง"- นักวิจัยผู้เสนอคำนี้ V. E. Kholshevnikov แสดงความคิดเห็นด้วยคำพูดของ V. Mayakovsky - "รู้สึกคิด" ซึ่งหมายความว่าวัตถุหรือสถานการณ์ใดๆ ในเนื้อเพลงทำหน้าที่สนับสนุนการพัฒนาอารมณ์และความคิดของผู้เขียน ให้เรานึกถึงบทกวีชื่อดังของ M. Yu. Lermontov "Sail" แล้วเราจะเข้าใจสิ่งที่เรากำลังพูดถึงได้อย่างง่ายดาย ในระดับ "ภายนอก" นี่เป็นบทกวีเกี่ยวกับการแล่นเรือ แต่การแล่นเรือในที่นี้เป็นภาพเฉพาะเรื่องที่ช่วยให้ผู้เขียนได้แสดงให้เห็นถึงความลึกของความเหงาของมนุษย์และการโยนจิตวิญญาณที่กระสับกระส่ายชั่วนิรันดร์

เรามาสรุปผลลัพธ์ระดับกลางกันดีกว่า ธีมภายนอกเป็นระดับธีมที่มองเห็นได้ชัดเจนที่สุดซึ่งนำเสนอโดยตรงในข้อความด้วยข้อตกลงในระดับหนึ่ง เราสามารถพูดได้ว่าธีมภายนอกประกอบด้วยอะไร เกี่ยวกับอะไรข้อความบอกว่า

อีกสิ่งหนึ่ง - ภายในหัวข้อ. นี่เป็นระดับเฉพาะเรื่องที่ชัดเจนน้อยกว่ามาก เพื่อให้เกิดความเข้าใจ ภายในหัวข้อนี้จำเป็นต้องสรุปจากสิ่งที่กล่าวโดยตรงเสมอ เพื่อเข้าใจและอธิบายความเชื่อมโยงภายในขององค์ประกอบต่างๆ ในบางกรณี การดำเนินการนี้ไม่ใช่เรื่องยาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากคุณมีนิสัยชอบบันทึกซ้ำ สมมติว่าเบื้องหลังธีมภายนอกของนิทานเรื่อง The Crow and the Fox ของ I. A. Krylov เราจะรู้สึกถึงธีมภายในได้อย่างง่ายดาย - ความอ่อนแอที่เป็นอันตรายของบุคคลที่เกี่ยวข้องกับคำเยินยอที่ส่งถึงตัวเขาเองแม้ว่าข้อความของ Krylov จะไม่ได้เริ่มก็ตาม ด้วยคุณธรรมที่เปิดกว้าง:

กี่ครั้งแล้วที่พวกเขาบอกกับโลกว่า

คำเยินยอนั้นชั่วช้าและเป็นภัย แต่ทุกสิ่งไม่ใช่เพื่ออนาคต

และคนที่ประจบสอพลอมักจะพบมุมในหัวใจ

นิทานโดยทั่วไปเป็นประเภทที่ระดับใจความภายนอกและภายในมักจะโปร่งใสมากที่สุด และคุณธรรมที่เชื่อมโยงทั้งสองระดับนี้ทำให้งานการตีความง่ายขึ้นอย่างสมบูรณ์

แต่ในกรณีส่วนใหญ่มันไม่ง่ายอย่างนั้น แก่นเรื่องภายในเริ่มชัดเจนน้อยลง และการตีความที่ถูกต้องต้องใช้ทั้งความรู้พิเศษและความพยายามทางสติปัญญา ตัวอย่างเช่น ถ้าเราคิดถึงบทกวีของ Lermontov เรื่อง "It's alone in the wild north..." เราก็จะรู้สึกได้อย่างง่ายดายว่าไม่สามารถตีความสาระสำคัญภายในได้อย่างไม่คลุมเครืออีกต่อไป:

มันโดดเดี่ยวในป่าทางเหนือ

มีต้นสนอยู่บนยอดเปลือยเปล่า

และหลับใน โยกเยก และหิมะตก

เธอแต่งตัวเหมือนเสื้อคลุม

และเธอฝันถึงทุกสิ่งในทะเลทรายอันห่างไกล

ในบริเวณที่พระอาทิตย์ขึ้น

เดียวดายและโศกเศร้าบนหน้าผาที่ลุกเป็นไฟ

ต้นปาล์มที่สวยงามกำลังเติบโต

เราสามารถมองเห็นการพัฒนาของภาพเฉพาะเรื่องได้อย่างง่ายดาย แต่อะไรที่ซ่อนอยู่ในส่วนลึกของข้อความ? พูดง่ายๆว่าเรากำลังพูดถึงอะไรที่นี่ผู้เขียนกังวลอะไร? ผู้อ่านแต่ละคนอาจมีการเชื่อมโยงที่แตกต่างกัน ซึ่งบางครั้งก็ห่างไกลจากสิ่งที่อยู่ในเนื้อหาจริงๆ แต่ถ้าเรารู้ว่าบทกวีนี้เป็นการแปลบทกวีของ G. Heine ฟรี และเราเปรียบเทียบข้อความของ Lermontov กับตัวเลือกการแปลอื่น ๆ เช่นกับบทกวีของ A. A. Fet เราก็จะได้เหตุผลที่น่าสนใจมากขึ้นสำหรับคำตอบ . ลองเปรียบเทียบกับ Fet:

ทางเหนือมีต้นโอ๊กโดดเดี่ยว

มันตั้งอยู่บนเนินเขาสูงชัน

เขานอนหลับถูกปกคลุมอย่างเข้มงวด

ทั้งพรมหิมะและน้ำแข็ง

ในความฝันเขาเห็นต้นปาล์ม

ในประเทศทางตะวันออกอันห่างไกล

ในความโศกเศร้าอันเงียบงัน

คนเดียวบนหินร้อน

บทกวีทั้งสองเขียนขึ้นในปี 1841 แต่มีความแตกต่างกันมาก! ในบทกวีของ Fet มีคำว่า "เขา" และ "เธอ" ที่โหยหากันและกัน เพื่อเน้นย้ำสิ่งนี้ Fet จึงแปลว่า "ต้นสน" เป็น "ต้นโอ๊ก" - ในนามของการอนุรักษ์ธีมความรัก ความจริงก็คือในภาษาเยอรมัน "ต้นสน" (อย่างแม่นยำยิ่งขึ้นคือต้นสนชนิดหนึ่ง) เป็นคำที่เป็นผู้ชายและภาษาเองก็กำหนดการอ่านบทกวีในลักษณะนี้ อย่างไรก็ตาม Lermontov ไม่เพียงแต่ "ตัดออก" ธีมความรักแต่ในฉบับที่สองในทุกวิถีทางจะช่วยเพิ่มความรู้สึกเหงาไม่รู้จบ แทนที่จะเป็น "ยอดเขาที่หนาวเย็นและเปลือยเปล่า" "ทางเหนือที่ดุร้าย" จะปรากฏขึ้นแทนที่จะเป็น "ดินแดนตะวันออกอันห่างไกล" (เปรียบเทียบ Fet) Lermontov เขียนว่า: "ในทะเลทรายอันห่างไกล" แทนที่จะเป็น "หินร้อน" - " หน้าผาที่ติดไฟได้” หากเราสรุปข้อสังเกตเหล่านี้ทั้งหมด เราก็สรุปได้ว่าแก่นเรื่องภายในของบทกวีนี้ไม่ใช่ความเศร้าโศกของผู้ที่ถูกพลัดพรากจากกัน เพื่อนรักเพื่อนของผู้คนเช่น Heine และ Fet ไม่ได้มีความฝันถึงชีวิตที่แสนวิเศษอีกเลย - ใน Lermontov ประเด็นหลักคือ "ความเหงาที่ผ่านไม่ได้อย่างน่าเศร้าพร้อมกับเครือญาติแห่งโชคชะตา" ดังที่ R. Yu .

ในกรณีอื่นๆ สถานการณ์อาจซับซ้อนกว่านี้อีก ตัวอย่างเช่นเรื่องราวของ I. A. Bunin เรื่อง "The Gentleman from San Francisco" มักถูกตีความโดยผู้อ่านที่ไม่มีประสบการณ์ว่าเป็นเรื่องราวของการเสียชีวิตอย่างไร้สาระของคนรวยชาวอเมริกันซึ่งไม่มีใครรู้สึกเสียใจ แต่คำถามง่ายๆ:“ สุภาพบุรุษคนนี้ทำอะไรไม่ดีกับเกาะคาปรีและทำไมหลังจากการตายของเขาเท่านั้นดังที่ Bunin เขียนว่า“ ความสงบสุขและความเงียบสงบกลับคืนสู่เกาะ”?” – ทำให้นักเรียนสับสน นี่เป็นเพราะขาดทักษะในการวิเคราะห์และไม่สามารถ "เชื่อมโยง" ส่วนต่าง ๆ ของข้อความให้เป็นภาพเดียวที่สอดคล้องกัน ในเวลาเดียวกันชื่อของเรือ - "แอตแลนติส" รูปภาพของปีศาจความแตกต่างของโครงเรื่อง ฯลฯ หากคุณเชื่อมโยงชิ้นส่วนเหล่านี้ทั้งหมดเข้าด้วยกันปรากฎว่าธีมภายในของเรื่องราว จะเป็นการต่อสู้ชั่วนิรันดร์ระหว่างสองโลก - ชีวิตและความตาย สุภาพบุรุษจากซานฟรานซิสโกรู้สึกหวาดกลัวกับการปรากฏตัวของเขาในโลกแห่งสิ่งมีชีวิต เขาเป็นคนต่างด้าวและอันตราย นั่นคือเหตุผลว่าทำไมโลกที่มีชีวิตจึงสงบลงก็ต่อเมื่อมันหายไปเท่านั้น จากนั้นดวงอาทิตย์ก็ออกมาส่องแสง “เทือกเขาที่ไม่มั่นคงของอิตาลี ภูเขาทั้งใกล้และไกล ความงดงามที่คำพูดของมนุษย์ไม่อาจแสดงออกได้”

เป็นการยากยิ่งกว่าที่จะพูดคุยเกี่ยวกับหัวข้อภายในที่เกี่ยวข้องกับงานขนาดใหญ่ที่ทำให้เกิดปัญหามากมาย ตัวอย่างเช่น มีเพียงนักปรัชญาที่มีคุณสมบัติเหมาะสมซึ่งมีความรู้เพียงพอและความสามารถในการสรุปจากการบิดและเปลี่ยนของโครงเรื่องเท่านั้นที่สามารถค้นพบน้ำพุใจความภายในเหล่านี้ในนวนิยายเรื่อง "War and Peace" ของ L. N. Tolstoy หรือในนวนิยายเรื่อง "Quiet Don" ของ M. A. Sholokhov ดังนั้นจึงเป็นการดีกว่าที่จะเรียนรู้การวิเคราะห์เฉพาะเรื่องที่เป็นอิสระเกี่ยวกับงานที่มีปริมาณค่อนข้างน้อย - ตามกฎแล้วจะง่ายกว่าที่จะรู้สึกถึงตรรกะของความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบเฉพาะเรื่อง

ดังนั้นเราจึงสรุป: ธีมภายในเป็นเรื่องซับซ้อนที่ประกอบด้วยปัญหา ความเชื่อมโยงภายในของโครงเรื่อง และองค์ประกอบทางภาษา ธีมภายในที่เข้าใจอย่างถูกต้องช่วยให้คุณรู้สึกถึงความไม่สุ่มและการเชื่อมต่อที่ลึกซึ้งขององค์ประกอบที่ต่างกันมากที่สุด

ดังที่ได้กล่าวไปแล้วการแบ่งความสามัคคีเฉพาะเรื่องออกเป็นระดับภายนอกและภายในนั้นเป็นไปตามอำเภอใจมากเพราะในข้อความจริงจะรวมเข้าด้วยกัน นี้ เหมือนเป็นเครื่องมือมากกว่าวิเคราะห์มากกว่าโครงสร้างที่แท้จริงของข้อความดังกล่าว อย่างไรก็ตาม นี่ไม่ได้หมายความว่าเทคนิคดังกล่าวแสดงถึงความรุนแรงใดๆ ต่อสิ่งมีชีวิตในวรรณกรรม เทคโนโลยีการรับรู้ใดๆ ก็ตามสร้างขึ้นจากสมมติฐานและแบบแผนบางประการ แต่สิ่งนี้ช่วยให้เข้าใจหัวข้อที่กำลังศึกษาได้ดีขึ้น สมมติว่าการเอ็กซเรย์ก็เป็นเพียงการจำลองร่างกายมนุษย์ธรรมดาๆ เช่นกัน เทคนิคนี้จะทำให้คุณมองเห็นสิ่งที่แทบจะมองไม่เห็นด้วยตาเปล่า

ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมาหลังจากการปรากฏตัวของการศึกษาที่มีชื่อเสียงในหมู่ผู้เชี่ยวชาญโดย A.K. Zholkovsky และ Yu.K. Shcheglov การต่อต้านของระดับเฉพาะเรื่องภายนอกและภายในได้รับความแตกต่างทางความหมายอีกครั้ง นักวิจัยแนะนำให้แยกแยะระหว่างหัวข้อที่เรียกว่า "ประกาศ" และ "เข้าใจยาก" ธีมที่ "เข้าใจยาก" มักถูกกล่าวถึงในผลงานมากที่สุด ไม่ว่าผู้เขียนจะมีเจตนาใดก็ตาม ตัวอย่างเช่น รากฐานที่เป็นตำนานของวรรณกรรมคลาสสิกของรัสเซีย: การต่อสู้ระหว่างอวกาศและความโกลาหล แรงจูงใจในการเริ่มต้น ฯลฯ อันที่จริง เรากำลังพูดถึงระดับที่เป็นนามธรรมที่สุดและสนับสนุนระดับธีมภายใน

นอกจากนี้ การศึกษาเดียวกันนี้ยังทำให้เกิดคำถามว่า ภายในวรรณกรรมหัวข้อ ในกรณีเหล่านี้ การสนับสนุนเฉพาะเรื่องไม่ได้ไปไกลกว่าประเพณีวรรณกรรม ตัวอย่างที่ง่ายที่สุดคือการล้อเลียนซึ่งมีเนื้อหาเป็นงานวรรณกรรมอีกประเภทหนึ่ง

การวิเคราะห์เฉพาะเรื่องเกี่ยวข้องกับการทำความเข้าใจองค์ประกอบต่างๆ ของข้อความในความสัมพันธ์ในระดับภายนอกและภายในของหัวข้อ กล่าวอีกนัยหนึ่ง นักปรัชญาจะต้องเข้าใจว่าทำไมระนาบภายนอกจึงเป็นการแสดงออก ตรงนี้ภายใน. ทำไมเราจึงเห็นใจเมื่ออ่านบทกวีเกี่ยวกับต้นสนและต้นปาล์ม ความเหงาของมนุษย์- ซึ่งหมายความว่ามีองค์ประกอบบางอย่างในข้อความที่รับประกัน "การแปล" ของระนาบภายนอกไปเป็นองค์ประกอบภายใน องค์ประกอบเหล่านี้สามารถเรียกได้คร่าวๆ คนกลาง- หากเราสามารถเข้าใจและอธิบายสัญญาณตัวกลางเหล่านี้ได้ การสนทนาเกี่ยวกับระดับเฉพาะเรื่องจะกลายเป็นเรื่องสำคัญและน่าสนใจ

ในความหมายที่เข้มงวดของคำ คนกลางคือข้อความทั้งหมด โดยพื้นฐานแล้วคำตอบนี้ไร้ที่ติ แต่ในทางระเบียบวิธีมันแทบจะไม่ถูกต้องเนื่องจากสำหรับนักปรัชญาที่ไม่มีประสบการณ์วลี "ทุกอย่างอยู่ในข้อความ" เกือบจะเท่ากับ "ไม่มีอะไร" ดังนั้นจึงสมควรที่จะชี้แจงวิทยานิพนธ์นี้ ดังนั้นองค์ประกอบใดของข้อความที่คุณสามารถใส่ใจเป็นอันดับแรกเมื่อทำการวิเคราะห์เฉพาะเรื่อง?

ประการแรกควรจำไว้เสมอว่าไม่มีข้อความใดอยู่ในสุญญากาศ มันถูกล้อมรอบด้วยข้อความอื่น ๆ เสมอจ่าหน้าถึงผู้อ่านเฉพาะเจาะจงเสมอ ฯลฯ ดังนั้นบ่อยครั้งที่ "ตัวกลาง" สามารถอยู่ได้ไม่เพียง แต่ในข้อความเท่านั้น แต่ยังรวมถึงภายนอกด้วย ลองยกตัวอย่างง่ายๆ กวีชาวฝรั่งเศสชื่อ Pierre Jean Beranger มีเพลงตลกชื่อ "Noble Friend" เป็นบทพูดคนเดียวของคนธรรมดาสามัญซึ่งภรรยามีฐานะร่ำรวยและมีเกียรติซึ่งเห็นได้ชัดว่าไม่แยแส เป็นผลให้ฮีโร่ได้รับความช่วยเหลือบางอย่าง พระเอกรับรู้สถานการณ์อย่างไร:

เช่นหน้าหนาวที่แล้ว

รัฐมนตรีได้แต่งตั้งลูกบอล:

การนับมาหาภรรยาของเขา -

ในฐานะสามีฉันก็ไปที่นั่นเหมือนกัน

ที่นั่นบีบมือของฉันต่อหน้าทุกคน

เรียกฉันว่าเพื่อน!..

ความสุขอะไรเช่นนี้! ช่างเป็นเกียรติจริงๆ!

ยังไงเสียฉันก็เป็นหนอนเมื่อเทียบกับเขา!

เมื่อเทียบกับเขาแล้ว

ด้วยใบหน้าแบบนั้น-

ด้วยพระองค์เอง!

ไม่ใช่เรื่องยากที่จะรู้สึกว่าเบื้องหลังธีมภายนอก - เรื่องราวที่กระตือรือร้นของคนตัวเล็กเกี่ยวกับ "ผู้มีพระคุณ" ของเขา - มีบางสิ่งที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงถูกซ่อนอยู่ บทกวีทั้งหมดของ Beranger เป็นการประท้วงต่อต้านจิตวิทยาทาส แต่เหตุใดเราจึงเข้าใจเช่นนี้ในเมื่อไม่มีคำกล่าวโทษในข้อความนั้น? ความจริงของเรื่องนี้ก็คือในกรณีนี้บรรทัดฐานบางประการของพฤติกรรมของมนุษย์ทำหน้าที่เป็นคนกลางซึ่งกลายเป็นว่าถูกละเมิด องค์ประกอบของข้อความ (สไตล์ ชิ้นส่วนของโครงเรื่อง การยอมเสียสละตนเองของฮีโร่ ฯลฯ ) เผยให้เห็นการเบี่ยงเบนที่ยอมรับไม่ได้นี้จากความคิดของผู้อ่านเกี่ยวกับบุคคลที่มีค่าควร ดังนั้นองค์ประกอบทั้งหมดของข้อความจึงเปลี่ยนขั้ว: สิ่งที่ฮีโร่พิจารณาว่าเป็นบวกคือลบ

ประการที่สองโดยชื่อสามารถทำหน้าที่เป็นตัวกลางได้ สิ่งนี้ไม่ได้เกิดขึ้นเสมอไป แต่ในหลายกรณี หัวข้อนั้นกลับกลายเป็นว่าเกี่ยวข้องกับหัวข้อทุกระดับ ตัวอย่างเช่นให้เรานึกถึง "Dead Souls" ของ Gogol ที่แถวด้านนอก (ซื้อ ชิชิคอฟเสียชีวิตจิตวิญญาณ) และธีมภายใน (ธีมของการตายทางจิตวิญญาณ) เชื่อมโยงกันด้วยชื่อ

ในหลายกรณี ความเข้าใจผิดเกี่ยวกับความเชื่อมโยงระหว่างชื่อเรื่องกับธีมภายในนำไปสู่การอ่านที่น่าสงสัย ตัวอย่างเช่น ผู้อ่านยุคใหม่มักจะรับรู้ถึงความหมายของชื่อนวนิยายเรื่อง "สงครามและสันติภาพ" ของแอล. เอ็น. ตอลสตอยว่าเป็น "สงครามและยามสงบ" โดยเห็นว่านี่เป็นอุปกรณ์ที่ตรงกันข้าม อย่างไรก็ตาม ในต้นฉบับของตอลสตอย ไม่ใช่ "สงครามและสันติภาพ" แต่เป็น "สงครามและสันติภาพ" ในศตวรรษที่ 19 คำเหล่านี้ถูกมองว่าแตกต่างออกไป “ สันติภาพ” คือ“ การไม่มีการทะเลาะวิวาทความเป็นปรปักษ์ความขัดแย้งสงคราม” (ตามพจนานุกรมของดาห์ล) “ เมียร์” คือ“ สสารในจักรวาลและพลังทันเวลา // ทุกคนทั้งโลกเผ่าพันธุ์มนุษย์” ( ตามคำกล่าวของดาห์ล) ดังนั้นตอลสตอยไม่ได้คำนึงถึงสิ่งที่ตรงกันข้ามกับสงคราม แต่มีบางสิ่งที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง: "สงครามและเผ่าพันธุ์มนุษย์" "สงครามและการเคลื่อนตัวของเวลา" ฯลฯ ทั้งหมดนี้เกี่ยวข้องโดยตรงกับปัญหาผลงานชิ้นเอกของตอลสตอย

ประการที่สาม epigraph เป็นตัวกลางไกล่เกลี่ยที่สำคัญขั้นพื้นฐาน ตามกฎแล้ว epigraph จะถูกเลือกอย่างระมัดระวัง บ่อยครั้งที่ผู้เขียนละทิ้ง epigraph ดั้งเดิมเพื่อสนับสนุนอันอื่นหรือ epigraph ไม่ปรากฏในการพิมพ์ครั้งแรกเลย สำหรับนักปรัชญาแล้ว นี่คือ "อาหารแห่งความคิด" เสมอ ตัวอย่างเช่น เรารู้ว่าในตอนแรก L.N. Tolstoy ต้องการนำนวนิยายของเขา Anna Karenina ด้วยคำบรรยายที่ "โปร่งใส" โดยสิ้นเชิงประณามการล่วงประเวณี แต่แล้วเขาก็ละทิ้งแผนนี้โดยเลือกบทที่มีขนาดและใหญ่โตกว่ามาก ความหมายที่ซับซ้อน: “การแก้แค้นเป็นของฉัน และฉันจะตอบแทน” ความแตกต่างนี้เพียงอย่างเดียวก็เพียงพอที่จะเข้าใจว่าปัญหาของนวนิยายเรื่องนี้กว้างและลึกกว่าละครครอบครัวมาก บาปของ Anna Karenina เป็นเพียงสัญญาณหนึ่งของ "ความอธรรม" อันใหญ่หลวงที่ผู้คนอาศัยอยู่ การเปลี่ยนแปลงการเน้นนี้เปลี่ยนแนวคิดดั้งเดิมของนวนิยายทั้งเล่มจริง ๆ รวมถึงภาพลักษณ์ของตัวละครหลักด้วย ในเวอร์ชันแรกเราพบกับผู้หญิงที่มีรูปร่างหน้าตาน่ารังเกียจ ในเวอร์ชันสุดท้ายเธอเป็นผู้หญิงที่สวย ฉลาด มีบาป และทุกข์ทรมาน การเปลี่ยนแปลง epigraphs สะท้อนให้เห็นถึงการแก้ไขโครงสร้างเฉพาะเรื่องทั้งหมด

ถ้าเราจำหนังตลกของ N.V. Gogol เรื่อง "The Inspector General" ได้ เราก็จะยิ้มให้กับคำบรรยายของมันอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้: "ไม่มีประโยชน์ที่จะตำหนิกระจกถ้าใบหน้าของคุณเบี้ยว" ดูเหมือนว่าบทนี้มีอยู่เสมอและแสดงถึงคำพูดแนวตลกขบขัน แต่ใน The Inspector General ฉบับพิมพ์ครั้งแรกไม่มีบทบรรยายใด ๆ เลย Gogol แนะนำในภายหลังด้วยความประหลาดใจกับการตีความบทละครที่ไม่ถูกต้อง ความจริงก็คือในตอนแรกหนังตลกของโกกอลถูกมองว่าเป็นการล้อเลียน บางเจ้าหน้าที่บน บางความชั่วร้าย แต่ผู้เขียนในอนาคต” วิญญาณที่ตายแล้ว“ หมายถึงอย่างอื่น: เขาทำการวินิจฉัยจิตวิญญาณของรัสเซียอย่างแย่มาก และการอ่านแบบ "ส่วนตัว" เช่นนี้ทำให้เขาไม่พอใจเลยดังนั้นจึงมีบทโต้แย้งที่แปลกประหลาดซึ่งก้องกังวานอย่างแปลกประหลาด คำที่มีชื่อเสียงนายกเทศมนตรี: “คุณหัวเราะใคร! คุณกำลังหัวเราะเยาะตัวเอง!” หากคุณอ่านหนังสือตลกอย่างละเอียด คุณจะเห็นว่า Gogol เน้นย้ำแนวคิดนี้ในทุกระดับของเนื้อหาอย่างไร สากลขาดจิตวิญญาณและไม่ใช่ความเด็ดขาดของเจ้าหน้าที่บางคนเลย และเรื่องราวที่มีบทบรรยายที่ปรากฏก็เปิดเผยมาก

ที่สี่คุณควรใส่ใจกับชื่อที่ถูกต้องเสมอ: ชื่อและชื่อเล่นของตัวละคร, ตำแหน่งของการกระทำ, ชื่อของวัตถุ บางครั้งเบาะแสเฉพาะเรื่องก็ชัดเจน ตัวอย่างเช่น เรียงความของ N.S. Leskov เรื่อง “Lady Macbeth เขตมเซนสค์“ ในชื่อเรื่องแล้วมีนัยของแก่นของความหลงใหลของเชกสเปียร์ซึ่งใกล้เคียงกับหัวใจของนักเขียนมาก ดูเหมือนว่าหัวใจจะโหมกระหน่ำ คนธรรมดาชนบทห่างไกลของรัสเซีย ชื่อ "พูดคุย" ในที่นี้จะไม่ใช่แค่ "Lady Macbeth" เท่านั้น แต่ยังรวมถึง "Mtsensk District" ด้วย การฉายภาพเฉพาะเรื่อง "โดยตรง" มีชื่อฮีโร่หลายชื่อในละครแนวคลาสสิค เรารู้สึกถึงประเพณีนี้ได้ดีในภาพยนตร์ตลกของ A. S. Griboedov เรื่อง Woe from Wit

ในกรณีอื่นๆ ความเชื่อมโยงระหว่างชื่อของฮีโร่กับธีมภายในจะมีความเชื่อมโยงมากกว่าและชัดเจนน้อยกว่า ตัวอย่างเช่น Pechorin ของ Lermontov อ้างถึง Onegin ด้วยนามสกุลของเขาแล้วโดยเน้นไม่เพียง แต่ความคล้ายคลึงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความแตกต่างด้วย (Onega และ Pechora เป็นแม่น้ำทางเหนือที่ให้ชื่อแก่ทั้งภูมิภาค) ความคล้ายคลึงและความแตกต่างนี้สังเกตเห็นได้ทันทีโดย V. G. Belinsky ผู้ชาญฉลาด

อาจเป็นไปได้ว่าไม่ใช่ชื่อของฮีโร่ที่สำคัญ แต่เป็นการขาดหายไปของเขา ขอให้เราระลึกถึงเรื่องราวที่กล่าวไว้ก่อนหน้านี้โดย I. A. Bunin “สุภาพบุรุษจากซานฟรานซิสโก” เรื่องราวเริ่มต้นด้วยวลีที่ขัดแย้งกัน: "สุภาพบุรุษจากซานฟรานซิสโก - ไม่มีใครจำชื่อของเขาได้ทั้งในเนเปิลส์หรือคาปรี ... " จากมุมมองของความเป็นจริงนี่เป็นไปไม่ได้เลยอย่างสิ้นเชิง: การเสียชีวิตอย่างอื้อฉาวของมหาเศรษฐีจะต้อง รักษาชื่อของเขาไว้เป็นเวลานาน แต่บูนินมีตรรกะที่แตกต่างออกไป ไม่เพียงแต่สุภาพบุรุษจากซานฟรานซิสโกเท่านั้น ยังไม่มีใครเอ่ยชื่อผู้โดยสารแอตแลนติสคนใดเลย ในเวลาเดียวกัน คนพายเรือเฒ่าที่ปรากฏตัวเป็นครั้งคราวในตอนท้ายของเรื่องก็มีชื่อด้วย ชื่อของเขาคือลอเรนโซ แน่นอนว่านี่ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ ท้ายที่สุดแล้ว ชื่อนั้นถูกกำหนดให้กับบุคคลตั้งแต่แรกเกิด มันเป็นสัญลักษณ์แห่งชีวิต และผู้โดยสารของแอตแลนติส (ลองนึกถึงชื่อเรือ - "ดินแดนที่ไม่มีอยู่จริง") อยู่ในอีกโลกหนึ่งที่ซึ่งทุกอย่างเป็นอย่างอื่นและที่ซึ่งไม่ควรมีชื่อ ดังนั้นการไม่มีชื่อจึงมีความสำคัญมาก

ประการที่ห้าสิ่งสำคัญคือต้องใส่ใจกับสไตล์ของข้อความ โดยเฉพาะอย่างยิ่งหาก เรากำลังพูดถึงเกี่ยวกับงานที่ค่อนข้างใหญ่และหลากหลาย การวิเคราะห์สไตล์เป็นหัวข้อการศึกษาแบบพอเพียง แต่นี่ไม่ใช่สิ่งที่เรากำลังพูดถึงในตอนนี้ เรากำลังพูดถึง การวิเคราะห์เฉพาะเรื่องซึ่งสิ่งที่สำคัญกว่านั้นไม่ใช่การศึกษาความแตกต่างอย่างละเอียดถี่ถ้วน แต่เป็น "การเปลี่ยนแปลงของเสียง" ก็เพียงพอแล้วที่จะนึกถึงนวนิยายเรื่อง The Master and Margarita ของ M. A. Bulgakov เพื่อทำความเข้าใจกับสิ่งที่เรากำลังพูดถึง ชีวิตของวรรณกรรมมอสโกและประวัติศาสตร์ของปอนติอุสปิลาตเขียนในรูปแบบที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ในกรณีแรก เรารู้สึกถึงปากกาของ feuilletonist ในกรณีที่สอง เรามีนักเขียนที่มีรายละเอียดทางจิตวิทยาที่แม่นยำไร้ที่ติ ไม่มีร่องรอยของการประชดและการเยาะเย้ย

หรืออีกตัวอย่างหนึ่ง เรื่องราวของ A. S. Pushkin เรื่อง "The Snowstorm" เป็นเรื่องราวของนวนิยายสองเรื่องโดย Marya Gavrilovna นางเอก แต่ธีมภายในของงานนี้ลึกซึ้งกว่าการวางอุบายของพล็อตมาก หากเราอ่านข้อความอย่างละเอียดเราจะรู้สึกว่าประเด็นไม่ใช่ว่า Marya Gavrilovna ตกหลุมรักคนที่เธอ "บังเอิญ" ด้วย "บังเอิญ" และแต่งงานอย่างผิดพลาด ความจริงก็คือรักครั้งแรกของเธอแตกต่างไปจากครั้งที่สองอย่างสิ้นเชิง ในกรณีแรกเรารู้สึกถึงการประชดที่อ่อนโยนของผู้เขียนอย่างชัดเจน นางเอกไร้เดียงสาและโรแมนติก จากนั้นรูปแบบสไตล์จะเปลี่ยนไป ก่อนที่เราเป็นผู้ใหญ่ ผู้หญิงที่น่าสนใจซึ่งแยกแยะความรักระหว่าง “หนังสือ” กับรักแท้ได้เป็นอย่างดี และพุชกินก็ลากเส้นแบ่งระหว่างโลกทั้งสองนี้อย่างแม่นยำมาก: "มันเกิดขึ้นในปี 1812" หากเราเปรียบเทียบข้อเท็จจริงทั้งหมดนี้ เราจะเข้าใจว่าพุชกินไม่ได้กังวลเกี่ยวกับเหตุการณ์ตลกๆ ไม่ใช่การประชดโชคชะตา แม้ว่าสิ่งนี้จะสำคัญก็ตาม แต่สิ่งสำคัญสำหรับพุชกินที่เป็นผู้ใหญ่คือการวิเคราะห์ "การเติบโต" ซึ่งเป็นชะตากรรมของจิตสำนึกที่โรแมนติก การออกเดทที่แม่นยำเช่นนี้ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ ปี พ.ศ. 2355 - การทำสงครามกับนโปเลียน - ได้ขจัดภาพลวงตาโรแมนติกมากมาย ชะตากรรมส่วนตัวของนางเอกกลายเป็นเรื่องสำคัญสำหรับรัสเซียโดยรวม นี่เป็นธีมภายในที่สำคัญที่สุดของ "Blizzard"

ที่หกในการวิเคราะห์เฉพาะเรื่อง สิ่งสำคัญโดยพื้นฐานคือการใส่ใจว่าแรงจูงใจที่แตกต่างกันเกี่ยวข้องกันอย่างไร ให้เรานึกถึงบทกวี "Anchar" ของ A. S. Pushkin ในบทกวีนี้ มีสามชิ้นส่วนที่มองเห็นได้ชัดเจน: สองชิ้นมีปริมาตรเท่ากันโดยประมาณ และชิ้นหนึ่งเล็กกว่ามาก ส่วนแรกเป็นคำอธิบายของต้นไม้แห่งความตายที่น่ากลัว ประการที่สองเป็นโครงเรื่องเล็ก ๆ เรื่องราวเกี่ยวกับการที่ผู้ปกครองส่งทาสไปวางยาพิษจนตาย เรื่องนี้จบลงด้วยคำว่า “และทาสผู้น่าสงสารก็ตายแทบแทบพระบาท / ของพระเจ้าผู้อยู่ยงคงกระพัน” แต่บทกวีไม่ได้จบเพียงแค่นั้น บทสุดท้าย:

และเจ้าชายก็ทรงป้อนยาพิษนั้น

ลูกธนูที่เชื่อฟังของคุณ

และพระองค์ทรงส่งความตายไปพร้อมกับพวกเขา

ถึงเพื่อนบ้านในต่างแดน -

นี่เป็นส่วนใหม่อยู่แล้ว ประเด็นภายใน - คำตัดสินเกี่ยวกับเผด็จการ - ได้รับการพัฒนารอบใหม่ที่นี่ เผด็จการฆ่าหนึ่งเพื่อฆ่าหลายคน เช่นเดียวกับแองชาร์ เขาถูกกำหนดให้มีความตายอยู่ในตัวเขาเอง ชิ้นส่วนเฉพาะเรื่องไม่ได้ถูกเลือกโดยบังเอิญ บทสุดท้ายยืนยันความถูกต้องตามกฎหมายของการจับคู่ชิ้นส่วนเฉพาะเรื่องหลักทั้งสอง การวิเคราะห์ตัวเลือกแสดงให้เห็นว่าพุชกินเลือกคำพูดของเขาอย่างระมัดระวังที่สุด ที่ชายแดนเศษ ใช้เวลานานกว่าจะเจอคำว่า “แต่ผู้ชาย / ส่งผู้ชายไปที่แองชาร์ด้วยสายตาเผด็จการ” นี่ไม่ใช่เรื่องบังเอิญเนื่องจากนี่คือจุดที่สนับสนุนเนื้อหาเฉพาะเรื่อง

เหนือสิ่งอื่นใด การวิเคราะห์เฉพาะเรื่องเกี่ยวข้องกับการศึกษาตรรกะของโครงเรื่อง ความสัมพันธ์ขององค์ประกอบต่าง ๆ ของข้อความ ฯลฯ โดยทั่วไปแล้ว เราทำซ้ำ ข้อความทั้งหมดแสดงถึงความสามัคคีของธีมภายนอกและภายใน เราให้ความสนใจเฉพาะองค์ประกอบบางอย่างที่นักปรัชญาที่ไม่มีประสบการณ์มักไม่อัปเดต

สำหรับการวิเคราะห์ชื่อผลงานวรรณกรรม โปรดดูตัวอย่าง ใน: Lamzina A.V. ชื่อเรื่อง // วรรณกรรมศึกษาเบื้องต้น / เอ็ด. แอล.วี. เชอร์เน็ตส์. ม., 2000.

Kholshevnikov V. E. การวิเคราะห์องค์ประกอบของบทกวี // การวิเคราะห์บทกวีหนึ่งบท แอล., 1985. หน้า 8–10.

สารานุกรม Lermontov ม., 2524. หน้า 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. ถึงแนวคิดของ "ธีม" และ " โลกบทกวี» // บันทึกทางวิทยาศาสตร์ของรัฐ Tartu ยกเลิก ฉบับที่ 365. ตาร์ตู, 1975.

ดูตัวอย่าง: Timofeev L.I. ความรู้พื้นฐานของทฤษฎีวรรณกรรม อ., 1963. หน้า 343–346.

แนวคิดแนวคิด ข้อความวรรณกรรม

แนวคิดพื้นฐานอีกประการหนึ่งของการวิจารณ์วรรณกรรมก็คือ ความคิดข้อความศิลปะ การกำหนดหัวข้อของแนวคิดนั้นมีเงื่อนไขอย่างมาก ตัวอย่างเช่น L.I. Timofeev ชอบที่จะพูดคุยเกี่ยวกับพื้นฐานทางอุดมการณ์และสาระสำคัญของงานโดยไม่เน้นความแตกต่างมากเกินไป ในตำราเรียนของ O.I. Fedotov แนวคิดนี้ถือเป็นการแสดงออกถึงแนวโน้มของผู้เขียน อันที่จริง เรากำลังพูดถึงเฉพาะทัศนคติของผู้เขียนที่มีต่อตัวละครและโลกเท่านั้น นักวิทยาศาสตร์เขียนว่า "ความคิดทางศิลปะเป็นเรื่องส่วนตัวตามคำจำกัดความ" ในตำราเผด็จการเกี่ยวกับการวิจารณ์วรรณกรรมที่แก้ไขโดย L.V. Chernets ซึ่งสร้างขึ้นตามหลักการพจนานุกรมไม่มีคำว่า "ความคิด" เลย คำนี้ไม่ได้รับการอัปเดตในกวีนิพนธ์มากมายที่รวบรวมโดย N.D. Tamarchenko สิ่งที่น่าระวังยิ่งกว่านั้นคือทัศนคติต่อคำว่า "แนวคิดทางศิลปะ" ในการวิจารณ์ของตะวันตกในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 นี่คือจุดที่ประเพณีของโรงเรียนที่เชื่อถือได้อย่าง "การวิจารณ์ใหม่" (T. Eliot, C. Brooks, R. Warren ฯลฯ ) เข้ามามีบทบาทซึ่งตัวแทนได้คัดค้านการวิเคราะห์ "แนวคิด" ใด ๆ อย่างรุนแรงโดยพิจารณาจากหนึ่งใน “นอกรีต” ที่อันตรายที่สุดของการวิจารณ์วรรณกรรม พวกเขายังแนะนำคำว่า "บาปแห่งการสื่อสาร" ซึ่งหมายถึงการค้นหาแนวคิดทางสังคมหรือจริยธรรมในเนื้อหา

ดังนั้นทัศนคติต่อคำว่า "ความคิด" ดังที่เราเห็นจึงไม่ชัดเจน ในเวลาเดียวกันความพยายามที่จะ "ลบ" คำนี้ออกจากคำศัพท์ของนักวิชาการวรรณกรรมดูเหมือนไม่เพียง แต่ไม่ถูกต้อง แต่ยังไร้เดียงสาอีกด้วย การพูดคุยเกี่ยวกับแนวคิดเกี่ยวข้องกับการตีความ ความหมายเป็นรูปเป็นร่างผลงานและผลงานวรรณกรรมชิ้นเอกส่วนใหญ่เปี่ยมไปด้วยความหมาย นั่นคือเหตุผลที่งานศิลปะยังคงสร้างความตื่นเต้นให้กับผู้ชมและผู้อ่านต่อไป และไม่มีคำพูดดังๆ ของนักวิทยาศาสตร์บางคนที่จะเปลี่ยนแปลงอะไรที่นี่

อีกประการหนึ่งคือเราไม่ควรวิเคราะห์แนวคิดทางศิลปะอย่างเด็ดขาด มีอันตรายเสมอที่จะ "แยกตัว" จากเนื้อหาและนำการสนทนาไปสู่กระแสหลักของสังคมวิทยาหรือศีลธรรมที่บริสุทธิ์

นี่คือสิ่งที่การวิจารณ์วรรณกรรมในยุคโซเวียตมีความผิด ดังนั้นการประเมินของศิลปินคนนี้หรือคนนั้นจึงเกิดข้อผิดพลาดร้ายแรง เนื่องจากความหมายของงานถูก "ตรวจสอบ" อย่างต่อเนื่องด้วยบรรทัดฐานของอุดมการณ์ของสหภาพโซเวียต ดังนั้นข้อกล่าวหาเรื่องการขาดความคิดที่ส่งถึงบุคคลสำคัญในวัฒนธรรมรัสเซีย (Akhmatova, Tsvetaeva, Shostakovich ฯลฯ ) ดังนั้นความพยายามที่ไร้เดียงสาจากมุมมองสมัยใหม่ในการจำแนกประเภทของแนวคิดทางศิลปะ (“ ความคิด - คำถาม” , “ความคิด - คำตอบ”, “ความคิดเท็จ” ฯลฯ) สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในสื่อการสอนด้วย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง L.I. Timofeev แม้ว่าเขาจะพูดถึงแบบแผนของการจำแนกประเภท แต่ก็ยังแยกออกมาโดยเฉพาะแม้กระทั่ง "ความคิดคือข้อผิดพลาด" ซึ่งเป็นที่ยอมรับไม่ได้โดยสิ้นเชิงจากมุมมองของจริยธรรมทางวรรณกรรม เราขอย้ำอีกครั้งว่าแนวคิดคือความหมายโดยนัยของงาน และด้วยเหตุนี้จึงไม่สามารถ "ถูกต้อง" หรือ "ผิด" ได้ อีกประการหนึ่งคือสิ่งนี้อาจไม่เหมาะกับล่าม แต่การประเมินส่วนบุคคลไม่สามารถถ่ายโอนไปยังความหมายของงานได้ ประวัติศาสตร์สอนเราว่าการประเมินของล่ามมีความยืดหยุ่นมาก: ถ้าเราเชื่อถือการประเมินของนักวิจารณ์คนแรก ๆ ของ "A Hero of Our Time" โดย M. Yu. Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, ฯลฯ ) จากนั้นการตีความแนวคิดผลงานชิ้นเอกของ Lermontov จะดูแปลกและอ่อนโยน อย่างไรก็ตาม ขณะนี้มีเพียงผู้เชี่ยวชาญในวงแคบเท่านั้นที่จดจำการประเมินดังกล่าวได้ ในขณะที่ความลึกเชิงความหมายของนวนิยายของ Lermontov นั้นไม่ต้องสงสัยเลย

สิ่งที่คล้ายกันสามารถพูดได้เกี่ยวกับนวนิยายชื่อดังของ L. N. Tolstoy เรื่อง Anna Karenina ซึ่งนักวิจารณ์หลายคนรีบปฏิเสธว่าเป็น "มนุษย์ต่างดาวในอุดมคติ" หรือไม่ลึกซึ้งพอ วันนี้เห็นได้ชัดว่านักวิจารณ์ยังลึกซึ้งไม่พอ แต่ทุกอย่างเป็นไปตามนวนิยายของตอลสตอย

ตัวอย่างดังกล่าวสามารถดำเนินต่อไปได้เรื่อยๆ เมื่อวิเคราะห์ความขัดแย้งของผู้ร่วมสมัยที่ขาดความเข้าใจในเชิงลึกความหมายของผลงานชิ้นเอกหลายชิ้นนักวิจารณ์วรรณกรรมชื่อดัง L. Ya. Ginzburg ตั้งข้อสังเกตอย่างเฉียบแหลมว่าความหมายของผลงานชิ้นเอกมีความสัมพันธ์กับ "ความทันสมัยในระดับที่แตกต่างกัน" ซึ่งนักวิจารณ์ไม่ได้มีความยอดเยี่ยม การคิดไม่สามารถรองรับได้ นั่นคือเหตุผลที่เกณฑ์การประเมินผลของแนวคิดไม่เพียงแต่ไม่ถูกต้อง แต่ยังเป็นอันตรายอีกด้วย

อย่างไรก็ตามเราขอย้ำทั้งหมดนี้ไม่ควรทำให้เสียชื่อเสียงแนวคิดของแนวคิดเกี่ยวกับงานและความสนใจในวรรณกรรมด้านนี้

ควรจำไว้ว่าแนวคิดทางศิลปะเป็นแนวคิดที่ครอบคลุมมากและเราสามารถพูดถึงแง่มุมต่างๆ ของมันได้อย่างน้อยหลายแง่มุม

ประการแรกสิ่งนี้ ความคิดของผู้เขียนนั่นคือความหมายเหล่านั้นที่ผู้เขียนเองก็ตั้งใจที่จะรวบรวมไม่มากก็น้อย ความคิดไม่ได้แสดงโดยนักเขียนหรือกวีเสมอไป มีเหตุผลผู้เขียนรวบรวมมันแตกต่างออกไป - ในภาษาของงานศิลปะ ยิ่งไปกว่านั้น นักเขียนมักประท้วง (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - เพียงไม่กี่ชื่อ) เมื่อพวกเขาถูกขอให้กำหนดแนวคิดของงานที่สร้างขึ้น สิ่งนี้เป็นเรื่องที่เข้าใจได้เพราะให้เราพูดซ้ำคำพูดของ O. Wilde "ช่างแกะสลักคิดด้วยหินอ่อน" นั่นคือเขาไม่มีความคิด "ถูกฉีกออก" ออกจากหิน ในทำนองเดียวกัน ผู้แต่งคิดด้วยเสียง นักกวีในบทกลอน ฯลฯ

วิทยานิพนธ์นี้ได้รับความนิยมอย่างมากในหมู่ศิลปินและผู้เชี่ยวชาญ แต่ในขณะเดียวกันก็มีองค์ประกอบของการหลอกลวงโดยไม่รู้ตัวอยู่ในนั้น ความจริงก็คือศิลปินมักจะสะท้อนถึงแนวคิดของงานและข้อความที่เขียนไว้แล้วไม่ทางใดก็ทางหนึ่งเสมอ I. Goethe คนเดียวกันแสดงความคิดเห็นซ้ำ ๆ เกี่ยวกับ "Faust" ของเขาและ L. N. Tolstoy ก็มีแนวโน้มที่จะ "ชี้แจง" ความหมายของผลงานของเขาเองด้วยซ้ำ ก็เพียงพอแล้วที่จะนึกถึงส่วนที่สองของบทส่งท้ายและบทหลังของ "สงครามและสันติภาพ", บทหลังของ "The Kreutzer Sonata" ฯลฯ นอกจากนี้ยังมีสมุดบันทึกจดหมายบันทึกความทรงจำของคนรุ่นราวคราวเดียวกันแบบร่าง - นั่นคือ นักวิชาการด้านวรรณกรรมมีเนื้อหาที่ค่อนข้างกว้างขวางซึ่งส่งผลโดยตรงหรือโดยอ้อมต่อปัญหาความคิดของผู้เขียน

การยืนยันความคิดของผู้เขียนโดยการวิเคราะห์ข้อความวรรณกรรม (ยกเว้นตัวเลือกการเปรียบเทียบ) นั้นเป็นงานที่ยากกว่ามาก ความจริงก็คือประการแรกในข้อความเป็นการยากที่จะแยกแยะตำแหน่งของผู้เขียนที่แท้จริงจากรูปภาพที่สร้างขึ้นในงานนี้ (ในคำศัพท์สมัยใหม่มักเรียกว่า ผู้เขียนโดยนัย- แต่แม้แต่การประเมินโดยตรงของผู้เขียนที่แท้จริงและโดยนัยก็อาจไม่ตรงกัน ประการที่สอง โดยทั่วไป แนวคิดของข้อความดังที่แสดงด้านล่างไม่ได้คัดลอกแนวคิดของผู้เขียน - ข้อความ "พูด" บางสิ่งที่ผู้เขียนอาจไม่ได้หมายถึง ประการที่สาม ข้อความเป็นรูปแบบที่ซับซ้อนซึ่งช่วยให้ตีความได้หลากหลาย ความหมายมากมายนี้มีอยู่ในธรรมชาตินั่นเอง ภาพศิลปะ(โปรดจำไว้ว่า: ภาพทางศิลปะเป็นสัญลักษณ์ที่มีความหมายเพิ่มขึ้น มันขัดแย้งกันและต่อต้านความเข้าใจที่ชัดเจน) ดังนั้นในแต่ละครั้งเราต้องจำไว้ว่าเมื่อผู้เขียนสร้างภาพบางอย่างอาจมีความหมายที่แตกต่างจากที่ล่ามเห็นโดยสิ้นเชิง

นี่ไม่ได้หมายความว่าการพูดถึงแนวคิดของผู้เขียนที่เกี่ยวข้องกับข้อความนั้นเป็นไปไม่ได้หรือไม่ถูกต้อง ทุกอย่างขึ้นอยู่กับความละเอียดอ่อนของการวิเคราะห์และไหวพริบของผู้วิจัย ความคล้ายคลึงกับผลงานอื่น ๆ ของผู้เขียนที่กำหนดระบบหลักฐานทางอ้อมที่คัดสรรมาอย่างดีคำจำกัดความของระบบบริบท ฯลฯ น่าเชื่อ นอกจากนี้สิ่งสำคัญคือต้องพิจารณาว่าข้อเท็จจริงใดในชีวิตจริงที่ผู้เขียนเลือกเพื่อสร้างงานของเขา . บ่อยครั้งที่การเลือกข้อเท็จจริงนี้สามารถกลายเป็นข้อโต้แย้งที่ทรงพลังในการสนทนาเกี่ยวกับแนวคิดของผู้เขียน เป็นที่ชัดเจนว่าจากข้อเท็จจริงนับไม่ถ้วน สงครามกลางเมืองนักเขียนที่เห็นอกเห็นใจหงส์แดงจะเลือกสิ่งหนึ่ง และนักเขียนที่เห็นอกเห็นใจหงส์แดงจะเลือกอีกสิ่งหนึ่ง อย่างไรก็ตามที่นี่เราต้องจำไว้ว่าตามกฎแล้วนักเขียนคนสำคัญหลีกเลี่ยงซีรีส์ข้อเท็จจริงแบบมิติเดียวและเป็นเส้นตรงนั่นคือข้อเท็จจริงของชีวิตไม่ใช่ "ภาพประกอบ" ของความคิดของเขา ตัวอย่างเช่นในนวนิยายเรื่อง Quiet Don ของ M. A. Sholokhov มีฉากที่เห็นอกเห็นใจ อำนาจของสหภาพโซเวียตและดูเหมือนว่าพวกคอมมิวนิสต์ผู้เขียนควรจะละเว้นไป สมมติว่าหนึ่งในฮีโร่คนโปรดของ Sholokhov คือ Podtelkov คอมมิวนิสต์ได้สับคนผิวขาวที่ถูกคุมขังในฉากหนึ่งซึ่งทำให้แม้แต่ Grigory Melekhov ผู้ช่ำชองก็ตกใจ ครั้งหนึ่งนักวิจารณ์แนะนำอย่างยิ่งให้ Sholokhov ลบฉากนี้ออก มันไม่เข้ากับฉากนี้มากนัก เชิงเส้นเข้าใจความคิด มีอยู่ช่วงหนึ่งที่ Sholokhov ฟังคำแนะนำนี้ แต่แล้ว เมื่อเทียบกับโอกาสทั้งหมด เขาก็นำมันกลับมาใส่ในเนื้อหาของนวนิยายอีกครั้ง เพราะ ปริมาตรความคิดของผู้เขียนถ้าไม่มีมันก็คงมีข้อบกพร่อง พรสวรรค์ของนักเขียนต่อต้านบันทึกดังกล่าว

แต่โดยทั่วไปแล้ว การวิเคราะห์ตรรกะของข้อเท็จจริงถือเป็นข้อโต้แย้งที่มีประสิทธิภาพมากในการสนทนาเกี่ยวกับแนวคิดของผู้เขียน

ด้านที่สองของความหมายของคำว่า "ความคิดทางศิลปะ" คือ ความคิดข้อความ- นี่เป็นหนึ่งในหมวดหมู่การวิจารณ์วรรณกรรมที่ลึกลับที่สุด ปัญหาคือความคิดของข้อความแทบไม่เคยตรงกับของผู้แต่งเลย ในบางกรณีความบังเอิญเหล่านี้ก็น่าทึ่งมาก เพลง "La Marseillaise" อันโด่งดังซึ่งต่อมาได้กลายเป็นเพลงสรรเสริญพระบารมีของฝรั่งเศส เขียนขึ้นเป็นเพลงเดินขบวนของกองทหารโดยเจ้าหน้าที่ Rouget de Lille โดยไม่มีความลุ่มลึกทางศิลปะใดๆ ไม่ว่าก่อนหรือหลังผลงานชิ้นเอกของเขา Rouget de Lisle ก็สร้างสรรค์ผลงานประเภทนี้ขึ้นมา

เมื่อสร้าง Anna Karenina Leo Tolstoy มีสิ่งหนึ่งอยู่ในใจ แต่กลับกลายเป็นอย่างอื่น

ความแตกต่างนี้จะมองเห็นได้ชัดเจนยิ่งขึ้นหากเราจินตนาการว่านักกราฟอมานิแอคระดับปานกลางบางคนพยายามเขียนนวนิยายที่เต็มไปด้วยความหมายอันลึกซึ้ง ในข้อความจริงจะไม่เหลือร่องรอยของความคิดของผู้เขียน ความคิดของข้อความจะกลายเป็นแบบดั้งเดิมและแบนไม่ว่าผู้เขียนจะปรารถนาอย่างอื่นมากแค่ไหนก็ตาม

เราเห็นความแตกต่างแบบเดียวกันนี้ในความเป็นอัจฉริยะ แม้ว่าจะมีสัญญาณอื่นๆ ก็ตาม อีกประการหนึ่งคือในกรณีนี้ความคิดเกี่ยวกับข้อความจะมีความสมบูรณ์มากกว่าของผู้แต่งอย่างไม่มีใครเทียบได้ นี่คือความลับของความสามารถ ความหมายมากมายที่สำคัญสำหรับผู้เขียนจะหายไป แต่ความลึกของงานจะไม่ได้รับผลกระทบจากสิ่งนี้ ตัวอย่างเช่น นักวิชาการของเช็คสเปียร์สอนเราว่านักเขียนบทละครที่เก่งกาจมักเขียน "หัวข้อประจำวัน" งานของเขาเต็มไปด้วยการพาดพิงถึงเหตุการณ์ทางการเมืองที่แท้จริงในอังกฤษในศตวรรษที่ 16 - 17 "การเขียนลับ" เชิงความหมายทั้งหมดนี้มีความสำคัญสำหรับเช็คสเปียร์อาจเป็นไปได้ว่าความคิดเหล่านี้กระตุ้นให้เขาสร้างโศกนาฏกรรม (ส่วนใหญ่มักจะจำในเรื่องนี้ในเรื่องนี้ " ริชาร์ดที่ 3- อย่างไรก็ตามความแตกต่างทั้งหมดเป็นที่รู้จักเฉพาะกับนักวิชาการของเช็คสเปียร์และถึงแม้จะมีการจองที่ดีก็ตาม แต่ความคิดของข้อความไม่ได้รับความเดือดร้อนจากสิ่งนี้เลย ในจานความหมายของข้อความมักมีบางสิ่งที่ไม่อยู่ใต้บังคับบัญชาของผู้เขียนเสมอบางสิ่งที่เขาไม่ได้ตั้งใจและไม่ได้คิด

นั่นคือเหตุผลที่มุมมองที่เราได้พูดคุยไปแล้วดูเหมือนจะไม่ถูกต้องนั่นคือแนวคิดของข้อความ โดยเฉพาะอัตนัย นั่นคือ เชื่อมโยงกับผู้เขียนเสมอ

อีกทั้งความคิดของข้อความ เชื่อมต่อกับผู้อ่าน- สัมผัสและรับรู้ได้ด้วยจิตสำนึกเท่านั้น แต่ชีวิตแสดงให้เห็นว่าผู้อ่านมักจะเข้าใจความหมายที่แตกต่างกันและเห็นสิ่งต่าง ๆ ในข้อความเดียวกัน อย่างที่พวกเขาพูดกันว่ามีผู้อ่านมากพอ ๆ กับหมู่บ้านเล็ก ๆ ปรากฎว่าคุณไม่สามารถเชื่อถือความตั้งใจของผู้เขียนได้อย่างสมบูรณ์ (สิ่งที่เขาต้องการจะพูด) หรือผู้อ่าน (สิ่งที่เขารู้สึกและเข้าใจ) ถ้าอย่างนั้นมันสมเหตุสมผลไหมที่จะพูดถึงแนวคิดของข้อความ?

นักวิชาการวรรณกรรมสมัยใหม่หลายคน (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller ฯลฯ ) ยืนกรานถึงความเข้าใจผิดของวิทยานิพนธ์เกี่ยวกับความสามัคคีทางความหมายของข้อความ ในความเห็นของพวกเขา ความหมายจะถูกสร้างขึ้นใหม่ทุกครั้งที่ผู้อ่านหน้าใหม่พบกับข้อความ ทั้งหมดนี้ชวนให้นึกถึงลานตาของเด็กด้วย จำนวนอนันต์รูปแบบ: ทุกคนจะเห็นของตัวเองและไม่มีเหตุผลที่จะบอกว่าความหมายคืออะไร ในความเป็นจริงและการรับรู้ใดที่แม่นยำกว่า

วิธีนี้จะน่าเชื่อถ้าไม่ใช่เพื่อ "แต่" ท้ายที่สุดหากไม่มี วัตถุประสงค์ความลึกของความหมายของข้อความจากนั้นข้อความทั้งหมดจะกลายเป็นความเท่าเทียมกันโดยพื้นฐาน: บทกวีที่ทำอะไรไม่ถูกและ Blok ที่ยอดเยี่ยมข้อความที่ไร้เดียงสาของเด็กนักเรียนและผลงานชิ้นเอกของ Akhmatova - ทั้งหมดนี้เหมือนกันทุกประการอย่างที่พวกเขาพูดใครก็ตามที่ชอบอะไร . นักวิทยาศาสตร์ที่สอดคล้องกันมากที่สุดในแนวทางนี้ (เจ. เดอร์ริดา) สามารถสรุปข้อสรุปเกี่ยวกับความเท่าเทียมกันพื้นฐานของข้อความที่เขียนทั้งหมดได้อย่างแม่นยำ

ในความเป็นจริง สิ่งนี้จะต่อต้านความสามารถพิเศษและตัดวัฒนธรรมของโลกออกไป เพราะมันถูกสร้างขึ้นโดยผู้เชี่ยวชาญและอัจฉริยะ ดังนั้นแนวทางนี้แม้จะดูสมเหตุสมผล แต่ก็เต็มไปด้วยอันตรายร้ายแรง

เห็นได้ชัดว่ามันถูกต้องมากกว่าที่จะถือว่าแนวคิดของข้อความไม่ใช่นิยายที่มีอยู่ แต่ไม่มีอยู่ในรูปแบบที่แช่แข็งเพียงครั้งเดียวและทั้งหมด แต่อยู่ในรูปแบบของเมทริกซ์ที่สร้างความหมาย: ความหมาย เกิดขึ้นเมื่อผู้อ่านพบข้อความ แต่นี่ไม่ใช่ภาพลานตาเลย ที่นี่มีขอบเขต เป็นพาหะของความเข้าใจในตัวเอง คำถามที่ว่าอะไรคงที่และอะไรคือตัวแปรในกระบวนการนี้ยังห่างไกลจากการแก้ไขมากนัก

เป็นที่ชัดเจนว่าแนวคิดที่ผู้อ่านรับรู้มักไม่เหมือนกับความคิดของผู้เขียน ในความหมายที่เข้มงวดของคำนี้ ไม่เคยมีเรื่องบังเอิญเกิดขึ้นเลย เราทำได้เพียงพูดถึงความลึกของความคลาดเคลื่อนเท่านั้น ประวัติความเป็นมาของวรรณคดีรู้ตัวอย่างมากมายเมื่อการอ่านของผู้อ่านที่มีคุณสมบัติเหมาะสมกลับกลายเป็นว่าเป็นเช่นนั้น ความประหลาดใจที่สมบูรณ์สำหรับผู้เขียน เพียงพอที่จะนึกถึงปฏิกิริยาที่รุนแรงของ I. S. Turgenev ต่อบทความของ N. A. Dobrolyubov เรื่อง "วันที่แท้จริงจะมาถึงเมื่อใด" นักวิจารณ์เห็นในนวนิยายเรื่อง "On the Eve" ของ Turgenev เรียกร้องให้มีการปลดปล่อยรัสเซีย "จากศัตรูภายใน" ในขณะที่ I. S. Turgenev คิดนวนิยายเกี่ยวกับบางสิ่งที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ดังที่เราทราบเรื่องนี้จบลงด้วยเรื่องอื้อฉาวและการที่ Turgenev เลิกกับบรรณาธิการของ Sovremennik ซึ่งบทความนี้ได้รับการตีพิมพ์ โปรดทราบว่า N.A. Dobrolyubov ให้คะแนนนวนิยายเรื่องนี้สูงมากนั่นคือเราไม่สามารถพูดถึงความคับข้องใจส่วนตัวได้ ทูร์เกเนฟรู้สึกไม่พอใจกับการอ่านไม่เพียงพอ โดยทั่วไปตามการศึกษาในช่วงหลายทศวรรษที่ผ่านมาแสดงให้เห็นว่าข้อความวรรณกรรมใด ๆ ไม่เพียงมีตำแหน่งของผู้เขียนที่ซ่อนอยู่เท่านั้น แต่ยังรวมถึงตำแหน่งของผู้อ่านที่ซ่อนเร้นด้วย (ในคำศัพท์ทางวรรณกรรมสิ่งนี้เรียกว่า โดยปริยาย, หรือ เชิงนามธรรมผู้อ่าน) นี่คือโปรแกรมอ่านในอุดมคติที่สร้างข้อความไว้ ในกรณีของ Turgenev และ Dobrolyubov ความแตกต่างระหว่างผู้อ่านโดยนัยและผู้อ่านจริงกลายเป็นเรื่องใหญ่โต

จากทั้งหมดที่กล่าวมานี้ ในที่สุดเราก็สามารถตั้งคำถามเกี่ยวกับเรื่องนี้ได้ ความคิดวัตถุประสงค์ทำงาน ความชอบธรรมของคำถามดังกล่าวได้รับการพิสูจน์แล้วเมื่อเราพูดถึงแนวคิดของข้อความ ปัญหาคือ อะไรถือเป็นแนวคิดที่เป็นกลาง เห็นได้ชัดว่าเราไม่มีทางเลือกอื่นนอกจากต้องยอมรับว่าเป็นแนวคิดเชิงวัตถุประสงค์ ปริมาณเวกเตอร์แบบมีเงื่อนไข ซึ่งประกอบด้วยการวิเคราะห์ความคิดของผู้เขียนและชุดของการรับรู้ พูดง่ายๆ ก็คือ เราจำเป็นต้องรู้ ความตั้งใจของผู้เขียนประวัติศาสตร์การตีความซึ่งมีเราเป็นส่วนหนึ่ง และบนพื้นฐานนี้ เราจะพบจุดตัดที่สำคัญที่สุดบางจุดซึ่งรับประกันว่าจะไม่เกิดความเด็ดขาด

ตรงนั้น. หน้า 135–136.

Fedotov O.I. พื้นฐานของทฤษฎีวรรณกรรม ตอนที่ 1 ม. 2546 หน้า 47

พระราชกฤษฎีกา Timofeev L.I. ปฏิบัติการ ป.139.

ดู: วรรณกรรม Ginzburg L. Ya. ในการค้นหาความเป็นจริง ล., 1987.

วิทยานิพนธ์นี้ได้รับความนิยมเป็นพิเศษในหมู่ตัวแทนของโรงเรียนวิทยาศาสตร์ที่เรียกว่า "สุนทรียภาพที่เปิดกว้าง" (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden โดยเฉพาะ H.R. Jauss และ V. Iser) ผู้เขียนเหล่านี้ดำเนินการจากข้อเท็จจริงที่ว่างานวรรณกรรมได้รับการดำรงอยู่ครั้งสุดท้ายในจิตสำนึกของผู้อ่านเท่านั้น ดังนั้นจึงเป็นไปไม่ได้ที่จะดึงผู้อ่าน "ออกจากวงเล็บ" เมื่อวิเคราะห์ข้อความ เงื่อนไขพื้นฐานประการหนึ่งของสุนทรียศาสตร์ที่เปิดกว้างคือ "ขอบฟ้าแห่งความคาดหวัง"– มีจุดประสงค์เพื่อจัดโครงสร้างความสัมพันธ์เหล่านี้อย่างแม่นยำ

วรรณกรรมศึกษาเบื้องต้น / เอ็ด. จี.เอ็น. โปเปโลวา อ., 1976. หน้า 7–117.

ทฤษฎีวรรณกรรม Volkov I.F. อ., 1995. หน้า 60–66.

Zhirmunsky V. M. ทฤษฎีวรรณกรรม บทกวี โวหาร ล. , 1977 ส. 27, 30–31.

Zholkovsky A.K. , Shcheglov Yu.K. เกี่ยวกับแนวคิดของ "ธีม" และ "โลกบทกวี" // บันทึกทางวิทยาศาสตร์ของ Tartu State University ยกเลิก ฉบับที่ 365. ตาร์ตู, 1975.

Lamzina A.V. หัวข้อ // บทวิจารณ์วรรณกรรมเบื้องต้น งานวรรณกรรม / เอ็ด. แอล.วี. เชอร์เน็ตส์. ม., 2000.

Maslovsky V.I. หัวข้อ // สารานุกรมวรรณกรรมโดยย่อ: ใน 9 เล่ม ต. 7 ม. 2515 หน้า 460–461

Maslovsky V.I. หัวข้อ // พจนานุกรมสารานุกรมวรรณกรรม ม., 1987. หน้า 437.

Pospelov G.N. แนวคิดทางศิลปะ // พจนานุกรมสารานุกรมวรรณกรรม อ., 1987. หน้า 114.

Revyakin A.I. ปัญหาการศึกษาและการสอนวรรณกรรม ม., 1972. หน้า 100–118.

กวีนิพนธ์เชิงทฤษฎี: แนวคิดและคำจำกัดความ ผู้อ่านสำหรับนักศึกษาคณะอักษรศาสตร์ / ผู้แต่งและเรียบเรียง N. D. Tamarchenko อ., 2542. (หัวข้อ 5, 15.)

Timofeev L.I. พื้นฐานของทฤษฎีวรรณกรรม อ., 1963. หน้า 135–141.

Tomashevsky B.V. ทฤษฎีวรรณกรรม บทกวี อ., 2002. หน้า 176–179.

Fedotov O.I. พื้นฐานของทฤษฎีวรรณกรรม อ., 2003. หน้า 41–56.

Khalizev V.E. ทฤษฎีวรรณกรรม อ., 1999. หน้า 40–53.